Le Arti Del Suono

LE ARTI DEL SUONO
le Arti del suono

n. /
sorgenti elettroacustiche
Copyright MMXII
ARACNE editrice S.r.l.
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via Raaele Garofalo, 133/AB
00173 Roma
(06) 93781065
isbn 978-88-548-6406-1
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I edizione: giugno 2012
le arti del suono

n. 6 / 2012
Indice
Editoriale
Fra musica elettronica e tradizioni extraeuropee.

S hur di Alireza Mashayekhi
di Andrea Arcella
15
Olivier Messiaen e la musica concreta.

genesi, analisi e ricostruzione della partitura
di Timbres-Dures
di Maurizio Romano
Analisi e risintesi di Etiuda na jedno uderzenie w talerz
di Wodzimierz Kotoski
di Ivan Penov
Osservare la macchina performante
e intonare l'ambiente. Microphone di David Tudor
di Dario Sanfilippo
29
47
71
"un semplice studio preliminare".

Analisi di Essay di Koenig
di Marco Gasperini
83
Saturazione e preminenza in Studie II.

Analisi di una struttura
di Paolo Rotili
135
La ri-generazione di Studie II.

Uno studio di composizione algoritmica
di Joachim Heintz
157
Indagine sui processi di sintesi del suono

in Studie II di Stockhausen
di Salvatore Carannante
177
EDITORIALE
La vocazione di questa nostra rassegna di studi, come sanno i lettori pi

assidui, di esercitare unascolto critico inclusivo della pluralit di esperienze creative che agiscono nel suono non solo con intelligenza e inventiva, ma anche con senso di necessit storica. Cio con sensibilit al flusso e alla struttura del presente, al magma di stratificazioni-ramificazioniconnessioni che, in arte come in ogni altro fattore di vita coltivato con
cura, fa del presente un futuro possibile del nostro passato e, nello stesso tempo, un passato possibile del nostro futuro. Guardare quindi alle fasi
pionieristiche delle tecnologie musicali elettroniche, come facciamo in
questo numero, rivolgendoci a fatti e artefatti risalenti per esempio a circa
cinquanta o sessanta anni fa, contribuisce a conoscere le sorgenti elettroacustiche di mutazioni culturali e percettive che nel frattempo (cio oggi) sono
diventate strutture cognitive consolidate nellesperienza creativa della
musica, peraltro mai ferme nel tempo, sempre in trasformazione. Lo studio dei repertori musicali elettroacustici rappresenta certo un campo piuttosto ristretto (ancor pi se ci si occupa di repertori e autori minori o
marginali). Il suo compito per diventa nel tempo sempre pi vasto, e
rimane in via di costante ridefinizione. Col passare dei decenni si assiste
ad una diversificazione e moltiplicazione di esperienze e di tendenze
(nascita di nuove pratiche, morte di altre, mutazione di criteri tecnici e
produttivi, sviluppi inattesi di interazioni con altre arti, ecc). Inoltre, la
coscienza storica e di metodo che serve in un approccio serio a questi
fenomeni culturali appare rinnovarsi grazie a nuove menti e nuove orecchie, pi giovani e fresche, meno inclini a ripetere luoghi comuni ereditati, ma anche ben consapevoli che il secondo novecento il tempo in cui
le tecnologie sono pervenute a consapevolezza tematica nelloperare di
artisti e musicisti (o almeno in quello di artisti e musicisti di un nuovo
tipo), come premessa della complessit della condizione odierna.
I contributi raccolti in questo numero di Le Arti del Suono prendono in
esame significativi brani di musica elettroacustica appartenenti ad una
fase interamente analogica delle tecnologie elettroniche, alcuni molto
7
Le Arti del Suono - anno III - n. 6, 2012
noti, altri assai poco o per nulla noti. In una prospettiva dinsieme, questi
brani non valgono solo come artefatti estetici aventi propriet costruttive
determinate, pi o meno rilevanti a livello di linguaggio artistico, ma
anche e soprattutto come esempi diversi del rapporto del musicista col
proprio tempo (Franco Evangelisti), come esperienze in cui si compie
una sintesi e ricomposizione di tensioni culturali nel flusso in trasformazione delle percezioni e degli ascolti possibili. Se interessa parlarne e
promuoverne una comprensione non solo per le loro qualit di elaborati artistici, ma perch riflettono pratiche dentro le quali agiscono processi di portata ben pi che soltanto musicale. La storia, e la posizione dei
singoli in essa, viva in particolare nel confronto dialettico con le tecniche e tecnologie del proprio lavoro, e la variet dei casi qui esaminati
potr ben illuminare, crediamo, questo tipo di comprensione.1 Si consideri il contributo di Andrea Arcella, che si pone allascolto di un brano
interamente elettronico composto nel 1968 dalliraniano Alireza
Mashayekhi, avvertendovi i segni (attualissimi) del rapporto problematico e inevitabile di oriente e occidente. ovvio che in ogni prassi musicale gravano elementi della cultura materiale (come si diceva una volta)
dei diversi popoli, elementi che nel quadro delle tecnologie contemporanee e dei media elettronici conoscono una particolare ricontestualizzazione. Incontro tra civilt, scambi e fraintendimenti, necessit di mutuo
ascolto problematiche che non sono state sempre estranee alla sperimentazione elettroacustica.2
Si considerino poi le attivit di sperimentazione condotte nellEuropa
orientale, per lo pi scarsamente documentate, per esempio presso la
1 Per una riflessione sulle tecnologie come fattore attivo di comunicazione e
partecipazione del lavoro musicale nel quadro di dinamiche culturali pi generali, come teatro di scambio simbolico e di elaborazione di soggettivit nel contesto produttivo sociale, mi permetto di rinviare alla recente pubblicazione del mio
Pensare le tecnologie del suono e della musica, Editoriale Scientifica, Napoli, 2013.
2 Il pensiero pu andare a Orient/Occident di Xenakis (1960) oppure a
Telemusik di Stockhausen (1966), ma dovrebbe anche andare ad esperienze meno
note, condotte per esempio in Sudamerica, sulle coste dellEuropa mediterranea
(anche in Sardegna, anche in Israele), e perfino alle sperimentazioni su cavo
magnetico di Halim El-Dabh in Egitto, risalenti al 1944.
Editoriale
radio di Varsavia, dove i linguaggi sviluppati nei centri sperimentali europei pi rinomati e prestigiosi (o forse solo pi ricchi) furono rimodulati
con libert e sano empirismo, peraltro non senza una radice filmica, cinematografica, come suggerisce Ivan Penov al termine del suo scritto su un
brano del 1957 di Wodzimierz Kotoski (daltra parte proprio il cinema
stato mezzo espressivo particolarmente fertile nella Polonia del secondo dopo-guerra). E ancora si consideri il profilo atipico (e naturalmente
assai poco assimilato dalle nostre parti) dello statunitense David Tudor, il
cui lavoro con lelettronica dal vivo in fondo rappresentativo come
pochi altri dello spirito e della prassi delle avanguardie cresciute intorno a
John Cage. Nella descrizione che Dario Sanfilippo ci offre di Microphone
(lavoro che risale allinizio degli anni 1970), vediamo in azione unapproccio orientato prima di tutto a inventare e costruire i mezzi tecnologici stessi (circuiti, catene elettroacustiche) di cui successivamente esplorare il potenziale musicale, secondo un modo di concepire la prassi compositiva e performativa che oggi di nuovo gode di una certa e diffusa
attenzione.
Nei primi anni dattivit del GRM di Parigi e dello Studio per la Musica
Elettronica della WDR di Colonia (parliamo dunque dei primissimi anni
1950) fu avvertito il bisogno di coinvolgere compositori di riconosciuta
statura internazionale, che agli occhi degli allora giovani sperimentatori
elettroacustici rappresentavano una tradizione recente ancora ricca e fertile (e un buon viatico per accreditare la novit dei propri sforzi). A
Colonia fu il caso di Ernst Krenek (Spiritus Intelligentiae Sanctus, 1955), a
Parigi fu quello di Olivier Messiaen, che nel 1952 realizz al GRM
Timbres-Dures. Composizioni come queste hanno dunque, sul piano storico, un rilievo particolare, come si vede nel lavoro di Maurizio Romano
su Timbres-Dures. Ricostruendone la struttura combinatoria, anche a partire da segmenti della partitura grafica manoscritta, Romano vede passare, in questa scarna sequenza di oggetti sonori catalogati e permutati,
un pezzo di storia del novecento: si tratta in effetti di un ibrido di musica
concreta e musica seriale.3 Vediamo qui come linee e tendenze che sembrano
3 Non fu lunico esempio del genere, se pensiamo agli etudes composti al
GRM da studenti di Messiaen quali Pierre Boulez (nel 1951) e Karlheinz
Stockausen (nel 1952).
ben separate in una prospettiva storiografica troppo lineare quali

appunto la serialit erede dellastrazione dodecafonica e la rifondazione
musicale concretista di Pierre Schaeffer possano, in un lavoro come
Timbres-Dures, tra loro sovrapporsi e incrociarsi, contorcersi luna nellaltra, scalfirsi e forse perfino chiarirsi a vicenda.
Ma anche in un caso come quello di Essay, brano rigorosamente elettronico e seriale realizzato a Colonia da Gottfried Michael Koenig, le
dinamiche della storia precipitano in modo pi complesso di quel che
appare in superficie: come mostra lencomiable e dettagliato studio di
Marco Gasperini, affiora in Essay un elemento che trascende la specificit seriale, unapertura al qualitativo che vira il determinismo numerico e
combinatorio verso un coefficiente di alea e di nonlinearit dei processi
realizzativi. Un elemento residualistico (con termine usato spesso a
proposito di musiche elettroniche molto pi recenti), una distorsione del
suono e del pensiero che emerge nel confronto umano (troppo umano?)
con la razionalit della macchina, e diventa motore di senso proprio quando il senso dellumano (la musica ex-machina) sembra smarrirsi.
A chiusura di questo numero, il lettore trova tre prospettive di osservazione, tra loro piuttosto diverse, rivolte ad un unico brano, Studie II di
Karlheinz Stockhausen (1954) uno dei lavori paradigmatici della elektronische Musik di Colonia. Laccostamento delle tre prospettive riflette la
variet dei contenuti esprimibili a proposito di un medesimo nucleo di
esperienza, ma pone anche apertamente e non a caso una questione
di metodo analitico. Lindagine di Paolo Rotili si presenta empirica ed
induttiva (riflette insomma un procedere per tentativi ed errori, senza
che ci sia da considerarsi riduttivo). Essa rinviene nel brano di
Stockhausen propriet di gesto e di articolazione tempo-altezza-dinamica
che allascolto risultano costrutti ben definiti, in frasi e figure la cui
gestalt ha valenza proprio musicale ed espressiva. Ci accade legittimamente, a fronte di un brano che va ricordato tradizionalmente ritenuto un caso di costruttivismo estremo, di algida razionalit. Daltra
parte, chi ascolta Studie II come frutto di razionalit pseudo-scientifica
trover di che riflettere nel contributo di Joachim Heintz. Larticolazione
formale di Studie II mostra infatti coerenze e regolarit organizzative cos
stringenti da poter essere modellati e implementati in algoritmi, cio in
10
Editoriale
meccanismi logici (con alcuni aggiustamenti empirici che lautore non trascura, verificando a suo modo rilievi che il lettore trova anche nel contributo di Rotili). Si tratta di un rilievo non proprio marginale, che fa del bricolage del giovane Stockhausen un sintomo particolare di trasformazioni
generali in atto nella societ, nellimminenza di un tempo nel quale si
afferma rapidamente una visione del mondo e una comprensione della
cognizione umana allinsegna dellinformation processing e del crescente
computazionalismo. Koenig, daltra parte, ebbe a sottolineare come la
musica elettronica di Colonia presentasse una strutturazione sistematica e
un automatismo costruttivo che, ereditati dagli sviluppi (allora recentissimi) della musica strumentale seriale, esprimevano unesigenza di programmazione e computabilit.4 Un approccio che, dal contesto dei media
analogici del tempo, avrebbe poi proceduto verso esperienze successive
di composizione algoritmica (Xenakis le avrebbe presto praticate a suo modo)
fino alle odierne forme di arte generativa.
Lo studio di Salvatore Carannante si concentra invece sul procedimento di sintesi del suono nella realizzazione Studie II, mettendo da parte
altri aspetti. In effetti, i procedimenti di generazione del suono appaiono
qui, ancorch semplici concettualmente, di diretta competenza del compositore: va allora assegnato loro un valore propriamente estetico e musicale ( quanto in genere accade nei casi pi emblematici e importanti di
creativit elettroacustica). stato ancora Koenig a sottolineare come,
viste anche le limitazioni tecnologiche del tempo, il lavoro portato avanti
nello studio di Colonia consistesse in larga parte nellescogitare e sperimentare soluzioni tecniche, espedienti ingegnosi di generazione e tra-
Cfr. per esempio G.M. Koenig, Genesi e forma. Nascita e sviluppo dellestetica
musicale elettronica, a cura di A. Di Scipio, Semar, Roma, 1995, p.106 e passim. Sul
ruolo della tecnologia elettronica nellesperienza compositiva dello studio di
Colonia, si veda Gianmario Borio, Nuova tecnologia, nuove tecniche: lestetica
della musica elettronica negli anni 50, Quaderni della Civica Scuola di Musica di
Milano, 14, 1999.
11
sformazione del suono.5 Lo studio di Carannante si concentra su certi

aspetti pratici di questo comporre-il-suono, sulle implicazioni tecnologiche e
sulle conseguenze musicali. Egli propone una ricostruzione (digitale) del
procedimento di sintesi e ne confronta gli esiti coi suoni di Stockhausen
e con quelli ottenuti da altri studiosi che si sono cimentati con la partitura di questo brano, in base alla apparente chiarezza delle istruzioni in essa
contenute. Ne vien fuori unindagine sonologica molto istruttiva, ma
anche un racconto esemplare di quella dialettica di conoscenza cio di quella dinamica di controllo consapevole e di mancanza di controllo che al
cuore di ogni esperienza davvero creativa.
Quando si inizia un percorso di analisi di musica elettroacustica, ci si
rende conto facilmente che le strategie di studio e di ricerca sono qualcosa da determinare di volta in volta, in funzione di molti e disparati fattori. Le prime riflessioni metodologiche a riguardo posero subito la problematica dellassenza di forme di notazione, intese come supporti capaci di
costitutire il testo da analizzare.6 Mancava insomma uno strato solido,
un livello neutro (Nattiez) da ritenere oggettivo e al quale indirizzare
losservazione, con lintento di sciogliere lintero nelle sue parti questo il
significato ultimo del termine analisi. Non questa la sede per affrontare in modo soddisfacente una problematica che, per alcuni, pu avere
un interesse solamente accademico. Tuttavia si deve dire almeno che i
repertori elettroacustici presentano specificit pi vaste e importanti
G.M. Koenig, Studiotechnik, Die Rehie, 1, 1955.

Delalande, En labsence de partition: le cas singulier de lanalyse
de la musique lectro-acoustique, Analyse musicale, 3, 1986. Nel cercare di individuare un sostrato che valga da testo, si avverte tutta leredit non solo di
quella che sarebbe lanalisi letteraria, ma anche e in particolare il peso (utile per
decenni, ma ingombrante se considerato come paradigma unico) della semiotica
e della semiologia. Ma pu essere messo in dubbio che i fenomeni legati al suono
e allevento uditivo siano comunque esprimibili in termini di analisi del linguaggio e di analisi di testi.
6 Franois
12
Editoriale
rispetto allassenza di notazione.7 Si pensi alla centralit espressiva e

costruttiva che possono avere categorie come quella di timbro (in
molte e diverse accezioni) e di spazio (in molte e diverse accezioni,
anche tra loro antitetiche).8 Si pensi alle varie circostanze strumentali e
organologiche, ovvero alla pluralit di tecnologie messe in gioco tecnologie che poi, come s detto, talvolta sono esse stesse frutto di progettazione e di invenzione compositiva ( emblematico proprio il caso di
Tudor). E si pensi infine alla inesauribile molteplicit di pratiche che possibile rinvenire, non solo in contesti sociali e tecnici diversi, ma anche
dentro contesti omogenei.
Nel corso degli anni sono state evocate due attitudini generali di metodologia analitica. Una rivolta principalmente al momento di percezione e
di ricezione della superfice acustica della musica, secondo varie strategie descrittive (ci vale, si intende, soprattutto per musiche che esistono
solo o prevalentemente come registrazioni sonore, su supporti di riproduzione).9 Laltra rivolta principalmente a descrivere i processi compositivi, lambiente di lavoro, le scelte, le operazioni e le tecnologie esplorate
nella preparazione e nella realizzazione.10 Le due attitudini possono esse7
Peraltro, possiamo oggi dire che, anche laddove esiste una partitura (come
anche in alcuni dei brani di cui si parla nei contributi qui raccolti), lo studio e lappronfondimento non diventano affatto pi semplici (anzi).
8 Pensiamo alle implicazioni di esperienze di arte sonora site-specific (si veda il
secondo numero di Le Arti del Suono, non a caso intitolato installazioni sonore
e altri ascolti, 2009). Cfr. anche Giacomo Albert, Sound sculptures e sound installations, AAA-TAC, n.7, 2010.
9 AAVV, Strategie di analisi della musica elettroacustica, (a cura di Lelio Camilleri)
numero tematico del Bollettino di analisi e teoria musicale, vol.5, n.1, 1998; AAVV,
Analysis of Electroacoustic Music (a cura di Lelio Camilleri e Denis Smalley), numero tematico di Journal of New Music Research, vol.27, n.1-2, 1998.
10 Agostino Di Scipio, Riflessioni sullanalisi della musica elettroacustica e
informatica, Atti del XI Colloquio di Informatica Musicale (AIMI/DAMS-Bologna,
1995) e Inseparable Models of Material and of Musical Design in
Electroacoustic and Computer Music, Journal of New Music Research, 24(1), 1995.
Si vedano inoltre alcuni dei contributi raccolti nel volume Electroacoustic Music:
Analytical Perspectives (a cura di T. Licata), Greenwood Press, New York, 2002.
13
re complementari, perch finalit e strategie delluna possono affiancare

e completare finalit e strategie dellaltra. Ora, nel primo approccio (che
stato detto estesico-cognitivo) le qualit musicali di un brano sono
evidentemente qualit che appartengono a strutture e configurazioni
sonore rinvenibili allascolto, ma in qualche modo legate ad un supporto
fisso, oggettivo, quello della registrazione che funge da testo sonoro,
considerato neutro rispetto alle intenzioni compositive e alle intenzioni di
ascolto. Per il secondo approccio, ad essere musicale invece il dipanarsi
di azioni, lo svolgimento dinamico in relazione a mezzi e strumenti, levolvere di scelte ed intuizioni. Questo approccio presenta anche sfumature di senso antropologico ed etnografico: spesso si tratta infatti di sviluppare sul campo una consapevolezza delle tecniche musicali prese in
considerazione. Non si pu conoscere e dar conto di una musica senza
una competenza emica, senza unattiva partecipazione alle modalit del far
musica. Questo per non significa rinunciare alla valutazione degli esiti
dei processi compositivi ed esecutivi: in tal modo si accede a ci che pi
conta, alla relazione tra processi ideativi e costruttivi e propriet estetiche,
a quellinterazione tra mezzi e fini che rappresenta in definitiva il momento di contatto del fare musica con le condizioni storiche pi generali in
cui esso avviene.
Le proposte che il lettore trova nelle pagine successive sono pi prossime a questa seconda attitudine (non a caso pi diffusa tra giovani studiosi, nativi elettronici se non proprio nativi digitali). Si parla per
esempio di analisi mediante sintesi (di analisi e risintesi, di ri-generazione): ci si appropria dei processi compositivi o di loro segmenti
importanti, dei mezzi costruttivi, per poterne dire con consapevolezza,
per condividere e trasmettere gli elementi di conoscenza con altri, musicisti e non. Si segue cos il cammino di un musicista nel suo rapporto col
proprio tempo, e se ne fa tesoro nel nostro tempo, guardando al tempo
che sar.
Agostino Di Scipio
A beneficio del lettore, alcuni esempi e materiali di corredo ai contributi qui raccolti sono disponibili sullappendice online (http://leartidelsuono.altervista.org/).
14
ANDREA ARCELLA
MUSICA ELETTRONICA
E TRADIZIONI EXTRAEUROPEE.
SHUR
DI
ALIREZA MASHAYEKHI
1. Musica e societ prima e dopo la rivoluzione Khomeinista

In questo scritto sar presentata lanalisi di un lavoro di musica
elettroacustica Shur, op.15 del compositore persiano Alireza Mashayekhi,
realizzata nel 1968.1 Alcuni aspetti dellanalisi richiedono necessariamente
un riferimento al milieu culturale e storico del compositore. Per questo
sar necessario uno sguardo sulla Persia, la sua musica ed il suo rapporto
con loccidente.
La Persia (oggi Iran) un paese islamico non arabo. La lingua ufficiale
e prevalentemente parlata il farsi, che attualmente impiega una variante
dellalfabeto arabo per la scrittura, ma che tuttavia una lingua del tutto
diversa.2 La stessa storia politica, a partire dallimpero persiano,
completamente diversa da quella delle trib nomadi del deserto che
hanno edificato lattuale cultura araba. La storia persiana ha avuto
momenti di grandi splendore durante limpero persiano3 producendo una
cultura raffinata con interscambi continui con la civilt greca. Il periodo
che corrisponde al nostro medioevo ha visto laffermarsi della teoria
musicale alla base della musica persiana (ma anche araba). Tra i principali
teorici troviamo Safi al-Din, al Kindi (IX sec.) al-Farabi (X sec.) e Ibn Sina
(XI sec.), studiosi che, basandosi sulla tradizione pitagorica, hanno posto
1 Nel libretto del CD in cui appare il brano, Persian Electronic Music: Yesterday
and Today 1966-2006, Sub Rosa (SR277, 2007), indicato lanno di composizione
1966, tuttavia tutte le fonti bibliografiche a mia disposizione indicano il 1968.
2 Larabo una lingua semitica mentre il farsi una lingua indoeuropea.
3 In particolare durante i periodi Achemenide e Sasanide.
15
le basi per il ricco sistema musicale sviluppato nei secoli successivi. La

rivoluzione del temperamento equabile non mai arrivata in questo
paese, se non al seguito della colonizzazione occidentale, e non
realmente penetrata nella sua cultura se non nel corso del XX secolo, ad
opera di musicisti che si sono posti di fronte al problema del rapporto
con loccidente (Gluck, 2008b).
Si quindi formata una tradizione classica e colta, identificata col
nome radif, autonoma rispetto alla tradizione occidentale. La situazione
pu essere vista da un duplice punto di vista: da una parte una cultura
millenaria riuscita a vivere indipendentemente dallinfluenza
occidentale; dallaltra si creato un isolamento culturale che ancora oggi
pesa come un macigno rispetto ad una globalizzazione rapida e forzata.
Altri due elementi importanti di cui tener conto sono: la politica di
Mohamed Reza Pahlavi, dittatore filo-occidentale che a partire dagli anni
1950 prov una modernizzazione a tappe forzate del paese, e la sua
destituzione nel 1979, con la rivoluzione islamica. Possono sembrare
notizie lontane dal mondo musicale, ma sono invece essenziali per
comprendere come sia possibile, per esempio, che la Persia di Reza
Pahlavi commissionasse ad un compositore radicale come Xenakis opere
elettroacustiche di largo respiro come Persepolis e come mai il festival di
Shiraz fosse frequentato da Cage, Stockhausen ed altri esponenti
dellavanguardia musicale contemporanea negli anni 1970.4 chiaro
quindi come loccidente, comprese le sue avanguardie culturali, siano
state additate dal nuovo esponente carismatico della rivoluzione
Il festival internazionale delle arti e della musica di Shiraz fu organizzato a

partire dal 1967, e non stato pi ripreso dopo la rivoluzione islamica del 1979.
Acquis rilievo internazionale soprattutto dal 1971 quando lo Sci, con intento
autocelebrativo, commission a Xenakis la realizzazione di Persepolis. Negli anni
successivi furono invitate le pi grandi personalit della musica e della danza
contemporanea. Il festival introdusse lavanguardia musicale in Persia e influenz
quindi le scelte dei compositori autoctoni, compreso Mashayeki (cfr. Gluck,
2007c).
16
Andrea Arcella Musica elettronica e tradizioni extraeuropee. Shur di Alireza Mashayekhi
Khomeini5 come il satana da combattere ad ogni costo. In pratica gli

intellettuali pi aperti che avevano vissuto quel periodo subito precedente
alla rivoluzione islamica sono stati travolti da una contraddizione storica
lacerante: essere aperti e progressivi secondo i valori occidentali,
assecondando agli occhi del paese uno sfruttamento sanguinario, o
passare dalla parte dei nuovi poteri che promettevano una sorta di
socialismo di matrice religiosa che liberava la patria dallo straniero.
2. Alireza Mashayekhi
Nato a Teheran nel 1940, Mashayekhi considerato uno dei pionieri della
musica contemporanea in Iran. Dopo studi giovanili di composizione e
pianoforte a Teheran, si trasferisce a Vienna6 presso la Akademie fr
Musik und Darstellende Kunst. Nel 1965 si trasferisce a Utrecht per
studiare musica elettronica con Gottfried Michael Koenig. Dal 1970
insegna composizione alla Facolt di Belle Arti di Teheran
La musica di Mashayekhi ha avuto una discreta diffusione ed stata
eseguita, oltre che in Iran, anche in Europa e negli Stati Uniti. Come tanti
altri musicisti di aree culturali extraeuropee, Mashayekhi s dovuto
misurare con due diverse tradizioni musicali: quella del paese di origine e
quella della musica colta europea. Ci ha dato luogo ad una produzione
variegata. Nel suo catalogo inoltre si affiancano lavori di musica
strumentale con brani elettroacustici, e in entrambi i casi il compositore
appare intento a non dimenticare affatto la musica persiana tradizionale;
una parte importante del catalogo infatti fatta di lavori che provano ad
intersecare i due mondi con varie tecniche. Ad esempio in un lavoro del
1994, A la recherche du temps perdu (op. 111),7 per pianoforte e orchestra,
vengono utilizzate tecniche modali persiani adattate per al
5
Con lascesa al potere di Khomeini, non solo fu chiuso il festival di Shiraz,

ma tutte le attivit musicali del paese subirono una battuta darresto. Le scuole di
musica furono chiuse o dovettero ridurre le loro attivit in ossequio ad alcune
interpretazioni ultraortodosse del Corano che indicano nella musica un elemento
di devianza dalla religione. La repressione si ammorbidita a partire dagli anni
1990, con la riapertura degli studi musicali allUniversit di Teheran.
6 Non noto lanno con precisione, ma si pu presumere si tratti dei primi
anni 1960.
7 Nel CD Alireza Mashayekhi: Music for Piano, Hermes Records, 2004.
17
temperamento equabile. Al contrario in Garden of the Lord (op. 144).8

Mashayekhi utilizza unaccordatura non temperata, rinunciando per a
cellule tematiche radif. Tra i lavori elettroacustici, troviamo brani in linea
con la tradizione europea come Development 2 (op.24), del 1970, per nastro
magnetico, dove si avverte linfluenza di Koenig o di uno Xenakis. E
brani come Shur o come East-West (op.45, 1973), Chahargah n.1 (op.75,
1979)9 e anche Chahargah n.2 (op.140) in cui vengono utilizzati intervalli
microtonali e in alcuni casi frammenti melodici di tradizione persiana.
Mashayekhi ha esposto la sua poetica, non priva di considerazioni di
carattere epistemologico, in testi non pubblicati (o comunque non
pubblicati in inglese o altre lingue occidentali). Una prospettiva
riassuntiva si pu trovare sul suo sito ufficiale e in alcuni contributi critici
(Gluck, 2007a, 2007b).10 Mashayekhi sostiene che la musica un tipo di
linguaggio basato sul tempo, e non riducibile al linguaggio naturale:
parlare di musica per lui una contraddizione in termini, in quanto non
risultano applicabili metafore e definizioni. Egli si soffermato sui danni
prodotti alla musica dalle ideologie, con riferimenti al nazismo ed al
comunismo. mia opinione personale che il compositore, non volendo
o non potendo criticare lattuale regime politico del suo paese, tenda a
mascherare i suoi convicimenti sotto forma di discorso storico riferito ad
altri sistemi ideologici. Inoltre, Mashayekhi sente nella critica di Adorno
nei confronti dellindustria culturale quale attore principale nella
decadenza musicale un atteggiamento di avversione per le masse che non
offre alcuna risposta positiva per lavanzamento di una produzione
musicale di qualit; lattenzione andrebbe posta secondo lui sui
meccanismi socio-culturali che determinano la committenza delle opere,
evitando di forzare nelle opere stesse un dichiarato messaggio di natura
sociale. Secondo Mashayekhi la societ in cui il compositore vive ad
8 Nel CD Alireza Mashayekhi: Iranian Orchestra for New Music, Hermes Records,
2002.
9 Per questi lavori, rinvio al CD segnalato alla nota 1.
10 Dagli scritti di Robert Gluck si evince che esiste, sulla musica di
Mashayekhi, una letteratura critica in lingua farsi.
18
essere il suo committente morale, e non un apparato statale o

unideologia; il compositore quindi responsabile verso di essa.
Limposizione di norme se non anche di stili , secondo
Mashayekhi, un arretramento della ricerca musicale. Loggetto ultimo
della comunicazione musicale definito dal compositore come
elemento ignoto, qualcosa che non si pu catturare a partire da principi
estetici stabiliti: questo elemento ignoto risiede infatti sempre al
confine tra estetiche e teorie musicali diverse, e non esiste un metodo
analitico e compositivo che consenta di identificarlo ed esprimerlo. Si
vede qui forse una volont forte di rivendicare la propria attivit
compositiva, sempre al limite tra tecniche e culture musicali diverse. In
proposito, Mashayekhi conia il neologismo Meta X (che anche il titolo
di un brano) per riassumere il suo atteggiamento verso la composizione:
poich il determinismo scientifico di matrice newtoniana destinato al
fallimento, se applicato alla ricerca musicale, lapproccio da seguire
quello basato su strutture multi-logiche, con atteggiamenti compositivi
diversi che conducano quasi in analogia con un processo di logica fuzzy
a raggiungere quel confine ove risiede lo specifico elemento ignoto
della comunicazione musicale. In sintesi il Meta X consiste in relazioni tra
elementi provenienti da mondi diversi, normalmente considerati separati
se non proprio confliggenti (Gluck, 2008a).
Gluck assimila la personalit di autori come Mashayekhi ad una
hyphenated identity11 una personalit capace di una sorta di bimusicalit, tipica di chi vive contemporaneamente in due forme di
civilt. Limportanza di autori come Mashayekhi, che immergono la loro
ricerca al confine delle identit, destinata ad aumentare per almeno due
ragioni: la prima che la globalizzazione ci pone di fatto di fronte alla
prospettiva di un aumento esponenziale di identit frammentate, e ci
avr un impatto sempre maggiore nella produzione musicale; la seconda
che questi autori costituiscono uno specchio per gli occidentali che si
11 Possiamo tradurre con identit frammentate, ma nel termine inglese vi

unaccezione positiva, dato che la frammentazione pu portare a molteplici
punti di vista (Gluck, 2008a).
19
avvicinano ad altre culture musicali. La diffusione in occidente di varie

forme di pensiero extra-occidentale, sia ad opera di autori consapevoli
come Cage, sia ad opera dellindustria culturale di massa, ha bisogno di
una riflessione ulteriore sul rapporto tra culture diverse (Pustijanac,
2009).
3. Analisi di Shur
Si tratta della prima composizione elettroacustica di Mashayekhi,
realizzata allIstituto di Sonologia di Utrecht, presentata nel 1976 al
festival di Shiraz. Il brano, della durata complessiva di 6'27'', frutto del
montaggio su nastro magnetico di materiali sonori precedentemente
preparati. Sebbene il compositore non abbia fornito informazioni,
possibile inferire, a partire dallascolto e dalle notizie storiche circa lo
studio di Utrecht (Koenig, 1987; Doati-Vidolin, 1986; Scamarcio, 2009),
alcune ipotesi attendibili relative alla strumentazione e alle principali
tecniche realizzative.
Sono udibili suoni di strumenti persiani: si percepisce chiaramente il
suono di uno strumento ad arco, probabilmente un rebab.12 certo
lutilizzo dellarsenale tipico della musica elettronica analogica del tempo,
con generatori di onde sinusoidali, generatori di rumore, filtri, sistemi di
riverberazione.13
Relativamente ai frammenti di origine strumentale, riscontriamo una
predominanza di elementi melodici modali e microtonali organizzati
in configurazioni variamente disseminate allinterno dellintero brano, in
modo non troppo dissimile da quanto avviene nella musica tradizionale
persiana. La realizzazione si basa sulla sovrapposizione di strati
12
Cfr. The Encyclopedia of Persian (Iranian) musical instruments, al sito naynava.blogfa.com/post-28.aspx.

13 A questi procedimenti, occorre aggiungere probabilmente una o pi forme
di distorsione applicate a frammenti di suono strumentale: il caso di sonorit
che si ascoltano in un passaggio centrale della brano (descritto anche pi avanti),
che si presentano come fortemente elettroniche e graffianti, e che possono anche
sembrare frutto del generatore variabile di funzioni progettato a Utrecht da Stan
Tempelaars nel 1964 (utilizzato da Koenig nelle sue Funktionen).
20
preregistrati di musica radif, estesi nel tempo con processi analogici. A

questi elementi si aggiungono fasce sonore e suoni impulsivi ottenuti con
generatori e filtri. Prendendo a prestito, in forma semplificata, il lessico
della spettromorfologia14 possiamo individuare il seguente catalogo:
- impulsi nodali, dal colore che ricorda percussioni metalliche
- suoni sinusoidali (suoni puri o quasi puri)
- impulsi di rumore
- fasce sonore nodali, brevi (rumore filtrato)
- fasce sonore ottenute con generatori con forme donda selezionabile
- fasce sonore ottenute dalla trasformazione di frammenti strumentali
La variet dinamica e larticolazione interna dei singoli eventi procedono

dalluso di:
- oscillatori in bassa frequenza (LFO), per ottenere rapide variazioni di
inviluppo (tremolo), in particolare su fasce sinusoidali e nodali;
- curve di crescendo e decrescendo, in particolare su singole fasce sonore
- inversione temporale, sia di frammenti strumentali, sia di frammenti
generati elettronicamente;
- trasposizione dei frammenti strumentali, con velocit diverse
probabilmente a partire da segmenti diversi di uno stesso materiale.
Non possiamo sapere con certezza se Mashayekhi abbia seguito un piano

preciso per la trasposizione in frequenza, n se abbia utilizzato per le sue
trasposizioni degli intervalli microtonali, come quelli chiaramente udibili
nei frammenti eseguiti al rebab. Ci sentiamo di affermare per che questa
relazione viene quanto meno suggerita allascoltatore, indipendentemente
dal fatto che il compositore labbia ottenuta da una specifica
pianificazione.
Nellinsieme, la composizione ha struttura tripartita, ed evoca una
forma di tipo ciclico: vi una parte introduttiva, uno sviluppo centrale,
14
Denis Smalley individua un continuum sonoro suddiviso in tre elementi

principali: rumore (spettro a banda estesa e uniforme), nodo (tessitura pi
complessa della singola altezza) e nota (che a sua volta pu avere spettro
armonico o inarmonico). Cfr. (Camilleri, 1993, 2005; Smalley, 1997).
21
ed una parte conclusiva che richiama con evidenza linizio (avendo

peraltro anche una durata assimilabile). La parte centrale ha una durata
circa doppia rispetto alle altre due:
introduzione
corpo centrale
conclusione
0'00'' 1'36''
1'37'' 5'00''
5'00'' 6'27''
Lipotesi ciclica gi da sola pu rinviare a strutture musicali tradizionali,

ovviamente non solo persiane. Linizio in particolare si pu mettere in
connessione con la forma del taksim, ovvero con la fase di
improvvisazione modale della musica araba praticata come introduzione
al brano musicale vero e proprio. Osserviamo poi che nella parte iniziale
ed in quella conclusiva sono presenti esclusivamente frammenti
strumentali, con la sola aggiunta di un suono in glissando ascendente e
discendente (verosimilmente una sirena).
Nella parte centrale si ricontrano passaggi generati solo con mezzi
elettronici e passaggi in cui vi interazione tra materiali di origine
strumentale e materiali elettronici. La struttura tripartita complessiva
riflette dunque unanaloga tripartizione nella tipologia dei materiali
distribuiti in ciascuna delle tre parti. Se uno dei cardini del pensiero di
Mashayekhi il rapporto oriente-occidente, questa doppia tripartizione
pu essere vista come un viaggio: il compositore parte dal suo mondo,
approda in occidente, e ritorna nel suo mondo. Daltra parte, si deve
notare che questo viaggio metaforico coincide esattamente con i suoi
spostamenti fisici, in particolare con la vicenda personale del periodo di
formazione musicale.
3.1 Articolazione
Lintroduzione si apre con un crescendo di circa un minuto, dove un suono
in glissando ascendente e discendente si sovrappone a vari strati sonori di
origine strumentale, progressivamente pi densi. La struttura musicale
appare qui centrata sulle qualit texturali del suono e sulle loro variazioni.
La qualit timbrica degli strati di materiale strumentale, estremamente
dilatati nel tempo, inizialmente piuttosto confusa; lorigine strumentale
22
diventa riconoscibile solo quando subentra un frammento non

sottoposto a dilatazioni eccessive. In termini pi soggettivi, questa prima
parte sembra introdurre lascoltatore in un mondo chiaramente
orientale ma non ulteriormente specificato; pur non essendo presenti
registrazioni ambientali contenenti voci, si ricava la suggestione di un
posto affollato come in un suq o nel mezzo di una folla in preghiera. In
entrambi i casi latmosfera evidentemente onirica, come sottolineano i
glissandi sovrapposti ai suoni di origine strumentale. Utilizzando le
categorie descrittive di Simon Emmerson (1986), ci troviamo immersi in
un discorso di tipo uditivo, dato che abbiamo a che fare solo con suoni
strumentali e loro elaborazione; lesperienza per suggerisce anche una
componente mimetica, come accennavo. Certo, queste impressioni
generiche possono non essere del tutto scevre da un certo orientalismo
sonoro, al quale i media ci hanno assuefatto.15 In mancanza di indicazioni
inconfutabili circa i processi produttivi adottati, difficile stabilire se la
sintassi musicale di Shur sia astratta rispetto al materiale o se invece sia da
esso in qualche modo estrapolata, per lascolto suggerisce che la
struttura musicale segue sollecitazioni estrapolate dalla morfologia sonora
dei materali, in particolare quelli di origine strumentale.
Lintroduzione si conclude con un rapido estinguersi della texture
stratiforme, e con lingresso di una fascia sonora grave. Il dubbio che si
tratti un suono generato elettronicamente viene rapidamente fugato dalle
successive evoluzioni microtonali, che rivelano ancora una volta un
frammento strumentale sottoposto ad elaborazione. Questo gesto
conclude la parte iniziale.
La parte centrale si apre con lingresso, in assolvenza incrociata con i
suoni profondi che concludono la fase introduttiva, di una fascia sonora
generata elettronicamente (rumore filtrato), con successive modulazioni
(LFO), che poi si interrompe allimprovviso aprendo ad una fase di
sviluppo ulteriore. Assistiamo quindi (fino a 2'30'') ad un alternarsi di
impulsi nodali, per lo pi dal timbro metallico, e fasce sonore che
15
Pensiamo, ad esempio, a quel capolavoro di orientalismo sonoro che

Passion (1989), cio la musica di Peter Gabriel per il film di Martin Scorsese
Lultima tentazione di Cristo.
23
dialogano e si sovrappongono, giocando sul passaggio ripetuto da primo

piano a sfondo e viceversa. In questa fase fa capolino del materiale
stratiforme e grave, per rapidamente interrotto da suoni percussivi.
Nel passaggio compreso fra 2'30'' e 3'10'' prende forma il gesto pi
drammatico del brano: sono presenti tre distinti elementi sonori, uno
strato sonoro chiaramente riconducibile al suono di uno strumento ad
arco, un suono elettronico aspro ma non aggressivo (che chiameremo
buzz) e una coppia di suoni intonati, di timbro armonico (quasi come
unonda quadra), con attacco e decadimento rapido, che ricorda segnali di
attenzione in passato caratteristici nelle stazioni ferroviarie o negli
aeroporti (potrebbe trattarsi di un nuovo riferimento alla figura del
viaggio). I suoni di origine strumentale interagiscono con i suoni
elettronici in un gioco di domanda e risposta sempre pi rapido. Nel
frattempo, il buzz elettronico, che appariva inizialmente come qualcosa di
distante da quello strumentale, conosce evoluzioni microtonali simili che
ricordano il materiale strumentale; fra i due si stabilisce uninterazione
sempre pi stretta, finch la loro unione (in realt: la comune origine)
viene sancita dallapparizione del terzo elemento, il segnale di annuncio di
cui si diceva poco sopra. Il tutto assume, poco alla volta, un profilo pi
gestuale che texturale.
Questa parte centrale si presenta quindi con alternanza di fasce e
texture sonore e di momenti di rilievo gestuale, ribadito peraltro da una
certa continuit di gesto. Il discorso musicale allinizio appare
prevalentemente uditivo questa parte centrale certamente la pi
occidentale delle tre, ma lelemento mimetico torna preponderante, pur
con varie sfumature, nel climax conclusivo, prima che una nuova
stratificazione di fasce sonore gravi ci diriga verso la conclusione.
La conclusione appare speculare allintroduzione, e presenta materiali
assai simili, che procedono per verso una progressiva rarefazione.
4. Alcune chiavi di lettura
4.1 Glissiamo sulle differenze
Negli anni in cui Mashayekhi ha composto questo brano, si dibatteva gi
da tempo, in Europa, il concetto stesso di materiale sonoro. Koenig
racconta come tra la fine degli anni 1950 e i primi 1960 il problema della
24
forma fosse assai relativo nel dibattito sulla musica elettronica, pi

centrato invece sul materiale sonoro (Koenig, 1987). Larticolazione
interna al suono era gi considerata come forma, lattenzione si
spostava quindi dalla composizioni con i suoni alla composizione dei suoni.
Certamente Mashayekhi, che si perfezionava in quegli anni a Utrecht, non
poteva essere indifferente a questi temi. Ci si pu chiedere quindi come
sia avvenuta la scelta del materiale (e dei metodi della sua elaborazione)
nellesperienza della sua identit culturale frammentata. Una risposta
pu essere cercata nel fatto che lelaborazione elettronica gli offriva la
possibilit di superare lirriducibilit delle forme, collegata alla sottostante
irriducibilit dei sistemi tradizionali di intonazione (temperamento
equabile da unaparte, altri temperamenti e sistemi di deviazione da essi,
dallaltra).16 Se lurgenza espressiva quella di viaggiare sul confine tra
due mondi, essa sar evidentemente riflessa anche nellesperienza del
materiale sonoro. Il punto : quali metodi applicare ai materiali affinch
si abbia lemergenza unitaria di una forma chiara, e non una banale
giustapposizione? Riteniamo che questo sia stato il nodo problematico
affrontato da Mashayekhi in Shur. La sirena (un suono direi abbastanza
occidentale) ha la caratteristica immediata di essere al di l di questo o
quel temperamento: un suono di altezza in glissando senza un riferimento
certo. E inoltre un suono non privo di significato, per chi aveva vissuto la
guerra. Ritengo che la prima idea di ibridazione/mutazione del
compositore sia nata da qui: se questo un suono occidentale (e
tragicamente occidentale), ma senza riferimento ad un sistema musicale
specifico, allora pu fare da ponte tra i due mondi. Nel materiale
strumentale, le variazioni microtonali si attuano in effetti mediante brevi
e dinamici glissandi e la stratificazione a diverse velocit di riproduzione
produce un complessivo effetto dinamico, glissante.
4.2 Essere (im)parziali
Concentrando ancora la nostra attenzione sul materiale sonoro, si deve
16 Mashayekhi ed altri hanno provato ad abbattere queste barriere anche con
la musica strumentale, come si diceva sopra; tuttavia, indipendentemente dal
giudizio che si pu dare degli esiti raggiunti, mi sembra che la problematica nel
suo complesso rimanga ancora oggi complessa ed irrisolta.
25
notare come i suoni elettronici utilizzati nella parte centrale del brano
siano tutti privi di altezza determinata, salvo il segnale di annuncio che
appare nel punto di climax. Semplificando possiamo dire che gli attori
principali sono suoni percussivi ad attacco rapido e fasce di rumore
variamente articolate: in entrambi i casi, suoni di spettro a banda
piuttosto larga. Si crea quindi un dualismo tra i frammenti strumentali, di
cui a tratti sono evidenti le risonanze melodiche, e il carattere di maggiore
indeterminatezza, insomma di rumore, dei suoni generati
elettronicamente. I materiali strumentali risultano quindi elemento
indispensabile che completa e raccorda linsieme delle altre categorie
sonore evidenziate:
suoni semplici e di spettro armonico (sirena, segnali di annuncio)
suoni di spettro quasi-armonico e dinamico (frammenti strumentali in

evidenza, strati di materiale strumentale sovrapposti)
suoni di spettro a banda larga (percussivi, fasce di rumore).
5. Etno-materiali ad uso e consumo. Una riflessione conclusiva

Un ulteriore spunto di riflessione pu venire dal confronto con altri
brani, al quale qui faremo un breve cenno a partire da due esempi tra loro
molto diversi, e rispetto ai quali Shur potr essere caratterizzato nella sua
specificit.
Il primo esempio storico che viene alla mente Telemusik di
Stockhausen, brano del 1966 (dunque di poco precedente) che utilizza
materiali sonori a base di strumenti della tradizione musicale giapponese.
Sulla carta abbiamo quindi una premessa del tutto simile a quella di Shur.
Tuttavia il risultato non potrebbe essere pi diverso. La sintassi musicale
totalmente astratta di Stockhausen prevarica del tutto lelemento
mimetico e referenziale del materiale strumentale, al punto che esso
risulta sostanzialmente non pi intellegibile. Non c, a mio avviso, alcun
tentativo di confronto, a favore invece dellelaborazione di elementi che
riflettono sostanzialmente unidea costruttiva presente nella mente del
compositore in modo del tutto indipendente.
Un confronto di segno del tutto opposto quello del fenomeno pop
26
della world music. In tal caso, la ricerca ossessiva dellaspetto mimetico

conduce ad una banalizzazione delle strutture formali, spesso ridotte alla
forma-canzone dellattuale musica di consumo occidentale. La cosa che
mi colpisce (negativamente) che tale pratica interessa spesso non solo
musicisti occidentali a corto di idee, ma anche musicisti extraeuropei che
cercano, evidentemente, di muoversi sul mercato discografico
mondiale La riduzione, per esempio, di complesse poliritmie africane
ad una pulsazione in quattro quarti o la citazione orientalistica delle
micromodulazioni indiane e arabe in brani di musica lounge sono al meglio
una diretta rappresentazione estesico-musicale dellindustria musicale
capitalista. Mettendo a confronto Telemusik e i tanti esempi di world music
che si potrebbero richiamare, si curiosamente indotti a vedere in essi
due casi, tra loro estremamente diversi, di rapina dellalterit culturale.
Bibliografia
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elettroacustiche, Rivista italiana di musicologia, 28(1), 1993.
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Doati, R. e Vidolin, A. (a cura di) Nuova Atlandide: il continente della musica elettronica
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27
Pustijanac, I. La musica darte dellOccidente oltre lOccidente, relazione

svolta al seminario internazionale di studi Letnomusicologia e le musiche
contemporanee, a cura di Francesco Giannatasio e Serena Facci, Fondazione
Giorgio Cini, Venezia 2009 (www.cini.it/it/pubblication/page/100).
Scamarcio, M. Musica elettronica in Olanda, Le arti del suono, n.1, 2009.
Smalley, D. Spectromorphology: explaining sound-shapes, Organised Sound
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Sitografia
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Blog di Hamid Rahmati: hamidrahmati.blogspot.com/2009/01/contemporary-music
-in-iran.html
The Encyclopedia of Persian (Iranian) musical instruments: nay-nava.blogfa.com/post28.aspx
Bob Gluck, Essays and Interviews Electronic Music in an International Context

www.electricsongs.com/gluck_topic_essays.html
28
MAURIZIO ROMANO
OLIVIER MESSIAEN E LA MUSICA CONCRETA.

GENESI, ANALISI E RICOSTRUZIONE
DELLA PARTITURA DI TIMBRES-DURES
Premessa
Olivier Messiaen (Avignone 1908 - Parigi 1992) non fu solo uno dei compositori pi importanti e suggestivi della sua epoca, egli esercit anche
una vasta influenza sui suoi contemporanei e sulle generazioni seguenti,
sia attraverso le sue opere, sia attraverso la sua attivit di docente.
Organista e compositore francese, intollerante nei confronti del gusto
neoclassico dominante,1 con Jolivet, Baudrier e Daniel Lesur, fond nel
1936 il gruppo Jeune-France. Nel corso degli anni elabor, con estrema
coerenza intellettuale, un complesso sistema linguistico nel quale i risultati di metodici studi sul ritmo, sul timbro e sulla modalit medievale
(rielaborata ed impiegata in modo assolutamente personale) si uniscono
alluso di tecniche compositive seriali. I lineamenti della sua poetica, che
si basa principalmente su suggestioni derivate dallo studio del canto degli
uccelli e da un certo misticismo religioso di matrice cattolica, non estraneo ad influssi orientali, sono lucidamente riassunti negli scritti Technique
de mon langage musical (1944) e Trait du rhytme (1954). Una caratteristica
sempre presente nella musica di Messiaen, sin dalle prime prove compositive, la forte integrazione di intensa espressivit emotiva e controllo
intellettuale assoluto e dettagliato del materiale compositivo.
Insegnante allcole Normale de Musique e alla Schola Cantorum e,
dal 1942, docente al Conservatorio di Parigi, Messiaen stato anche il
1 Messiaen su La page musicale del 17 Marzo 1939 scrive: Scansafatiche gli
artigiani del simil-Faur e del simil-Ravel (...) che ci propinano senza remore
melodie aride e smunte, avvelenate da una parvenza di atonalismo.
29
maestro di un gruppo nutrito di giovani compositori. Ebbe fra i suoi allievi personalit del calibro di Boulez, Stockhausen, Nono, Xenakis e tanti
altri, i quali, pur senza imitarne lo stile, ne furono in ogni caso fortemente influenzati. Basti citare il caso di un brano per pianoforte, scritto nel
1949, Mode de valeurs et dintensits, dove i differenti elementi del suono
musicale (altezza, timbro, intensit, durate) appaiono organizzati in modo
sistematico secondo una logica che fu poi definita serialit integrale,
che anticip e stimol molti, fra cui appunto Boulez e Stockhausen.
Nellampiezza e nella variet della sua vastissima produzione - che
egli stesso suddivise in quattro categorie: opere religiose e teologiche
basate su testi delle Sacre Scritture, opere di ricerca ritmica, opere legate
al mito di Tristano e Isotta, opere ispirate al canto degli uccelli - si mostra
in modo molto evidente la grande apertura e la curiosit di questo musicista. Che, invitato ad avvicinarsi alla musica concreta da Pierre Henry
(suo ex allievo), non si sottrasse, e nel 1952, con il supporto tecnico dello
stesso Henry, compose Timbres-Dures.
Genesi del brano
Timbres-Dures dunque un brano su nastro magnetico di circa 15 minuti, interamente composto negli studi del GRMC di Parigi.2 Come si evince da documenti riconducibili agli archivi del GRM, per la sua realizzazione sono stati registrati suoni di tamburo a corda, suoni di tamburo a
frizione, di piatto cinese, ed altri ancora, rielaborati con semplici trasformazioni: inversione temporale, riverberazione e trasposizione daltezza.
La precisione ritmica perseguita da Messiaen, evidente nel frammento di
partitura grafica di cui disponiamo (che si riferisce solo ai passaggi iniziali),3 fu perseguita appunto grazie alle tecniche di editing e montaggio del
Nel 1951 Pierre Schaffaer, ingegnere e musicista, cre, in seno alla RTF
(Radiodiffusion Tlvision Franaise) il Groupe de Recherches de Musique
Concrte (GRMC) che diventer poi, nel 1958, GRM (Groupe de Recherches
Musicales).
3 Fred K. Prieberg, Musica ex machina, Einaudi, Torino, 1963, p.133.
30
Maurizio Romano Olivier Messiaen e la musica concreta
nastro magnetico,4 che al tempo erano unacquisizione recente al GRMC.

Le manipolazioni timbriche furono ottenute con limpiego di un morfofono e due fonogeni, apparecchiature ideate da Poullin: il morfofono era un
registratore con un nastro magnetico chiuso ad anello, con filtri regolabili per ottenere vari tipi di trasformazioni del contenuto armonico del
suono, anche dinamiche. Il fonogeno era un apparecchio che permetteva
di riprodurre anelli di nastro a velocit variabile: dei due utilizzati, uno
consentiva la variazione continua di velocit, mentre laltro era comandato da una tastiera musicale a dodici tasti e da un interruttore di trasposizione dottava, il che permetteva la trasposizione su 24 altezze.
Struttura: serie originali
Con questa strumentazione a disposizione Messiaen realizza un brano del
tutto omofonico, di struttura seriale, costituito da oggetti sonori che
egli stesso definisce in vari modi: goutte deau, jet deau, philtri riverber, chvre
bla, ecc., indicandone in modo preciso e dettagliato, come s detto, i
valori ritmici, e in modo qualitativo leffetto timbrico. Le serie utilizzate
nella composizione sono due: una costituita da undici elementi, laltra di
solo tre elementi.
Quello che segue un breve elenco degli elementi utilizzati; le definizioni in corsivo sono quelle date nel frammento di partitura (il frammento contiene tutti gli elementi del brano); le durate sono anchesse riferite
qui come indicate in partitura, dove sono segnate mediante figure tradizionali; interessante notare che in partitura indicata, utilizzando la
convenzionale terminologia musicale, anche la dinamica di ciascun suono.
Le possibilit costruttive del nastro magnetico si dimostrarono presto efficaci sul piano delle durate e su quello ritmico, condizione questa che per esempio sollecita gli episodi musicali concreti di Messiaen (Timbres-Dures, n.d.a.) e di
Boulez (tude n.d.a.) (F. Galante e N. Sani, Musica espansa, LIM/Ricordi, 2000,
p.46).
31
1 serie
(1) goutte deau E2 [f, 2 sedicesimi]. Suono acuto e di breve durata (una goccia
dacqua, ma quasi un suono di pianoforte), di altezza definita, tra mi e fa sopracuto.
(2) eau E9 [p, 3 sedicesimi]. Leggermente pi lungo del precedente, timbricamente simile al suono di un tamburo, ma intonato, circa tre ottave pi in basso
del precedente.
(3) philtri riverber E5[p crescendo-decrescendo, 5 sedicesimi]. Una specie di strofinio,
con molto riverbero, di spettro molto ampio.
(4) jet deau E 12 [mf, 7 sedicesimi]. Getto dacqua.
(5) balais F2, [p crescendo fff, 11 sedicesimi]. Ricorda un motore, che verso la fine
amplia il proprio spettro quasi fino al rumore bianco, crescendo anche di altezza e intensit.
(6) trem cymb. chinois grave riverberation pure G9 [ff, 13 sedicesimi]. Un rombo
sordo, statico per tutta la sua durata sia in altezza sia in intensit.
(7) halo aigu riverberation pure G7 [pp, 17 sedicesimi]. Piccolo rintocco metallico
con diminuendo e silenzio seguente, primo e unico elemento fra tutti a contenere delle pause precisamente indicate in partitura.
(8) t.tam ritrogr. grave G3 [pp crescendo fff, 19 sedicesimi]. Un rombo, in crescendo di altezza e intensit.
(9) jet deau E6 [mf, 23 sedicesimi]. Messiaen qui usa la stessa definizione data
allelemento 4, ma aggiunge lindicazione ritrograd.
(10) tamb. corde philtri non riverber (chvre ble) F12 [p, 29 sedicesimi]. La capra
bela, come scrive il compositore.
(11) t.tam philtr trs grave G6 [ff decrescendo, 31 sedicesimi]. Questelemento appare analogo allelemento 8 (una sorta di rombo), ma stavolta pi grave.
2 serie
(1bis) wood block trs aigu B4 [f decrescendo e crescendo]. Si compone di tre colpi secchi, come di legnetti, il primo e il terzo uguali fra loro, mentre quello centrale
con spettro un po pi ampio e di effetto vagamente graffiato; in ritmo palindromo o non retrogradabile .
(2bis) aigu la a si 2 trs sec (cymb. chinoise) G12 [sfz]. Si tratta di sette colpi percus-
32
sivi5, tutti uguali fra loro per timbro e altezza, in ritmo palindromo, come il precedente.
(3bis) (tambour friction) aigu/midium/aigu/grave (poulie grince) F8 [ff, mf, ff, p].
Tamburo a frizione e la puleggia cigola, secondo le definizioni originali di
Messiaen. Il compositore indica una figura con quattro suoni, ma in realt i due
aigu si avvertono a loro volta suddivisi dalla forma dellinviluppo. Suoni non
secchi, ad altezze differenti: il primo e il terzo uguali (aigu), con frequenza preminente intorno ai 668 Hz, mentre il secondo (midium) ed il quarto (grave),
rispettivamente intorno ai 366 e ai 194 Hz.
Nel frammento di partitura di cui disponiamo, i tre elementi della 2 serie

si distinguono nettamente dai precedenti della 1 serie anche dal punto di
vista grafico, essendo separati da quelli (e fra loro) da doppia linea, anzich da linea singola. In secondo luogo, durante il brano la prima serie
viene trattata separatamente riguardo allapplicazione delle trasformazioni di volta in volta adoperate, come si vedr presto nella tabella delle permutazioni. In terzo luogo, mentre tutti gli elementi della prima serie sono
costituiti da suoni singoli (pi o meno lunghi, con o senza pause), la
seconda serie costituita da elementi con unarticolazione ritmica interna, per ciascuno dei tre elementi, per cui se nel primo caso non avrebbe
senso parlare di retrogradabilit dei ritmi (trattandosi di singole unit
pi o meno lunghe, lunico realmente non retrogradabile il settimo elemento), nella seconda serie originale gli elementi 1bis e 2bis sono proprio
palindromi ritmici (quelli tanto cari a Messiaen e che egli definisce ritmi
non retrogradabili) e il 3bis costituito dallunione di un ritmo palindromo dei primi tre suoni, cui segue un suono lungo tenuto. Comunque,
in tutte le permutazioni, le strutture ritmiche palindrome sono molto
spesso presenti nella 2 serie, sia pur con varie aggiunte, sottrazioni e rivisitazioni. Infine, un altro segno evidente della differenza che Messiaen ha
5
Nella prima enunciazione della serie sembra trattarsi di suoni di pentole.

Gi dalla seconda pemutazione, per, e quasi sempre nelle successive, questo elemento costituito da un suono ad altezza definita, che Messiaen definisce bloc
metal A5, variamente ripetuto ad ogni successiva apparizione; anche quando
viene ripreso il suono di pentola, il numero di colpi percussivi varia di volta in
volta.
33
voluto costituire fra le due serie che se gli elementi della 1 serie non
sono quasi mai modificati, rispetto alloriginale, tranne che nei due casi
indicati nella statistica della I tabella, gli elementi della 2 serie lo sono
quasi sempre, nelle durate di 1bis e 3bis, e anche nei suoni del 2bis.
Struttura: permutazioni
Dalla registrazione a nostra disposizione6 abbiamo separato i singoli vari
elementi delle serie dalla prima permutazione originaria. Dal confronto
con le permutazioni successive, stato possibile ricostruire la struttura
completa, e analizzare le trasformazioni e le combinazione adoperate.
Dopo aver riconosciuto e riscritto ritmicamente tutti gli elementi, compresivi di eventuali modifiche, si proceduto alla stesura di una tabella
che esplicita lintera struttura (qui sotto nel testo) e alla ricostruzione della
partitura completa (per brevit, in Appendice a questo scritto forniamo al
lettore solo un esempio della ricostruzione della partitura, limitata alle
prime otto permutazioni).
Ecco dunque le 24 permutazioni:
I (esposizione originale della serie)
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 |1bis|2bis|3bis
Le durate degli 11 elementi della 1 serie sono progressivamente pi estese; il
primo elemento ha valore di una croma, lultimo ha complessivamente il
valore di una semibreve col punto legata ad una semiminima con due punti.
II
1 | 11 | 2 | 10 | 3 | 9 | 4 | 8 | 5 | 7 | 6 |1bis|3bis|2bis
Gli elementi vengono alternati: primo-ultimo, secondo-penultimo, e cos via.
I tre elementi della 2 serie vengono trattati allo stesso modo.
III
11 | 1 | 10 | 2 | 9 | 3 | 8 | 4 | 7 | 5 | 6 |3bis|1bis|2bis
Segue lordine inverso rispetto alla precedente: ultimo-primo, penultimosecondo, ecc.; lo stesso vale anche per i tre elementi 1bis, 2bis e 3bis
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34
IV
3bis| 6 | 5 | 7 | 4 | 8 | 3 | 9 | 2 | 10 | 1 | 11 |1bis|2bis
Retrogrado della III, per la 1 serie. Per la 2 serie, permutazione uguale alla
precedente ma con disposizione anticipata del terzo elemento.
V
6 | 7 | 5 | 8 | 4 | 9 | 3 | 10 | 2 | 11 | 1 |2bis|1bis|3bis
Stessa tipologia di successione della I e II permutazione, ma con partenza dal
centro in direzione degli estremi.
VI
11 | 10 | 9 | 8 | 7 | 6 | 5 | 4 | 3 | 2 | 1 |2bis|3bis|1bis
Serie per moto retrogrado, per la 1 serie.
VII (elisione di due elementi)
- | - | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 |10 |11 |3bis |2bis|1bis
Serie nellordine originale ma con lelisione del 1 e del 2 elemento. La 2
serie per moto retrogrado.
VIII (elisione di quattro elementi)
- | - | - | - | 3bis| 3 | 9 | 4 | 8 | 5 | 7 | 6 |2bis|1bis
Stesso ordine della II permutazione, ma con elisione dei primi e degli ultimi
due elementi. La 2 serie per moto retrogrado ma con lelemento 3bis anteposto alla 1 serie e gli elementi 2bis e 1bis in coda.
IX (elisione di sei elementi)
- | - | - | - | - | - |2bis | 8 | 4 | 7 | 5 | 6 | 1bis |3bis
Lo stesso meccanismo di alternanza fra II e III viene adoperato fra VIII e
IX, per cui troviamo lo stesso procedimento della precedente ma in direzione opposta, con un numero per progressivamente maggiore di elementi
elisi. La 2 serie ha anche qui un elemento anteposto e due posposti alla 1
serie.
X (elisione di otto elementi)
- | - | - | - | - | - | - | - |2bis|10 |1 | 11 |3bis|1bis
Elisione di otto elementi della 1 serie (dal secondo al nono). Lordine dei
rimanenti uguale a quello della precedente. Della 2 serie anche qui un elemento anteposto alla 1 serie e due posposti.
XI (elisione di dieci elementi)
- | - | - | - | - | - | - | - | - | - |2bis |3bis| 1 |1bis
Della 1 serie rimane qui solo il primo elemento, mentre della seconda serie,
questa volta, due elementi sono anteposti e uno posposto.
35
XII (elisione di undici elementi)

- | - | - | - | - | - | - | - |- | - | - |3bis|2bis|1bis
Elisione totale della 1 serie. Rimane solo la 2, per moto retrogrado.
Da qui in avanti, si procede col moto retrogrado delle permutazioni precedenti,
dove ciascuna permutazione successiva speculare rispetto alle prime dodici,
secondo gli accoppiamenti XIII-XII, XIV-XI, XV-X, ecc. Il moto retrogrado
non per applicato in modo pedissequo; sono presenti variazioni, qui illustrate di volta in volta.
XIII (elisione di dodici elementi)
- | - | - | - | - | - | - | - | - | - | - | - |2bis|3bis
Anche qui vi lelisione completa della 1 serie e manca il primo elemento
della 2 serie. In considerazione di quanto accade nelle successive permutazioni, si dovr ritenere questa XIII come moto retrogrado della XII, con lelisione di un elemento.
XIV (elisione di dieci elementi)
- | - | - | - | - | - | - | - | - | - |1bis | 6 | 3bis | 2bis
Retrogrado della XI permutazione, per la 2 serie, mentre, per la 1 serie
presente anche qui un solo elemento ma il sesto anzich il primo (cio -5,
vedi oltre).
XV (2 serie completa, pi tre elementi della 1)
- | - | - | - | - | - | - | - |1bis |3bis| 7 | 5 | 6 |2bis
Moto retrogrado della X, per la 2 serie, mentre, per quanto riguarda la 1
serie, c una variazione in base ad un procedimento logico-matematico, (+4,
-4): 7 anzich 11 (+4), 5 anzich 1 (-4), 6 anzich 10 (+4).
XVI (2 serie completa, pi 5 elementi della 1)
- | - | - | - | - | - | 3bis|1bis| 9 | 2 | 10 | 1 | 11 |2bis
Moto retrogrado della IX, per la 2 serie, mentre, per quanto riguarda la 1
serie, c una variazione in base ad un procedimento logico-matematico, (+3,
-3): 9 anzich 6 (+3), 2 anzich 5 (-3), 10 anzich 7 (+3), ecc.
XVII (otto elementi della 1 serie, 2 serie completa)
- | - | - |1bis|2bis| 8 | 4 | 9 | 3 | 10 | 2 | 11 | 1 |3bis
Moto retrogrado della VIII, per la 2 serie, mentre, per quanto riguarda la 1
serie, c una variazione con un procedimento logico-matematico, questa
volta aggiungendo e sottraendo alternativamente i numeri da 2 a 8 (8 invece
di 6 (+2), 4 invece di 7 (-3), 9 invece di 5 (+4), ecc. Inoltre, per quanto riguarda la 1 serie, c un elemento in pi (il primo) rispetto alla VIII.
36
XVIII (nove elementi della 1 serie, pi 2 serie completa)

- | - | 1bis|2bis|3bis| 9 | 8 | 7 | 6 | 5 | 4 | 3 | 2 | 1
Moto retrogrado della VII, con elisione degli elementi della 1 serie decimo e
undicesimo, anzich dei primi due.
XIX
1bis|3bis|2bis | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11
Moto retrogrado della VI completa, inclusa la successione e il posizionamento della 2 serie rispetto alla prima.
XX
3bis|1bis|2bis| 1 | 11 | 2 | 10 | 3 | 9 | 4 | 8 | 5 | 7 | 6
Moto retrogrado della V completa, inclusa la successione e il posizionamento della 2 serie rispetto alla prima.
XXI
2 bis |1bis| 11 | 1 | 10 | 2 | 9 | 3 | 8 | 4 | 7 | 5 | 6 | 3bis
Moto retrogrado della IV completa, inclusa la successione e il posizionamento della 2 serie rispetto alla prima.
XXII
2bis |1bis|3bis| 6 | 5 | 7 | 4 | 8 | 3 | 11 (anzich 9)| 2 | 10 | 1 | 11
Moto retrogrado della III completa, inclusa la successione e il posizionamento della 2 serie rispetto alla prima, ma con un errore nellelemento
evidenziato.
XXIII
2bis|3bis|1bis|6 | 7 | 5 | 8 | 4 | 9 | 3 | 10 | 2 | 11 | 1
Moto retrogrado della II completa, inclusa la successione e il posizionamento della 2 serie rispetto alla prima.
XIV
3bis|2bis|1bis| 11 | 10 | 9 | 8 | 7 | 6 | 5 | 4 | 3 | 2 | 1
Moto retrogrado della I completa, inclusa la successione e il posizionamento
della 2 serie rispetto alla prima.
Dal punto di vista macrostrutturale, dunque, il brano presenta ventiquattro permutazioni (si adopera tale termine perch duso nella composizione seriale, ma vale rammentare che talvolta Messiaen preferiva il ter-
37
mine interversioni).7 Esse presentano, come detto, due serie non sempre
esposte nella loro completezza, fino al punto che, nella XII e nella XIII
permutazione si arriva, per sottrazioni successive, alla totale assenza della
1 serie.
Cerchiamo ora di vedere come e in che misura anche in Timbres-Dures,
lavoro di musica concreta interamente costruito in laboratorio, Messiaen
riesce ad esprimere la
completa integrazione di unespressivit emotiva molto estesa e di uno spirito
profondamente religioso, con elementi organizzati dettagliatamente di controllo intellettuale [] musica strettamente imparentata alla natura e, attraverso la
natura, allintera esistenza.8
Tecnica e poetica in Timbres-Dures

Analizzando lo svolgimento complessivo del brano e la scelta dei procedimenti di permutazione, la prima cosa che salta allocchio il rigore logico-matematico con cui il compositore opera nella scelta degli elementi,
sia quando rimane fedele ai procedimenti, sia quando se ne discosta sottraendo elementi o modificando le successioni in modo apparentemente
arbitrario. Anche in questi casi, infatti, basta poco per scoprire che tutto
avviene secondo un ordine preciso (come quando dalla VII permutazione comincia a sottrarre progressivamente due elementi alla volta, o come
quando dalla XIV in avanti, per fare il retrogrado dellXI e precedenti,
sceglie gli elementi in base a differenze di ordine di posizione, in successione logica). Messiaen dunque non solo organizza logicamente le sue
permutazioni nella loro iniziale presentazione, ma anche quando le ripropone per moto retrogrado, modificandole, lo fa seguendo procedimenti
precisi senza nulla lasciare al caso. Cos anche la scelta del numero complessivo di permutazioni difficile pensare che sia un caso. Al contrario
sembra essere un richiamo, da un lato ad un passato pi remoto, quello
delle tonalit del sistema temperato (certo non in senso neoclassico, ma
7 I. Xenakis, Un saluto a Olivier Messiaen, in Universi del suono (a cura di A.
Di Scipio), Ricordi/LIM, 2005, p.151.
8 D. J. Graut, Storia della musica in Occidente, Feltrinelli, 1992, pp.717-719.
38
solo come citazione), e dallaltro al passato pi recente della dodecafonia,

questo s ancora presente e vivo nella sua tecnica compositiva.
Lobbiettivo finale della costruzione musicale sembra essere edificare
un grande palindromo che va verso il centro procedendo dalla I alla XII
permutazione e ritorna, come unimmagine allo specchio, a ritroso fino
allinizio, ripresentando tutte le precedenti permutazioni per moto retrogrado, dalla XIII alla XXIV, seguendo lordine e i procedimenti che si
sono indicati in precedenza in calce alle singole permutazioni. Eccoci
allora di fronte ad un altro elemento fondamentale e fondante della poetica di Messiaen, la religiosit. Infatti per il compositore la figura del palindromo (non retrogradabile), annullando la direzionalit del tempo,
quella pi perfetta per
esprimere lidea che Dio tanto immenso quanto eterno, senza un inizio o una
fine nello spazio e nel tempo (...), due estremit che si fronteggiano e che possono infinitamente confluire una nellaltra.9
Essa espressione delle verit teologiche, rappresentazione musicale del

cerchio, dello stato del tempo pi simile possibile al concetto di eternit
e di continuit spazio-temporale, ovvero a quello stato a cui luomo parteciper nella vicinanza con Dio.
Altro elemento vitale, come s detto, della poetica di Messiaen la
Natura, in special modo il canto degli uccelli di cui profondo conoscitore e studioso appassionato, nonch fedele trascrittore. Nel monumentale Catalogue doiseaux egli riporta melodie, ritmi, armonie, timbri che
i suoi piccoli amici alati eseguono senza regole n costrizione alcuna.
In Timbres-Dures, se non si possono rintracciare espliciti riferimenti in tal
senso, possiamo per ritrovare alcuni ritmi e salti melodici ispirati al canto
degli uccelli. In particolare si vedano i ribattuti dellelemento 2bis, ed i
salti melodici discendenti del 3bis, nonch lelemento 1bis da entrambi i
punti di vista. Pi in generale, poi, la natura sicuramente presente anche
9 Olivier Messiaen, dalla prefazione a Mditations sur le mystre de la Sainte

Trinit, per organo, Editions Leduc, 1969.
39
nella timbrica del brano, e lo stesso Messiaen sembra sottolinearlo attraverso espliciti richiami segnati in partitura (goccia dacqua, getto dacqua, la capra bela).
Conclusioni
Timbres-Dures fu diffuso, attraverso tre canali distinti, per la prima volta
in un concerto di musica concreta al Conservatorio di Parigi nel 1952,
accanto a brani di altri autori, fra i quali Boulez, Schaffaer e lo stesso
Henry che aveva aiutato Messiaen nella realizzazione del suo brano. difficile valutare quale sia stata la sua ricezione allepoca. Sappiamo tuttavia
che, attraverso la sua opera e attraverso il suo insegnamento, Messiaen ha
effettivamente lanciato molti semi destinati a germogliare, anche se in
modo a volte nascosto, in molti giovani compositori, fra i quali senza
dubbio spiccano almeno Boulez, Stockhausen e Xenakis.
Indubbiamente da questo punto di vista il Messiaen pi citato e studiato, per quanto concerne la tecnica compositiva, stato quello di Mode
de valeurs et dintensits. Cos scrive Xenakis:
Gi nel 1942, quando insegnava la serie ai suoi allievi Nigg, Boulez e
Martinet, Messiaen consigli loro di adottare non soltanto serie di frequenze
ma anche serie di intensit, di timbri e di durate. Per, solo nel 1949 egli concretizz questa fertile idea nel brano per pianoforte Mode de valeurs et dintensit. Subito tutti i giovani compositori ebbero una sorta di illuminazione e si
lanciarono in composizioni che imitavano o parafrasavano questopera.10
E Boulez:
[Messiaen] definir in egual misura ogni componente con una durata, una
dinamica e una caratteristica di gioco [pi propriamente esecuzione, n.d.a.].
Ogni nota, allorch compare nel contesto, dunque unentit immutata, ed
10
Xenakis, La crisi della musica seriale, in Universi del suono, cit., pp.27-28.
40
il confronto tra queste entit molteplici che crea a un tempo il mondo sonoro e la composizione.11
Xenakis mette in evidenza come proprio linnovazione indicata da

Messiaen porta in s il germe della crisi della serialit, laddove aprendosi
alle durate e ai timbri e allontanandosi dalla base frequenziale della serie,
schiude necessariamente a un numero n di possibilit:
Perch 12 e non 13 o n suoni? Perch non la continuit dello spettro delle frequenze? Dello spettro dei timbri? Dello spettro delle intensit e delle durate?12
E in un altro scritto del 1983, includendo implicitamente anche s stesso

fra i musicisti che in qualche modo hanno fatto riferimento al percorso di
Messiaen, Xenakis scrive:
la strada aperta dalle interversioni di Messiaen ci conduce alla combinatoria matematica, e questa a sua volta ci conduce ad un bivio importante: [...]
simmetria stretta teoria dei gruppi [...] o asimmetria totale (il caso, la stocastica, la probabilit). Olivier Messiaen, senza dubbio di proposito, si fermato prima del bivio.13
Se quindi appare chiaro il ruolo centrale di Messiaen nel contesto storico

musicale della met del Novecento, e se ben si comprende, per la peculiarit dellinnovazione introdotta, lampia ricezione critica del Mode de
valeurs et dintensits, rimane meno evidente come mai un brano come
Timbres-Dures, dallesito artistico pi modesto ma sicuramente dalla precisa valenza storica, sia stato tanto ignorato. Per quanto fin qui osservato,
esso si colloca in un ideale punto di snodo fra passato e futuro e rappresenta, grazie allimportanza che gi aveva in quel momento la figura di
11
testo di un programma di Barry Gavin trasmesso dalla BBC il 13 maggio

1973, in Pierre Boulez, Punti di riferimento (a cura di J. J. Nattiez), Einaudi, p.291.
12 Xenakis, La crisi della musica seriale, in Universi del suono, cit., p.27-28.
13 Xenakis, Un saluto a Olivier Messiaen, in Universi del suono, cit., p.151.
41
Olivier Messiaen, una sorta di ponte generazionale, un imprimatur accordato agli esordi della musica concreta ed elettronica. Il compositore ebbe
a dichiarare in unintervista molto tarda:
Ma fra tutte queste cose, nel XX secolo, che di cose ne ha viste tante, ce n
una che colpisce [...]: la musica elettronica. Credo che sia la principale invenzione del XX secolo, ed stata quella che probabilmente ha pi segnato tutti
i compositori. Perch ci sono dei compositori che fanno musica elettronica,
come Pierre Henry, che uno specialista [...], ma quasi tutti i compositori
hanno subto linfluenza della musica elettronica, anche se non ne fanno.14
14
Intervista televisiva, 10 dicembre 1988, France 3.
42
Appendice : pagina autografa, schizzo di partitura di Timbres-Dures1
1 Sia sulla pagina autografa (qui sopra) che nella ricostruzione proposta nelle
pagine successive ho evidenziato in grigio gli elementi delle serie modificati da
Messiaen rispetto allesposizione (prima permutazione).
43
Appendice : esempio di ricostruzione della partitura.2
Per brevit, la ricostruzione qui proposta si limita, come gi indicato nel

testo, alle primo otto permutazioni.
44
45
46
IVAN PENOV
ANALISI E RISINTESI DI
ETIUDA
NA JEDNO UDERZENIE W TA LERZ

DI
WODZIMIERZ KOTOSKI
Questo scritto illustra unesperienza di analisi di Etiuda na jedno uderzenie w

talerz del compositore polacco Wodzimierz Kotoski, primo brano di
musica elettronica realizzato in Polonia. Lanalisi si svolta anche
mediante un momento decisivo di ricostruzione, cio di risintesi dellintero brano in ambito audio digitale. Lobiettivo era quello di esaminare il processo compositivo, e di verificare e confrontare eventuali differenze tra partitura realizzativa (Kotoski, 1963) e risultato sonoro. In
effetti, se le dinamiche e le decisioni affrontate da Kotoski vengono
messe in luce dallanalisi, alcuni elementi importanti vengono chiariti
solamente se si prova una risintesi del brano.1 Lambiente di programmazione per la risintesi digitale stato CSOUND, strumento flessibile e sufficiente allo scopo.2 Lidea di ricostruire il brano sfruttando le possibilit
della sintesi digitale nata come scelta di analisi critica, suggerita anche
da certe discordanze del risultato sonoro rispetto alla partitura evidenti
allascolto.3 La raccolta di dati spettrografici stata decisiva, ma naturalmente la notazione di Kotoski servita da telaio indispensabile per lin-
1 Sul sito della rivista (http://leartidelsuono.altervista.org/) il lettore trova

esempi sonori ed altri materiali ad integrazione del lavoro esposto nel testo
[NdR].
2 La letteratura di riferimento su CSOUND sarebbe assai vasta, ci limitiamo qui
a (Bianchini-Cipriani, 1998).
3 La partitura grafica del brano in Appendice. La registrazione del brano di
Kotoski, e di altri lavori elettroacustici realizzati a Varsavia nello stesso periodo,
si trova nel doppio CD etichetta Bt Records (BR ES09, 2013) [NdR].
47
tero lavoro qui illustrato. Si deciso peraltro di non seguire alla lettera
certi dettagli di partitura, per evitare una certa meccanicit del risultato
si tratta di una scelta pi musicale che scientifica.
La nascita della musica elettroacustica in Polonia
Nel 1957 la Radio Polacca costruisce il primo studio di ricerca sonora
dedicato soprattutto alla sperimentazione elettroacustica, lo Studio
Eksperymentalne Polskie Radio. Il 3 ottobre 1958 Karlheinz Stockhausen
presenta, per la prima volta in Polonia, un concerto di musica su nastro
magnetico, ospite della seconda edizione del Festival dAutunno di
Varsavia, nella Sala Filarmonica di Varsavia (il programma prevedeva
lavori suoi e di Eimert, Berio, Pousseur, Maderna e Ligeti). Al concerto,
il compositore tedesco fece una prolusione, soprattutto a riguardo dei
problemi di notazione della musica elettronica, con esempi tratti dalla
propria esperienza. La data del concerto simbolica, e coincide con lavvio formale delle attivit dello studio sperimentale della radio polacca,
guidate da Josef Patkowski. Dallanno successivo in poi, con la presenza
di Pierre Schaeffer, al Festival dAutunno vengono organizzati regolarmente concerti dedicati alla musica su nastro magnetico. Infatti nel 1959
che Kotoski compone Etiuda na jedno uderzenie w talerz (cio Studio su un
colpo di piatti). La lavorazione si conclude nel marzo del 1959. La prima
esecuzione pubblica avviene al Festival dAutunno di Varsavia nel settembre 1960. Il brano oggi riveste principalmente unimportanza storica
o storiografica, ma in quel momento poneva le basi per gli orientamenti
di una nuova generazione di compositori, indicando una direzione ai flussi creativi che in quella fase animavano la Polonia.
Alcune esperienze iniziali presso la radio di Varsavia erano state condotte da Andrzej Markowski nel 1957, in uno studio di registrazione dedicato ai documentari cinematografici. Il primo lavoro potremmo definirlo
un soundscape, ed era destinato ad un film documentario intitolato Colours
of Joy and Sadness, diretto da Ryszard Golc. Nello stesso anno Markowski
realizzava la colonna sonora per il film The Life is Beautiful di Walerian
Borowczyk e Jan Lenica, usando tecniche di manipolazione del suono su
nastro magnetico tipiche della musica concreta. Questo utilizzo funzionale delle tecnologie musicali in opere cinematografiche continu poi con
48
Ivan Penov Analisi e risintesi di Etiuda na jedno uderzenie w talerz di Wodzimierz Kotoski
la colonna sonora che Kotoski prepar nel 1958 per un cartone animato di Hanna Bielinska and Wlodzimierz Haupe, dal titolo Albo rybka
Da questa esperienza nasceva la primissima idea di quello che diventer
lo Studio su un solo colpo di piatti, il primo brano elettroacustico autonomo
rispetto al rapporto con il cinema (Szlifirski, 1994). Kotoski inizialmente pensava allimpiego di suoni sintetizzati dai generatori di onde sinusoidali. Ma in realt si dovette attendere il 1962 affinch si avesse a Varsavia
il primo brano interamente realizzato con generatori elettronici, cio dB,
Hz , S, composto da Zbigniew Wiszniewski. Gli anni 1960 per lo Studio
di Varsavia sono un periodo di produzione intensa. Lesempio pi noto
forse Musica per nastro e oboe di Andrzej Dobrowolski, che del 1965. Nel
1963 Kotoski realizzava Mikrostruktury, concentrandosi sulle micropropriet del suono, mentre nel 1961 Krzysztof Penderecki componeva il
suo unico lavoro su nastro magnetico, intitolato Psalmus.
Etiuda na jedno uderzenie w talerz

Kotoski chiama questa composizione studio evidentemente per sottolinearne lintento sperimentale. La particolarit sta nellapproccio alla
formalizzazione generale del processo compositivo. Tuttavia, i dogmatismi che negli anni 1950 separavano musica concreta e musica elettronica pura sembrano del tutto assenti. Kotoski sceglie un materiale di
natura concreta, il suono di un piatto, e lo elabora con approccio decisamente seriale. Possiamo assimilare lidea alluso della voce in Gesang der
Jnglinge di Stockhausen (1956). Tuttavia, il brano strutturalmente assai
diverso: la caratteristica comune un certo integralismo seriale, ma laddove Stockhausen tende a creare varie micro-entit e masse complesse,
costruite con abbondanza di procedimenti seriali, Kotoski sviluppa un
metodo ben pi riduttivo, fondato su sei valori di altezza con rapporto
intervallare prefissato. Il compositore polacco parte da una grande economia di materiali, e ne sviluppa varie stratificazioni. Il suo percorso,
negli anni successivi, arriver ad un punto di svolta col citato
Mikrostruktur, dove lorganizzazione dei materiali (minuscoli frammenti di
suono) segue principi di carattere aleatorio.
Un elemento del tutto prevedibile dello Studio sta proprio nella scelta del suono di partenza, dettata sia da motivi pratici, sia da una persona49
le necessit di ricerca. La scelta di usare il ...suono di un colpo di piatto

turco di grandezza media con una bacchetta morbida... (Kotoski,
1963, p.4) come sola sorgente certo motivata dalle qualit timbriche
particolarmente ricche ed inarmoniche, ma va anche posta in relazione
allesperienza di Kotoski con le percussioni (egli compose vari lavori con
organico percussivo). Sul piano pi pratico, la scelta scatur dalla sperimentazione avviata con la sonorizzazione del cartone animato citato
sopra. Peraltro, prima di procedere con il lavoro, Kotoski decise di manipolare il suono registrato del piatto tagliandone lattacco ed il decadimento.
Prima di limitarsi ad un solo suono, il compositore aveva pensato di
usare pi suoni di piatti. La scelta definitiva appare tuttavia coerente ad
un approccio di studio delle tecniche di manipolazione su nastro magnetico. Qui entra in gioco appunto lambiguit del termine etiuda (studio),
nel senso tradizionalmente usato nella musica classica. Daltra parte, i
lavori di esordio su nastro magnetico di Stockhausen e di Boulez si intitolarono proprio cos, pur seguendo criteri di costruzione formale e di
manipolazione del materiale diversi. Esplorando le possibilit dei nuovi
mezzi, Kotoski, come i due pi noti colleghi, si costringe al serialismo
come metodo pi che adeguato alle ideologie compositive del dopoguerra.
Il contenuto spettrale del materiale di partenza si prestava inoltre a
processi sottrattivi, a processi di filtraggio (si deve parlare cio di sintesi
sottrattiva). Nellintroduzione alla partitura grafica si legge che lo spettro del suono originario presentava due picchi formantici: uno nellambito di frequenza 450-500 Hz, laltro nellambito pi ampio 2000-4500 Hz;
si pu asserire che laltezza di questo suono appariva determinata prevalentemente dal primo dei due formanti, quello pi grave, mentre il secondo favoriva una certa metallicit del timbro.
Prendendo come base un valore frequenziale di 500 Hz, Kotoski
costruisce dieci livelli di trasposizione, cinque superiori e cinque inferiori
rispetto alla base, secondo un intervallo dato dal coefficiente 16:11 (un
intervallo poco pi largo della quarta maggiore). Egli ottiene dunque una
serie di undici valori di trasposizione, su intervalli non appartenenti alla
scala cromatica (figura 1).
La fase successiva la scelta di sei diversi filtraggi, da applicare a cia50
scuno degli undici suoni ottenuti dalla trasposizione. Kotoski applic un

filtraggio concomitante passa-basso e passa-alto, con sei diversi valori di larghezza di banda, che procedono da un valore assai grande, che supera le
cinque ottave, ad un valore finale che corrisponde solo ad una terza maggiore. Kotoski utilizza per solamente ventuno dei sessantasei suoni che
in teoria avrebbe potuto adoperare seguendo questo processo (figura 2).
Per analogia con gli undici livelli di trasposizione, il compositore sceglie altrettante unit di durata: 0.25", 0.30", 0.40", 0.55", 0.75", 1.00",
1.30", 1.65", 2.05", 2.50", 3.00". Si tratta di valori proporzionali allintervallo 16:11 che regola le trasposizioni. Allinterno di ciascuna durata vengono introdotte anche pause, misurate in proporzione rispetto alle unit
di durata; la partitura specifica infatti che vengono usati ...6 possibili articolazioni nella relazione tra durata del suono e durata della pausa (da 15%
a 100% per ogni unit del tempo) .
Lultimo elemento pre-compositivo da considerare riguarda lambito dinamico, che si estende da -30 dB a 0 dB. Questo range viene suddiviso su undici gradi di una scala lineare, con passi di 3 dB. Si ottengono cos
undici valori da considerare come livelli di picco del suono (nella fase di
decadimento del suono, il range in realt si estende fino a -45dB) Vengono
applicate sei curve di inviluppo dampiezza, tre decrescenti (con pendenza di 20dB/sec, 8dB/sec e 3dB/sec) e tre crescenti, con gli stessi valori.
Kotoski segnala che il livello complessivo delle registrazioni fu deviato
di +3dB, prima che il brano fosse fissato sul nastro finale a quattro canali.
La partitura per certi versi simile a quella di Studie II di Stockhausen
(1954). I suoni sono disposti in quattro parti che sono quattro diversi
flussi sonori (quattro diversi canali di montaggio su nastro magnetico),
ciascuno con due sistemi: frequenza (ma in realt, in questo caso, frequenza
di filtraggio, dunque qualcosa in un certo senso pi relativo al colore e al
timbro, che non allaltezza), annotata con una scala non-lineare in Hz, e
ampiezza (con una scala da 0 dB a -45 dB, come si detto).
Risintesi
Fondamentalmente sono solo tre, come abbiamo visto, i processi che agiscono sul suono iniziale: trasposizione, filtraggio e controllo dinamico. Il
51
tentativo di risintesi che vado ad illustrare ha facilitato la comprensione

delleffettivo utilizzo di questi procedimenti compositivi e tecnici da parte
Figura 1
Figura 2
52
del compositore polacco. A parte linteresse di realizzare una versione

digitale del brano, lesito analitico pi avvincente stato lemergere di
punti discordanti tra la partitura e il risultato sonoro.
Prima di passare ai processi realizzativi veri e propri, va tuttavia predisposto il materiale sonoro di partenza, il suono di piatto: Kotoski precisa, come abbiamo detto, che stato selezionato solo un segmento del
suono originale del piatto, della durata di un secondo. Ci evidentemente per evitare che le trasposizioni al grave producessero suoni di durata
assai prolungata, ma forse soprattutto per procedere nel lavoro avendo
sempre a riferimento un suono iniziale dalle propriet semplici e ben delineate. Il segmento dunque un suono non del tutto naturale, con qualit
spettrali molto caratteristiche, rumorose, e inoltre piuttosto statico, quasi
senza transienti (come si detto, attacco e decadimento sono tagliati).
Una momento fondamentale del processo di ricostruzione stato
proprio la ricerca e lidentificazione del suono di partenza. Era necessario trovare una corrispondenza tra le propriet sonore evocate dal compositore e leventuale rinvenimento di quel suono nella registrazione a
nostra disposizione, rinvenimento reso difficile dal fatto che tutti i suoni,
anche quelli non trasposti, sono filtrati secondo lo schema che abbiamo
visto sopra. Perci, le caratteristiche del suono di piatto disponibile per la
nostra ricostruzione possono non corrispondere perfettamente con quelle del suono iniziale di Kotoski. Tuttavia, si sono prese alcune precauzioni in tal senso: stato essenziale selezionare in particolare lenergia nel
registro medio-acuto dello spettro, fino a 10 kHz, ed stata effettuata una
debita trasposizione in frequenza, ottenendo un suono con formanti
simili a quelli di Kotoski. I formanti hanno un ruolo particolamente
importante nelle qualit timbrica del brano in questione, per cui nella
nostra ricostruzione, e anche in fase di post-produzione, non ci siamo
negati la possibilit di ulteriori interventi di equalizzazione, al fine di avvicinare timbricamente lesito della risintesi alloriginale.
Pur seguendo le indicazioni del compositore circa il filtraggio, si preferito adoperare dei passa-banda al posto di filtri passa-basso e passa-alto: il
risultato conseguito in tal modo decisamente pi vicino alloriginale.
Tra i codici operativi (opcodes) disponibili in CSOUND sono stati usati il
filtro passa-banda RESON ed i filtri BUTTERWORTH di vario tipo. In linea di
massima, due erano i modi per procedere: o applicare i parametri docu53
mentati in partitura, evitando ogni aggiustamento timbrico ulteriore e

confrontando le differenze sonore tra i risultati ed il suono del lavoro di
Kotoski, oppure provare ad avvicinarci alloriginale poggiando sulle
possibilit offerte dagli strumenti di analisi spettrografica, e lasciandoci
guidare dalla percezione. Come si sar capito, stata adottata questa
seconda strada.
Si possono segnalare diversi eventi sonori che, cos come annotati in
partitura, non corrispondono al sistema predefinito dal compositore. Tra
gli scarti pi evidenti c la durata di certi suoni, che in certi casi quasi
il doppio rispetto alla durata massima che seguirebbe allapplicazione
degli schemi compositivi predisposti (che di tre secondi). Uno di questi
esempi si trova a 0'49", cio nel quarto sistema notazionale della pagina 9
della partitura (corrispondente al quarto canale del nastro): un suono
dalla durata di 5"! Altri casi del genere si trovano a pagina 12 (a 1'41", sul
secondo canale), e alla fine del pezzo (sul terzo canale).
Le differenze pi frequenti sono presenti tuttavia nellazione dei filtri.
In effetti, ascoltando e analizzando uno dopo laltro i singoli eventi sonori nelloriginale, si possono riscontrare risultati discordanti tra ci che la
partitura prescrive e i dati dellanalisi spettrografica. Si evidenziano scarti
significativi nella pendenza della risposta in frequenza dei filtri stessi, ma
anche artefatti armonici risultanti dalla risonanza del filtraggio su
bande assai strette. Kotoski us filtri non-risonanti, e ci esclude la possibilit che la selettivit dei filtri potesse aggiungere nuovi picchi spettrali
nel materiale sonoro. Usando i filtri BUTTERWORTH di secondo ordine di
CSOUND (e cio con gli opcodes BUTTERBP, BUTTERLP, BUTTERHP), con
pendenza di 12dB/ottava, si riesce a determinare una situazione adeguata alle circostanze. A tal fine, uno degli strumenti che abbiamo realizzato
con CSOUND per la nostra risintesi presenta due filtri di secondo ordine
in cascata, con valori di filtraggio uguali, che ci permettono di conseguire un esito sonoro assimilabile alloriginale. Inoltre stato inserito un notch
(un filtro taglia-banda) per ridurre certi artefatti dovuti, per esempio, ai
processi di trasposizione. Ecco dunque il codice messo a punto:
54
instr 1
a1 diskin E:/Kotonski/PIATTO_1sec_cut_2.WAV, p10
a1 reson a1/p4, p5, p6
a1 butterbp a1, p7, p8
if p9 == 0 igoto salta
salta:
a1 butterbr a1, p11, p12
kenvel linseg p13, p3-gidec, p14, gidec, 0
out a1*ampdb(kenvel)/32768 ; 32768 = -90db
endin
Riverberazione come mezzo di correzione

Allascolto della registrazione di Kotoski non si pu non notare che i
suoni sono molto riverberati. In partitura, il compositore non fa menzione di processi di riveberazione. Come avveniva spesso nelle composizioni elettroniche degli anni 1950, in effetti la riverberazione del suono qui
non ha la funzione di generare i materiali, ma di legarli tra loro, allo stesso
tempo mascherandone una certa piattezza, una certa freddezza. Una funzione correttiva, che assume poi anche senso espressivo. C da segnalare
poi che il suono del piatto esso stesso una sorta di fenomeno di riverberazione: lo strumento risuona dellenergia in esso introdotta da una
forza esterna.
La riverberazione artificiale comunque un elemento importante di
orchestrazione elettronica. Permette concretamente di mascherare
delle imperfezioni, di mescolare per bene tra loro i suoni. Proprio questa
la logica che ha guidato la nostra ricostruzione. Peraltro, lutilizzo di
mezzi audio digitali introduce infatti un problema assai caratteristico
quando si tratta di replicare eventi musicali ottenuti con tecnologie analogiche, come quelli di cui ci stiamo occupando: intervenire sul segnale
digitale, per ottenere per esempio un attacco istantaneo del suono, determina la comparsa di tipici clicks [discontinuit del segnale]. Inizialmente si
pensato di affrontare la circostanza con brevi segmenti di inviluppo
dampiezza, ma ci, pur (quasi) eliminando il problema, determinava una
diversa sfumatura, un piccolo vuoto ben udibile; artefatti di questo genere, nella lavorazione del brano di Kotoski sarebbero certamente mascherati dal rumore di fondo accumulato sul nastro stesso, e pi in generale
possono essere stati ben dissimulati introducendo appunto della riverbe55
razione. Per questo, nella nostra ricostruzione, si inizialmente scelto di

ricorrere ai codici operativi di CSOUND per introdurre leffetto di riverberazione. Su questo fronte, tuttavia, i risultati non sono stati del tutto soddisfacente.
Analisi formale
Linizio di Etiuda na jedno uderzenie w talerz del tutto monodico, e solo
dopo 0'30" conosce sviluppi di natura quasi contrappuntistica. La struttura formale complessiva piuttosto semplice e lineare (figura 3): si
distinguono due parti principali (A e B) seguite da una coda finale.
Allinterno di A (fino a circa 0'55") si possono individuare due sezioni: una iniziale interamente monodica, dove i suoni provengono dal solo
canale 2; ed una seconda in cui larticolazione si fa poco alla volta pi
complessa, con polifonia di materiali anche sui canali 1 e 3, e progressivo
accrescimento della densit complessiva dellarticolazione sonora, fino al
gesto finale (unico evento sonoro che proviene dal canale 4).
La seconda parte, B, divisibile anchessa in due sezioni. La prima
(fino a 1'30") caratterizzata da una certa gestualit, pur rimanendo omogenea nel timbro generale. Al contrario della parte A, qui i suoni hanno
un decadimento non-lineare, realizzato con diversi modi di tagliare il
nastro magnetico (la partitura per riporta solo due transienti di inviluppo). Spesso il taglio fatto in modo da suggerire uninversione temporale dellinviluppo decrescente naturale del suono di partenza. La seconda
sezione (fino a 2'03") pi rarefatta e presenta suoni di durata ridotta; un
evento sonoro in crescendo forte chiude la sezione (pagina 13, canale 4).
La coda presenta elementi caratteristici sia di A che di B. Il gesto iniziale (2'03"-2'11") risuona da tutti e quattro i canali, ma converge in un
momento di climax dellintero lavoro, con un evento caratteristico che
evoca la dinamica di una pallina che rimbalza (pagina 14, canale 3). In
questo gesto, sui canali 1, 2 e 3 sono distribuiti suoni con attacco rapido,
mentre sul 4 suoni con inviluppo inverso, quasi a riprendere lanaloga
differenza segnalata a proposito di certi materiali usati nelle due parti
principali del brano. A questo punto il senso di conclusione tangibile.
Lultimo suono (che ha una durata illogica di 6"), conclude il percorso
con gesto forte e riverberato.
56
Figura 3
Conclusioni
Il lavoro qui esposto evidenzia che, a partire dalle premesse compositive
che abbiamo visto, lo Studio di Kotoski segue in definitiva un decorso
formale piuttosto tradizionale. Non si tratta di una musica di forte astrazione, come gli schemi pre-compositivi potrebbero suggerire, perch la
percezione rimane ancorata al materiale concreto di partenza, pur con
varie sfumature.
Questa osservazione significativa dato che invece gli inizi della musica elettronica furono per lo pi segnati nel senso di unarte astratta e del
tutto nuova. Lo Studio ci fa vedere come concetti compositivi, allora
nuovi, siano gi adeguatamente assorbiti ad una sensibilit musicale sedimentata. Le difficolt nelluso dei filtri possono suggerire come le tecniche sottrattive non fossero particolarmente produttive e fertili se poste al
servizio del pensiero seriale (in particolare le curve di risposta in frequenza, non facili da controllare al tempo). Le deviazioni rispetto ad un
procedimento integralmente seriale dimostrano che era difficile estendere a metodi sottrattivi, nella composizione del suono, lapproccio che
Stockhausen aveva seguito invece con metodi additivi. Nellinsieme, per,
si tratt per Kotoski di un momento proficuo che torn persto utile in
lavori successivi, sia dal punto di vista artistico sia dal punto di vista del
57
controllo tecnico. Creare unintero mondo di suoni a partire da un materiale sonoro tanto esiguo fu infatti una scelta intelligente, ma anche una
questione di tecnica compositiva e di crescita personale. Era in fondo
anche un modo di affrontare con razionalit i processi di apprendimento
delle nuove possibilit tecniche. Certamente ci fu importante per
Kotoski nel definire il proprio pensiero rispetto allo scenario musicale
del tempo.
Abbiamo fatto cenno al rilievo che Etiuda na jedno uderzenie w talerz
ebbe nel contesto storico. In Polonia certamente la novit dei mezzi elettroacustici fu affrontata non senza la mediazione di una tradizione musicale storica, tanto ricca e particolare in quel paese. Solo cos i compositori polacchi avrebbero potuto lasciare il proprio segno nello sviluppo dellelettronica musicale. Le dinamiche e le limitazioni che riscontriamo nel
lavoro di Kotoski non furono dovute a pura e semplice coincidenza:
furono in parte il riflesso dellesigenza di una mediazione culturale. Come
si detto, negli anni precedenti alla realizzazione di questo Studio, unulteriore funzione di mediazione era stata quella esercitata dallesperienza di
musica (elettronica) per il cinema, in un contesto cio in cui le nuove tecniche di manipolazione avevano il compito di conseguire determinati
effetti narrativi. Forse proprio qui che andrebbe cercato un ruolo significativo della musica elettroacustica polacca, e non un caso se fu proprio in quel contesto che Kotoski fece i primi passi per inoltrarsi nellesperienza compositiva del tempo.
Bibliografia
Bianchini, R. e Cipriani, A. Il suono virtuale, ConTempo, 1998.
Kohoutek, C. Novodob skladebn teorie zpadoevropsk hudb, Sttn hudebn
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Kotoski, W. Muzyka elektroniczna, PWM, Krakow, 1975 Kotoski, W., Etiuda na
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n.69, 2002.
Nattiez, J.J. (a cura di) Enciclopedia della musica (Il novecento), Einaudi, 2001.
Sadie, S. (a cura di), Dictionary of music and musicians, Grove, 1980 (VI edizione).
Szlifirski, K. Electroacoustic music in Poland. Brief history and present time
situation, 1994 (disponibile al sito http://www.pseme.com/).
58
Appendice : partitura di Etiuda na jedno uderzenie w talerz.
59
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69
DARIO SANFILIPPO
OSSERVARE LA MACCHINA PERFORMANTE

E INTONARE LAMBIENTE:
MICROPHONE DI DAVID TUDOR
1. Introduzione
David Tudor nasce a Philadelphia, in Pennsylvania, nel 1926. Studia
organo e teoria con William Hawke, pianoforte con Imma Wolpe
Rademacher, composizione e analisi con Stephan Wolpe. Comincia la sua
attivit professionale come organista e successivamente diventa una
fondamentale figura di riferimento come pianista, in particolare come
interprete di lavori di musica contemporanea e protagonista di prime
esecuzioni molto acclamate, oltre che esecutore fidato di compositori
quali John Cage, Earle Brown, Sylvano Bussotti, Morton Feldman,
Karlheinz Stockhausen, Christian Wolff, Stephan Wolpe e La Monte
Young. Molti di questi autori scrissero specificamente per Tudor, alcuni
considerandolo quasi parte integrante dei brani stessi per lui scritti, per
via di una particolare abilit nel trovare soluzioni virtuose e creative ai
problemi di notazione e di esecuzione.
Tudor inizi a collaborare con John Cage allinizio degli anni
Cinquanta, nella compagnia di danza di Merce Cunningham e nellambito
del Project of Music for Magnetic Tape dello stesso Cage. Proprio con Cage,
allinizio del 1960, Tudor inizia ad esplorare il potenziale dellelettronica
dal vivo, con tale intensit e partecipazione che, sul finire degli anni
Sessanta, egli gradualmente termin di operare come pianista dedicandosi
esclusivamente allelettronica. Tudor in ogni caso non scrisse mai per
strumenti musicali,1 ed affront lelettronica con approccio decisamente
1 Per queste notizie biografiche, rinvio a www.lovely.com/bios/tudor.html, e
alla documentazione richiamata in (Cecotto, 2010)
71
performativo, diventando preso una figura di riferimento per le

avanguardie del tempo. Nel suo lavoro faceva uso di dispositivi
autocostruiti, o comunque molto specifici, tra loro interconnessi, spesso
in base ad un principio di feedback, creando cos sistemi concepiti come
dispositivi performativi, e instaurando con essi un rapporto esplorativo
molto particolare. Tudor va collocato in una spiccata tendenza che rifiuta
di agire in base ad un linguaggio musicale predefinito e in base ad
unintenzionalit soggettiva che nasce dal gusto. Non a caso, come
vedremo pi avanti, centrale nella sua prassi la creazione di sistemi di
generazione del suono che risultino il pi possibile autonomi e
imprevedibili.
Tudor fu tra gli artisti principali che collaborarono ai contenuti
artistici presentati al Padiglione Pepsi allExpo di Osaka, nel 1970. A
partire da quella esperienza, egli fece spesso uso di elementi visivi, sistemi
di proiezione di luce e Laser, di elementi di danza, teatro, televisione e
film. Il suo ultimo progetto, Tone Burst: Maps and Fragments, per esempio,
fu una collaborazione con lartista visiva Sophia Ogielska. Tudor mor nel
1996, a 70 anni, nella sua abitazione di Tomkins Cove, New York.
2. Processi di realizzazioni in Microphone
Figura 1: schema di realizzazione di Microphone (versione 1973).
72
Dario Sanfilippo Osservare la macchina performante e intonare lambiente
Lo schema in figura 1, col quale Tudor illustr il processo realizzativo di

Microphone, riprodotto nel libretto del CD stampato dalla Cramps nel
1996 (che riprendeva il LP della stessa etichetta, apparso nel 1978).2 La
registrazione fu curata dallo stesso Tudor, nel 1973, presso il Mills
College, dove ebbe la possibilit di usare le due camere di riverberazione
di cui disponeva listituto, oltre che altre apparecchiature che vedremo
meglio in seguito. Microphone un lavoro che si basa sul principio del
feedback, in questo caso realizzato mediante accoppiamento di microfoni
e altoparlanti tale che, in determinate condizioni, si verifichi il fenomeno
di auto-oscillazione (anche chiamato fenomeno Larsen, dal nome del
fisico danese che per primo lo studi). Dunque non previsto alcun
materiale sonoro di partenza, alcun segnale in ingresso: si dovr produrre
suono solo grazie allamplificazione ripetuta del rumore di fondo
nellambiente dove viene effettuata la realizzazione, e grazie allautoalimentazione di questo processo.3
La documentazione del disco Cramps fornisce una descrizione (in
italiano) del procedimento seguito da Tudor. Tuttavia, tale descrizione
non solo molto generica, ma frutto di una traduzione troppo
approssimativa o anche errata di informazioni fornite probabilmente
dallo stesso artista o da suoi collaboratori. Ci che apprendiamo
comunque che, con le attrezzature indicate nello schema in figura 1 (di
cui vedremo in breve qualche dettaglio), Tudor esegu in studio nove
performance di circa 32 minuti. Tre di queste nove registrazioni furono
realizzate con la prima delle due camere di riverberazione presenti al Mills
College, sei con la seconda (Hultberg, 1988). Per una presentazione
pubblica di Microphone, lesecutore ha la possibilit di operare con grande
libert per la riorganizzazione di queste nove registrazioni, essendo in
ogni caso possibile riprodurre i nastri in qualsiasi punto dello spazio di
2
Cramps Records CRSCD 116, collana Nova Musicha n.16, 1996.

Una panoramica sullesplorazione creativa di criteri di feedback nella
sperimentazione elettroacustica e nella produzione musicale odierna in
(Sanfilippo e Valle, 2013), dove si trovano anche riferimenti a fonti tecniche e
scientifiche sul tema.
3
73
ascolto, in tutte le possibili combinazioni, e per durate arbitrarie. Inoltre,

lesecutore ha la possibilit di equalizzare il suono (alternandone dunque
il timbro) e di effettuare eventuali modifiche al volume di ciascuna
registrazione. Nel disco Cramps sono offerte due esecuzioni,
rispettivamente di 33 e 32 minuti circa. Ne parleremo in seguito. Per ora,
veniamo al sistema di generazione sonora.
2.1
Microfoni e altoparlanti non sono, dunque, gli unici dispositivi usati.
Come vediamo in figura 1, abbiamo due camere di riverberazione,
ciascuna contenente due microfoni. Una copia dei segnali microfonici
viene registrata su quattro diversi canali, e i segnali originali passano
attraverso quattro filtri in parallelo di cui possibile cambiare tipologia
(passa-banda o reiezione di banda), frequenza centrale e, possibilmente, il
guadagno. Tramite mixer, i quattro segnali filtrati vengono sommati e il
segnale somma viene in seguito sdoppiato. Una delle due copie arriva a
un seguitore di inviluppo di ampiezza (envelope follower), mentre laltro va
ad un elemento del circuito che, dalla simbologia utilizzata, non bene
identificabile, ma che in base alle testimonianze di persone vicine a Tudor
(in particolare in base alle conversazioni avute con John Bishop,
assistente alla registrazione del brano in questione al Mills College, e con
Ronald Kuivila) ho motivo di credere sia un particolare modulatore
originariamente costruito da Gordon Mumma. Il segnale in uscita da
questo non meglio specificato modulatore passa in un gate (che sopprime
o lascia transitare il segnale in ingresso, a seconda delle circostanze) e
successivamente arriva ad un filtro passa-alto (che pu essere bypassato).
Il segnale a bassa frequenza in uscita dal seguitore di ampiezza prima
descritto viene invece usato per pilotare il modulatore, il gate e il filtro
passa-alto. N dalle note contenute nel disco, n dallo schema possibile
capire con chiarezza che controllo sia in effetti esercitato su quei tre
moduli, ma unipotesi plausibile che il segnale del seguitore determini la
frequenza di modulazione nel dispositivo di Mumma, lapertura e
chiusura del gate, e la frequenza di taglio del filtro passa-alto. Il segnale
risultante da tali elaborazioni viene sdoppiato, e una delle due copie passa
in un phase-shifter. Infine, i due segnali ottenuti vengono assegnati ai due
74
altoparlanti, nella camera di riverberazione, chiudendo il circuito, e

determinando la possibilit di feedback.
Tudor operava dalla sala di monitoraggio, intervenendo su parametri
del sistema quali il guadagno di feedback, la frequenza di taglio e la
tipologia di filtri,4 lattenuazione o amplificazione del segnale di controllo
in entrata al gate e, infine, la variazione di fase di uno dei due segnali
destinati agli altoparlanti. In una corrispondenza privata del 17 febbraio
2013, John Bishop afferma:
I mostly remember Tudor building up each track very sparsely, waiting many
seconds before opening up the gates and then beautiful, roaring sounds
would appear and gain momentum and a sly smile would appear on his face.
Questa fu dunque lesperienza di Tudor nella realizzazione del suo lavoro

al Mills College, nel 1973. Dalla documentazione a disposizione, non si
hanno informazioni rispetto ad esecuzioni di questo lavoro da parte di
altri esecutori. Sappiamo tuttavia che, nel caso di esecuzione dal vivo, cio
senza utilizzare le nove tracce registrate al Mills College dallo stesso
Tudor, sono previsti almeno quattro esecutori con limpiego di non
meglio specificati sistemi di duplicazione,5 ciascuno con due
altoparlanti, un numero non indicato di microfoni, e la catena di
elaborazione elettraocustica sopra descritta.
2.2
Facciamo ora un passo indietro. La realizzazione di Microphone al Mills
College frutto della volont di Tudor di ricreare una condizione
performativa di cui aveva avuto esperienza tre anni prima. Lidea di
Microphone nasce infatti nel 1970, proprio nel contesto del lavoro svolto
allExpo di Osaka per il Padiglione Pepsi. Il padiglione consisteva in un
ambiente dalla forma di di sfera e, tra le altre cose, ospitava un sistema
4
Secondo (Fullemann, 1984) si trattava dei filtri Ling, in uso al Mills College
al tempo.
5 Verosimilmente si deve trattare di dispositivi di routing e duplicazione del
segnale sonoro.
75
di 37 altoparlanti. Sebbene i processi usati a Osaka fossero stati

esattamente quelli che poi Tudor riprese al Mills College (Hultberg,
1988), il processo performativo era stato piuttosto differente. La
configurazione elettroacustica usata ad Osaka aveva otto canali di
ingresso e 37 canali di uscita (collegati agli altoparlanti) e, come racconta
lo stesso Tudor (Hultberg, 1988), era possibile usare dieci diverse
impostazioni delle connessioni ingresso/uscita; per Microphone, egli si
serv di una sola delle configurazioni possibili, usando due microfoni di
tipo particolare (shotgun, altamente direzionali), ma gestendo tali
microfoni non fissi su aste ma come fossero un vero e proprio strumento
di controllo, orientandoli verso i diversi altoparlanti e innescando in
questo modo diversi fenomeni di auto-oscillazione. In pratica, tramite
lorientamento dei microfoni verso gli altoparlanti, Tudor poteva gestire
il coefficiente di feedback del sistema, oltre che una forma di filtraggio del
segnale derivante dalla diversa risposta in frequenza dei microfoni relativa
al diverso angolo di incidenza del segnale acustico catturato.
In termini generali, dunque, la realizzazione di Microphone dal vivo
(senza far uso delle registrazioni preparate nel 1973) prevede un numero
di esecutori che operano su una rete di feedback che ha, al suo interno,
Figura 2: schema di una generica rete di ritardo con feedback.
76
dei processi di trasformazione del suono.

Nellambito dellelaborazione numerica dei segnali, una generica rete
di ritardo con feedback (Figura 2) di ordine N e con topologia fullyconnected (dove sono considerati tutti i possibili anelli di retroazione) pu
essere descritta dalle seguenti relazioni:
Nella prima relazione abbiamo che il segnale risultante y(n) costituito

dalla somma dei segnali si(n) (con N i 1) che sono le uscite delle
singole unit di ritardo al tempo discreto n, pi uneventuale copia del
segnale in ingresso che non attraversa le unit di ritardo. La seconda
relazione descrive il segnale delle singole unit di ritardo, e abbiamo che,
al tempo n, luscita dellunit di ritardo si, con lunghezza mi, sar costituita
dalla somma dei segnali in uscita da tutte le unit di ritardo (compresa si)
al tempo n - mi, pi un eventuale segnale in ingresso nellunit si al tempo
n - mi. Loperatore ci rappresenta il livello delloutput di ogni linea di
ritardo, mentre d e bi sono i livelli dei segnali di input, mentre ai,j
rappresenta invece tutti i coefficienti di feedback che formano la matrice
di feedback, e lordine N fornisce il numero di linee di ritardo facenti
parte della rete. Partendo da questo caso limite che considera una rete con
tutti i possibili feedback loop al suo interno, sar possibile ottenere reti di
qualsiasi altra topologia tramite la giusta scelta dei valori per le variabili
nelle relazioni sopra descritte.
Il sistema di Tudor anchesso una rete di feedback, che opera per
nel dominio analogico (nel tempo continuo), nella quale, oltre alla matrice
di feedback, si dovr considerare una matrice di elaborazione del segnale
rappresentante un processo o una combinazione di processi per ogni
percorso di feedback. Nel sistema di Tudor, possiamo pensare il segnale
77
interno al circuito (che viaggia in forma elettrica) come estremamente

veloce6, senza ritardo significativo, mentre possiamo considerare
sostanzialmente pi lento il segnale acustico (che procede nellaria dagli
altoparlanti ai microfoni). Praticamente questa seconda trasmissione, nel
mezzo aereo, costituisce una linea di ritardo nel dominio analogico la cui
lunghezza dipende dalla distanza tra i trasduttori utilizzati, cio microfoni
e altoparlanti (oltre che, anche se in maniera meno influente, da fattori
atmosferici quali umidit dellaria e temperatura). Altoparlante e
microfono a loro volta corrispondono, rispettivamente, ad ingresso e
uscita della linea di ritardo. Nel sistema di Tudor non c, di fatto, un
ingresso sonoro o musicale, ma il fenomeno Larsen emerge grazie
allamplificazione iterata delle turbolenze e del rumore di fondo
nellambiente - nella linea di ritardo analogica, potremmo dire [e nella
stessa circuitazione elettrica]. Ponendo a zero i segnali di ingresso nelle
formule matematiche sopra descritte, e inserendo una matrice di
trasformazione pi,j, possiamo riscrivere le relazioni viste sopra e ottenere
una formalizzazione del sistema:
2.3
Torniamo alle registrazioni del 1973. Come detto Tudor realizza due
esecuzioni, piuttosto simili tra loro, di circa 33' e 32'. Dal punto di vista
macro-strutturale, la prima caratteristica che si nota in entrambe che per
tutta la durata abbiamo un alternarsi di pause di silenzio ed eventi sonori
6 In realt la differenza di potenziale viaggia alla velocit della luce, ma prima

che un elettrone in un punto del circuito raggiunga un altro punto passer un
certo tempo. Considerando la fisica classica, causa ed effetto non sono mai
contemporanei, quindi non esiste un sistema di feedback con un periodo pari a
zero, o frequenza fondamentale pari a infinito.
78
della durata massima di circa 20". Considerando che le due esecuzioni

sono frutto di possibili sovrapposizioni delle nove tracce originariamente
preparate, abbiamo pi chiara laffermazione di Bishop secondo la quale
Tudor attendeva anche relativamente a lungo prima di innescare nuovi
fenomeni Larsen. Da un punto di vista creativo, questa netta separazione
tra eventi sonori successivi forse frutto di quella volont di non voler
fare della musica un linguaggio, del rifiuto di una possibile narrazione. Gli
eventi che emergono tra una pausa e laltra sembrano come voler essere
delle micro-composizioni (viene in mente la momente-form
stockhauseniana) che non hanno bisogno daltro, anche se sar
comunque possibile percepire dei collegamenti tra loro, sia per le
caratteristiche timbriche, sia per il tipo di gesto e di evoluzione
complessiva dei gesti successivi.
Per ottenere un risultato del genere, si deve supporre che Tudor
durante le nove registrazioni iniziali abbia seguito una prassi performativa
specifica, probabilmente in tre fasi successive:
- si determinano i parametri del sistema in modo da far emergere i suoni
Larsen;
- si lascia che i suoni Larsen manifestino - per alcuni secondi - il loro
comportamento dinamico;
- si modificano i parametri per interrompere il suono e, nel silenzio che
segue, si torna al punto di partenza, cio a modificare i parametri del
sistema per poi scoprire quali esiti si aprono dalla loro diversa
configurazione.
Ogni evento sonoro contiene quasi sempre degli elementi dinamici in cui
variano diverse caratteristiche del suono, ed plausibile dunque che
durante linnesco del Larsen venissero effettuate altre operazioni da parte
di Tudor o dei suoi assistenti. Bisogna per anche dire che la presenza in
un circuito di retroazione di elementi non-lineari (per esempio una
qualsiasi forma di modulazione) costituisce un requisito fondamentale
affinch si manifestino comportamenti dinamici, eventualmente
caratterizzati da comportamenti caotici. Non sarebbe troppo
sorprendente, dunque, che gi in assenza di intervento da parte del
performer, gli esiti sonori cambiassero autonomamente - il che peraltro
79
poteva ben costituire un esito ricercato da Tudor. Anche intuitivamente,

possiamo immaginare quanto complessi possano essere gli esiti se
pensiamo che una modulazione tra due segnali genera nuove frequenze
(somma e differenza delle componenti di frequenza di ciascuno dei due),
a maggior ragione nel caso in cui, dato il principio di retroazione, il suono
rimodula s stesso ricorsivamente. Ad ogni ciclo di feedback (in pratica:
assai rapidamente) avremo in teoria un numero sempre maggiore di
componenti di frequenza, e le interazioni tra queste possono certamente
condurre a risultati piuttosto articolati e imprevedibili, oltre che dinamici.
3. Conclusione
Lanalisi dei processi creativi in un lavoro come Microphone ci offre
chiaramente pi che delle semplici osservazioni tecniche. Se
confrontiamo i nostri rilievi con molte delle interviste lasciate da Tudor,
troviamo una forte corrispondenza tra pensiero creativo e le pratiche o
processi effettivamente implementati, rivelando una chiara coscienza
della reciproca influenza tra idee, tecniche e tecnologie (Fulleman, 1984).
Nel lavoro di Tudor il musicista instaura un forte rapporto con la
macchina, quasi una forma di rispetto in base alla quale lasciare alla
macchina la possibilit di esprimere una propria personalit (Austin, 1989;
Rogalsky, 1994), ovvero quellautonomia che pu essere trovata nei sistemi
complessi naturali e sociali.
Rientra inoltre nella ricerca di David Tudor il tentativo di far operare
i dispositivi tecnologici in modo diverso da ci per cui essi sono stati
progettati, quasi a sottolineare appunto lintento di farli avvertire come
unici, di esaltare il potenziale che gi presente in essi prima della loro
messa in uso (Fulleman, 1984; Hultberg, 1988).
Tudor infine considera lambiente come elemento fondamentale dei
suoi lavori, alcuni dei quali presentano un uso esplicito della sua
mediazione acustica e non solo (Fulleman, 1984). Raccontando
dellesperienza di Osaka, e parlando proprio di Microphone, egli affermava
che lo spazio fece tutto da s e che in effetti con la propria azione
performativa egli in fondo intonava lambiente (Austin, 1989;
Fulleman, 1984). Egli era insomma fin da allora interessato a lavorare in
spazio-reale oltre che in tempo-reale (Di Scipio, 2011), facendo allo
80
stesso tempo della mancanza di controllo e dellimprevedibilit una

risorsa creativa (Chadabe, 1993).
Bibliografia
Cecotto, M. Lestetica del toolkit. Gli strumenti e larte di David Tudor, Facolt di
Lettere e Filosofia, Universit degli Studi di Trieste, 2010
Di Scipio, A. Listening to Yourself through the Otherself , Organised Sound,
16(2), 2011.
Sanfilippo, D. e Valle, A. Feedback Systems: An Analytical Framework,
Computer Music Journal, 37(2), 2013.
Sitografia
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http://davidtudor.org/Articles/austin.html
Chadabe, J. intervista con David Tudor, Tomkins Cove, New York, 08.09.1993
http://davidtudor.org/Articles/chadabe.html
Fullemann, J., intervista con David Tudor, Stoccolma, 31.08.1984
http://davidtudor.org/Articles/fullemann.html
Hultberg. T., intervista con David Tudor, Dusseldorf, 17 e 18.05.1988
http://davidtudor.org/Articles/hultberg.html
Rogalsky, N., intervista con David Tudor, Tomkins Cove, New York, 02.11.1994
http://davidtudor.org/Articles/rogalsky_inter1.html
81
MARCO GASPERINI
UN SEMPLICE STUDIO PRELIMINARE.

ANALISI DI ESSA Y DI G. M. KOENIG
Se reposer sur la machine, cest seulement

une excuse de plus pour continuer les vacheries.
(L.F. Cline)
1. Introduzione
Nella storia della musica del nostro tempo, la musica elettronica (da
intendersi, per Berio gi nel 1976, come qualcosa di non-esistente
perch in pratica onnipresente)1 potrebbe essere considerata il vaso di
Pandora che accoglie in s tutte le modalit del fare, pensare, ascoltare e
(ahinoi!) fruire musica e suoni. Si pu parlare di repertori elettroacustici
in rapporto ai quali lesperienza solo acustica-strumentale non pu che
apparire un residuo aus Mrchenzeit. Anche laddove pi stretto
sembrerebbe il contatto tra artista e pubblico, cio nelle arene dei concerti
pop, la sovrastruttura mediatica della messa in scena stessa annulla
qualsiasi ipotesi di immediatezza. On nchappe pas de la machine
(Deleuze)
Questa osservazione iniziale una libera parafrasi da (Eimert, 1957,
p.1) e scaturisce da considerazioni circa le mutazioni avvenute in pochi
decenni in ogni attivit musicale in virt degli sviluppi tecnologici e dei
relativi modelli produttivi di cui necessario prendere coscienza. Di
fronte alla pervasivit della macchina come si deve comportare un
compositore? Non solo in relazione ai mezzi stessi, ma anche a ci che,
in virt di quelli, accade a livello di linguaggio musicale. Pu essere daiuto
vlgersi, come faremo qui, allo studio di alcuni degli ultimi esempi di
integrit del pensiero musicale europeo, risalenti ad unepoca storica (anni
1
Luciano Berio, nel testo di introduzione a (Pousseur, 1976), p.VII.
83
1950) in cui il termine stesso musica elettronica portava alla mente

immagini esoteriche, al naso odore di zolfo, e alle orecchie distillati
acustici incomprensibili. Le macchine erano a dir poco rudimentali, ma il
loro ruolo era ben chiaramente percepito da alcuni. Coloro che si
mantennero ai margini, in attesa di una redenzione tecnologica, fecero un
errore prospettico: il perfezionamento dei mezzi non si fatto attendere,
ma da vedere se sia davvero andato a favore delle muse. I mezzi tecnici
devono essere insufficienti in rapporto ai fini: proprio la loro
imperfezione a costituire il motore dellinvenzione. Certo, negli anni le
possibilit e le tecniche si sono davvero moltiplicate, ma questo
progresso di marca per lo pi industriale non fa che disperdere il
pensiero assecondandolo a logiche mercantilistiche.
La speranza che un perfezionamento dei mezzi garantisca dei risultati porta
in s il marchio illusorio che lattendibilit di una promessa sia gi il suo
mantenimento (Koenig, 1958, p.1)
2. Caratteristiche generali
Parliamo dunque di Essay, brano composto e realizzato da Gottfried
Michael Koenig negli studi della WDR di Colonia nel 1957. La prima
esecuzione ebbe luogo appunto a Colonia il 25 marzo 1958.2 Nel
pubblico sedeva un critico allora famoso, Fred Prieberg, che ebbe modo
di definire Essay un semplice studio preliminare (Prieberg, 1963,
p.187).
Lopera costituita da suoni elettronicamente generati e trasformati,
registrati su supporto magnetico ad una traccia, per una durata di circa 8
minuti.3 Le caratteristiche tecniche e formali del brano sono descritte in
2 In un concerto nella stagione Musik der Zeit, che aveva in programma
anche Perspectives di Berio, Incontri di fasce sonore di Evangelisti, Artikulation
di Ligeti, Continuo di Maderna e Gesang der Jnglinge di Stockhausen (cfr.
Scaldaferri 1997, p.79). Per lattivit pionieristiche dello studio di Colonia si vedano tra gli altri (Gentilucci, 1972; Holmes, 2008; Manning, 2004; Pousseur, 1976;
Prieberg, 1963; Scaldaferri, 1997).
3 La registrazione a nostra disposizione quella pubblicata su CD
BVHAAST 9001/2.
84
Marco Gasperini un semplice studio preliminare. Analisi di Essay di G. M. Koenig
una partitura pubblicata nel 1960 da Universal Edition,4 che riporta in

dettaglio le procedure di composizione e realizzazione (in tedesco e
inglese). Ci consente di studiare e re-interpretare il brano.
Nellintroduzione della partitura (p.6) leggiamo che Essay
consiste di otto parti di diversa durata, ciascuna costruita con un materiale di
partenza diverso. Per materiale si deve intendere una configurazione pre-composta
di segni acustici elementari [elementarer Schallvorgnge]: sinusoidi, rumore ed
impulsi.5
Larticolazione dei materiali comprende una combinazione di procedure

seriali e statistiche, e prevede inoltre processi di elaborazione da cui si
ottengono, per ciascun materiale, un certo numero di varianti, in seguito
sincronizzate a costituire ciascuna delle otto parti. Il brano ha una chiara
impostazione canonico-contrappuntistica, data dalla sovrapposizione e
combinazione delle trasposizioni diminuzioni aumentazioni di ogni
materiale, che allora sembra assumere quasi una funzione motivica.
La partitura parla esplicitamente dellutilizzo di colori o timbri
elementari [Elementare Klangfarben] nella costruzione del suono (p.12),
in antitesi a timbri composti [komponierte Klangfarben] per
sovrapposizione di sinusoidi o altri segnali elementari, come da prassi a
Colonia in quei primissimi anni. In Essay il timbro articolato mediante
stratificazione di trasformazioni di un materiale di base, secondo una
prospettiva gi seguita da Koenig in Klangfiguren II (1955-56), sebbene in
quel caso i materiali di base erano in effetti proprio misture di sinusoidi.
In un certo senso Essay sembra presentare in nuce elementi decisivi della
ricerca successiva di Koenig: si pensi alle Funktionen (1968-69), dove
lintero ottenuto dallapplicazione, a tutti i livelli formali, di una singola
sequenza di valori di controllo in tensione. Effettivamente, in tal senso
possibile (ma solo a posteriori) accettare il carattere preliminare attribuito
ad Essay da Prieberg.
Universal Edition UE12885. Una versione riveduta e corretta stata pubblicata nel 2000 da Pfau Verlag, PV330-050.
5 Traduzione e corsivi nostri.
85
La partitura divisa in quattro sezioni:

(1) Materiali (pp.9-57): descrizione dettagliata della procedura di costruzione
dei materiali in relazione ai valori di durata, registri, profili di frequenza,
altezze e timbri elementari;
(2) Trasformazione (pp.58-78): descrizione delle procedure di trasformazione
dei materiali, da cui si ottengono delle varianti;
(3) Forma del brano (pp.79-85): organizzazione e sincronizzazione delle varianti;
(4) Realizzazione tecnica (pp.86-104): descrizione delle procedure di studio
eseguite nella realizzazione (operazioni di generazione analogica del suono,
modalit di taglio del nastro magnetico, ecc.).
Limportanza di Essay nella produzione di Koenig confermata dal fatto

che nel 1999 egli ne ha voluto realizzare una seconda versione, con mezzi
digitali. Questa seconda versione nacque a seguito di una ricostruzione
del brano (Marchi-Vidolin, 1998; Vidolin, 1997),6 che evidentemente
indusse il compositore ad occuparsi in prima persona di una realizzazione
interamente digitale (con programmazione in CSOUND).7 Nelloccasione
la partitura originale stata debitamente rivista e corretta, e la revisione
stata a sua volta pubblicata (cfr. nota 4). Nella revisione sono segnalate
anche le divergenze operative dovute alle tecnologie utilizzate, cos
diverse rispetto a quelle del 1957. Si pu inoltre supporre che questa
circostanza spinse Koenig il quale non aveva scritto musica elettronica
dopo Output (1979) a tornare a confrontarsi con le tecnologie: infatti
del 2001 una nuova composizione interamente elettronica intitolata
Polychromie.
Lanalisi qui illustrata fa seguito ad un lavoro di interpretazione ed
esecuzione svolto da chi scrive anche attraverso un confronto diretto col
compositore, e concretizzatosi in una nuova versione quadrifonica del
brano.8 A sua volta lanalisi ha permesso di ragionare su quali siano
6 Cfr.
anche la partitura PV330-050, p.9.
7 http://www.csounds.com/
8
Prima esecuzione Neuberg An der Mrz (Austria), 18.06.2010, regia del

suono di Karlheinz Essl.
86
effettivamente gli spazi di interpretazione di una simile opera, oltre a

quelli esplicitamente indicati da Koenig (limitati ai due parametri definiti
per campi, cio intensit e riverberazione):
il processo di realizzazione richiede continuamente delle decisioni dalle quali
dipende in tutto il risultato (e non solo per ci che riguarda la qualit
tecnica).9
Il passaggio da una tecnologia allaltra non neutrale: il brano porta in s,

nella concezione e nella forma, residui uditivamente percepibili
dellambiente e delle modalit di lavoro. Residui che nel 1957 erano stati
trascurati, in quanto dovuti a limiti dati ed invalicabili,10 ma che vanno
attentamente presi in considerazione nel momento di una rilettura in un
contesto strumentale affatto mutato. Non si tratta di scrupolo
filologico teso a ricostruire in modo attendibile un certo artefatto
secondo una prassi esecutiva non pi disponibile, ma di una vera filologia
capace di leggere i segni e di comprenderli alla luce della loro necessit
attuale.
Negli anni 1950, il compositore di musica elettronica lavorava quasi
come un mosaicista, in un ambiente che ai nostri occhi sembra in effetti
appartenere ad unaltra epoca storica. Gi soltanto nelle fasi preliminari
della realizzazione, per Essay furono utilizzati 832 piccoli segmenti di
nastro magnetico, alcuni non pi lunghi di un centimetro e ognuno
risultante da un certo numero di operazioni. Dobbiamo pensare che
opere musicali concepite e prodotte con tanto accanito ardore siano
divenute obsolete al pari delle macchine con cui sono state prodotte?
Unopinione del genere in parte giustificata con la mancanza di una
precisa documentazione circa le procedure utilizzate. Ma anche vero
che, in sede di analisi, anche le (poche) opere di cui esiste una partitura
completa sono state affrontate con criteri descrittivi vaghi, evitando un
confronto serio con i processi operativi descritti dal compositore. Certo,
non basta descrivere il meccanismo del pianoforte per comprendere una
9 Dalla
10 Cfr.
partitura UE12885, pp.109-110.

la partitura PV330-050, p.65.
87
Sonata di Beethoven, servono lesperienza del suono e della sua

produzione nel contesto semantico specifico. Sar in ogni caso necessario
individuare il modulo di costruzione della forma, coglierne le variazioni,
seguire i riflessi degli elementi costituenti dellopera.
Pi che seguire metodi predefiniti, nel nostro studio si sono accolti gli
spunti forniti da alcune concrete esperienze di analisi musicale11 e di
teoria della forma,12 e naturalmente dagli scritti dello stesso Koenig.13 Per
il resto un serio lavoro analitico non pu che passare attraverso una
rigorosa osservazione dei metodi di produzione dellopera: per giudicare
i risultati quali percepiti la musica come oggetto prodotto occorre avere
nozioni precise su come tali risultati sono ottenuti (Di Scipio, 1995b).
3. Morfologia del livello elementare
Parlo di livello elementare in riferimento agli eventi acustici minimi e
percettivamente indivisibili costituenti un brano musicale, che
corrispondono ad un primo livello gerarchico dellarticolazione formale
(Tenney, 1974 e 1986). Spostando lattenzione dal dato percettivo a quello
operativo, possibile affermare che proprio a questo livello elementare
che va individuato il materiale su cui agisce il compositore.
Allo scopo, necessario allora individuare gli strumenti per mezzo
dei quali, in un certo brano musicale, si d del suono. In questo senso,
nella fase preliminare della composizione di Essay, vediamo agire il
seguente organico strumentale:
- generatore di forme donda sinusoidali;
- generatore di rumore bianco;
- generatore di impulsi.
11
Tra le altre si vogliono citare (Decroupet-Ungeheuer, 1998; Di Scipio,

1995a; 1995b; 1998; 2000; 2006; Heikinheimo, 1972; Scaldaferri, 1997).
12 Per esempio (Tenney, 1974).
13 Si veda il volume (Koenig, 1995) e gli scritti disponibili in internet (Koenig,
1958 e 1971).
88
Londa sinusoidale la pi elementare tra le oscillazioni periodiche, espressa dalla

seguente funzione trigonometrica:
y = A sin(2ft + )
dove A lampiezza delloscillazione, f la sua frequenza (in Hertz), t il tempo
trascorso rispetto ad un istante iniziale e la fase iniziale. di interesse analitico
notare che, allepoca di Essay, lo studio di Colonia non disponesse che di un
unico oscillatore sinusoidale.
Il rumore bianco una distribuzione uniforme di energia sullintera
gamma delle frequenze, cio il limite di massima indeterminazione acustica.14
Pu essere filtrato (selezione di determinate bande di frequenza) per dar luogo a
rumore colorato e suoni ad altezza determinata, ma sempre dotati di una certa
mobilit di inviluppo e di intonazione.
Gli impulsi sono elementi acustici idealmente costituiti da un massimo di
distribuzione energetica nel minimo intervallo possibile di tempo. Lo spettro di
tali fenomeni continuo. In pratica, essi erano ottenuti da una breve corrente di
voltaggio stabile (impulso quadrato). Il generatore di impulsi disponibile a
Colonia15 permetteva di controllare la durata di tale impulso tra 0.1 e 900
millisecondi, ed era dotato di un interruttore per la generazione di singoli impulsi
e di un ingresso per la modulazione del periodo di ripetizione (Doati-Vidolin,
1986, p.170). Nella partitura di Essay non indicato il valore di durata
effettivamente impiegato. Sembra ragionevole supporre che fosse impostato al
minimo.
Il suono in uscita dal generatore di rumore veniva sottoposto a filtraggio
passa-banda (con banda passante pari al 5% della frequenza centrale
associata da Koenig ad un certo elemento). Simile trattamento veniva imposto al
generatore di impulsi (con banda passante pari al 1% della frequenza centrale).
Per ottenere bande di frequenza assai ridotte, luscita dei generatori veniva
preliminarmente sottoposta ad un filtro per terze e ad un amplificatore
14
Cfr. Alfredo Lietti, I fenomeni acustici aleatori nella musica elettronica,

in (Pousseur, 1976, p.79).
15 Denominato Impulsegeber IG2 Nr. 112, costruito da Williesen & Co.
Per la dotazione tecnica dello studio di Colonia, prendo a riferimento la partitura di Kontakte di Stockhausen e le indicazioni in (Doati-Vidolin, 1986; Manning,
2004).
89
Figura 1
Figura 2
Figura 3
Figura 4
selettivo16 che permetteva, variando un coefficiente di retroazione (feedback), di

ottenere larghezze di banda tra l1% e il 20% della frequenza indicata. La natura
risonante del filtraggio determinava una percezione dellaltezza abbastanza
uniforme in tutti i materiali. Laltezza degli elementi ottenuti viene, in questo
senso, percepita puntualmente e non statisticamente.
Dunque il compositore disponeva di tre categorie di segnali, che chiama
16
Denominato Abstimmbarer Anzeigeverstrker UBM BN 12121 Nr.

795/89, costruito da Rhode & Schwarz.
90
elementi: sinusoidi; rumore filtrato; impulsi filtrati. Questi elementi,

caratterizzati da un determinato contenuto di frequenza, furono registrati
su nastro magnetico, dal quale poi furono ritagliati segmenti della durata
attribuita in partitura a ciascun elemento. Il taglio del nastro magnetico si
manifesta come limposizione di un inviluppo di ampiezza al segnale
registrato.
Toni sinusoidali: si applica un inviluppo trapezoidale atto ad evitare rumori
parassitari nelle fasi di attacco e rilascio, mentre nella fase centrale, linviluppo
dampiezza costante (figura 1). I tagli del nastro sono idealmente irrilevanti
rispetto alla durata dellelemento sonoro.
Rumore filtrato: la banda passante estremamente stretta, pari al 5% della
frequenza centrale (un intervallo di circa un semitono) e perci consente un
precisa percezione daltezza. Linviluppo applicato simile a quello utilizzato per
i toni sinusoidali, ma data la natura del segnale inviluppato si verificano
fluttuazioni aleatorie (figura 2) che determinano un effetto di soffio, con una
sensazione di altezza meno netta rispetto alla tipologia precedente.
Impulso filtrato: la banda passante del filtro ancor pi stretta che nella tipologia
precedente (1% della frequenza centrale, circa un sedicesimo di tono),
determinando in uscita una forma donda sinusoidale con attacco istantaneo e
decadimento esponenziale (figura 3). Linviluppo dovuto al taglio del nastro
serve solo ad eliminare eventuali rumori in fase di rilascio (figura 4). Gli elementi
di questo tipo devono corrispondere ai suoni che la partitura descrive come
evocativi del suono di una campanella.17 Il decadimento esponenziale molto
caratterizzante laddove la durata degli elementi lo consenta (si ascolti il passaggio
a 3'24", che linizio della parte-E), altrimenti si distingue la porzione dattacco,
decisamente pi ripida rispetto allattacco dei toni sinusoidali. La pendenza del
decadimento in relazione di proporzionalit inversa con la durata dellimpulso
e la frequenza centrale; supponendo la durata degli impulsi costante, la durata del
decadimento dipender quindi solo dalla frequenza centrale: pi elevata la
frequenza centrale, pi breve il decadimento.
Da questa rassegna delle principali caratteristiche degli elementi si deduce

che le differenze timbriche sono dovute, a questo livello, allinviluppo
17
Partitura UE12885, p.88.
91
dampiezza pi che al contenuto

spettrale. Lo sottolinea lo stesso
compositore: i singoli suoni
mantenevano le caratteristiche di
oggetti-sonori monocromatici e
limitati, al pari di suoni
strumentali: tutti i suoni avevano
lo stesso timbro (Koenig, 1971,
p.4). La conseguenza principale
Figura 5
che la successione di suoni legati
alle tre morfologie elementari
(illustrata in figura 5) pu lasciar emergere una specie di sovrastruttura
ritmica.
Complessivamente, come base della composizione vennero preparati 832
elementi, diversamente distribuiti tra le otto parti che costituiscono lo scheletro
formale del brano, e ciascuno definito da una certa durata, da un certo contenuto
di frequenza e dallappartenenza ad una determinata morfologia, tutte
caratteristiche specificate in partitura. La durata degli elementi varia da un minimo
di 1 cm (presente nei materiali-D e nei materiali-G) ad un massimo di 152.8 cm
(materiale-G),18 valori che, con velocit di scorrimento del nastro pari a 76.2
cm/sec., corrispondono a 0.013" e 2.07" rispettivamente. La differenza minima
tra durate riconstrabile negli elementi di solo 1 mm (ca. 0.0013").
Lampiezza, in questa fase, non presa in considerazione e viene lasciata a
livelli di articolazione formale successivi. Pertanto gli elementi vennero tutti
registrati a 0 dB (massima intensit possibile), proprio per rendere coerenti gli
interventi a livelli successivi. Ma ci significa anche che tutti gli esiti delle
operazioni di filtraggio svolte a questo livello dovettero essere amplificati, per
compensare la perdita di energia.19
Si osservi di passaggio che, bench le tre tipologie di elementi siano
considerate da Koenig parimenti elementari, in effetti solo una veramente
basica, cio quella dei suoni sinusoidali, mentre per le altre due fu necessario un
meccanismo di risonanza, cio uno stadio di trasformazione (filtro) intermedio
18 In queste pagine i valori di durata saranno sempre indicati con la corrispondente lunghezza su nastro magnetico, come nella partitura UE12885.
19 Cfr. UE12885, pp.87-88.
92
tra generazione del suono e registrazione su nastro. Questo evidentemente

perch laspetto centrale in tali elementi era laltezza, che per rumore ed impulsi
non poteva che essere estratta attraverso un procedimento analitico centrato
sul valore necessario.
Nella partitura del 1960 non vi sono notizie specifiche sulle modalit di taglio
del nastro, presumibilmente perch tale procedura era pratica comune negli studi
elettronici e si riteneva dunque non necessario descriverla. interessante notare
come nella partitura del 2000, invece, questo aspetto sia dettagliatamente preso
in esame,20 viste le mutazioni tecnologiche avvenute nel frattempo e vista
lobsolescenza del nastro magnetico come supporto di registrazione (la perdita di
tradizione va compensata con un aggiunta di informazione filologica). Koenig
afferma che il nastro veniva tagliato
obliquamente con due tagli paralleli
(figura 6), e che la lunghezza dei due
tagli (A-A' e B-B') corrispondeva a
circa 8 mm (ovvero circa 0.1"). I
segmenti di nastro cos ricavati erano
poi incollati uno di seguito allaltro, ma
in realt sovrapponendosi per la durata
del taglio (figura 7a). Loperazione
Figura 6
aveva come conseguenza diretta
lestensione di 8 millimetri della durata di ciascun elemento,21 per cui il
decadimento di un suono si sovrapponeva allattacco del successivo. Ci valeva
Figure 7a e 7b
per le successioni in cui il secondo elemento non fosse un impulso, perch in quel
caso (per via del particolare inviluppo applicato agli impulsi, in figura 4) la durata
del primo suono corrispondeva esattamente al valore indicato in partitura (figura
20
21
Cfr. PV330-050, p. 91.

Soluzione seguita anche in (Marchi-Vidolin, 1998, p.2).
93
Figure 8a e 8b
7b). Dal punto di vista musicale tale espediente tecnico corrisponde ad un legato
fra suoni successivi (figura 8a). La circostanza non marginale, nonostante le
apparenze, ed anzi un importante snodo interpretativo: a questo livello
elementare, ogni aspetto costruttivo ha ripercussioni rilevanti sul suono che verr
formandosi attraverso le successive operazioni di elaborazione richieste dalla
partitura. Di immediata evidenza il fatto che, a causa della dilatazione
temporale che si accompagna alla variazione di velocit di lettura del nastro (se
ne parler pi avanti), in alcuni casi i transitori di attacco finiranno per durare
fino a 1.7"!
Nella sua versione digitale, Koenig ha operato una scelta diversa rispetto a
quella descritta, sottraendo alle durate degli elementi le durate delle fasi
transitorie (figura 8b). Come interpreti, oggi ci si trova dunque ad operare una
scelta tra due possibilit, entrambe attestate nella prassi dellautore.
A questo livello della costruzione compositiva, vediamo dunque

unestrema semplicit e uniformit, almeno in confronto alla maggiore
complessit costruttiva che si riscontra ad esempio in Studie I e Studie II di
Stockhausen (ma anche rispetto al suo Gesang der Jnglinge). Ma in fondo
sono proprio sinusoide, rumore bianco (filtrato), impulsi (filtrati) i tre
archetipi-feticci della elektronische Musik di Colonia, in Essay discosti da
un approccio armonico-verticale (come le misture di Studie II) e pi
prossimi ad una concezione contrappuntistico-lineare. Non
combinazione verticale, dunque, ma successione lineare di elementi.
4. Livelli formali e campi tempo-frequenza
Koenig (1995, pp.19-21) afferma che nella composizione seriale la
costruzione della forma musicale pu partire dallintero procedendo alla
progressiva suddivisione in sezioni fino ad arrivare alla definizione dei
punti (le singole entit sonore), oppure pu procedere al contrario, dai
94
punti elementari allintero, attraverso vari livelli formali. Come si vedr,

in Essay sembra per che il livello progettuale di partenza corrisponda ad
un livello intermedio, e ci per buone ragioni compositive e non senza
conseguenze estetiche. In ogni caso, al fine di cogliere le gerarchie formali
del brano, per il momento seguiremo la seconda delle due possibilit
indicate da Koenig.
La prima operazione consiste dunque nella scelta degli elementi minimi
su cui operare; in secondo luogo, si stabiliscono i parametri sui quali il
compositore pu intervenire allinterno di campi di azione (che verranno
definiti). Gli elementi descritti sopra, e organizzati da Koenig in sezioni,
furono articolati nei loro valori di durata, di altezza e di timbro, dando
vita a otto sequenze caratterizzate da profili di altezza ben distinti,
chiamate dal compositore materiali, termine che utilizzeremo appunto nel
senso circoscritto di configurazione pre-composta di processi acustici
elementari . I materiali furono sottoposti poi a processi di
trasformazione, determinando un certo numero di varianti. Infine, dalla
combinazione di queste varianti furono realizzate le otto parti del brano.
Riassumendo:
- 8 elementi formano una sezione;
- N sezioni formano un materiale;
- da un materiale vengono generate N varianti;
- N varianti formano una parte;
- 8 parti formano Essay.
La variabile N assume valori diversi per ciascun materiale, da tre a dieci. Si
noti la corrispondenza puntuale tra livello elementare e macroscopico,
e la corrispondenza statistica tra i due livelli intermedi (articolazione dei
materiali e delle parti).
Stabiliti questi livelli gerarchici, era necessario individuare i campi di
azione per intervenire sui parametri. Con tale termine si devono
intendere i confini entro cui vengono stabilite con procedure leggibili,
non leggibili (trasformazioni non arbitrarie) o aleatorie le suddivisioni
di uno spazio specifico orizzontale (tempo) e verticale (altezza), nonch
le permutazioni di ogni altro elemento (Koenig, 1995, p.22). Si deve
considerare che, allepoca, di fronte alla generazione elettronica del suono
un compositore si trovava per la prima volta davanti al continuum
95
indistinto di tutte le grandezze del suono, che Boulez descrisse come un

universo indifferenziato (Boulez, 1979, p.184), ed era quindi indotto a
ritagliare in questo spazio amorfo delle zone adeguate alla concezione del
suono che perseguiva. In pratica si trattava di progettare lo spazio tempofrequenza per definire i rapporti possibili di durata e altezza.
ora necessario fornire, pur in modo succinto, alcuni rilievi numerici. Del resto,
lindividuazione e ripartizione dei campi dazione per i vari parametri
fondamentale per ci che riguarda la concezione stessa di Essay: si tratta in fin
dei conti della teoria del suono assunta dal compositore a fondamento della
costruzione formale. Lo strumento utilizzato da Koenig per individuare e
ripartire i suoi campi tempo-frequenza la progressione geometrica, cio una
successione di almeno tre valori tali che il rapporto tra ciascuno di essi ed il
precedente sia costante (Zwirner-Scaglianti, 1993, pp.428-449). I singoli valori
sono detti termini della progressione, ed il rapporto (costante) tra termini
successivi detto ragione della progressione. Per esempio la successione 3, 9, 27
costituisce una progressione geometrica di ragione 3 composta da tre termini.
In generale una progressione geometrica di n termini si annota come:
ar0, ar1, ar2, , ar(n-1)
dove il termine a viene detto fattore di scala (primo termine della progressione) ed
r la ragione. Un tipico esempio musicale rappresentato dal sistema temperato:
lintervallo di ottava (rapporto di 2:1) viene equamente ripartito in dodici termini
(semitoni della scala cromatica), con ragione pari a
In generale, dati due estremi a e arn di una progressione geometrica che

delimitano un campo da suddividere in n valori equidistanti, la ragione sar
Nella partitura di Essay vengono date le progressioni geometriche (e relative
96
ragioni) per ciascuno dei seguenti parametri: profili di frequenza, registri di

frequenza, e durate,22 da applicare a ciascun livello formale; accanto a ciascuna
di queste scale viene data la sequenza di utilizzo dei singoli valori (ne
parleremo oltre).
4.1 Durate
Viene stabilito che la durata del materiale pi breve debba essere di 76 cm (poco
meno di 1). Naturalmente ci deriva dalla velocit di scorrimento (76.2 cm/s)
del magnetofono.23 Si noti, di passaggio, che questo vuol dire che la definizione
dei livelli strutturali di durata veniva fondato assumendo come costitutivo un
dato del funzionamento della macchina.
Una progressione geometrica di otto termini, con fattore di scala adm = 76 e
ragione rdm = 3:2, determinava i valori di durata dei materiali, ciascuno suddiviso
in un certo numero di sezioni, progressivamente maggiore in funzione della
durata (si veda la Tabella 1).24
Ciascun materiale venne cos suddiviso in N sezioni. Le durate delle sezioni per
un certo materiale costituiscono una progressione geometrica di N termini con
ragione 3:2, la cui somma parziale uguale alla durata tm del materiale stesso:
Data la somma parziale (durata tm di un materiale) dei primi n termini (sezioni) di una
progressione geometrica di ragione rds, sar necessario calcolare il fattore di scala
ads per ottenere i termini di tale successione, cio gli effettivi valori di durata delle
sezioni:
22
Se per le altezze appare coerente al sistema tradizionale della scala temperata, lutilizzo della progressione geometrica per suddividere il continuum temporale necessiterebbe di chiarimenti che per brevit qui dobbiamo tralasciare.
23 Il magnetofono utilizzato a Colonia poteva essere gestito a tre velocit:
76.2, 38.1 e 19 cm/sec.
24 [Le Tabelle richiamate dallautore consultabili a fine testo].
97
Esempio: materiale-C
tmC = 76 cm
N = 3 sezioni (la durata delle sezioni illustrata in Tabella 2).
rds = 3:2
ads= 16
Le sezioni sono composte, come s detto, di otto elementi. Gli elementi-durata di
una certa sezione-durata costituiscono una progressione geometrica con otto
termini di ragione rde la cui somma parziale uguale alla sezione-durata stessa. La
ragione rde variabile da una sezione allaltra, in funzione della sua durata, e
assume valori tra 12:11 e 3:2. Ci determinato dal fatto che si sarebbero
ottenuti, in certi casi, fattori di scala troppo piccoli utilizzando unicamente il
rapporto 3:2. Koenig stabil quindi di utilizzare, per il livello elementare,
progressioni con un diverso rapporto costante, ottenendo sezioni costituite da
progressioni geometriche diverse. Si veda per esempio quanto accade per il
materiale-G, suddiviso in dieci sezioni (Tabella 3). Un materiale costituito da un
numero inferiore di sezioni utilizzer, partendo dal primo, gli N rapporti
necessari. Si veda la Tabella 4 per un esempio completo delle scale di ripartizione
temporale di uno specifico materiale, in questo caso il materiale-C.
Con lindividuazione degli elementi-durata si giunti al grado minimo di
definizione temporale di Essay. A partire dai materiali-durata si tratta ora di
determinare le scale temporali dei livelli formali superiori. La somma delle durate
dei singoli materiali (3743.5 cm) fu impiegata per determinare la durata delle otto
parti della composizione (Tabella 5), che peraltro rappresenta il quinto termine di
una progressione geometrica di ragione 3:2 (per ragioni su cui torneremo pi
avanti). La durata complessiva di Essay di 36423.8 cm (ca. 478, quasi 8 minuti)
e risulta dalla somma delle durate delle parti. Ciascuna parte inoltre suddivisa in
un certo numero di intervalli di tempo tv corrispondenti al numero di varianti,
usando ancora una progressione di ragione 3:2 (con leccezione della parte-G) per
la sincronizzazione degli attacchi delle diverse varianti.
Per esempio, la durata assegnata alla parte-C di 739.5 cm. Seguendo la stessa
procedura descritta sopra (pagina precedente), tale durata viene ripartita secondo
una progressione geometrica di ragione 3:2 costituita da tre termini (Tabella 6).
La prima variante della parte-C inizier ad un certo istante successivo allultima
variante della parte-B (stabilito da analoga progressione) e, rispetto a quellistante,
i tre valori della Tabella 6 serviranno (secondo unordine seriale che tralasciamo
per brevit) a determinare le distanze per lattacco delle altre due varianti del
materiale-C (e per linizio della parte-D).
98
Per riassumere, in rapporto alla durata tutti i livelli formali del brano
costituiscono una famiglia di progressioni geometriche (con leccezione del
livello elementare), in quanto sono tutti determinati da una ragione geometrica r
= 3:2 e da un fattore di scala variabile. Nella Tabella 7 sono indicati gli ambiti
temporali assegnati alle varie costituenti strutturali del brano. Si pu notare come
linsieme delle durate di un certo livello formale abbia elementi in comune con
quelli di almeno un altro livello formale (intersezioni tra livelli formali).
Ci si confronta qui con unassenza di tempo propriamente detto (Boulez,
1968, p.190), cio non riferito ad una qualche pulsazione regolare ma costituito
da valori continuamente diversi, determinati allinterno di diversi registri di
durata. Una successione di valori come quelli illustrati per esempio nella Tabella
15 (prima sezione del materiale-C) saranno percepiti come un rallentando o accelerando
uniforme (Koenig, 1995, p.43), a seconda del verso di lettura. Ma si tratter di un
caso limite: i valori individuati dalle scale in progressione geometrica saranno
sempre ordinati in sequenze che impediranno una percezione cos lineare,
univocamente direzionata. Si percepiranno invece diverse velocit di svolgimento
del flusso sonoro, tra loro giustapposte.
4.2 Profili di frequenza
Il primo criterio di organizzazione dello spazio delle altezze in un certo senso
astratto, per il fatto che non prende in considerazione leffettiva estensione delle
articolazioni definite: in questo brano ogni sezione formale si fonda su una
combinazione tipica di articolazioni (crescente, decrescente, orizzontale) nel
dominio dellaltezza (Koenig, 1995, p.103). Koenig dice insomma che gli spazi
individuati dovranno manifestarsi per mezzo di curve di tendenza delle altezze,
che occorrer definire. Tali curve possono essere fatte risalire a tre forme di base
(figura 9):
(a) orizzontale (direzione indefinita)
(b) discendente
(c) ascendente
La forma (a) viene definita in partitura come una sequenza di estrema variabilit
direzionale [Reihenfolge mit hoher Permutabilitt]; essa cio determina valori di
frequenza distribuiti in modo tale da sollecitare una percezione statistica; la
permutazione di una sequenza del genere non determiner alcuna variazione di
tipologia percettiva; le curve (b) e (c) invece non possono essere sottoposte a
permutazioni senza che ci muti la percezione della loro tendenza. La forma (a)
rappresenta dunque un tipico esempio di struttura seriale (le relazioni strutturali
99
sono governate da una serie), cio

capace di non manifestare in modo
evidente alcun tipo di tendenza
(Koenig, 1971, p.1). Negli altri due
casi le relazioni strutturali sono
determinate come maschere di
tendenza che guidano la
distribuzione statistica dei valori.
Questo approccio compositivo era
gi stato adottato da Koenig in
Figura 9
Klangfiguren II e derivava dalle
tecniche di Stockhausen in Gesang
der Jnglinge (Decroupet-Ungeheuer, 1998, p.99).
Dalla combinazione delle forme di base si ottengono altri otto profili (figura
10), alcuni dei quali implicano la sovrapposizione di due linee distinte, cio di due
andamenti di frequenza sovrapposti (li chiameremo profili polimorfi). Questi
profili furono utilizzati sia per articolare i materiali, sia per costruire le sezioni,
secondo modalit che tralasceremo per brevit. I tre profili fondamentali (figura
9) vennero utilizzati inoltre per gestire il riverbero e gli inviluppi dampiezza (ne
parleremo oltre), anche giustapposti in sequenza per ottenere inviluppi composti
da pi segmenti.
Figura 10
4.3 Registri
Lo spazio frequenziale definito da Koenig compreso tra 50 Hz ed 12800 Hz.
Tale estensione venne suddivisa in otto ambiti, ciascuno di unottava (ragione rfm
= 2, fattore di scala = 50; si veda Tabella 8). Questi ambiti vennero a loro volta
raggruppati in otto registri, distinti tra loro per posizione ed estensione. Ad ogni
registro fu associato un diverso materiale (Tabella 9), per cui queste tessiture
definiscono il campo in cui saranno contenute le frequenze di un determinato
materiale. La ripartizione ottenuta a partire dal registro centrale (400-800 Hz),
100
Figura 11
esteso poi allambito superiore ed a quello inferiore. Unica eccezione il sesto

registro, che diverso da quello che dovrebbe essere (100-6400 Hz), e ci, come
vedremo in seguito, per una precisa scelta formale. Con tale ripartizione, i registri
sono concepiti in riferimento al registro centrale (che infatti sempre contenuto
nelle varie tessiture), garantendo una certa coesione spettrale: si pu dire che il
registro di partenza respiri, vale a dire che i suoi limiti, inferiore e superiore,
procedano per moto contrario, con successivi restringimenti e allargamenti
(Koenig, 1995, p.41).
Vien cos individuata una griglia tempo-frequenza di 88 unit, per cui a
ciascun materiale-durata corrisponde un definito materiale-registro, e la cui ulteriore
suddivisione in sezioni-registro dipender dal profilo di frequenza, e cio
precisamente dalla presenza o dallassenza della forma basilare di tipo (a), cio la
forma orizzontale che si vede in Figura 9. I due casi saranno ora trattati
separatamente.
Direzionalit indeterminata.
Il materiale-A, composto di sette sezioni, inscritto nel registro 1 (400-800 Hz) e
segue il profilo di frequenza 1 (il primo in figura 11). Il registro (Tabella 10) viene
ulteriormente suddiviso in otto intervalli proporzionalmente equidistanti:
Gli intervalli vengono raggruppati similmente ai registri (Tabella 11), compresa

leccezione del sesto registro. Ciascuna sezione del materiale-A occuper da 2 a 8 di
tali intervalli (viene escluso lintervallo 1).
Fin qui s proceduto ad individuare campi e ripartizioni dello spazio delle
frequenze; si tratter ora di determinare gli effettivi elementi-frequenza vale a dire i
valori effettivi da assegnare a profili e registri. S detto come ciascuna sezione del
materiale-A sia caratterizzata da uno specifico profilo di altezze (figura 11)
inscritto nellintervallo stabilito (Tabella 11); nel caso che tale profilo sia
costituito da ununica linea, come nella seconda sezione di questo materiale,
lintervallo assegnato alla sezione sar temperato in otto valori di frequenza; nel
101
caso specifico, gli otto valori da assegnare a ciascun elemento saranno

nellintervallo 6 (476-800 Hz), identificati con ragione geometrica:
(i valori sono evidenziati nella Tabella 12).

Nel caso il profilo di una sezione debba essere polimorfo, lintervallo stabilito
per la sezione in oggetto ripartito tra le due linee: si prenda ad esempio la sezione
1 del materiale-A (in figura 10), che inscritta nellintervallo 7 della Tabella 11
(400-734 Hz). Dei sette valori temperati di questo intervallo, i primi tre vengono
usati per definire gli otto elementi temperati da utilizzare per larticolazione
dellinviluppo indefinito (indicato in partitura, a questo livello formale, con x),
mentre gli altri quattro vengono usati per larticolazione del profilo di direzione
(indicato in partitura con y):
Il processo viene applicato a tutti quei materiali in cui sia contenuto il profilo coni
direzionalit indefinita (nn.1, 4, 5, 6, 7, cfr. figura 10). Laddove il materiale segua
un profilo polimorfo, ad ognuna delle due linee viene assegnata una certa zona del
registro di inscrizione.
Direzionalit determinata
Per i materiali con direzionalit determinata la suddivisione in sezioni riguarda solo
la strutturazione delle durate, mentre larticolazione delle altezze avviene
complessivamente allinterno del registro assegnato al materiale. il caso del
materiale-C, suddiviso in tre sezioni, nel quale si articola il profilo 2: tale materiale
sar costituito in tutto da 24 elementi, ciascuno con uno specifico valore di altezza.
Il registro 6 (200-12800 Hz, Tabella 9) sar quindi equamente temperato in 24
valori:
Similmente avverr per quei registri o parti di registro (materiali polimorfi)

articolati da profili di frequenza direzionali.
Lo spazio delle frequenze stato cos ripartito secondo principi di
temperamento equabile con intervalli proporzionali allestensione del registro.
102
Lintervallo pi piccolo utilizzato nella composizione 1.0109 (sezioni 3 e 5 del

materiale-A), ottenuto dal temperamento in 8 valori dellintervallo di definizione
(nei due ambiti 566-617 Hz e 476-519 Hz, equivalenti allincirca a tre quarti di
tono). Lintervallo pi ampio invece 1.1892 (materiale-C), ottenuto, proprio
come appena visto, dal temperamento in 24 valori di frequenza di uno spazio di
6 ottave (200-12800 Hz). Ogni sezione di un materiale orizzontale, non
direzionale, ha un proprio temperamento, mentre il temperamento dei profili
direzionali definito per tutta larticolazione del profilo costituente. Possiamo
dunque parlare di spazi curvi (Boulez, 1979, pp.83.86), cio dipendenti da un
modulo di definizione variabile, focalizzati in un determinato registro: il
temperamento locale di una certa sezione incide unicamente sul registro di
definizione. Nel caso dei materiali polimorfi si danno spazi multidimensionali
dovuti alla simultaneit di diversi temperamenti.
4.4 Timbro
Per quanto riguarda le combinazioni delle tre tipologie sonore di base, si danno
tre possibilit di articolazione applicate a livello dei materiali. La prima la
semplice successione di elementi della stessa tipologia; la seconda la
combinazione di due o tre tipologie (simultaneamente o alternativamente); la
terza la transizione tra tipologie diverse, realizzata attraverso transizioni
statistiche. Ecco lelenco completo delle diciannove combinazioni:
timbri individuali
1) S (sinusoide)
2) R (rumore)
3) I (impulsi)
combinazioni
1) S+R
2) S+I
3) R+I
4) S+R+I
transizioni
1) SR
2) RS
3) SI
4) IS
5) RI
6) IR
7) SRI
8) SIR
9) RSI
10) RIS
11) ISR
12) IRS
103
5. Trattamento seriale
Una volta scomposto il suono nei parametri utili allintervento
compositivo, e stabiliti campi e striature che segmentano gli spazi
parametrici, si trattava di individuare le modalit attraverso le quali
guidare i valori parametrici individuati. Gli strumenti impiegati in questa
fase furono quelli forniti dalla tecnica seriale.
Nella definizione pi generica, la serie una sequenza di elementi,
un contenitore di valori parametrici diversi (Koenig, 1995, p.34). Questi
valori erano scelti, idealmente, allinterno di una scala equamente
temperata per soddisfare un principio di neutralit intervallare (assenza di
intervalli privilegiati): in tal senso la tecnica seriale, estensione della
tecnica dodecafonica a tutti gli aspetti della struttura musicale, operava
con elementi soggetti ad una stretta legge di non ripetibilit. Ogni
elemento della scala doveva avere la stessa importanza degli altri, e tutti
dovevano essere utilizzati garantendo un certo equilibrio nella loro
disposizione (assenza di direzionalit). La serie degli elementi individuati
era sottoposta poi a permutazioni:
la permutazione necessaria perch la serie non pu essere ripetuta di
continuo sempre nello stesso ordine di successione dei suoi elementi [],
ogni parametro deve esibire gli stati che pu assumere (Koenig, 1995, p.31).
Una serie sar costituita allora da una sequenza di termini che indicano
quantit distinte prelevate da una scala definita come progressione
geometrica; queste quantit vengono disposte in successione di modo che
ogni termine occupi una specifica posizione allinterno della sequenza
(Koenig, 1995, p.11). Si vedr come, in Essay, la serie e le sue
permutazioni determinano in realt lordine di scelta delle diverse scale di
valori individuate, e non la permutazione di specifici valori noti in
partenza. Vi dunque identit della serie, considerata come contenitore,
non identit dei particolari valori n tanto meno delle proporzioni.
Com stato osservato sopra, la prima azione prettamente formativa
venne esercitata ad un livello formale intermedio che Koenig chiama
materiale, stabilendo un controllo seriale dei vari parametri disponibili,
successivamente esteso a livelli gerarchici inferiori e superiori.
104
5.1 Profili di frequenza

Confrontando la figura 10 e la figura 12, ricaviamo la seguente serie di profili di
altezza:
14368527
Come accennato sopra, il profilo di frequenza 1, quando presente a livello dei
Figura 12
materiali, sempre articolato dalla successione di tutti i profili melodici (costretti

entro un determinato intervallo interno alla tessitura assegnata al materiale
specifico). La tecnica di permutazione utilizzata per la serie dei profili di
frequenza lo scambio ciclico o rotazione di asse (Koenig, 1995, p.34) che
consiste nel rimuovere lultimo o il primo elemento di una sequenza e
posizionarlo al capo opposto della serie stessa.
La serie sopra indicata viene permutata tramite scambio ciclico ma il
numero di posizioni variabile a seconda delle sezioni in cui viene suddiviso il
materiale specifico, per cui la sua esposizione non mai completa, tranne che nel
materiale-Da25 (costituito da un numero di sezioni superiore alle posizioni della
serie stessa, con conseguente ripetizione di un termine della serie). Il numero di
termini rimossi dalle prime posizioni per lo scambio ciclico corrisponde alla
distanza tra i materiali: tra quelli successivi (A e Ba) viene rimosso il primo
termine della sequenza precedente, mentre tra quelli non successivi vengono
rimossi i primi due.
5.2 Durata
La serie delle durate dei materiali, costituita da otto posizioni, rappresenta una
configurazione dei termini della progressione geometrica in Tabella 1. Possiamo
considerare la sequenza cos formata come serie fondamentale delle durate, impiegata
25
Nei materiali polimorfi la curva orizzontale viene segnalata in partitura

come curva a, quella direzionale come curva b.
105
per determinare, oltre alla successione dei materiali-durata, anche quella degli
elementi-durata e delle parti-durata. In particolare le sequenze utilizzate per definire
le durate degli otto elementi di ciascuna sezione (cfr. Tabella 4 e Tabella 5) di tutti i
materiali sono derivate, per trasposizione, dalla serie fondamentale delle durate
(Tabella 13) e loriginale viene esposta in una sezione di tutti i materiali (con
leccezione dei materiali-F). Data una certa sequenza numerica con modulo di
definizione pari a 8,
54176283
otterremo una trasposizione sommando ad ogni termine lintervallo di
trasposizione; ad esempio, con una di trasposizione 1, la precedente diventa:
65287314
In Tabella 14 si osserva la matrice delle permutazioni della serie principale delle
durate per le dieci sezioni del materiale-G. Esauriti i termini della serie si procede
poi ad una nuova esposizione (sezioni 9 e 10). Si veda un esempio pratico con i
valori utilizzati per la prima sezione del materiale-C (Tabella 15 e Tabella 4), dove
lintervallo di trasposizione 4 e la durata complessiva della sezione di 24 cm.
La serie fondamentale delle durate venne utilizzata anche per la successione
delle parti-durata (Tabella 16 e Tabella 5). Le serie utilizzate nellarticolazione dei
livelli formali intermedi (sezioni, varianti) non sono immediatamente riconducibili
alla serie fondamentale e, a differenza di quella, hanno un numero variabile di
posizioni. Si veda per esempio la successione delle sezioni-durata nel materiale-C
(Tabella 17 e Tabella 2). In Tabella 18 vengono riportate le sequenze impiegate
per la permutazione dei termini delle sezioni-durata in tutto il brano.
I materiali polimorfi vengono articolati da due permutazioni della stessa serie:
le serie delle sezioni di Bb e Db sono retrograde rispetto a quelle di Ba e Da. Nel
materiale-E, invece, la serie superiore Ead viene suddivisa in due sottogruppi (7 6
3 8 4 1 2 5) di cui vengono ricavati i rispettivi retrogradi (8 3 6 7 5 2 1 4).
Identica la procedura applicata per il materiale-F. In H i sottogruppi sono invece
tre (3 5 4 1 2) che vengono non solo permutati ma anche spostati (5 4 2 1
3). In tal modo le scansioni temporali dei rispettivi profili non sono isocrone.
Questa permutazione riguarda anche i valori di trasposizione della serie
fondamentale delle durate per gli elementi-durata delle sezioni: si osservi il materiale
Fa (Tabella 19) dove a ogni termine delle durate di sezione viene associato un
valore di trasposizione che viene con esso permutato (e retrogradato) nella curva
Fb (Tabella 20). Si pu notare come Fb sia costituita da sezioni progressivamente
pi lunghe e rappresenta lunico caso di materiale con articolazione direzionale
delle sezioni-durata (uniformit di rallentando).
Gli elementi-durata di sezioni non polimorfe conterranno una frequenza ciascuno,
106
mentre quelli di sezioni polimorfe come s detto ne conterranno due: ci significa

che le due voci di una sezione polimorfa saranno isocrone (materiali A, Da, Fa,
Ha), con la sola eccezione nel materiale-Ba, dove una delle due il retrogrado
dellaltra (non si verifica isocronia al livello elementare).
In breve, il flusso (quale percepito allascolto) delle durate dei singoli suoni dei
materiali governato dal profilo orizzontale, privo di direzionalit, definito da
una serie originale (5 4 1 7 6 2 8 3) con le sue permutazioni (Koenig, 1971, p.3).
5.3 Registri
Le curve di frequenza assegnate a ciascun materiale vanno inscritte nei registri
(Tabella 10) la cui successione determinata da unapposita serie:
1 7 6 2 8 3 5 4.
La corrispondenza tra gli elementi di questa serie con quelli della serie dei profili
di frequenza (1 4 3 6 8 5 2 7) fissa, il che significa che lassegnazione di un certo
profilo di altezze ad una certa posizione interna ad un registro stabilita una
volta per tutte. La successione delle forme e degli ambiti cos definita verr
impiegata per larticolazione orizzontale26 a tutti i livelli formali (materiali e
sezioni).
In Tabella 21 si vede una rappresentazione grafica della disposizione delle
varie tessiture degli otto materiali. Le due linee dei materiali polimorfi sono indicate
da a e b, dove a indica il profilo orizzontale, privo di direzione, e b quello dotato
di direzione, ascendente o discendente.
Se si considerano gli estremi dei registri alla stregua di voci indipendenti,
possiamo notare come essi procedano secondo principi di condotta polifonica:
prevalenza di moto contrario, un caso di moto obliquo (G-H) e di moto
retto (B-C) con salto ampio del limite inferiore e salto pi piccolo del limite
superiore. Si pu qui intuire la motivazione delleccezione riscontrata per il sesto
registro (cfr. Tabella 9): mentre lestremo inferiore dello spazio delle altezze
sarebbe stato raggiunto due volte (materiale-B e materiale-E), quello superiore si
sarebbe raggiunto una sola (materiale-E), qualora il sesto registro fosse stato
unottava pi in basso, come la logica di definizione dei registri avrebbe imposto;
ci sarebbe stato pertanto uno squilibrio inaccettabile verso il limite inferiore, che
si sarebbe ripercosso sulla percezione della forma dellintero brano. Inoltre, per
26
Partitura UE12885, p.11.
107
una buona rappresentazione dello spazio delle altezze era necessario, subito
dopo aver raggiunto lestremo inferiore (materiale-B), raggiungere anche quello
superiore (materiale-C). Nei materiali in cui presente il profilo di frequenza
orizzontale, le sezioni sono articolate secondo il modello in Tabella 21. La serie
dei registri (1 7 6 2 8 3 5 4), essendo vincolata a quella dei profili di frequenza (1
4 3 6 8 5 2 7) e alle sue permutazioni, subisce similmente la permutazione per
scambio ciclico. Lambito di inscrizione dellandamento orizzontale sar
suddiviso in otto intervalli e ripartito, in scala ridotta, secondo il modello
precedentemente stabilito (Tabella 22).
Gli otto elementi-frequenza da cui viene ritagliato lintervallo di inscrizione di
una sezione contenente il profilo orizzontale, vengono esposti sempre
invariabilmente secondo la serie seguente:
54176283
ottenuta per scambio ciclico della (1 7 6 2 8 3 5 4). Si veda, a proposito, la sezione
1 del materiale-A (figura 11): lambito frequenziale (400-519 Hz) occupato dalla
linea orizzontale, e gli otto valori di altezza ottenuti dalla suddivisione
dellintervallo sono ordinati come illustrato nella (Tabella 23). Landamento
direzionale, invece, articolato da una sorta di arpeggio discendenteascendente delle altezze in cui ripartito lintervallo di inscrizione (673-734 Hz).
I materiali direzionali (e i profili direzionali dei materiali polimorfi) vengono
articolati, non per sezioni, ma distribuendo complessivamente i valori daltezza
con andamento di tipo statistico. Per esempio il materiale-C viene articolato da 24
elementi di durata-altezza compresi nel sesto registro (200-12800 Hz) secondo la
distribuzione visibile in figura 13.
5.4 Timbro
Le articolazioni timbriche elencate in precedenza sono state utilizzate tutte
ununica volta (tranne la transizione RS, che in effetti sembra rimasta
inadoperata). I materiali direzionali (C e G), cos come il materiale-A, manifestano
ciascuno una sola forma darticolazione timbrica. I materiali polimorfi impiegano
una diversa articolazione per ciascun segmento delle curve di frequenza
corrispondenti. Si consideri ad esempio il materiale-D: il profilo di frequenza nel
complesso viene suddiviso nelle tre forme base costituenti (orizzontale = a,
discendente = b1, ascendente = b2) ed a ciascuna viene assegnata una diversa
articolazione timbrica, rispettivamente: transizione RI, transizione RIS, e
combinazione S+R. Questultima, in quanto combinazione, ottenuta
alternando in quantit uguali le due tipologie sonore (sinusoide, rumore filtrato).
Le due transizioni avvengono aumentando progressivamente la presenza
108
statistica della tipologia sonora darrivo.
Figura 13
6. Materiali
Nella Tabella 24 sono riassunte le caratteristiche fondamentali degli otto
materiali di Essay. Facendo attenzione, si comprendono le motivazioni che
stanno dietro alla scelta dei valori seriali sviluppati al microlivello come al
macrolivello. Per evidenziare questo aspetto, necessario individuare i
possibili raggruppamenti dei materiali costitutivi (si veda figura 14). Al
materiale-A pu essere assegnata una funzione introduttiva: rispecchia
internamente (in scala ridotta) la successione dei profili di frequenza e dei
registri dei materiali da B ad H (visti in figura 11); inoltre il registro di
inscrizione il pi stretto, riportando nella minore scala possibile, cio nel
campione di ripartizione di tutto lo spazio frequenziale della
composizione, lintera dialettica delle altezze del brano. Si tratta quindi, in
109
Figura 14
scala ridotta, della esposizione di criteri che informano tutto ci che

segue: in questo senso lintero brano potrebbe essere considerato una
sorta di variazione di ci che qui, allinizio, contenuto in nuce, una
variazione estrattiva (Tenney, 1974).
Unulteriore conferma della funzione insieme introduttiva e
riassuntiva del materiale-A viene dal fatto che la somma totale delle durate
di questi materiali viene usata come durata della parte-A (e dunque
costituisce il quinto elemento della serie della durata delle parti, come s
notato). I materiali successivi sono disposti alternando la presenza o
assenza della linea a direzionalit definita. In questo modo possibile
notare la perfetta simmetria nella disposizione dei materiali da B ad H
rispetto al punto di simmetria costituita dal materiale-E. Levidenza della
simmetria data, oltre che dal profilo delle altezze (unico materiale
polimorfo che ssgue due curve direzionali), anche dal fatto che viene
occupato interamente lo spazio delle altezze definito per la composizione.
Il materiale-E inoltre subisce un trattamento unico rispetto a tutti gli altri:
i quattro segmenti di cui costituito non vengono sincronizzati e
vengono trattati separatamente, alla stregua di materiali indipendenti,
facendo cos della parte-E il culmine formale del brano.
Le posizioni simmetriche sono occupate da profili di frequenza di
inversi tra loro, per cui sembra in azione un duplice principio di
simmetria e di opposizione: le posizioni simmetriche sono occupate
da curve opposte, ed i due blocchi simmetrici sono tra loro opposti. Per
chiarire questo aspetto, si noti come i due inviluppi direzionali C e G
siano assegnati alle due durate opposte: C il pi corto, quindi il meno
110
articolato, essendo costituito da solo tre sezioni con una sola tipologia
timbrica (sinusoidi); G al contrario il pi lungo ed internamente
articolato (dieci sezioni), anche se occupa un registro pi ristretto ed in
ogni caso timbricamente abbastanza semplice (transizione da sinusoidi ad
impulsi). Ai principi di simmetria ed opposizione si aggiunge quindi
anche un terzo e non meno importante principio di compensazione. A
tal proposito interessante osservare come questo valga anche al livello
dei singoli materiali: la semplicit del profilo delle altezze (profili
direzionali) bilanciata da un trattamento complesso della successione
degli snodi che lo articolano (figura 13). Al contrario unestrema
complessit del profilo complessivo (linea orizzontale) corrisponde ad
articolazioni minime estremamente semplici (arpeggi lineari o esposizioni
in scala dei valori di frequenza; cfr. Tabella 25): semplicit della
macroforma complessit delle microarticolazioni, complessit della
macroforma semplicit delle articolazioni minime.
Nel primo blocco sono presenti due inviluppi: discendenteascendente e solo ascendente, con netta prevalenza della direzionalit
ascendente; nel secondo avviene lesatto contrario, sia per la distribuzione
degli inviluppi sia per la prevalenza di moto discendente. Altra evidenza
di tale contrapposizione data dal fatto che il materiale-C preceduto e
seguito da materiali relativamente complessi, mentre il materiale-G
presentato tra due materiali relativamente semplici, soprattutto per quanto
riguarda gli andamenti di frequenza. La successione dei materiali articola,
nel complesso dellintero brano, una curva di frequenza priva di
direzionalit.
Vedremo in seguito come a questa prima strutturazione ne vada
sovrapposta una seconda, che la integra e completa. Si pu notare intanto
che se nella prima fase (materiali A, B, C e D), e in particolare nei materiali
polimorfi (B e D), vengano utilizzate serie di valori di durata che sono luna
il retrogrado dellaltra, mentre nella seconda fase (materiali E, F, G e H)
le tecniche seriali sono pi complesse, utilizzando la suddivisione in
sottogruppi e la loro permutazione.
7. Trasformazioni e varianti
Come si manifestano i materiali allorecchio? Innanzitutto mai per come
111
sono stati formati, sempre pi o meno alterati (fa eccezione la prima

variante del materiale-D, dove viene applicato un semplice inviluppo
dampiezza, e che forse dovremmo considerare il grado zero di una
serie di trasformazioni). Tuttal pi sar possibile intuire-verificare quale
grado di vicinanza possieda il suono rispetto allo stato originario del
materiale stesso.
Ci si trova ora, quindi, nella fase pi interessante e fertile dellanalisi,
ricca di conseguenze e spunti non secondari. Se tutti gli sforzi di Koenig
fin qui sembravano tesi a creare un materiale il pi neutro e
sistematicamente conseguente possibile (le eccezioni sono rare e sempre
comprese nel sistema), ora gli strumenti costruttivi vengono toccati
con un approccio pi empirico, teso pi alla coerenza sonora e musicale,
che alla coerenza procedurale: sebbene siano ancora in atto procedimenti
permutativi, saremo di fronte soprattutto ad artifici che Koenig indica
come strategie non-leggibili (cio non immediatamente riconducibili ad
una serie di valori iniziale). I parametri delle varie trasformazioni vengono
s definiti puntualmente, ma le conseguenze sul risultato dipendono da
una congerie di fattori non rigidamente controllabili: il compositore e
linterprete (e anche il compositore in quanto interprete dei propri piani
di azione) si trovano ad operare in un ambito definibile unicamente per
campi, cio entro confini che sono legati agli strumenti di volta in volta
utilizzati. In breve: non si pu postulare una neutralit dei mezzi,
occorre adattare la tecnica compositiva a quella di produzione
(Koenig, 1995, p.18).
La finalit perseguita da Koenig in questa fase della composizione era
di ottenere un certa quantit di varianti da ciascuno degli otto materiali
precedentemente composti, da utilizzare nelle otto parti del brano. Per
variante si intender una delle possibili manifestazioni di un materiale che
ha subto alcune trasformazioni. Per esempio la prima variante del
materiale-C venne prodotta sottoponendo quel materiale alle seguenti
trasformazioni: dimezzamento della velocit (trasposizione allottava
inferiore), riverberazione, attenuazione di ampiezza (-10 dB) (si veda
figura 15).
Da ciascun materiale si ottenne un numero di varianti pari a quello delle
sezioni che costituivano il materiale stesso (si veda di nuovo Tabella 24). Le
trasformazioni alterano la durata, lo spettro, lampiezza, dunque alterano
112
Figura 15
in vari modi la morfologia del livello elementare. Vanno poi segnalati altri
processi di trasformazione, quali la modulazione ad anello, ulteriori filtri
passa-banda, e processi anche pi complessi, ma adoperati solo in casi
eccezionali (distorsione, Springermaschine, ecc.). In partitura, per ciascuna
variante, sono elencati i processi di elaborazioni corrispondenti (e relativi
parametri)27 e le grandezze utilizzate per ciascuno di essi.28
7.1 Modulazione ad anello
La trasformazione mediante modulatore ad anello consente di alterare il
contenuto spettrale di un segnale dato a seconda delle caratteristiche di un
secondo segnale, detto modulante. Lesito ideale di questa modulazione (detta
anche modulazione moltiplicativa perch ottenuta dalla moltiplicazione di due
segnali nel dominio del tempo) un segnale composto da frequenze che sono la
somma e la differenza di tutte le componenti dei due segnali in ingresso. Il
dispositivo utilizzato per tale operazione a Colonia presentava delle non-idealit:
alluscita erano presenti anche le frequenze dei segnali in ingresso, e ci rendeva
necessari alcuni espedienti.29Nella composizione di Essay il modulatore ad anello
fu usato principalmente per spostare (shiftare) il contenuto spettrale dei
materiali, alterando dunque anche la percezione della loro altezza, oltre che del
timbro. Il suo utilizzo riguard trenta varianti (su un totale di settanta) adoperate
nelle parti A, D, E, G ed H. In tutti i casi, Koenig us questo processo sempre
come trasformazione iniziale di una serie di ulteriori trasformazioni,30 scegliendo
27
Partitura UE12885, pp.58-78.

Ibid., pp.92-99.
29 Ibid., p.110. Nella parte-E e nella parte-H, luso del modulatore ad anello
produsse esiti causati da questo difetto di funzionamento. Anche qui, allora, le
caratteristiche della macchina vennero integrate alla forma della composizione.
30 Fa eccezione lultima variante del pezzo, dove il primo dei processi di
trasformazione fu di altro tipo (diversamente da quanto indica la partitura, e
come risulta invece dagli appunti personali di Koenig).
28
113
come segnale modulante una sinusoide nella maggior parte dei casi, ma anche
bande di rumore o sequenze di impulsi filtrati in modo analogo a quanto visto
per le morfologie elementari, con esiti sonori diversi su cui non ci soffermeremo.
Diremo solo che il processo produce variazioni potenzialmente significative sia
nellinviluppo dampiezza, sia nel contenuto spettrale (come si accennava), con
trasposizione degli intervalli musicali eventualmente udibili nel materiale (a
seconda della trasposizione, si verificano anche effetti collaterali come
battimenti, suoni di combinazione, ecc.). Ci che importante che il tutto si
presenta simultaneamente allorecchio (odierno e smaliziato) come timbro di un
modulatore ad anello
7.2 Trasposizione
Uno dei mezzi pi primitivi di trasformazione consisteva nel modificare la
velocit di lettura del nastro magnetico, alterando di conseguenza la scala dei
tempi del segnale (cio la durata e laltezza). Per esempio la lettura a velocit
dimezzata raddoppiava la durata del suono, e trasponeva il contenuto spettrale di
unottava al grave.31 proprio questa la trasformazione pi adoperata, in Essay,
sfruttata per la produzione di ben 65 varianti su 70. Ed il principale strumento
(assieme alla successiva fase di sincronizzazione) di articolazione ritmica e
formale di tutte le parti del brano. I fattori di trasposizione effettivamente usati
variano da 0.0625 (4 ottave al grave, corrispondente ad un prolungamento
temporale di 16 volte la durata originale) a 16 (4 ottave superiori, corrispondenti
ad un sedicesimo della durata originale). Questi valori estremi sono utilizzati
unicamente nella parte-E, il cui materiale presenta infatti il pi ampio registro tra
gli otto materiali di base.
7.3 Filtraggio passa-banda
Koenig utilizz anche dei filtri con larghezza di banda passante pari ad
unottava. In realt loperazione non era cos semplice, e consisteva in tre fasi: il
suono da filtrare veniva inviato ad una combinazione di passa-alto e passa-basso, e
solo alla fine in un vero e proprio filtro passa-banda. Prima di essere registrato,
poi, il suono in uscita doveva essere amplificato per compensare le eventuali
perdite di energia. La trasformazione fu utilizzata solo nelle parti A e D, per 14
varianti in tutto.
7.4 Riverbero
Koenig utilizz un dispositivo a lastre metalliche presente nello studio di Colonia
114
in quel periodo, regolato per ottenere un tempo di riverberazione di circa cinque

secondi.32 Fu impiegato complessivamente per 40 varianti, in tutte le parti del
brano. Per questo processo vennero stabiliti tre inviluppi possibili,
corrispondenti alle tre forme basilari di andamento (in figura 9):
- riverbero costante;
- riverbero crescente: inizialmente il suono non riverberato, ma il livello di
riverbazione progressivamente cresce sino alla fine del suono (o altro punto
intermedio);
- riverbero decrescente: inizialmente la variante riverberata al massimo, ma
il livello progressivamente attenuato sino alla fine (o altro punto
intermedio).
Leffetto conseguito fu per lo pi quello di levigare i contorni ritmici e di
confondere i profili di altezza, unificando gli accadimenti sonori in un unico
flusso sempre legando. Inoltre il particolare dispositivo adoperato contribu
alla qualit metallica e satura delle varianti per le quali fu impiegato.
Bisogna aggiungere per che luso della riverberazione artificiale fu in realt
ben pi esteso. Si osservano questi impieghi particolari:
- doppia riverberazione: una variante gi riverberata viene reinserita nel
dispositivo di riverberazione, con conseguente ulteriore offuscamento delle
articolazioni del materiale originale;
- riverbero del retrogrado: la variante viene letta al contrario e riverberata; il
risultato viene poi letto al retrogrado, con leffetto di far sentire il riverbero
come una fascia crescente prima del suono originale, come un riverbero
anteriore (Pousseur, 1976, pp.142-144);
- riverbero trasposto: la variante ottenuta col riverberatore viene trasposta.
Ulteriori possibilit erano date dalla combinazione di queste tecniche.
7.5 Inviluppi dampiezza
Lalterazione della dinamica lultimo processo di trasformazione del quale ci
occuperemo, impiegato per tutte le varianti. In fase analitica, il controllo
dellintensit va separato dagli altri processi di elaborazione: esso, come abbiamo
gi accennato, non partecipa direttamente alla formazione del suono, e si
presenta come mezzo di articolazione nel tempo, quasi in funzione di
coordinazione tra le varianti (Boulez, 1979, p.56). Come risulta da una nota
conclusiva contenuta nella partitura, lintensit venne definita per campi (entro
115
limiti definiti) e non puntualmente, lasciando dunque un certo margine di variabilit

in fase realizzativa. Del resto, nello scritto del 1963 intitolato significativamente
La costruzione del suono, sopra pi volte citato (Koenig, 1995, pp.27-59), il
compositore non si pone minimamente la questione dellintensit dinamica. Le
curve di inviluppo in Essay rispecchiano le forme base delle curve di frequenza
(costante, crescente, decrescente) e le loro combinazioni. Ci fa pensare alla
necessit di estendere poche premesse costruttive a tutti i livelli di articolazione
del brano.
7.6 Costruzione delle varianti
La successione dei processi di trasformazione per la produzione di varianti, viene
cos chiarita in partitura:
(1) modulazione ad anello;
(2) trasposizione;
(3) filtraggio;
(4) riverbero;
(5) inviluppo dampiezza.
Le prime due operazioni modificavano il contenuto spettrale del suono, dunque
anche gli intervalli (si pu vedere un parallelismo con i meccanismi seriali di
scambio ciclico e di trasposizione di cui abbiamo detto a proposito di altri
livelli formali); successivamente, coi filtri, veniva selezionato nello spettro un
certo registro di frequenza, che poi era sottoposto ad uno stadio di
riverberazione, prima di essere dotato di un particolare andamento dampiezza.
Koenig per fece numerose eccezioni nellordine di esecuzione di questi processi
di trasformazione, e dette maggiore importanza ad alcuni di essi, arrivando anche
ad escluderne altri. da queste eccezioni che il suono prese corpo nella forma
complessiva del brano, intesa come successione di distinte propriet uniformi.
Si deve osservare che le varianti avrebbero dovuto essere complessivamente
52, ma che in pratica ne furono prodotte 76, per via di particolari trattamenti
riservati ai materiali-E e -G. Una volta preparate, le varianti vennero poste in
successione ad occupare lambito temporale della parte corrispondente (cfr.
Tabella 16). Le strategie di permutazione dei parametri di trasformazione
rispecchiano le direzioni formali che Koenig volle impartire al brano,
particolarmente in evidenza nellutilizzo combinato della modulazione ad anello
e della trasposizione. Pur dovendo tralasciare, per brevit, gli specifici metodi
seriali, possiamo almeno osservare che, per esempio nella parte-A, le trasposizioni
pi acute vennero associate alle trasposizioni pi gravi, secondo un principio di
116
compensazione, con la conseguenza evidente di allargare larticolazione

frequenziale del materiale per poi riportarlo nel registro originale. Inoltre, le
varianti della parte-A sono state distribuite nel tempo con andamento di tipo
orizzontale (linea retta), privo di direzionalit. Nella parte-D si procedette allo
stesso modo, mentre nelle parti E, G e H la combinazione di modulazione ad
anello e trasposizione segu criteri di direzionalit.
8. Forma/Timbro
In Note di teoria della composizione Koenig fa unosservazione densa di
implicazioni:
I processi di produzione e trasformazione vanno visti, innanzitutto, come
processi ideali poich, nei fatti, vengono ignorate le imperfezioni dei circuiti
elettronici e le relative conseguenze che esse hanno sul suono. Linfluenza dei
circuiti elettronici trasferisce il sistema, nella sua forma concettuale, in un
campo sottoposto ad alterazioni (Koenig, 1995, p.16).
Il compositore si riferisce qui agli effetti incontrollabili dei processi di

trasformazione dei suoi materiali, ma laffermazione pu essere letta anche
pi genericamente: il semplice passaggio per un qualsivoglia dispositivo
elettrico altera la struttura ideale dei segni acustici, lasciando le proprie
tracce indelebili su ci che viene percepito. Il sistema tecnico si
sovraimpone al sistema compositivo (Koenig, 1995, p.17).
Quali sono dunque le deformazioni cui viene sottoposto un sistema
sonoro passando attraverso dei circuiti elettrici? Distorsioni, risposte in
frequenza nonlineari, effetti stranianti dovuti alla variazione della velocit
nominale di lettura e conseguente spostamento delle formanti timbriche,
artifici legati al taglio del nastro. Ancora: non-idealit di certi processi di
trasformazione (particolarit nel funzionamento del modulatore ad
anello, alterazioni dinamiche dovute ai dispositivi idi riverberazione, ecc.).
Si consideri lo strumento principe dello studio elettroacustico degli
anni 1950: il magnetofono, impiegato ordinariamente per registrare su
nastro magnetico e per riprodurre le registrazioni. La velocit di
scorrimento del nastro in riproduzione doveva coincidere perfettamente
con la velocit in registrazione, e ci significa che doveva essere
mantenuta il pi possibile stabile e misurabile, e tuttavia ci che interess
117
i compositori del tempo furono invece le possibilit insite proprio nella

modifica della velocit di lettura: il magnetofono e gli altoparlanti non
sono pi dei trasmettitori passivi; sono diventati fattori attivi nella
composizione (Eimert, 1957, p.2).
In ci che si tenta di mascherare nei prodotti industriali tecnologici
(salvo poi recuperarlo come effetto vintage commerciabile) si trova un
quanto di invenzione. Una pur minima disfunzione, pur trascurabile,
diventa strumento di pensiero e di costruzione. In ci consiste linteresse
relativo alle propriet di fonazione di un dispositivo elettronico, ovvero,
delle sue qualit strumentali e timbriche. I materiali di Essay costituiscono
dunque strutture di eccitazione di una catena di dispositivi elettronici che
agiscono su di essi come lenti deformanti. Ci che interessa sono proprio
le deformazioni, il marchio lasciato dalla macchina, non limmagine
idealmente originale. Insomma: il timbro della macchina. I materiali vanno
considerati come gesti che trovano la loro attualit acustica (risonanza)
nella catena di trasformazioni. In altre parole, per mezzo delle
trasformazioni, i timbri elementari diventano complessi (Koenig, 1971,
p.3).
A questo punto la forma doveva essere necessariamente ottenuta
permutando una certa successione iniziale di trasformazioni, in modo da
individuare diversi gradi di complessit timbrica (Tabella 26).
Nelle varianti della parte-A viene esposta la serie delle trasformazioni. Come s
accennato, i parametri di trasposizione e modulazione sono stati definiti, per le
particolari varianti, secondo un principio di compensazione reciproca, dopo di
che le varianti sono state distribuite nel tempo secondo il modello orizzontale
di articolazione. Le modalit di impiego del filtro passa-banda evidenziano un
intento specifico: sei delle sette varianti del materiale-A vengono filtrate nellottava
400-800 Hz: insomma, si ascolta delle varianti ci che i processi di trasformazione
hanno lasciato nellambito di origine del materiale.
Nella produzione della seconda variante costruita col materiale-B, il suono
venne mandato ad un amplificatore ad un livello di guadagno tale da causare
saturazione del suono, cio distorcendo quello che era il suono del materiale,
peraltro successivamente trasposto di tre ottave al grave (durata risultante 27) e
riverberato ben due volte.
Unaltra trasformazione del tutto eccezionale venne utilizzata per produrre la
quarta variante nella parte-D. Dopo aver sottoposto il materiale al modulatore ad
anello (rumore filtrato intorno a 2400 Hz), ai filtri (2256-4512 Hz) e ad una
118
trasposizione di 2 ottave al grave, lesito risultante fu sminuzzato tagliando il

nastro in pezzettini lunghi da 4 a 30.85 cm, successivamente riassemblati
permutando lordine di successione. Dopo la trasposizione di 2 ottave al grave,
la variante acquis la durata di 3462.8 cm, con le sue sezioni in rapporto di
proporzionalit con tale durata (cos come le sezioni costitutive del materiale
stesso); ma la prima, la terza e la settima di queste sezioni (le pi lunghe) furono
frantumate in 64 pezzetti ciascuna, con la seguente procedura:
- la durata (trasposta) di ciascun elemento viene suddivisa in 8 frammenti
uguali;
- i valori di durata in cui viene suddiviso ciascun elemento fanno parte di una
progressione geometrica uguale a quella utilizzata per lindividuazione della
durata degli elementi della sezione in oggetto (Tabella 14);
- lordine di successione dei frammenti ricavati viene permutato.
Fra le tante altre osservazioni che sarebbe possibile fare, vale la pena segnalare
che nella produzione delle varianti della parte-D vengono utilizzate le medesime
trasformazioni usate per la parte-A (modulazione, filtraggio, riverbero e
trasposizione), ma con ordine permutato: il riverbero viene applicato prima della
trasposizione, per cui il segnale riverberato viene poi trasposto, con conseguenze
timbriche particolari. Per la parte-C (la pi breve) venne impiegata una sequenza di
trasformazioni meno deformante di altre, limitata a trasposizione e
riverberazoine. Nella parte-F vennero impiegate le stesse trasformazioni ma in
ordine inverso, e con un doppio stadio di riverberazione: il materiale venne
inizialmente riverberato, lesito viene letto per moto retrogrado e ulteriormente
riverberato, e il retrogrado di questultimo risultato venne poi trasposto.
leffetto di riverbero anteriore, che precede la variante vera e propria con un
crescendo iniziale, a cui avevamo fatto cenno.
Si fa strada cos una nuova ipotesi di ripartizione macro-strutturale diversa
rispetto a quella individuata dallosservazione della sequenza dei materiali.
Sebbene il brano sia complessivamente costituito in un solo movimento (come,
in principio, tutte le composizioni seriali: cfr. Koenig, 1995, p.19), e sebbene
venga articolato da una successione di campi che manifestano nellinsieme una
morfologia orizzontale, cio assenza di particolare direzionalit, le relazioni
strutturali tra le varie parti lasciano emergere indicazioni che consentono di
suddividere lintero brano in due movimenti simmetrici rispetto alla quantit e
alla distribuzione delle parti (figura 16). La separazione tra questi due movimenti
peraltro formalmente segnalata da una pausa piuttosto lunga (ca. 6), laddove
nel brano di fatto non esiste una dialettica suono-silenzio, essendo il flusso
sonoro pressoch ininterrotto. Lattacco della parte-E inoltre caratterizzato da
119
Figura 16
una lenta successione di impulsi piuttosto diradati. Le parti A ed E svolgono

rispettivamente funzioni introduttive rispetto alle due grandi campiture,
condensandone internamente le caratteristiche strutturali.
Da queste e da altre osservazioni analitiche che per brevit tralasciamo,

riguardanti in particolare i campi di intervento e le direzionalit imposte o
manifestate nei materiali, possiamo ricavare questo schema:
- Movimento 1 (parti A + BCD ): la successione dei campi contrasta le
direzionalit manifestate dai materiali
- Movimento 2 (parti E + FGH ): la successione dei campi asseconda le
direzionalit manifestate dai materiali.
Il culmine dellandamento direzionale dei campi nella parte-G (cos come il
culmine dellandamento orizzontale, non-direzionale, nella parte-A). Le venti
varianti di questa parte, necessarie per dare chiarezza a questa sorta di discesa
negli inferi della macchina, sono disposte successivamente dalla pi acuta alla
pi grave (e, conseguentemente, dalla pi breve alla pi lunga), con fattori di
trasposizione che vanno da 4 a 0.5 con ragione geometrica
120
Altri fattori evidenziano la direzionalit decrescente nella parte-G: la distanza tra

linizio delle varianti successive cresce progressivamente con rapporto 5:4
(uniformit di rallentando); a partire dalla quindicesima variante il livello
dampiezza viene ridotto per passi di -5 dB (da 0 a -30 dB, uniformit di
diminuendo); le sei varianti finali vennero riverberate fino a met della loro durata
(riverbero decrescente). A coronare la discesa, queste ultime sei varianti
vennero anche modulate ad anello (prima di essere trasposte) con misture di
sinusoidi aventi parziali di frequenza sempre pi grave (Tabella 27), producendo
un timbro caratteristico sempre pi spesso e sprofondato. Le stesse varianti
vennero tenute anche senza modulazione e complessivamente riverberate due
volte (riverbero del riverbero), per poi essere sincronizzate con quelle modulate,
ma al retrogrado, richiamando, dal punto di vista formale, la parte-E.
9. Conclusione
Le fasi della composizione e produzione di Essay si possono cos
riassumere:
- individuazione e ripartizione di campi tempo-frequenza;
- realizzazione dei contenuti dei campi come materiali articolati in durata,
frequenza e classi timbriche;
- metamorfosi dei materiali con trasformazioni non-arbitrarie (generazione di
varianti);
- sincronizzazione delle varianti a formare le parti.
I materiali di partenza dovevano necessariamente essere semplici,

affinch gli effetti delle nonlinearit nelle trasformazioni successive
idealmente potessero essere trascurabili e gli esiti musicali potessero
essere considerati puri rispetto allo strumentario adoperato pure
idee musicali calate nella contingenza della macchina:
la dialettica della composizione si adatta pi facilmente ad un oggetto neutro,
non direttamente identificabile, come un suono puro o un insieme semplice
di suoni puri non delineato da funzioni interne di dinamica, di durata o di
timbro (Boulez, 1979, p.38-39).
In Essay, queste unit relativamente semplici si manifestano attraverso

configurazioni caratteristiche del pi primordiale dei parametri
musicali, laltezza (Boulez, 1979, p.32), ma non si danno allascolto in
121
definitiva se non attraverso una macchina che le (de)forma: le minime

differenze fra le tipologie timbriche di partenza, attraverso literazione dei
processi di trasformazione, portano alla formazione del timbro come
forma manifesta del suono.
Lanalisi ha messo in luce come il residuo della macchina sia
formalmente determinante. Si consideri per esempio un aspetto che, per
quanto gi segnalato, non poteva che restare marginale, quello
dellarticolazione dinamica. S visto come lapplicazione degli inviluppi
dampiezza, ad una fase di elaborazione piuttosto avanzata, sia stato
lunico momento di definizione di questo parametro e come la sua
funzione fosse soprattutto quella di coordinare i diversi campi ottenuti
con le trasformazioni. Ci corretto finch non si considerano alcune
qualit specifiche del suono di Essay. Ciascuna operazione trasformativa
manifestava perdita di energia rispetto al segnale di ingresso
(praticamente tutte le operazioni del genere eccetto la trasposizione), e
dunque necessitava di uno stadio di compensazione manuale per
riportare lampiezza a scala normale, cio a 0 dB. Del resto ci era
assolutamente necessario: diversamente, data la natura iterativa del
procedimento compositivo, vi sarebbe stato un accumulo intollerabile di
rumore di fondo. Si deve notare per che gli strumenti di controllo
dellampiezza utilizzati a Colonia allepoca operavano in base al valore
efficace del segnale, misura che leggermente inferiore rispetto al valore
di picco: dunque ragionevole supporre che buona parte dei segnali, il cui
livello era manualmente riportato al picco di 0 dB, fosse al limite della
saturazione e forse anche oltre quel limite, introducendo nel suono tracce
indelebili di ogni passaggio. Ecco allora che il controllo dei livelli non pu
essere visto come un fatto solo pertinente alla sfera del tecnologico (la
buona fattura), ma devessere considerato un fatto strumentale che lascia
nel suono dei sedimenti di gestualit, come se trasudasse dal suono,
saturato, una costante tensione (al limite fisica) per non essere sopraffatto
dal rumore di fondo. Peraltro abbiamo gi notato che questo effetto di
distorsione fu integrato scientemente nella produzione di una variante del
materiale-B.
Le cosiddette imperfezioni offrono insomma continui spunti
allarticolazione formale (si pensi anche ai difetti del modulatore ad
anello, anchessi in alcuni casi integrati nella procedura compositiva),
122
come spunti per la variazione dei moduli di partenza: ci che si sottrae

alla macchina, intesa come complesso di processi mentali e tecnici,
opera nella costituzione della forma (Di Scipio, 2006). Ecco quindi
perch nellinterpretazione (musicale e analitica) di un brano come Essay
tali fenomeni non possono venire tralasciati, come se i difetti
intrinsecamente legati agli strumenti dellepoca non partecipassero in
modo rilevante al risultato. Ecco allora una delle indicazioni pi fertili per
noi: davanti al procedere inesorabile del progresso tecnico, assume senso
questa ricerca che mette a frutto anche lerrore, residuo ultimo e tuttavia
frequentabile dellumano
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124
Tabella 1: progressione geometrica per determinare la durata tm dei materiali

e la corrispondente suddivisione in sezioni.
Tabella 2: durata delle sezioni del materiale-C.
Tabella 3: ragioni per la suddivisione in elementi delle sezioni del materiale-G.
125
Tabella 4: griglia temporale del materiale-C.
33
33 Nella partitura UE12885i valori per questa sezione sono errati, come risulta da una comunicazione tra Koenig ed Alvise Vidolin. I valori corretti sono nella
revisione della partitura PV330-050.
126
Tabella 5: durata delle parti di Essay.
Tabella 6: intervalli di entrata delle varianti del materiale-C.
Tabella 7: durate minime e massime dei livelli formali.
127
Tabella 8: suddivisione in ambiti di

unottava.
Tabella 9:
registri per gli otto materiali.
Tabella 10:
suddivisione del registro 1.
Tabella 11:
intervalli interni al registro 1.
128
Tabella 12:
frequenze materiale-A sezione 2.
Tabella 13: serie delle durate e suddivisione dei materiali.
Tabella 14: trasposizioni della serie principale delle durate nella disposizione
degli elementi-durata delle sezioni del materiale-G.
129
Tabella 15: elementi-durata della prima sezione del materiale-C.
Tabella 16: durata delle parti di Essay
Tabella 17: serie delle durate delle sezioni del materiale-C
130
Tabella 18: serie per la durata delle sezioni.
Tabella 19: sezioni ed elementi materiale-Fa.
Tabella 20: sezioni ed elementi materiale-Fb.
131
Tabella 21: registri dei materiali.
Tabella 22: permutazioni della serie dei registri.
132
Tabella 23: sequenza valori di frequenza materiale-A sezione 1

(profilo orizzontale).
Tabella 24: assetto formale di Essay
133
Tabella 25: sequenza valori di frequenza materiale-A sezione 1 (direzionale).
Tabella 26: successione delle trasformazioni per le varianti delle otto parti. I
rapporti indicati indicano il numero di varianti che subiscono lo specifico
processo rispetto alle varianti totali che costituiscono la parte.
Tabella 27: frequenze di modulazione ad anello varianti 15-20 del materiale-G.
134
PAOLO ROTILI
SATURAZIONE E PREMINENZA IN STUDIE II.

ANALISI DI UNA STRUTTURA
0. Pre
Studie II (1954) uno dei lavori di maggior spicco della prima fase dello
Studio di Musica Elettronica della Radio di Colonia. In quegli anni, proprio grazie allapporto di Karlheinz Stockhausen, la ricerca musicale che
si svolgeva a Colonia veniva orientata verso la costruzione di uno spazio
sonoro esclusivamente generato e diffuso con mezzi elettroacustici,
emancipato sia da suoni della tradizione strumentale e da procedimenti compositivi ad essa inevitabilmente connessi, sia da riferimenti al
mondo sonoro extra-musicale, che possiamo genericamente definire
naturalistici. Viene intuita e si comincia a realizzare la possibilit di
costruire dei suoni inediti, mai uditi. La possibilit insomma di liberarsi
dalla dittatura del materiale e di costruire su basi scientifiche strutture
temporali affatto diverse, completamente controllabili dallallora nuovo
mezzo elettronico e informate ad un unico principio immanente, recidendo definitivamente i legami con la retorica musicale storica.1 In questo senso, lastrazione combinatoria del serialismo, gi esperita in ambito
strumentale, sembr trovare la pi coerente destinazione in quanto logica di gestione di elementi acustici irriducibili, quali i suoni sinusoidali.
Allo stesso tempo, la tecnica seriale derivata da Webern e arricchita dagli
insegnamenti di Messiaen, non solo veniva generalizzata a tutti i parametri del suono, ma andava progressivamente sostituendo il proprio princi-
Cfr. Karlheinz Stockhausen, Musica elettronica e musica strumentale, in

La musica elettronica (a cura di H. Pousseur), Feltrinelli, 1976, pp.45-50.
135
pio costruttivo fondamentale, la serie, con la matrice, perdendo cos le ultime connotazioni di pensiero lineare. Ci ne faceva il metodo compositivo pi adeguato a generare inedite textures sonore: il senso saturo delle
occorrenze allinterno della matrice poneva i materiali sonori in una
dimensione di variazione continua, annullando del tutto il principio di
ripetizione, vero elemeno focale del tematismo.
La generazione elettronica mediante sintesi additiva risultava essere
il mezzo pi produttivo e adeguato per ottenere un qualsiasi suono a partire da un principio che informasse, oltre che il suono stesso, la forma
musicale. A corollario della teorica disponibilit di infinite possibilit di
costruzione del suono si afferm, infatti, un pensiero che connetteva e
regolava tali possibilit secondo principi non specificamente musicali,
secondo tecniche generative di tipo essenzialmente numerico, vlte cio
alla distribuzione degli eventi sonori secondo propriet e proporzioni
numeriche. Proporzioni e numeri, per, non erano pure astrazioni, arbitrario gioco combinatorio, ma rispecchiavano una certa consapevolezza,
di ordine scientifico, degli aspetti acustico-percettivi del suono. Questo
orizzonte di relazione tra serialit musicale, competenze tecniche e volont di dar vita ad un mondo sonoro allo stesso tempo coerente ed inedito,
ben si evince dallauto-analisi che lo stesso Stockhausen fece di Studie I,
suo primo lavoro realizzato a Colonia.2 Nelle pagine seguenti partiremo
proprio da questo nucleo tematico e dagli scritti del compositore risalenti a quegli anni. Verificando in che misura il pensiero seriale abbia informato il suo Studie II, cercheremo di mettere in luce quale sia, in quel lavoro, la relazione tra costruzione del livello sonoro (microstruttura) e la
forma complessiva del brano (macrostruttura).
1. Saturazione
1.1 Microstruttura sonora
Come noto, Studie II uno dei pochi pezzi elettronici (su nastro magnetico) ad avere una partitura che rappresenta in modo dettagliato gli even-
Cfr. Karlheinz Stockhausen, Komposition 1953 n2 Studio I, analisi nel

volume La musica elettronica, cit., pp.51-64.
136
Paolo Rotili Saturazione e preminenza in Studie II. Analisi di una struttura
ti sonori nel tempo.3 Vi sono notati in modo univoco i valori di frequenza, intensit e durata di ciascun suono. In un certo senso pur adottando
una grafia del tutto specifica, si tratta di una partitura tradizionale.
Analizzandola, come per qualsiasi pezzo strumentale, possiamo ricavarne
indicazioni sul modo in cui stata composta.
Nelle note introduttive alla partitura, comunque lo stesso
Stockhausen a fornirci tutto un insieme di indicazioni su come egli abbia
concepito la composizione dei suoni stessi, la griglia delle frequenze considerate, le curve di inviluppo di ampiezza, i picchi di intensit, le durate.
Alla base di tutte le operazioni, come principio unificatore, tutto ruota
intorno al numero 5. Per inciso notiamo che si tratta del numero primo
pi piccolo che, in ambito musicale occidentale, si discosti da periodicit
simmetriche.
1.1.1 Altezze: scala, misture
Il continuum frequenziale segmentato secondo la radice venticinquesima di cinque (25 5 = 1.066, poi arrotondato a 1.07), in modo da realizzare una scala di ottanta valori discreti, da 100 Hz a 17200 Hz (si vedano le note introduttive alla partitura, pag. IV). La scala risulta completamente diversa da scale di tradizione musicale: il passo minimo non corrisponde al tradizionale semitono e non vi periodicit intorno al modulo
di ottava.4 In partitura, nella parte superiore della notazione, ci rappresentato con un sistema di ottanta righe, una per ciascuna frequenza
della scala.
In Studie I la relazione tra le componenti parziali dello spettro era stata
regolata da Stockhausen con proporzioni semplici che rinviano alle prime
armoniche (2:3, 4:5, ecc.). Qui invece il compositore interessato a fondare la costruzione su relazioni irrazionali. La conseguenza che Studie II
composto di soli suoni dal contenuto spettrale inarmonico.
$ %%%%%%
Karlheinz Stockhausen, Studie II, Universal Edition, Wien-London, 1956.

Circa limportanza dellintervallo di ottava nellorganizzazione scalare si
veda ad esempio Curt Sachs, Le sorgenti della musica, Boringhieri, Torino, 1979
(edizione originale 1962).
4
137
A partire da queste ottanta frequenze della scala, considerate come

fondamentali dello spettro, Stockhausen ha sintetizzato 193 suoni,
ciascuno composto di cinque parziali con la terminologia del
compositore chiameremo questi suoni misture (nelle note alla partitura,
Stockhausen assegna un numero identificativo ad ogni mistura ed
evidenzia le cinque frequenze componenti).
Le misture non sono concepite tutte nello stesso modo in quanto al
loro contenuto spettrale. Stockhausen infatti ne realizza di cinque tipi
diversi. Nel primo tipo, che chiameremo A, la frequenza delle quattro parziali che si aggiungono alla fondamentale ottenuta in base ad una ratio
moltiplicativa di 1.07 (ci corrisponde a prelevare cinque valori contigui
sulla scala degli ottanta valori di frequenza). Il tipo B ottenuto con una
base moltiplicativa di 1.14 (ci corrisponde a prelevare un valore ogni due
sulla scala). Il tipo C ottenuto con base 1.21 (uno ogni tre sulla scala), il
tipo D ottenuto con base 1.29 (uno ogni quattro sulla scala), il tipo E
ottenuto con base 1.38 (uno ogni cinque sulla scala). Ne risultano spettri
aventi diversi gradi di inarmonicit, dunque di diverso timbro, a seconda
della distanza tra le parziali cio della densit spettrale. La partitura fornisce
un riscontro visivo in tal senso: le misture A sono costituite da parziali
con frequenze contigue, e dunque la grafia indica che queste misture
coprono cinque righe contigue del sistema di notazione; le misture B
hanno frequenze tra loro a distanza di due righe, dunque graficamente
coprono dieci righe della notazione, e cos via per le altre misture.
Analizzando la prima pagina della notazione troviamo che il brano
inizia con due misture di tipo E, precisamente con le misture 67 e 109,
secondo la numerazione del compositore; vi sono anche quattro misture di tipo B (136, 139, 137, 140) e, dopo una pausa, tre misture di tipo C
(58, 59, 57). Procedendo in unelegantissima e cogente costruzione sulla
base del numero 5, Stockhausen divide la scala degli ottanta valori di cinque in cinque, definendo cos sedici gradini e costruendo sui primi
nove di essi altrettanti gruppi composti ognuno dai cinque tipi di misture (A, B, C, D, E). Ci illustrato in dettaglio negli schemi forniti nelle
note introduttive alla partitura (pag. V). Da questa organizzazione si ricavano 193 misture, di cui 45 di tipo A, B, C, D e 13 di tipo E le misture E, avendo frequenze corrispondenti ad una ogni cinque della scala,
ricadono sempre sulle stesse bande, creando misture identiche nei diver138
si gruppi5 (ad esempio la mistura 46, con frequenza fondamentale 500

Hz, ricorre in cinque diversi gruppi di misture E).
1.1.2 Intensit, durate e timbro
Sempre nellintroduzione della partitura, Stockhausen illustra anche il
procedimento utilizzato per sintetizzare ciascun suono (pagg. VII-VIII),
che pu essere ricondotto ad un tipo particolare di sintesi additiva, sebbene egli abbia in realt proceduto con tecniche piuttosto specifiche [si
veda, altrove in questo volume, il contributo di Salvatore Carannante]. Il
compositore illustra inoltre il modo in cui sono notati in partitura gli altri
parametri. Per le intensit abbiamo, in basso rispetto al sistema dei valori
di frequenza, un sistema di trentuno righe a rappresentare una scala di
valori da 0 dB a -40 dB (1 dB ogni riga e 10 dB per lultima riga in basso).
Stockhausen richiede che il livello di 0 dB da mettere in relazione allacustica della sala da concerto, e che non dovr mai corrispondere ad un
livello superiore a 80 phon (si noti qui il ritorno del numero 80, come per
i valori di frequenza). Gli inviluppi di ampiezza sono di due tipi: lineare
crescente o lineare decrescente. Le durate sono notate in centimetri (lunghezza di segmenti di nastro magnetico).
Con la sua partitura, insomma, Stockhausen fornisce molte indicazioni utili a ricostruire la ricerca sul suono da lui effettuata e la sintesi stessa
dei suoni. I criteri di notazione rappresentano adeguatamente loggetto
sonoro nelle sue caratteristiche acustiche rilevanti per la costruzione
musicale.
1.2 Macrostruttura
Se molto sappiamo sui suoni, nulla ci viene detto invece sui criteri relativi alla forma del brano. Come vengono scelte le misture? Come vengono
disposte nel tempo? Hanno un ordine narrativo (nella successione temporale, da sinistra a destra in partitura), o seguono procedimenti in qualche modo regolati da criteri formalizzabili? E di che tipo sono, eventualmente, tali procedimenti? E ancora: La forma descrivibile, pur con
Caso unico e particolare di periodicit numerica nella costruzione del brano.
139
qualche approssimazione, in base al solo impatto percettivo, o va segmentata sintatticamente, in modo preciso? In una domanda: che relazione c tra i suoni e la forma del brano, tra la micro- e la macro-struttura?
Lipotesi che vogliamo verificare se Stockhausen abbia seguito una
concezione che riporta ad un unico principio immanente i vari livelli della
composizione, da quello della struttura dei suoni, a quello della forma
intera. A tal fine, la prima cosa riconoscere e classificare tutte le misture. In secondo luogo, scoprire se esiste un criterio nella distribuzione delle
misture stesse e che relazione c se c tra il contenuto frequenziale
e gli altri aspetti del suono.
1.2.1 Distribuzione satura delle occorrenze: il quadrato latino
Riportiamo ora i risultati dellinventario che ha visto numerare le misture
con il numero arabo per la frequenza della fondamentale e le lettere da A
ad E per il tipo di mistura.
In partitura, si hanno 377 suoni. Se le misture sono 193 (praticamente
la met dei suoni presenti in partitura), dobbiamo pensare che, a parte
qualche incongruenza, ciascuna mistura sia stata utilizzata due volte? In
realt delle 193 misture costruite da Stockhausen, alcune non risultano mai
richiamate in partitura, mentre altre sono riutilizzate fino a undici volte.
Per esemplificare il modo in cui il compositore ha proceduto, seguiamo in partitura le quantit e le ricorrenze dei vari tipi di mistura. Partendo
dalla prima pagina e proseguendo fino alla quinta, troviamo nellordine
- 2 misture E
- 4 misture B
- 5 misture C
- 3 misture A
- 1 mistura D.
Nelle pagine seguenti si trovano

- 2 misture C
- 3 misture E
- 1 mistura B
- 4 misture A
- 5 misture D.
140
E poi ancora
- 2 misture D
- 3 misture C
- 4 misture E
- 5 misture B
- 1 mistura A.
Ci si accorge, cio, che i tipi di mistura si presentano sempre in gruppi di

quantit variabile da uno a cinque, e che non ritornano se non quando
sono gi stati fatti sentire tutti gli altri tipi. Inoltre la quantit delle misture interne ai gruppi esaurisce ogni volta le possibilit del numero 5
(1+2+3+4+5 = 15 misture) prima di essere ripresentata.
Questo procedimento, di cui abbiamo visto le prime tre occorrenze, si
ripete ogni quindici misture, fino allesaurimento delle possibilit dellintero insieme (5), e configura la prima parte del pezzo (fino a pag. 8 della
partitura).
tipi
A
B
C
D
E
occorrenze
3 4 1 5 2 = 15
4 1 5 2 3 = 15
5 2 3 4 1 = 15
1 5 2 3 4 = 15
2 3 4 1 5 = 15
_________________
15 15 15 15 15 = 75 misture
Come aveva fatto precedentemente Webern nella sua Sinfonia,6

Stockhausen utilizza dunque la tecnica del quadrato latino per la distribuzione dei suoni. Come si pu vedere, sia verticalmente (lordine in cui
appaiono nel pezzo le diverse misture), sia orizzontalmente (la quantit
non ripetuta delle occorrenze per ciascun tipo di mistura), abbiamo la
6 Cfr. Paolo Rotili, Anton Webern: la Sinfonia op. 21 in Diastema, vol.5, 1996,
pp.57- 67.
141
saturazione e la non ripetizione degli elementi su base 5.

1.2.2 La forma del brano
Procedendo nellinventario, apparso subito chiaro che Stockhausen ha
composto Studie II ripetendo per cinque volte lo stesso procedimento. Le
cinque sezioni della composizione corrispondono, infatti, allesaurimento
di tutte le 15 misture per ogni tipo (75 misture per sezione). La composizione nellinsieme dunque composta di 75 5 = 375 misture (vi sono
due suoni in pi, la cui motivazione vedremo in seguito). Riportiamo di
seguito la distribuzione dei gruppi allinterno delle misture nelle cinque
parti del pezzo.
misture I sezione
II sezione
34152
41523
52341
15234
23415
34521
45213
52134
13452
21345
A
B
C
D
E
III sezione
IV sezione
V sezione
24351
35124
43512
51243
12435
54123
12354
23541
35412
41235
2451 5
324 51
4 5 1 3 3+2
51324
13245
(in grassetto sono indicate le misture usate ad inizio sequenza).
Qualche osservazione ora sullarticolazione formale. Se la singola mistura concretamente il livello minimo della costruzione (le componenti
parametrali lo sono in modo astratto), potremmo assimilare la colonna
verticale di 15 misture al livello fraseologico allinterno della struttura.
Stockhausen pone molta attenzione a come iniziano e si congiungono tali
strutture intermedie tra il suono e la sezione. Nel primo gruppo egli
comincia sempre con due suoni, ma ogni volta di una mistura diversa.
Nella seconda sezione egli comincia con quantit diverse per ogni mistura diversa. Nella terza fa lo stesso, ma agglutina lultima occorrenza con
la prima, sommando misture dello stesso tipo (si hanno cos sequenze
della stessa mistura pi lunghe di 5 elementi). Nella quarta sezione si
parte sempre dalla mistura B. Nellultima sezione ritorna il procedimento
della seconda. I procedimenti, dunque, sono sempre diversi, ma non meccanici, dovuti pi ad una sorta di invenzione che allapplicazione di una
regola. Del resto le permutazioni teoricamente possibili di ciascun tipo
142
di mistura con tutte le altre sono in numero assai maggiore di quelle effettivamente utilizzate in Studie II.
1.3 Relazioni tra micro e macro struttura
Come abbiamo visto, dalla singola frequenza fino alla struttura generale
del brano Stockhausen, ha utilizzato quantit riconducibili al numero 5.
Egli ha insomma creato una struttura gerarchica a partire da un unico
valore. Riassumendo la distribuzione e i livelli della struttura a partire da
quello minimo, abbiamo, a livello del materiale sonoro:
- una scala di 80 valori in Hz a partire da 100 Hz, con passi successivi pari a 25 5 = 1.07;
- cinque sinusoidi che compongono ogni mistura;
- cinque tipi di misture (spettri) regolati su valori basati sulla 25 5 (con
valore moltiplicato per 1, 2, 3, 4, 5).
$%%%%%%
$ %%%%%%
Inoltre abbiamo, a livello della sintassi compositiva:

- cinque gruppi di 15 misture per ogni tipo di mistura (1+2+3+4+5);
- cinque sezioni, ognuna di 75 suoni, quantit che deriva dalle 15
misture di 5 tipi diversi;
- lintero brano, fatto di 375 misture (5 volte 75 suoni).
A ben guardare, questa struttura in fondo ripensa e ricostruisce gerarchie
formali classiche: organizzazione scalare; qualit del singolo suono; differenziazione tra suoni; distribuzione dei suoni in una fraseologia; sezioni e loro successione nella forma del brano intero.
2. Preminenze
Ma in che senso il brano realmente articolato in 5 sezioni ognuna composta di 75 suoni, corrispondenti alle prime 15 occorrenze di ciascun tipo
di mistura? La distribuzione in base alla tipologia delle misture da sola
insufficiente a definire la concreta articolazione della forma.
Lorganizzazione su base 5 che abbiamo descritto, infatti, puramente
astratta: stabilisce solo le proporzioni fra le occorrenze dei cinque tipi di
143
mistura, ma non determina qualche specifica mistura vada adoperata di

volta in volta. A questo punto dellanalisi interessa capire non come sia
determinata la scelta del tipo di mistura, che abbiamo visto soggiacere ad
un principio di permutazione su base 5, ma come siano scelte le specifiche misture. Non la struttura in astratto, quindi, ma come essa sia stata
concretamente attualizzata. Si deve verificare quindi se Stockhausen abbia
utilizzato, anche per gli aspetti concreti del suono, un criterio di permutazione perfetta allinterno del suo insieme chiuso di elementi, o se abbia
seguito altri criteri.
2.1 Distribuzione delle misture
In Appendice 1 riportiamo lo schema delle misture effettivamente scelte
da Stockhausen per la prima sezione del brano, e la corrispondente distribuzione frequenziale.7 Nella prima colonna sono riportati i nove valori successivi sui quali sono state costruite le misture (sono i nove gradini, che chiameremo di seguito sezioni di registro, a partire da cui
Stockhausen ha ottenuto i nove gruppi contenenti ciascuno tutti i cinque
tipi di mistura). Nella riga in alto sono riportate le tipologie delle misture, indicate come sempre da A a E. Dentro ciascun riquadro, il numero in
alto a sinistra il numero identificativo della mistura assegnato dal compositore: cinque misture per ogni riquadro sino alla mistura 193 (per brevit, le misture che si presentano numerate in ordine progressivo sono
indicate da puntini).
In effetti, questa rappresentazione delle 193 misture, raggruppate per
tipologia e per raggruppamenti di cinque, non che un modo diverso di
presentare le tabelle riportate da Stockhausen nelle pagine introduttive
della partitura, con la differenza che possiamo vedere, nello schema in
Appendice 1, anche come sono state scelte le misture stesse: accanto al
numero identificativo di ogni mistura, infatti, un numero in grassetto evidenzia se effettivamente la mistura stata utilizzata e in che ordine di
apparizione nella successione di misture dello stesso tipo. Un numero in
corpo maggiore indica la quantit di quel gruppo. Si faccia attenzione al
7 Le Appendici 2, 3, 4 e 5 riportano gli schemi relativi alle altre quattro sezioni.
144
fatto che questa una rappresentazione sincronica di tutta la prima sezione da

cui non si evince lordine temporale effettivo. Se analizziamo la prima
serie di 15 misture del pezzo, troviamo i primi due suoni del tipo E nella
3 e 5 sezione di registro, i 4 suoni del tipo B nella 7, i 5 di tipo C nella
3, i 3 di tipo A nella 6 e il solo suono di tipo D nella 4 sezione di registro.
Cosa rappresenta, dunque, lo schema illustrato in Appendice 1? la
raffigurazione delle distribuzioni delle misture, che anchesse ricorrono
secondo lordine dei quadrati latini, e mostra che la distribuzione in relazione con le sezioni di registro. Nella prima sezione del brano
Stockhausen distribuisce le 75 misture secondo lordine di un quadrato
latino nel registro medio che va dalla 3 alla 7 sezione di registro. Inoltre
i singoli gruppi di misture (di tutte le 5 tipologie) sono sempre allinterno
della stessa sezione di registro: ci significa che sono state scelte quelle
misture che hanno frequenze fondamentali, per ciascun tipo, vicine se
non contigue tra loro.
La seconda sezione ha la stessa organizzazione: quadrato latino per le
occorrenze e tutte le misture di un certo tipo ricadono allinterno della
stessa sezione di registro. Stavolta per i suoni sono tutti scelti nellambito che va dalla 6 alla 9 sezione di registro, sono cio tutti a frequenza
pi elevata.
Nella terza e quarta sezione la distribuzione viene slegata da questa
logica. I suoni, infatti, sono scelti allinterno di tutte le nove sezioni di
registro, con laccortezza di non inserire pi suoni dello stesso gruppo
nella stessa sezione di registro. Prendendo a prestito una definizione che
si usa per la disposizione degli accordi nellarmonia tonale, possiamo dire
che nella terza e nella quarta sezione i gruppi di misture sono in posizione lata.
La quinta sezione caratterizzata da una sorta di ulteriore liberazione da qualsiasi vincolo: sono utilizzati tutti i registri, forse con prevalenza del registro medio-grave; i gruppi hanno sia misture allinterno della
stessa sezione di registro (molto dissonanti per via dei numerosi battimenti), sia misture disposte a distanza di una o pi sezione di registro
(suoni pi trasparenti, aerei).
145
2.2 Distribuzione delle durate

Abbiamo poi cercato di comprendere quali criteri abbiano guidato la scelta delle durate. Lipotesi iniziale stata che alla scala di frequenze sia stata
abbinata una corrispondente scala di durate.
Ad una prima lettura, si vede che i valori di durata (che, come segnalato, in partitura sono annotati nei centimetri di nastro corrispondenti,
data la velocit di scorrimento del nastro pari a 72.6 cm/sec) variano da
0.7 cm a pi di 160 cm. Invece di procedere induttivamente, si provato
a formulare delle scale di valori secondo principi ipotetici, verificando leventuale corrispondeneza coi valori riscontrati in partitura. Dopo vari
tentativi si sono utilizzati i valori di frequenza, dividendoli per 100, e moltiplicandoli per i cinque fattori moltiplicativi relativi ai cinque tipi di
mistura, immaginando che tali valori di di durata potessero rispecchiare
un altro gioco di quadrati latini.
In effetti si riscontrato che, a parte pochissimi casi (due o tre in tutta
la partitura, forse errori materiali da parte del compositore?), tutti i valori di durata si trovano su una scala che si ottiene dividendo i valori della
scala di frequenza per 100 e moltiplicando per 1.14, con arrotondamento
generalmente al decimo superiore (stiamo parlando di una lunghezza di
nastro inferiore al millimetro Consideriamo che tutti i segmenti di
nastro magnetico venivano tagliati a mano!).
Dunque, per le durate abbiamo una pre-organizzazione secondo un
ordine anchesso derivato dalla 25 5. Tuttavia le cose sono pi intricate.
Nella prima sezione le misture (i singoli suoni) hanno in effetti durate
corrispondenti a valori presi da questa scala, mentre le pause hanno durate che sembrano del tutto libere. Nella seconda e nella quarta sezione, tali
valori non corrispondono alla durata delle singole misture (singoli suoni)
ma ai suoni complessi che nascono dalla sovrapposizione delle misture (anche
qui, inoltre, le pause sono libere). Nella terza sezione, i valori che troviamo in partitura corrispondono ai valori della scala di durata che abbiamo
indicato, e ci vale anche per le pause. Nella quinta sono utilizzati tutti questi vari criteri, per i diversi gesti di cui questa sezione composta (su tali
gesti torneremo in seguito).
Riflettiamo sul perch di questi diversi criteri regolativi per la gestione delle durate. Potremmo suggerire che la circostanza riflette la volont
$%%%%%%
146
di subordinare la durata a criteri pi generali. Ogni turbamento (presenza-assenza di un evento) definisce, infatti, una pulsazione, un ritmo,
che ci che a Stockhausen interessa, e che egli controlla mediante la
scala di valori definita allinizio. Pi che la durata degli oggetti, cio, il
compositore interessato a definire larticolazione nel tempo degli oggetti stessi.
Osservando attentamente i valori di durata in partitura, e facendo qualche verifica numerica, non sembra che tali valori siano regolati da sequenze seriali. Sembrano piuttosto orientati da andamenti statistici entro ambiti determinati. Il parametro-durata appare agito secondo scelte compositive locali, contestuali, e non quantitativamente predeterminate. I suoni
della prima sezione hanno durate medie. Quelli della seconda sono leggermente pi brevi, ma larticolazione porta a sommare le misture in
eventi pi estesi. La terza sezione costituita esclusivamente di suoni brevissimi. La quarta costituita dai suoni mediamente pi lunghi del brano.
La quinta sezione sembra seguire liberamente tutte le possiblit precedenti (come per i registri assegnati alle varie misture).
2.3 Intensit
Tutti i suoni del brano hanno inviluppo di ampiezza o linearmente crescente o linearmente decrescente. Nelle cinque sezioni troviamo un percorso ad arco che, dalla prima alla terza sezione, riduce le durate dei suoni
e tende ad esaltare lattacco percussivo, per poi invertire il percorso nella
quarta e nella quinta sezione. In generale, nella prima fase di questo percorso i suoni tendono ad avere profili pi smussati, picchi di ampiezza pi
contenuti. Peraltro, la quinta sezione appare la pi varia anche per quanto riguarda questo aspetto. Pur non verificata analiticamente, limpressione che anche per il parametro intensit esista una scala di valori (ipoteticamente in dB), gestita statisticamente nelle cinque sezioni del brano,
come per le durate.
2.4. La segmentazione formale
La gestione dei singoli parametri dunque di carattere statistico, procede
per preminenze complessive. Lo schema di scelta dei gruppi basato sui
quadrati latini in realt una struttura logica astratta che sovrintende al
147
processo compositivo e ne definisce la coerenza costruttiva, permettendo per limplementazione dellidea stessa attraverso altri processi, operanti sul piano di scelte qualitative di altezza, durata e dintensit. Sono
queste ultime che in definitiva contribuiscono a definire textures sonore tra
loro differenziate proprio in base al carattere statisticamente preminente
delle operazioni.
Lanalisi fin qui svolta unanalisi delle scelte e dei criteri di distribuzione operanti a livello dei vari parametri, ma in effetti soprattutto sul
piano delle textures risultanti da tali scelte che possiamo segmentare uditivamente il brano in cinque sezioni. Ora, tali scelte sono in effetti scelte di
scrittura e definiscono la differente gestualit che caratterizza ciascuna
delle cinque sezioni. La differenziazione gestuale, del resto, vien fatta
coincidere proprio con la struttura sintattica delle occorrenze dei gruppi.
Nella prima sezione (pagine 1-8 della partitura) i gruppi di misture
sono sempre disposti in suoni successivi e contigui, con variazioni di
altezza ridotte (stessa banda di frequenza). Vengono a crearsi delle linee
composte di due e pi suoni, fino a cinque suoni. Talvolta vengono utilizzate diverse misture sovrapposte, ma ciascun gruppo mantiene sempre
il suo carattere lineare.
Nella seconda sezione (da pagina 8 allinizio di pagina 13) e nella quarta (pagine 16-21), le misture sono sovrapposte. Oppure hanno lo stesso
punto di attacco o lo stesso momento di conclusione. Si creano masse sonore che finiscono (o iniziano) in modo sfrangiato. Ma se nella seconda
sezione i suoni sono tutti nella stessa banda di frequenza, risultando dunque pi inarmonici e ricchi di battimenti, nella quarta il registro pi ampio
suggerisce unapertura, un alleggerimento del suono, con spettro pi esteso, dunque con una sonorit pi aperta e trasparente.
La sezione centrale (pagine 13-15) composta invece da suoni assai
brevi, come impulsi. il momento pi concitato, agile, puntillista, con
rapidi e forti contrasti di suono e silenzio, e sempre con intensit piuttosto pronunciata.
Nella quinta sezione (da pagina 21 alla fine) sono presenti gesti analoghi ai gesti gi enunciati: la linea, la massa spettrale (o superficie armonica),
il punto. Data questa libert da vincoli particolari, la parte musicalmente
pi varia e imprevedibile. Come avevamo anticipato, vi troviamo anche
due misture di tipo C che esulano dal conteggio del quadrato latino, ma
148
che permettono, con la loro eccezione, che nelle ultime due pagine tutti i
gruppi ribadiscano la costanza di cinque suoni, rafforzando il senso
emblematico di una conclusione.
3. Post
Lipotesi iniziale, secondo la quale il brano stato scritto seguendo principi caratteristici del serialismo integrale, stata per certi versi contraddetta dallanalisi. Solo il parametro frequenza (e cio, almeno in buona
misura, laltezza) informato a criteri rigidi e stabilisce lossatura stessa
della composizione. Gli altri parametri non seguono n sequenze lineari
n matrici generative, e vengono utilizzati piuttosto secondo una logica
immanente alle loro caratteristiche estreme, contrastanti: breve-lungo
(durate); alto-basso, ampio-contratto (registro); piano-forte e crescendodecrescendo (intensit); successivo-simultaneo e omogeneo-disomogeneo (articolazione complessiva). Pi che di un meccanismo generativo,
per questi aspetti del brano occorre parlare di distribuzioni quantitative
entro ambiti specifici, variabili sezione per sezione. Si pu anche suggerire, dunque, che la funzione dei diversi parametri appare, forse paradossalmente, simile alla funzione che essi hanno nella musica di repertori di
tradizione: la gestione delle altezze informa la struttura, quella degli altri
aspetti del suono definisce la tipologia gestuale.8
La percezione complessiva del brano piuttosto fluida, difficilmente
segmentabile in sezioni. Pur essendo evidente, anche allascolto, che le
misture sono state assemblate in modi diversi (distribuzione in punti,
linee e masse sonore), le diverse sezioni appaiono interiormente collegate. Questo ci fa dire che, insieme al principio generativo e alla mappatura
gestuale della composizione, sia in azione come una tendenza narrativa o
evolutiva del discorso musicale, cio che vi siano delle direzionalit generali e, come contrappeso, dei punti di frattura che stabiliscono un filo, che
lega il flusso degli eventi, diverso da quello della struttura sintattica e dei
materiali sonori stessi.
8 Questo particolarmente vero per tutta la letteratura musicale tonale, dove
i piani armonici definiscono la forma mentre il tematismo aspetto essenzialmente gestuale, cio ritmico-melodico. Ma anche vero per la musica dodecafonica, nella quale lorganizzazione della serie svolge una forte funzione sintattica.
149
Si considerino, ad esempio, i picchi dinamici che molto sapientemente cominciano ad emergere tra un gesto o laltro, assumendo quasi una
funzione discorsiva, con generale andamento flessuoso, ondulato, progressivamente pi evidente nel corso della seconda sezione, per diventare poi, coordinandosi col ridursi delle durate, elemento dominante della
terza parte. Questa direzionalit sul piano dei picchi di dinamica, sul
piano degli attacchi e delle durate, collega le prime tre sezioni in un processo unitario.
Altro esempio probante, in tal senso, il modo di collegare le varie
sezioni cercando di evitare punti di sutura fin troppo meccanici. Alla fine
della prima sezione, lultimo gesto si lega e si sovrappone al primo della
sezione successiva, il quale si inserisce senza soluzione di continuit anche
perch si aggancia ad una tipologia gestuale gi presente nella prima
sezione (un punto sovrapposto ad una linea), e dunque non introduce un
gesto realmente nuovo.
Tra la seconda e la terza sezione, come abbiamo gi visto, proprio labbreviazione progressiva delle durate svolge una funzione connettiva. Tra
la terza e la quarta, al contrario, abbiamo un forte senso di disgiunzione.
Tutti i suoni della terza sezione hanno carattere percussivo con inviluppo
decrescente, tranne lultimo, che, invertendo linviluppo, appare come un
levare, come uno slancio ritmico verso il successivo episodio. Tra la quarta e la quinta sezione evidente come la texture di fasce sonore si sgretoli in gesti pi minuti. Il fatto, poi, che gli elementi gestuali dellultima
sezione non siano tra loro omogenei e ripropongano, variandoli, elementi gestuali gi presenti nelle precedenti sezioni, rafforza il senso di coesione e riepilogo coerente ad una intenzione narrativa.
Possiamo pensare che Stockhausen, una volta concepita la forma in
senso immanente mediante un principio unificatore, fondato sul numero
5, labbia poi agita secondo un percorso n meccanico n predefinito. Un
percorso nel quale i vari parametri del suono durata, intensit, registro,
densit non sono controllati da matrici numeriche, ma da scelte operate sulla gradazione dei valori relativi a ciascun parametro.
Abbiamo, dunque, due modalit di controllo compositivo: la matrice di
quadrati latini, regolativa della sintassi formale, e la scala come distribzione differenziata, da cui Stockhausen sceglie di volta in volta i valori avvertiti come musicalmente opportuni.
150
Appendice 1 - Studie II, prime quindici occorrenze di ogni mistura
151
Appendice 2 - Studie II, seconde 15 occorrenze per ciascuna mistura
152
Appendice 3 - Studie II, terze 15 occorrenze per ciascuna mistura
153
Appendice 4 - Studie II, quarte 15 occorrenze per ciascuna mistura
154
Appendice 5 - Studie II, quinte e ultime 15 occorrenze per ciascuna mistura
155
156
JOACHIM HEINTZ
LA RI-GENERAZIONE DI STUDIE II.

UNO STUDIO DI COMPOSIZIONE ALGORITMICA
1. Introduzione
Studie II di Karlheinz Stockhausen, composto e realizzato nel 1954, ben
noto per essere stato il primo brano di musica elettronica prodotto
mediante unapplicazione rigorosa della tecnica di composizione seriale.1
Linteresse di Stockhausen e di altri compositori per i suoni di sintesi (cio
prodotti elettronicamente) si spiega col fatto che solo le tecnologie elettroniche rendono possibile comporre anche il timbro seguendo principi
seriali. Tuttavia, in queste pagine guarderemo ad un altro aspetto per il
quale Studie II ha un ruolo di grande importanza nella storia della musica
elettronica, e cio la correlazione tra composizione seriale e programmazione: ogni tecnica seriale pu essere vista come un sistema di regole codificabili, cio formalizzabili mediante un programma per computer.
In questa prospettiva, si aprono due direzioni: la prima, pi immediata e
ludica, consiste nel provare a ridurre la composizione di Studie II ad un
programma, con soli cinque valori in ingresso e una certa quantit di dati
in uscita; la seconda, pi importante e di rilevanza generale, consiste in
uno studio approfondito di questo lavoro inteso come lavoro di composizione algoritmica. Com organizzata la macchina? Opera in
modo diretto e automatico o richiede aggiustamenti e modifiche da parte
del compositore? In altre parole, il compositore reagisce ai risultati ottenuti durante le varie fasi di lavoro, o lascia procedere il suo piano di operazioni in modo automatico? Come vanno comprese le eventuali differenze, nel risultato musicale, rispetto alle operazioni delineate e rispetto
1
Per serialismo si intende, in queste pagine, serialismo integrale, cio

vlto ad organizzare tutti i parametri rilevanti (non solo laltezza) attraverso luso
di serie numeriche.
157
alla partitura:2 si tratta di errori, di decisioni intenzionali, o di entrambi?

2. Organizzare il materiale musicale
Un compositore che si trovi a lavorare su un brano di musica elettronica pura (come i brani realizzati a Colonia intorno alla met degli anni
1950) forse tiene a mente un passo biblico: ora la terra era informe e
deserta (Genesi 1, 2). Non vi nulla di dato e di autoevidente: nessun
registro, scala, accordo, ritmo. Se non si intende ricorrere a sistemi di
altezza e di durata gi disponibili, allora bisogna mettere insieme le proprie strutture a partire da questo stadio informe della materia. Il primo
passo nel nostro tentativo di ri-generazione di Studie II sar allora quello
di replicare ci che Stockhausen fece nelle fasi preparatorie del lavoro:
- determinare un insieme di sequenze seriali, da usare per diversi scopi;
- determinare insiemi di valori di frequenza, durata ed intensit.
2.1 Organizzare le serie (matrici numeriche)
Il punto di partenza dunque una serie di cinque numeri: 3 5 1 4 2. Con
varie procedure, da questa serie vengono ricavate dieci matrici numeriche
di forma quadrata,3 ognuna con 5 5 valori. La prima matrice, ad esempio,
3
5
1
4
2
5
2
3
1
4
1
3
4
2
5
4
1
2
5
3
2
4
5
3
1
Procediamo dunque a memorizzare questa matrice di venticinque valori

(dove ciascuna riga rappresenta una permutazione della serie) in un vettore [array]. Nel linguaggio di programmazione con cui operiamo,
Karlheinz Stockhausen, Studie II, Universal Edition, 1956.
[chiamate in altri casi quadrati latini o quadrati magici].
158
Joachim Heintz La ri-generazione di Studie II. Uno studio di composizione algoritmica
CSOUND, i vettori possono essere creati come funzioni tabulate.4 In

pratica, a questo punto il programma permette la definizione di funzioni
(codici operativi definiti dallutente) che eseguono varie trasformazioni
della serie iniziale (cio della prima riga della prima matrice), e mette i
risultati in dieci vettori diversi. Ad esempio, ecco la prima delle funzioni
di trasformazione cos definite:
opcode SS2_TP1Val, i, iiii
;calculates a new value from ival and the transposition interval interv, within the
;scope of iminval and imaxval
ival, interv, iminval, imaxval xin
ivalneu = ival+interv
ires = (ivalneu>imaxval? ivalneu-imaxval:(ivalneu<iminval? ivalneu+imaxval:ivalneu))
xout ires
endop
Applichiamo tale funzione ciclicamente [in a loop], ogni volta applicando

la ricerca della distanza (trasposizione) tra un valore ed il successivo per
conseguire il nuovo valore; ponendo come valore iniziale 5, mediante
alcune linee di codice
ival tab_i indx, ift
indxnext = (indx+1 < iftlen ? indx+1 : (indx+1) - iftlen)
ivalnext tab_i indxnext, ift
interv = ivalnext - ival
ires SS2_TP1Val itransval, interv, iminval, imaxval
tabw_i itransval,indx,ifttrans
itransval = ires
loop_lt indx, 1, iftlen, loop
la tabella ift [3 5 1 4 2] viene trasformata in ifttrans [5 2 3 1 4]. Se ripetiamo

la procedura con valori iniziali a turno 3 5 1 4 2 (i valori della serie iniziale) si produrr la prima matrice completa, illustrata sopra.5
4 I codici CSOUND richiamati nelle pagine successive, insieme a tutti i codi-
ci per la rigenerazine di Studie II, sono distribuiti con la versione 0.4.5 di

QUTECSOUND (http://sourceforge.net/projects/qutecsound).
5 Per semplicit tralasciamo qui la costruzione delle altre nove matrici. Si
segnala per che il secondo gruppo di matrici (dalla sesta alla decima) sono il
rovescio delle prime cinque.
159
2.2 Organizzare i valori di frequenza, durata e intensit

Per darsi dei valori di frequenza, Stockhausen us un metodo abbastanza
simile a quello utilizzato per la scala temperata equabile. Come noto, la
suddivisione dellottava in dodici parti uguali descritta mediante 12 2, che
il rapporto tra una data frequenza e la successiva sulla scala.
Stockhausen decise di utilizzare il valore 25 5 (in altre parole, la radice 5
5 del numero 5...). Ci fornisce la divisione in venticinque parti uguali
di un intervallo di due ottave e una terza maggiore. Il rapporto tra valori
successivi di questa scala 1.066495... che non poi cos distante dal
semitono cromatico (che infatti 1.059463...). In sostanza, Stockhausen
si discosta dalla comune suddivisione del continuo frequenziale di quel
tanto che gli basta a produrre nuove sonorit.
Risulta semplice creare la scala di ottantuno valori costruita dal compositore, moltiplicando in maniera ricorsiva il valore iniziale 100 Hz per
50.04 (dove 0.04 = 1/25) e memorizzando i risultati in una tabella specifica.
Le durate vengono determinate allo stesso modo, partendo con un
valore pari a 0.5 5 = 2.5 centimetri (lunghezza minima del nastro
magnetico usata da Stockhausen)6 e moltiplicando ricorsivamente per
50.04, in modo da avere 61 valori di durata differenti.
Per ragioni pratiche, i gradi di intensit furono determinati in un ambito compreso tra 0 e -30 dB, in livelli successivi di 1 dB. Tali valori vennero poi duplicati simmetricamente, ottenendo cos una scala di 61 valori.
$%%%%%%
$%%%%%%
3. Organizzare gli eventi nelle cinque sezioni del brano

Si tratta ora di usare serie numeriche e insiemi di frequenza, durata e
intensit per determinare ogni evento sonoro, in ciascuna sezione del
brano. Lintero brano chiaramente diviso in cinque sezioni, la cui lunghezza, come vedremo, data sia dalla particolare progressione delle serie
utilizzate, sia da deviazioni di senso musicale che il compositore segue
6 La velocit di scorrimento del nastro magnetico era di 76.2 cm/sec, quindi 2.5 cm equivalgono ad approssimativamente a 0.0333" (un trentesimo di
secondo).
160
Figura 1
161
nellapplicarle.
Il brano nella sua interezza pu essere visto come una lunga sequenza di 5 75 + 5 = 380 eventi individuali. La generazione di ciascun evento sonoro necessita dei dati relativi a sei parametri:
- frequenza base
- mistura sonora, cio lo spettro realizzato sulla frequenza base (ci sono 5 tipologie di misture...)
- durata
- momento dinizio
- intensit massima
- forma di inviluppo di ampiezza
Il metodo usato da Stockhausen per determinare questi dati, per ciascuno dei 380 eventi, non va considerato n semplice n intuitivo. Al contrario, piuttosto complesso e si presenta come una struttura coerente ed
organica, come se ci fossero dei meccanismi o anche dei microorganismi
che si muovono a determinate condizioni.
3.1 Prima sezione
Di seguito descrivo in dettaglio la prima sezione del brano, in modo che
le altre possano essere discusse in base alle differenze rispetto ad essa.
3.1.1 Frequenze e misture
Per ottenere la frequenza base del suono, la tabella delle frequenze (si
veda quanto detto al punto 2.1) viene strutturata in nove gruppi (figura 1).7 A questo punto, ben quattro diverse serie vanno adoperate per
individuare la particolare mistura. La prima serie (A) determina quale dei
nove gruppi va selezionato. Supponiamo che il primo valore di questa
serie sia 3. Gli si dovr applicare un valore di trasposizione preso da
una seconda serie (B), che opera come fosse un fattore di trasposizione
7 Per gli spunti di analisi qui sviluppati, seguo soprattutto Heinz Silberhorn,
Dir Reihentechnik in Stockhausens Studie II, Rohrdorfer Musikverlag, 1980.
162
musicale (trasposizione 1 = frequenza invariata, trasposizione 2 = un

grado ascendente, ecc.). Supponiamo che anche il nostro fattore di trasposizione sia 3: il risultante valore, che individua quale gruppo va selezionato, allora 5. Sar dunque selezionata una delle misture del quinto
dei nove registri disponibili. Ma due altre serie vanno adoperate per determinare quale dei cinque insiemi verticali che forma un gruppo va selezionato, (C) e quale delle cinque posizioni verticali su di esso va selezionata (D). Supponiamo che i valori corrispondenti forniti dalla serie siano
rispettivamente 5 e 3: ci troviamo allora con una frequenza base di 690
Hz, mentre il tipo di mistura (valore individuato dalla posizione verticale,
in questo caso 67) corrisponde ad una mistur che avr come frequenze
superiori 952, 1310, 1810 e 2500 Hz. Si viene a capo, cos, di quello che
in effetti il primo suono del brano.
Va sottolineata una circostanza importante: le quattro serie che concorrono ad individuare i dati procedono non alla stessa velocit ma a
velocit diverse, sono dunque tra loro asincrone. Ci viene realizzato con
una serie gerarchicamente superiore (S) che determina quante ripetizioni di ciascun elemento della serie A e della serie C vengono eseguite,
prima di passare al prossimo. Per esempio, se S = 2 4 5 3 1 e A = 3 5 1
4 2, il risultato :
33|5555|11111|444|2
Nella prima sezione proprio questo il modo in cui sono gestite la serie
A e la serie C. Il valore di trasposizione, stabilito attraverso la serie B, non
cambia per tutta la sezione.8 La serie D (posizione verticale sugli insiemi
di ogni gruppo) procede invece per tutta la sua interezza, senza ripetizioni. Ci sono quindi tre tipi di differenti movimenti: A e C si muovono ad
una velocit modulata da S; la serie B non si muove per nulla; D si muove
pi velocemente di A e C. Per catturare questo processo in una funzione
CSOUND occorrono due cicli nidificati (figura 2), come nel seguente codice:
8 Stockhausen evidentemente aveva lintenzione di stabilire un singolo valore di trasposizione per ogni sezione del brano: 3 5 1 4 2, ma poi fece una scelta
diversa (vedi discussione al punto 4.3).
163
Figura 2
indxcount = 0
indxtonabs = 0
seq:
icounttab_i
indxcount, iftcount
igrup tab_i
indxcount, iftgrup
ispalt tab_i
indxcount, iftspalt
indxton = 0
ton:
istel tab_i
indxtonabs, iftstel
ival SS2_valsAusGTSS iftbas, igrup, itrans, ispalt, istel
tabw_i
ival, indxtonabs, iftout
indxtonabs = indxtonabs+1
loop_lt
indxton, 1, icount, ton
loop_lt
indxcount, 1, ftlen(iftcount), seq
3.1.2. Durate e momento di inizio del suono

Il metodo per ottenere le durate essenzialmente identico a quello seguito per le frequenze. Si pu quindi usare un codice analogo (qui non riportato) che restituisce una tabella con le durate dei 75 eventi che si ascoltano nella prima sezione del brano.
Per i tempi di inizio dei singoli eventi, sono state prese due decisioni
distinte. La prima riguarda tutti i suoni del brano: viene generata una
seconda serie di valori di durata (una serie immaginaria per cos dire) e,
sommando i termini di questa serie uno dopo laltro si acquisiscono i
risultati come momenti di inizio. Per esempio: se la serie immaginaria
fosse 20.9 cm, 45.3 cm, 104.6 cm, 71.2 cm, 91.9 cm, 91.9 cm, i punti di
inizio sarebbero 0 cm, 20.9 cm, 66.2 cm, 170.8 cm, 242 cm, 333.9 cm,
164
425.8 cm.
Ma come vengono effettivamente usati questi valori? Qui agisce la
seconda decisione, che per differente per ognuna delle cinque sezioni
di Studie II. Nella prima sezione, Stockhausen decise di dare agli eventi
una struttura in qualche modo melodica: se da uno dei nove gruppi
vengono prelevate 3 misture, ad esempio, solo il tempo di inizio del
primo evento sar determinato dalla serie immaginaria, mentre il secondo inizier alla fine del primo e il terzo alla fine del secondo (come nello
schema in figura 3). Pertanto nel codice vanno calcolati solo venticinque
Figura 3
punti dinizio (invece di settantacinque), che poi vengono introdotti in un

ciclo nidificato dove le durate dei singoli eventi sono ottenute mediante
traslazione.
In figura 4 si osserva una pagina di schizzi manoscritti di Stockhausen
per la prima sezione di Studie II.9
3.2 Seconda sezione
La differenza principale della seconda sezione rispetto alla prima il
modo in cui vengono gestiti gli eventi sonori: essi non si susseguono pi
uno dopo laltro ma si presentano spesso simultaneamente, formando
accordi di misture diverse. Questi accordi hanno in comune tra loro o
il momento dinizio o il momento di fine. Le durate si addizionano: se le
durate di un gruppo sono 18.4 cm, 14.2 cm e 23.8 cm, e i 3 eventi iniziano insieme, il primo evento sar di 18.4 cm, il secondo di 18.4 pi 14.2 cm,
Le riproduzioni dei manoscritti appaiono per cortesia di Archiv der

Stockhausen-Stiftung fr Musik, Krten (www.stockhausen.org).
165
Figura 4
166
e il terzo 18.4 + 14.2 + 23.8 cm (figura 5). Il corrispondente codice

CSOUND opera nuovamente con due cicli nidificati (vedi sopra al punto
3.1.1), dove il ciclo interno va ad addizionare i valori per ottenere le durate successive a quelle del primo suono:
Figura 5
note:
;common start: first duration normal, all others are added up
if ienv == 1 || ienv == 2 then
;durations from normal table
idurnorm tab_i indxnotabs, iftdur
;real dur = sum of preceding
;durations of sequence plus idurnorm
idur = idurnorm + iduraccum
iduraccum = idur
;next val for assembled durs
tabw_i idur,indxnotabs,iftout
;write durs to iftout
;common end: last duration normal, all others are added up reversely
else
indxback = indxabsseq+icount - indxnote-1
;counting down
idurnorm tab_i indxback, iftdur
idur = idurnorm + iduraccum
iduraccum = idur
tabw_i idur, indxback, iftout
endif
indxnotabs = indxnotabs + 1
loop_lt indxnote, 1, icount, note
3.3 Le altre sezioni

Per evitare di andare troppo in dettaglio, e lasciare spazio ad alcune questioni
pi generali e importanti, ci concentriamo ora sulle differenze principali
riscontrabili nelle sezioni successive.
Nella terza sezione tutti gli eventi sono isolati, come dei suoni staccato al pianoforte. Per allargare il registro potenzialmente a tutte le frequenze, la gestione delle serie (cfr. punto 3.1.1) viene modificata facendo in modo che la serie
B venga anchessa modulata, come lo sono anche A e C. Lo
167
Figura 6
168
si vede nello schizzo manoscritto (figura 6), dove appaiono quantit mutevoli
di tr, cio appunto di trasposizione [sesta colonna da destra].
Nella quarta sezione si ripropone questo stesso metodo, e viene ripreso il
metodo di formazione degli accordi visto gi nella seconda sezione.
La quinta parte un misto di tutti i vari metodi. Vi sono sequenze melodiche (come nella prima sezione) ma anche strutture di accordi (come nella
seconda e nella quarta), e vi sono anche passaggi in staccato (come nella terza).
Il ciclo di programmazione che gestisce i tempi dinizio quindi dovr differenziare tra i vari casi:
ton:
istartdiff3 tab_i indxtonabs, iftstarts5a
istartabs = istartabs + istartdiff3
;starts if direct from iftstarts5a/typ=3
;typ1: concatenating the notes of one sequence
if ityp == 1 && indxton < icount-1 then
idur1 tab_i indxtonabs, iftdurs
idurshift = idurshift + idur1
istart1 = istartseq + idurshift
tabw_i istart1, indxtonabs+1, iftout
;value for the next note
;typ2: chords
elseif ityp == 2 then
; for common starts
if (ienv == 1 || ienv == 2 || ienv == 5)
&& (indxton < icount-1) then
istart2 = istartseq
;else start point as difference to the max dur of the sequence
else
idur2 tab_i indxtonabs, iftdurs
istart2 = istartseq + (imaxdur-idur2)
endif
tabw_i istart2,indxtonabs,iftout
;value for this note from this calculation
tabw_i istartabs, indxtonabs+1,iftout ;value for the next note from normal table
;typ=3: isolated events, or last note from a typ=1 sequence
else
tabw_i istartabs, indxtonabs+1,iftout
endif
indxtonabs = indxtonabs + 1
loop_lt indxton,1,icount, ton
indxenv = (ityp==2 ? indxenv+1:indxenv)
169
;indxenv++ if value used
4. Risultati, problemi
Questa nostra analisi di Studie II non parte da un interesse storico o
museale. Le domande principali sono:
- una tale composizione, scritta e realizzata interamente a mano, pu
essere rigenerata da un linguaggio di programmazione? Se s, perch
farlo?
- la ri-generazione procede come ci si aspetta o incontra problemi?
- cosa pu fornire di utile la tecnica di Stockhausen alla composizione algoritmica di oggi?
4.1 Studie II pu essere rigenerato mediante programmazione?
S, pu esserlo. Si pu provare che possibile ri-generarne in linea di principio la struttura intera iniziando dai numeri 3 5 1 4 2 e implementando
metodi formalmente descrivibili (cio programmabili). Nel nostro studio,
ci stato fatto con CSOUND, e dovrebbe essere possibile con altri linguaggi di programmazione delle stesse potenzialit. La ragione per cui ci
appare possibile rinvia al metodo di composizione che Stockhausen stesso us (e che probabilmente fu messo alla prova in maniera tanto seria
per la prima volta proprio con questo lavoro). Parliamo cio della possibilit di formalizzare metodi di composizione seriale. Il serialismo, in
generale, pu essere descritto come un approccio che colloca le decisioni del compositore in uno spazio di strutture e metodi. Studie II struttura
il materiale (frequenze, durate, timbri, intensit) partendo dal nulla e
definisce metodi per generare gli accadimenti sonori usando sequenze
numeriche a loro volta generate da regole. Vi qui una forte interrelazione tra una tecnica compositiva radicata in una linea di sviluppo storico puramente musicale (Schnberg Webern Messiaen) e i primi linguaggi di programmazione di alto livello per computer (Fortran, Lisp),
nati infatti esattamente nello stesso periodo storico di Studie II, nella met
degli anni 1950.
4.2 Quali difficolt si incontrano?
I problemi possono essere divisi in tre differenti categorie. Innanzitutto,
170
c unevidente quantit di errori da parte di Stockhausen nella determinazione di alcuni valori di frequenza e di durata.10 Si tratta di errori comprensibili, se consideriamo che ognuno dei 380 suoni presenti nel brano
richiede calcoli basati su almeno quattro serie numeriche, tutti eseguiti a
mano, su carta.
Tuttavia, e in secondo luogo, ci sono alcune deviazioni che sono pi
complicate da spiegare, e che sarebbe riduttivo descrivere come errori. A
volte sembra che Stockhausen abbia deciso intenzionalmente di intervenire modificando la struttura degli eventi sonori. In alcuni casi, sembra
quasi che voglia evitare esiti che potrebbero essere avvertiti da chi ascolta come fossero delle ripetizioni (pur non essendolo davvero alla lettera).
Altre volte, interviene per correggere le densit di eventi (Silberhorn
1980, pp.118-125). Nella quinta sezione si ha anche limpressione che egli
abbia preso molte decisioni sul momento, scegliendo in base ad una
personale preferenza fra dati e strutture predefiniti. Dal punto di vista
della programmazione, questo genere di deviazioni dimportanza cruciale: se non si tratta di semplici eccezioni alla regola, la ri-generazione
perde senso, poich finisce allora per fornire uninterpretazione soggettiva di quei dati, trasformandosi in una pura e semplice trascrizione della
partitura. Personalmente ritengo che nelle prime quattro sezioni di Studie
II ci siano solo deviazioni frutto di errori, o comunque eccezioni minori,
trascurabili, e che nella quinta sezione invece il processo compositivo
venga modificato fino a diventare qualitativamente diverso. Uno sguardo
ravvicinato agli schizzi relativi alla sezione finale conforta una tale osservazione (si vedano, in figura 7, le annotazioni ed i commenti estemporanei del compositore, nella colonna a destra).
In terzo luogo vanno considerate alcune incertezze circa gli inviluppi
di ampiezza applicati da Stockhausen. Si pu dimostrare mediante unanalisi accurata che la seconda sezione e la quarta usano gruppi di cinque
curve di inviluppo, selezionate mediante le seguenti serie numeriche:
10
Le deviazioni dai valori corretti sono segnalate in Silberhorn, cit., pp.128-
167.
171
Figura 7
172
Figura 8
sezione 2
12435
14352
14523
43152
31452
sezione 4
25431
21543
23145
25134
23514
Qualcosa di analogo potrebbe essere dimostrabile anche per la prima

sezione. La terza usa invece un solo tipo di curva di inviluppo, e la quinta usa una combinazione di tutte le curve usate in precedenza. A mio
avviso insomma dovrebbe essere dimostrabile che gli inviluppi siano
anchessi stati gestiti mediante serie numeriche, ma la razionalit di questa gestione rimane oscura. Gli schizzi di Stockhausen (figura 8), anche se
illustrano una lista di possibili curve di inviluppo, non aiutano a chiarire
questo punto.
173
4.3 Indicazioni per la composizione algoritmica

A buon diritto, Studie II pu essere considerato uno dei primi modelli di
composizione algoritmica, lapplicazione rigorosa di metodi compositivi
seriali al suono elettronico (prima dellavvento della computer music).
Provare una ri-generazione di questo lavoro significa andare alle radici
delle decisioni musicali, portarsi l dove il compositore si trovava durante
la realizzazione. Da ci si possono trarre alcuni insegnamenti, che vorrei
ora passare in rassegna.
Cambia i metodi a seconda delle strutture musicali che vuoi ottenere.
interessante e stimolante notare come Stockhausen organizzi e adatti il flusso delle sue serie numeriche a seconda delle differenti strutture
musicali che vuole ottenere. Possiamo pensare qui al lavoro di un architetto di spazi esterni, intento a regolare il flusso dei corsi dacqua che
attraversano lo spazio che progetta, a disseminarlo di piante. un modo
di procedere totalmente diverso da quello purtroppo praticato spesso con
mezzi di composizione algoritmica, e che consiste nel lanciare un algoritmo e farlo suonare a lungo finch capita qualcosa di interessante...
Ascolta i risultati e reagisci da musicista, senza rimanere attaccato ai principi.
estremamente interessante vedere come Stockhausen abbia cambiato i propri piani laddove evidentemente intravedeva che potevano sorgere problemi se li avesse perseguiti ad ogni costo. Un esempio sta proprio
nella gestione delle frequenze: il compositore, come abbiamo detto (si
veda il punto 3.1.1), inizi con un fattore di trasposizione costante, che
era 3 nella prima sezione e 5 nella seconda. Non serve grande fantasia per
intuire che i valori delle altre tre sezioni sarebbero dovuti essere, nel piano
iniziale, 1, 4 e 2. Ma allinizio della terza sezione accade qualcosa di entusiasmante: Stockhausen decide di fermare il procedimento, rifiutando di
applicare un fattore di trasposizione fisso, e preferendo ora modificarlo
durante lo sviluppo della sezione (facendo ricorso, naturalmente, ad unaltra serie). Per quale ragione? Forse perch not che insistere sarebbe stato
troppo coerente, ovvero prevedibile, e non avrebbe assecondato il rapido rimbalzare delle sequenze in staccato fra registri lontani. Questo un
esempio di decisione musicalmente sensata, che spezza la purezza del
metodo.
174
Ascolta i singoli suoni e intervieni anche in essi se lorecchio lo suggerisce.

Come gi visto (al punto 4.2), Stockhausen modifica non solo i metodi, ma i singoli singoli, e perfino piccoli gruppi di eventi, a seconda del
potenziale musicale di una certa situazione. In generale, possiamo dire
che nella composizione algoritmica sempre opportuno conservare un
certo equilibrio tra la coerenza dei metodi di generazione delle strutture
e le necessit individuate allascolto dei risultati sonori (anche in contesti
ridotti). Di conseguenza, servono elementi di decisione flessibili. Bisogna
evitare gli estremi: un unico processo algoritmico, anche se articolato in
modo intelligente, pu portare a strutture troppo rigide e poco musicali,
a relazioni astratte prive di una chiara logica di relazione; daltra parte,
deviare troppo frequentemente dalle regole scelte induce a perdere di
vista struttura e contesto.
5. Conclusione
Ri-generare Studie II di Stockhausen porta ad entrare nel movimento
interno e nel metodo compositivo del brano. Rivela correlazioni significative tra la tecnica costruttiva e la capacit di formalizzazione che si
manifesta nella programmazione. Mette in luce, infine, le qualit di un
modo di operare non dogmatico, bens appunto musicale. In questo lavoro giovanile, Stockhausen mostra due virt per le quali, negli anni successivi, non stato poi cos famoso: modestia ( come se ci stesse dicendo sto studiando , sto prendendo le misure) ed unadeguata capacit di
sintesi, la consapevolezza cio che fermarsi prima che tutto sia stato
detto pu dare di pi di quanto possa dare la completezza del materiale prodotto. Studie II un valido esempio di tale attitudine. Lo sforzo di
darne una ri-generazione mediante computer pu illustrarne la rilevanza
in termini pi attuali.
Ringraziamenti
Grazie ad Anna Buschart per aver letto il manoscritto e agli studenti del seminario di Analisi di Musica Elettronica alla HMT di Hannover (inverno 2009-2010)
per la loro pazienza e la loro generosit. Un ringraziamento speciale a Kathinka
Pasveer e alla Stockhausen-Stiftung per la generosit dimostrata facendomi accedere agli schizzi manoscritti del compositore e autorizzandomi alla riproduzione
di alcuni di essi.
175
SALVATORE CARANNANTE
INDAGINE SUI PROCESSI DI SINTESI DEL SUONO

IN STUDIE II DI STOCKHAUSEN
Introduzione
Lobiettivo di studiare e di ricostruire (con mezzi digitali) il procedimento di sintesi del suono che Karlheinz Stockhausen ide ed utilizz
per il suo Studie II (1954). Non viene proposta quindi unanalisi dettagliata della composizione, n una formalizzazione della sua struttura, ma
unindagine di analisi mediante sintesi che permetta di osservare da
vicino scelte e procedimenti costruttivi del suono, e di verificare la composizione delle singole misture, cio delle singole unit costruttive di quel
celebre lavoro. Utilizzeremo come testo sonoro lincisione pubblicata
dallo stesso compositore nel 1992.1
1. Indicazioni storiche
Lindagine ha preso avvio da unaffermazione di Stockhausen, in unintervista rilasciata ormai trentanni fa (Tannenbaum, 1985):
Ho subto, tempo fa, un colpo atroce ascoltando [la realizzazione di] Studie II
fatta presso lo studio [] dellUniversit di Stoccolma, provvisto di un
aggiornatissimo sintetizzatore. Unesecuzione realizzata secondo le istruzioni pubblicate sulla mia partitura, ma senza il contributo della mia collaborazione. Ebbene, il risultato? Miserabile. A dir poco, una farsa, la caricatura dellopera. Addio alla specifica qualit dei microtempi. Addio alle sfumature, ai
moti dellanimo; tutte assenze ingiustificate, dato che la partitura era completa di ogni precisa indicazione ritmica e dinamica sulla durata, il volume, gli
umori del timbro. E invece niente.
1
K.H.Stockhausen, Elektronische Musik 1952-1960, compact disc,

Stockhausen Verlag n.3, 1992
177
Lobiezione di Stockhausen riguarda in particolare le curve dinamiche

del suono (Hllkurven) che i colleghi svedesi hanno affidato al computer e che alla WDR di Colonia nel 1954 egli aveva regolato a mano.
Di qui la staticit della realizzazione svedese.
Il riferimento evidentemente ad una realizzazione effettuata
allElektron Musik Studion (EMS) di Stoccolma, come confermato in un
contributo recente (Groth, 2008). Prezioso risulta anche un testo del
1988 di Lars-Gunnar Bodin (che nel 1979 era il direttore del centro di
Stoccolma), dove si legge tra laltro:
Nel 1970 [nel nostro studio] stato acquistato un computer. Ci significa che
col tempo lEMS avrebbe potuto raggiungere unobiettivo importante, quello di ridurre sensibilmente il tempo di produzione di una composizione
rispetto a quanto era possibile in altri studi elettronici. Come test di efficienza del sistema, fu effettuata una realizzazione di Studie II di Stockhausen, in
soli tre giorni, un lavoro che aveva preso diversi mesi di produzione a
Colonia. LEMS aveva cos fatto proprio uno dei primi sistemi ibridi [analogico e digitale], sicuramente uno dei pi grandi del genere.
2. Quesiti e osservazioni
Come poteva essere il risultato della realizzazione svedese di Studie II
tanto incoerente da irritare tanto Stockhausen? E in ogni caso, come sono
annotate in partitura le curve dinamiche realizzate dal compositore? Che
tipo di trattamento, in dettaglio, subirono le singole misture? Fin dove
possibile ricostruire al computer Studie II?
2.1 La partitura
La partitura presenta un testo introduttivo in cui vengono spiegati i processi di sintesi del suono, dal criterio di scelta delle frequenze alla realizzazione pratica, su nastro magnetico, di ogni unit costruttiva, cio di ciascuna mistura sonora (Tongemisch). Segue la notazione grafica, con tutti
i dati cui attenersi se si vuole ricostruire o eseguire il brano.
Questa partitura ha conosciuto due edizioni, che presentano tra loro
alcune differenze: la prima risale al 1956 (Universal Edition), la seconda
una revisione del compositore stesso pubblicata nel 2000 (Stockhausen
Verlag). Una differenza importante tra le due risiede nel fatto che la
178
Salvatore Carannante Indagine sui processi di sintesi del suono in Studie II di Stockhausen
seconda reca una descrizione delle curve di inviluppo, mancante nellaltra, quali realizzate da Stockhausen controllando lampiezza a mano
(cio anche ad orecchio). Unaltra differenza per noi rilevante riguarda
lo schema del processo fondamentale da cui il compositore ottenne le
unit sonore della costruzione compositiva, cio quelle che chiama
misture (fig.1): nella nuova edizione, lo schema appare rivisto e meglio
chiarito (fig.2 e fig.3).
Figura 1
Figura 2
Figura 3
179
2.2 Dinamica delle misture

La prima osservazione da fare riguarda i cinque brevi frammenti di nastro
magnetico alla base di ciascuna mistura: essi hanno tutti la stessa lunghezza, l = 4 cm, e contengono un segnale sinusoidale. Data la velocit di
scorrimento del nastro v = 76.2 cm/sec, ogni frammento dura l/v =
4/76.2 = 0.052". I cinque frammenti sono disposti in sequenza, luno dietro laltro. I cinque segnali hanno diversa frequenza, determinata da valori presi da una tabella che il compositore costruisce secondo regole esplicite, esposte nellintroduzione della partitura. I cinque segnali inoltre
hanno la medesima ampiezza (massimo valore di ampiezza quale relativo
al supporto magnetico). La transizione fra un frammento e laltro non
viene descritta dal compositore. lecito ipotizzare che ciascun frammento avesse un brevissimo segmento di assolvenza allinizio (fade-in) e di
decadimento alla fine (fade-out) se cos non fosse, la transizione tra un
frammento e il successivo avrebbe potuto essere molto rumorosa. Il che
significava tagliare obliquamente il nastro magnetico. Supponiamo che
questo taglio avesse, per esempio, una durata di 0.020", corrispondente a
1.5 cm di nastro; rimane tuttavia da stabilire se questa durata fosse interna o esterna ai 4 cm attribuiti ai singoli frammenti.
Stockhausen, dunque, per realizzare ognuna delle misture incoll in
successione su nastro non magnetizzato i cinque frammenti di base, e
riprodusse la sequenza risultante diffondendone il suono nella camera di
riverberazione (Hallraum) disponibile allo studio di Colonia, una stanza
dalle superfici molto riflettenti, caratterizzata da un tempo di riverbero di
ben 10" e (a detta di Stockhausen) da una risposta in frequenza lineare. Il
compositore registr il risultato delloperazione, tagliando via dal risultato il segmento corrispondente alla sequenza iniziale dei cinque frammenti iniziali, e tenendo solo la coda dovuta alla riverberazione. In sostanza,
la camera di riverberazione, prolungando il suono dei cinque segnali sinusoidali, in sostanza fu usata come sommatore da cui ottenere la desiderata mistura sonora.
La partitura edizione 2000 chiarisce ci che nella partitura 1956 non
era evidente, cio che la sequenza dei cinque frammenti costruita in
modo tale da far entrare nella camera deco per primo il segmento contenente la frequenza pi elevata, poi quelli con frequenza inferiore, in ordi180
ne discendente. Quanto importante tale dettaglio? Possiamo ipotizzare

che le prime frequenze ad entrare in camera deco sono anche le prime a
decadere. Ci risulta da considerazioni di carattere meccanico-acustico,
tanto pi che dobbiamo considerare piuttosto improbabile che la risposta in frequenza della camera deco fosse lineare (cio piatta nel dominio
della frequenza), come invece riteneva il compositore. A queste condizioni, lordine sequenziale dei cinque frammenti iniziali risulta in effetti
moltoimportante.
Si osserva in figura 4 il profilo dinamico di due suoni ottenuti da un
test (effettuato con un procedimento di sintesi digitale): quella in alto la
forma donda ottenuta riverberando la sequenza di cinque frequenze (o
Figura 4
frammenti di nastro) disposte dal grave allacuto; la forma donda in

basso ottenuta procedendo in senso inverso. La durata complessiva
quella che Stockhausen afferma essere il tempo di riverberazione della sua
camera di riverberazione (cio il tempo impiegato dalle riverberazioni a
decadere di -60 dB rispetto al segnale in ingresso). La forma donda in
alto ha picco dampiezza maggiore (e, allascolto, un colore timbricamente differente) rispetto a quella in basso.
Va poi considerato che, per far s che ciascuna mistura diventasse un
suono continuo di durata desiderata, il compositore utilizz una porzione del suono in uscita dalla riverberazione, facendone un anello di nastro
(un loop), ottenendo cos un suono prolungato e ad ampiezza (quasi)
costante. Ed di questo suono, ottentuto con lanello di nastro, che egli
regol (a mano) lampiezza, imponendo linviluppo desiderato.
181
quindi possibile risalire alla effettiva dinamica di ogni mistura, quale

si ascolta o si osserva nella registrazione finale? Consideriamo che il compositore controll a mano cio ad orecchio le curve di inviluppo,
imponendole peraltro a suoni in cui leffettiva ampiezza delle cinque parziali era stata certamente influenzata dalla nonlinearit della riverberazione. Possiamo dunque dire che impossibile stabilire quali siano stati i reali
andamenti dinamici, nonostante i dati della partitura.
2.3 Distribuzione spettrale delle misture
Unaltra considerazione per noi importante, come gi implicito in quanto
si accennava sopra, la differente energia alle frequenze di ciascuna
mistura. Stockhausen dichiara che lampiezza delle cinque componenti
la stessa. In base ad osservazioni basate sullanalisi digitale del suono e sul
sonogramma risultante si pu notare che le frequenze elevate hanno, in
generale, minor energia rispetto a quelle pi gravi. Ad esempio, si consideri la figura 5: si tratta del primo suono del brano (corrispondente alla
Figura 5
mistura 67 tra quelle elencate da Stockhausen); si pu confrontare il sonogramma delloriginale (a sinistra) e quello del suono che dovrebbe risultare secondo i dati della partitura (a destra); si vede bene, nel secondo
sonogramma, la maggior presenza di energia alle parziali superiori.
Analoghi riscontri si ottengono analizzando altre misture (le differenze
sono ovviamente pi facilmente riscontrabili per misture a spettro pi
largo). Vi anche un caso particolare in cui una delle cinque frequenze
manca del tutto dalla effettiva realizzazione: il caso della mistura 80, a
182
pagina 26 della partitura (fig.6), dove manca la componente di 690 Hz

(peraltro una delle pi ricorrenti nel brano). Da cosa dipendono queste
differenze? Il problema potrebbe essere relativo alla camera di riverberazione, come indicato sopra, cio alla sua risposta in frequenza. Ma ci si
Figura 6
dovrebbe chiedere anche quali mezzi Stockhausen abbia utilizzato per

riprodurre e registrare il suono, dentro la camera stessa.
Secondo Gottfried Michael Koenig, la camera di riverberazione in uso
allo studio di Colonia nel 1953-54 permetteva un tempo di riverberazione che poteva estendersi fino a 11 secondi (Morawska-Bungeler, 1988,
p.45). Un altro protagonista delle attivit dello studio di Colonia, Robert
Beyer, affermava: mandavamo il suono nella stanza di riverberazione,
dove veniva diffuso da altoparlanti [al plurale] e rinviato [nello studio]
mediante microfono (ibid.). Non sappiamo n di che tipo di altoparlanti n di che tipo di microfono si trattasse. Lelenco delle attrezzature presenti a Colonia riportato in (Morawska-Bungeler, 1988, p.111 e sgg.) non
fa menzione degli altoparlanti e dei microfoni adoperati, n in relazione
alla dotazione tecnica dello studio nel 1954, n in relazione alle attrezzature in dotazione successivamente (vengono indicati solo generatori di
suono, filtri e processi di trasformazione, e registratori).
Rispondere ai quesiti che ci stiamo ponendo davvero improbo in
assenza di informazioni precise sulle tecnologie impiegate. Lunica strada,
per conseguire esiti di ricerca attendibili, sebbene assai empirici, consiste
nel fidarsi della registrazione di Studie II (o meglio della copia digitale pubblicata da Stockhausen) e nello provarne attentamente la risintesi.
183
In figura 7 si osserva, a sinistra, il sonogramma della nostra risintesi

(con procedimenti descritti pi avanti) dei primi quattro secondi del
Figura 7
brano, mentre a destra c il sonogramma del frammento corrispondente

ricavato dalla registrazione del compositore. Le misture sono (in ordine
di apparizione) quelle che Stockhausen indica, nella legenda della sua partitura, coi numeri 67, 136, 139, 109, 137 e 140. La figura 8 ne illustra la
disposizione in partitura.
Figura 8
184
I risultati ottenuti nella risintesi sono abbastanza assimilabili ai corrispondenti originali. Ci accade perch si sono qui introdotti, nel processo di risintesi, accorgimenti atti ad avvicinarsi maggiormente lesito al
suono conseguito da Stockhausen nella pratica di studio, cio senza attenersi ai soli dati di partitura. Decisivo, per aspetti che vedremo, stata
lintroduzione di filtri passa-basso (due filtri di tipo Butterworth in serie,
con frequenza di taglio pari alla frequenza pi grave della mistura).
2.4 Durate delle misture
Degli inviluppi dampiezza applicati da Stockhausen alle sue misture,
conosciamo solo il corrispondente grafico in partitura. Se volessimo attenerci ad esso, tutte le misture con attacco istantaneo naturalmente
dovrebbero iniziare con una discontinuit nel segnale (un artificio dal
suono impulsivo, un tok per intenderci). Nella registrazione in realt nessun evento sonoro presenta artefatti del genere. Bisogna quindi ipotizzare che il compositore, come per i cinque brevissimi segmenti allorigine di
ogni mistura, anche qui abbia imposto un breve taglio obliquo del nastro
(iniziale e finale) di cui per non abbiamo notizia. difficile essere certi
di quanto si pu osservare empiricamente in proposito, ma non si pu
non segnalare che, analizzando nella registrazione alcune misture isolate
(cio suoni non sovrapposti ad altri, preceduti da silenzio e seguiti da
silenzio), si riscontrano sempre brevi segmenti di assolvenza (fade-in) e
dissolvenza (fade-out), con durate variabili tra 0.007" e 0.016". Ci si
riscontra anche alla fine dei suoni aventi profilo dinamico complessivamente in crescendo (per esempio, la mistura 95, isolata alla fine di pagina
15 in partitura, cio a 109.64" dallinizio). In pi, ad unattenta osservazione, e con precise misurazioni alla mano, ci si rende conto che nessuno
dei suoni nella registrazione di Stockhausen corrisponde precisamente
alla durata prescritta in partitura (espressa in centimetri). Si pu supporre che il compositore, a fine lavorazione, abbia reinserito in camera di
riverberazione il brano interamente montato.
Possono queste piccole code di suono, come daltra parte le variazioni dovute al controllo manuale (ad orecchio) delle curve di inviluppo,
rappresentare le sfumature o i moti dellanimo cui allude
Stockhausen nellintervista citata in apertura?
185
2.5 Durata del brano

Sommando tutte lunghezze (intervalli temporali) riportate in partitura, si
ottiene la lunghezza totale del brano. Dividendo il tutto per la velocit del
magnetofono si ottiene la durata:
durata totale = 13438.6 cm / 76.2 cm/sec = 176.359".
La durata della registrazione (cio della copia digitale pubblicata nel 1992)
di 179.303" (2 min., 59 sec. 303 msec.). La differenza insomma di
quasi tre secondi (2.944"). Naturalmente si pu spiegare la differenza, che
non trascurabile, in molti modi diversi: ipotizzando che gli operatori
della Stockhausen Verlag abbiano fatto una copia digitale del nastro
magnetico realizzato nel 1954 (Stockhausen dichiarava di aver acquisito i
nastri dei propri lavori dalla WDR), si pu ben pensare che nel passaggio
dallanalogico al digitale vi siano state incongruenze di velocit tra mezzi
di riproduzione analogici e mezzi di registrazione digitale: altres improbabile che nel trasferimento sia stato utilizzato il medesimo magnetofono
usato dal compositore nel 1954, ed improbabile che la taratura del
magnetofono effettivamente usato in riproduzione nel riversamento in
digitale fosse perfettamente identica alla taratura del magnetofono utilizzato nel 1954. Se poi la registrazione analogica trasferita dal compositore
in digitale nel 2000 era a sua volta non loriginale ma una copia, la questione diventa ancor pi complicata.
In effetti, durante la nostra indagine si notata una leggera diversit
di intonazione tra le misture originali e quelle ottenute mediante risintesi, in particolare nel caso di misture a spettro molto largo (risulta problematico, per le limitazioni tipiche dellanalisi del suono con mezzi digitali, esaminare in dettaglio le misture a banda stretta). Da qui nata lidea
di fare un esperimento, ricampionado lintera registrazione e imponendogli la durata corrispondente a quella indicata in partitura (176.359"), con
corrisponente verifica dellintonazione. Il risultato certo pi vicino a
quello del compositore, pur conservandosi ovviamente tutte le differenze di distribuzione spettrale di cui si detto.
186
3. Sintesi digitale
La nostra indagine non mirava a rifare Studie II interamente in digitale,
come hanno provato a fare altri autori (Menezes, 1999; de Sousa Dias,
2007; Hadju, 2011). Lintenzione, come s visto, era piuttosto quella di
seguire il processo costruttivo del suono passo dopo passo, avanzando
ipoteticamente nellordine di successione seguito nella realizzazione da
parte del compositore.
Lalgoritmo codificato in linguaggio CSOUND, proposto qui
sotto, formalizza il processo di sintesi delle misture (sommatoria mediante riverberazione, con particolare distribuzione nello spettro del suono
risultante). Esso quindi non genera i suoni che si ascoltano nel lavoro (vale
a dire, misture dotate di inviluppo di ampiezza e durata), per ottenere i
quali bisogner invece procedere coi successivi passi di elaborazione: prelevare dal suono sintetizzato un frammento di durata adeguata, tagliandolo in modo conveniente, ripeterlo ad anello, e imprimere infine la curva
dampiezza al suono ottenuto (tutti passaggi che comportanto un certo
numero di variabili non specificate da Stockhausen). Questi passi ulteriori
potrebbero in teoria essere compiuti mediante programmazione al computer, applicando con rigore le indicazioni della partitura. Tuttavia nel
nostro lavoro si preferito affrontarli con operazioni manuali di trattamento audio digitale, e ci proprio per quanto osservato nelle pagine precedenti, per la pluralit di motivi da cui pu originarsi la mancata corrispondenza tra notazione e realizzazione da parte del compositore.
Inoltre, come anticipato di passaggio, lalgoritmo proposto prevede il
filtraggio passa-basso (per ottenere suoni di spettro esattamente corrispondente ai dati di partitura, baster togliere le istruzioni dedicate al filtraggio BUTTRLP e BALANCE e modificare di conseguenza il codice). Lesito
permette di confrontare in stereofonia la sequenza dei cinque frammenti
(canale sinistro) e leffettiva sommatoria che avviene mediante riverberazione (canale destro).
187
instr
; blank tape = 0.26

itape
ifade
= 0.052; on oscil time = 4cm(tape length) / 76.2cm(tape speed)

= 0.020; oblique cut of tape
k1
k2
k3
k4
k5
linseg
linseg
linseg
linseg
linseg
0,
0,
0,
0,
0,
a1
a2
a3
a4
a5
asum
oscili
oscili
oscili
oscili
oscili
=
k1, p4, 1
k2, p5, 1
k3, p6, 1
k4, p7, 1
k5, p8, 1
(a1+a2+a3+a4+a5)*3780
arev
nreverb
asum, 10, 0
afilt0
afilt1
amixtur
butterlp arev, 607

butterlp afilt0, 607
balance afilt1, arev
aout
=
outs
endin
ifade/2, 1, itape-ifade, 1, ifade/2, 0, 4*itape, 0

itape, 0, ifade/2, 1, itape-ifade, 1, ifade/2, 0, 3*itape, 0
2*itape, 0, ifade/2, 1, itape-ifade, 1, ifade/2, 0, 2*itape, 0
3*itape, 0, ifade/2, 1, itape-ifade, 1, ifade/2, 0, itape, 0
4*itape, 0, ifade/2, 1, itape-ifade, 1, ifade/2, 0
asum+amixtur
asum, aout
f1 0 32768 10 1
i1 0 10 607 690 785 893 1010; mixtur 98
4. Altri esempi
Dopo il tentativo condotto allEMS di Stoccolma, pi recentemente si
sono avuti altri progetti di ricostruzione di Studie II. Abbiamo segnalato
per esempio quello di Flo Menezes (1999) e quello di Antonio de Sousa
Dias (2007), entrambi basati su CSOUND (de Sousa Dias propone anche
una realizzazione con MaxMSP). Inoltre, si pu segnalare anche la realizzazione con MaxMSP descritta in (Hajdu, 2011).
In questi tentativi (presumibilmente anche in quello di Stoccolma, ma
non possiamo esserne certi), il processo di sintesi del suono che sta alla
base di Studie II viene considerato omologo, o proprio identico, ad un
188
processo di sintesi additiva: la sommatoria di 5 parziali sinusoidali ciascuna avente una certa frequenza (indicata dal compositore, a partire dalla
scala di 81 valori che egli costruisce ed espone nellintroduzione della partitura, p.IV delledizione 1956) e di ampiezza uguale. Lassimilazione per
appare arbitraria: la complessit del fenomeno di riverberazione (del tutto
naturale, anche se avente luogo in una camera di riveberazione
costruita allo scopo) non fu certo esente dal contribuire in modo decisivo alla qualit del suono, sia per via dellinerente nonlinearit della riposta in frequenza (ne abbiamo riscontro nelle osservazioni fatte sopra), sia
perch il materiale sottoposto a riverberazione fu costituito da suoni che,
per quanto sinusoidali, erano brevissimi e non certo privi di modulazioni quali in effetti vanno considerati i brevissimi segmenti di fade-in e
fade-out. Tutti fenomeni che in ogni caso determinano uno spettro pi
ricco ed esteso rispetto alla semplice sinusoide. Va considerato, inoltre,
che nel limitarci a tali osservazioni, stiamo lasciando da parte limprobabile eventualit che il nastro riprodotto nella camera di riberberazione
fosse del tutto privo di rumore di fondo, e che gli altoparlanti usati per
quello stesso scopo fossero del tutto esenti da nonlinearit.
Lalgoritmo esposto sopra segue invece, come dicevamo, il processo
messo a punto da Stockhausen, e pur non potendo ricostruire con precisione le condizioni relative alla riverberazione, rappresenta potenzialmente una base preferibile per una risintesi di Studie II, una base informata alla
prassi seguita dal compositore nel 1954, e non limitata alla formalizzazione (e semplificazione) che egli stesso ne dette nella partitura. Certi aspetti dellalgoritmo evidentemente meriterebbero un approfondimento, in
particolare, appunto, a riguardo della riverberazione. Per brevit non possiamo occuparcene in questa sede.
In figura 9 riportato il sonogramma della ricostruzione dei primi
quattro secondi del brano realizzata da Menezes (a sinistra), a confronto
con il segmento corrispondente preso dalla registrazione di Stockhausen
(a destra). In figura 10, il confronto viene fatto tra la ricostruzione di
quello stesso passaggio effettuata da de Sousa Dias (a sinistra). Nella figura successiva (fig.11), infine, il confronto viene ripetuto basandoci sul
nostro algoritmo. evidente dal sonogramma (ma anche allascolto)
come in questultimo caso il risultato sia pi prossimo alloriginale, con la
sua distribuzione ineguale di energia ai vari registri di frequenza, per via
189
non solo del filtraggio introdotto, ma anche della risposta in frequenza

del processo di riverberazione messo in gioco.
Figura 9
Figura 10
190
Figura 11
Bibliografia
Bodin, L.G. libretto del CD Electro-Acoustic Music From Sweden (volume 1 and 2,
Phono Suecia PSCD 41, 1988.
de Sousa Dias, A. Deux contributions a la pedagogie de la musique lectroa
coustique et de linformatique musicale, in Actes des Journes dInformatique
Musicale, Universit di Lione, 2007.
Galante, F. e Sani, N. Musica espansa, LIM Ricordi, 2000.
Groth, S.K. The Stockholm Studio EMS during its Early Years, relazion pre
sentata alla conferenza annuale dellElectroacoacoustic Music Studies
Network, Parigi, 2008.
Morawska-Bungeler, M. Schwingende Elektronen (Eine Dokumentation uber das Studio
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1988.
Tannenbaum, M. Intervista sul genio musicale, Laterza, 1985 (interviste raccolte tra
il 1979 e il 1981).
Sitografia
de Sousa Dias, A. (2007), www.sousadias.com
Hajdu, G. (2011), http://georghajdu.de/6-2/studie-ii/
Menezes, F. (1999), www.flomenezes.mus.br/flomenezes/index_flomenezes.htm
191
le arti del suono

semestrale
n. 6 / 2012 - sorgenti elettroacustiche
isbn 978-88-548-6406-1
amministrazione: Aracne editrice S.r.l.
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redazione: Loretta De Paola, Ivano Morrone, Massimo Scamarcio, Ida Recchia
e-mail: morronei@alice.it
consulenti scientici: Antonio Baldassarre, Annamaria Canino, Giovanni
Fontana, Francesco Galante, Roberta Lucente, Michelangelo Lupone, Ivano
Morrone, Daniela Tortora, Antonio Trimani, Laura Zattra.
direttore: Agostino Di Scipio
le note di redazione sono poste tra parentesi quadre [senza la sigla Ndr]
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le arti del suono

Fra musica elettronica e tradizioni extraeuropee.

Olivier Messiaen e la musica concreta.

"un semplice studio preliminare".

Saturazione e preminenza in Studie II.

La ri-generazione di Studie II.

Indagine sui processi di sintesi del suono

La vocazione di questa nostra rassegna di studi, come sanno i lettori pi

Le Arti del Suono - anno III - n. 6, 2012

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ben separate in una prospettiva storiografica troppo lineare quali

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sformazione del suono.5 Lo studio di Carannante si concentra su certi

G.M. Koenig, Studiotechnik, Die Rehie, 1, 1955.

rispetto allassenza di notazione.7 Si pensi alla centralit espressiva e

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re complementari, perch finalit e strategie delluna possono affiancare

1. Musica e societ prima e dopo la rivoluzione Khomeinista

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le basi per il ricco sistema musicale sviluppato nei secoli successivi. La

Il festival internazionale delle arti e della musica di Shiraz fu organizzato a

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Khomeini5 come il satana da combattere ad ogni costo. In pratica gli

Con lascesa al potere di Khomeini, non solo fu chiuso il festival di Shiraz,

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temperamento equabile. Al contrario in Garden of the Lord (op. 144).8

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essere il suo committente morale, e non un apparato statale o

11 Possiamo tradurre con identit frammentate, ma nel termine inglese vi

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avvicinano ad altre culture musicali. La diffusione in occidente di varie

Cfr. The Encyclopedia of Persian (Iranian) musical instruments, al sito naynava.blogfa.com/post-28.aspx.

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preregistrati di musica radif, estesi nel tempo con processi analogici. A

La variet dinamica e larticolazione interna dei singoli eventi procedono

Non possiamo sapere con certezza se Mashayekhi abbia seguito un piano

Denis Smalley individua un continuum sonoro suddiviso in tre elementi

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ed una parte conclusiva che richiama con evidenza linizio (avendo

Lipotesi ciclica gi da sola pu rinviare a strutture musicali tradizionali,

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diventa riconoscibile solo quando subentra un frammento non

Pensiamo, ad esempio, a quel capolavoro di orientalismo sonoro che

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dialogano e si sovrappongono, giocando sul passaggio ripetuto da primo

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forma fosse assai relativo nel dibattito sulla musica elettronica, pi

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suoni di spettro quasi-armonico e dinamico (frammenti strumentali in

suoni di spettro a banda larga (percussivi, fasce di rumore).

5. Etno-materiali ad uso e consumo. Una riflessione conclusiva

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della world music. In tal caso, la ricerca ossessiva dellaspetto mimetico

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Pustijanac, I. La musica darte dellOccidente oltre lOccidente, relazione

The Encyclopedia of Persian (Iranian) musical instruments: nay-nava.blogfa.com/post28.aspx

Bob Gluck, Essays and Interviews Electronic Music in an International Context

OLIVIER MESSIAEN E LA MUSICA CONCRETA.

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Maurizio Romano Olivier Messiaen e la musica concreta

nastro magnetico,4 che al tempo erano unacquisizione recente al GRMC.