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Analisi

Analisi dell’interpretazione
Le nuove metodologie

Giovanni Umberto Battel

1. Introduzione invece il secondo problema: la spiegazione delle scelte


interpretative. Dando per scontato che la funzione
Mancando metodi d’indagine e strumenti critici a livello dell’interprete è quella di comunicare all’ascoltatore il
scientifico, la competenza dell’interprete non è definibi- senso dell’opera eseguita, la scelta dei mezzi utilizzabili
le con chiarezza. Gli studi tradizionali sull’argomento si a questo fine, e di tutte le loro combinazioni possibili,
limitano inevitabilmente alla sfera delle ipotesi soggetti- può derivare da infinite considerazioni; questo spiega,
ve convalidate, se così si può dire, dal solo prestigio almeno in parte, l’esistenza di diverse scuole interpreta-
artistico, didattico o critico del relatore. tive e di molteplici modi esecutivi, più o meno convin-
La situazione attuale, data la diffusione della cultura centi. Ma le scelte esecutive non seguono il dominio di
musicale e l’aumentato numero di esecutori di ottimo un assoluto soggettivismo; ci sono tratti comuni, opinio-
livello, sembra matura per il passaggio, anche in questo ni condivise, giudizi simili, che accomunano i musicisti
campo, da una competenza analitico-musicale intuitiva a e il pubblico. Spiegare scientificamente il perché di un
una competenza scientifica. gesto interpretativo, in tutta la sua ricchezza di sfumatu-
Quanto è avvenuto, recentemente e in particolare negli re, può risultare difficile se non impossibile; ma se si
anni Ottanta, nel campo dell’analisi musicale ha aperto inizia a isolare i parametri analizzabili in un’opera musi-
le nuove frontiere della ricerca in questo campo: alludo cale, come per esempio le variazioni di durata, diventa
alla rottura del tradizionale isolamento degli studiosi del possibile, con i mezzi che oggi offre la tecnologia, inda-
settore, all’avvento delle nuove tecnologie informatiche gare sull’operato dell’interprete.
applicabili anche alle discipline umanistiche, alla cre- Proprio per l’importanza che lo strumento d’indagine a
scente autonomia teorica e metodologica dell’analisi questo punto assume, condizionando i risultati della
musicale e alla conseguente disponibilità degli operatori ricerca, divido questa rassegna in due paragrafi: uno
dei diversi settori (composizione, esecuzione, didattica, dedicato ai metodi di misurazione usati e un altro dedi-
musicologia) a valutarne l’importanza. cato alla presentazione delle teorie che poggiano su tali
A partire dagli anni Ottanta diversi metodi analitici ini- metodi.
ziano a diffondersi (Bent-Drabkin, 1990; Dal Monte-
Baroni, 1992), e diviene gradualmente possibile distin-
guere tra i molteplici usi dell’analisi e determinare fina- 2. Strumenti di rilevazione dei dati sonori
lità specifiche. In questo contesto si afferma gradual-
mente il concetto di scientificità dell’analisi, la disciplina Come riferisce Gabrielsson (1985) in un suo articolo, le
assume una propria indipendenza teorico-metodologica misurazioni fisiche della musica eseguita, che presenta-
e un maggior rigore operativo. Oltre a questi presuppo- no molte difficoltà tecniche, sono iniziate nel nostro
sti musicologici, un grande impulso, nella direzione secolo. Nel 1902 Sears riuscì a misurare le durate modi-
indicata, viene dalla rivoluzione tecnologica introdotta ficando opportunamente un piccolo organo a canne: nel
dall’avvento del computer e dal suo impiego in ogni set- retro di ogni tasto veniva conficcata una specie di spilla
tore. L’analisi dell’interpretazione può essere vista a di acciaio che, all’abbassamento del tasto, immergendosi
questo punto come un particolare settore della più in una vaschetta di mercurio, chiudeva un circuito elet-
generale disciplina analitico-musicale. trico; di qui partiva un filo collegato a quattro scrittori
La scientificità o meno dell’analisi dell’interpretazione magnetici che scrivevano sulla membrana affumicata di
non rappresenta un sistema critico per realizzare even- un kimografo. La durata dell’abbassamento del tasto
tuali graduatorie di valore fra gli artisti. Lo scopo è solo veniva così riportata con una precisione nell’ordine di
quello di proporre un metodo verificabile, sottoponibile un centesimo di secondo. Nel 1920 Morton usò una tec-
a correzioni e mutamenti, e confortato dall’applicazione nica simile per lo studio di esecuzioni di trilli e di ritmi
ad un numero indefinito di casi. sovrapposti, come il tre contro due. In Germania
Per studiare il risultato sonoro di ogni lavoro esecutivo è Hartmann nel 1932 misurò le durate, in due esecuzioni
necessario conoscere quali possono essere i parametri pianistiche, del primo movimento della Sonata op. 27 n. 2
su cui l’esecutore interviene e perché interviene in un (Al chiaro di luna) di Beethoven, grazie alla pianola:
modo e non in un altro. Il primo problema è di facile pianoforte automatico azionato dai rulli di carta perfora-
soluzione: un violinista, per esempio, può modificare ti. Il foglio perforato contiene dei piccoli fori corrispon-
l’intensità di una nota, la durata, l’intonazione e può denti in posizione e lunghezza all’esatta altezza e durata
produrre o meno un vibrato. Molto più complesso è delle note. La misurazione delle durate può così essere

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fatta direttamente sul rullo. Nel 1930 lo psicologo della propria posizione di riposo o vi ritorna, l’altra situata in
musica americano di origine svedese Carl Emil Seashore modo da rilevare l’attimo in cui il martelletto colpisce la
(1866-1949), assieme ai suoi collaboratori presso la Iowa corda. Lo stato di attivazione o disattivazione di tutte le
University, introdusse nuove tecniche per studiare ese- fotocellule viene letto da un computer PDP-12. L’attiva-
cuzioni con pianoforte, violino e voce umana. Quelle zione di ogni fotocellula viene rilevata con una precisio-
pianistiche furono studiate per mezzo dello Iowa Piano ne nell’ordine del millesimo di secondo e il suo stato
Camera. Una leggera striscia di legno di balsa fu incol- viene registrato. Tre parametri esecutivi possono essere
lata all’estremità di ciascun martelletto, ogni striscia estratti dalle informazioni delle fotocellule: 1) il tempo
aveva un foro. Una lampadina posizionata sotto i mar- di attacco della nota che viene rilevato dalla fotocellula
telletti, quando il martelletto iniziava la sua corsa e il superiore, dato che l’inferiore, registrando la partenza
legno bucato percorreva una stretta zona, faceva passa- del martelletto, misura l’inizio dell’abbassamento del
re attraverso il foro un ristretto fascio di luce che tasto e non l’inizio del suono; 2) la fine del suono e
impressionava una pellicola in movimento costante; un quindi la durata relativa della nota, registrata dalla foto-
altro fascio veniva generato quando la parte finale cellula inferiore quando il martelletto ritorna nella sua
dell’estremità del legno bucato finiva di percorrere la posizione di riposo, tenendo presente che nel pianofor-
stessa zona, attimo corrispondente alla percussione del te a coda il doppio scappamento non fa tornare il mar-
martelletto sulla corda. Da queste due strisce di luce telletto in questa posizione fintantoché non viene rila-
sulla pellicola era possibile misurare le durate con una sciato il tasto, mantenendolo in una posizione interme-
precisione nell’ordine del centesimo di secondo e anche dia dopo la percussione e col tasto abbassato; 3) l’inten-
le intensità relative derivate dalla velocità dei movimenti sità della nota come misura della differenza temporale
dei martelletti. Furono studiate inoltre esecuzioni di pia- tra l’attivazione della prima fotocellula e l’attivazione
nisti famosi, come Backhaus e Paderewski, registrate su della seconda: il tempo misurato è inversamente pro-
pianola come nei precedenti studi citati di Hartmann. porzionale alla velocità del martelletto quindi all’inten-
Anche esecuzioni di violinisti, fra cui Elman, Kreisler, sità del suono prodotto. Naturalmente altre due impor-
Menuhin e Szigeti, e cantanti furono studiate, attraverso tanti caratteristiche esecutive vengono di conseguenza
incisioni discografiche o registrazioni effettuate diretta- rilevate: la contemporaneità o meno delle note di un
mente nello studio appositamente preparato. Queste accordo, e la presenza di vari gradi di staccato o legato,
analisi, oltre a dati sulle intensità e sulle durate, mostra- derivati da una articolazione discreta o continua dei
vano anche dati relativi alle continue micro-variazioni di suoni. L’utilizzazione di questo strumento è fondamenta-
frequenza, per la fine intonazione, e all’estensione del le per tutti i successivi studi, di cui parlerò più avanti, di
vibrato. Tali strumenti di ricerca vennero abbandonati Clarke e Shaffer; anche Todd, per verificare l’ipotesi di
dopo i lavori di Seashore, e anche il metodo sperimen- un modello interpretativo, prima per il ritmo (1985) e
tale nell’analisi dell’interpretazione musicale venne trala- poi per la dinamica (1992), usa il pianoforte con le foto-
sciato dagli studiosi per qualche decennio. Gli studi sul cellule.
ritmo di Fraisse (1956) e i successivi studi di Bengtsson, Come ha riferito Shaffer nel 1990 a Ravello, il computer
a partire dal 1969, danno nuovo impulso a questo meto- ha spianato la strada agli studi sull’interpretazione per-
do di lavoro, qualche anno dopo Gabrielsson (1973a) mettendo la lettura di dati rilevati con i sensori elettroni-
(1973b) (1973c) pubblica una serie di studi sul ritmo. ci posti sullo strumento o permettendo di filtrare e ana-
Al di là dei metodi e delle ipotesi di lavoro di cui par- lizzare registrazioni presenti sul mercato. Con quest’ulti-
lerò più avanti, vediamo gli strumenti utilizzati: per mo metodo si ampliano le possibilità di confronto, altri-
quanto riguarda la produzione del suono non ci sono menti ridotte a sole prove di laboratorio, e si va verso
ancora novità particolari e come riferisce Gabrielsson in un numero statisticamente significativo di esempi,
uno di questi articoli (1973a) i modelli ritmici venivano confortati dal prestigio degli interpreti. Così ha operato
prodotti con un pianoforte o con un tamburo e registrati Repp (1990a) per uno studio che confronta i modelli di
normalmente. L’importante novità risiede nell’uso del deviazioni espressive temporali di diciannove pianisti
computer per trattare i dati, creare scale di valutazione e nell’esecuzione del Minuetto dalla Sonata op. 31 n. 3 di
conf rontare i risultat i. Poco dopo Bengts son e Beethoven.
Gabrielsson (1980) usano uno speciale programma di Un altro filone di studi sull’interpretazione, reso possibi-
computer per trattare i dati, e lavorare sull’ipotesi che vi le anche grazie alle potenzialità del computer fin dal
siano, nella condotta del ritmo, alcune sistematiche 1978, è quello sull’analisi attraverso la sintesi svolto da
variazioni, definite SYVAR (“systematic variation”), che Sundberg, Askenfelt e Fryden (1983): in questo caso il
si allontanano dalla meccanica regolarità. Parallelamente computer controlla un sintetizzatore vocale.
studi sull’interpretazione vengono condotti da Shaffer Questa rassegna sugli strumenti di lavoro nell’analisi
(1981) con uno strumento completamente nuovo dal dell’interpretazione si conclude con la citazione del pro-
punto di vist a dell’analisi: u n pian oforte a coda tocollo MIDI (G. Perotti, 1990): nel 1981 venne proposto
Bechstein collegato a un computer. Lo stesso strumento il primo protocollo di comunicazione specifico per lo
viene usato da Clarke (1982) per uno studio sulla con- scambio di dati fra apparecchiature musicali elettroni-
dotta del tempo nel brano di Satie Vexations. In questo che, e dal 1984 è stato stabilito uno standard che tutti i
articolo e in un altro studio di Shaffer, Clarke e Todd produttori di apparecchiature con interfaccia MIDI sono
(1985) sul metro e il ritmo nell’esecuzione pianistica tro- tenuti a rispettare; questo garantisce la compatibilità tra
viamo la descrizione dello strumento. L’azione di ogni strumenti di diverse marche. Dato che il codice MIDI
tasto viene controllata da due fotocellule: una collocata usa il linguaggio binario, è possibile lo scambio di dati
in modo da essere attivata quando il martelletto lascia la col computer: nel 1986 è stato così proposto un linguag-

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gio musicale comune per lo scambio di informazioni tra stiche inerenti la modifica del suono come intonazione,
i vari programmi implementati sui personal computers, vibrato e portamento, ma anche complesse relazioni fra
e nel 1988 è stato ufficialmente definito lo Standard fattori comprendenti durate, altezze e caratteristiche
Midi File che rende compatibili tra loro i vari software melodico-armoniche: il contorno di una frase fu spesso
musicali. Tutto ciò è di fondamentale importanza per i un crescendo seguito da un diminuendo, si riscontraro-
più recenti studi sull’interpretazione, infatti il linguaggio no rallentandi alla fine delle frasi, più pronunciati alla
MIDI permette non solo di registrare i dati dell’esecuzio- fine dei pezzi, e varie suddivisioni temporali. Come
ne ma anche di comandare, via computer, gli strumenti, si vedrà, molti dei problemi discussi oggi dai ricerca-
e confrontare tra loro diverse ricerche; insomma un dia- tori erano già stati trattati dagli studi del gruppo di
logo completo tra strumento e computer. Seashore.
Lo Yamaha Disklavier Grand Piano (Battel, 1994) rap-
presenta l’ultimo anello di questa ideale catena di mezzi 3.2 L’esecuzione del ritmo
per l’analisi dell’interpretazione, dato che in esso ritro-
viamo la stessa tecnica di dialogo strumento-computer Dopo gli studi pionieristici pubblicati da Gabrielsson nel
appena descritta, applicata a un normale pianoforte a 1973 il primo lavoro che si occupa specificamente
coda e non a uno strumento elettronico. Si può dire che dell’ esecuzione del ritmo musicale è qu ello di
le difficoltà per effettuare misurazioni fisiche sulla musi- Bengtsson e Gabrielsson (1980). I due autori spiegano il
ca eseguita, ben evidenti da questa rassegna di studi, metodo usato per analizzare l’esecuzione del ritmo
sono, almeno per quanto riguarda un’esecuzione reale basandosi sull’ipotesi, poggiante sulla lettura degli studi
al pianoforte, completamente scomparse alla fine degli precedenti, che l’interprete produca sistematiche varia-
anni Ottanta. zioni della durata degli eventi sonori in rapporto alla
stretta regolarità meccanica. Segnalo gli aspetti essenziali
e le novità più significative: ad esempio il ritmo ternario
3. Il metodo sperimentale di una semplice melodia svedese, in cui si ripete conti-
nuamente la figura , è stato eseguito con una sistema-
3.1 I primi lavori tica deviazione dal rapporto 2:1, risultando mediamente
1.78:1 (con variazioni da 1.97 a 1.53:1). Lo stesso con-
Come si è già visto, i primi lavori risalgono all’inizio cetto è stato usato per descrivere un modello di SYVAR
secolo: Hartmann, nel 1932, fece dettagliate analisi di (systematic variation) a livello più alto, cioè riferito alla
esecuzioni pianistiche e trovò caratteristiche comuni forma dell’intero brano (un periodo musicale di due
come anche differenze inter-individuali. Le conclusioni a frasi di 8 battute ciascuna): l’esecuzione mediamente più
cui giunsero Sears e Hartmann sono abbastanza simili e significativa è caratterizzata da un inizio un po’ lento, un
si possono così riassumere: le durate di note indicate pronunciato rallentamento alla metà del pezzo (fine
con valori simili vengono eseguite in modo non costan- frase), un certo accelerando all’inizio della seconda frase
te e con notevoli varianti; i rapporti indicati dalla parti- e un ritardando finale. Naturalmente la struttura ritmica
tura come 2:1 e 3:1 deviano nell’esecuzione in più o in e formale dell’esempio scelto è molto semplice, ma i
meno; l’indicazione legato viene realizzata attraverso risultati sono stimolanti per ulteriori indagini con altri
una sovrapposizione delle note vicine e cioè il tasto pezzi di musica. Poco dopo Gabrielsson (1982) confer-
viene rilasciato un po’ in ritardo; negli accordi le note ma la riduzione del rapporto 2:1 attraverso altri esempi
sono suonate senza una matematica sincronizzazione e, musicali e in particolare, oltre ad altri canti popolari sve-
nel caso di un pianista, si è rilevato che il basso negli desi, con l’inizio della Sonata in La maggiore K. 331 di
accordi veniva spesso suonato in anticipo rispetto alle Mozart in cui il rapporto , presente più volte nelle
parti superiori. Sempre negli anni Trenta gli studi di prime battute, risulta eseguito mediamente con un rap-
Seashore forniscono molti dati. Per esempio in un porto situato tra 1.6:1 e 1.9:1.
Notturno di Chopin in 3/4 si riscontrò che il secondo L’articolo successivo di Bengtsson e Gabrielsson (1983)
quarto, quando era in misure formate da tre unità di si può dire rappresenti un punto d’arrivo naturale dei
quarti, veniva accorciato e, quando era in misure forma- precedenti lavori: vengono usate ben 15 melodie fra cui,
te da una metà e un quarto, veniva allungato. Si trovaro- oltre a quelle già esaminate, anche un’aria dalle Nozze
no rallentandi verso la fine delle frasi e accelerandi di Figaro di Mozart, un minuetto di Beethoven, un
all’inizio delle successive frasi. Il fraseggio veniva sotto- brano dal Concerto per organo in Sib maggiore di
lineato anche attraverso mezzi dinamici, mentre non si Händel e altro ancora. Caratteristica comune di tutti i
trovarono consistenti relazioni tra intensità e accento. brani scelti è l’avere un metro in 3/4 o 6/8. Innanzi tutto
Nell’esecuzione degli accordi fu riscontrata l’asincronia, va precisato che l’esecuzione meccanica e regolare non
a volte con il basso a volte con l’acuto in anticipo. può esistere nell’esecuzione dal vivo; però diventa una
L’ambito di deviazione nella sincronia delle note di un specie di struttura di riferimento per comparare diverse
accordo è stata misurata nell’ordine di un ± 30 msec., a esecuzioni: se essa è la norma, le diverse esecuzioni
parte alcuni casi di varianti maggiori dipendenti dal pia- reali possono essere descritte come deviazioni da questa
nista o dal pezzo eseguito. Furono trovate differenze norma. Naturalmente, affinché si possano chiamare
inter-individuali e caratteristiche comuni in molte altre SYVAR, si deve trattare di deviazioni ricorrenti e non
variabili esecutive, e la consistenza intra-individuale, tra casuali. Ecco alcuni esempi che possono indicare il tipo
ripetute esecuzioni dello stesso pezzo, fu generalmente di ricerca e di risultato ottenuto. Con il metodo già spie-
alta. Per quanto riguarda i dati relativi ad esecuzioni di gato nel 1980 furono trovate varie SYVAR sia a livello di
cantanti e violinisti, furono trovate importanti caratteri- nota (evento sonoro) che di movimento, di mezza misu-

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ra e di misura. A livello di evento sonoro singolo il [D=durate, i=inizio, f=fine] D-ii significa durata tra
modello ebbe un rapporto entro i valori di 1.70-1.85:1 l’attacco della prima nota e l’attacco della seconda, D-if
(anziché il meccanico 2:1), ma quando la figura si trova- significa durata tra l’attacco della singola nota fino alla
va alla fine o all’inizio della frase allora era più vicino al fine della stessa, e D-fi significa durata tra la fine di una
modello meccanico, e lo stesso valeva per un brano nota e l’attacco della seguente. È chiaro che nel ritmo il
dall’evidente carattere di marcia (quindi più meccanico). ruolo determinante è dato dai valori D-ii, però la perce-
Il modello anziché 3:1 fu eseguito entro valori 2.10- zione musicale è senza dubbio interessata dal problema
2.70:1, il puntato fu inoltre reso più stretto all’inizio suono (D-if) e non-suono (D-fi) entro gli attimi conse-
della frase e più morbido verso la fine. A livello di cutivi degli attacchi delle note (D-ii). Inoltre questa
movimento ci furono molto esempi di differenti SYVAR: distinzione riflette alcuni aspetti della notazione musica-
il modello fu eseguito rallentando il primo e il terzo le che, per questo aspetto esecutivo, usa i termini: lega -
movimento. Altri modelli furono eseguiti rallentando il to, staccato e portato. Naturalmente esistono infiniti
terzo movimento nel caso si presentasse un inizio in gradi di sfumatura tra D-if e D-fi, il legato può perfino
levare e così via. Anche a livello di mezza battuta e di essere così marcato che la durata D-if diventa più lunga
battuta si trovarono simili modelli, un esempio dei quali che D-ii; si crea così una sovrapposizione fra due suoni,
è quello lunga-breve-breve-lunga che rappresenta espediente normalmente usato a fini espressivi dal pianista.
l’interpretazione sottolineante la struttura di una frase in L’articolo continua con la descrizione di alcuni esempi
quattro battute con una forma del tipo: inizio lento- di analisi mediante sintesi: in particolare parlerò del
accelerando-rallentando finale. caso della Sonata in La maggiore di Mozart già citata.
Un punto di incontro in cui confrontare gli studi Come si era visto, attraverso l’analisi di ripetute esecu-
sull’esecuzione musicale fu il seminario svoltosi a zioni, gli autori trovarono diversi livelli di variazione
Stoccolma nell’ottobre del 1982: un voluminoso scritto, dalla stretta meccanicità ritmica, a livello di nota, di bat-
con allegati gli esempi musicali, (Sundberg, 1983) ce ne tuta, di frase. Nell’esempio vengono presi i due profili
dà un resoconto. esecutivi più comuni tra tutte le esecuzioni, e vengono
L’articolo di Bengtsson e Gabrielsson (1983) contenuto preparate tre versioni sintetizzate: una semplicemente
in questo volume prosegue e integra i lavori che finora meccanica e due secondo i due profili delle durate
variate. Viene anche aggiunto un leggero effetto di stac-
ho analizzato: in particolare viene citato per la prima
cato (D-fi=90% D-ii, nella parte melodica e 95% nelle
volta il metodo dell’analisi attraverso la sintesi che ha
altre parti), ad esempio nel primo profilo per le note
un’importanza centrale per tutti gli studi successivi. Le
seguite da una ribattuta, e anche per sottolineare la fine
risposte ai tests che Gabrielsson aveva proposto nei suoi
di battuta 4 (semifrase). Per un’idea precisa del risultato
lavori del 1973 presentavano un problema caratteristico:
è ovviamente necessario ascoltare i brani allegati in
i giudizi degli ascoltatori su diverse esecuzioni non pos-
disco alla pubblicazione del 1983, ma anche il solo gra-
sono prescindere dalla globalità dell’interpretazione, ed
fico che riporto qui di seguito può illustrare bene il pro-
è difficile per non dire impossibile indagare quanto una
filo ritmico prodotto con questo metodo di analisi
singola componente, per esempio una SYVAR, influisca
dell’esecuzione. La linea continua a zig-zag rappresenta
di per sé su tali giudizi. Gli effetti di ciascuna separata il variare del profilo ritmico in rapporto alla meccanicità
variabile sono invece osservabili grazie al metodo della visualizzata con la linea orizzontale.
sintesi: producendo una versione artificiale, con un sin-
tetizzatore, si può ottenere un adeguato controllo di
ogni rilevante variabile. Si può selezionare una singola
variabile, variarla sistematicamente negli esempi musica-
li sintetizzati e presentarla agli ascoltatori per il giudizio. FI
Questa è in breve la descrizione del metodo analisi
attraverso sintesi.
Nello stesso articolo gli autori puntualizzano un altro
problema lasciato precedentemente in sospeso: la consi-
SE
derazione, analizzando le durate di note consecutive,
delle sfumature esistenti tra l’attacco di una nota e della
successiva. Questo problema è, come si può intuire, di
importanza centrale nell’esecuzione pianistica. La figura 1 2 3 4 5 6 7 8

rappresenta una schematizzazione dei possibili rapporti


suono-silenzio tra due note consecutive.
NOTA 1 NOTA 2
Le conclusioni a cui giungono gli autori sono che la ver-
sione sintetizzata è senza dubbio più naturale di quella
D if meccanica, anche se molto resta da aggiungere affinché
D fi
sia somigliante in modo soddisfacente ad una reale ese-
D ii
cuzione. Per continuare la ricerca è necessario trattare
anche le altre variabili di ogni singolo suono. In ogni
LEGATO
modo i risultati fin qui ottenuti, manipolando solo certe
variabili della durata, confermano la validità del metodo.
STACCATO
Un caso in cui tali modifiche rappresentano la quasi
totalità del senso musicale è l’accompagnamento nel
PORTATO

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valzer viennese: è risaputo che in questo ritmo ternario caratterizzare il senso del movimento di valzer, oltre che
il primo movimento viene accorciato, il secondo allun- prendere coscienza delle quantità di tali variazioni.
gato e il terzo rimane nei valori intermedi. Nella seguen- Ulteriori possibili arricchimenti sono rappresentati ad
te tabella, che propone sei possibili rapporti tra i tre esempio dal considerare il tempo con un movimento
valori del ritmo ternario, il primo rapporto (33%-33%- fluttuante e non rigidamente fisso, creando accelerandi
33%) rappresenta l’assoluta regolarità; i successivi rap- e decelerandi, dalla sincronizzazione non perfetta tra
porti, anticipando l’attacco del secondo movimento, melodia e accompagnamento (circa 20-30 msec. di asin-
producono gradualmente versioni sempre più irregolari cronia) e da altri interventi analoghi. In questo modo la
nello stile del valzer; le versioni nn. 4 e 5 sembrano realizzazione della versione sintetizzata completa richie-
essere le migliori. de una mole considerevole di manipolazioni per ottene-
Movimenti Dii % re un’esecuzione che non sia banale o goffa. È molto
1 2 3 importante la considerazione fatta a questo punto dagli
autori: ciò che è psicologicamente semplice e naturale è
33 33 33
fisicamente complesso, mentre il semplice fisicamente
risulta innaturale e complesso psicologicamente.
31 36 33 Proseguendo nell’utilizzazione di questa e di altre simili
metodologie per l’analisi dell’interpretazione è molto
utile ricordare questa asserzione; si eviteranno le facili
29 38 33
obiezioni, a tutta la metodologia sperimentale per l’ana-
lisi esecutiva, derivate dal confronto tra la complessità
27 40 33 del lavoro e la meravigliosa semplicità e istantaneità di
un’intuizione musicale ben riuscita.
25 42 33
3.3 Le microstrutture espressive e il compositore

23 44 33 L’articolo di Clynes (1983), l’ultimo della citata raccolta


(Sundberg, 1983), si occupa delle microstrutture espres-
sive presenti nell’esecuzione musicale, in particolare di
Nel caso del valzer è determinante anche il rapporto tre variabili: 1) la differenza di intensità tra diverse note
legato-staccato; la prossima tabella mostra come tale di un tema, 2) la distintiva forma d’intensità delle singo-
rapporto possa essere modificato variando il D-if in le note entro una melodia, 3) le deviazioni di durata. La
modo da produrre note staccate o legate (visualizzate ricerca si avvale di un particolare programma per com-
con rettangoli rispettivamente più corti o più lunghi). puter che permette di modellare la forma dell’intensità
Gli autori hanno utilizzato un modello ternario di durate di note individuali e la loro durata. Secondo Clynes la
con determinati rapporti D-ii (cfr. precedente tabella), memoria a breve termine ci permette di confrontare tra
28%-39%-33%, applicando a esso diversi valori di D-if. esecuzione meccanica e piccole variazioni, che non
Movimenti D if sono specificate nella partitura, ma sono importanti per
28% 39% 33%
una significativa comprensione della musica. Le loro
1 I I I relazioni si raccolgono entro microstrutture. Le micro-
strutture sarebbero più facilmente percepibili dalla
2 I I s mente umana che la macrostruttura, a cui molti studiosi
si sono dedicati. Attraverso una serie di esperimenti
3 I s I Clynes intende dimostrare che queste microstrutture
possono, come dire, cristallizzarsi in una pulsazione
4 I s s
specifica per ogni autore: quello che lui chiama pulse
interno sarebbe la specifica firma del compositore, un
5
po’ come la pennellata nell’arte visiva. L’ambito tempo-
I s s
rale in cui si manifesta questo pulse è in cicli da 0.7 a
1.2 secondi (un battito di metronomo tra circa 50 e 84).
6 s I s
L’autore ritiene che esso venga ripetuto in modo auto-
matico dall’inizio alla fine del pezzo, e che eventuali
7 s s I pause lo interrompano solo momentaneamente. Una
semplice scala per esempio può diventare caratteristica
8 s s s di un autore o di un altro attraverso il pulse, un passag-
gio neutrale prende l’aspetto mozartiano o beethovenia-
[I=legato, s=staccato] no attraverso il giusto pulse. Ecco un esempio di come
Alcune versioni appaiono all’ascolto nettamente impro- questa microstruttura può essere rappresentata, secondo
babili, mentre la n. 4 si avvicina di più a quella che gli Clynes, per Mozart, Beethoven e Schubert, in un tempo
autori hanno usato per la precedente tabella. In ogni 4/4: il rapporto di intensità si traduce in un abbas-
modo il fatto più importante non è trovare il perfetto samento del volume sonoro rispetto alla prima nota
valzer viennese fra queste esecuzioni sintetizzate, ma ( -d B), la variazione di durata è espressa con un
dimostrare l’importanza delle variabili manipolate nel riferimento teorico medio a 100.

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Si può concordare con l’autore sul fatto


che, in questo modo, il computer diventa
uno strumento che può aiutare l’uomo a
pensare musicalmente.
Molti aspetti del lavoro di Clynes presenta-
no punt i di c ontatto con alt ri studi
sull’interpretazione, ma l’ipotesi che lascia
maggiori perplessità è quella sull’esistenza
del pulse del compositore. Altri studiosi si
sono occupati del problema arrivando a
contestarne l’esistenza.
Repp (1989) valuta , attraverso prove
Il pulse è riproducibile anche con altri metri e Clynes d’ascolto, l’esistenza o meno del p u l s e ,
offre tabelle analoghe a quella del 4/4. giungendo a negare che esso possa catturare l’essenza
Nel caso di note di diverso valore, le deviazioni di dura- del compositore. Thompson (1989) descrive i risultati di
ta vanno applicate in proporzione; invece l’intensità è una ricerca sperimentale sull’esistenza del pulse in alcu-
considerata prevalentemente in base alla posizione ni brani per pianoforte di Mozart e Beethoven. Egli
metrica della nota indipendentemente dalla sua durata. I mette in rilievo come, a differenza di altri studiosi,
casi con rapporti ritmici più complessi devono ancora Clynes abbia focalizzato la propria attenzione su un
essere studiati. In ogni modo Clynes è convinto che aspetto dell’espressione che non è in relazione con le
anche se l’applicazione del pulse non è obbligatoria essa specifiche caratteristiche strutturali del pezzo. Per son-
migliora sempre l’esecuzione. dare come, nella realtà, musicisti professionisti interpre-
Prima di concludere il proprio articolo egli compie una tano lo stile specifico dell’autore, Thompson ha fatto
serie di interessanti osservazioni su particolari funzioni eseguire a un pianista due pezzi, uno di Mozart e uno
espressive. A livello di microstruttura: 1) una nota di di Beethoven, invitandolo a dare un carattere prima
minor intensità che segue una di maggior intensità va mozartiano e poi beethoveniano ad entrambi. Gli ascol-
eseguita legata alla precedente in misura maggiore che tatori non ebbero difficoltà a individuare lo stile corret-
nell’ordine opposto; 2) una nota suonerà più piano to, e i commenti degli stessi e del pianista individuano
dopo un suono di grande intensità che prima di esso alcune precise caratteristiche dei due modi di eseguire:
(effetto mascheramento, il cui grado dipende dal beethoveniano significa con più pedale, maggiore esten-
tempo); 3) micropause vanno inserite tra le frasi e tra le sione dinamica, crescendo seguiti da piano subito e più
sezioni più grandi, oltre che prima di un inizio in levare rubato; per essere più mozartiano invece il pianista
o prima di un piano subito. A livello di struttura: 1) la deve comunicare un generale clima di movimento, ese-
generale tendenza ad accompagnare la melodia ascen- guire con più articolazione, maggiore aria tra le frasi e
dente con un incremento di sonorità va graduata a con maggiore enfasi alla parte acuta per creare un colo-
seconda dell’autore e del brano: per esempio in re più chiaro. Questo dimostra l’importanza di fattori
Beethoven è opportuno mantenere costante l’intensità, espressivi legati a sistemi di stilizzazione che la teoria
mentre per Mozart viene suggerito un maggior crescen- musicale tradizionale, attenta principalmente alla struttu-
do nell’ordine di 4 dB per ottava, per Schubert fino a 6 ra del pezzo, non definisce in modo soddisfacente. Il
dB; 2) l’alternanza tra battute scure e battute chiare pulse però è un modello molto più limitato di tutti i fat-
(intese come antecedenti e conseguenti), non indicata tori appena elencati. Thompson porta a termine alcuni
ovviamente nella partitura, può essere per Mozart ripro- esperimenti concernenti la teoria di Clynes. Le conclu-
dotta con un rapporto di 0.72, in Beethoven altri model- sioni portano a credere che sia difficile convalidarla
li tendono a dominare, ad esempio crescendo e piano scientificamente. Per esempio l’ascoltatore è in grado
subito. Dopo una lunga serie di esempi musicali, Clynes generalmente di individuare il pulse di Beethoven ma
riassume i diversi passaggi necessari per dare una forma non ritiene che migliori la qualità musicale dell’esecu-
artistica ad una melodia eseguita tramite il computer: zione; mentre il pulse di Mozart, che risulta essere il pre-
ferito, rappresenta in realtà un generale modello di
• inserire note con il valore nominale scritto nella accentuazione tipico di tutta la musica tonale.
partitura Clynes (1990) analizza dettagliatamente le critiche alla
• scegliere il tempo sua teoria e pubblica le sue osservazioni in difesa del
• applicare il pulse per il particolare compositore pulse. Al di là dei problemi relativi alla validità della teo-
• inserire le micropause nei punti appropriati ria del pulse, vi sono in questo articolo considerazioni
• scegliere, sulla base di una particolare formula (cfr. importanti sul metodo per condurre ricerche sull’inter-
articolo), l’intensità di ogni nota pretazione.
• aggiustare ad orecchio le ultime note della frase
• inserire crescendi, diminuendi e accenti dalla parti- 1) La precisione nella misurazione delle durate deve
tura avere una definizione di 1 msec. al massimo 2 msec. Se
• modificare le variabili di una o più note per formare non viene usato un suono sinu soid ale (Repp e
una particolare espressione Thompson hanno usato un pianoforte digitale Roland)
• se la frase si ripete, cambiare la ripetizione bisogna tenere conto dell’influenza dei suoni armonici (i
• rallentare del 5% la prima nota all’inizio del pezzo bassi per esempio sono più ricchi di armonici) e modifi-
(non nella ripresa) care di conseguenza i rapporti di sonorità: più il suono
• ascoltare i risultati dopo ogni gradino e aggiustare i è ricco di armonici e meno deviazione è necessaria per
parametri per migliorare il risultato.

8
Analisi

ottenere lo stesso effetto. 1 È importante dividere il inserita dalla tastiera e il programma permette poi di
pezzo in senso orizzontale e applicare il pulse alle sin- equalizzare le durate e le intensità lungo tutto il brano;
gole voci pesandolo separatamente. I vari gradi di stac- debbono invece essere effettuate a mano la sincronizza-
cato devono essere considerati separatamente per cia- zione eventualmente imprecisa delle note, l’allineamen-
scuna nota e si possono stabilire eventuali regole di to del pedale con la giusta nota e, nel caso un brano
variazione sulla base di considerazioni strutturali e finisse con un’appoggiatura, la diminuzione di intensità
melodiche, il pulse è comunque indipendente dallo stac- dell’ultima nota, quest’ultima è l’unica correzione
cato. Con queste e altre considerazioni Clynes dettaglia e s p r e s s i v a .2 Per ognuno dei venti pezzi furono poi
dunque ulteriormente e assai minutamente la sua analisi costruite le versioni con i pulse, in modo tale da avere
delle microstrutture. tutti i brani suonati con i quattro diversi pulse. Gli estrat-
2) Per quanto riguarda la presentazione acustica del ti vennero divisi in versioni AT (amplitude-timing), ver-
materiale registrato Clynes fa alcune osservazioni sulla sioni A (solo amplitude) e versioni T (solo timing), per
qualità dell’impianto di riproduzione, che deve essere valutare separatamente i giudizi sui due aspetti del
alta (con Dolby, DAT, ecc.); l’acustica della sala è altret- pulse, quello dell’intensità e quello della durata. Sul
tanto importante dato che per un pulse della durata di fronte dei soggetti per il test, è importante segnalare il
un secondo il riverbero dovrebbe essere non più di fatto che vengono usati tre diversi gruppi: 1) gruppo
0.3/0.5 sec., cioè non più della metà. Per una appropria- pilota, costituito da non musicisti (test AT); 2) gruppo
ta immagine spaziale del suono del pianoforte, con studenti (test AT); 3) gruppo esperti (test AT, A, T). Alla
l’ascolto in cuffia, la parte melodica predominante presentazione della versione neutra fu chiesto anche il
dovrebbe essere inviata all’orecchio sinistro e l’accom- grado di familiarità del pezzo (sì-no); la valutazione,
pagnamento a destra; questo raccomandando che il immaginando per la versione neutra un punteggio
suono sia immaginato provenire sempre da davanti uguale a zero, fu chiesta da +5 a -5, con l’indicazione di
anziché da dietro. fingere una valutazione dell’abilità di pianisti finalisti in
3) Le considerazioni musicali riguardano i brani usati da un concorso, per quanto riguarda la capacità di suonare
Repp e Thompson per i tests; infatti viene contestato espressivamente in modo da aumentare le caratteristiche
l’uso di certi pezzi giovanili, e quindi meno rappresenta- individuali del compositore. I soggetti furono informati
tivi, anche se l’aver trovato preferibile il pulse di Haydn che si trattava di esecuzioni generate dal computer e
per il primo Beethoven può essere un argomento a non ci si poteva aspettare una qualità di livello umano.
favore del pulse anziché contro; un’altra contestazione Le tabelle per ogni risultato forniscono tutti i dati per la
riguarda l’uso di parti di Sonata, estratte dal contesto discussione; riassumendo si può dire che per il gruppo
generale, per esempio l’ultimo tempo, senza aver udito pilota ci fu una generica preferenza dei p u l s e d i
il resto. Gli abbellimenti inoltre vanno considerati a Beethoven e Haydn e un rifiuto di quello di Schubert;
parte poiché si aggiungono alla microstruttura; per il per gli studenti l’ordine di preferenza fu Haydn,
loro trattamento, come ad esempio per il pedale, l’auto- Beethoven, Mozart, Schubert; per gli esperti fu preferito
re considera la possibilità di ulteriori studi. Sono da evi- di gran lunga il pulse di Beethoven nel test AT, nel test
tare i passi con forte effetto di sincopato. Con queste e A l’ordine fu Beethoven, Haydn, Schubert, Mozart e nel
altre analoghe argomentazioni Clynes tende dunque a test T il pulse di Mozart fu di gran lunga il preferito
svalutare le critiche dei colleghi e a ribadire la validità seguito da Haydn, Beethoven e Schubert. Quest’ultimo
della sua tesi. dato mi sembra particolarmente interessante perché il
Repp (1990b), nella stessa rivista, risponde subito alle p u l s e di Mozart ritmicamente riproduce la normale
critiche seguendo lo stesso schema di presentazione di accentuazione del metro 4/4 con la sottolineatura della
Clynes e tentando di demolirlo con argomenti contrari. suddivisione bipartita. Molte altre considerazioni vengo-
Successivamente un dettagliato e approfondito test, che no fatte dall’autore, in ogni modo non fu trovata una
si propone di continuare questa ricerca e rispondere relazione specifica tra pulse e compositore, quanto piut-
almeno in parte ai quesiti appena riferiti, appare in un tosto tra valutazione sul pulse e singolo pezzo. Alcuni
altro articolo di Repp (1990c). Lo studio è più ampio dei modelli sono preferiti ad altri, ma ciò dipende in larga
precedenti sia per il materiale musicale usato che per il misura dalla struttura della composizione. È importante
campione di ascoltatori. La descrizione del metodo è la dimostrazione che variazioni di durata e intensità
senza dubbio utile per gli studi di analisi dell’interpreta- contribuiscono egualmente alla formazione di giudizio
zione. sulla qualità musicale.
Vennero scelte le battute iniziali di venti brani per pia- Repp conclude affermando, in linea con l’opinione di
noforte, c inque per og nuno dei q uattro auto ri vari autori quali Clarke, Gabrielsson, Palmer, Shaffer e
Beethoven, Haydn, Mozart e Schubert, usando questi Todd, che gli studi sull’esecuzione musicale suggerisco-
criteri: metro pari (2/4 e 4/4), struttura convenzionale no che le deviazioni espressive sono flessibilmente adat-
(generalmente frasi di otto battute), presenza di poche tate alla struttura musicale di una composizione. L’auto-
pause o note lunghe, non presenza di particolari accenti re ha a disposizione una grande tavolozza di espedienti
o graduali cambi nell’intensità e nel tempo, non movi- strutturali ed espressivi che suggeriscono diverse ed
menti lenti (considerando che il ciclo del pulse duri appropriate variazioni nell’interpretazione; una rigida
circa un secondo). Il sistema per inserire nel computer i microstruttura come il pulse difficilmente può coesistere
dati delle partiture è formato da una tastiera elettronica con tutte queste diversità.
e da un programma denominato FORTE che permette di
registrare altezza, durata, intensità e pedale ON-OFF con
una definizione di 5 msec. e 0.27 dB. La musica viene

9
Analisi

3.4 L’analisi quantitativa e i prodotti discografici Menuetto


Moderato e grazioso

La ricerca di una microstruttura costante come il pulse


nelle esecuzioni di grandi interpreti si può dire sia il
punto di partenza per un altro articolo di Repp (1990a).
1
In questo caso la verifica non usa il metodo dell’analisi
attraverso la sintesi, ma il metodo dell’analisi quantitati- cresc.

va dei dati ottenuti da registrazioni in commercio. Il


punto di forza del lavoro è rappresentato soprattutto
dalla quantità di esecuzioni studiate: diciannove inter- porta a un rallentando dovuto sia all’inflessione melodi-
pretazioni del M i n u e t t o dalla Sonata op. 31 n. 3 di ca che a l pia n o sub ito riportat o nella par titu ra;
Beethoven dei più grandi pianisti del mondo. A diffe- quest’ultima caratteristica interpretativa risponde ai prin-
renza dei precedenti studi, c’è quindi una convalida dei cipi, rilevati da Clarke, della sottolineatura di una nota
risultati statisticamente rilevante; inoltre non si tratta di importante, melodicamente o armonicamente, con un
esecuzioni ottenute in laboratorio ma di registrazioni in rallentando della nota stessa o con un rallentando della
commercio che chiunque può reperire. Gli scopi della nota che la precede, come in questo caso.
ricerca sono tre: 1) cercare la presenza del pulse di Il terzo e ultimo campo di indagine, la valutazione delle
Clynes nelle esecuzioni reali, 2) studiare le variazioni esecuzioni, costituisce un importante tentativo di trovare
espressive di durata, 3) analizzare le valutazioni degli un metodo per studiare il complesso mondo del giudi-
ascoltatori sulle varie esecuzioni e confrontarle con le zio sull’interpretazione. Gli insegnanti, i critici musicali, i
reali variazioni di durata. Naturalmente vi sono alcune giurati di un concorso, esprimendo il loro parere su
limitazioni: date le oggettive difficoltà di misurazione su un’esecuzione e ancor meglio su più esecuzioni dello
esecuzioni registrate, vengono considerate solo le varia- stesso brano, a prima vista, sembrano portarci nel
zioni di durata e non quelle d’intensità; inoltre per la mondo della più assoluta soggettività. Al contrario, attra-
valutazione del pulse occorrono ovviamente molti brani verso questo studio, sembra vi possa essere una certa
e diversi autori, mentre in questo caso viene condotto coerenza tra i vari giudizi e forse la variabilità risulta più
un lavoro molto approfondito ma su un solo pezzo. I da una incapacità di usare adeguate scale di valutazio-
dati e i conseguenti confronti sono molteplici. Vengono ne.
riportate, oltre alle durate, le medie metronomiche, Quello che mi sembra maggiormente interessante è la
misurando, a livello di semiminime, la durata di tutte le scoperta che la coerenza tra i giudici è dovuta al comu-
note. ne riferirsi a una ipotetica esecuzione standard, che
I risultati ci mostrano, per quanto riguarda il pulse, una ognuno ha dentro di sé, che racchiude le basilari varia-
non consistenza tra le previsioni di Clynes e le esecuzio- zioni espressive richieste dalla struttura musicale, senza
ni considerate: il modello prevedeva in sostanza un le quali l’interpretazione sarebbe percepita come atipica,
allungamento del primo e del terzo quarto e un conse- povera e antimusicale. Difficil mente può esistere
guente accorciamento del secondo. Si trovò una forma un’unica definitiva esecuzione di un dato pezzo, ci può
simile solo nella prima e nella settima battuta del invece essere una tipica o media esecuzione che in
Minuetto, in nessuna del Trio e della Coda; mentre un genere gli ascoltatori gradiscono. Le differenze di opi-
generale accorciamento del secondo battito si può vede- nione tra gli ascoltatori nascerebbero pertanto dalla
re un po’ in tutto il Minuetto. Questa seppur vaga somi- valutazione delle deviazioni da questo comune stan-
glianza col pulse viene però, con una dettagliata analisi dard. Se le deviazioni sono grosse la reazione può esse-
dei momenti di tensione (dissonanze, note più acute) e re uniformemente negativa; nel caso si tratti di deviazio-
di rilassamento (consonanze e note più gravi), messa in ni attribuite alla fantasia dell’interprete i giudizi divergo-
relazione con le richieste espressive specifiche di questa no sensibilmente e queste esecuzioni sono stimolanti
melodia e non con un costante e autonomo modello di per lunghe discussioni; infine quando l’interprete si
deviazione ritmica. Questo porta alla conclusione già avvicina allo standard immaginato dagli ascoltatori l’ese-
letta nei precedenti articoli, per cui, secondo l'idea di cuzione ottiene subito giudizi positivi del tipo “suona
Schnabel, tutte le ricreazioni interpretative dipendono bene”.
dalla conoscenza della struttura e dalla conoscenza del Si comprende così che l’uso di scale di valutazione può
carattere della composizione. essere un metodo valido per collegare l’analisi dell’ese-
Infatti l’analisi delle variazioni di durata porta diretta- cuzione con le ipotesi di giudizio, e più in generale per
mente a confermare l’ipotesi di molti studiosi, quali tentare di fornire all’ascoltatore dei parametri condivisi-
Clarke, Shaffer e Todd, che tali modelli espressivi derivi- bili per valutare l’interprete.
no direttamente dai fattori strutturali. In primo luogo, al
di là di individuali caratteristiche, c’è una larga aderenza 3.5 L’analisi quantitativa in laboratorio
delle varie esecuzioni a uno standard comune: i confini
della frase vengono sottolineati con un rallentando del Questi lavori effettuati su registrazioni commerciali sono
tempo, proporzionale alla loro importanza; la seconda complementari a quelli svolti in laboratorio, anzi deriva-
parte del Minuetto viene eseguita più velocemente; la no da essi. Infatti l’ipotesi dello stretto rapporto tra strut-
nota strutturalmente importante, nel terzo movimento di tura musicale ed espressione, confermato, secondo
battuta 6, Repp, dai grandi interpreti, è stato l’oggetto anche di
precedenti studi effettuati con il pianoforte munito di
sensori che ho descritto in precedenza. Shaffer (1978,

10
Analisi

1981) aveva ipotizzato che l’azione esecutiva fosse data relazione composizione e struttura dal punto di vista
da un modello in due fasi: prima interviene una rappre- dell’ascoltatore. L’interprete e l’ascoltatore sono in grado
sentazione strutturale del testo e poi, da questa, nasce la di operare una serie di generalizzazioni per cui i diversi
rappresentazione dei comandi che specificano i movi- brani hanno strutture comuni.
menti per eseguire. Questo meccanismo è sotto il con- In questo senso va letta la scelta di Todd e il suo riferi-
trollo di un interno cronometro. Partendo da questi mento obbligato alla linguistica. Infatti Lerdahl e
assunti e da un precedente esperimento di Michon Jackendoff collegano il metodo analitico che descrive
(1974), Clarke (1982) analizza l’esecuzione di due stu- l’organizzazione gerarchica della musica tonale proposto
denti dei corsi superiori di un brano piuttosto singolare: da Schenker (1932) con la teoria linguistica della gram-
Vexations di Satie. Questo pezzo, composto nel 1893 matica generativo trasformazionale di Noam Chomsky
circa, consiste di 840 ripetizioni di uno schema formato (1965, 1972, 1980).
da un tema monodico e due variazioni, e fu eseguito a Questo sistema sembra adatto per rivelare i punti in cui
New York nel 1963 da cinque pianisti a turno, occupan- inserire le modifiche espressive del tempo e il grado di
do un tempo di 19 ore. importanza, gerarchicamente inteso, di questi punti, così
Le intenzionali deviazioni nella condotta del tempo da graduare conseguentemente il peso della modifica:
dell’esecuzione musicale, definibili deviazioni espressi- nel caso studiato da Todd la modifica temporale, studia-
ve, sono indicative della percezione della struttura musi- ta su esecuzioni reali, è un rallentando.
cale da parte dell’esecutore, e servono a chiarirla Egli opera nel seguente modo: determina, attraverso le
all’ascoltatore; lo studio sull’interpretazione diventa così regole del sist ema analit ico ideato da Lerdahl e
lo studio su come l’esecutore percepisce la struttura del Jackendoff, gli accenti strutturali che emergono, a livello
pezzo, rivelabile dall’analisi musicale, e su come questa della frase, in tutto il pezzo, successivamente stabilisce il
percezione è trasformata in deviazioni di durata. Come grado di importanza relativa di questi accenti creando
ho già detto, il punto di partenza di questi studi è, per varie un’intera struttura ad albero. Il procedimento è più o
ragioni tecniche e teoriche, l’analisi del tempo; le altre meno facile in rapporto alla complessità del pezzo.
dimensioni vengono studiate sempre in fasi successive.3 Todd, nei suoi esperimenti con musiche di Mozart,
Agli esecutori fu chiesto in primo luogo di eseguire il Haydn e Chopin, introduce rallentandi di fine frase,
brano a diverse velocità, rimanendo entro una durata coinvolgendo il livello della battuta o mezza-battuta.
totale di 15/25 secondi; e in secondo luogo di mantene- I principali livelli di deviazione espressiva sono tre:
re una relativa costanza nel tempo, entro ciascuna ese- 1) fluttuazioni a livello di nota per un livello locale;
cuzione, evitando rubati eccessivi e cambiamenti repen- 2) rubato, o comunque livello intermedio, per le
tini di tempo. Povel (1977) aveva verificato sperimental- d e v i a z i o n i concernenti il fraseggio; 3) variazioni di
mente che l’esecutore generalmente marca i confini di tempo a livello globale che impongono l’andamento a
gruppo con un temporaneo rallentamento del tempo tutto il pezzo.
seguito da un accelerando; la presente ricerca di Clarke Il livello intermedio è certamente quello più caratteriz-
conferma questi dati, mostrando che i due pianisti ope- zante per l’esecutore, dove opera maggiormente la sua
rano varie segmentazioni, diverse in parte tra loro, e capacità di analisi del brano. Secondo l’ipotesi di Todd
diverse in parte anche in rapporto alla velocità di esecu- l’interprete: 1) capisce la struttura della musica organiz-
zione (più veloce è l’esecuzione e meno confini di zandola in una forma gerarchica, cioè trova gli accenti
gruppo ci sono). Questi risultati vengono indicati come strutturali, in questo caso gruppi cadenzali attraverso
conferma del rapporto struttura-interpretazione.4 un’analisi armonica, e dà loro diversa profondità struttu-
Lo studio successivo, sempre sul ritmo, di Shaffer, rale; 2) per rendere esplicita questa struttura ritmica
Clarke e Todd (1985), che utilizza un altro brano di generale del pezzo rallenta nelle conclusioni strutturali,
Satie: Gnossienne n. 5, produce risultati analoghi. riflettendo in questi rallentandi il grado di importanza
gerarchica relativo alla loro profondità.
3.6 Un modello espressivo dall’analisi strutturale Immaginando di affidare questo compito a un compu-
ter, la prima parte del lavoro può essere fatta attraverso
L’ipotesi centrale di questi studi, che l’espressione sia la grammatica di Lerdahl e Jackendoff, come appena
largamente determinata dalla struttura musicale, viene descritto, la seconda con il modello di rallentando idea-
studiata e confermata da Todd (1985), non solo rilevan- to da Todd. Il rallentando è progressivo, ha il culmine
do i dati delle esecuzioni registrate con il pianoforte col- nel punto analiticamente ritenuto saliente, e la quantità
legato al computer, ma anche confrontandole con un di deviazione è in rapporto alla profondità strutturale
modello espressivo che l’autore ipotizza sulla base dei gruppi cadenzali. Todd considera che il rallentando
dell’analisi strutturale del pezzo. ai confini delle frasi sia il fattore espressivo più significa-
È necessario ricordare che questo primo esperimento, tivo nel campo delle durate anche per motivi extra
come gli altri già visti, si occupa dell’espressione deriva- musicali: la frase tende a essere simile a un singolo atto
ta dalle sole deviazioni temporali, rimandando a ricer- motorio in cui la tensione dei muscoli declina alla fine.
che future l’altra principale variabile: l’intensità. La forma dinamica della frase è la forma di un movi-
Per costruire l’ipotetico modello espressivo derivato mento: nella recitazione o nel canto una frase diviene
dalla struttura musicale, Todd utilizza una teoria analiti- un singolo atto respiratorio, infatti il respirare del can-
ca particolare: La teoria generativa della musica tonale tante si può dire abbia dato origine al fraseggiare musi-
sviluppata dal compositore Lerdahl e dallo studioso di cale. Rallentare verso la fine sembra sia una naturale
linguistica Jackendoff (Lerdahl, Jackendoff, 1983). tendenza che caratterizza tutte le sequenze motorie,
Questa teoria sviluppa una grammatica che mette in anche nei canti degli uccelli o nei ronzii degli insetti

11
Analisi

(Kronman, Sundberg, 1987); il linguaggio umano utilizza profilo espressivo nella condotta del tempo, che rivela a
il rallentando come segnale di confine delle frasi anche sua volta la comprensione del brano a un qualche livel-
con valore gerarchico in rapporto alla struttura sintattica. lo strutturale. Tutte questi riscontri hanno fornito la base
Si spiega così la naturalezza di questo effetto nelle dura- per le ipotesi sull’origine e la forma delle deviazioni,
te ai confini di frase. non solo temporali, espressive.
Il confronto con le esecuzioni reali, solo a livello di Il sistema di regole iniziato da Sundberg, Askenfelt e
deviazioni ritmiche, ci mostra una buona concordanza Frydén (1983), permette di rendere più umana un’esecu-
tra rallentandi proposti dal modello e interpretazione zione artificiale, prodotta scrivendo la partitura per un
umana. Le prevedibili discordanze dipendono soprattut- particolare programma per computer che la esegue poi
to dal fatto che un interprete non opera a un solo livello con un sintetizzatore, attraverso l’aggiunta di leggere
di analisi, ma usa altri espedienti, e combinazioni diver- deviazioni temporali che modificano i rapporti perfetta-
se tra essi, per evidenziare un modello espressivo più mente proporzionali della notazione. Lo stesso si può
completo. La corrispondenza tra l’analisi e la sua tradu- dire degli esperimenti già citati di Gabrielsson e di quelli
zione in vari gradi di rallentando col modello di Todd del pulse di Clynes e del modello di Todd (1985).
appare meno efficace nell’esecuzione di un brano Il modello teorico proposto da Clarke e altri, che consi-
romantico. L’interprete si discosta in diversi casi dal dera l’espressione un fenomeno generato dalla com-
modello, sia per la scelta del punto in cui rallentare, sia prensione della struttura musicale nel momento dell’ese-
per la gradazione degli stessi rallentando. Per conclude- cuzione, ha bisogno di ulteriori conferme e verifiche.
re: il modello può essere applicabile con successo a una Clarke e Baker-Short (1987) compiono un esperimento
musica strutturalmente semplice, in cui metrica, armonia in questa direzione. La variabile considerata è ancora
e melodia non creino rapporti contrastanti. una volta il tempo, e lo studio è focalizzato sulla capa-
Lo studioso che ha recentemente teorizzato in modo cità di imitare il rubato, cioè di riprodurre con precisio-
esauriente l’organizzazione in livelli gerarchici della ne un profilo espressivo che si allontana dalla meccani-
struttura temporale della musica è il già citato E.F. ca regolarità. L’ipotesi degli autori è che se le informa-
Clarke. Gli articoli precedentemente analizzati dimostra- zioni strutturali ed espressive si traducono poi in un
no che lo spazio temporale è diviso in unità distinte ma programma motorio che permette l’esecuzione, i musici-
non in modo lineare: si va dalla forma dell’intero brano sti dovrebbero essere facilitati nella riproduzione di
alle sezioni, sottosezioni e così via, fino a sub-unità e al modelli espressivi di rubato coerenti con una plausibile
livello della singola nota. interpretazione strutturale. L’esperimento utilizza due
Clarke (1987) espone il sistema che emerge dagli studi profili melodici in quattro casi: 1) profilo melodico ben
teorici da un lato e percettivi dall’altro. L’assunto princi- strutturato (ad esempio contenente una cadenza perfet-
pale è che la musica è organizzata gerarchicamente in ta) con rubato coerente (ad esempio con un rallentando
una rete di livelli interconnessi. verso la conclusione della melodia), 2) profilo melodico
Molte teorie musicali concordano con questa afferma- debolmente strutturato con rubato coerente, 3) profilo
zione, ma l’approccio psicologico si è occupato soprat- melodico ben strutturato con rubato incoerente, 4) pro-
tutto di un livello definibile come medio senza curarsi filo melodico debolmente strutturato con rubato incoe-
molto della gerarchia dei livelli. La novità introdotta da rente. I soggetti sono esperti studenti di pianoforte; lo
Clarke è una possibile dimostrazione che le differenze strumento usato per le esecuzioni è una tastiera che
tra i diversi livelli non appartengono solo alla teoria produce il suono del pianoforte; le misurazioni, attraver-
musicale, ma si riferiscono a significative caratteristiche so il collegamento via MIDI con il computer, danno
psicologiche. informazioni sulla dinamica, grazie alla già citata scala
Molti studiosi, fra cui Sloboda (1988), hanno dimostrato per la velocità del tasto da 0 a 127, e sul tempo, con
che per varie ragioni il metro è l’aspetto saliente nella una precisione nell’ordine di 1 millisecondo. Solo le
percezione della struttura ritmica di un brano musicale: informazioni sul tempo vengono utilizzate nell’esperi-
1) viene assimilato indipendentemente dal valore relati- mento.
vo delle note in esso contenute; 2) gioca un ruolo deter- In breve, i risultati mostrano che: 1) i soggetti sono in
minante per la stabilità dei gruppi ritmici; 3) figure ritmi- grado di imitare tutte le versioni proposte; 2) quando il
che che si appoggiano a una struttura metrica sono più profilo del rubato è ben formato le riproduzioni sono
facilmente riproducibili dall’ascoltatore e dall’interprete; molto vicine all’originale con scostamenti medi nell’ordi-
4) figure ritmicamente ambigue tendono ad essere inter- ne di soli 20 ms., tenendo conto che le semicrome
pretate in un modo metricamente accettabile. hanno un valore stabilito in 240 ms.; 3) quando il rubato
Molti esperimenti, a partire da Seashore nel 1938 è incoerente le riproduzioni differiscono significativa-
(Shaffer 1981, Bengtsson e Gabrielsson 1983, Sloboda mente dall’originale, andando verso un compromesso
1983, Clarke 1985), mostrano che l’esecutore fa uso di tra il modello di rubato preferito dall’esecutore e quello
variazioni temporali in un modo altamente controllato e strano da imitare; il maggior numero di esecuzioni
riproducibile. Inoltre questo livello della condotta del diverse fra loro si trova nel caso del profilo melodico
tempo non è un opzionale; infatti Seashore per primo ben strutturato. Quest’ultimo aspetto è particolarmente
ha dimostrato che l’esecuzione perfettamente regolare è interessante perché, nel caso del profilo melodico
quasi impossibile: chiedendo a un pianista di suonare debolmente strutturato l’esecuzione poco musicale
un brano metronomicamente, questi in sostanza riduce- viene imitata meno precisamente ma con poca variabi-
va quantitativamente le stesse deviazioni temporali che lità: questa maggiore costanza, che nel caso dello stesso
effettuava nell’esecuzione spontanea. Shaffer (1981) profilo eseguito con il rubato più giusto, sembra deter-
dimostrò che anche nella lettura a prima vista c’è un minata dal fatto che, essendo entrambi i parametri, linea

12
Analisi

melodica e rubato, poco strutturabili, il musicista li per- 3.7 L’analisi mediante la sintesi
cepisce come materiale antimusicale e tenta di riproporli
semplicemente “a pappagallo”. Infatti l’assenza di strut- Più volte ho citato la definizione analisi attraverso la
turazione non crea nel musicista alcun conflitto mentre sintesi. Si tratta di un metodo di studio per l’analisi
il contrasto tra struttura ed espressione sì. Quando uno dell’esecuzione musicale sviluppato negli anni Ottanta.
dei due parametri è strutturato l’esecutore è più prepa- In pratica la maggior parte dei lavori citati si basa su di
rato a trattare il frammento come struttura musicale.5 esso e, dato che in questo lavoro tale metodo occupa
L’implicazione pedagogica conseguente è fondamentale: un ruolo centrale, cito l’articolo di Gabrielsson (1985)
gli allievi di strumento sono senza dubbio abili nell’imi- che ne dà una breve ma chiara spiegazione.
tare la dimostrazione dell’insegnante, ma raggiungeran- Il modello di ricerca ruota attorno all’asse esecuzione-
no un grado di stabile esecuzione espressiva solo quan- percezione e si compone di vari stadi.
do la struttura, che quell’espressione rende più esplicita, 1) Selezione delle esecuzioni. Scegliere buone e/o tipi-
verrà compresa assimilata. che esecuzioni del pezzo di musica che si desidera stu-
Gli studi fin qui citati hanno toccato la sola variabile diare.
temporale come espediente espressivo; Todd (1992) 2) Analisi delle variabili esecutive. Le variabili fisiche
propone un modello espressivo artificiale che concerne dell’esecuzione sono molteplici: durate, intensità, fre-
la dinamica, completando idealmente il precedente quenza, inviluppo, vibrato delle note; quali e quante
lavoro (Todd, 1985) che si occupava solo di un modello variabili analizzare dipende dagli scopi e dalle ipotesi di
per il tempo. lavoro, così come dalle possibilità tecniche dello stru-
Lo scopo di questo modello è di creare uno strumento mento e dai mezzi di rilevazione.
di analisi musicale attraverso il confronto con l’esecuzio- 3) Controllo dell’attendibilità, classificazione delle esecu-
ne reale: i dati rilevati con il pianoforte dotato di sensori zioni. È necessario classificare le esecuzioni in diverse
suggeriscono una struttura e dei valori parametrici; que- categorie, con diverse caratteristiche, al fine di capire
sti risultati vengono usati per produrre una esecuzione quali dati sono più importanti e quali meno fra quelli
che simula i dati originali; infine la simulazione viene raccolti.
comparata con l’originale, ripetendo il ciclo fino a rag- 4) Selezione delle variabili da studiare. Questo stadio
giungere una esecuzione simulata accettabile. dipende dai due precedenti e termina temporaneamente
In questo caso il prodotto espressivo è una serie di cre - la parte analitica dello schema per dare spazio, con i
scendi e diminuendi. L’ipotesi che il profilo tipico di seguenti stadi, al giudizio degli ascoltatori.
una frase sia spesso rappresentato da un 5) Sintesi di versioni con sistematiche variazioni. In que-
accelerando/ritardando, dimostrato da vari studi a parti- sto stadio il ricercatore prepara diverse versioni del
re da Seashore, viene accoppiata a quella del profilo pezzo di musica, in modo che le versioni differiscano
dinamico crescendo/diminuendo. Questa similitudine sistematicamente nelle variabili fisiche che si debbono
viene teorizzata sotto vari aspetti: 1) sembra corrispon- studiare (durate, intensità, ecc.).
dere a un principio di azione motoria che produce un 6) Giudizi sulle versioni sintetizzate con attenzione
innalzamento della tensione, seguito dalla conseguente, rivolta alle variabili selezionate.
caduta in entrambi i casi; 2) ci sono molti sistemi fisici 7) Controllo dell’attendibilità del giudizio e della classifi-
che associano intensità e velocità, come l’interazione tra cazione dei giudici. Bisogna usare metodi adeguati per
martelletto e corda, e tra vento e superficie; 3) l’osserva- controllare l’attendibilità dei giudici e dei loro giudizi,
zione delle analisi già condotte su entrambe le variabili possibilmente classificando gli ascoltatori in diverse
sembrano accoppiarle così: più veloce/più forte - più categorie.
lento/più piano. A questo proposito Todd cita gli studi 8) Studio delle relazioni tra esecuzione e variabili speri-
effettuati da Gabrielsson (1987) sul tema della Sonata di mentali.
Mozart in La K. 331 e le osservazioni di Shaffer (1981) 9) Ripetizione fino al convergere dei risultati.
su esecuzioni del Preludio di Chopin in Fa# minore: in Lo schema proposto può essere ampliato o modificato,
entrambi i casi la lettura dei dati riportati conferma la ma il concetto principale rimane comunque questo:
giustezza dell’accoppiamento; 4) anche la dinamica, l’analisi delle esecuzioni reali produce ipotesi da testare
come la condotta del tempo, appare in funzione della attraverso le variazioni sistematiche inserite nelle versio-
struttura, infatti più importante è il confine e più eviden- ni sintetiche.
te appare il diminuendo oltre al ritardando. Il risultato,
cioè la simulazione dei crescendi e diminuendi speri-
mentata sul Preludio in Fa# di Chopin, attraverso varie 3.8 Il sistema di regole del Royal Institute of
strategie, giunge a una certa corrispondenza con l’ese- Technology
cuzione reale presa come punto di partenza. Nonostante
questo buon risultato, Todd stesso pone limiti precisi a A partire dal 1983, presso il Di partimento di
questo progetto analitico: 1) è necessario analizzare più Comunicazione Linguistica e di Acustica Musicale
brani e più esecuzioni per valutare la bontà del metodo; dell’Istituto Reale di Tecnologia (KTH) di Stoccolma, è
2) i risultati non dovrebbero produrre solo un confronto stato sviluppato, da A. Askenfelt, L. Frydén, J. Sundberg
fra grafici ma vere e proprie esecuzioni sintetiche da e altri, un sistema di regole esecutive per studiare
testare con l’ascolto; 3) la proposta di fraseggiare con l’interpretazione musicale, basato sul metodo dell’analisi
continui crescendo-diminuendo non può essere una attraverso la sintesi appena descritto. Dalle prime for-
semplice e veloce regola per interpretare la musica.6 mulazioni alle attuali, il metodo si è via via arricchito,
attraverso diverse definizioni ed esperimenti, fino alla

13
Analisi

descrizione formale (Friberg, 1991). Nel primo articolo modifiche; 2) la quantità di modifica indotta dalla rego-
sull’argomento (Sundberg, Askenfelt, Fryden, 1983) gli la, che può essere modificata per mezzo del fattore di
autori definiscono le regole usate dall’interprete regole moltiplicazione K, questo però rimane comunque fisso
di pronuncia: se si immagina di tradurre la musica scrit- al valore prestabilito per tutta la durata del pezzo.
ta in suono, riproducendo semplicemente le esatte altez- Le regole sono ordinate, nel senso che la sequenza di
ze e durate, come può fare un computer, il risultato sarà note viene processata in ordine cronologico da ciascuna
senza dubbio musicalmente scadente. Cosa manca a regola, a seconda di come appaiono nel programma,
questa esecuzione n o m i n a l e? Le deviazioni espressi- solo quelle riguardanti la musica d’insieme operano per
v e introdotte dal musicista nell’atto di suonare. ultime.
Come viene specificato in un altro articolo (Thompson, Le regole sono inoltre additive, nel senso che gli effetti
Friberg, Fryden, Sundberg, 1986), la nascita e lo svilup- di ognuna, sulla nota interessata, vengono puramente
po del sistema di regole è simile a una serie di lezioni di sommati; in questo modo, quando si usano molte rego-
musica, in cui l’insegnante indica allo studente come le, può bastare una quantità più bassa di modifica di
migliorare le proprie capacità esecutive. In questo caso quando si usa una sola regola.
l’allievo è il computer e l’insegnante è Lars Fryden,
coautore degli articoli citati, violinista di quartetto e 3.9 Progetto per l’analisi dell’esecuzione pianistica
insegnante presso il Conservatorio della Swedish Radio
Edsberg (Svezia). Dopo aver ascoltato le esecuzioni Applicando il metodo analitico poggiante su: 1) produ-
generate dal computer, egli ha suggerito come migliora- zione di esecuzioni artificiali, 2) confronto con esecuzio-
re l’esecuzione; questi suggerimenti sono stati tradotti in ni reali, 3) giudizio degli ascoltatori, sono state sviluppa-
un gruppo di regole esecutive. In questo modo la com- te ricerche limitate al repertorio pianistico (Battel,
petenza musicale di Lars Fryden è stata considerata un Bresin, 1993; Battel, Bresin, De Poli, Vidolin, 1993) che,
fatto ben documentato e un primo oggetto della ricerca. partendo dalle regole esecutive appena descritte, sfrutta-
In questi anni le regole sono state anche testate no il disklavier prodotto dalla Yamaha (un normale pia-
(Thompson, Friberg, Fryden, Sundberg, 1986; Sundberg, noforte in grado di registrare e riprodurre i movimenti
Fryden, Friberg, 1989; 1991) in esperimenti formali della tastiera e di comunicare via MIDI con un compu-
d’ascolto con musicisti professionisti e studenti di livello ter). Il fatto che il suono delle esecuzioni artificiali sia
avanzato che hanno giudicato la qualità musicale delle prodotto da un vero pianoforte e non da un sintetizza-
esecuzioni artificiali, assegnando delle soglie di udibilità tore, ha richiesto diverse modifiche e un ampliamento
per ciascuna regola e delle quantità preferite di modifi- del sistema di regole esecutive, stimolando la ricerca
cazione espressiva. Infine sono stati fatti, in qualche verso nuove ipotesi da testare (Battel, 1994).
caso, confronti con esecuzioni reali.
Dalle prime formulazioni il numero di regole è andato
ampliandosi, fino a comprendere oltre una ventina di 4. Conclusioni e prospettive
regole, e alcune di esse sono state modificate. La classi-
ficazione può seguire criteri diversi: il tipo di parametri Il metodo analitico sperimentale, secondo cui bisogna
investiti, come ad esempio la durata o l’intensità; il tipo modificare un fattore alla volta, mantenendo gli altri
di modifiche apportate; il tipo di note investite; il conte- costanti, richiede la produzione di versioni semplificate
sto; lo scopo; la funzione musicale ipotizzata e così via. in cui si manipola solo una variabile imponendo valori
In una presentazione del 1989 (Sundberg, Fryden, costanti alle altre. Il prodotto ha inevitabilmente lo svan-
Friberg), gli autori attribuiscono a ciascuna regola una taggio di suonare abbastanza dissimile da una reale ese-
funzione nella comunicazione musicale; di qui la divi- cuzione in cui tutte le variabili fisiche cambiano conti-
sione dell’intero sistema in due gruppi di regole: 1) nuamente. Per ottenere dei dati sugli effetti di altre
regole di differenziazione, che permettono all’ascoltato- variabili e sulla loro interazione sarà necessario proce-
re di percepire la differenza tra i suoni, identificando dere a successivi esperimenti, prevedendo anche una
categorie di durata e di altezza; 2) regole di raggruppa - lunga serie di sessioni di lavoro. L’uso dello strumento
mento, che aiutano l’ascoltatore a raggruppare i suoni, reale, per ora possibile solo nel caso del pianoforte,
in modo da formare unità più ampie quali motivi, semi- agevola notevolmente la ricerca. Una interessante alter-
frasi e frasi. Inoltre vi sono altre due categorie non in nativa, procedente lungo questa strada ma in direzione
relazione con la funzione di comunicazione musicale: a) contraria, è quella di manipolare l’esecuzione reale;
regole per la musica d’insieme, b) regole tecniche del infatti grazie alla tecnica digitale oggi è possibile isolare
programma. singoli fattori fisici e modificarli. Le versioni ottenute
I parametri investiti dalle regole sono i seguenti: possono essere sottoposte allo stesso modo al giudizio
1) la durata totale della nota espressa in millisecondi (o degli ascoltatori: anche in questo caso si può effettuare
in percentuale) la manipolazione di un solo fattore mentre gli altri resta-
2) il livello dell’intensità espresso in decibel no invariati, ma questo essere invariati, non si presenta
3) la frequenza (intesa come fine intonazione) espressa come uniformità artificiale bensì in tutte le sfumature
in cents contenute nella versione reale. Questo tipo di approccio
4) l’ampiezza del vibrato espressa in percentuale è stato finora poco o per nulla usato, anche se in futuro
5) la frequenza del vibrato espressa in hertz potrebbe essere visto come complementare al preceden-
6) l’articolazione tra le note. te in un lavoro che comprenda l’uso combinato dei due
Le regole possiedono due importanti aspetti riguardo la metodi. L’interesse delle versioni reali manipolate, come
loro funzione: 1) le note su cui agiscono, attuando le di quelle artificiali realizzati con il disklavier, risiede

14
Analisi

soprattutto nel fatto che gli ascoltatori sono più motivati


e interessati verso stimoli naturali piuttosto che verso
prove da laboratorio.
L’utilizzazione delle misurazioni di variabili esecutive
porta a una importante e conclusiva considerazione: ci
sono molte credenze e assunzioni circa le caratteristiche
della musica eseguita, alcune corrette altre sbagliate; dal
momento che con i mezzi appena descritti si possono
fare misurazioni precise, sembra giusto fare affidamento
più su queste ultime che su pregiudizi e su giudizi sog-
gettivi.

NOTE

1 Mi sembra discutibile la critica riguardo l’insufficienza della 4 Secondo me invece non c’è una conferma così evidente,
definizione dello standard MIDI: le gradazioni possibili nella almeno interpretando i picchi di durata più lunga come indi-
discriminazione dell’intensità sono 127; Clynes ritiene questo ce del punto esatto del confine. Se l’unico indice di separa-
livello una risoluzione molto povera, per inserire crescendo, zione strutturale è il rallentando più marcato, allora la con-
diminuendo, accenti, intensità della microstruttura a vari cordanza tra lettura dei due pianisti ed analisi non è così
livelli e in tutte le voci. Indubbiamente una maggiore defini- forte come sembra a Clarke. È probabile che, attraverso
zione, come in campo visivo, è sempre possibile, però biso- l’analisi, qui non effettuata, dell’uso di altre variabili quali
gna tener conto della soglia di percepibilità del nostro udito l’intensità, che producono specifiche accentuazioni e altre
nel discriminare le differenze e soprattutto dell’importanza inflessioni dinamiche, il rapporto esecuzione-struttura possa
musicale delle differenze da notare: ciò che ci fa percepire riacquistare maggiore consistenza. Per studiare la concordan-
un pensiero espressivo è il rapporto fra l’intensità delle note za tra struttura musicale e deviazioni ritmiche, secondo me
in successione e non il loro valore assoluto. Inoltre proprio il sarebbe necessario utilizzare brani più chiaramente strutturati
fatto che, per l’esecuzione pianistica, vi siano più voci con- dal punto di vista metrico, melodico e armonico.
temporaneamente rende ancora più alto il numero di combi-
nazioni possibili anche con i soli 127 gradi di base. 5 È importante sottolineare che per imporre un ‘rubato’ e defi-
nirlo appropriato, l’autore non si basa sul proprio o altrui
2 Piuttosto discutibile mi sembra la scelta, operata da Repp per istinto, ma fa riferimento alle già citate teorie di Lerdahl e
la versione neutra, di non toccare la durata effettiva delle Jackendoff e al modello di Todd.
singole note, mantenendola inalterata rispetto alla reale ese-
cuzione fatta da lui sulla tastiera per inserire la partirura: in 6 Già queste tre considerazioni possono di per sé rendere
questo modo rimangono eventuali maggiori o minori gradi di poco utilizzabile il modello, ma mi sembra si debba contesta-
staccato fra le note e l’esecuzione, secondo l’autore, mantie- re anche l’assunto di base: la concordanza o accoppiamento
ne qualcosa di umano che può innalzarne la qualità musica- tempo/intensità difficilmente può arricchire l’interpretazione
le. Ora, è vero che il pulse modifica solo le durate metriche di un brano. Infatti proprio perché questo principio è quasi
delle note, però la presenza o meno di diverse articolazioni naturale e istintivo, la pedagogia strumentale cerca gradual-
può attirare l’attenzione dell’ascoltatore sul parametro stacca - mente di controllarlo per rendere l’allievo padrone delle due
to-legato rendendo meno attendibile la valutazione del pulse. variabili, in modo indipendente, al fine di arricchire la pro-
pria tavolozza espressiva e di far uso dei mezzi espressivi
3 Bisogna osservare che la scelta di questo brano è significati- dosandone, e non solo sommandone, le caratteristiche. Il
va: l’ambiguità, non della notazione, ma della stessa musica è caso contrario, in cui un rinforzando è accompagnato da un
notevole. Non ci sono indicazioni di movimento, di tempo e r a l l e n t a n d o , meglio definito come s o s t e n u t o , è talmente
segni di battuta, indicazioni di tonalità, né tanto meno legatu- comune, e spesso musicalmente necessario, che mi sembra
re e altri segni espressivi; melodicamente e armonicamente pericoloso inserire come defoult il modello dinamico propo-
non concede chiari punti di tensione-rilassamento. Queste sto da Todd.
caratteristiche rendono il pezzo, paradossalmente, più idoneo Al fine di confermare la propria ipotesi Todd afferma che
alla ricerca di una strutturazione, che sembra non esserci; e l’espressione segnata nella partitura spesso non trova diretta
l’interprete, di fronte a questo materiale quasi inerte, richia- relazione con la reale esecuzione, e questo solo perché in un
ma inconsciamente alla mente schemi e riferimenti acquisiti punto di un’esecuzione riscontra un piccolo crescendo al
nello studio di altri brani, non solo più ricchi di notazioni posto del diminuendo prescritto. Qui, secondo me, Todd
espressive, ma anche più chiaramente strutturati. Questo sbaglia perché l’esempio citato può essere solo un’eccezione
aspetto non mi sembra ben chiarito nell’articolo. e comunque non fa testo. Le indicazioni dell’autore fanno
parte della struttura del brano, sia che la enfatizzino sia che
creino un voluto contrasto.

15
Analisi

16 16
Opera

L’intermezzo sinfonico dei Troyens:


questioni storiche, musicali e drammaturgiche

Maurizio Biondi

1. Opera e modello letterario L’atipico ricorso a un intermezzo pantomimico non è


spiegabile solo come adesione al modello letterario,
Berlioz trasse il libretto dei suoi Troyens direttamente dato che all’inclusione del passo virgiliano si accompa-
d a l l ’E n e i d e di Virgilio rielaborando temi del poema gnò una radicale riformulazione dell’originale contesto
emblematici quanto diversi: la caduta di Troia e l’amore narrativo. Se nell’Eneide la festa alla corte di Didone e la
tra Enea e Didone. Nell’opera i due momenti si trovano caccia reale stabiliscono gli estremi di una parabola con-
direttamente affiancati, tanto che alla notturna scena di sequenziale, nei Troyens il dialogo della regina con la
suicidio che conclude l’episodio troiano (nn. 14-16) sorella (n. 24) precede l’arrivo di Enea, l’incontro dei
segue e si contrappone — con netta frattura narrativa, futuri amanti trapassa direttamente nell’allegoria erotica
ma simbolica integrazione di opposti — la solare ceri- (nn. 28-29), mentre la festa, con la sua atmosfera di
monia che apre l’episodio cartaginese (nn. 17-23). In inquietudine e di passione inespressa, si colloca alla
questa fusione veramente atipica di episodi relativamen- fine (nn. 32-37), in una sorprendente inversione conce-
te indipendenti potrebbero essere intervenuti, tra gli pita forse per risolvere il carattere metaforico della cac-
altri, due fattori complementari: da una parte, l’impossi- cia nell’eloquenza della parola cantata. La scena
bilità di ritagliare dall’enorme e composita materia lette- d’amore che Virgilio “aveva dimenticato”3 — e che
raria un segmento più ampio e continuo, dall’altra, il Berlioz derivò dal Merchant of Venice di Shakespeare —
desiderio di superare la secolare tradizione operistica — assunse il ruolo di vincolante momento narrativo, collo-
a Berlioz nota almeno nell’esempio della D i d o n d i cato strategicamente alla fine dell’atto come culmine
Piccinni1 — che riduceva il soggetto virgiliano alla sola dell’accumulo tensivo dei numeri precedenti, mentre la
storia d’amore del IV libro. Nei Troyens la vicenda di caccia perse il carattere di netta cesura tra un ‘prima’ e
Enea e Didone appare reintegrata in un più vasto conte- un ‘poi’, per diventare momento quasi accessorio, incu-
sto epico, accanto a quelle di altri personaggi e di intere neato verticalmente nella vicenda a causa anche dell’eli-
collettività, quale espressione del grandioso e sovraindi- minazione di quel dialogo tra Venere e Giunone che in
viduale tema del fatum. Proprio nel frammentario acco- Virgilio introduce e giustifica compiutamente l’evento.
stamento di momenti irrelati l’opera si delinea come un Una stessa mancanza di connessioni è evidente rispetto
tentativo di interpretazione globale del poema. alle scene successive: la precipitazione tragica che nel
Al tempo stesso la scelta del dittico prefigura il carattere poema segue il congiungimento degli amanti non era
eterogeneo e discontinuo della rielaborazione librettisti- confacente al ritmo narrativo dell’opera e venne differita
ca, la particolare dialettica di rispetto e riformulazione dal momento evasivo del balletto tradizionalmente
del modello letterario che caratterizza tutta l’opera e richiesto nel IV atto di un grand-opéra.
trova emblematica espressione nel trattamento di un Si potrebbe però dire che le cosmiche e sconvolgenti
decisivo passaggio del IV libro: la caccia reale durante conseguenze dell’amore erano già state sviluppate nella
la quale Giunone, in accordo con Venere, scatena una scena che vede Enea e la sua armata lanciarsi in difesa
violenta tempesta allo scopo di far smarrire Enea e di Didone contro l’orda del pretendente dinastico Iarba
Didone e costringerli a cercare rifugio in una grotta (n. 28): un passaggio ideato da Berlioz allo scopo di
dove, per propiziatorio intervento divino, diverranno avvolgere l’incontro dei futuri amanti nella vorticosa
amanti. Berlioz interpretò questa particolare scena di tensione di un finale d’atto, ma che non manca di con-
caccia — priva di spunti dialogici, ma densa di sugge- nessioni con il modello letterario. La Renommée che
stioni e di risonanze simboliche — nella forma di un all’indomani della vittoria diffonderà “au loin la honte et
intermezzo sinfonico precisamente correlato a un’azione la mort d’Iarbas” discende direttamente dalla Fama, il
scenica: si tratta della celebre pantomima Chasse Royale mostro alato che in Virgilio porta la notizia del congiun-
et Orage. Il quadro, che inizialmente apriva il IV atto, gimento silvano degli amanti fino al re numida, accen-
mutò poi forma e collocazione all’interno dei Troyens à dendone l’ira e innescando la catena di eventi che por-
Carthage (la versione parziale presentata nel 1863 al terà alla morte di Didone (Eneide, V, 173 sgg.). Oltre al
Théâtre-Lyrique) per poi scomparire dopo la prima non preciso riferimento testuale anche la musica rimanda al
senza aver attirato il giudizio negativo di gran parte poema nello svelare l’implicazione tragica che si cela
della critica per l’assenza di un fondamentale mezzo di dietro il tono positivo degli avvenimenti, collegando
espressione teatrale: il canto dei personaggi.2 così scena guerresca e caccia reale nella rappresentazio-

17
Opera

ne di uno stesso evento ‘fatale’: l’annodarsi apparente- una duplice e speculare rappresentazione dell’amore —
mente glorioso, ma in realtà funesto, dei destini di Enea realizzata una prima volta con mezzi atipici e in una
e Didone. Diverse sono la sostanza e l’angolatura dei forma tanto allegorica quanto fortemente ‘fisica’, e una
momenti, ma simile è la collocazione dell’amore in un seconda con mezzi tradizionali e in una forma tanto
contesto dilatato e in una situazione di estremo allarme, diretta quanto sublimata — che rende caccia e festa
come simile è il ruolo di interferenza del commento momenti di un insieme aperto, mostrati in ordine spar-
musicale rispetto alla piena affermatività degli eventi so, piuttosto che narrati in logica successione.7
scenici.4 E nel rappresentare il tema di fondo del fatum, Tuttavia, l’ipotesi di una drammaturgia per pannelli
questi due tumultuosi quadri di massa inscenati sullo chiusi e slegati si applica con difficoltà all’intera opera,
sfondo di una idealizzata natura mediterranea sembrano dimostrando come il momento dell’amore tra Enea e
anche rivisitare immagini e atmosfere degli ultimi libri Didone sia una sorta di enclave, nella quale, all’opposto
d e l l ’E n e i d e, di quell’episodio italiano che, seppure del travolgente dinamismo di certi episodi troiani, viene
escluso dal libretto, faceva parte della vertiginosa espe- portata all’estreme conseguenze una staticità propria
rienza infantile posta all’origine dell’opera: dell’edenico mondo cartaginese fin dalle scene celebra-
tive dell’in iz io del III att o. In molti altri lu oghi
[...] I’immaginazione mi circondava di tutti i miei eroi
troiani e latini: l’infelice Turno che più di tutti mi spezza- dell’opera, il senso di stringente processualità, di diveni-
va il cuore, il buon re Latino, Lavinia così rassegnata e re immanente è tanto fo rt e da aver spinto Paul
ancora tutte queste armi luccicanti nelle quali vedevo
riflettersi il sole d’Italia attraverso nuvole di polvere.5
Robinson a leggere l’intera opera come inconsapevole
raffigurazione dell’idea hegeliana della storia, pur inclu-
dendo l’atemporalità come antitesi dialettica: l’amore si
2. Temporalità configura come forza antistorica per eccellenza, deside-
rio di immutabilità, dissolvimento del t e l o s e della
Il tentativo di interpretare la caccia nel diverso contesto volontà eroica.8 Al martellante ritmo della tragedia troia-
operistico non può ignorare la problematica disarticola- na si sostituisce la letargica e incosciente dissipazione
zione temporale del materiale narrativo, per la quale il temporale della festa cartaginese, in una progressiva
successivo incontro tra Enea e Didone sembra prescin- inerzia che conferisce massima intensità all’apparizione
dere talmente dal cruciale evento erotico da poterlo pre- finale di Mercurio: ritorno traumatico del “principio sto-
cedere, come di fatto avviene nell’E n e i d e. Anche rico” (Robinson) e compimento della “strategia locale”
nell’opera la festa riflette una situazione in fieri: l’amore di accumulare numeri chiusi, statici e contemplativi, in
muove gradualmente al suo disvelamento lirico attraver- vista di uno sconvolgente tracollo finale.9 A monte di
so i tre grandi numeri conclusivi dell’atto, intensificando questa cesura l’estasi erotica degli amanti è insieme cul-
retroattivamente il senso della caccia quale evento ‘inca- mine e arresto del divenire drammatico: evento cruciale
psulato’, che non deriva da alcuna premessa e, di fatto, e libera divagazione si fondono in una soluzione intrin-
non produce alcuna conseguenza. Peraltro, la soluzione secamente ambigua che scardina l’ordinata temporalità
alternativa, spesso adottata in passato, di collocare del dramma.
l’intermezzo dopo il duo d’amore appare impraticabile a
fronte non solo della chiara volontà dell’autore, ma
anche di un contesto drammaturgico che con l’appari- 3. Visione
zione finale di Mercurio esclude un qualsiasi ritorno alla
celebrazione degli amori regali, e questo nonostante il Con siderando i T r o y e n s nel loro insieme Ernest
dio non affronti direttamente l’eroe (come avviene in Newman si chiedeva in che misura l’opera riuscisse a
Virgilio) e il suo appello Italie! — lanciato mentre gli esprimere una tematica filosofica di fondo, un’idea rias-
amanti si allontanano estatici e ignari sullo sfondo — si suntiva dei suoi momenti: il termine di paragone era la
indirizzi, per così dire, esclusivamente al pubblico. Basta Tetralogia di Wagner.10 Pur individuando una certa coe-
lo sconvolgimento davvero tellurico del commento sione architettonica la sua impressione era che la forza
orchestrale a definire, nella coscienza dello spettatore del lavoro stesse non nella rappresentazione di un tema
prima che in quella dei personaggi, la fine dell’idillio e unificante, bensì nella capacità di rendere intenso il sin-
il consegnarsi irrevocabile alla tragedia finale. golo frammento, di trascrivere le specifiche suggestioni
Nella ricerca di un nesso vincolante Ian Kemp coglie di figure, gesti, scenari, grazie a un’ispirazione di natura
nell’inversione di caccia e festa un tentativo di trasfor- essenzialmente visuale dalla quale, però, deriverebbe
mare il momento erotico da innesco del disastro a esal- un limite nella resa di contenuti di fondo. Già Wagner
tante premessa della dimensione sublime e idealizzata aveva espresso analoghe riserve: “Berlioz ha magnifica-
del duo,6 senza considerare come, accanto agli aspetti mente prestato attenzione alle cose visuali [...] riflette il
radiosi e vitalistici, l’intermezzo mantenga — nell’espres- mondo intero, seppure le sue impressioni non sono
sione tesa e inquietante della caccia e della tempesta, troppo profonde, è uno specchio, ma uno specchio pic-
nell’esasperata violenza del suo climax — il significato colo e infranto”; della natura “non ne ha colto l’anima,
virgiliano di accadimento gravido di negatività: “Ille dies ma ne ha ascoltato attentamente gli accenti, ha saputo
primus leti primusque malorum / causa fuit” (IV, 169). rendere l’atmosfera dei paesaggi”.11
Indifferente al problema della consequenzialità è invece Da una diversa prospettiva la capacità di circoscrivere
l’idea espressa da Charles Beye della sintesi di opposti: tematiche di fondo si potrebbe invece collegare proprio

18
Opera

alla visionaria frammentarietà di certe scene e, in parti- Guérin Enée racontant à Didon les malheurs de la ville
colare, a certe soluzioni pantomimiche cariche, nella de Troie , ma un esempio forse ancora più rivelatore lo
loro atipicità, di intensi sottintesi. Non si tratta propria- fornisce il passo di una lettera, scritta alla principessa
mente di un’antitesi del numero vocale, quanto della Sayn-Wittgenstein durante la composizione dell’opera,
più compiuta espressione di una generale tendenza a che mostra come il musicista tendesse a estrapolare
interpretare i contenuti narrativi come momenti autono- dalla materia letteraria singole immagini per convertirle
mi, sciolti da un vincolante legame con l’intreccio e le in assoluti momenti visionari:
situazioni contingenti: un gesto di astrazione e di assolu-
Sono rapito da una frase di padre Nestore nel Troilus
tizzazione di situazioni e personaggi. Più che un deside- and Cressida di Shakespeare. Rileggo questa incredibile
rio di negare al canto una centralità che nell’opera resta caricatura dell’Iliade, nella quale tuttavia Shakespeare ha
indiscutibile, la pantomima esprime una certa inclinazio- fatto Ettore più grande di quanto non lo fece Omero. Nel
rendere omaggio alla sublime generosità del difensore di
ne a sottrarre carattere argomentativo all’azione dram- Troia, Nestore racconta quante volte lo aveva visto in
matica, a cristallizzare l’evento in f i g u r a. Di queste battaglia, per risparmiare la folla dei soldati greci sbigot-
tita al suo irrompere e incapace di resistergli, passare
scene visionarie la tradizionale forma chiusa è il presup- sfolgorante sul suo carro, levando in aria la spada per
posto essenziale, poiché garantisce una sorta di piedi- non colpire quegli sventurati. Era, dice il vecchio
Nestore, simile a un Giove dispensatore di vita.
stallo dal quale il momento emblematico si mostra con Che quadro farei di tutto ciò se fossi un grande pittore!
la massima evidenza; ed è per questo che anche quan- Mio Dio, com’è bello! [...] Quando mi imbatto in simili
passi, ho l’impressione che il cuore mi vada in pezzi...15
do tali momenti sono calati in complessi scenici conti-
nui, il loro carattere di giustapposizione contrastante
evidenzia, più che mai, che si tratta di “quadri musicali
4. Scenario e azione
autonomi attraverso il cui accumulo si costituisce l’intero
affresco”.12 Momento chiuso per antonomasia, la panto-
La fedeltà con cui alcuni particolari sono ripresi alla let-
mima veicola un particolare senso di contemplazione
tera da Virgilio mostra con quanta forza la suggestione
statica, atemporale, e ciò intensifica l’evento non solo
visuale potesse agire sul musicista: il passaggio di
nella sua evidenza fisica, ma anche nella sua significa-
Ascanio al galoppo, il calare delle tenebre durante la
zione recondita. Nelle scene di Andromaca (n. 6) e della
tempesta, la fuga dei cacciatori. Ma nell’insieme ha
caccia, dove la presenza del fatum sembra farsi più ragione David Cairns nel dire che lo scenario originale,
intensa che mai, la perdita del canto mostra personaggi con i suoi picchi rocciosi e le sue capre selvatiche, è
che non agiscono ma sono agiti. Il destino avvolge que- troppo aspro e arido per aver ispirato questo immagini-
sti momenti con un’assolutezza che tronca ogni possibi- fico scorcio di foresta vergine africana, che parrebbe
le discorsività e fa delle figure umane gli emblemi muti piuttosto discendere dalle suggestioni della pittura neo-
di un tema metafisico di fondo. L’espressione di un classica in una combinazione “della grandeur, dell’uni-
retroterra protervo e indecifrabile è eloquente proprio versalità e della forma dinamica di Poussin, con la
perché allusiva, sottratta all’univocità della parola. numinosa chiarità e il senso di età dell’oro di Claude”.16
Forma riflessa e riflessiva, veicolo di significati esterni, la Dal trasognato splendore estivo della campagna cartagi-
pantomima appare il mezzo attraverso cui l’autore, in nese attraversata da Enea nel suo cammino verso la città
quanto voce narrante, interviene a commentare gli (Eneide, I, 430), al Lazio arcaico degli ultimi libri del
eventi: in questo senso la si può considerare come poema, alle impressioni paesaggistiche del viaggio in
espressione tipica di teatro epico. Italia, a un Midi francese evocato da una melodia di
Se la critica del 1863 poté deplorare l’assenza di un duo possibile derivazione provenzale (cfr. nota 35), un insie-
nella g rotta basato sui laceranti dilemmi dei me di riferimenti letterari e autobiografici sembra con-
protagonisti,13 la peculiarità della scelta berlioziana fu vergere in questo scenario naturale, creando uno sfondo
proprio quella di evitare il grande confronto tragico, volutamente indefinito contro il quale si staglia una
intriso di estasi e angoscia, affidandosi alla soluzione immagine mitologica di precisa funzionalità pantomimi-
allegorica del modello letterario, priva di qualsiasi evi- ca: la scena di due naiadi che vengono a bagnarsi in un
denza psicologica e sentimentale. Nella scelta di bacino prima di fuggire spaventate ai primi richiami
quest’ottica distanziante, lo stesso svolgersi dell’azione, della caccia.
elemento essenziale della pantomima, finisce per annul- Nella sua recensione del 1863 il critico del Figaro aveva
larsi: i movimenti vorticosi delle masse, gli sconvolgi- letto nell’omissione della scena virgiliana della partenza
menti naturali si immobilizzano; gesti ed eventi di con- dei cacciatori i limiti di un musicista incapace di dare
gesta intensità diventano posa e sfondo, al pari che vita a un momento di classica eleganza e compostezza,
nella pittura di David, Delacroix e Géricault. L’intermez- e smanioso solo di immergersi nell’orgia fonica del tem-
zo suggerisce come certi luoghi del poema, prima di p o r a l e ,1 7 ignorando come il momento delle naiadi
convertirsi in scene d’opera, fossero esistiti a modo di potesse essere stata concepito proprio per rimpiazzare
quadri di un privato museo mentale: il musicista che (senza richiedere un cambio di quadro) il passo lettera-
pure diceva di non intendersi affatto di pittura e di esse- rio omesso. L’aura radiosa che nel poema avvolge i pre-
re “poco sensibile alla bellezza convenzionale”14 celava parativi mattutini della caccia appare ricreata nell’inter-
nella sua inclinazione alla pantomima una ideale pro- mezzo con il risveglio della foresta e il bagno delle crea-
pensione figurativa. Si potrebbe ricordare il caso del ture silvane: momenti similmente arcani, posti a evocare
quintetto (n. 35) ispirato dal quadro di Pierre-Narcisse il mondo antico e mitico di Virgilio, e a stabilire, simil-

19
Opera

mente alla C a l m e di gluckiana memoria (inizio di suono, l’estrema modernità tecnica proiettata verso un
Iphigénie en Tauride), un termine di contrasto per lo futuro utopico (quello prefigurato nell’invenzione lette-
scatenamento centrale. Inoltre, la scena iniziale assolse raria di Euphonia), 18 si fuse con un’immaginaria archeo-
al bisogno di arricchire un nucleo rappresentativo in sé logia musicale, intesa anch’essa come evasione dal pre-
estremamente esile, dato che l’ingresso di Enea e sente e dalla storia, ma nell’opposta direzione del più
Didone nella grotta — cuore dell’intera azione pantomi- favoloso e irrecuperabile passato mitico. Più concreta-
mica, attorno al quale tutto gravita come preparazione e mente, questi strumenti — che il musicista definì stare
commento — è un evento che, al contrario dello svilup- alle altre voci dell’orchestra “come un cannone sta a un
parsi lento e avvolgente della scena di Andromaca, si fucile”19 — risolsero il problema di bilanciare le fonti
consuma in pochi istanti. lontane con le torrenziali masse sonore prodotte
Dopo la scena delle naiadi Berlioz sostanziò l’azione dall’orchestra nel punto culminante della tempesta,
pantomimica con il movimento dei cacciatori e il corre- tanto che l’impiego dei corni — indicato come alternati-
do degli effetti naturalistici della tempesta, fino al punto va, e oggi reso obbligatorio dall’obsolescenza dei
culminante dell’invisibile congiungimento carnale che saxhorns — sembra problematico a causa della limitata
fauni, satiri e silvani, armati di rami accesi, vengono a sonorità di questi strumenti. Berlioz non poté verificare
celebrare selvaggiamente con le loro “danze grottesche”, questa soluzione di ripiego, dato che le uniche esecu-
nel buio della tempesta, tra cascate d’acqua e altri scate- zioni della Chasse a cui poté assistere furono quelle di
namenti naturali. Le figure mitologiche sono impersona- una seconda versione, adeguata alle limitate possibilità
te anche da coristi, così da poter sottolineare la crucia- del Théâtre-Lyrique, nella quale gli squilli venatori sono
lità del momento con la riproposizione del ciclico reintegrati in orchestra e affidati a strumenti ordinari.20
appello Italie! e con le paniche grida inarticolate diretta- A proposito di questo arrangiamento Kemp cita l’elimi-
mente ispirate da Virgilio: “fulsere ignes et conscius nazione della terza fanfara per mostrare come in quel
aether / Con ubiis summoque ulularunt vertice particolare punto l’accompagnamento sia così significati-
nymphae.” (V, 161). Mentre in una seconda versione vo da rendere inessenziale il tema stesso, 21 seppure non
dell’intermezzo (cfr. nota 20) le naiadi riappaiono dopo si possa escludere che il taglio rappresenti una mera
il temporale, nelle versione originale (oggi ristabilita) semplificazione, motivata dalla difficoltà di eseguire cor-
una fitta coltre di nuvole viene a coprire interamente la rettamente la battuta ternaria della fanfara contro il
scena e non si dissipa che nelle battute finali, per resti- tempo binario di base.
tuire brevemente la contemplazione del sereno e disabi- La stessa eliminazione degli strumenti sul palco è una
tato scenario iniziale. Si tratta di una soluzione ardita e questione aperta: affermando che si tratta di una modifi-
suggestiva che eliminando sorprendentemente l’azione, ca poco rilevante si dimentica come Berlioz avesse
cioè il presupposto stesso della pantomima, pone un incluso il punto di partenza dei suoni tra le fondamen-
ultimo e decisivo accento su un fondamentale ‘protago- tali risorse compositive, accanto a ritmo, armonia, tim-
nista’ della Chasse: il paesaggio antico. bro.22 A differenza dei grandi contesti ritualistici del
Requiem e del Te Deum, il vincolante luogo teatrale non
aveva consentito un estensivo sfruttamento del princi-
5. Spazialità pio, ma nella Chasse la spazialità mostra una più sostan-
ziale implicazione compositiva, poiché dalla diversifica-
La sovrabbondanza di effetti scenici, criticata da molte zione tra fossa e palcoscenico scaturisce l’idea base del
recensioni del 1863, si può interpretare sia come trasfi- brano: la contrapposizione tra il tessuto orchestrale —
gurazione ‘romantica’ del quadro antico, sia come tenta- continuo e integrato, ma anche sostanzialmente atemati-
tivo di emulare la grandiosità del modello: una fanta- co — e le libere e intermittenti irruzioni delle fanfare
smagoria visiva parallela a quella sonora. Tuttavia, la che si incastonano nella struttura sinfonica senza dare
scena fissa rendeva difficile riprodurre il taglio ‘cinema- luogo a sviluppi. (Il fatto però che il carattere ‘esterno’
tografico’ della narrazione virgiliana, il suo modo di delle fanfare sia in primo luogo di natura strutturale
muoversi dinamicamente attraverso eventi e scenari, non esclude il ricorso alla spazializzazione come
così come altri momenti dell’opera — l’introduzione del mezzo per realizzare in modo più pregnante l’idea
cavallo e la caduta di Troia — avevano posto in modo compositiva.)
critico il problema di trasporre sul palcoscenico azioni Dal punto di vista dell’autore è difficile dire quanto la
altrettanto caleidoscopiche. Ed è significativo come in seconda versione sia un soddisfacente compromesso o
tutti questi casi la difficoltà fu affrontata ricorrendo a piuttosto una totale capitolazione, anche perché se in
strumenti posti sul palco, dietro le quinte, quasi a creare certi casi una minima alterazione viene lamentata come
attraverso la spazializzazione delle fonti sonore una responsabile del crollo totale di un’idea, in altri modifi-
ideale dilatazione dei confini visivi. che sostanziali sono accettate senza sforzo per far fronte
Nel caso della Chasse si trattò di quattro fanfare di cac- a necessità contingenti. 23 E mai come nel caso dei
cia, tre delle quali affidate ai saxhorns: gli strumenti T r o y e n s quest’ambivalenza appare tanto evidente,
inventati da Sax solo nel 1845 e alla cui timbrica avveni- sostanziata com’è da sentimenti di estremo orgoglio arti-
ristica, non ancora addomesticata dalla tradizione, fu stico e di estrema disillusione esistenziale, al punto da
affidato il compito di ricreare una dimensione antica ed affiancare annotazione che vietano ogni libertà nei reci-
esotica. In sintonia con un’assolutizzante concezione del tativi24 ad altre che autorizzano tagli sconcertanti:

20
Opera

Nel caso in cui il teatro non fosse abbastanza grande da un intralcio alla comprensione dei valori puramente
permettere una messinscena animata e grandiosa di que-
sto intermezzo, se non si potesse disporre di coriste che musicali.31
attraversino la scena a chioma sciolta, e di coristi trave- Di fronte alla stretta correlazione scenico-musicale —
stiti da fauni e da satiri che si abbandonino a salti grotte- che secondo Hugh Macdonald fa dell’intermezzo “il
schi al grido di Italie!, se i pompieri avessero paura del
fuoco, i macchinisti paura dell’acqua, il direttore paura brano più teatrale dell’intera opera”32 — questa sorta di
di tutto, e soprattutto se non fosse possibile cambiare la conflitto tra forma e funzione non sembrerebbe aver
scena abbastanza rapidamente prima del terzo atto, allo-
ra questa sinfonia dovrà essere soppressa.25 fondamento, ma la difficoltà in un certo senso sta pro-
prio nell’evidenza del nesso: la capacità mimetica della
musica è giudicata fuorviante. Per questo, anche se le
6. Pantomima o sinfonia? attuali risorse scenotecniche sembrano in grado di ren-
dere puntualmente le complesse e dettagliate didascalie
L’annotazione non è che il riflesso cupamente ironico sceniche, proprio il loro accresciuto realismo accentua il
della prima del 1863: proprio a causa del lunghissimo rischio che il ‘doppiaggio’ visivo risulti esteticamente
cambio di scena e del mediocre allestimento, Berlioz si grossolano. Né agevoli risultano le interpretazioni stiliz-
era risolto a eliminare la Chasse, senza prendere in con- zate e simboliche, considerato come la scena reclami la
siderazione la versione sinfonica annunciata invece dalla stessa energia cinetica, la stessa necessità e icasticità
stampa.26 Il compromesso fatto per le fanfare sul palco degli accadimenti sonori. Se non si intende corredare
non fu ripetuto per la pantomima: la perdita della scena del loro equivalente visivo la cavalcata, la pioggia, le
equivalse tout court alla perdita dell’intermezzo. In cascate, il fulmine, e ogni altro evento così inequivoca-
quell’occasione Joseph d’Ortigue, uno dei pochi ammi- bilmente suggerito dalla musica, si resta con in mano un
ratori incondizionati del brano, criticò la scelta muoven- imbarazzante repertorio di figure difficilmente rielabora-
do una contestazione di ordine generale che è anche la bile in altre forme. Il vincolante sistema di corrispon-
prima di una lunga serie di prese di posizione in favore denze creato da Berlioz può essere problematico sia che
di un impiego sinfonico: si accetti, sia che si tenti di eluderlo.
A quanto sembra Berlioz ha ritenuto che questa sinfonia
sarebbe stata incomprensibile senza la fantasmagoria
della scena. Quando dunque recederà dall’errore (errore 7. Tematica
unicamente del suo spirito) di pensare che una sinfonia
abbia bisogno di un programma?...27
L’idea della Chasse quale forma ‘unica’, originale e com-
Se a fronte della chiara volontà dell’autore la questione piuta proiezione di specifici materiali compositivi, spin-
della veste esecutiva, come quella della collocazione, se Newman a tralasciare funzioni e correlazioni esterne:
sarebbe priva di fondamento, la sua tenace sopravviven- l’invenzione musicale, pur destinata alla scena, non ne
za sembra evidenziare l’esistenza di un sottostante pro- dipende in modo vincolante e anzi tende a esistere
blema estetico. Nello scontrarsi di posizioni a favore ora autonomamente da essa.33 Tuttavia già il semplice ven-
dell’impiego pantomimico, ora di quello sinfonico, un taglio tematico — così caratterizzato scenicamente da
primo ribaltamento di fronte avvenne già nel l892 con il prestarsi a una titolazione di comodo — mostra come le
successivo allestimento parigino dei Troyens à Carthage, funzioni rappresentative siano così integrate a quelle
quando autorevoli berlioziani come Julien Tiersot e musicali da formare un nesso inscindibile. Questo è evi-
Adolphe Jullien si mostrarono concordi nel criticare dente fin dal tema iniziale, lo scenario (1-8), che assolve
l’esecuzione della Chasse a sipario chiuso,28 e lo stesso a un compito ‘paesaggistico’ attraverso una specifico
Paul Dukas ebbe modo di sottolineare come un vivido assetto compositivo, strutturalmente integrato. La tratta-
t a b l e a u teatrale fosse stato così trasformato in un zione fugata del tema esprime luminosità sorgiva, cre-
“poema sinfonico piuttosto incomprensibile”, al pari di scente animazione mattutina (vedi il risveglio primaveri-
quanto sarebbe accaduto alla scena demonica del le all’inizio della Damnation de Faust), anche se il pro-
Freischütz privata della sua controparte visiva.29 cedimento manca di una reale sostanza polifonica e
Negli orientamenti più recenti la critica è tornata ten- svolge una semplice funzione ordinatrice: come se le
denzialmente a favorire la versione sinfonica, come imitazioni fungessero da netto contorno che delimita i
mostra una recensione del celebre allestimento del ‘suoni di natura’ dei legni, gli effetti sfumati e atmosferi-
Covent Garden (1969) nella quale Martin Cooper venne ci dell’armonia cromatica, delle sincopi e dei tremoli.
a sostenere l’intrinseca non rappresentabilità dell’inter- Il fugato — in Berlioz “colore espressivo, analogo al
mezzo, la sua analogia con le visioni puramente mentali grottesco o al caratteristico”34 — qui fa anche parte di
della sinfonia Roméo et Juliette, il suo esemplificare un insieme di contrasti (cromatismo, contrappunto e
l’impossibile collimazione tra la poetica di Berlioz e il archi in opposizione a diatonismo, omofonia e legni)
mezzo operistico. 30 In generale è tipica di un filone cri- predisposto per la successiva apparizione della semplice
tico moderno l’idea che la messinscena della Chasse melopea delle naiadi (30-43). Il fatto che questo tema
sia un’intrusione indebita, un indebolimento di una sia stato ricondotto alla sfera del canto popolare (il pro-
forma musicale in sé compiuta e autonoma; e già venzale O Magali)35 o anche a una tradizione settecen-
Newman, dopo la rappresentazione di Glasgow del tesca di musica pastorale36 evidenzia lo stesso carattere
1935, si era convinto della superiorità della versione di citazione, di inclusione compositiva, già proprio del
sinfonica, considerando la componente pantomimica fugato. L’espressione di quiete bucolica e innocenza ori-

21
Opera

ginaria si affida a un disegno rudimentale, nel quale, (241-260). Inseriti in contesti così sofisticati tali temi pos-
tuttavia, l’irregolarità e l’asimmetria dell’armonia eviden- sono così mantenere la semplicità di fattura teorizzata da
ziano il tipico paradosso che in Berlioz lega la ricerca di Berlioz a proposito del finale della Quinta di Beethoven:
primitivismo a studiati calcoli compositivi, a ricercata
riflessività estetica.37 [...] le prime quattro misure del tema non sono in effetti
molto originali, ma le forme di fanfara sono per natura
Inserito nello schema del contrasto è anche il richiamo limitate, e noi crediamo che non sia possibile trovarne di
(45-85), il lontano segnale di inizio della caccia: tempo nuove senza uscire del tutto dal carattere semplice, gran-
dioso e pomposo che è loro proprio.39
e ritmo sono nuovi, uno statico pedale sostituisce con-
trappunto e armonia, il timbro è quello (in ogni senso)
Nella C h a s s e questo carattere viene garantito da un
inaudito dei saxhorns, la stessa fonte sonora è dislocata.
materiale essenzialmente diatonico, mentre l’espressione
Se la funzione scenica è esplicita, la fisionomia del tema
della natura e della passione è di tendenziale dominio
resta però ambigua, priva della verosimiglianza dei suc-
del cromatismo, con la sola eccezione della sensibile
cessivi squilli, e la spazializzazione, altrove decisamente
abbassata — quasi un settimo armonico inserito come
realistica, realizza un effetto di ‘lontano’ nel senso più
tratto naturale e arcaico — che colloca idealmente la
poetico che concreto del termine. Musicalmente ambi-
fanfara 2/2 tra la soluzione artificiale del richiamo e
guo è l’innestarsi in una pentatonia primitiva di due
quella elementare delle successive fanfare, basata sullo
caratteristiche flessioni semitonali che, a modo di corpi
schema convenzionale della triade maggiore.
estranei, producono reattive contrazioni ritmiche. La
cadenza finale, senza sensibile, realizza una massima
indeterminatezza anche rispetto al metro e all’aspettativa
8. Materiali
di una seconda appoggiatura, dando quasi l’impressio-
ne, contro lo sfondo ‘neutro’ del pedale, che il passag-
Dietro una apparente eterogeneità il ventaglio tematico
gio sia scritto così:38
nasconde una rete unificante di relazioni: se lo scenario
Es. 1
privato dei cromatismi contiene al suo interno lo sche-
ma pentatonico del richiamo,40 dal suo stesso segmento
iniziale Do-Si-Sib-La derivano tutte le figurazioni semito-
nali dell’opera e, in particolare, quella transizione alla
ripresa (284-308) che nel riprendere a modo di eco fan-
tasmatica il precedente coro silvano completa una con-
vergenza allegorica, come se nelle diverse trasformazio-
In questo suono sottratto all’ordinario contesto orche-
ni del modello cromatico prendesse forma uno stesso
strale, sembra metaforizzarsi la rievocazione remota, la
‘spirito di natura’ nei suoi diversi stati di quiete, di scate-
sfocatura della memoria, la dimensione di immensità
namento panico e di riflusso. La sensibile abbassata
connaturata alla visione berlioziana del paesaggio anti-
riproposta in q uesti passi è un tipico stilema
co. Ed è sintomatico di una natura sfuggente il rove-
b e r l i o z i a n o 4 1 che qui assume massimo rilievo al
sciarsi del tema da innesco dell’azione drammatica a
momento del climax, venendo a disturbare violente-
suggello della riconquistata pacificazione: nella sua
mente l’affermazione della triade perfetta fatta dall’intero
duplice significazione amorosa e venatoria il richiamo
blocco orchestrale (245). Già nel Requiem Berlioz aveva
trasfigura il segnale prosaico in vago arabesco sonoro.
introdotto lo stesso tipo di dissonanza, quale espressio-
Sempre caratterizzata dal principio del contrasto è anche
ne di caos e di sgomento, nelle articolazioni grandiose
la successiva sezione dei cacciatori (86-120), la quale,
della fanfara quadrifonica del Dies Irae, ma simili effetti
pur emergendo progressivamente, rompe l’assetto stati-
perturbanti si ritrovano anche nei Troyens: nella conclu-
co e conchiuso dei pannelli precedenti con il suo dina-
siva imprecazione cartaginese, nel fatale rapimento di
mico divenire sinfonico. Allorché verso il punto di mas-
Didone all’apparire dell’eroe e, soprattutto, nella chiusa
sima tensione la sezione viene ripresa per rappresentare
del cataclismatico grido di guerra contro Iarba, 42 dove la
il disperdersi finale dei cacciatori sotto l’infuriare della
sensibile abbassata mostra in pieno la sua capacità di
tempesta (204-218), il suo lungo sviluppo viene molto
incrinare la grandiosa compattezza del momento epico:
abbreviato, condensando un effetto di montante disordi -
affermazione e tracollo, per usare una sigla mahleriana
ne e tensione che già alla prima apparizione è dato da
di Adorno, si fondono per esprimere l’implicazione tra-
un estremo contrarsi dei segmenti, fino al punto che la
gica e distruttiva che accompagna come un’ombra la
spirale ritmica, come avvitandosi su se stessa, finisce per
progressione eroica, il tema teleologico del poema.
bloccarsi per effetto del suo slancio cinetico.
Nella Chasse a questa capacità di rendere intensamente
Le fanfare successive (121-130, 185-189, 190-201) si
eloquente un particolare compositivo si aggiunge
diversificano tra loro in modo così marcato da dare
un’implicazione strutturale, poiché dalla sensibile abbas-
luogo a battute diverse (2/2, 6/8, 3/4) e a figurazioni
sata si innesca un globale schema armonico-tonale ten-
sempre nettamente differenziate da quelle dell’orchestra,
dente verso la sottodominante. Indicativo, in tal senso, il
in un contrasto ritmico sfruttato tanto nelle apparizioni
ricorso a inversioni della consueta sequenza sottodomi-
singole, quanto nell’eclatante riesposizione simultanea,
nante-dominante,43 specie nel richiamo, dove un sottile
punto di massima tensione e densità del brano che
gioco di interdizioni funzionali moltiplica sul piano
accompagna l’ingresso di Enea e Didone nella grotta
armonico i caratteri di ambiguità del tema, con il con-

22
Opera

corso di una sfuggente inflessione minore che conferi- fluttuazioni della passione e dell’evento naturale, ma
sce al collegamento V-II un intenso effetto di rottura che qui assume un più preciso significato: espressione
dell’orizzonte tonale: metaforica dell’ottenebramento e della perdita di centro
Es. 2 conseguenti al congiungimento degli amanti, inequivo-
cabile segnale di fine. L’enfatizzata cadenza al lontano
DO diesis min. conclude una parabola musicale e sceni-
ca, segnando un punto di massimo distacco e smembra-
mento a partire dal quale muove la ricomposizione.
Questo completarsi di un preciso schema sembra scon-
fessare l’ipotesi di Kemp circa un impiego essenzialmen-
Riassorbito come temporanea diversione il RE min. te circoscritto e coloristico delle tonalità:44 ipotesi che
dell’esempio precedente riappare ancora nello sviluppo seppure fondata su particolari “caratteri” definiti dal
dei cacciatori (92-99), questa volta innescando un defi- compositore nel suo Traité di orchestrazione, in realtà
nitivo distacco dalla tonalità di partenza: lo stesso colle- tradisce quel fondamentale convincimento berlioziano
gamento V-II che aveva espresso sospensione e vaporo- per il quale il senso musicale non è una proprietà intrin-
sa vaghezza si inverte di segno nel propulsivo contesto seca dei materiali — in sé solo gettoni neutri — bensì
della caccia per siglare un effetto di dilagante tensione, risultato della loro specifica utilizzazione entro un altret-
una sorta di squadernamento scenico-musicale. tanto specifico contesto compositivo.45

9. Tonalità 9.1 Modulazione e tema

Il DO di impianto, abbandonato agli inizi della caccia, Nella Chasse lo schema tonale si contestualizza innanzi-
ricompare solo al momento del completo esaurirsi tutto attraverso tecniche di modulazione che contrap-
dell’azione e del ristabilirsi della situazione iniziale. pongono il DO, affermato con chiari e spaziati movi-
L’ovvia ripresa tonale, scenicamente motivata, mostra menti cadenzali, alle altre tonalità, inserite con soluzioni
però un tratto atipico in quanto non logico processo, fluide e dirette. Nella parte iniziale le reiterate riafferma-
ma libero, stupefatto rifluire di un dato anteriore rimasto zioni della tonica danno alla cadenza perfetta un’enfasi
radiosamente intoccato, come le n a i a d i, ai margini che sarebbe illogica se non intervenisse la soluzione di
dell’evento convulso. Il continuo gioco di dissolvenze escludere quasi totalmente tale cadenza dallo svolgi-
cromatiche della transizione crea una condizione di mento del brano per riproporla alla fine, con straordina-
amorfa sospensione tonale, equivalente alla scomparsa rio effetto di differimento,46 quale specifico elemento di
della scena dietro una fitta coltre di nuvole. caratterizzazione del DO: “evidenza collaterale” (Tovey)
Nell’ambito del DO iniziale la tendenza armonico-tonale che contribuisce a rendere percettibile e significante lo
di quinta discendente (derivata dalla sensibile abbassa- schema tonale.
ta) non produce modulazioni stabili: la sottodominante Le altre tonalità sono invece introdotte in modo atipico,
è sempre transitoria, e la stessa estensione verso tonalità attraverso s c i v o l a m e n t i armonici — dati spesso da
con due e tre bemolli rimane latente fino a quando la cadenze di inganno o da semplici relazioni di terza
turbolenza ritmico-armonica dei cacciatori, in una sorta (164-5, 183-4, 218-9, 226-7) — il cui rilievo è ben esem-
di inarcarsi dell’intera struttura, non afferma decisamen- plificato dal REb del coro silvano (265-6) con il suo
te il MIb (100) con un impatto espressivo causato non improvviso tramutare in tonica la perturbante settima
dalla sorpresa ma dallo scioglimento di un preesistente abbassata: “l’intera massa polifonica si fonde in un sin-
nodo formale. La forte tensione preparatoria e la collo- golo, decisivo gesto al momento di stabilire una nuova
cazione cruciale conferiscono al MIb un ruolo che si tonalità”.47
potrebbe definire di controtonica: similmente al DO Decisivo alla caratterizzazione delle tonalità è poi il
anche questa tonalità fa due sole apparizioni distanziate nesso che si stabilisce tra modulazione e tema. Anche in
(all’apparizione dei cacciatori e al loro disperdersi fina- questo caso si delinea una contrapposizione di massi-
le), definendo un vero e proprio confine scenico-musi- ma: la coincidenza tra i due elementi, caratteristica del
cale che delimita lo sviluppo centrale entro una piccola DO, viene successivamente eliminata, cosicché le affer-
porzione del circolo delle quinte: RE min., SIb, SOL min. mazioni di tonalità secondarie risultano eventi ‘vuoti’,
Successivamente, durante la pantomima delle creature dislocati rispetto ai loro complementari eventi tematici.
silvane — al culmine dell’oscurità, della violenza degli Se la prima apparizione del MIb è solo spostata su un
elementi, dell’intossicazione emotiva — il confine viene materiale secondario, una completa frattura tra tema e
forzato e la tonalità sprofonda ulteriormente fino a un modulazione accompagna invece le successive appari-
punto di massimo allontanamento dato dal REb (266) e zioni del RE min./magg. (132) e del SIb (165). In queste
dalla sua successiva trasformazione enarmonica in due sezioni l’armonia stabilisce un nesso tra i due
minore (281). momenti dissociati attraverso una sequenza nella quale,
Il cambio di modo che caratterizza questo estremo tra l’insistito caricamento (C) di una funzione di domi-
approdo tonale è un procedimento ricorrente (al quale nante e la sua successiva risoluzione (R), è interpolato
si sottrae solo il SIb delle fanfare), in genere legato alle un caratteristico passaggio di n e u t r a l i z z a z i o n e ( N ) :

23
Opera

come se per un tratto il logico e orientato vettore armo- Es. 5


nico venisse messo fuori causa dall’irrazionale disordine
dell’evento scenico.
La collocazione del tema diversifica ulteriormente que-
sta sequenza armonica. Nella sezione in Re l’intento è
quello di interdire fino all’ultimo la tonalità: il tema si
innesta sulla neutralizzazione (ancora una settima
abbassata) e la prolunga, mentre alla fine la forte tensio-
ne cadenzale è dirottata, trasformando l’inganno V-VI da Tra i due momenti, la collocazione decentrata di un
soluzione diversiva in vera e propria modulazione: tema produce ulteriori fratture armoniche: mentre il SI
Es. 3 min. (autentica interpolazione nell’interpolazione) simu-
la una strutturata modulazione, il RE della fanfara si
innesta come libera appendice, attraverso la consueta
tecnica dello s c i v o l a m e n t o. Sul riflusso dinamico
dell’enorme onda sonora il MIb riesplode con irraziona-
le anticipo sul tempo debole della battuta, cosi che per
un’ennesima volta la modulazione resta vuota, mentre
Al contrario, nella sezione in SIb — dopo l’apparente gli ingressi delle fanfare e del coro cadono subito dopo,
arrivo a RE min. (la tonalità precedentemente disattesa) come una manciata di figure proiettate con scomposta
— la tonica viene riaffermata in coincidenza con la fan- violenza sul campo aperto della tonalità.
fara:
Es. 4
9.2 La forma integrale

Il problema centrale della Chasse consiste nella media-


zione tra piano musicale e piano rappresentativo. Uno
strutturato svolgimento sinfonico deve integrarsi a un
mutevole e irregolare svolgimento scenico, la necessità
Il tema, evento così carico di tensione differita, scaturi- di ripetizioni e connessioni musicali non può perdere di
sce improvviso attraverso il gesto minimo, quasi inarti- vista il globale effetto di disordine richiesto dal soggetto.
colato, dello scivolamento cromatico (la-sib), unendo al In particolare, i passaggi atematici, in apparenza volti
senso della libera irruzione il vincolante scioglimento di solo a liberi effetti naturalistici, mostrano il massimo
un conflitto strutturale predisposto su larga scala. L’arti- sforzo di mediazione compositiva: le fratture ritmiche e
colarsi dell’intera sequenza diviene ancora più evidente armoniche che li caratterizzano tendono a evitare che
grazie anche a un ritmo armonico che all’assoluta stati- l’ingresso del tema sia qualcosa di ‘ben preparato’ — la
cità del caricamento e della risoluzione contrappone la logica risoluzione di un accumulo di tensione, di un
fittissima, pulviscolare mobilità cromatica della neutraliz- movimento orientato inequivocabilmente verso un cul-
zazione. Se poi a questa opposizione strutturale si mine —, ma in ultimo si rivelano momenti integrati che
somma anche quella ‘fisica’ tra orchestra e strumenti sul riaffermano più fortemente il principio, che si direbbe
palco, la concreta realizzazione dell’idea compositiva beethoveniano, di conferire carattere di necessità al
raggiunge la sua massima pregnanza. momento tematico. Proprio nel gioco di interdizioni e
Con la ripresa del MIb (219), la dissociazione si fa anco- risoluzioni il rapporto tra parti tematiche e non fonda la
ra più marcata, in quanto la modulazione avviene prima sua forza vincolante.
del culmine scenico-musicale dell’ingresso degli amanti Nella creazione di questa dialettica compositiva tutti gli
nella grotta (240), ma dopo la ripresa tematica (203), elementi operano in stretta correlazione: come aveva
opponendo alla fluida continuità dinamica di quest’ulti- intuito Newman quello della Chasse è un esempio di
ma un granitico blocco accordale contro il quale il forma integrale nella quale lo stesso schema tonale non
movimento delle figurazioni viene come a infrangersi. è comprensibile prescindendo dalle tecniche di modula-
Ma sono proprio il contrasto e la dislocazione a permet- zione, dalla dinamica delle figurazioni, dalla tensione
tere all’evento tonale di proiettarsi in primo piano come funzionale dei vettori armonici e da tutti i diversi ele-
espressione dello sconvolto scenario naturale che per menti che concorrono alla caratterizzazione delle tona-
un attimo diviene protagonista assoluto e, nello svuotar- lità stesse. Ma paradossalmente è la stessa integrazione
si di presenze umane, appare definitivamente invaso formale a permettere ai singoli elementi di stagliarsi con
dalle forze sovrannaturali, oscure dominatrici dei destini la forza di irrelati gesti rappresentativi, dimostrando
umani, che presiedono al compiersi dell’evento fatale. come il principio del contrasto, responsabile delle solu-
La ‘falsa’ ripresa del MIb partecipa anche al disegno zioni apparentemente più anarchiche, in realtà sottenda
discontinuo tipico del brano, offrendo un culmine par- nei suoi schemi applicativi uno degli aspetti più rigorosi
ziale dal cui riflusso scaturisce il climax definitivo: dello stile: e questo sarebbe anche in sintonia con la tesi
di Brian Primmer per la quale in Berlioz tanto più estre-
mi sono gli argomenti trattati, tanto maggiore diviene il

24
Opera

controllo dei procedimenti compositivi.48 reciprocamente senza arrivare a fondersi in un unisono


La Chasse esprime in modo esemplare i tratti tipici di un reale”51 (effetto ‘rumorista’ che ha esaltato i commenta-
‘tardo stile’ che interseca soggettività e oggettività: un tori moderni) — sono oggetto di un commento circo-
intensificarsi di atteggiamenti riflessivi, proprio a tutti i spetto che, nella sua impronta conservatrice, si apparen-
Troyens, che spiega come mai il musicista trattò il tema ta ai giudizi negativi su certe presunte “stravaganze”
drammatico di più forte appropriazione personale con armoniche della sinfonia. Il passaggio colpisce però per
le soluzioni più formalizzate e sistematiche, al punto da la sua atipicità, dato che il brano era ammirato incondi-
aver fatto pensare alla reviviscenza di una anacronistica zionatamente per la sua capacità tanto di riassorbire
“dottrina degli affetti”.49 Se in sede moderna l’intermez- l’assunto imitativo in pura forma musicale, quanto di
zo non è stato criticato per una eccessiva stilizzazione elevarlo al massimo grado di “verità e sublime”, a riparo
dei suoi procedimenti ciò è in parte dovuto all’audacia dal volgare equivoco di una natura prise sur le fait.52 Il
del passaggio culminante; anche se, fra tutte le inven- modo con cui Berlioz guarda all’esempio beethovenia-
zioni del brano, la sovrapposizione delle fanfare è no, ammirando insieme l’elemento pittorico e quello
anche quella che esprime meglio il tipico procedimento musicale, trova un corrispettivo nella duplice funzione
di pianificare razionalmente un effetto irrazionale. che la componente extramusicale svolge nella sua musi-
L’espressione del momento di massimo disordine e vio- ca, sia come fine poetico in sé, sia come innesco per
lenza si converte nella lucida furia di una costruzione particolari soluzioni compositive. La legittimazione este-
contrappuntistica poliritmica — di una complessità tica offerta da una situazione limite, quale quella
senza paragoni per l’epoca — che sintetizza tutta la dell’evento naturale terrifico, spalanca la strada a ine-
concezione compositiva della Chasse: tanto la sua strut- spresse potenzialità musicali: la motivazione esterna giu-
tura è calcolata, tanto il suo effetto sonoro è caotico. stifica e regola il radicalismo, le pulsioni di uno stile
La sovrapposizione delle fanfare è anche una dimostra- altamente soggettivo e complesso.53 E in quest’ottica si
zione eloquente di come certe particolarissime sonorità può interpretare la condanna delle più avanzate soluzio-
non siano riducibili, come vorrebbe un diffuso pregiudi- ni di Wagner in quanto non eccezioni espressivamente
zio, a semplici soluzioni di orchestrazione.50 L’indubbia mirate, ma parti stabili e integrate del linguaggio.
debolezza delle trascrizione pianistica, spesso addotta a In ambito critico l’adeguatezza delle risorse musicali al
prova della totalizzante preminenza del timbro, non sta soggetto poetico-drammatico è un tema centrale. Così, a
nella sott razione del ‘co lore’ in quanto tale, ma proposito dell’orage nella sinfonia del Guillaume Tell,
nell’insuperabile difficoltà a ricostituire un globale nesso Berlioz riconosce di trovarsi di fronte a un brano ‘ben
compositivo garantito in origine non solo dalla tavoloz- scritto’, ma depreca che Rossini non sia stato indotto dal
za strumentale, ma da tutto l’insieme delle specifiche soggetto ad abbandonare i ritmi squadrati e le frasi sim-
capacità di articolazione del medium sinfonico. In parti- metriche in favore di un più adeguato “beau desor-
colare, la complessa e originale articolazione delle figu- dre”.54 La scarsa efficacia descrittiva del brano si delinea
re (non riproducibile sul pianoforte) gioca un ruolo come la conseguenza di un difetto propriamente musi-
essenziale nella creazione di particolari effetti evocativi cale: un ricorso a stereotipi compositivi che spezza il
e descrittivi, innalzando eventualmente il ritmo, e non il sottile legame tra imitazione e trasfigurazione del dato
timbro, a elemento di primo piano, implicato in modo materiale. I passaggi jetées dei fiati che alludono alla
più sostanziale in una concezione — che tuttavia non pioggia sono banali non nell’intendimento realistico, ma
può dirsi centrale in Berlioz — del suono come in sé. La nel riproporre una formula musicale logora. 55 L’imitazio-
complessità ritmica è essenziale nel compensare la rudi- ne perde la sua funzione di veicolo del nuovo, diven-
mentalità di temi e armonie, il vuoto dei passaggi ate- tando preda di un consumo volgare, di una degustazio-
matici: ne deriva una tipica commistione tra superfici ne culinaria dell’effetto.
sonore a larga campitura, simili ad affreschi da cogliere Peraltro, i caratteri di “spoglia desolazione” ammirati
in modo sintetico e distanziato, e articolazioni di minia- nella tempête d’apertura dell’Iphigenie en Tauride, per
turistica complessità che richiedono una percezione quanto al riparo da implicazioni edonistiche, non resta-
attenta e ravvicinata. La stratificazione dei disegni, per no immuni da critiche circa gli eccessi di semplicità ed
quanto di intento coloristico, non si fonde mai in massa economia del “sistema” gluckiano, responsabili in ultimo
indifferenziata, ma mantiene sempre percettibile la spe- di mortificare le potenzialità espressive del tema rappre-
cifica attività dei singoli strati all’interno della figura sentativo.56 Tuttavia il maggiore disappunto non sembra
sonora, in una trasparenza di scrittura che esprime venire dalla semplicità dei materiali e dell’orchestrazione
l’ideale tecnico ed estetico di un maestro dell’orchestra- (senza tromboni), quanto da uno sviluppo condizionato
zione ai vertici delle sue possibilità. da inefficaci ripetizioni e progressioni. Sotto questo
aspetto gli esempi di Gluck e di Rossini risulterebbero
clamorosamente uniti da una stessa presenza di procedi-
10. Modelli musicali menti meccanici e convenzionali, responsabile di insteri-
lire la vividezza e la ‘verità’ del quadro naturalistico. Ciò
La fedeltà al postulato della chiarezza era tale da mette- dimostra ancora più chiaramente come per Berlioz la
re in discussione i modelli più amati. Nel temporale grandezza dell’esempio beethoveniano stesse in una
della Sesta di Beethoven le quartine dei contrabbassi e capacità rappresentativa direttamente conseguente
le quintine dei violoncelli (b. 21 sgg.) — che “si urtano dall’assoluta originalità della concezione compositiva: la

25
Opera

tecnica si liquida attraverso il suo stesso potenziamento, gli elementi strutturalmente integrati si mostrano in
il linguaggio sinfonico si trasfigura in ‘voce della natura’. modo direttamente eloquente, suggerendo la presenza
All’opposto di un abbandonarsi all’informale, l’estetica di una possibile eredità beethoveniana proprio nella
del beau desordre si configura come una ricerca di pre- capacità di evidenziare la struttura, di drammatizzarne la
gnanza formale al di là degli schemi tradizionali. dialettica interna, seppure in Beethoven si tratti in larga
In questo senso, per quanto Berlioz sia stato una figura misura di un rispecchiamento interno, di un’autorifles-
chiave nello sviluppo del “caratteristico” e del “brutto” sione della forma, e in Berlioz di una trasposizione
in musica,57 in lui resta centrale il postulato di una esterna, di un gesto funzionalizzato, sempre e comun-
forma compiuta e razionale posta a mediare la rappre- que, a un significato extramusicale.
sentazione di tematiche estreme. La forte persistenza di Accettata la presenza di una componente strutturale in
un’estetica classica — evidente nel quasi ossessivo inte- questa musica, la frattura tra sfera critica e sfera creativa
ressamento alla questione del Bello assoluto 58 — riusci- si può spiegare in rapporto al contesto giornalistico,
rebbe a spiegare come mai un artista così diverso poté all’indole letteraria del recensore, ai criteri estetici
guardare all’opera di Mendelssohn con tanta ammirazio- dell’epoca. In senso lato, il ruolo limitato dell’analisi è
ne, scorgendovi, non diversamente da Schumann, la interpretabile come segno della scarsa fiducia nella pos-
perf etta concil iazione t ra forma ed espress ione. sibilità di circoscrivere in senso tecnico il valore di
All’implicita idea berlioziana di una tecnica compositiva un’opera. Come è caratteristico di altra critica coeva
che nell’affinarsi si decanta poeticamente si può accosta- anche qui l’analisi viene tendenzialmente sostituita dalla
re la celebre autocritica di Mendelssohn, durante la revi- parafrasi poetizzante, considerata come migliore stru-
sione delle Hebriden, a proposito del passo che “sa più mento per tentare di cogliere un’essenza e attenuare il
di contrappunto che di olio di pesce, di gabbiani e di distacco, considerato incolmabile, che separa l’espres-
merluzzo, mentre dovrebbe essere il contrario”: una sione musicale da quella verbale.60 In Berlioz non è poi
rivalsa della componente evocativa e pittoresca attraver- raro imbattersi nella figura retorica, essa stessa culmine
so l’originale caratterizzazione delle soluzioni compositi- di poetizzazione letteraria, della parola che si arrende di
ve che Berlioz non mancò di evidenziare nella sua ana- fronte all’indicibile: la resistenza che la creazione musi-
lisi del brano.59 cale oppone a essere spiegata in una qualsiasi forma
discorsiva appare come un tratto elettivo. L’incommen-
surabilità diviene criterio stesso di giudizio estetico.61
11. Analisi e concezione compositiva

Il tipo di considerazioni tecniche che si trovano nella 12. Leggibilità estetica e ricezione storica
recensione delle Hebriden mostrano uno stile analitico
essenzialmente volto a scrutare nel dettaglio, come Il significato e il valore di un’opera, difficilmente circo-
attraverso una lente di ingrandimento. Qui, come altro- scrivibili a parole, si impongono invece come evidenze
ve, il musicista si sofferma su momenti circoscritti, tra- assolute nel contesto diretto dell’esperienza musicale.
scurando strutture tematiche, armoniche e tonali su Nonostante ogni implicazione scettica e aristocratica, la
larga scala. Sottolineature e punti esclamativi vengono fiducia che il compositore accordò al potenziale comu-
idealmente posti su certi passaggi — a volte minimi e nicativo della musica fu enorme, confidando che quel
apparentemente trascurabili — senza attenzione per valore, altrimenti intangibile, si rivelasse attraverso la
come questi riescano, o meno, a collegarsi in un insie- risposta emozionale, lo sconvolgimento interiore
me coerente. L’interesse è soprattutto rivolto all’indivi- dell’ascoltatore. Questa fede nell’immediata leggibilità
duazione e all’esaltazione del particolare emblematico. ed efficacia dell’espressione pregnante è un elemento
Non si tratta mai la complessiva proprietà estetica essenziale nella definizione di orientamenti e soluzioni
dell’oggetto, che resta qualcosa di chimerico, ma ciò creative. Come osserva Dahlhaus: “per quanto rivoluzio-
che di questo è stato registrato con maggiore intensità nario, Berlioz voleva farsi capire dal pubblico”. 62 Di
emotiva: l’antologia dei suoi luoghi memorabili. L’analisi questa componente ‘didascalica’ della poetica i Troyens
non ricostruisce il testo, ma ne oggettiva in senso tecni- sono forse la migliore espressione, in quanto sintesi dei
co l’esperienza poetica, e per questo non riflette perso- vari aspetti lirici, corali, sinfonici e monumentali di uno
nali concezioni compositive. Il fatto che in sede critica stile insieme raffinato e diretto, elaborato ed essenziale.
non si configuri un’idea di ‘forma’ non costituisce la Al di là del sentimento di cruda disillusione che ne pun-
prova di un approccio compositivo irriflesso, così come teggiò la genesi, l’opera definita “grande e forte e, mal-
la mancanza di certi contenuti tecnici non esclude la grado l’apparente complessità dei mezzi impiegati, sem-
loro presenza nella musica. plice”63 rappresentò l’estrema possibilità di misurarsi
Peraltro, l’ipotesi di globali procedimenti compositivi con il genere ufficiale del grand-opéra, di ottenere un
non sembra neppure contraddetta da quella fondamen- vasto riconoscimento, la desiderata consacrazione popo-
tale concezione berlioziana che, incentrata com’è sul lare. E per questo, seppure a tratti violentemente tentato
principio sovrano dell’espressione e degli effetti tangibili di abbandonarla, Berlioz la completò e cercò di rappre-
e immediati, appare strettamente dipendente dalla carat- sentarla spinto non solo dall’orgoglio artistico, ma anche
terizzazione individuale di ogni singola soluzione, dalla dal convincimento di avere in mano una creazione di
concreta eloquenza di un hic et nunc. Nell’intermezzo destinazione eminentemente ‘pubblica’. Il desiderio

26
Opera

esplicito era che le melodie dei Troyens potessero esse- fiche (seppure le une fossero inesistenti e le altre restas-
re cantate per le strade di Parigi.64 sero limitate al breve passaggio culminante). In genera-
In questa prospettiva bisogna ipotizzare che il musicista le, considerato come tutta l’opera sembrò il parto di una
avesse concepito una struttura drammaturgica nella musa modernista e dissonante, si può capire perché negli
quale il modello letterario e le implicazioni personali ultimi anni il sentimento di incomprensione, lamentato
non dovessero creare uno schermo interferente, un dal compositore per tutta una vita, avesse assunto conno-
obbligatorio filtro di lettura. La stessa presenza ideale tazioni pressoché persecutorie. Se ne ha un esempio,
dell’autore all’interno dell’opera, in funzione di com- intriso dal consueto livore ironico, in una lettera scritta
mento a eventi e personaggi, diviene esteticamente fon- all’amico von Bülow durante la creazione dell’opera:
data se si stabilisce che a parlare è un “soggetto esteti-
I critici luterani, mi dite, non hanno troppo maltrattato il
co”, inglobato nella sostanza artistica dell’opera, e non mio Pastore bretone. È gente onesta, in fondo, che quan-
un “soggetto biografico”, del quale è lecito non sapere do sente l’accordo di mi bemolle ammette francamente
nulla.65 La fortissima appropriazione privata del tema da che, benché scritto da me, tale accordo non risulta disso -
nante. Il nostro maniaco della Rivista dei due Mondi non
parte dell’autore sostanzia in modo decisivo l’opera e al è di tale probità e quando gli si fa ascoltare un accordo
tempo stesso resta sullo sfondo: anche per un consape- di mi bemolle uscito dalla mia penna lo dichiara intolle-
rabile.70
vole ascoltatore moderno, la conoscenza di un retroterra
intimo può aggiungere elementi di suggestione, ma a
Nel tentativo di interpretare in chiave storica la proble-
rigore non è esteticamente pertinente.
matica ricezione della musica di Berlioz si potrebbe risa-
L’opera non fu concepita come confessione autobiogra-
lire all’inquadramento estetico degli esordi, consideran-
fi ca, ma neppure c ome parafr asi let teraria.
do come l’etichetta di ‘giacobinismo’ musicale — tipica,
Naturalmente, Berlioz doveva ipotizzare diversi gradi di ad esempio, della rappresentativa Symphonie fantasti -
compenetrazione da parte dei suoi ascoltatori, privile- que — si impresse indelebilmente in tutta la produzione
giando il sensitivo conoscitore di Virgilio rispetto al frui- successiva. Trent’anni dopo il ruggito rivoluzionario
tore ‘ingenuo’, ma non per questo concepì un’opera per della Jeune France, nel clima involuto del Secondo
conoscitori, una rielaborazione erudita. Mentre la raffi- Impero, il preconcetto avrebbe investito anche l’ultimo
nata parafrasi dell’Eneide richiede la conoscenza del tentativo parigino del compositore, nonostante le posi-
tema epico, i Troyens sembrano garantire la diretta com- zioni conservatrici ostentate in musica come in politica
prensibilità di situazioni e caratteri, prescindendo da da quest’ultimo e la positiva accoglienza riservata
una rete sotterranea, comunque importante, di rimandi all’Enfance du Christ.
al poema. Eventualmente, come indica Paolo Isotta, la Il problema venne a trasformarsi in un autentico para-
presenza vincolante di un modello può essere trasferita dosso allorché, verso il volgere del secolo, la critica ini-
su un piano propriamente musicale: “l’epica di secondo ziale di modernità si invertì di segno. Sotto l’influsso di
grado” (T.S. Eliot) svolta da Virgilio rispetto a Omero, un incipiente wagnerismo i Troyens subirono una sorta
troverebbe un corrispettivo nel ripensamento fatto da di spiazzamento storico che li avrebbe sospinti verso
Berlioz delle opere di Gluck e di Spontini, intese una terra di nessuno: l’opera troppo vicina per essere
anch’esse quali archetipi artistici assoluti.66 guardata con l’ottica del prodotto storico, risultò anche,
Tuttavia, nonostante l’autonomia narrativa, resta signifi- a paragone della nuova estetica del dramma musicale,
cativo come molte recensioni del 1863 abbiano conside- irrimediabilmente lontana. Considerandone gli aspetti
rato la Chasse una ellittica citazione letteraria, incom- meno innovativi — come le forme chiuse, i recitativi,
prensibile ai più. L’attendibile testimonianza circa l’effet- l’armonia — si sospettò che il lavoro fosse stato anacro-
to “strano e disorientante”67 sul pubblico evidenzia che nistico al suo stesso nascere, e se ne ripudiò
non si trattò di una limitato atteggiamento della critica, quell’immagine che solo in tempi recenti sarebbe appar-
ma di una generalizzata reazione negativa. A ciò va sa suggestiva: la rosa d’inverno della tragédie-lyrique, la
aggiunta la componente di eccesso lamentata perfino da nostalgica reincarnazione gluckiana.
un ammiratore come Paul de Saint Victor: Se si torna alla prima del 1863 con la mente a questi svi-
luppi fa una certa impressione leggere come, nella pur
[...] ciò che si potrebbe rimproverare a Berlioz è di aver
conferito alla sua sinfonia un carattere più satanico che favorevole e argomentata recensione di Gustav
mitologico. Questa caccia infernale sembra orchestrata Bertrand, la Chasse abbia potuto configurarsi come un
dal diavolo delle leggende germaniche. I proiettili strega-
ti del Freischütz fischiano in orchestra. Si ascoltano le vero e proprio enigma estetico resistente a ogni volente-
grida riecheggianti di amazzoni a cavallo di manici di roso tentativo di interpretazione (eccetto la soggiogante
scopa: Har! Har! Sabbat! Sabbat!. Al posto di Enea in melodia del richiamo).71 Ancora una volta, l’impressio-
costume frigio e di Didone nelle vesti di Diana cacciatri-
ce, non ci si meraviglierebbe di vedere arrivare la vecchia ne è che la difficoltà di lettura derivasse dall’atipico
Bàubo a cavalcioni della sua scrofa, o quella strega che modo del brano di stilizzare un effetto informale, di
sbarca al Brocken su di un trogolo impavesato con uno
straccio sudicio al posto di una vela. Il libro cabalistico mescolare antico e nuovo. È presumibile che dopo
cancella il poema, è Virgilio tradotto dal dottor Faust.68 l’allestimento parigino del Thannhäuser di Wagner la
C h a s s e non potesse più suonare come un lavoro
Le maggiori riserve furono però indirizzate alla musica: ‘d’avanguardia’, ma forse proprio l’impossibilità di rife-
quasi tutti i critici interpretarono il brano come il pro- rirla a una precisa linea di sviluppo storico ne rendeva
dotto di un’ispirazione iconoclasta, scagliandosi contro ancora più difficile la lettura: il suo stesso modo di esse-
le “violente e orribili dissonanze”69 e le sonorità ipertro- re moderna appariva enigmatico. E in quest’aporia criti-

27
Opera

ca sembra delinearsi l’intero problema storico ed esteti-


12 O. VISENTINI, Hector Berlioz fra tradizione e modernità, in
co dei Troyens, grazie anche a una parafrasi letteraria H. Berlioz. Memorie, Edizioni Studio Tesi, Pordenone, 1989,
che restituisce come meglio non si potrebbe il senso di p. 129.
un classicismo quintessenziato travolto da quel “gesto 13 J. WEBER, Les Troyens, “Le Temps”, 17 novembre 1863.
schiacciantemente moderno”72 destinato a rimanere a
lungo indecifrato: 14 H. BE R L I O Z , M é m o i r e s, Garnier-Flammarion, Paris, 1969, II,
p. 42.
Questa sinfonia, come altre di Berlioz, mi fa pensare al
15 Lettera alla principessa Sayn-Wittgenstein, CG, V, p. 363.
pittore stravagante e profondo che Balzac ha tratteggiato
nel suo racconto Il capolavoro sconosciuto:
“Guardate — gridava — questi capelli inondati di luce... 16 D. C AIRNS, Berlioz and Virgil. A consideration of “Les Troyens”
questo seno... queste carni palpitanti! C’è tanta profondità as a Virgilian opera, in “Proceedings of the Royal Musical
in questa tela, l’aria è così vera che non la potreste distin- Association”, XCV, 1968-69, p. 104.
guere da quella che vi circonda. Dov’è l’arte? Perduta,
scomparsa... — Ma quelli che lo stavano a sentire non 17 B. JOUVIN, M. Hector Berlioz, “Figaro”, 8 novembre 1863.
vedevano che colori confusamente ammassati tra una
moltitudine di linee bizzarre, come a formare una sorta di 18 H. BERLIOZ, Euphonia ou la ville musicale, nouvelle de l’avenir. in
muraglia pittorica. Eppure, nell’avvicinarsi, scorsero in un Les soirées de l’orchestre, Stock, Paris, 1980, pp. 312-354.
angolo della tela la punta di un piede nudo che emergeva
da questo caos di toni e di sfumature indefinite: un piede, 19
ma un piede meraviglioso, vivente! Restarono pietrificati H. B ERLIOZ, Sur l’etat actuel du chant, in A travers chants,
d’ammirazione...” Grund, Paris, 1971, p. 126.
Questo piede, nella sinfonia di Berlioz, è la fanfara poeti- 20 La seconda versione della Chasse è riportata nell’appendice dei
ca e lontana.73
Troyens, NBE, Bärenreiter, Kassel, vol. IIc, p. 841.
21 I. KEMP , op. cit., p. 152.
22 H. BERLIOZ , Musique, in A travers chants, cit., p. 29. Stessa
importanza viene attribuita alla molteplicità dei suoni (raddop-
pi di una singola parte).
23 Stridente è ad esempio il contrasto tra i continui compromessi
accettati specie durante i viaggi musicali e le particolari qualità
interpretative che Berlioz riteneva essenziali alla sua musica: “È
necessaria una precisione estrema unita a un brio irresistibile,
una foga controllata, una sensibilità sognante, una maliconia
NOTE per così dire morbosa, senza di che i tratti principali delle mie
figure risultano alterati o vengono del tutto cancellati.”
(Mémoires, cit., II, p. 330.)
24 J. TIERSOT, Berlioziana, in “Le Menestrel”, vol. 70, n. 34, 21 ago-
sto 1904, p. 267.
1 J. RUSHTON, Berlioz’s roots in 18th Century French opera, in
25 Ibidem, n 37, 11 settembre 1904, p. 294.
“Berlioz Society Bulletin”, 1965, n. 50, pp. 5-7.
2 26 “La France”, 9 novembre 1863. Una colorita e ampia descrizio-
Un’ampia selezione di recensioni del 1863 sui Troyens à
Carthage è contenuta in: A. E RNST, L’oeuvre dramatique de H. ne dei fatti relativi all’allestimento del 1863 la fornisce Berlioz
Berlioz, Calmann Lévy, Paris, 1884, pp. 251-287. Per riferimenti stesso nei suoi Mémoires (cit., II, pp. 338-344).
più specifici si rimanda alle successive citazioni.
27 J. D’ O R T I G U E, Première représentation des Troyens de M.H.
3 Lettera a Toussaint Bennet del 11 giugno 1856, in Berlioz, “Journal des débats”, 9 novembre 1863.
Correspondance générale (CG), Flammarion, Paris, 1972-1989,
28 J. TIERSOT, Les Troyens à Carthage, “Le Ménestrel”, vol. 58, 12
V, p. 317. (Tutte le traduzioni dei passi citati sono nostre.)
giugno 1892, p. 187. A. J ULLIEN, Musiciens d’aujourd’hui, vol.
4 Eloquente è anche la relazione tematica che collega l’allusiva II, Librairie de l’art, Paris, 1894, p. 97.
coda sinfonica del III atto (n. 28, b. 381 sgg.) al tema di apertu -
29 P. DUKAS, Les Troyens, in Chroniques musicales sur deux siècles.
ra della caccia.
1892-1923, Stock, Paris, 1979, p. 67.
5 Lettera al padre Louis del 19 febbraio 1830, CG, I, p. 310.
30 M. C O O P E R , Les Troyens, in Judgements of Value, Oxford
6 I. K EMP, Chasse royale et orage, in Hector Berlioz: Les Troyens, University Press, 1988, pp. 101-103.
Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press,
Cambridge-New York, 1988, p. 150. 31 E. NEWMAN, Berlioz, Romantic and Classic, cit., pp. 216 e 229.
7 C. B E Y E, Sunt Lacrymae Rerum, in “Parnassus”, X, 2, 1982, 32 H. MACDONALD , Berlioz, Dent, London, 1982, p. 166.
p. 78.
33 E. NEWMAN, The Royal Hunt and Storm, in Berlioz Romantic
8 P. R OBINSON, The Idea of History, in Opera and Ideas, Cornell and Classic, cit., p. 229.
University Press, Ithaca NY, 1985, pp. 104-156.
34 M. BORTOLOTTO, Tunisie française, in Consacrazione della casa,
9 J. R U S H T O N , The ouverture to “Les Troyens” , in “Musical Adelphi, Milano, 1982, p. 315.
Analysis”, lV, 1985, p. 122.
35 J. R U S H T O N , The musical language of Berlioz, Cambridge
10 E . N E W M A N , Before the Beecham Broadcast , in B e r l i o z , University Press, London-New York-Sydney, 1983, p. 266.
Romantic and Classic (antologia di saggi), Victor Gollancz,
London, 1927, p. 197. 36 H. KÜHN, Antike Massen. Zu einigen Motiven in “Les Troyens”
von Hector Berlioz, in “Opernstudien: Anna Amalie Abert zum
11 L. GUICHARD, Berlioz jugé par Richard Wagrer d’apres le Journal 65. Geburtstag”, Tutzing, 1975, p. 141.
de Cosima, in Berlioz Biographie et autobiographie. Festival
Berlioz, Actes du colloque, Lyon, 1980, p. 51. 37 C. DAHLHAUS, Il realismo musicale, Il Mulino, Bologna, 1987, p. 59.

28
Opera

38 Questo tipo di riscrittura, volta a evidenziare le conflittualità rit- 58 Il relativismo estetico dietro il quale il musicista si trincera è
miche dei temi rispetto alla battuta, è impiegato diffusamente interpretabile come polemica reazione all’inautenticità della
da P. FRIEDHEIM nel suo saggio: Berlioz and Rhythm, in “The vita musicale. In una novella umoristica, il fatto che una sonata
Music Review”, XXXVII, 1976, p. 5. dettata medianicamente da Beethoven dal suo soggiorno ultra-
terreno su Saturno, invece che esprimere una sfera superiore,
39 H. B ERLIOZ, Étude critique des symphonies de Beethoven, in possa risultare del tutto insulsa a “noi, musicisti infimi di un
A travers chants, cit., p. 54. mondo infimo e subsaturnino” fa ipotizzare maliziosamente
che, per converso, “le opere rappresentate e applaudite gior-
40 I. KEMP, op. cit., p. 156. nalmente sulla terra, perfino in teatri che il pudore vieta di
nominare” altro non sarebbero che “banalità infinite per l’uni-
41 W. S CHENKMAN, Fixed ideas and recurring patterns in Berlioz’s verso infinito” (H. B E R L I O Z , Beethoven dans l’anneau de
melody, in “The Music Review”, 40, 1, 1979, p. 25. Saturne, in A travers chants, cit, pp. 108-109). Il tema del Bello
Assoluto, presente in numerosi passaggi critici di Berlioz, è al
42 Il passo è citato, in relazione alla particolare risoluzione ascen- centro di un’altra divagazione letteraria a sfondo cosmico: Les
dente della settima abbassata, in J. R USTHON, The musical lan - operas se suivent et se ressemblent - La question du beau, in Les
guage of Berlioz, cit., p. 41. soirées de l’orchestre, cit., pp. 217-220.
43 Quello che definiamo inversione è un caratteristico stilema (cfr. 59 “Journal des débats”, 17 febbraio 1844, in Chauchemars et pas -
P. F R I E D H E I M , Radical harmonic Procedures in Berlioz, in sions, cit., pp. 50-52.
“Music Review”, XXI, 1960, p. 282) inserito comunque in una
logica armonica funzionale. 60 C. DAHLHAUS , Analisi musicale e giudizio estetico, Il Mulino,
44 Bologna, 1987, p. 28.
I. KEMP, op. cit., p. 153.
61 Ciò che Berlioz dice sull’aria dell’Alceste di Gluck “Ah, divinités
45 “In musica sono un incredulo, o, per meglio dire sono della implacables”, dichiarando preventivamente di essere “perfetta-
religione di Beethoven, Weber, Gluck, Spontini, che credono, mente incapace di descriverne la dolorosa bellezza”, è uno tra i
professano e provano con le loro opere che tutto è buono o tanti possibili esempi di discorso sulla musica che si costruisce
che tutto e cattivo; l’effetto prodotto da certe combinazioni è il per autonegazione: “Bisognerebbe essere un grande scrittore,
solo criterio valido per condannarle o assolverle” (Mémoires,
un poeta dal cuore infiammato per descrivere degnamente un
cit, II, p. 324).
tale capolavoro, un tale modello di bellezza antica, un così stu-
46 pefacente esempio di filosofia musicale unita a tanta sensibilità
Per un esempio di differimento cadenzale nel Requiem cfr:
E.T. C O N E , Inside the Saint’ s Head , in “Berlioz Society e nobiltà. E tuttavia anche il più grande dei poeti sarebbe in
Bulletin”, n. 87, 1975, p. 9. grado di farlo? Una simile musica non si descrive; bisogna
ascoltarla e possederne il sentimento” (L’Alceste d’Euripide, cel -
47 J. R USHTON, The musical language of Berlioz, cit., p. 111. les de Quinault et de Calzabigi; les partitions de Lulli, de Gluck,
de Schweitzer et de Haendel sur ce sujet in A travers chants, cit.,
48 B. P RIMMER , The Berlioz Style, Oxford University Press, London- p. 207).
New York-Toronto, 1973, p. 24. 62 C. DAHLHAUS, Analisi musicale e giudizio estetico, cit., p. 28.
49 M. BORTOLOTTO, op. cit., p. 319. 63 Lettera all’imperatore Napoleone III del 28 marzo 1858, CG, V,
50 Per un simile orientamento critico in ambito italiano: F. D’AMICO, 2285, p. 555.
Berlioz cent’anni dopo, in “Chigiana”, Leo S. Olschki, Firenze, 1971, 64 K. HOLOMAN , Berlioz, Harvard University Press, Cambridge-
p. 77.
Massachusetts, 1989, p. 529.
51 H. BERLIOZ, Étude critique des symphonies de Beethoven, in A
65 La distinzione tra soggetto estetico e soggetto biografico è tratta
travers chants, cit., p. 58.
da C. DAHLHAUS, Beethoven e il suo tempo, EDT, Torino, 1990,
52 In uno scorcio di gusto surrealista, Berlioz esprime l’equivoco p. 43 e sgg.
estetico del realismo attraverso la figura di un ossessionante
66 P. ISOTTA, Enea e Didone dal poema alla musica, “Corriere
inventore che pubblicizza la sua macchina sonora capace di
imitare il vento meglio delle gamme cromatiche del temporale della sera”, 29 maggio 1982,
beethoveniano (“Revue et gazette musicale de Paris”, 7 gen-
naio 1838, in Cauchemars et passions, a cura di G. Condé, 67 A. DE GASPERINI, Les Troyens, “Le Ménestrel”, 15 novembre 1863.
Lattès, Paris, 1981, p. 86).
68 P. DE SAINT VICTOR, Les Troyens à Carthage, “La Presse”, 9 novem-
53 La funzione ausiliaria dell’elemento poetico e programmati- bre 1863.
co è suggerita da H. Macdonald nelle conclusioni del suo
studio: Berlioz’s Self-Borrowings, in “Proceedings of the 69 B. JOUVIN, op. cit.
Royal Musical Association”, XCII (1965-66), pp. 27-44.
70 Lettera a Hans von Bülow del 20 gennaio 1858, CG, V, p. 531.
54 “Journal des débats”, 17 febbraio 1844, in Chauchemars et pas - Il tema è ripreso in una nota dei Mémoires, cit., II, p. 315.
sions, cit., p. 53.
71 G. BERTRAND, La crise musicale. A propos des Troyens de M. Hector
55 La Chasse tenterà di riscattare il convenzionale topos imitativo della Berlioz, in “Revue Germanique et Française”, IV, 1° dicembre
pioggia con un complesso canone poliritmico degli archi (bb. 190- 1863, pp. 755-773.
195). Cfr. al riguardo l’analisi di I. KEMP, op. cit., p. 151 e sgg.
72 M. BORTOLOTTO, op. cit., p. 327.
56 “Gazette musicale de Paris”, 9 novembre 1834, in Cauchemars
et passions, cit., p. 189. 73 G. BERTRAND. op. cit., p. 766.
57 C. D AHLHAUS, op. cit., pp. 43-61.

29
Opera

30 30
Computer music

Basi midi per la musica classica

Federico Maria Barnaba

Aspetti generali inutile, visto che nessuna tastiera elettronica li riceve.


Tuttavia, per ottenere un risultato che sia soddisfa-
La riproduzione della musica attraverso il personal cente all’ascolto, non si può prescindere dall’imboc-
computer e gli strumenti elettronici midi è un gran- care una strada alternativa: il lungo lavoro di editing
dissimo passo avanti in fatto di diffusione, archivia- cioè la modifica dei parametri degli eventi nota con-
zione e stampa della musica classica e offre grandi tenuti nei messaggi midi che vengono memorizzati e
opportunità nel campo commerciale e in quello poi trasmessi alla tastiera elettronica. Come vedremo,
didattico; al tempo stesso, oltre a porre l’uomo di ciò permette di ottenere risultati che emulano in
fronte a problemi etici e tecnici, costringe l’utente parte l’esecuzione umana. Ogni generatore di suono,
alle costose rincorse dei nuovi software e delle mac- in genere, ha in memoria diverse varianti timbriche
chine più veloci. Il passaggio a strumenti di lavoro per ogni strumento, ma la limitazione dovuta all’uso
sempre più sofisticati, che diventa necessario per esi- di sedici canali midi non consente di utilizzarle in
genze appena superiori a quelle amatoriali, è dovuto modo efficiente per ricreare le varie possibiltà espres-
alla vertiginosa crescita sotto il profilo della qualità sive. È anche per questo che si ricorre all’editing dei
dei prodotti in commercio e alla scarsa compatibilità parametri, che è quindi condizionato dalla scelta dei
delle versioni successive dei software negli hardware timbri tra quelli disponibili. Questo lavoro include
via via meno recenti. quello di missaggio (editing dei volumi) se la sorgen-
Qui ci occuperemo della stampa delle partiture e te non possiede molte uscite audio separate da colle-
della loro realizzazione sonora attraverso l’elaborato- gare ad un mixer.
re, i software dedicati, il protocollo midi di codifica e Il file che contiene i dati pronto per l’esecuzione
trasmissione dei dati e i generatori di suono (le tastie- musicale prende il nome di base midi; molti device
re elettroniche, o device, e i campioni sonori). incorporano un disk drive in grado di leggere questi
Il funzionamento di queste apparecchiature è sche- file contenuti su un floppy disk senza avere bisogno
matizzato in figura 1. Innanzi tutto, se l’utente non di collegarsi con l’elaboratore.
possiede già un file con la partitura del brano di suo
interesse, deve crearlo cioè trascrivere i simboli musi-
cali (input) nel pentagramma che appare sullo scher- La stampa
mo del computer con il sistema di codifica offerto dal
software. I sistemi di codifica sono peculiari per cia- Il programma più adatto a stampare uno spartito
scun programma, però possono essere raggruppati in musicale (a parità di stampante) è il “Finale”, disponi-
tre principali categorie: l’immissione delle note dalla bile per le piattaforme Macintosch e pc. È l’unico in
tastiera del computer, l’inserimento con il mouse e commercio a mettere a disposizione dell’utente una
quello attraverso l’esecuzione su una tastiera elettro- grande quantità di simboli pensati per ogni esigenza
nica collegata via midi. Nel primo caso il software musicale (ambito classico, leggero, elettronico...) e
predispone una mappa dei tasti per definire l’altezza offre in più la possibilità di crearne di personali attra-
delle note, la loro durata e altri aspetti della simbolo- verso alcuni t o o l s grafici messi a disposizione in
gia musicale, mentre con il mouse si spostano sul apposite finestre di lavoro.
pentagramma i disegni dei simboli desiderati. “Finale” consente sia l’input delle note da device
La procedura di trascrizione è seguita da una fase di esterno, sia l’immissione dalla tastiera del computer
correzione e da una di modifica (editing) del file, che ed entrambi i metodi risultano, in questo programma,
dipende dal fine ultimo del lavoro. Qui ci si imbatte abbastanza veloci. Si deve notare, però, che si otten-
nella prima grave carenza del protocollo midi: esso gono risultati diversi: l’immissione da tastiera codifica
non contempla la trasmissione dei simboli d’espres- le note attraverso messaggi midi con inizio (note on)
sione (trilli, tremoli, staccati, crescendo...) quindi come da spartito, e con durata temporale (tempo tra
l’utente li codificherà solo se è interessato alla stampa il segnale di note on e quello di note off) pari a quel -
della partitura, altrimenti eviterà un lavoro che risulta lo nominale, mentre l’input da tastiera elettronica via

41
Computer music

midi registra gli eventi esattamente come l’utente li tempo nella quale sono inseriti dei trattini che rap-
esegue sul device (con risoluzione temporale fino al presentano le note; il punto di inizio del trattino indi-
millesimo di secondo) rendendo necessaria una suc- ca il momento di inizio dell’evento nota (key on) e la
cessiva opera di quantizzazione per riportarsi allo sua lunghezza è proporzionale alla durata. Da questa
spartito originale. La funzione di quantizzazione, finestra è possibile l’inserzione delle note attraverso
disponibile su tutti i software, ha un’importanza fon- l’uso del mouse: questo metodo, pur non essendo
damentale in quanto permette di riportare le note alla veloce quanto quelli precedentemente analizzati (che
posizione esatta; in realtà il computer non conosce la sono pure presenti in questi software, in altre fine-
musica e quindi sposta l’evento di note on alla posi- stre), offre delle funzioni estremamente comode per
zione, tra quelle formalmente esatte, che è più vicina plasmare i dati midi durante e dopo l’immissione
al tempo dell’evento trasmesso con la pressione del degli eventi nota.
tasto. Questa operazione, dunque, fa ottenere l’esito La necessità dell’editing nasce dalla povertà del pro-
sperato solo quando la differenza temporale tra tocollo di trasmissione midi. Innanzi tutto si compen -
l’evento nominale e quello reale è molto piccola, sa la mancanza delle notazioni agogiche agendo sui
altrimenti è possibile che il programma interpreti il parametri che vengono trasmessi con i comandi di
segnale di note on come inizio di una nota in posi- accensione e di spegnimento di una nota: key on
zione inesatta: ad esempio vedendolo come un ritar- (istante di inizio), key off (durata) e velocity (dinami-
do di una nota che doveva essere suonata un sedice- ca). Ad esempio accorciando la durata della nota
simo prima quando magari si tratta dell’anticipo di (ovvero il numero di tick che intercorrono dal segna-
una nota che deve suonare un sedicesimo dopo. Un le di key on a quello di key off) si ottiene un effetto
discorso analogo vale per la durata reale delle note staccato; allungando la durata di una nota e con-
che può essere confrontata con una griglia di valori temporaneamente anticipando l’inizio della succes-
nominali. Risulta quindi evidente che l’immissione via siva si ottiene un effetto che simula una legatura di
midi richiede una buona capacità tecnica nel suonare espressione.
una tastiera altrimenti il suo uso è sconsigliabile a Purtroppo, per venire incontro alle necessità di chi
causa del tempo che si deve poi impiegare nella cor- usa i sintetizzatori per suonare dal vivo in tempo
rezione del file. reale, alcuni parametri del suono non sono indipen-
Ultimata l’acquisizione delle note, corretto lo spartito denti; in particolare la key velocity agisce modifican-
e aggiunti i simboli d’espressione, si può iniziare la do, oltre al volume, anche i segmenti di inviluppo
stampa; questa operazione è gestibile facilmente da d’ampiezza della forma d’onda che genera il timbro;
funzioni di impaginazione e con dei font di buona spesso l’alterazione sul timbro percepita all’ascolto è
fattura (a parte i simboli creati per l’uso delle legatu- notevole e porta a suoni lontani da quelli che caratte-
re); per questo “Finale” viene impiegato ormai da rizzano gli strumenti reali che si vogliono emulare.
tutte le case editrici musicali. Altri software, presenti Per ovviare a ciò si deve prima fissare, attraverso
in commercio a prezzi molto più contenuti (ad esem- appositi strumenti (tools) presenti nella finestra di
pio “Allegro”) o che vengono offerti con l’acquisto di edit, la key velocity in modo che il timbro sia soddi-
una scheda audio (ad esempio “Cakewalk” oppure sfacente all’ascolto e poi lavorare sulle variazioni di
“Jam Session” per la scheda Sound Blaster), non sono ampiezza attraverso il comando di volume (control
adatti a ottenere stampe o a realizzare basi midi di change 7); l’operazione va ripetuta su tutta la partitu-
partiture complesse. ra voce per voce. A questo punto il risultato può
essere migliorato in successive approssimazioni tor-
nando a ritoccare la key velocity e riequilibrando
Principali problemi per la realizzazione di una l’ampiezza dell’onda sonora attraverso il volume, fino
base midi a raggiungere il miglior compromesso offerto
dall’abbinamento tra il software e la tastiera elettroni-
Nonostante tutte le valide opzioni a disposizione ca a disposizione dell’utente.
dell’utente, “Finale” non possiede finestre adeguate a Questo è una specie di missaggio digitale ed è molto
un editing fine dei dati midi e quindi gli mancano lungo sia perché lavorando su una voce si deve aver
quelle funzioni necessarie alla realizzazione di una presente il risultato complessivo sia perché esistono
base midi atta a produrre un risultato sonoro soddi- anche altri parametri che devono essere considerati
sfacente. A questo scopo si usano altri programmi, (particolari segnali midi da memorizzare nel file e
detti sequencer, quali “Cubase” (Atari, Macintosh, pc), trucchi del mestiere). È spesso necessario anche
“Performer” (Macintosh), “Notator” (Atari, Macintosh). variare la sintesi del suono nel device, ma lavorare
Questi software sono dotati di una particolare finestra con tanti timbri che riproducano sfumature di suono
di editing che sostituisce la notazione tradizionale pone grossi problemi di memoria e di gestione del
con una più adatta alla gestione degli eventi midi: al midi, che offre solo sedici canali di trasmissione con-
posto del pentagramma c’è una griglia di quantizza- temporanei.
zione (figura 2) che si sviluppa orizzontalmente nel Nel caso in cui il computer sia dotato di una scheda

42
Computer music

audio, la quale contiene già in sé molti suoni cam- Conclusioni


pionati, il d e v i c e esterno non serve, e nemmeno
l’interfaccia midi (cfr. figura 3). È utile però puntua- Un software che risolva definitivamente i problemi
lizzare che nei software viene comunque usato il pro- della trascrizione e della realizzazione elettronica non
tocollo midi e che diviede inutile solo l’interfaccia, esiste. Oltre tutto se esistesse probabilmente non
ovvero quella scheda che permette di trasmettere o avrebbe una interfaccia-utente sviluppata in modo
ricevere segnali midi dall’esterno. È necessario ricor- da rendere agevole il lavoro umano. Ultimamente
dare che per lavorare viene sempre usato il protocol- sono stati presentati dei nuovi programmi che sono
lo midi. in grado di creare un midi file di una partitura sem-
Per creare una base midi dal risultato sonoro apprez- plicemente leggendola da una stampa con uno scan -
zabile è dunque necessario l’impegno di due figure ner; per il momento, però, sono ancora piuttosto
distinte: un informatico con conoscenza del midi e lenti, imprecisi e non sono in grado di interpretare i
un musicista che lo sappia guidare alla realizzazione manoscritti; senza contare che lasciano aperto il pro-
di un insieme sonoro il più realistico possibile. La blema dell’editing dei dati che è forse la questione
conoscenza approfondita di un software musicale più importante.
non è cosa che si apprende rapidamente e non è suf- Per quel che riguarda i timbri le novità verranno
ficiente lo studio teorico per poter affrontare i proble- dagli sviluppi della generazione sonora attraverso
mi connessi al suo uso: solo lunghi periodi di pratica modelli fisici, di cui esiste qualche prototipo già com-
porteranno a risultati soddisfacenti. Bisogna ricordare mercializzato (ad esempio lo Yamaha VL1). I timbri
infine che esiste la necessità di un continuo aggiorna- fino ad ora sintetizzati o campionati non contempla-
mento e chi è interessato alla materia può trovare in no la possibilità di agire su tutti quei parametri che
edicola la rivista “Midi Songs”. sarebbero necessari; per rendersi conto di ciò è suffi-
ciente pensare alla difficoltà di riprodurre ogni speci-
fica sfumatura del suono di un violino, dove l’esecu-
Basi midi in commercio tore è importantissimo con le sue imprecisioni nel
soddisfare l’udito di chi lo ascolta. E anche quando
La maggior parte delle basi midi in commercio è si potesse disporre dei parametri, diventerebbe
distribuita in floppy disk che contengono per lo più estremamente complessa la loro gestione. Tra l’altro
brani di musica leggera. Alcune ditte infatti inserisco- il protocollo midi, che usa una porta seriale, non
no tra le canzoni qualche pezzo di musica classica sarebbe abbastanza veloce e dovrebbe essere sosti-
(ad esempio il dischetto allegato al mensile “Midi tuito da qualche sistema dalle caratteristiche più
Songs”) oppure realizzano intere compilation in ven- avanzate.
dita nei negozi di strumenti musicali (ad esempio i Per il momento bisogna accontentarsi di campionare
Midisk della Edirol e i floppy disk della Musicisti di più sfumature possibili in modo da poterle usare
Bologna). Naturalmente le copie pirata di basi midi compatibilmente con le disponibilità e i costi della
in commercio sono illegali. Invece attraverso l’acces- memoria degli hardware e le citate limitazioni del
so alle BBS, chi possiede un modem può scaricare midi.
legalmente nel hard disk del proprio computer le In sostanza, i risultati che si possono ottenere sono
basi midi che esistono in rete. per ora validi solo per la didattica, con il necessario
È bene sottolineare che in tutti i casi si tratta di basi avvicinamento dei musicisti all’uso dell’informatica,
che necessitano di essere editate, dato che non sono oppure nell’ottica di un abbattimento dei costi, ad
pensate per quel particolare generatore di suoni che esempio per la realizzazione di prove che permetta-
l’utente può possedere. no l’ascolto di un’idea musicale.

43
44 44
Estetica

L'ascolto del romanzo

Roberto Favaro

Nel suo grande romanzo giovanile, I Buddenbrook,1 zioni domestiche tenute dai due giovani presso il
Thomas Mann dedica solo la parte conclusiva del salotto di casa Malfenti. Per Speier la pagina scelta è
libro al tema musicale. Per i primi due terzi, infatti, la la Ciaccona di Bach: seducente, ammaliante, perfino
musica vi compare, apparentemente, solo come argo- patinato il violinismo di Guido Speier appare così
mento secondario, come elemento di rifinitura molto più e molto meglio che un semplice dilettanti-
descrittiva o al meglio come uno tra i tanti e diversi smo; goffo, grottesco, patologicamente instabile,
fattori costitutivi dell’articolazione narrativa e della invece, lo stile di Zeno smaschera in questo modo, a
vita immaginaria dei personaggi. L’ultimo terzo del partire dal suo modo di affrontare non certo la
romanzo vede invece al tempo stesso una prolifera- C i a c c o n a ma anche solo pagine più abbordabili,
zione dei riferimenti espliciti all’arte dei suoni e una forse il tratto di più acuto malessere di quella
vera e propria centralità del soggetto musicale come coscienza che del romanzo è la vera co-protagonista.
determinante per gli sviluppi e gli esiti conclusivi Un salto di una cinquantina d’anni ci porta in una
della vicenda narrata, vale a dire la parabola di deca- zona anche geograficamente molto distante della cul-
denza e rovina della ricca famiglia lubecchese. tura letteraria mondiale. Alejo Carpentier, cubano di
Un’accesa discussione musicale tra alcuni dei princi- origine francese — uno dei maggiori scrittori e teorici
pali personaggi apre quest'ultima parte del libro:2 della letteratura latino-americana di questo secolo —
Gerda Buddenbrook, violinista, madre dell’ultimo ma anche, va aggiunto, non a caso uno dei padri
rappresentante della dinastia e moglie del senatore della musicologia caraibica, scrive nel 1974 il suo
Thomas, dibatte nell’ampia sala da musica della loro romanzo forse più famoso, intitolato Concerto baroc -
lussuosa dimora, insieme al maestro di musica e co.5 Carpentier racconta una storia al tempo stesso
organista Edmund Pfuehl, sostenendo le ragioni e la realistica, meravigliosa e fantastica. A un ricco perso-
preferibilità del “moderno” linguaggio wagneriano naggio messicano del primo Settecento fa attraversare
contro l’“antiquato” impianto grammaticale, lessicale l’Atlantico, approdare a Venezia, incontrare e cono-
e formale della musica barocca di Johann Sebastian scere contemporaneamente Vivaldi, Scarlatti, Händel,
Bach. L’interlocutore — il maestro Pfuehl appunto — e, in oscillanti e fantastici viaggi nel tempo, perfino
ipotizza al contrario una modernità bachiana ponen- Stravinskij e Louis Armstrong. Tra concerti grossi e
dola in qualche modo a capo, o a monte, delle Jam session jazzistiche, Carpentier dipana un filo nar-
acquisizioni estetiche dello stesso Wagner attraverso ratologico in cui il costante, problematico dialogare
quella sua inedita, già di per sé moderna e originalis- tra vecchio e nuovo continente pone al centro
sima coniugazione emancipatoria del piano polifoni- dell’attenzione le morfologie e i profili culturalmente
co-contrappuntistico con quello armonico-accordale. molteplici e al tempo stesso correlati della realtà e
Thomas Mann concepisce e licenzia il suo primo della storia.
capolavoro letterario tra gli ultimi anni dell’Ottocento Questi primi appunti, la segnalazione pur approssi-
e il 1901. Circa una ventina d’anni dopo, esattamente mativa di questi tre casi narrativi esemplari, suggeri-
nel 1919, Italo Svevo scrive, dopo un lungo intervallo scono diversi motivi di ragionamento. Da un lato,
di silenzio, il suo terzo romanzo intitolato La coscien - infatti, i tre modelli pongono all’attenzione del lettore
za di Zeno 3 che verrà poi pubblicato, con immediata un dato comune, il riferimento a un ambito culturale,
risonanza internazionale, nel 1923. Nel quinto capito- a una matrice linguistica, infine a un materiale musi-
lo della Coscienza, che porta il titolo di La storia del cale facilmente identificabili e collocabili. Nei casi
mio matrimonio, 4 Svevo costruisce una singolare presi ad esempio, la scrittura dei tre autori — diversi
trama di seduzione e rivalità amorosa attorno al tema per formazione, distanti cronologicamente e perfino
musicale. Zeno Cosini, il protagonista del romanzo, geograficamente, non omologabili a identiche griglie
contende a Guido Speier la mano della giovane Ada estetiche o tecnico-letterarie — trova nell’arte musica-
Malfenti, duellando infelicemente sul terreno per lui le del Settecento uno strumento di elaborazione poe-
meno congeniale del violinismo dilettantistico. Lo tica compatibile con i rispettivi metri di riferimento
scontro avviene nel corso di quelle cosiddette esecu- valutativo e con le personali strategie anche di tipo

45
Estetica

filosofico, etico, comunicativo dei singoli scrittori. Si tra loro certamente diversissimi, nel corso della
tratta insomma di segni, in questo caso di veri e pro- nostra azione di lettura. Sono insomma la scrittura,
pri segni barocchi — se mi si consente il richiamo — meglio ancora lo scrivere, l’uso convenzionale di
d’altra parte necessario e ineludibile, al tema com- segni relativi a determinati significati, la traduzione in
plessivo di questa manifestazione. caratteri di stampa di parole e cose, a caratterizzare il
La letteratura, il romanzo anche di epoca recente, punto di incontro dei tre scrittori e da questi, come
può costituire il punto, o meglio uno degli infiniti, pretende inevitabilmente la catena della comunica-
possibili punti di partenza, per ricognizioni lungo la zione, degli imprescindibili lettori delle opere stesse.
storia della cultura non solo musicale di tutti i tempi Ecco, dunque, la seconda questione posta dal richia-
e luoghi in cui l’oggi, il tempo della nostra lettura, mo esemplificativo iniziale e che in un certo senso ci
l’incontro cioè delle nostre strategie di consumo e fa entrare nel vivo del tema di questa conferenza. Il
percezione con l’orizzonte creativo dei diversi artisti, problema dell’ascolto del romanzo, infatti, dell’ascol-
sia la base per una continua, infinita trasformazione e to anche di questi romanzi esemplari, parte da qui e
modificazione del rapporto stesso di fruizione e, in implica un ragionamento sulla scrittura e sull’espe-
questo caso, di lettura. Così il Barocco, i segni lettera- rienza della lettura.
ri di questi diversi barocchi narrativi, entrano nella Nel lento processo storico di acquisizione di una evo-
nostra esperienza di lettura secondo una molteplicità luta tecnica di espressione del pensiero, un nodo cer-
prospettica in cui conta non solo la nostra idea di tamente decisivo è rappresentato dal passaggio dalla
Barocco, ma l’idea che del Barocco hanno i diversi cultura orale, implicante la natura sonora del discor-
scrittori, la loro epoca, i loro anni di formazione e so, a quella alfabetizzata del discorso scritto, in cui si
lavoro, e da qui i personaggi da loro inventati, a loro impone la dimensione spaziale e visiva della parola,
volta inseriti in contesti estetici variabili a seconda per così dire silenziosa, ridotta a segno impresso su
delle intenzioni loro attribuite dallo scrittore, dal una superficie. Muta anche, in questo percorso di tra-
tedesco Mann, dal mitteleuropeo Svevo, dal caraibico sformazione da oralità a scrittura, il rapporto tra chi
Carpentier. Il dato, pur provvisorio, che deriva da pronuncia o scrive e chi percepisce nell’ascolto o
questi primi appunti di viaggio ci segnala e sottolinea nella lettura. L’oralità esige imprescindibilmente la
la sostanza stratificata, dilatabile, espansiva, per usare compresenza di chi comunica e di chi recepisce. La
la terminologia di Michail Bachtin,6 dell’opera d’arte scrittura, al contrario, presuppone o determina inevi-
letteraria. tabilmente l’azione distanziata o comunque distinta
tra chi scrive in un dato momento un certo testo, e
Ma il lungo preambolo esemplificativo pone anche chi, individualmente, lo legge. La tecnica tipografica,
una seconda, non distante ma forse più stringente il lento perfezionamento e l’uniformazione dei carat-
questione. Certo Thomas Mann elabora la sua prima teri di stampa, l’omologazione dei tipi, dei corpi, uni-
opera di successo secondo l’impianto strutturale, nar- tamente alla sempre maggiore capacità di dire e rap-
ratologico e formale del grande romanzo familiare presentare e pensare — ma anche capire leggendo
ottocentesco in cui il tracciato rettilineo delle genera- — unicamente attraverso dei segni, ha portato in
zioni, appoggiato a una solida base realistica di deli- linea generale all’affermazione di una cultura scritta.
mitazioni spaziali e temporali ben riconoscibili, con- Se in passato, un passato lontano, il pensiero stesso
ferisce all’opera un sicuro tratto di identificazione di si formava e articolava seguendo una concatenazione
genere. Così, per altro verso e muovendo verso altri verbale mnemonica, ora la fissazione e memorizza-
ambiti letterari, la Coscienza di Italo Svevo, ritaglian- zione scritta del testo consente di ripensare, di
dosi una propria, personalissima nicchia narrativa, si migliorare, di elaborare infine il pensiero stesso.
situa in quell’area diciamo così psicoanalitica o di Senonché la prospettiva storica e il grado di “univer-
indagine introspettiva del romanzo novecentesco. salità” del processo dato qui nella sua genericità e
Allo stesso modo, il Concerto barocco di Carpentier, generalità di assunto acquisito dalla storia della cultu-
a sua volta estraneo ai generi dei due precedenti casi, ra va corretto, segnalando che non tutte le civiltà,
raccoglie l’eredità della letteratura fantastica ottocen- non tutte le zone geografiche della terra, non tutti i
tesca, recupera i fondamenti dell’immaginazione di continenti hanno registrato simultaneamente e secon-
un Hoffmann o di un Poe, ne elimina le incrostazioni do identiche regole di sviluppo questa trasformazio-
di psichica patologia, ne amalgama gli elementi a lui ne da oralità a scrittura. Il discorso vale infatti soprat-
più congeniali con i tratti stupefacenti e magici della tutto per quel mondo e quella cultura occidentali
cultura latino-americana e caraibica. segnati dai progressi economici capitalistici e poi
Dunque grandi differenze. Eppure, il dato comune ai industriali più rapidi e decisi, come innanzitutto
tre modelli, sostanziandosi sulla materia, sugli ogget- nell’Europa occidentale e poi nel nord del continente
ti, sull’azione stessa del lavoro narrativo, precede il americano. Per il resto, per zone di maggiore arretra-
momento distintivo della tecnica, dello stile, del tezza economica, industriale, culturale e sociale, per i
genere e consente infine il riconoscimento di ele- paesi latino-americani per esempio — come indica
menti musicali, in questo caso barocchi per quanto nei suoi scritti teorici lo stesso Carpentier 7 — l’alfabe-

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Estetica

tizzazione, la diffusione capillare della scrittura, della stessi, i codici, le pluralità irriducibili di livelli e strati
stampa, del libro, della distribuzione massiccia e dun- della comunicazione, al punto che appare ineludibile
que della stessa lettura, segnano nel corso della storia una nozione di lettura intesa come avventura infinita,
e fino ancora ai primi decenni del nostro secolo se “inesauribile” direbbe Roland Barthes,9 da seguire e
non addirittura agli anni successivi al secondo conflit- praticare per tutte le strade e i percorsi possibili.
to mondiale, un costante e grave ritardo caratterizza- Anche quelli, appunto, del suono, dell’acustica, di
to da un sostanziale analfabetismo, al quale si accom- quella musica, insomma, considerata nel senso più
pagnano tuttavia, dunque non negativamente, ampie ampio possibile che da ogni pagina del romanzo va
e cospicue presenze di una cultura orale in singolare formandosi e articolandosi in strati, livelli, momenti e
convivenza con le forme per noi ormai consuete e gradi differenziati, ugualmente compartecipi del risul-
consolidate dell’alfabetizzazione. tato narrativo finale.
Ma per quanto riguarda l’Occidente, la grande diffu- L’ascolto del romanzo si occupa dunque di questo. Il
sione di una stampa e di un’editoria di massa a parti- tortuoso tracciato che ci ha condotto fino a questo
re dal XIX secolo, ha posto la necessità di mettere in punto ad allontanarci dalle righe iniziali dedicate a
contatto scrittori e lettori anche lontani attraverso Mann, a Svevo, a Carpentier, serve tuttavia a incrocia-
una rigorosa precisione comunicativa di segni e sim- re e riprendere quella via. I tre esempi di musica nel
boli di rappresentazione scritta. La completa “interio- romanzo — tre modelli molto espliciti, in cui la musi -
rizzazione” del linguaggio scritto è l’ulteriore, straor- ca compare quale soggetto centrale, in un certo
dinario salto che compie l’uomo nell’atto di comuni- senso come personaggio co-protagonista — valgono
care scrivendo e leggendo. Si tratta di una consape- infatti come esemplificazione di ascolto anche al di là
volezza che consente infine di riunire, organizzare e di una tradizionale o convenzionale delimitazione del
raccogliere sullo stesso piano spaziale e visivo di terreno di ciò che si intende per musicale. Nella lettu-
segni grafici apparentemente muti e silenziosi, i ra che diviene ascolto entra perciò la componente
diversi aspetti del pensiero. Attraverso l’interiorizza- esistenziale, soggettiva del lettore, le sue esperienze
zione progressiva della tecnica di scrittura e di lettu- reali di ascolto, la sua capacità di associare parole a
ra, il testo, inteso come terreno grafico omogeneo e suoni, nomi a musiche, oggetti a eventi acustici. La
fisicamente unificante, è in grado allora di contenere lettura resta, tanto più nella sua versione uditiva, un
e di associare termini relativi ad ambiti sensoriali ete- fatto irriducibile a leggi, regole, limiti normativi,
rogenei, come il tatto, la vista, l’odorato, l’udito, atti- legandosi in stretta fusione con le vicende reali di chi
vati in quello che tecnicamente si usa definire pro- segue le parole sulla pagina scritta ponendole così in
cesso sinestetico. In altre parole, quando ci immer- essere: pensare alla tromba di Kandinskij in termini
giamo nell’esperienza della lettura, entriamo nel di lettura, significa insomma attribuire a quell’oggetto
mondo creato dallo scrittore e il nostro sguardo che un suono che è o non è dentro di noi nella misura in
vede le parole scritte è così in grado di sentire, di cui vi sappiamo associare un preciso suono, un tim-
ascoltare, di tastare, naturalmente di vedere fantasio- bro, un registro, un volume desunti dalla realtà, o
samente tutto quel mondo, di completare, immagi- altrimenti ve lo associamo immaginativamente secon-
nandole, tutte le latenze e le imprecisioni, di dare do le regole della libera fantasia, di come immaginia-
vita alle situazioni, ai volti, ai colori, agli spazi, alle mo esso possa essere. In ogni caso, tuttavia, l’ascolto
forme, ai pensieri, Naturalmente ai suoni. Viene da interiore è attivato, il romanzo si apre all’orecchio del
pensare a Kandinskij, il quale, parlando di rapporti lettore presentandogli le sue infinite, poliedriche,
tra musica e pittura, scrive che “il suono interiore perfino stratificate immagini sonore, le voci dei per-
assomiglia al suono di una tromba o di uno strumen- sonaggi, per esempio, i possibili paesaggi sonori, gli
to, come ce lo immaginiamo quando sentiamo la oggetti, gli animali, gli elementi atmosferici, il vento,
parola ‘tromba’”.8 Esiste dunque una fusione fonda- la pioggia, i temporali, le deflagrazioni di una guerra,
mentale tra letteratura intesa come atto della creazio- le urla o il brusio sommesso della folla. Perfino il
ne letteraria e lettura considerata come azione impre- silenzio, il vuoto di sonorità deliberatamente predi-
scindibile per far vivere qualsiasi opera d’arte della sposto dallo scrittore per rendere più efficace e pene-
verbalizzazione. trante una scena, per pesarne il grado di drammati-
cità o tensione, entra in questo contesto. Il livello è
L’ascolto del romanzo entra proprio in questo specifi- naturalmente quello di una architettura sonora edifi-
co terreno di ragionamento. E appare allora chiaro cata, consapevolmente o inconsapevolmente, dallo
perché il discorso sia partito volutamente da così lon- scrittore utilizzando ancora solo materiali sì udibili,
tano, dalla scrittura, addirittura dai suoi primordi, per ma di natura extra-musicale: a questi si aggiungono
rendere evidente la correlazione imprescindibile che le musiche vere e proprie, prese dalla viva storia
questa ha con l’esperienza della lettura nella quale dell’arte o fatte inventare dallo scrittore a un qualche
l’ascolto si situa infine come componente dotata di personaggio, si aggiungono le sonorità di strumenti
proprie, straordinarie potenzialità. Così, il testo e la reali, il violino di Zeno Cosini, il pianoforte di Hanno
sua lettura producono infinite rifrazioni fra i sensi Buddenbrook, l’orchestra vivaldiana di Carpentier.

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Estetica

Ma la questione va oltre il puro dato compilativo. paradossalmente oltre i propri limiti estetici costituti-
Non si tratta infatti solo di ascoltare e catalogare i vi, trovando punti di contatto e di dialogo con altri
materiali sonori presenti nel romanzo. La musica o il ambiti artistici, come quello dell’opera cinematografi-
suono entrano nella sua vita come elemento forman- ca, per esempio, o meglio ancora quello del dramma
te, compartecipe insieme agli altri strati della comuni- radiofonico, dove la colonna sonora costituisce un
cazione verbale e della struttura narratologica com- punto di incontro o di avvicinamento che supera
plessiva voluta dallo scrittore per realizzare il proprio alcune delle pur presenti ed evidenti distanze: così
progetto poetico. Ma quelle musiche e quei suoni per il film lo strato del sonoro, incontrandosi costitu-
entrano anche nella vita dei personaggi, nelle loro zionalmente con la natura motoria del flusso di
orecchie di uomini reali che si muovono, vivono, immagini e di fotogrammi, rappresenta uno dei fon-
pensano, soffrono, provano emozioni e sentimenti damentali strumenti di intreccio tra i diversi linguaggi
reali nella realtà puramente immaginaria del testo. E e di realizzazione del principio rappresentativo degli
noi, testimoni non visti di tutto ciò che accade sulla eventi filmici, mentre nel teatro invisibile della radio
scena dell’opera letteraria, viviamo in una sorta di — un teatro per così dire dell’udito10 — l’effettistica
involontaria complicità con i personaggi stessi, condi- sonora dei rumori e delle musiche serve a colmare le
videndo con loro tutto di quel mondo, comprese le lacune del testo recitato, allude a ciò che non è dato
sue musiche, i suoi rumori, insomma tutte le sue vedere o a ciò che — gesti, azioni, movimenti — il
componenti acustiche per modo di dire udibili. Così, testo recitato non è in grado di contenere.
per esempio, nei Buddenbrook assistiamo alla discus-
sione tra Gerda Buddenbrook ed Edmund Pfuehl. Il romanzo come flusso continuo e ininterrotto di
Parlano di Wagner e Bach. Il che non coincide esat- suoni, allora. L’opera letteraria e narrativa come una
tamente con l’ascolto delle musiche dei due grandi sorta di traccia grafica e visiva di eventi acustici,
compositori tedeschi. Ascoltiamo più precisamente le come un’immaginaria e anomala partitura, dotata di
voci dei due personaggi che, con la loro inflessione proprie, inedite simbologie scritte, da solfeggiare, se
anche filosofica e morale, attribuiscono ai due artisti mi si consente il gioco di parole, durante l’atto stesso
ruoli e posizioni diverse, evocandone tuttavia della lettura. In un certo senso sì, se è vero che,
l’impianto sonoro menzionando i Maestri cantori riprendendo il tema precedentemente affrontato della
dell’uno o la tecnica contrappuntistica barocca natura interiorizzata della lettura e del riconoscimen-
dell’altro. Così le melodie infinite e i cromatismi to di eventi acustici dedotti dalla parola scritta, il fun-
wagneriani solo citati circondano la scena, si diffon- zionamento della stessa partitura musicale, con i suoi
dono nell’aria, segnano con la loro presenza/assenza elaborati riferimenti grafici di tipo spazio-temporale
il colore generale dell’episodio. Tuttavia sentiamo che rimandano ad altro da sé, consente ai musicisti
anche le voci di Gerda e di Edmund, il loro timbro, il proprio la lettura della pagina musicale, di individua-
volume, avvertiamo l’atmosfera di quell’ambiente, re cioè le caratteristiche sonore e uditive di una data
respiriamo il clima di quello spazio borghese e musi- musica. Anche nel romanzo si individuano e si ascol-
cale per antonomasia che è il salotto, ne valutiamo le tano le diverse parti come per un’orchestra, si ricono-
dimensioni, immaginiamo il violino di Gerda — si scono le differenze di altezza, di intensità, di timbro,
tratta di uno Stradivari — e il grande pianoforte a si sentono i piani diversificati, le figure di primo
coda — un Bechstein —, ne vediamo la presenza piano, gli sfondi di accompagnamento orchestrale-
fisica di oggetti a tratti muti a tratti attivi sulla scena, sinfonico, i ripieni della natura, del vento, i bassi osti-
ne intuiamo le sonorità e le sfumature. Thomas Mann nati, i lunghi pedali tenuti dietro l’immagine sonora
non aggiunge qui nessun dato di riferimento al profi- di un ipotetico solista. Mi viene in mente quell’episo-
lo acustico determinato dalle condizioni atmosferiche dio dei Buddenbrook in cui la giovane Antoine pas-
esterne. Ma altrove ne segnala la presenza, conferen- seggia lungo la spiaggia di Travemuende insieme
do così all’insieme davvero polifonico della scena all’amico Morten Schwarzkopf. Tra i due si svolge un
una complessità sonora di straordinaria efficacia lette- sommesso, quasi sussurrato dialogo mentre, dice
raria. Come si vede, infatti, la stratificazione e la Thomas Mann, “contemplavano le verdi pareti delle
sovrapposizione di tanti piani e livelli di presenza onde, tappezzate di alghe, che avanzavano minaccio-
sonora conduce oltre il puro dato compositivo delle se e s’infrangevano contro la roccia che le sfidava...
singole opere musicali citate e dei loro autori. in quel folle, eterno fragore che stordisce, rende
Ma allora l’ascolto del romanzo, allargandosi a tutti i muti, e distrugge la sensazione del tempo”. Vanno
punti di udibilità della scena, fino a quelli situati delineandosi i contorni della nostra escursione.
negli interstizi e nelle pieghe del descrittivismo lette- L’ascolto del romanzo pone in definitiva una precisa
rario, pone all’attenzione del lettore la dimensione scelta di campo. Una scelta per certi versi radicale, di
complessiva del suono e del suo costituirsi in tessuto spostamento dell’obiettivo e di allargamento
dalla trama e dall’ordito finemente elaborati. Il che dell’angolo di visuale. Non a caso il titolo di questa
porta infine l’opera d’arte letteraria, un’opera fondata relazione, che riprende quello di un libro che ho
sull’organizzazione di parole scritte, a espandersi dedicato a questo argomento,11 non è ripiegato sulla

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Estetica

esclusiva problematica della musica nel romanzo, fattore sonoro-musicale con tutta la vicenda narrata
vale a dire della presenza di singole scene di argo- da uno scrittore indubbiamente dotato di una fortissi-
mento esplicitamente musicale da leggersi secondo il ma coscienza della musicalità dell’opera letteraria.
metro della loro funzionalità alla ricostruzione di una Non senza un significato preciso, aggiungo, proprio
mera configurazione filosofico-musicale dello scritto- Thomas Mann scriveva in una lettera del 1947 di non
re. In altre parole, l’ascolto del romanzo non serve sentirsi “una creatura visiva ma, più che altro, un
solo a stabilire quanto Thomas Mann fosse o non musicista trapiantato nella letteratura”.13 Come si sa la
fosse wagneriano, quanto Svevo fosse o non fosse storia di questo romanzo è, sinteticamente, la parabo-
bachiano o quanto Carpentier vivaldiano o jazzofilo, la di ascesa e declino di una ricca famiglia di Lubecca
nel senso di una misurazione del loro tasso di ade- seguita nel succedersi di quattro generazioni. Più pre-
sione a determinati impianti estetici o a specifici cisamente, la linea retta parte dal punto di massima
movimenti artistici. Naturalmente c’è anche questo, serenità per declinare e infine precipitare miseramen-
ma non solo. In tal senso preferisco parlare non tanto te fino all’estinzione della dinastia. Quello che para-
o non solo di musica nel romanzo ma piuttosto e più lizza il lettore e lo inchioda ad assorbire le oltre 600
appropriatamente di musica del romanzo. In altre pagine dell’edizione italiana, è il lento ma progressi-
parole, la musica dei Buddenbrook, la musica della vo avanzare di un impaludamento che riguarda lo
Coscienza di Zeno, la musica del Concerto barocco stato delle energie vitali, delle forze imprenditoriali,
sono le musiche — anche inconsapevolmente realiz- delle convinzioni borghesi dei diversi rappresentanti
zate — di Mann, di Svevo, di Carpentier, sono le loro dei Buddenbrook, e che infine invischia la nostra
partiture riempite di rimandi e riferimenti e agganci stessa condizione di lettori. Per fare solo un esempio,
alla trama complessiva della storia, sono uno degli l’inizio per così dire post-illuministico del romanzo
ingredienti della loro specifica poetica, sono le colon- (siamo nel 1835) si apre con una festa di famiglia
ne sonore di quelle storie, sono i tracciati e i flussi piena di solare e vivace vitalità. I suoni lievi e rasse-
musicali all’interno dei quali, quando anche compaio- renanti di un flauto traverso accompagnato da un
no pagine realmente composte, queste vanno collo- harmonium, sottolineano l’ambientazione anche psi-
cate, divenendo così una sorta di musica al quadrato, cologica del racconto con uno stile assimilabile alla
all’interno di un affresco compositivo più ampio che galanteria del rococò. Alla fine del libro, una quaran-
inizia con la prima parola del romanzo e si conclude tina d’anni dopo, Hanno Buddenbrook, poco tempo
solo con l’ultima, in quel punto in cui il margine prima di morire di tifo all’età di sedici anni, esegue
bianco della pagina segna la conclusione della narra- da solo al pianoforte, chiuso nella stanza della musi-
zione e il silenzio definitivo del suo sonoro. È insom- ca, una propria libera, intimistica improvvisazione
ma il concetto stesso di musica e di composizione a che ha tutti i tratti della seducente, ammaliante, avve-
subire qui quella radicale modificazione, avviata e lenata, patologica instabilità cromatica della musica di
prodotta in particolare dai musicisti delle avanguardie Wagner. Ma il dato, apparentemente casuale, sembra
di questi ultimi cinquant’anni, che ne allarga l’ambito trovare poi conferma in tutta una gamma di suoni,
di legittima accettabilità oltre il confine tradizionale rumori, sfondi naturali e atmosferici (lo scrosciare
posto per esempio tra ciò che è convenzionalmente della pioggia, il sibilare del vento) che sottolineano,
ritenuto suono e ciò che è invece rumore. “Più si per esempio, tutti i momenti negativamente topici
scopre che i rumori del mondo esterno sono musica- della storia, come i decessi dei diversi personaggi, le
li”, dice non a caso John Cage, “e più c’è musica”,12 sconfitte commerciali, i piccoli e grandi scandali che
attribuendo così un valore e un significato centrali al investono la famiglia. Si potrebbe continuare per
momento estetico della percezione e dell’ascolto inte- tante pagine ancora, per esempio seguendo i cambia-
si come momenti determinanti per la definizione del menti degli strumenti musicali intesi come oggetti
perimetro dell’opera, con l’ipotesi estrema, che dell’arredamento nel corso del tempo, insieme
riprendo provocatoriamente per l’ascolto anche del all’arredamento stesso, all’abbigliamento, alle dimore,
romanzo, di un ascoltatore evoluto che, decidendo in al lessico, infine al volume e all’aumento progressivo
tutta autonomia che cosa è e che cosa non è musica- di incisività e aggressività delle voci umane, allo stato
le (dunque compresi i paesaggi sonori, i rumori di di salute fisica e pratica dei personaggi. Tutto si con-
fondo della nostra esistenza), diviene infine esso stes- nette e ognuno di questi percorsi rappresenta una
so il creatore in progress di una propria composizio- diversa prospettiva da cui guardare spesso anche lo
ne dedotta per esempio dai materiali sonori forniti stesso episodio di tipo sonoro o musicale, conferen-
dall’ambiente. L’ascolto diviene così, nella vita reale do all’ascolto del romanzo una natura prismatica di
come nel romanzo, fattore formante dello stesso grande potenzialità interpretativa. Basti questa som-
evento sonoro o musicale. maria segnalazione per capire quanto l’elemento
Sarebbe troppo lungo approfondire ed esemplificare sonoro non solo sia connesso con gli altri strati
questi temi. Richiamo tuttavia l'attenzione almeno sui della vicenda, ma che addirittura divenga per il let-
Buddenbrook, su un romanzo, cioè, che rappresenta tore uno dei parametri anche emozionali di più
un caso straordinario di felice compenetrazione del sicura efficacia.

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Estetica

Restano aperti, o sono venuti delineandosi, ambiti e Zeno interviene, come si sa a sproposito data la sua
livelli di ulteriore ragionamento. Se il salto ci ha por- netta inferiorità musicale rispetto a Speier, per espri-
tato infatti a muovere dalle pagine dei tre modelli mere alcune sue perplessità su quell’esecuzione, in
esemplari per approdare, dopo aver accennato alla particolare sul modo in cui, “verso la chiusa”, Speier
coincidenza per così dire barocca dei tre modelli, alla sceglie di scandire “quelle note” dice Zeno, “che il
questione generale del rapporto scrittura/lettura e da Bach segnò legate”.16 Il giudizio di Zeno e la sua
questo all’ipotesi di un ascolto interiore allargato a lucidità critica sono inversamente proporzionali alle
una sorta di vera e propria colonna sonora del sue doti tecniche: “Bach”, aggiunge infatti poco oltre,
romanzo, da qui l’orientamento ci suggerisce di com- “è tanto modesto nei suoi mezzi che non ammette un
piere un ulteriore passaggio oltre quella zona non arco fatturato a quel modo”.17 La replica di Speier
ben definita che separa ciò che sta fuori del testo non si fa attendere: “Forse Bach non conosceva le
(cioè il nostro mondo reale e la nostra esperienza di possibilità di quell’espressione. Gliela regalo io!”.18
lettura e di rapporto con le parole scritte, con le Non semplicemente Bach, dunque, ma il Bach che
scene e le trame che leggendo si configurano), da ciò Italo Svevo inventa per Speier insieme a quello,
che vi sta dentro (tutta quella realtà immaginaria ela- opposto per carattere, di Zeno Cosini, che entrano
borata dalla penna dello scrittore). Il salto ci porta così in relazione con l’eterogeneità delle nostre idee
così a entrare in quella stessa realtà, a recepirla come su Bach, su note staccate o legate, su arco e mezzi
tale, a leggerne e a considerarne i connotati sociali, espressivi modesti o ridondanti. Ancora una volta,
psichici, perfino storici, economici, geografici, a indi- una tendenza dell’opera d’arte all’espansione e alla
viduarne le dimensioni spaziali, quelle temporali, a dilatazione oltre i limiti del testo scritto.
seguirne i mutamenti di stile di vita, infine a vederne
la musica e i suoni come fatti reali e realmente pre- Un ultimo ragionamento tra i tanti ancora possibili, e
senti in quello che diviene per noi lettori, e per la che qui diamo solo come accenno, riguarda il rap-
durata della nostra lettura, un mondo vero di donne porto particolarissimo che il romanzo, compresa la
e uomini che vivono, interagiscono, provano passioni sua componente musicale, stabilisce e intrattiene con
e affrontano emozioni, costruiscono e disfano rap- la dimensione temporale. 19 Un tempo inteso non
porti sotto i nostri occhi. come problematica unitaria, bensì come molteplicità
Così la musica, quando suona, cioè quando vive dalle infinite rifrazioni. I tre casi presi in esame sono
come evento acustico, non è mai un evento astratto, altrettanti modi di intendere il decorso di eventi nella
sempre identico a sé stesso a prescindere dalle con- narrazione e dunque nella lettura: rettilineo e crono-
dizioni reali, dalla prassi del suo accadere. La logico nei Buddenbrook, il tempo diviene più fram-
Ciaccona di Bach, per fare un esempio, è un fatto mentario nella Coscienza di Zeno, dove la narrazio-
complesso, proprio perché dipendente di volta in ne-introspezione si dedica a episodi distinti dissemi-
volta da chi, come, dove, quando, perché viene ese- nati qua e là nella vita del protagonista. Nel Concerto
guita, ma anche da chi, dove, come, quando, perché Barocco, infine, il tempo interno alla vicenda presen-
viene ascoltata. La correlazione, il grado di comparte- ta una successione e un avvicinamento paradossali di
cipazione dei diversi fattori, determinano la natura eventi in cui il regolare fluire del tempo e la vera
dialogica dell’opera d’arte. Guido Speier, nella successione dei fatti desunti dalla storia reale
Coscienza di Zeno, suona Bach in un salotto triestino dell’uomo vengono disinnescati e messi fuori uso
novecentesco. È un ricco affarista che suona per dalla tecnica di Carpentier. “Antonio Vivaldi”, raccon-
diletto. Lo ascoltano nel caso specifico la giovane da ta quest’ultimo, “si lanciò nella sinfonia con favoloso
lui corteggiata oltre ad alcuni estatici (i parenti di lei) impeto, in gioco concertante, mentre Domenico
o irritati (Zeno Cosini) ascoltatori privati. La “sua” Scarlatti — perché di lui si trattava — si abbandonò a
Ciaccona, la sua reale configurazione acustica, sono- far vertiginose scale al clavicembalo, mentre Georg
ra, stilistica, estetica, per non dire timbrica e ritmica, Friedrich Händel si abbandonava alle abbaglianti
dipenderà da tutti questi fattori correlati, a partire dal variazioni che travolgevano tutte le norme del basso
perché quella musica suona, dal motivo cioè scate- continuo”.20 In altre parole se la pagina di Vivaldi
nante di quella esecuzione, vale a dire l’atto esibizio- presenta una sovrapposizione di voci, un ricamo con-
nistico-seduttivo. Svevo racconta l’episodio per bocca trappuntistico di due parti che si rincorrono, l’alter-
del suo io-narrante, lo Zeno Cosini protagonista della narsi di strumenti che poi si ritrovano all’unisono, la
storia: “Giammai, né prima né poi, arrivai a sentire a penna dello scrittore (e in questo caso anche la
quel modo la bellezza di quella musica nata su quel- tastiera del mio computer) mette inevitabilmente in
le quattro corde come un angelo di Michelangelo in sequenza temporale eventi che nella realtà vivono
un blocco di marmo”. 1 4 E continua poco oltre: simultaneamente. In nessun caso avremo la coinci-
“Eppure io lottavo per tenere quella musica lontana denza esatta, la scrittura scivolerà infatti oltre i termi-
da me. Mai cessai di pensare: ‘Bada! Il violino è una ni temporali reali di quei fenomeni o ne produrrà
sirena e si può far piangere con esso senz’avere il una rapida contrazione sintetica che riduce il tempo
cuore di un eroe!’”.15 Poi, alla fine dell’esecuzione, di durata dell’atto reale: “il gioco concertante” sta

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Estetica

chiuso, dal punto di vista visivo e grafico, dentro proprio sul piano della temporalità. È vero infatti che
queste tre parole le quali rinviano però a un fatto di la citazione di una musica o di un genere musicale
più lunga ed elaborata consistenza. La scrittura e la noti, vale a dire caratterialmente identificabili, colloca
parole possono determinare allora una risonanza, quella stessa musica nel tempo e a quel dato tempo
come fosse l’omonimo pedale del pianoforte per può attribuire colori, facce, vestiti, pensieri, età. La
mezzo del quale un tasto schiacciato moltiplica e somma e la sovrapposizione, meglio ancora l’incon-
prolunga le rifrazioni sonore ponendo in vibrazione tro di musiche appartenenti a tempi ed epoche
per simpatia le altre corde dello strumento. Leggiamo distanti, serve a relativizzare il tempo stesso, a porne
del “gioco concertante” in questo punto per farcene un metro di riferimento imprescindibile, per cui la
accompagnare per qualche riga ancora, magari per musica di Armstrong, il sound di quel jazz non può
qualche pagina, nella nostra, libera e fantasiosa lettu- datare all’indietro, prima degli anni Dieci o Venti del
ra. Ecco di nuovo emergere, tanto più nel caso di Novecento. Ma è vero anche che Carpentier sposta la
una descrizione letteraria del fatto musicale, la discre- vicenda del suo romanzo attraverso spazi di grande
panza tra tempo della rappresentazione e tempo rap- ampiezza, dall’America centrale fino alla Venezia di
presentato. un carnevale vivaldiano. Tempo e spazio si muovono
Ci stiamo avvicinando alla fine del nostro viaggio. Il nelle sue pagine con identica dinamicità e fluidità.
caso del romanzo di Carpentier presenta tuttavia Nel corso del viaggio dal Messico fino al vecchio
alcune particolarità che meritano di essere qui bre- continente, i personaggi sostano qua e là, nei Caraibi,
vemente segnalate. L’opera è attraversata da cima a per esempio, poi in Spagna, a Madrid, a Barcellona.
fondo dalle sonorità barocche vivaldiane, händeliane Lungo sarebbe riassumere tutta la vicenda. Eppure
e scarlattiane. Lo scrittore ricorre però, inserendo il alcuni tasselli vanno aggiunti prima di chiudere. In
proprio lavoro nel filone della letteratura fantastica, a quei luoghi, ancora lontani dalla nostra civiltà sette-
dei giochi di prospettiva temporale continuamente centesca, il Signore messicano trova e assume un aiu -
variabili e variati. Se la storia inizia infatti in un non tante nero e da questo inizia a sentire ritmi e suoni
meglio precisato periodo della prima metà del percussivi della antica tradizione afro-cubana. Quei
Settecento, questa finisce nel nostro secolo, quasi ai suoni si accodano alla comitiva, seguono la meravi-
giorni nostri, nei primi anni Settanta. I personaggi gliosa idea di Carpentier e giungono infine a
portanti restano tuttavia gli stessi, solo passati attra- Venezia, entrano nelle orecchie di Vivaldi, partecipa-
verso la metamorfosi delle mode dei secoli, cambiati no coi suoni improvvisativi del nero percussionista al
d’abito, trasportati da treni anziché da vascelli, avvolti concerto grosso. Poi tutti, i compositori europei e i
dai suoni della tromba di Louis Armstrong in un con- viaggiatori latino-americani, si ritrovano ubriachi
certo veneziano anziché dagli archi e dagli ottoni all’alba nel cimitero di Venezia, sopra la tomba di un
barocchi. Solo un segno, non a caso una sonorità, certo Stravinskij, “Un bravo musicista — disse
non perde la propria costante e riconoscibile fisiono- Antonio, — ma antiquato, talvolta, nei suoi intenti. Si
mia: sono i rintocchi dei mori in piazza S. Marco a ispirava ai temi di sempre, Apollo, Orfeo,
Venezia introdotti di tanto in tanto a segnalare che Persefone”.22 E continua poco oltre, sull’onda di un
un certo tempo, frammentario, confuso, mescolato ragionamento che chiama in causa il Neoclassicismo
nella successione fantastica degli eventi, è trascorso. del russo: “Il fatto è che questi maestri che chiamano
Il trait d’union unifica così e mette in relazione tra all’avanguardia si preoccupano tremendamente di
loro i giorni veneziani del magico incontro dei tre sapere quanto hanno fatto i musicisti del passato e ten-
grandi compositori e le giornate conclusive della jam tano addirittura, a volte, di ringiovanirne lo stile. Noi,
session trombettistica: segna che il tempo, tanto o invece, siamo più moderni. Io me ne frego di sapere
poco, è trascorso, che la musica e dunque l’uomo e com’erano le opere, i concerti, di cent’anni fa”.23
le cose sono cambiati, ma che un qualche frammento Il soprannaturale, che si situa sulla longevità impro-
di passato è trascorso e filtrato attraverso le maglie babile dei personaggi, mira evidentemente a stabilire
della storia, che qualcosa degli a solo vivaldiani resta un nesso qualificante, ma anche una visione stratifi-
e convive nella musica jazz di Armstrong. cata e geologica, tra i diversi impianti culturali delle
La categoria di Carpentier è quella del reale-meravi- diverse civiltà o zone della terra. Carpentier non
glioso. Significa che elementi di storia realmente assume, perché fisiologicamente non può farlo, una
accaduta vengono utilizzati in una trama in cui il visione eurocentrica della cultura, del romanzo, della
soprannaturale non nasconde risoluzioni, smaschera- musica. Vede il mondo da un altro punto di vista,
menti onirici o svelamenti di trucco finali. 21 Il meravi- quello dell’isola caraibica, del nuovo continente, di
glioso, come suggerisce Tzvetan Todorov, non pro- una terra dove le vecchie impalcature, anche musica-
voca nessuna reazione nel personaggio e nel lettore. li, dell’Occidente conquistatore devono infine trovare
Quello che sembra cioè impossibile viene accettato incontro e mediazione con i suoni autoctoni a loro
infine come una realtà priva di retroscena magici. In volta mescolati nei secoli con segni musicali dalle
questo senso, la musica dà una propria determinante incerte origini africane, in uno scambio simbiotico
spinta verso la realizzazione del reale-meraviglioso reciproco e continuo. È il riscontro della problemati-

51
Estetica

cità di un diseguale sviluppo della cultura mondiale segni vitali, qui anche barocchi, di altre epoche e
quello che emerge dalle pagine di Carpentier con civiltà. Credo di capire e di recuperare questo senso
l’elevazione del caso caraibico, del sincretismo di più della temporalità, ogni volta che in Sardegna mi capi-
culture, a modello. Il reale-meraviglioso si colloca a ta di sentire e studiare i Tenores di Bitti o gli Attitos,
quest’altezza del nostro viaggio. Il compendio delle gli antichi eppure musicalmente modernissimi canti
varie fasi storiche e culturali, dalle antiche alle funebri della cultura isolana, mescolati dialetticamen-
moderne, rintracciabile in molti Paesi latino-americani te ai suoni della nuova musica, della musica contem-
fa da base reale alla visione meravigliosa e fantastica poranea o d’avanguardia come si dice, di compositori
degli “impossibili” eppure concretissimi incontri oggi trentenni, attentissimi a quelle radici e a quei
musicali del romanzo. Ma vale la pena allora di suoni tanto quanto lo sono al nuovo musicale delle
segnalare quell’affresco (un concerto celeste) conser- frontiere compositive più avanzate e innovative.27
vato in una cattedrale barocca di Haiti, trovato dallo Così il ritorno, dopo tante generazioni, verso le terre
stesso Carpentier, in cui un angelo suona le maracas, d’origine, porta con sé nuovi impianti linguistici e
definendo anche sul piano dei modelli di riferimento musicali. Ma la visione, appunto stratificata e geologi-
musicale la componente sincretica di quella cultura.24 ca, del romanzo di Carpentier insegna molto, per
Ma non è solo questo che ci comunica l’ascolto del esempio che le sovrapposizioni e gli accostamenti di
romanzo di Carpentier. Il carattere dialettico della culture diverse non registrano sempre la sostituzione
cultura o delle culture, i liberi viaggi attraverso i o il dominio totalizzante e prevaricante di una
secoli e le epoche delle musiche, indicano una linea sull’altra. È possibile la fusione, la felice coesistenza.
di pensiero che si oppone al determinismo meccani- Così, una ritmica forsennata e tribale entra, seguendo
cistico di una storia anche musicale pensata come la sua fantasia di scrittore visionario ma realista, tra le
linea di sviluppo inevitabile e fondata sul principio di pagine concertistiche barocche. Così i segni barocchi,
causalità che impone l’idea che ogni fatto, dunque l’impianto dialogante del call and response tra grosso
ogni musica derivi da un altro e a un altro dia corso. e concertino settecenteschi, filtrano fino ai riff e ai
Dall’ascolto del Concerto barocco si trae l’insegna- background che colloquiano con una tromba jazz,
mento importante di una visione diversa delle cose dicendoci, per concludere, che l’ascolto del romanzo,
musicali e culturali in cui conta la prassi reale dei in quanto avventuroso e libero viaggiare tra le pagine
fatti, delle musiche per esempio che ogni giorno, di un libro, è anche questo, è gusto della scoperta, è
nella nostra esperienza di ascolto radiofonico, con- timido e periglioso avanzare tra luoghi sconosciuti, è
certistico o discografico, sentiamo, dal Barocco di scivolamento sulla superficie liquida del testo, è la
Vivaldi al jazz di Miles Davis, da Monteverdi a Luigi costante invenzione di soluzioni e vie d’uscita che
Nono, da Beethoven ai canti a tenores della migliorino la nostra capacità di capire e godere della
Sardegna, dal canto trobadorico all’Heavy Metal, dai pagina scritta. È anche la capacità di riconoscere e
cubani Moncada a Stockhausen, dai tanghi di sentire e rispettare, fuori di metafora, la pluralità
Piazzolla a Jovannotti. Alejo Carpentier, in un altro delle voci, la fisionomia delle identità, la polifonia
romanzo intitolato Los pasos perdidos,25 dà a una delle parti. L’orecchio intollerante e in vena sempre
locanda il nome emblematico di “Ricordo del futuro”. di colonizzare giudicando non sa ascoltare nulla,
Così va visto nell’oggi il senso di “contemporaneità nemmeno il romanzo.
del non contemporaneo”, come lo chiamerebbe “Quanto a noi”, scriveva Gaston Bachelard, “dediti
Franco Moretti nel suo recente Opere Mondo.26 Così alla lettura felice, non leggiamo e non rileggiamo se
in questo nostro tempo, come nel tempo del roman- non quanto ci piace, con una piccola dose di orgo-
zo, convivono tempi diversi, il moderno insieme ai glio di lettura, mescolata a molto entusiasmo”.28

52
Estetica

NOTE 13 Lettera del 12 dicembre 1947 indirizzata a Emil


Preetorius, in T. MA N N , L e t t e r e, Milano, Mondadori
1986, p. 670.
14 I. SVEVO, cit., p. 151.
* Questo saggio è la parziale rielaborazione di un testo
letto da Roberto Favaro in forma di conferenza il giorno 15 Ibid., p. 152.
28 settembre 1994 presso il Palazzo Barugi di Foligno
(Perugia), nell’ambito della XV edizione del Festival 16 Ibid., p. 153.
“Segni barocchi” in programma dal 22 settembre al
1° ottobre 1994. Si ringraziano gli organizzatori della 17 Ibid.
Manifestazione per la gentile autorizzazione a pubblica-
re questo testo. 18 Ibid.
19 Cfr. su questo argomento le riflessioni di Roman
1 T. MANN, Buddenbrooks. Verfall einer Familie, S. Fischer Ingarden. In p articolare cfr. R. I N G A R D E N , D a s
Verlag, Frankfurt, 1901. L’edizione italiana cui si fa qui Literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem
riferimento è T. MANN, I Buddenbrook. Decadenza di Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft,
una famiglia, Torino, Einaudi 1982. Niemeyer, Halle 1931, e R. INGARDEN, Vom Erkennen des
2
literarischen Kunstwerk, Tuebingen, Niemeyer 1968.
Si tratta dell’inizio del Capitolo VI della Parte ottava, in Utile per la presentazione del tema tempo/letteratura in
ibid., pp. 452 e sgg. Roman Ingarden il saggio di G. SC A R A M U Z Z A , Il tempo
3
nella letteratura: Roman Ingarden, in “Materiali filo-
I. S VEVO, La coscienza di Zeno, Bologna, Cappelli 1923. sofici”, n. 11, 1984, pp. 40-59, ora ripubblicato in G.
Ci si riferisce qui all’edizione pubblicata da Dall’Oglio, SCARAMUZZA , Oggetto e conoscenza, Padova, Unipress
Milano 1938. 1989, pp. 101-122.
4 Ibid., pp. 82 e sgg. 20 A. CARPENTIER, Concerto barocco, cit., pp. 32-33.
5 A. CARPENTIER, Concierto Barroco, Mexico 1974. L’edizio- 21 Cfr. T. TO D O R O V , La letteratura fantastica, Milano,
ne italiana cui si fa qui riferimento è in A. CARPENTIER, Garzanti 1988, in particolare le pp. 45-61.
Concerto barocco. Romanzi brevi e racconti, Torino,
Einaudi 1991. 22 A. CARPENTIER, Concerto barocco, cit., p. 41.
6 Cfr. M. BACHTIN, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi 23 Ibid.
1979.
24 Carpentier ne parla in molti saggi e poi nel romanzo Los
7 Cfr. A. C ARPENTIER, La novela latino-americana en vispe -
ras de un nuevo siglo y otros ensayos, Mexico 1981. pasos perdidos, La Habana 1974.
25 Ibid.
8 V. KANDINSKIJ, Lo spirituale nell’arte, Milano, SE 1989,
p. 48. 26 F. MORETTI, Opere Mondo, Torino, Einaudi 1994.
9 R. BARTHES , L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi 1985, 27 Esiste in Sardegna una vivace attività di ricerca concen-
p. 36.
trata attorno alle due maggiori associazioni dell’isola, la
10 Del confronto tra opera cinematografica e radiofonia, cagliaritana “Spaziomusica Ricerca” e la sassarese Cerm
oltre che di connessioni e differenze sinestetiche tra (Centro ricerche musica e sperimentazione acustica). In
film e romanzo si è occupato, su livelli di notevole e particolare il Cerm si dedica da anni allo studio del
rigoroso approfondimento, SERGIO MICELI nel suo La patrimonio etnomusicologico sardo (con un dipartimen-
musica nel film. Arte e artigianato, Fiesole, Discanto to diretto da Pietro Sassu), alla sperimentazione e pro-
edizioni 1982, e nel più recente Morricone, la musica, il duzione di opere di musica contemporanea (con la
cinema, collana “Le Sfere”, Milano-Modena, Ricordi- sezione di elettroacustica diretta da Alvise Vidolin) e
Mucchi 1994. allo studio musicologico (con la sezione diretta da Luigi
Pestalozza). Sul Cerm e l’ultimo triennio di attività cfr.
11 Cfr. R. F AVARO, L’ascolto del romanzo. Mann, la musica, R. F AVARO (a cura di), Suono e cultura. Cerm - Materiali
I Buddenbrook, collana “Le Sfere”, Milano-Modena, di ricerca 1990-92, Quaderni di M/R n. 31, Modena,
Ricordi-Mucchi 1993. Mucchi editore 1994.
12 Citato in J.-J. NATTIEZ , Il discorso musicale. Per una 28 G. BACHELARD, La poetica dello spazio, Bari, Edizioni
semiologia della musica, Torino, Einaudi 1987, p. 27. Dedalo 1989.

53
Musica e…

La musica nel film


A Midsummer-night's Sex Comedy
di Woody Allen

Roberta Bortolozzo

A mano a mano che la filmografia di Woody Allen si dell’attributo ’sexy’ nel titolo; qualora non si tratti,
arricchisce di nuovi titoli, le sue opere vanno acqui- piuttosto, della volontà dell’autore di distinguere fin
sendo nuovi livelli narrativi e rivelando sovrapposi- dal primo momento la sua creazione dall’“originale”
zioni di strati gnoseologici più o meno manifestata- letterario etichettandola in modo ammiccante, otte-
mente esplicitati. Questi livelli e strati, di differente nendo nel contempo un effetto comico di “abbassa-
natura e provenienza, sono costituiti di volta in volta mento di tono”.
— o al medesimo tempo — dai leit-motive della poe- Adrian rimpiange l’occasione perduta, anni addietro,
tica del regista, spesso intimamente connessi alle di con Ariel, donna dal fascino quasi magico, che costi-
lui vicende biografiche, e dalle minute trame di tribu- tuisce il “sogno” non solo del consulente finanziario-
ti stilistici che Allen tesse intrecciando insieme arti inventore a tempo perso Andrew, ma anche del suo
visive, musicali, letterarie, ornandole di copiosi riferi- amico medico-casanova a tempo pieno Maxwell; il
menti cinematografici. quale, abbagliato dalla bellezza di Ariel, o meglio fol-
Il fatto che, ‘malgrado’ questo corollario di molteplici gorato dal suo profumo, trascura per questa la pro-
influenze, o anche ad ignorarle, il prodotto filmico pria compagna Dulcy, che sembra essere la sola per-
conservi una sua compiutezza ed autosussistenza, sona del gruppo a sentirsi in armonia con la natura
sembrerebbe rendere in certo qual modo gratuito ed il proprio corpo, grazie alle conoscenze che di
— o quantomeno non indispensabile — lo sforzo questi ha attraverso la professione di infermiera, ed è
di individuare quali siano, e quanto peso detengano, tuttavia attratta da Leopold, filosofo materialista auto-
tali influssi; ma lo sforzo si direbbe doveroso ove già il re di Pragmatismo concettuale, di cui ammira la
titolo stesso del film, ciò che avviene in A Midsummer “distinzione”. La trasumanazione finale di quest’ulti-
Night’s Sex Comedy (1982), contenga una citazione mo, falsificante la sua primissima affermazione “[...] a
che, seppur deformante, rimanda ad un’ispirazione parte questo mondo non esistono altri tipi di realtà”,
esterna assai precisa (la commedia shakespeariana A pone l’accento su uno dei temi del film, esposto
Midsummer Night’s Dream). dallo stesso Andrew “[...] esiste in questa vita più di
L’utilizzo di musiche mendelssohniane parrebbe, in quanto percepiamo con i cinque sensi”.
questo contesto, supportare la matrice shakespearia-
na dell’opera, ma a indebolire questa teoria vale la
penuria di analogie profonde tra il film di Allen e la Allen e Mendelssohn
(quasi) omonima commedia di Shakespeare.
Analizzando il rapporto fra l’azione delle due opere, L’utilizzo di brani mendelssohniani, come si è detto,
si nota che entrambe prendono l’avvio ad una vigilia parrebbe incarnare un altro cordone ombelicale che
di nozze (Teseo ed Ippolita in Shakespeare, Leopold unisce commedia letteraria e cinematografica: ma se
e Ariel in AMSNSC) e dopo un breve prologo sposta- si considerano i numeri tratti dalle musiche di scena
no l’ambientazione in uno scenario campestre che per il Sogno di una notte di mezza estate, essi da tre-
rappresenta un luogo emblematico, magico (il bosco dici sono ridotti a quattro (il resto della colonna
shakespeariano diventa il ruscello in A M S N S C) . sonora è tratto da altre opere: il Concerto per violino
Protagoniste, qui e lì, sono tre coppie: in AMSNSC, e orchestra op. 64, il Concerto n. 2 per pianoforte e
oltre a Leopold e Ariel, figurano Andrew e Adrian orchestra op. 40, lo Scherzo dalla Sinfonia n. 3 op. 56).
Hobbes (coppia sposata, ma in crisi sessuale: la Di questi, lo Scherzo in sol minore, concepito da
donna è psicologicamente bloccata dal rimorso per Mendelssohn per raffigurare l’ingresso nel mondo
essersi concessa un anno prima a Maxwell, amico di delle fate, è in AMSNSC a commento delle evoluzioni
Andrew, all’insaputa del marito), Maxwell e Dulcy aeree di Andrew e, nel finale, a descrizione della cac-
(coppia formatasi per il weekend sull’onda di una cia all’uomo intrapresa da Leopold con arco e frecce;
forte attrazione fisica). l’Intermezzo Allegro appassionato, in luogo di rappre-
È forse il peso detenuto dall’aspetto sessuale nelle sentare il risveglio di Ermia sola nella foresta, accom-
vicende narrate dal film a determinare l’inserimento pagna bensì il vivace triangolo Andrew-Maxwell-Ariel

55
Musica e…

al ruscello; l’Ouverture è trasferita al termine della Desiderio/amore


vicenda, mentre la celebre Marcia nuziale, che nella
scaletta mendelssohniana dovrebbe coronare le con- Chiede Ariel ad Andrew: “Se dici che mi desideravi in
clusive nozze di Teseo e Ippolita, sottintende ai titoli quel modo, perché non eri anche innamorato di me?
di testa di AMSNSC . I due sentimenti possono essere separati?”
Ciò sembra suggerire alcune considerazioni: a Woody Chiede Adrian ad Ariel: “Tu credi che quando due
Allen interessa Mendelssohn per la natura delle sue persone si amano l’amore debba sempre esprimersi
musiche, e non strettamente in relazione a quelle fisicamente?”
composte per il S o g n o; Allen comincia dove Chiede Ariel ad Adrian: “Vuoi dire, se un uomo può
Shakespeare finisce, raccontando ciò che avviene desiderare appassionatamente una donna e non esse-
dopo le nozze; infine poiché uno dei temi del film è re innamorato di lei?”
il matrimonio, la Marcia nuziale posta all’inizio Afferma Leopold: “Considero sacri i voti matrimoniali,
avrebbe una funzione programmatica. e una volta sposo non sarò mai infedele”, aggiungen-
Le ragioni della scelta di queste musiche, e il motivo do però “Io voglio Ariel come moglie, ma la spinta è
del loro inserimento in particolari momenti forte (a Dulcy) [...] io non riesco ad impedirmi di
dell’opera, sono da ricercare all’interno dell’ossatura immaginare come sarebbe con te”.
concettuale di A M S N S C, che sembra formare una
serie di dualismi rintracciabili nelle relazioni tra i per- Visibile/invisibile
sonaggi, le loro azioni e i loro dialoghi.
Attraverso la sfera magica si colgono attimi presenti,
Primitività/razionalità passati e futuri, oltre ciò che possono percepire i cin-
que sensi; ma ciascun personaggio interpreta le
In qualche misura, impersonate la prima da Maxwell immagini proiettate dalla sfera a modo suo, secondo
e la seconda da Leopold; ma tutti i personaggi oscil- ciò che lo tocca più da vicino; vede quel che vuole
lano, chi prima e chi poi, chi più e chi meno, dalla vedere...
prima alla seconda e viceversa.
A nessuno è di monito il divieto di “corteggiare Dimostrabile/indimostrabile ovvero reale/magico
essendo sposati” (Maxwell lo rimprovera ad Andrew,
ma lui stesso insidia una promessa sposa, che non ha “L’universo è magico” sostengono Adrian e Ariel,
remore a ricambiare i sentimenti di Andrew, il quale “È bellissimo e spiegabile” replica Leopold,
è sposato; mentre lo scienziato Leopold, uomo di “Non è tanto meraviglioso, giù in ospedale” commen-
cultura per definizione, è attratto dalla “primordiale ta Maxwell,
energia” di Dulcy). Andrew racconta: “Nelle notti d’estate si vedono
cose...”,
Naturalità/condizionamento ovvero libertà/matrimonio Leopold sentenzia: “Non ci sono fantasmi, a parte in
Shakespeare, e molti di loro sono più reali di tante
Leopold, che per tutta la vita ha frenato le pulsioni persone che conosco”.
per cui prova vergogna, alla fine dà loro libero sfogo.
Ariel, donna libera, rinuncia all’indipendenza in Realtà/immaginazione
favore del matrimonio solo perché ha paura della
vecchiaia. Ciò che è, a fronte di ciò che si pensava potesse
Adrian, una volta liberatasi del fardello del rimorso essere.
per la scappatella con Maxwell, esprime il suo ardore Ariel si confessa a Maxwell: “[...] prima credevo di
amoroso (seguendo i consigli di Dulcy) nei luoghi amare Leopold, poi credevo di amare Andrew [...]”.
più impensati. Anche lo spettatore è vittima delle apparenze: nulla,
Andrew, grazie ai condizionamenti impostigli dalla nell’aspetto fatato di Ariel, farebbe supporre che da
crisi matrimoniale (niente sesso), si realizza come giovane, perdipiù educata dalle suore, “andava ed
inventore riuscendo a volare. era andata a letto con chiunque, compresa tutta la
squadra e le riserve dei Chicago”.
Spontaneità/menzogna
Essere/divenire
Non vi è personaggio che non mentisca pur di obbe-
dire ai propri istinti; AMSNSC è un film sull’innocenza Da adulti si cambia: “primavera, estate, autunno ed
perduta, oltre che un film sulle occasioni perdute. inverno hanno mutato le divise loro”, recita Leopold.
Lo scontro tra Maxwell Jordan e Andrew Hobbes, E regolarmente mutano i legami sentimentali dei per-
amici divisi dal comune amore per Ariel, rievoca sonaggi (tutti vestiti di bianco, ch’è il colore della
l’“homo homini lupus” di un altro Hobbes, il filosofo transizione), che abbandonano i rispettivi partners
Thomas (1588-1679). per stabilire nuovi poli d’attrazione. La medesima

56
Musica e…

evoluzione creativa del regista è simbolica di questo La musica


divenire: dichiarava Allen in un’intervista rilasciata a
Martin Mull, per “Crawdaddy” (dicembre 1973): Per ammissione dello stesso Woody Allen “questa
“Spero che un giorno sarò capace di fare film o com- storia è una favola quindi l’atmosfera deve essere
medie o qualcosa del genere che siano più profondi molto bella”; quale musicista potrebbe rivelarsi più
di quello che ho fatto finora”. indicato per commentarla di Mendelssohn, a propo-
sito del quale Robert Schumann scriveva “[...] sem-
Giovinezza/invecchiamento pre muove col suo solito passo giocondo; nessuno
ha sulle labbra un sorriso più bello del suo”?
Ciò che è, a fronte di ciò che era. Per di più, da numerose lettere indirizzate da
La paura di invecchiare confessata da Woody Allen in Mendelssohn alla sorella Fanny, risulta l’attrazione
un’intervista rilasciata a Penelope Gilliatt per il “New che legherà per tutta la vita il compositore alle magi-
Yorker” (febbraio 1974): “[...] la cosa peggiore che che atmosfere, ai mondi fiabeschi, ai luoghi sognanti
può capitare è di diventare vecchio”, mina in AMSNSC e alle immagini fantastiche.
la sicurezza della pur affascinante Ariel. Ed è ancora In particolare, profonda impressione opera sul giova-
Ariel, seduta sul dondolo in compagnia di Adrian, e ne Mendelssohn la lettura dello shakespeariano
rievocare con nostalgia e rimpianto gli anni della gio- Sogno di una notte di mezza estate nella traduzione
vinezza. tedesca di Schlegel; tanto che ancora diciassettenne,
compone l’O u v e r t u r e che rivela al mondo il suo
Pensiero/azione genio creativo.
Le restanti musiche di scena risalgono invece a
Dall’intervista per “Crawdaddy” precedentemente diciassette anni dopo (1843), e si concludono con la
menzionata: “[...] per me guardarmi attorno fra un medesima serie di accordi che avevano aperto
paio d’anni e dire: maledizione, avevo l’opportunità l’Ouverture, cosicché si può dire che l’ispirazione del
di scrivere e dirigere tutti quei film, e non l’ho fatto e Sogno non abbandonò mai il musicista tedesco.
adesso non lo posso più fare, significherebbe perdere
un’occasione irripetibile. Perché generalmente succe- Ciò che balza agli ‘occhi’ immediatamente in AMSNSC
de, soprattutto agli attori del cinema, di essere di è la netta concordanza di immagini e suono e la loro
moda per un certo tempo, e poi è finita”. successione in forma di veri e propri quadri all’inter-
Che le occasioni mancate siano al centro delle tema- no dell’opera.
tiche di AMSNSC , ci è confermato dallo stesso regi- Il binomio musica = natura agisce sul binario della
sta: “È una storia d’amore, di sesso, di vita, di morte, immediata percezione: gioia, spontaneità, equilibrio;
di opportunità mancate”. freschezza, scorrevolezza, delicatezza inventiva,
Come un leit-motiv, ritorna sulle labbra di più perso- armoniosa scelta della successione del ‘movimento’
naggi il sospirante “Ah, se avessi agito...”. (Maxwell: sonoro e visivo: un missaggio di grande impatto
“Una farfalla a banda gialla! Ne ho cercata una per emotivo questo di Allen e Mendelssohn.
tutta la vita!”. Leopold: “[...] tutti i pensieri terribili che Non di meno è noto — e anche Allen lo sa — che
per tutta la vita ho paventato di sfrenare...”. Andrew: l’ammirevole armoniosità del linguaggio mendelssoh-
“[...] le nostre vite sarebbero state diverse, se avessi niano è frutto di uno strenuo lavoro di purificazione
agito...”). dei materiali impiegati, e che pertanto compendia
due aspetti apparentemente conflittuali come un’ispi-
Dissidio/armonia razione felicissima e una paziente opera di cesello,
risultando posta sull'asse naturalità/condizionamento,
Insegna l’esperta Dulcy che l’amore non deve essere vale a dire uno dei dualismi sopra citati come for-
routine, ma deve accompagnarsi ad un senso di ecci- manti l’ossatura concettuale di AMSNSC.
tazione e di spontaneità. L’eccitazione, intesa come Attraverso l’artificio della scrittura, dunque, il compo-
vita sessuale inventiva ed appagante, e la sponta- sitore ricerca la naturale immediatezza dell’effetto
neità, intesa come sincerità = assenza di menzogna, sonoro, così che artificio e spontaneità si compongo-
sono per l’appunto le due qualità mancanti all’interno no in una superiore armonia (allo stesso modo in cui
del rapporto di coppia Andrew-Adrian. la ritrovata sincerità restituisce la perduta armonia al
Ma l’instabilità, in AMSNSC, informa ogni personag- matrimonio di Adrian e Andrew).
gio, cosicché verrebbe spontaneo affermare che sia la L’armonia è dunque conciliazione di forze contrastan-
natura stessa dell’uomo a soffrire di ’squilibrio’: e che ti; come nella trama di A M S N S C essa scaturisce
siano la ricerca del proprio completamento, e dall’interazione di opposti, così la sensibilità romanti-
l’approfondimento del proprio essere, la chiave che ca del musicista Mendelssohn necessita di incanalare
conduce al ritrovamento dell’armonia. i propri aneliti in forme classiche per conservare la
sobrietà che la caratterizza; l’ispirazione desunta dai
classici informa anche il regista Woody Allen che per

57
Musica e…

arricchire di bellezza pura la propria opera, trae cui il dialogo asciutto ed impegnato dei personaggi
spunto dai classici del cinema (Bergman, Renoir), ma ben si adatta al luogo tutt’altro che ‘spensierato’.
non solo: in una sorta di ispirazione multimediale,
egli si accosta anche alle invenzioni pittoriche – Felix Mendelssohn, Scherzo: vivace non troppo in
impressioniste, alle teorie filosofiche del pragmatismo Fa magg. dalla Sinfonia n. 3, Scozzese, in La min.,
americano più intransigente (Dewey), senza trascura- op. 56.
re l’eredità comica della pochade e del burlesque. Viene rappresentata qui la natura in movimento, in
A partire da Manhattan (1979), l’attenzione di Allen una veloce successione di quadri. La musica è prece-
verso la musica si fa più sensibile e porta il regista a duta dall’immagine della sfera di Andrew che si
rendere sempre più raffinata la ricontestualizzazione muove, quasi a significare un cambiamento di livello
del materiale sonoro. della realtà.
La trasgressione del livello narrativo operata da Allen Predomina il colore verde, colore rassicurante, rinfre-
attraverso la musica avviene, in AMSNSC , in modo scante e umano, proprio del regno vegetale che nel
netto e significante. L’accostamento suono-immagine risvegliarsi si rigenera; il verde è anche il colore della
assume una pregnanza superiore alla funzione di speranza, della forza e della longevità, principio vita-
commento, resa esplicita dalla trasparenza delle le dell’immortalità universalmente rappresentata dai
intenzioni dell’autore che qui vuole mostrare una rami verdi. In questo caso il colore può assumere il
‘natura’ reale e al tempo stesso ideale. valore mitico dei verdi paradisi degli amori infantili e
Le risorse espressive utilizzate da Allen restano lo sfondo musicale ne segue le tonalità.
comunque di matrice simbolica: il loro contenuto Il sonoro dissolve sull’immagine di Adrian che mette
assurge a funzione emotiva, regolatrice di stati inte- dei fiori (secchi e appassiti) in un vaso; se Adrian è il
riori e attivatrice di emozioni. simbolo di un matrimonio ‘imbalsamato’, i fiori recisi
L’adempimento di tale funzione, in questo contesto, è potrebbero indicare una natura svilita dai condiziona -
ampiamente garantito dalla presenza di cliché struttu- menti umani, spenta nei suoi impulsi primordiali, cri-
rali e semantici di materiali preesistenti, di elementi stallizzata negli stereotipi sociali, esangue e priva di
appariscenti che caratterizzano la partitura musicale e spirito vitale.
le immagini ad essa associate. La musica infatti pre-
senta modelli ritmico-melodico-dinamici assai facili, – Felix Mendelssohn, Allegro molto vivace d a l
sonorità ricche, soluzioni ‘comode’ e spedite, elemen- Concerto per violino e orchestra in Re min., op. 64.
ti che non richiedono all’ascoltatore un grande sforzo Tutti i personaggi sono coinvolti, in questo quadro,
alla memoria e all’anticipazione, ma perfettamente dal ritmo della natura; essi giocano bucolicamente e
funzionali a quel tipo di ascolto capace di percepire potrebbero appartenere al mondo naturale anche le
soltanto, secondo la metafora di Adorno, “ciò che loro artificiose attività: pescare, fotografare, suonare,
cade sotto il cerchio di luce del riflettore”. fumare, recitare ampollosi sonetti.
Immagini enfatizzate, perciò, dettate dall’intenzione La musica comincia dopo una scena in cui gli ospiti
di persuadere il comportamento psicologico del pub- iniziano a socializzare mentre giocano e parlano di
blico che si ritrova ad uno stadio percettivo interme- arte; contrasta il biancore dei loro abiti con il verde
dio tra sensorialità e intelligenza, nella forma del paesaggio.
dell’intelligenza vissuta ma non riflessiva. Ed è Il bianco — candidus — è simbolicamente il colore
quanto vuole ottenere Allen: un senso di immediata del candidato, cioè di colui che sta per mutare condi-
esperienza attraverso la quale ‘passano’ indecifrati zione; come colore di passaggio, nel senso in cui si
significati. parla di riti di passaggio, esprime uno stato di muta-
zione dell’essere, di iniziazione, morte e rinascita.
Questo terzo quadro sembra succedere al secondo:
Analisi dei brani gli uomini come gli esseri vegetali e animali sono in
continua attività; tuttavia l’attività del regno biologico
– Felix Mendelssohn, Marcia Nuziale dal Sogno di si manifesta in simbiosi con i ritmi della natura ed è
una notte di mezza estate, opp. 21 e 61. essa stessa natura; l’agire umano invece gioca, elude
Accompagna i titoli di testa. Il sonoro comunica un e sublima il possibile contatto immediato, fisico quin-
ambito ben definito; marcia nuziale significa matri- di, con gli elementi naturali.
monio: è questo uno dei temi dominanti della narra- L’Allegro ha inizio con la fuga nel bosco di Maxwell,
zione. Il primo personaggio ad apparire sullo scher- il quale con la scusa di aver ingoiato un fungo ‘vele-
mo è infatti Leopold, futuro sposo, alle prese con la noso’ si allontana dal gruppo per catturare Ariel e
sua attività preferita di concettualizzazione del prag- baciarla ‘animalescamente’. Allen ci riporta nuova-
matismo. mente sul piano della pura istintività.
La musica si presenta in funzione di contrasto: presa- Nell’inquadratura successiva Ariel ed Adrian evocano
gisce un’ambientazione di festa, mentre la prima i sogni della giovinezza e dell’innamoramento: si può
scena si svolge in una stereotipata aula accademica in essere innamorati senza amare? Si può sopravvivere

58
Musica e…

ad un amore platonico senza approdare al naturale della sorte, lui stesso l’ha dichiarato) “s’è estinto”.
compimento fisico del rapporto sessuale? L’uomo d’oggi non può tornare ad essere l’uomo di
migliaia di anni fa, così come l’uomo ‘molto maturo’
– Felix Mendelssohn, Scherzo in Sol min. (2°) dal (così si descrive Leopold) non può reggere a ritmi
Sogno di una notte di mezza estate, opp. 21 e 61. amatori forsennati (“questi non sono i miei tempi”,
La musica accompagna il vicendevole ingannarsi dei lamenterà nel corso dell’amplesso). E del resto
componenti del gruppo. È l’istinto che li spinge a tra- Leopold trapassa perché troppo lontane sono le
dirsi: tutti mentono. sponde tra le quali si dibatte: scienziato/giocatore di
In questa corsa alla perdita dell’innocenza è l’acqua volano, Dewey/Carlyle, filosofo pragmatico/critico
ad imporsi come elemento visivo di maggior rilievo: d’arte, interprete di Lieder passionali/religiosi, uomo
rubinetti, docce, vasche da bagno, lago e ruscello razionale/affascinato dalla “energia primordiale” di
combattono animosamente contro le menzogne Dulcy. Se, dopo la morte, diviene “fluttuante” (“wan-
umane; l’acqua acquista il significato di mezzo di dern fröhlich nach” aveva profetizzato cantando),
purificazione e, nel ruscello, centro di rigenerazione. non fa che riappacificarsi con la natura, condividen-
Origine della creazione, l’acqua sensibile, madre e do la stessa essenza “fluttuante” del tempo, del
matrice, fonte di tutte le cose, manifesta il ‘trascen- ruscello, dei folletti...
dente’ ed è ambiguamente sorgente di vita e di
morte, creatrice e distruttrice. Il ruscello in particolare – Robert Schumann, Ich grölle nicht, lied n. 7 dalla
simboleggia il corso dell’esistenza umana e le fluttua- raccolta Dichterliebe, op. 48.
zioni dei desideri e dei sentimenti. Anche lo schumanniano Ich grölle nicht, su testo di
Heinrich Heine, rivela un profondo contatto con
– Franz Schubert, Wohin?, lied n. 2 dal ciclo Die l’azione di AMSNSC, a cominciare dal verso “quando
schöne Müllerin op. 25. anche il cuore si spezza”, il cui sapore risulta forte-
Il testo di Wilhelm Müller, cantato da Leopold, si mente jettatorio tra le labbra di chi, di lì a poco, è
innesta con mirabile precisione nella vicenda, com- destinato a morire d’infarto. In senso meramente
mentandone e anticipandone lo svolgimento: il desti- poetico, il cuore spezzato (seppur per breve tempo)
no del giovane mugnaio, ch’è di vagare — così come sarà invece quello di Maxwell, al momento che Ariel
vagabonda è l’acqua, e sempre in moto sono le pale gli preferirà temporaneamente Andrew.
del mulino — richiama il vagare dell’uomo che Le parole “Ti vidi in sogno, e vidi la serpe che ti rode
invecchiando, con il trascorrere degli anni, ricerca il il seno” non possono non rimandare alla scena nella
proprio io (“Chi sono io?” si chiederà Leopold). quale la sfera magica, messasi in movimento, proietta
In tal senso la funzione del ruscello, che con il suo sul muro, agli occhi dell’infuriato Leopold, le ombre
vagare conduce il giovane mülleriano al mulino dove dell’occhialuto Andrew e di Ariel che si baciano.
incontrerà la bella mugnaia, è quella di ricondurre Mentre il titolo “non ho rancore”, più volte ripetuto
Ariel e Andrew alla giovanile esperienza della grande nel corso del lied, suona palesemente ironico allorquan-
occasione perduta. Senonché il loro cammino è, per do Leopold, tutt’altro che privo di rancore, imbraccia
così dire, controcorrente; non si può ricercare il pas- arco e frecce lanciandosi alla caccia del rivale.
sato, ovvero — questa la tesi eraclitea del racconto
— tutto scorre e diventa ‘altro’. – “Our father wich art in heaven [...]”.
Proprio questo accade anche a Leopold, che scopre Appare singolare che il filosofo pragmatista autore
in sé il cacciatore, l’uomo di Neanderthal, spinto da della battuta “a parte questo mondo, non esistono
un ‘fervore erotico’ e da un ‘rapimento’ magico (il altri tipi di realtà” rivolga una preghiera al Padre che
sogno di Dulcy che legge Capitan Cocoricò) a cui è nei cieli (e che appartiene, quindi, ad una realtà
non sa opporre resistenza. Sono emblematici i versi diversa da questo mondo); il significato di questa
di Wohin?: “Non so chi mi abbia ordinato di andare, scelta è dunque di presagio, o forse più ancora, di
forse è stato un sogno; ho preso il mio bastone e ho testimonianza inconsapevole: Leopold indirizza il suo
seguito questo flusso precipitante” e ancora i versi “O canto ad una dimensione dell’esperienza di cui non
ruscelletto, dimmi, dove?” paiono contrappuntare il ammette l’esistenza (in quanto non verificabile che
fondamentale interrogativo di Leopold “Chi sono io?”. direttamente, con la morte), ma di cui entrerà a far
Il richiamo della natura che spinge il mugnaio a parte ben presto.
vagare (“ho sentito un ruscelletto sgorgante dalla sor-
gente, tra le altezze rocciose e scorrere verso vallate – Felix Mendelssohn, Intermezzo dal Sogno di una
di sole, così fresco e meravigliosamente luminoso”) notte di mezza estate, opp. 21 e 61.
diventa il richiamo dei sensi e della magia che spinge L’Intermezzo segue l’eccitata confessione di Maxwell
Leopold a “sfrenare tutti i pensieri terribili” sempre che rivela ad Andrew di avere ottenuto un appunta-
repressi; ma anche il cammino di Leopold è, come mento da Ariel al ruscello a mezzanotte. Soggiogati
quello di Ariel ed Andrew, controcorrente: egli cerca da una cieca passione i due si ritrovano al ruscello a
il Neanderthal che è in sé, ma il Neanderthal (ironia contendersi Ariel.

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Musica e…

– Felix Mendelssohn, Adagio, molto sostenuto dal – Felix Mendelssohn, Scherzo in Sol min. dal Sogno
Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in Re min., di una notte di mezza estate, opp. 21 e 61.
op. 40. Il ritorno dello Scherzo, è il ritorno della passione e
L’atmosfera è quasi irreale: ‘finalmente’ Andrew ed degli istinti animaleschi. Leopold munito di arco e
Ariel passeggiano ‘dentro’ al loro sogno, ‘finalmente’ i frecce insegue Andrew, ma colpisce Maxwell. La
desideri e i sentimenti a lungo repressi hanno trovato natura sembra prendersi gioco degli uomini, dei loro
lo spazio e il tempo ideali per realizzarsi; anche la sentimenti, delle loro attese.
musica accompagna lentamente lo scioglimento di “È vano l’agire contro natura!” potrebbe essere questa
questa fitta trama; ancora una volta Ariel e Andrew si la filosofia delle ultime scene: ma cos’è “natura”?
ritrovano soli al ruscello, e la natura non sembrereb- Il rigido determinismo che si scorge a posteriori fa
be voler deludere la magia di un’attesa così carica di pensare che “le cose non potevano andare diversa-
aspettative: “abbiamo una seconda occasione, non mente” ed è quindi essa a determinare il corso degli
bruciamola”. eventi. L’uomo appare, in questa prospettiva, forte-
mente condizionato dall’appartenere egli stesso alla
– Felix Mendelssohn, Adagio, molto sostenuto dal Concerto natura, mentre continuamente si confronta con la
per pianoforte e orchestra n. 2 in Re min., op. 40. memoria, il passato e l’‘esperienza’, sulla quale
Ritorna l’Adagio, la musica indica un’azione che si sta costruisce e giudica presente e futuro, dimenticando
svolgendo fuori campo e ancora occupa lo spazio la legge fondamentale che “niente è mai la stessa
dell’immaginazione, quell’immaginazione, che con- cosa”.
sente a Leopold di vedere le ombre di Ariel e La domanda di Leopold, “Chi sono io?”, evidenzia la
Andrew riflesse dalla sfera magica (è interessante sgradevole sensazione di innato squilibrio, smarri-
osservare come ogni personaggio interpreti le imma- mento tra ‘essere’ e ‘dover essere’, dell’individuo, di
gini della sfera in modo differente). Leopold è pronto fronte al quale lo ‘scherzare’ della natura si rivela una
a gridare vendetta. pericolosa messa in ‘gioco’ della sua identità.
Con l’improvviso cessare dell’Adagio il regista impo-
ne un brusco cambio di realtà. La nuova polarità – Felix Mendelssohn, Ouverture dal Sogno di una
Ariel/Andrew si è imbattuta nella dimensione fisica notte di mezza estate, opp. 21 e 61.
dello scorrere del tempo, nella scoperta che “il tempo La divertente, ma profonda esplorazione delle ‘ambi-
è passato” e “si cambia”, così improvvisamente guità’ si chiude sui magici accordi dei fiati
l’“esperienza atroce” (come entrambi la definiscono) dell’Ouverture che si aprono — ancora ambiguamen-
porta alla coscienza l’inadeguatezza di quel sogno, a te — sulle parole di Leopold e sul paesaggio lunare
lungo cullato dall’immaginazione. del bosco incantato e delle “luminescenti presenze”.

60
Educazione Musicale

“Nicchia, ovvero il locale è l'universale”


Il pensiero compositivo in relazione alla formazione musicale
per un sapere sociale contemporaneo
Intervista con il compositore Walter Zimmermann

Teresa Camellini

Introduzione. la musica in sé determinano. In tal modo il pensiero


A proposito della manifestazione promossa dalla rivi- compositivo non resta solo legato all’evolversi della
sta «Musica/Realtà» dal titolo Musica d’oggi e materia sonora, ma rappresenta il cardine relazionale
Didattica musicale tenutasi presso l’Istituto musicale tra la creazione di idee e le loro funzioni sociali. In
«C. Merulo» di Castelnovo ne’ Monti (Reggio Emilia) sostanza, i valori etici e sociali dell’ascolto contempo-
lo scorso novembre 1994, alla quale erano stati invi- raneo assumono importanza formativa se essi come
tati a scrivere per gli allievi dell’Istituto compositori tali suggeriscono l’esperienza di un’appropriazione
italiani e stranieri, tra i quali Andrea Mannucci, Ennio culturale critica.
Morricone, Walter Zimmermann, Mauro Bonifacio, Un compositore che si propone di comunicare qual-
Alain Banquart, Alfredo Aracil, ritengo sia di grande cosa di più di un bel suono dev’essere attento alle
interesse proporre in questa rubrica alcune interviste associazioni che suoni diversi evocano in soggetti
con questi compositori in merito alla tematica riguar- diversi, e un esecutore che vuole comunicare con la
dante le principali funzioni della musica contempora- propria interpretazione deve fare attenzione alle rela-
nea in un contesto di formazione musicale. zioni oggettive tra ciò che può comunicare l’evolversi
Sono convinta che il valore che si conviene alla della materia sonora e la propria capacità soggettiva
musica nella società e gli effetti che su questa essa di trasmetterla culturalmente ed emotivamente.
produce in modo diversificato siano elementi essen- Il ruolo sociale del compositore d’oggi dovrebbe
ziali che concorrono allo sviluppo o all’impedimento essere, pertanto, quello di stabilire una miriade di
di determinate attitudini musicali. Per impedimento rapporti individuali partecipanti alla costruzione di un
mi riferisco a certi programmi di studio che ritengono “sapere sociale” contemporaneo. Si può parlare quin-
idonei alla formazione del giovane musicista solo di di musica d’oggi e di didattica musicale se si tenta
determinati autori e a tutti quei fenomeni di accultu- di capire e chiarire sin da principio i diversi significati
razione musicale che spesso e ben volentieri la cosid- che un pensiero compositivo induce sul sapere socia-
detta critica di oggi definisce autorevoli per la divul- le. Ritengo che una società cresca musicalmente
gazione dei messaggi musicali. L’effetto della musica quando l’individualismo musicale compete alla for-
dipende dal contesto in cui viene proposta, interpre- mazione di valori comunitari; il giovane d’oggi
tata e ascoltata. Spesso capita che la gente rivolga il dovrebbe pertanto essere bombardato ogni giorno da
proprio interesse più ad alcune attività sociali cui la proposte sonore onde poter acquisire un coraggioso
musica è collegata che non alla musica in sé. La pre- senso critico nella valutazione dei messaggi sonori e
senza dei grandi autori dipende sì dal talento degli musicali.
esecutori ma anche da un pubblico capace di giudi- Ho pertanto impostato la prima parte dell’intervista
zio critico. In sostanza, riconoscere i principî di una con il compositore tedesco Walter Zimmermann par-
composizione e gli effetti a essa legati vuol dire com- tendo da un’affermazione che ritengo valida se si
prendere quelle relazioni che intercorrono tra l’espe- vuole compiere un ragionamento intorno alle funzio-
rienza del compositore e quella dell’esecutore che ni della musica d’oggi in un contesto di formazione:
tramite la propria interpretazione stabilisce un legame la musica è uno strumento indispensabile per la tra -
con l’esperienza sociale. In questo modo è forse pos- sformazione dell’uomo nel mondo.
sibile definire alcune funzioni che risultano determi- Il primo interrogativo che si pone come chiarimento
nanti nello sviluppo di un “sapere sociale”. Il giovane e proseguimento di tale argomentazione può essere
musicista dovrebbe avere l’opportunità di sviluppare così delimitato: gli effetti di una determinata pro -
le proprie attitudini in un contesto culturale che gli d u z i o n e (per produzione determinata intendo una
permetta di essere soggetto discriminante a proposito produzione circoscritta dentro ambiti di ragionamen-
delle diverse funzioni relazionali che il compositore e to delimitati da considerazioni di ordine sociologico e

61
Educazione Musicale

t e c n i c o ) compartecipano alla efficacia di una Come può ritrovare il luogo?


situazione sociale? Appena entra nel processo dell’imparare, l’uomo esce
Un secondo interrogativo prende le mosse dal primo dal luogo. Questo viene poi spesso riconosciuto
come conseguenza immediata: qual’è il ruolo socia - come inizio dell’alienazione. Appena esce dal luogo
le del compositore contemporaneo? impara a riconoscerlo come proprio spazio culturale
E allora: in un contesto formativo quali caratteri - che è composto dalla totalità delle proprie esperienze
stiche assumono le motivazioni iniziali a cui si almeno fino a questo momento ed è questa la realtà
riferisce il pensiero compositivo? della sua esistenza. Quello che esiste nel luogo è
tutto lui, attuale. Questa comprensione gli fa anche
riconoscere una polarizzazione che ha motivato in lui
Intervista. questa uscita unica dal luogo, spinto dalla febbre del
Il compositore Walter Zimmermann risponde a questi sapere o dall’obbligo di apprendere o da qualunque
interrogativi utilizzando una lunga metafora che in altra cosa.
realtà descrive le motivazioni di ordine filosofico- Questa polarizzazione viene determinata da due
sociologico legate all’ontogenesi dell’uomo in rappor- forze, quella che lega al luogo e quella che si libera
to alla sua idea del sapere sociale contemporaneo. da esso. Per il momento sembra che entrambe le
W. Z.: Un luogo è l’inizio di tutto. Ognuno comincia forze si disturbino a vicenda. L’uomo non sa ancora
in un luogo. Un luogo inizia in ognuno. Le cose che le forze si condizionano, che hanno bisogno una
fanno un luogo. Terra, alberi, pietre, aria, tempo, sta- dell’altra. Così vale già qui: «L’uomo è estraniato da
gioni, usanze, suoni, dialetti, canzoni, musica. Le quello che gli è più familiare» (da Eraclito).
cose che fanno una località fanno anche l’uomo. Il Le forze leganti sono state fondate dentro di lui attra-
luogo fa l’uomo e l’uomo fa il luogo. Quando l’uomo verso il condizionamento verso il locale. L’inserimen-
entra nel luogo viene portato via nella vita, allora il to dell’uomo, non solo in un determinato campo
luogo inizia a crearlo. Inizia dentro di lui la formazio- geografico nel quale è nato per caso, ma anche attra-
ne dell’universo locale. Prima gli si dà l’orientamento verso un sistema complicato di cultura locale, ha
verso l’interno. Padre, madre e poi casa e fattoria (o fatto nascere queste forze leganti. Questo campo ha
casa retrostante o cortile interno). Queste denomina- fatto partecipare tali forze ai valori, alle usanze, alle
zioni diventano i portatori dei primi suoni. Le deno- abitudini, alle pratiche, ai riti, alle cerimonie e alle
minazioni aumentano, il luogo si sviluppa verso istituzioni. L’ancoraggio a tutti questi avvenimenti
l’interno e verso l’esterno. Gli si dà l’orientamento piccoli e grandi della cultura locale copriva la netta
verso l’esterno. L’uomo impara a conoscere il proprio esperienza del luogo come spazio con tutti i condi-
luogo, i suoi dintorni, la casa come punto di riferi- zionamenti immaginabili, che erano centrati sul fatto-
mento e centro al quale, per adesso, ritorna sempre. re tempo, in concreto: sulla stagione. Oltre a questo
Egli impara a sentire il luogo come spazio nel quale esiste una specie di etica locale, creata innanzi tutto
è possibile muoversi nelle direzioni più svariate. Lo nell’ambito della famiglia, l’autocomprensione per la
spazio ha vie segnate e non segnate. Le une sono vie nicchia, l’habitat e l’ambiente più esteso. L’etica loca-
culturali e portano ad altri centri del luogo, le altre le conia con diverse sfumature l’ambiente: si ha
sono vie naturali e portano all’aperto, nell’ignoto, nel paura della natura, la si ringrazia, ci si adorna con la
selvaggio. Questo è da esplorare. natura. Tutti questi atteggiamenti verso l’ambiente
Ci si allontana dal luogo e si apprendono i confini compivano originariamente il loro significato nell’uni-
del luogo, quando si annunciano nuove vie culturali, verso locale.
all’ingresso del prossimo luogo. Si riconosce il signifi-
cato del luogo come nicchia dalla quale si entra in A questo punto si incrociano avvenimenti della
contatto con il mondo, si funziona in essa. Si ricono- storia più recente con l’ontogenesi dell’uomo
sce nell’apprendere dei luoghi vicini due cose. La descritto, fra i quali il fenomeno del “nazionali -
prima: una delimitazione, cioè l’altro luogo rimanda smo”.
al primo, la nicchia. La seconda: una immensità. Si Con l’accrescimento del dominio dell’uomo sulla
apprende che l’altro luogo è fatto delle stesse cose, natura si resero autonome queste forme dell’etica
che gli uomini all’interno sono formati da uguali con- locale e si trasformarono dalla reazione iniziale
dizioni. Questo unisce un luogo a un altro e viene a all’ambiente in una facilmente contentabile ripetizio-
formare l’habitat. Oltre all’habitat ci sono i dintorni ne dell’autocomprensione locale. La cultura locale
più lontani, che sono delimitati dall’habitat come, per diveniva portatrice di uno sciovinismo che veramente
esempio, la città dalla campagna e viceversa. non pensava al locale ma alla struttura politica pre-
posta, per esempio lo Stato centralistico, al cui centro
Ebbene, in questa maniera l’uomo impara a capi - il locale aveva un significato piuttosto periferico. La
re la casa, la nicchia, l’habitat, il più delle volte cultura locale veniva anche minimizzata a mo’ del
quando entra nella spirale dell’imparare che lo Biedermeier, questo come controfase all’industrializ-
stacca dal mondo dell’esperienza del luogo . zazione e all’urbanizzazione delle estensioni rurali.

62
Educazione Musicale

Questo etno-centrismo trasfigurava le relazioni iniziali nimità ci si sente più vicini alla natura, allo spazio,
della cultura locale e caricava il repertorio, i detti, le senza la maschera della storia. Il pensare storico
canzoni, ecc. inutilmente con denominazioni e fissa- porta alla strettezza del prima-dopo, mira al dominio
zioni di carattere sentimentale. Nacque il termine sulla natura ed è causa di tutte le strettoie artificiali
“patria”. Il materiale della cultura locale; per esempio dello spazio. «L’universo contadino è transnazionale.
i motivi ballabili furono adottati, ricoperti di nuovi Non riconosce nemmeno le nazioni» (Pasolini). Alla
contenuti e funzioni. La relazione diretta con ristrettezza del pensiero storico sta di fronte la lar-
l’ambiente era persa. Le forze che uniscono, come ghezza del pensiero topologico.
uno dei poli nella relazione con il locale, si sono
allontanate dall’osservatore, che nel frattempo si è Si tratta quindi di una specie di riconciliazione
rassegnato, si sono alienate rispetto alla loro relazio- della storia con il locale?
ne iniziale, al giuoco uomo-natura, e sono diventate Una specie di riconciliazione per la quale la storia
portatrici dell’illusione “patria”. Nonostante questo, s’intende come prassi dello spazio nel tempo e non
queste forze continuano a esistere, mascherate dalle dello spazio tramite il tempo. Questa prassi, intesa in
emozioni che si poggiano sul locale. “Patria” è l’illu- modo nuovo, è in realtà così vecchia, richiede una
sione del luogo dal quale si proviene. “Patria” non è nuova definizione della relazione uomo-natura, diret-
il luogo in se stesso. Ancora una volta: «L’uomo è ta a vedere l’uomo come parte della natura, che cam-
estraniato da quello che gli è più famigliare» (da bia allo stesso modo in continuazione rimanendo
Eraclito). aperto per le proprie esperienze. Questa nuova men-
talità dovrebbe anche permettere che la natura si
Riconoscere da cosa è composto il miraggio comporti in modo correttivo e creativo ai pensieri e
“patria”, significa in sostanza riconoscere come ai sentimenti dell’uomo. Allora, non più un codice
ad esempio le denominazioni e gli appellativi rigido della cultura ma la tolleranza nei confronti
sentimentalizzanti che sono stati dati al materia - delle leggi della natura.
le locale venissero privati della loro spontaneità.
Allora per intraprendere nuovamente una rela- Allora questo imparare continuo richiede un
zione diretta con questo posto come luogo di diverso atteggiamento del soggetto verso gli
orientamento, è necessario cercare delle forze oggetti che lo circondano. A quale processo si
liberanti? riferisce?
Nel XIX secolo iniziò l’abitudine di dare ai balli, che Questo “imparare” non è un processo a spirale diffe-
prima erano contrassegnati con numeri e con il nome renziato, ma si richiama completamente all’ambiente.
del villaggio di provenienza, titoli poetici, del tipo
“melodia pastorale”. Per esempio un insegnante pub- Dunque più oggettività nella relazione dell’uomo
blicava un libriccino con i balli del vicinato, faceva con le cose?
propri gli espedienti mnemonici, ne faceva melodie e Piuttosto: «Niente idee tranne che nelle cose» (W.C.
dava loro titoli poetici. Tutte queste denominazioni Williams). Si dovrebbe localizzare la conoscenza
crearono l’illusione, l’apparenza di un villaggio e delle cose fuori da se stessi, di mettere a fuoco il
questo succede ancora. Ciò dev’essere abolito. carattere di un oggetto per sapere di esso tanto quan-
Bisogna contrapporre a queste denominazioni, appel- to è possibile, senza interpretare. Ci si tiene al di
lativi, una neutralizzazione. Con questa tecnica si fuori di quello che si osserva, del quale si vuol sape-
riporta il materiale all’anonimo, flessibile, spontaneo, re qualche cosa, per ottenere così una diretta com-
accidentale, improvvisato, dal quale proviene. prensione della natura della cosa. In nessun caso la
Riferendosi concretamente alle melodie, questo signi- cosa viene osservata come proiezione dell’ego o per-
ficherebbe che tutte le melodie tramandate per iscrit- sino vista come un simbolo della natura, ma parte
to sono da intendere come trascrizioni di un’improv- della natura, nella conoscenza dell’intero, della tota-
visazione senza inizio e fine, senza titolo. Delimitate lità. Così non è necessario discutere sulle cose, spie-
soltanto dallo spazio nel quale esistono. Come mate- gare le cose, ma semplicemente presentarle.
ria nuda, libera dal desiderio troppo umano di dare
un nome, dietro al quale non c’è niente altro che il Così oggettivate le cose allora vengono assimila -
desiderio di dominare la natura. te e comprese per se stesse, non è vero?
Impiegare così le forze liberanti, avvicina il materiale Così si pulisce il luogo da tutti i possibili soggettivi-
alla materia dalla quale proviene, all’aria, alla terra, al smi e nostalgie e soltanto così può essere presentato
paesaggio, al locale. William Carlos Williams scrive in come incarnazione della sua natura nuda, lapidaria.
una delle sue tanti annotazioni sul locale: «Cose non L’uomo che da un lato trascende il locale nella sua
hanno nomi e luoghi non hanno significato. Come creazione e dall’altro lo incorpora nel proprio essere,
premio per questa anonimità mi sento altrettanto si muove in un processo dialettico che lo spinge tra la
parte delle cose come alberi e pietre». In questa ano- trascendenza e l’incarnazione del locale.

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Educazione Musicale

E come funziona questo processo dialettico? WALTER ZIMMERMANN


Innanzi tutto è necessario il tentativo di capire la tra- [da un intervento di Michela Garda, in «Musica/Realtà»,
dizione, la creazione locale. In modi simili al «razioci- dicembre 1993].
nio negativo» di Hegel, il trascendere del locale in «Nato a Schwabach (Franconia centrale) nel 1949, Walter
modo dialettico si contrappone alla tradizione, che Zimmermann appartiene alla generazione di mezzo, quella
vorrebbe fermarsi al capire. A questo si aggiunge in che si trova tra i grandi protagonisti della seconda avan-
modo speculativo l’incarnazione del locale, simile al guardia e la nuovissima generazione di coloro che oggi
«raziocinio positivo» di Hegel che formula, presenta e hanno trent’anni. La sua formazione appare molto sfaccet-
incorpora, sempre più purificata e in nuovi modi, la tata e anticonvenzionale: dotato di un solido mestiere
tradizione attraverso le contraddizioni. all’antica (è pianista, violinista e oboista) ha studiato anche
musica elettronica a Utrecht, computer music ad Hamilton
Ma è difficile mantenere entrambe le tendenze! È (N.J.) ed etnomusicologia ad Amsterdam. Nel 1987 intra-
comunque chiaro che questa condizione, sentita prende a Colonia l’esperienza del `Beginner-Studio’ (una
come estraniamento, spinge l’uomo in avanti serie di concerti che spaziavano dalla minimal music
per quel sapere sociale di cui parlavo nella intro - all’avanguardia della musica etnica) e ha già alle spalle un
duzione a questa intervista. Quando il locale è lungo soggiorno negli Stati Uniti rielaborato in un libro di
anche l’universale? interviste Desert Plants (Vancouver 1976). Espressione
Questa dinamica mette a fuoco aspetti sempre nuovi musicale di questa fase compositiva è Beginneer’s Mind
del locale. La varietà delle esperienze cresce, si avvi- (1975), per voce e pianoforte. Dopo un viaggio di ricerca e
cina a una possibile sintesi, a una totalità che proba- di ripensamento linguistico-musicale insieme ai due colle-
bilmente non viene raggiunta. L’oscillazione tra il tra- ghi di Colonia - Kevin Volans e Clarens Barlow - nei paesi
scendere e l’incarnazione del locale tiene in vita que- d’origine: rispettivamente la Franconia, l’Africa e l’India, il
sto processo di oggettivazione. E questo dà al locale, risultato è un complesso ciclo di composizioni intitolate
passo dopo passo, generalità, universalità, nella quale Locale Musik che lo occupa dal 1977 al 1981. Negli anni
sorge l’eccezionalità. Infine il luogo perde il suo Ottanta si impegna nella creazione di ampli cicli di singole
mistero, l’essere qualcosa di unico, per il fatto che composizioni che nascono il più delle volte come medita-
tutte la proiezioni sul luogo vengono riprese. Questo zioni musicali su temi e testi della tradizione filosofica e let-
processo mira al punto dove, secondo Whintehead, teraria: Sterwanderung (1982-84) comprende un esplicito
«ogni punto di vista spazio-temporale rispecchia il riferimento a Novalis e Von Nutzen des Lassens (1981-
mondo». Allora, e soltanto allora, il locale sarebbe 84) a Meister Eckhardt; Fragmente der Lebe (1987) è un
anche l’universale. Questo porrebbe fine all’estrania- pendant musicale dei Frammenti di un discorso amoro -
mento del soggetto spiazzato, che non si sa quando so di Roland Barthes. Nel 1984 compone Die Blinden,
uscì dalla sua nichhia ed entrò in questo processo, dramma “statico” per 12 cantanti e 9 strumenti dell’omoni-
che ora gli fa ripetere il ritornello oscuro: musica mo dramma di Maeterlink; l’anno successivo è la volta di
locale. un testo di Peter Handke: Über die Dörfer , Lied dramma-
tico per solisti, 3 cori e grande orchestra. Infine nel 1989 si
dedica a H y p e r i o n, opera breve tratta da Hölderlin e
ridotta in libretto da D. E. Sattler. Negli ultimi anni i titoli
Nota. In questo numero della rivista figura la prima della musica strumentale abbandonano il riferimento a un
parte dell’intervista con Walter Zimmermann, autore, testo definito e si ispirano a immagini allegoriche derivate
fra l’altro, di una interessante composizione per voci dalla tradizione barocca. È il caso di Geduld und gele -
bianche dal titolo Selbstvergessen, interpretato dal genheit (1987-89) per violoncello e pianoforte e Festina
coro di voci bianche dell’Istituto «C. Merulo», da me L e n t e (1990) per quartetto d’archi. La produzione più
istruito e diretto. L’analisi di questo brano sarà l’argo- recente comprende: D i s t e n s i o (1992) per trio d’archi;
mento portante nel seguito dell’intervista nel prossi- Diastema (1993) per due orchestre senza direttore e infine
mo numero di «Diastema». Schatten der Idenn per ensemble (1993/93).

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