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Dibattiti Sotto: Gyrgy Ligeti

Analisi del primo tempo del Kammerkonzert


di Gyrgy Ligeti
di David Macculi

I
l Kammerkonzert di Gyrgy Ligeti, composto negli anni
1969-70, fa parte di una serie di esperienze artistico-musicali
iniziate con Atmosphres e proseguite con altre importanti
composizioni, come il Requiem, Lux aeterna, ecc. Aspetto
caratterizzante di queste esperienze un modo di pensare e
concepire la musica che distingue nettamente Ligeti dagli altri
compositori del 900; alcuni parametri come la melodia, il tema,
la distinzione delle singole voci e concezioni armoniche verticali
legate a percezioni accordali vengono messe in secondo piano
o sono assenti, mentre diventano decisivi (anche come elementi
portanti) altri fattori, legati alla tessitura e alla sua evoluzione, al
concetto di fascia sonora e alla sua evoluzione in relazione anche
alla tessitura, e infine unarticolazione della forma in stretta rela-
zione con questi fattori.
Col termine fascia sonora si vuole qui indicare un insieme
di voci, o strumenti, che si muovono sulle stesse note, come in
un cluster formato per da note e voci in movimento, in modo
tale che la linea musicale di ogni singolo strumento non pi esempio alcuni episodi del Concerto per quattro clavicembali e
percepibile di per se stessa distintamente dalle altre linee, o lo archi. Ulteriori elementi su come si articola e si evolve una fascia
con pi difficolt, mentre quel che si percepisce pi chiara- sonora verranno forniti attraverso una pi dettagliata analisi dei
mente leffetto dinsieme delle varie linee strumentali cos vari episodi di questa composizione di Ligeti.
come vengono sovrapposte, la loro somma. Si ottiene cos una Lorganico prevede: un flauto (o anche ottavino), un oboe (o
sorta di fascia sonora, un fluire di suoni, nella quale si perce- anche oboe damore o corno inglese), un clarinetto in Sif, un
pisce pi chiaramente lintensificarsi o rarefarsi delle note a clarinetto basso in Sif (o anche secondo clarinetto in Sif), corno
seconda del loro numero e velocit, lestensione delle tessiture in Fa, trombone tenore, clavicembalo e organo Hammond o
in cui sono comprese con il suo allargarsi o restringersi, levo- armonio (un esecutore), pianoforte e celesta (un esecutore),
luzione della tessitura, e cio della fascia sonora, verso il grave primo violino, secondo violino, viola, violoncello, contrabbasso;
o lacuto, le variazioni di dinamica. Qualcosa di analogo si era quindi lorganico prevede sei esecutori di fiati (quattro legni e
gi verificato in passato, in diverse opere di compositori della due ottoni), due esecutori di tastiere e cinque archi.
scuola fiamminga che prevedevano un grande numero di voci Questo movimento del Kammerkonzert si pu suddividere in
singole, oppure in alcune opere di J.S. Bach: si considerino ad cinque episodi:

Primo episodio battute 1-19


{ Prima parte battute 1-9: prevalenza dei fiati
Seconda parte battute 10-19: prevalenza degli archi

Secondo episodio battute 20-37 Intervento delle tastiere

Terzo episodio battute 38-47 Sezione accordale

Quarto episodio battute 47-56 Simile al secondo episodio ma con diversa disposizione strumentale

Quinto episodio battute 56-62 Coda

* La presente relazione stata resa pubblica in occasione del convegno LUngheria e la Musica: due secoli di storia da Listz a Ligeti. Il convegno per la dire-
zione artistica e il coordinamento di David Macculi, Barbara Magnoni e Elio Matassi si tenuto il 3 aprile 2003 presso lAccademia di Ungheria di Roma ed
stato organizzato, oltre che dallAccademia stessa, dal Dipartimento di Filosofia dellUniversit degli Studi Roma Tre e dallAccademia Angelica Costanti-
niana.

50 HORTUS MUSICUS N 16 OTTOBRE-DICEMBRE 2003


Dibattiti

Nel primo episodio (batt. 1-19) sono (prestissimo possibile). Queste figura- dente che ci si trova nel punto culminante
quasi sempre assenti le tastiere, ad ecce- zioni passano poi agli archi (da batt. 21- di questo movimento del Kammerkon-
zione del breve intervento della celesta 23) mentre i fiati (da batt. 22) hanno anche zert, perch si pu notare (vedi di nuovo
a batt. 7 e di nuovo della celesta e poi essi delle figurazioni veloci, ma in tempo esempio A) che dalla batt. 30 in poi
del pianoforte e del clavicembalo a batt. misurato. vengono tolte gradualmente, dal grave
18-19; nelle batt. 1-9 prevalgono i fiati, Anche qui abbiamo dei canoni, che allacuto, tutte le note prima di Dos e Re,
con sporadici interventi degli archi, pi hanno caratteristiche un po diverse fino a che rimangono solo queste ultime
consistenti nelle batt. 18-19. Le tastiere rispetto ai precedenti. Vediamone uno due note, con un trillo che risolvendo sul
intervengono nelle batt. 18-19, ma in come esempio: nel canone tra pianoforte Mif di batt. 38 d una forte impressione
realt iniziano lepisodio successivo (antecedente) e clavicembalo (conse- che tutta questa evoluzione fosse finaliz-
perch introducono una nuova figura- guente) da batt. 19-22 la sequenza di note zata al raggiungimento di questo Mif, che
zione. del pianoforte a partire dalla quinta nota infatti viene ripreso da molti strumenti e
I tre fiati allinizio, pi le note tenute di di batt. 20 (Sif) prosegue con il retro- raddoppiato in ottava. Oltre a questo Mif
violoncello e contrabbasso, formano una grado di se stessa, cio tornando indietro, importante anche il successivo Min, che
fascia sonora basata sulle note e lo stesso ovviamente succede al clavi- nella successione accordale alle batt. 39-

& # # b
cembalo (circa a met di batt. 20); oltre 47 rimane sempre tenuto e prosegue da
a ci vi sono sequenze melodiche pi o batt. 46 al secondo violino in armonico,
meno lunghe che talvolta si ripetono, fino a batt. 49 insieme al contrabbasso in
come ad esempio il pianoforte alla met armonici.
Dopo batt. 11 tace il Fas e si aggiun- di batt. 21, che riprende, nel punto in cui Il quarto episodio simile al secondo,
gono allacuto le note Si (da batt. 14 al finisce limitazione con il clavicembalo, per la presenza di canoni che hanno una
corno e al violoncello) e Do (da batt. 16 le stesse note che aveva allinizio (da struttura e caratteristiche simili a quelli
alla viola). Nelle ultime due battute (18- met di batt. 19). del secondo episodio, come ad esempio
19) tace il Laf, che compare lultima volta Canoni analoghi, con questa struttura quello tra celesta e organo Hammond,
a batt. 18 alloboe. retrograda, si trovano anche in seguito da batt. 47, con antecedente alla celesta
Nellesempio A (a conclusione del- (vedi ad es. violino primo e secondo da (da batt. 47) e conseguente allorgano
larticolo) riportata in modo analitico batt. 21, viola e violoncello da batt. 22, Hammond a batt. 48; anche qui si nota la
levoluzione dellestensione della fascia oppure il doppio canone tra violino primo struttura a specchio per moto retrogrado
sonora (e delle note che la costitui- e secondo e tra viola e violoncello da batt. e la ripetizione di segmenti delle sequenze
scono) di tutta la composizione, mentre 29, e cos via). di note del canone.
nellesempio B la si pu vedere in modo Nel secondo episodio la fascia sonora In questo episodio da mettere in
sintetico. Dallesempio A si pu quindi uguale sino a batt. 23 alla fine del primo evidenza anche limportante segmento
ricavare che la tessitura del primo episo- episodio, ma senza il Sols (vedi esempio melodico da batt. 49 a batt. 50, che viene
dio compresa tra il Fas e il Do. A), poi si impoverisce fino a che riman- esposto raddoppiato a pi ottave da otta-
Questo episodio inizia con un canone a gono solo le note Sol, La, Sif, Do (batt. vino, corno inglese, clarinetto, clarinetto
tre voci distribuite tra oboe (antecedente), 23-26), poi vengono introdotte di nuovo basso, corno, trombone, e poi anche
flauto (primo conseguente) e clarinetto le note mancanti e si estende successiva- dal secondo violino e dal contrabbasso,
basso (secondo conseguente); in questo mente fino al Re (batt. 26); di queste note mentre il violino primo e il secondo
canone le tre voci si imitano in modo alla fine rimangono solo Dos-Re in trillo continuano a tenere in armonici il Mif e
rigoroso per ci che riguarda gli inter- (batt. 34-37), dove finisce lepisodio. il Min dallepisodio precedente, insieme
valli, mentre i ritmi sono diversi tra loro; Nel terzo episodio abbiamo il punto al violoncello (fino a batt. 48) e al con-
gli altri strumenti riprendono note del culminante della composizione: inizia trabbasso (fino a batt. 49). Dopo questo
canone (con una quarta voce distribuita con un Mif della durata di 14 secondi segmento melodico proseguono solo
tra violoncello e contrabbasso da batt. a batt. 38 distribuito tra ottavino, cla- tre strumenti (clarinetto basso, organo
1) oppure vengono ripresi elementi pi rinetto, clarinetto basso, accordo alla Hammond e violoncello). Da batt. 54
limitati, come ad esempio al corno alle celesta e al violino secondo, alla viola e al rientra il contrabbasso con figurazioni
batt. 4-5, alloboe da batt. 5, alla viola tra violoncello, questi ultimi tre in armonici; veloci ma in tempo, come il violoncello;
batt. 6 e 7, al clarinetto tra batt. 9 e 10, al a questo Mif (tenuto da batt. 39 anche da rientra poi anche il pianoforte in rela-
primo violino dalla fine di batt. 9, e cos contrabbasso e violino primo) si sovrap- zione con lorgano Hammond (batt. 54)
via. Anche gli archi da batt. 9 hanno un pone una successione di accordi affidata e il trombone e il clarinetto su Min grave
canone: tra violino primo e viola e tra allorgano Hammond e al corno e trom- (batt. 54).
violino secondo e violoncello in modo pi bone (batt. 39-47, riportata nellesempio Dal punto di vista armonico interes-
frammentario. A). Lepisodio si conclude a batt. 47 con sante notare come questo episodio ruoti
Nel secondo episodio (da batt. 19-20 veloci figurazioni a vari strumenti (corno sulle note comprese tra Dos, Re e Sol
a batt. 37) intervengono le tastiere (cla- inglese, clarinetto basso, viola), che pro-
vicembalo e pianoforte da met di batt. cedono anche con grandi intervalli e sono
&
19, preparati dalla celesta a batt. 18-19), al di fuori della fascia sonora del primo e #
caratterizzate da un elemento ritmico secondo episodio.
nuovo: una sequenza di note veloci con Anche dallevoluzione della fascia e in questo si pu notare unulteriore rela-
lindicazione di Ligeti di senza tempo sonora del secondo episodio risulta evi- zione con i primi due episodi, che global-

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Dibattiti

mente poggiano sulle note comprese tra Nel quinto episodio la tessitura si le note estreme Si-Do (flauto, clarinetto,
Fas, Sol e Re; estende da quella lasciata nellepisodio violoncello e contrabbasso in armonici).
precedente Questo episodio contrassegnato da
& # figurazioni veloci molto frammentarie
& distribuite tra tutti gli strumenti, che
spesso si raddoppiano a vicenda allottava
sembra quasi che il quarto episodio sia e allunisono, e queste figurazioni sono
una risposta ai primi due (vedi anche fino a raggiungere tutte e dodici le note distribuite su unestensione di sei ottave;
esempio B): della scala, ma mentre si estende verso poi nelle ultime quattro battute rallentano
le note estreme contemporaneamente
& # #
gradualmente, in relazione anche alla sop-
cominciano a mancare le note centrali, pressione delle note centrali (vedi sempre
a partire dal Fa (vedi esempio A), sino esempio A), fino a che rimangono solo il
a che alla fine a batt. 62 rimangono solo Do e Si finali.

ESEMPIO A

batt. 1-11 11-1 .ttab batt. 38 83 .ttab

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batt. 11-14 41-11 .ttab OIDOSIPE OZRET 74 batt.
64 39-47
54 4b.4 39 3440 2441 1442 0443 93 44
.b 7445
-93 .t46
tab 47 TERZO EPISODIO

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# #
74-83 .ttab
n n batt. 38-47
ETNEUGES OCINOMRA
PI SCHEMA

n b n # #b n ## ## n b# # n b #n ?
AMEHCS IP
P PRIMO EPISODIO
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61-41 .ttab

batt. 14-16
n b b n
ARMONICO SEGUENTE

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b batt. 48-50 05-8045-.8tt4ab.ttab
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batt. 16-18 81-61 .ttab batt. 1-19
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65-7645-.7tt4ab.ttabOID
OOID
SIO
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UAQUQ batt. 50-56 65-065 -.0tt5ab.ttab QUARTO EPISODIO batt. 47-56

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batt. 18-23 32-81 .ttab
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batt. 23-26 62-32 .ttab
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batt. 57 75 .7tt5ab.ttab
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batt. 26 62 .ttab
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S SECONDO EPISODIO

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batt. 58 85 .8tt5ab.ttab
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batt. 27-29 92-72 .ttab
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ESEMPIO B

batt. 1-37 batt. 38-47 batt. 48-56



batt. 56-62

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pi accordi

{ primo episodio
secondo episodio
terzo episodio quarto episodio quinto episodio
code

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