Sei sulla pagina 1di 5

Preludio e Fuga n.1 di J. S.

Bach fra modalit e tonalit


di Alessio Fabra

Molti sostengono che Bach scrivendo "Il Clavicembalo Ben Temperato" volesse dimostrare l'efficacia del
temperamento equabile; altri non sono di questo avviso e cercano ancora di capire a quale "buon
temperamento" di riferisse. Fatto sta che nessuno scriverebbe un'opera simile se non avesse intenti
dimostrativi, pedagogici e/o ludici mirati all'esplorazione dell'allora neonato concetto di enarmonia e
dunque di tonalit. Per noi scontato poter eseguire una complessa modulazione al pianoforte, ma nel
1600 l'invenzione di nuovi temperamenti dovette operare in quegli anni un autentico sconvolgimento del
modo di intendere la musica. Il primo preludio e fuga dell'opera mi sembra una sintesi perfetta che Bach
fece di questo nuovo approccio armonico che stava rapidamente diffondendosi.
Innanzitutto perch scrivere sistematicamente un preludio e una fuga? L'unica spiegazione che mi sembra
plausibile - a meno di arrendersi ad un "boh, si usava cos" - che Bach intendesse il preludio come una
ricerca, un luogo in cui mettere a fuoco un'idea, un'articolazione, e che la fuga sia l'altra faccia della
medaglia; nella fuga viene guardata al microscopio l'idea che nel preludio si guardata a distanza. Il
problema capire qual l'idea presa in esame. Che ci sia una fortissima relazione sotterranea fra preludio e
fuga risulta evidente all'ascolto, dunque necessariamente ci sono degli elementi musicali comuni.
Basta dare un'occhiata alle prime 7 battute e confrontarle con il soggetto. La melodia percepita, risultante
da una successione armonica, data dalle note pi acute dell'arpeggio: Mi Fa Mi La Re Sol, in breve le
stesse note del soggetto; non mi spiegherei altrimenti la condotta delle parti "irregolare". Ci che era
armonia si trasforma in melodia e tanto basta per creare un potente collante fra i due tempi.

In pi da notare come le relazioni fra gli accordi nel preludio siano quasi esclusivamente di V - I (fra
dominanti principali e secondarie), ovvero una quarta ascendente.

Il soggetto dunque comincia con un tetracordo ionico ascendente e subito dopo ribadisce altre due volte
l'intervallo di quarta e crea una quinta fra il La ed il Re. Proprio la testa del soggetto che va dal Do al Fa
risulta spiazzante all'ascolto: sembrerebbe che la tonalit d'impianto sia Fa maggiore e che quindi il Do sia
una dominante. E qua credo stia il centro della questione.

Il Clavicembalo esordisce con una sorta di riflessione su tonalit e modalit, come se Bach sottolineasse un
legame imprescindibile con la musica antica ed il concetto che in ogni tonalit contenuta ogni altra; uno
stesso tetracordo assume una declinazione d'affetto differente secondo la regione armonica in cui si trova,
il che costituisce il grande vantaggio dell'enarmonia. Inoltre mi sembra di notare un'altra cosa.
La scala maggiore naturale considerata un modello di perfezione in quanto formata da due tetracordi
identici. Se noi oggi intendiamo la scala in senso ascendente unicamente grazie alle due sensibili che si

creano nel modo maggiore tra Mi - Fa e Si - Do. L'accordo di dominante unisce i due tetracordi - li rende
comunicanti fra loro - in un unico gesto armonico. Infatti il Sol una sorta di tonica secondaria trovandosi
anch'esso al primo posto del secondo tetracordo e non a caso tende ad andare verso il I grado: si sottolinea
una correlazione. La sensibile, posta in fondo alla scala e distando un semitono, acquista una fortissima
tensione verso la tonica. La settima che scende al III grado crea una simmetria, un gioco di specchi con la
sensibile (il IV grado ed il III grado distano anch'essi un semitono); infatti si parla di controsensibile. Le
tensioni che governano la tonalit stanno tutte in questi movimenti.

Il principio di un'opera manifestamente incentrata sull'enarmonia e dunque sulla tonalit ha il suo fulcro
proprio nel primo tetracordo. Non mi sembra un caso cos come non sembra un caso che il preludio si
concluda con una modulazione al Fa maggiore subito prima della cadenza conclusiva e che la coda della
fuga (altrettanto elusiva) abbia come perno armonico la sottodominante; in pi il pedale di tonica, presente
sia nella coda del preludio che della fuga crea una sottolineatura dell'armonia di sottodominante, mentre
crea dissonanza con l'armonia di dominante. Altra cosa interessante proprio l'ultima battuta della fuga:
alla dominante Bach fa seguire un IV grado - cosa di per s infrequente data la normale direzione
ascendente della scala, seguito a sua volta da un II ibridato con un VII per poi risolvere finalmente sul I.

Anche la struttura della fuga appare anomala: di fatto non c' un controsoggetto. O meglio ci sarebbe,
brevissimo, ma viene abbandonato subito dopo l'esposizione per non ripresentarsi pi se non fortemente
trasformato nelle parti libere. Pu non essere casuale che anche il controsoggetto consista in una
(pseudo)sensibile secondaria - alla prima comparsa a batt. 3 comincia con il Fa di un Re minore che va al Sol
maggiore.
Bach, una volta abbandonato il controsoggetto, d luogo ad una sorta di grande stretto dalla struttura
contrappuntistica vertiginosa e che si svolge per tutto l'arco della fuga. Il soggetto infatti compare ad
entrate sempre pi ravvicinate e qualunque tentativo di individuare dei divertimenti propriamente detti
non d buoni esiti. Un'ipotesi in linea con quanto detto finora potrebbe essere che il controsoggetto crea
vincoli armonici al soggetto, contrastando almeno in parte con la necessit di "vestire" uno stesso
tetracordo di diversi contesti armonici.

Bach scrisse coscientemente tutto questo? non lo so e non mi interessa.


Di sicuro uno come Bach non lasciava niente al caso e non aveva grattacapi tecnici da risolvere e varie
testimonianze ci assicurano che avesse particolari interessi verso la matematica e la musica antica; ma non
questo il punto.
Se un compositore ha trovato interessante un'idea musicale c' sempre e comunque una ragione -

consapevole o meno - che guida il gusto, e lo scopo di un'analisi credo sia quello di ipotizzare queste ragioni
al fine di arricchire la propria tavolozza compositiva e di ricercare una differente prospettiva del proprio
modo di fare musica dal momento che, abbandonata ogni pretesa di un'oggettivit assolutamente
indifendibile, si deve riconoscere che ogni interpretazione uno specchio, un atto deliberatamente
solipsistico.

Preludio e Fuga n.1 di J.S. Bach fra modalit e tonalit di Alessio Fabra distribuito con Licenza Creative Commons
Attribuzione 4.0 Internazionale.