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Estratto da: GABRIELE CAPPELLANI, Bruno Maderna e la musica elettronica (1952-1962).

Tesi di laurea in Discipline


dell'arte, della musica e dello spettacolo, Università degli Studi di Bologna, 2004.

PARTE III

III.1 Alcuni rilievi sulle metodologie analitiche nello studio


di musiche elettroacustiche.

Lo studio della musica elettroacustica pone numerosi problemi


di carattere metodologico. Il primo e più rilevante risiede nell’assenza
della notazione. Fruite unicamente attraverso gli altoparlanti, queste
musiche trovano nella fissazione su nastro una loro tangibile
oggettività e non prevedono pertanto la mediazione di una partitura
che consenta, come avviene nella musica strumentale, di ricreare
l’opera di volta in volta1. Là dove esistono, le partiture assolvono altre
funzioni: un primo tipo è costituito dalle partiture di esecuzione,
adoperate nei lavori per strumento e nastro o nei brani che prevedano
particolari accorgimenti nella diffusione in concerto, come la
spazializzazione tramite più altoparlanti. Un secondo tipo è costituito
dalle partiture di realizzazione – nella maggior parte dei casi redatte
sotto forma di appunti “privati” – nelle quali il compositore prescrive
le operazioni da compiere per pervenire ad un determinato risultato
sonoro2. Un altro tipo è costituito dalle partiture d’ascolto nelle quali
viene rappresentato per analogia l’andamento sommario del brano.
Queste partiture descrittive, pur soffrendo dei limiti che un’operazione
di riduzione e trascrizione su carta di un evento sonoro
necessariamente porta con sé, molto spesso si dimostrano un valido
strumento ai fini dell’analisi. Una siffatta riduzione grafico-visiva
possiede il vantaggio, rispetto alle partiture tecnico-prescrittive, di
restituire a grandi linee un’immagine grafica del brano in base a ciò
che l’ascoltatore ha deciso di ascoltare, osservare e trascrivere.
1
Cfr. A. Lanza, Il secondo Novecento cit., pp. 145-6.
2
Cfr. M. Stroppa, Sull’analisi della musica elettronica, LIMB, IV, 1984, p. 69. Qualora contengano
dati operativi che illustrino l’impiego e il controllo degli strumenti tecnici adoperati, questo tipo di
partiture si rivolgono unicamente agli addetti ai lavori, rimanendo incomprensibili alla maggior
parte degli utenti.

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Peraltro queste partiture, nelle quali viene già attuata un’operazione


interpretativa, ovvero una selezione di quei parametri musicali che si
giudicano pertinenti, contengono rilevanti informazioni dal punto di
vista percettivo e possono essere impiegate come guida all’ascolto3.
Nessuna di queste partiture è comunque in grado di restituire
pienamente la specificità del dato sonoro, così come assai difficile è
ottenere, attraverso questi espedienti grafici, un’esatta corrispondenza
fra la rappresentazione grafica e l’“oggetto sonoro”. Una trascrizione
completa che codifichi convenientemente e in modo esaustivo i
contenuti musicali risulta pertanto impossibile da realizzare 4. Lo
stesso sonogramma, ovvero l’analisi grafica dello spettro realizzata
attraverso l’ausilio di apparecchiature informatiche, non costituisce
una soluzione definitiva al problema. Esso consiste in una traduzione
grafica del dato musicale a una risoluzione visiva scelta, troppo
oggettiva e “letterale”, distante dal modo in cui la musica viene
percepita dall’orecchio umano. Ad ogni modo anche il sonogramma,
se opportunamente interpretato e accompagnato da altri supporti visivi
o testuali, può costituire un valido sussidio per l’analisi5.
Una questione altrettanto importante, che interessa ancor più da
vicino gli obiettivi dell’analisi di musiche elettroacustiche, riguarda
l’esame del processo compositivo. In linea di principio l’indagine
analitica di un brano di musica elettroacustica non deve avere come
scopo principale quello di rintracciare le procedure tecniche adottate
in studio, le strategie poietiche attraverso le quali il compositore ha
forgiato i propri suoni, il modo in cui li ha elaborati, assemblati e
articolati formalmente. Le informazioni desunte da eventuali materiali
preparatori (schizzi, appunti, nastri), accompagnate dalla conoscenza

3
Cfr. D. Smalley, La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono (I), in
«Musica/Realtà», 50 (1996), pp. 123-5.
4
Cfr. D. Smalley, Can Electro-acoustic music be analysed?, in M. Baroni-R. Dalmonte (a cura di),
Secondo Convegno Europeo di Analisi Musicale, Trento, Università degli Studi di Trento, 1992, p.
423; trad. it., La musica elettronica può essere analizzata?, in Secondo Convegno Europeo di
Analisi Musicale cit., p. 237.
5
Cfr. D. Smalley, La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono (I) cit., p. 124.

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delle attrezzature tecniche adoperate in studio, rappresentano altresì


una risorsa importante6. Queste informazioni, così come le
dichiarazioni poetiche del compositore, si dimostrano utili ai fini
dell’analisi per corroborare le ipotesi analitiche sviluppate a partire
dall’ascolto diretto (e soggettivo) del brano 7. Ne consegue che
l’oggetto di studio privilegiato a disposizione dell’analista, nel caso di
musiche elettroacustiche, è il “testo sonoro”8.
Fatte queste considerazioni, si comprende perché le più
importanti metodologie analitiche della musica elettroacustica
prendano le mosse dall’esame del dato percettivo. Partendo dalla
lezione impartita da Pierre Schaeffer nel suo Traité des objets
musicaux, sono stati elaborati alcuni importanti modelli descrittivi per
l’esame delle musiche elettroacustiche basati su un approccio di tipo
estesico/cognitivo/percettivo9.
Il metodo estesico-cognitivo, sviluppato da Francesco Giomi e
Marco Ligabue, riprende la ben nota tripartizione semiologica di
Nattiez10. Esso si orienta, avvalendosi di metodologie sperimentali che
6
Cfr. N. Scaldaferri, Musica nel laboratorio elettroacustico cit., pp. 89-105. Nicola Scaldaferri
nella sua analisi dell’opera Notturno di Bruno Maderna ha adottato una prospettiva analitica
originale che presenta numerosi elementi di contatto con l’indagine etnomusicologica, diversa
dunque dagli orientamenti metodologici più diffusi recentemente affermatisi. Partendo dall’evento
sonoro l’autore cerca di risalire al procedimento tecnico e ai percorsi concettuali che hanno
guidato la realizzazione dell’opera, avvalendosi anche di testimonianze indirette e dell’ausilio di
procedure informatiche per la ricostruzione dei percorsi tecnologici. L’obiettivo di fondo di questa
analisi, scrive Scaldaferri, è quello di «verificare la stretta connessione che c’è tra la procedura
tecnica e la concezione poetica, e verificare il rapporto tra il procedimento compositivo in studio e
quello per strumenti tradizionali».
7
Cfr. L. Camilleri, Metodologie e concetti analitici nello studio di musiche elettroacustiche, in
«Rivista Italiana di Musicologia», XXVIII/1 (1993), pp. 135-6.
8
Ivi, p. 133; cfr. anche L. Camilleri, La musica elettroacustica, l’analisi e i processi d’ascolto, in
«Sonus», III/2 (1991), p. 45.
9
Cfr. L. Camilleri, Metodologie e concetti analitici cit., p. 133 In questo articolo Camilleri offre
una panoramica delle più importanti metodologie nello studio di musiche elettroacustiche.
L’articolo è corredato da alcuni esempi analitici che evidenziano pregi e lacune di ciascun
approccio metodologico. Sull’argomento cfr. anche gli interventi della sessione Analizzare la
musica elettroacustica: verso una definizione degli oggetti sonori, in M. Baroni-R. Dalmonte (a
cura di), Secondo Convegno Europeo di Analisi Musicale cit., pp. 419-81; L. Camilleri, Musica
senza notazione. Riflessioni sull’analisi della musica elettronica, in M Baroni-R. Dalmonte (a cura
di), L’analisi musicale, Milano, Unicopli, 1991, pp. 62-73.
10
Cfr. J.-J. Nattiez, Musicologia generale e semiologia, Torino, EDT, 1989, p. 72. «Con il termine
‘estesico’ – scrive Nattiez – non indichiamo tanto la percezione artificialmente attenta del
musicologo, quanto la descrizione delle condotte percettive operanti in un gruppo dato di
ascoltatori».

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rivelino eventuali comportamenti ricorrenti nell’ascolto, sull’indagine


e l’interpretazione dei processi mentali sottesi alla percezione e
cognizione musicale: «Dal momento che il compositore di musica
elettroacustica non ha la necessità di trasferire in maniera dettagliata
sulla partitura la descrizione dell’oggetto sonoro, viene a verificarsi
per l’analista una sorta di appiattimento verso il polo estesico, poiché
se egli deve operare una descrizione, questa non può che partire da
presupposti di carattere percettivo» 11. La metodologia estesico-
cognitiva sviluppa alcune importanti formulazioni della teoria
schaefferiana, tra cui le nozioni di «oggetto sonoro» e di «ascolto
ridotto». L’«ascolto ridotto» illustrato nel Traité indica quell’attitudine
all’ascolto che consiste nel focalizzare l’attenzione sulle proprietà
intrinseche del suono trascurando ogni riferimento alla sua sorgente di
produzione12. La metodologia estesico-cognitiva privilegia al contrario
11
Cfr. F. Giomi-M. Ligabue, Un approccio estesico-cognitivo alla descrizione dell’objet sonore, in
M. Baroni-R. Dalmonte (a cura di), Secondo Convegno Europeo di Analisi Musicale cit., p. 471.
«Se un livello neutro dell’opera musicale, quella vera, quella percepita, esiste, esso sarà
rappresentato da quello che potremmo denominare una sorta di ‘denotato’ musicale, di ‘significato
primo’ […] costituito da una media tra tutti gli aspetti poietici, consci e inconsci dell’autore
relativi all’opera, e tutti gli aspetti estesici relativi agli ascolti possibili. Il livello neutro, in quanto
oggetto di indagine e di ricerca, riveste lo stesso statuto dell’oggetto scientifico: risulta in sé
inconoscibile». Nattiez postula al contrario la necessità metodologica dell’analisi del livello
neutro: «se l’obiettivo della semiologia è quello di mostrare in che modo gli interpretanti poietici
ed estesici sono collegati alla materia stessa dell’opera, è necessario disporre di un livello
descrittivo dei suoi costituenti, ed è questo strumento che l’analisi del livello neutro intende
procurare. […] A partire dall’analisi del livello neutro, per il musicologo [è] possibile avanzare
considerazioni di carattere poietico ed estesico, e questo perché egli stesso possiede conoscenze
sui processi poietici del compositore e sui processi percettivi in generale […] Gli obiettivi
dell’analisi o i documenti a nostra disposizione possono condurre a cominciare da qualcos’altro
che non sia l’analisi del livello neutro. Tuttavia, qualsiasi progetto che voglia assumere la totalità
del fenomeno musicale non può, a un dato momento, non passare attraverso l’analisi del livello
neutro». E a proposito delle opere elettroacustiche afferma: «risulta chiaro che la spiegazione
estesica sarà veramente possibile solo se si dispone anzitutto di una descrizione materiale del
brano, cioè dell’analisi del suo livello neutro». Questa differenza rispetto all’approccio estesico-
cognitivo si può spiegare allorché si tiene conto che questo metodo si propone come uno
strumento d’indagine analitica praticabile da qualsiasi ascoltatore, mentre per Nattiez «una delle
ragioni che rendono necessario passare attraverso un’analisi del livello neutro è che la percezione
del musicologo non può essere confusa con la percezione naturale degli ascoltatori». Cfr. J.-J.
Nattiez, Musicologia generale e semiologia cit., pp. 107-8, 79, 119.
12
A questo proposito è interessante quanto scrive Nattiez a proposito del Traité e dell’écoute
réduite: «Il fenomeno percettivo che studia Schaeffer non è [l’] ascolto banale e vissuto
dell’ascoltatore medio, ma piuttosto l’ascolto specializzato, l’ascolto ridotto, che consiste
nell’osservare a lungo […] uno stesso oggetto sonoro per percepirne tutti gli aspetti […] il
fenomeno percettivo che studia Schaeffer non corrisponde alle strategie percettive degli ascoltatori
studiate dall’estesica e almeno per una ragione che deriva da un deliberato partito preso

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una strategia di ascolto meno rigida, di tipo acusmatico, che, pur


prescindendo dall’effettiva sorgente di produzione dell’oggetto, tiene
in considerazione le sue qualità referenziali e i suoi legami con il
contesto musicale. Nella metodologia anche la nozione schaefferiana
di «oggetto sonoro» viene reinterpretata: esso non consiste più
nell’oggetto acustico di studio astratto da una realtà e indagato solo in
virtù delle sue proprietà fisico-acustiche, bensì viene inteso al
contrario come «evento sonoro», ossia come elemento
contestualizzato il quale, secondo l’accezione offerta da Barry Truax,
acquisisce significato in virtù del contesto sociale e ambientale in cui
è inserito13. Dal punto di vista descrittivo gli oggetti sonori sono intesi
come unità complesse (unità di prima articolazione) costituite da
elementi più semplici e caratterizzanti (unità di seconda articolazione).
Questi ultimi sono considerati distintivi allorché la loro

dell’autore: il Traité des objets musicaux si rivolge solo a oggetti isolati, considerati in se stessi, e
non a oggetti sonori integrati in un’opera […] Tra l’indagine del materiale e quella delle opere,
l’autore sceglie esclusivamente quella del materiale». Dunque esisterebbe una differenza
sostanziale tra un ascolto specialistico, di pertinenza del compositore, il quale ha bisogno di
conoscere gli oggetti con cui lavora sotto ogni sfaccettatura, e l’ascolto ordinario nel quale questi
oggetti vengono percepiti nel flusso temporale della musica, cosicché la “comprensione” degli
eventi sonori è costantemente rimessa in discussione dall’apparizione di eventi nuovi. Da queste
considerazioni Nattiez trae alcune importanti conclusioni: «Crediamo […] che l’ascolto ridotto
proposto da Schaeffer sia essenzialmente quello del compositore che ascolta attentamente i suoni
prima di integrarli in un’opera. Per questa ragione, le descrizioni morfo-tipologiche di oggetti
sono in primo luogo pertinenti poieticamente, mentre non lo sono dal punto di vista dell’ascolto
vissuto e ordinario […] In secondo luogo, le descrizioni morfo-tipologiche dovrebbero trovare la
loro utilità nella descrizione della percezione lineare di una sequenza di oggetti, dunque a livello
delle opere, il solo in cui si colloca un’estesica». Non essendo possibile individuare con esattezza
il piano di pertinenza in cui si collocano le proposte metodologiche di Schaeffer, Nattiez conclude:
«Nell’ascolto ridotto si ha pertinenza poietica nell’immediato e pertinenza estesica a più lungo
termine. Che cosa significa? L’ascolto ridotto è essenzialmente una percezione bloccata: quella del
compositore che sceglie il materiale della propria opera, quella del musicologo che lo descrive; ma
detto ciò, possiamo dire che tutte le componenti dell’oggetto sono pertinenti poieticamente? E lo
saranno tutte estesicamente? No. Il livello di descrizione affrontato da Schaeffer è neutro nel senso
in cui l’intendiamo noi, precisamente perché i tratti che si possono individuare nella materia
dell’oggetto non sono di necessità pertinenti per la poietica da una parte e per l’estesica dall’altra:
possono essere sentiti senza che siano voluti, e al contrario essere voluti ma non sentiti». Cfr. J.-J.
Nattiez, Musicologia generale e semiologia cit., pp. 73-5.
13
Cfr. F. Giomi-M. Ligabue, Un approccio estesico-cognitivo cit., pp. 474-5. Questa la definizione
di «evento sonoro» fornita da Barry Truax: «Sound event: a sound or sound sequence in its spatial
and temporal context as a part of a Soundscape. Whereas the Sound object is abstracted from its
original context and exists only as an acoustical object for study, the sound event acquires its
meaning through its social and environmental context, as well as its own acoustic characteristics
[…] Sound events may be classified according to their semantic, symbolic or structural functions
or qualities».

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presenza/assenza venga avvertita come una differenza specifica da un


punto di vista percettivo tra gli oggetti. Il metodo riprende anche il
pionieristico tentativo del fondatore del Groupe parigino di elaborare,
proprio partendo dal dato percettivo, un paradigma di classificazione
degli oggetti sonori14. Attraverso ascolti multipli del brano, viene
redatta una classificazione degli oggetti tramite alcune tabelle che,
integrando e semplificando le categorie schaefferiane, consentono di
effettuare con facilità confronti tra gli oggetti/eventi. Il metodo
procede poi attraverso successive fasi analitiche che consentono la
segmentazione del testo sonoro a diversi livelli: dalla individuazione
degli elementi minimi (livello degli eventi sonori), alla segmentazione
formale del brano (livello formale), alle modalità di organizzazione
interne alla composizione (livello strutturale), fino all’individuazione
delle strategie compositive e di significazione15.
Un’altra metodologia che tradisce la sua derivazione dalle teorie
di Schaeffer è la «spettromorfologia» sviluppata dal compositore
neozelandese Denis Smalley16. Anche l’approccio spettromorfologico
si basa sulla percezione uditiva e si propone come uno strumento assai
duttile e facilmente applicabile per la descrizione e l’analisi
dell’esperienza dell’ascolto. Il termine composto spectro-morphology
coniato da Smalley si riferisce all’interazione tra spettri sonori (lo
spettro è la totalità delle frequenze percepibili) e il modo in cui si
evolvono nel tempo (morfologia). Smalley osserva come la musica
14
Ivi, pp. 471-81. Nel Traité des objets musicaux Schaeffer propone un nuovo tipo di Solfège des
objets musicaux, ovvero un nuovo paradigma descrittivo che definisca tipologie generali e
caratteristiche morfologiche particolari degli oggetti sonori. Avendo la trattazione di Schaeffer
principalmente scopi didattici, la sua metodologia si avvale anche di tabelle attraverso le quali
l’oggetto sonoro può essere, forse in maniera un po’ troppo laboriosa, identificato, classificato e
descritto. La prima edizione del trattato è corredata da una registrazione contenente numerosi
esempi sonori.
15
Esempi di applicazione del metodo estesico-cognitivo si trovano in F. Giomi-M. Ligabue, Un
approccio estesico-cognitivo cit., pp. 475-81 e in F. Giomi-M. Ligabue, L’esperienza
elettroacustica di Franco Evangelisti: analisi di Incontri di fasce sonore, inedito, 1995.
16
D. Smalley, Spectro-morphology e Structuring Processes, in S. Emmerson (a cura di), The
Language of Electronic Music, London, Macmillan Press, 1986, pp. 61-93. Una versione del
saggio si trova in D. Smalley, La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono (I), in
«Musica/Realtà», 50 (1996), pp. 121-37 e D. Smalley, La spettromorfologia: una spiegazione
delle forme del suono (II), in «Musica/Realtà», 51 (1996), pp. 87-110.

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elettronica abbia profondamente mutato il lessico dell’arte musicale


ampliando la disponibilità delle risorse sonore cui il compositore può
attingere. Ciò si riflette anche nei processi di significazione attivati
dall’ascoltatore dal momento che questi è continuamente chiamato a
compiere connessioni estrinseche sulla base della propria esperienza
personale dei fenomeni sonori (e non solo)17. Per queste ragioni i
concetti e la terminologia spettromorfologica fanno riferimento a quel
bagaglio di conoscenze che chiunque possiede, prendendo in prestito,
per la descrizione dei materiali sonori, anche termini e metafore non
musicali18. «I fattori estrinseci non sono banali», scrive Smalley:
«l’identificare fonti reali possibili e immaginarie, e il creare metafore
personalizzate e ambigue in risposta ai suoni è una parte sostanziale
delle nostre relazioni con la musica elettroacustica»19. Smalley conia
l’espressione source bounding (“legame con la sorgente”) per indicare
questo processo di ricezione e lo definisce come «la tendenza naturale a
mettere in relazione i suoni con le loro supposte fonti e ad associare i
suoni l’un l’altro perché sembrano condividere la stessa origine»20.
Un’ultima considerazione, prima di affrontare più da vicino i
dettagli del metodo, riguarda la necessità – osserva Smalley – di
evitare quel tipo di ascolto che l’autore definisce ascolto tecnologico.
Questo ha luogo quando un ascoltatore concentra la propria attenzione
17
Cfr. D. Smalley, Can Electro-acoustic music be analysed? cit., p. 423; trad. it., La musica
elettronica può essere analizzata? cit, p. 238. «Gli ascoltatori possono scoprire legami anche con
fonti non-sonore: per esempio, le esperienze di moto non hanno solo a che fare con i suoni o con
una mobilità interna della tessitura sonora legata a riferimenti all’ambiente, ma possono riferirsi
anche ad un vasto ambito di esperienze visive e anche ad immagini visive statiche».
18
Ivi, p. 237. Pur riconoscendo che ciascun individuo nell’ascolto di un brano di musica
elettronica effettua letture uniche e soggettive, Smalley sostiene che le variazioni che intercorrono
tra le diverse letture sono limitate dalla struttura delle nostre facoltà percettivo-cognitive, nonché
da fattori culturali. Scopo principale della sua trattazione è quello di individuare questa potenziale
base condivisa.
19
Ivi, p. 238.
20
Ibidem. L’espressione legame con la sorgente serve dunque per rappresentare la connessione tra
gli elementi intrinseci – ovvero gli eventi sonori e le loro relazioni all’interno del brano – e i
riferimenti estrinseci, ovvero il mondo sonoro esterno, le fonti e le cause ipotizzate. Smalley
osserva che questo tipo di collegamenti estrinseci non riguarda unicamente l’ascolto di musica
acusmatica: «sebbene il legame con la fonte sia particolarmente evidente nella musica elettronica,
si può trovare in altre musiche. Nella musica strumentale, ad esempio, il più importante legame
con la fonte è il gesto, l’attività fisica umana e le caratteristiche psicologiche ad esso associate
sono scoperte attraverso il contenuto musicale».

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sugli aspetti tecnici della produzione del suono nel tentativo di


rintracciare il percorso tecnologico attraverso cui il compositore è
pervenuto ad un determinato risultato sonoro. Un ascolto del genere
risulta particolarmente insidioso poiché offusca il giudizio percettivo,
fino al punto che il vero significato musicale viene bloccato. Per
quanto sia difficile ignorare del tutto la tecnologia o la tecnica che sta
dietro la musica, soprattutto per gli ascoltatori competenti in questo
campo, la conoscenza di questi aspetti non può essere parte di alcun
metodo basato sul consenso percettivo, come appunto la riflessione
spettromorfologica che, come osservato, si basa su criteri ampiamente
condivisi da tutti gli ascoltatori21.
La spettromorfologia sviluppa alcune importanti categorie già
presenti nella riflessione schaefferiana, come la distinzione tra
tipologie spettrali e morfologie. Queste due categorie, separate per
necessità espositive, sono strettamente interconnesse, poiché
l’evoluzione degli spettri avviene nel tempo. Il concetto di spettro
sostituisce, integrandoli in un’unica nozione, i termini,
tradizionalmente distinti, di altezza e timbro. Per definire le tipologie
spettrali Smalley identifica tre elementi di riferimento – nota, nodo,
rumore – all’interno del continuum rumore↔nota. Ciascuna
spettromorfologia può essere collocata in un punto qualsiasi di questo
continuum a seconda che in essa sia identificabile o meno un’altezza
precisa o una esatta struttura interna delle altezze22.
Per quanto riguarda le classificazioni morfologiche, Smalley
disegna una serie di modelli, i cui profili scaturiscono dalle

21
Cfr. D. Smalley, La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono (I) cit., pp. 125-6.
22
Cfr. D. Smalley, Spectro-morfology and Structuring Processes cit., pp. 65-8. All’interno della
nota, Smalley distingue: 1) la nota propriamente detta, ovvero uno spettro che offre da un punto di
vista percettivo maggiore risalto al suono fondamentale piuttosto che alla serie degli armonici; 2)
lo spettro armonico, nel caso siano le componenti armoniche a risaltare; 3) lo spettro inarmonico,
come ad esempio un suono metallico, nel quale le componenti non siano riferibili ad una serie
armonica. Con nodo Smalley intende quegli spettri che resistono ad una esatta identificazione
dell’altezza: molti suoni percussivi, la cui densità rende difficile percepire la struttura interna delle
altezza, possono essere classificati come spettri nodali. Nel caso di una spettromorfologia basata
sul rumore lo spettro risulta talmente denso e compresso che le singole componenti risaltano
indistintamente: esempi sono il rumore del vento e del mare.

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trasformazioni e combinazioni di alcuni archetipi morfologici: attack-


impulse, closed attack-decay, open attack-decay, graduated
continuant (“attacco-impulso”, “attacco decadimento ravvicinato”,
“attacco-decadimento aperto”, “permanenza graduata”)23. Ciascuna
spettromorfologia, infatti, anche se di breve durata, ha al suo interno
una sua vita spettrale contraddistinta da una fase temporale di inizio
(onset), permanenza (continuant) e fine (termination). Poiché gli
oggetti sonori si evolvono nel tempo, Smalley formula il concetto di
morphological string (“stringa morfologica”) per indicare la
possibilità di adottare modelli morfologici ibridi che contemplino le
caratteristiche di due o più modelli diversi24.
La categoria di moto costituisce probabilmente l’aspetto più
interessante del quadro teorico offerto da Smalley. L’autore definisce
alcune tipologie di moto suddivise in sei categorie (bidirezionale,
unidirezionale, lineare, curvilineo, reciproco e centrico/ciclico)
all’interno delle quali possono essere identificate numerose
sottocategorie; queste sono correlate tra loro in ragione delle
reciproche affinità25. Nella riflessione spettromorfologica, l’uso di
metafore di movimento e crescita si rivela assai utile per definire i
profili delle spettromorfologie, nonché un’utile guida nell’attribuzione
delle funzioni strutturali ai singoli eventi. La direzionalità implicita
nel movimento di una spettromorfologia, infatti, induce l’ascoltatore
ad immaginare possibili esiti. A questo proposito Smalley introduce
anche i termini gesture (“gesto”) e texture (“tessitura”): l’idea di gesto,
che possiede un intimo legame con l’attività umana 26, indica una
23
Ivi, pp. 68-73; cfr. anche L. Camilleri, Metodologie e concetti analitici nello studio di musiche
elettroacustiche cit., pp. 143-4.
24
Ivi, 144.
25
Ibidem.
26
Cfr. D. Smalley, La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono (I) cit., pp. 132-3.
«Dal punto di vista dell’agente e dell’ascoltatore che osserva, il processo inerente al gesto
musicale è tattile, visivo come pure uditivo. Oltre a ciò esso è pure propriocettivo, cioè in
relazione con la tensione e il rilassamento dei muscoli, con lo sforzo e la resistenza. In questo
modo la produzione del suono è collegata a una più vasta esperienza psicologica e senso-motoria.
Non dobbiamo considerare il processo del gesto musicale solo a senso unico: causa-fonte-
spettromorfologia, ma anche al contrario: spettromorfologia-fonte-causa. Quando udiamo
spettromorfologie, scopriamo l’elemento umano che vi sta dietro, deducendone l’attività gestuale,

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spinta in avanti, il passaggio da una situazione ad un’altra. Ogni gesto,


pertanto, alimenta l’aspettativa dell’ascoltatore, proietta in avanti la
sua attenzione; al contrario la tessitura possiede una minore energia
propulsiva, per cui l’ascoltatore è più portato a concentrarsi sul
comportamento e sui dettagli interni di una spettromorfologia.
Dunque, come spiega Camilleri, «il gesto è portatore di una
direzionalità strutturale mentre la tessitura indica uno stato strutturale
in cui gli elementi si bilanciano»27. Questi due concetti possono
riferirsi a diversi livelli strutturali della composizione, ovvero tanto a
singoli eventi sonori che ad episodi di maggiore respiro; pertanto,
Camilleri propone di articolare le categorie di gesto e tessitura
adottando «i termini di micro-tessitura, tessitura, gesto, macro-gesto,
in modo da mettere in evidenza il livello strutturale a cui si
riferiscono»28. Ad esempio, continua Camilleri, «si può definire un
macro-gesto una sezione di una certa durata in cui gli elementi
convergono verso una precisa direzione strutturale, mentre si può
parlare di gesto nel caso di un singolo elemento sonoro che evidenzia
delle caratteristiche di direzionalità verso un determinato obiettivo
musicale»29. Gesto e tessitura convivono: o perché l’attenzione
dell’ascoltatore si sposta continuamente dall’uno all’altra, o perché
mantengono un certo equilibrio. Nel caso in cui predomini uno dei due
atteggiamenti, Smalley distingue tra strutture basate su gesti (gesture-
riferendoci attraverso il gesto all’esperienza propriocettiva e psicologica in generale. Ognuno
mette in atto questo processo di riferimento spettromorfologico quando ascolta registrazioni di
musica strumentale. Non solo ascoltiamo la musica, ma decodifichiamo anche l’attività umana che
sta dietro le spettromorfologie, ottenendo automaticamente una grande quantità di informazioni
psicofisiche». Anche l’ascolto di musica elettroacustica, di musica acusmatica, nel quale fonti e
cause della produzione del suono non sono immediatamente rintracciabili, comporta una serie di
associazioni psicofisiche e senso-motorie che scaturiscono dal processo di condizionamento
culturale, ormai profondamente radicato, che deriva proprio dall’ascolto di musica strumentale.
Smalley definisce così per la musica elettroacustica diversi gradi di «surrogazione del gesto», in
ragione della distanza crescente che separa un suono dal gesto fisico e dalla fonte che lo ha
prodotto. Il caso limite è quello della surrogazione remota (remote surrogacy) nel quale «fonte e
causa diventano sconosciute e inconoscibili, dal momento che scompare qualsiasi attività che sta
dietro il suono».
27
L. Camilleri, Metodologie e concetti analitici nello studio di musiche elettroacustiche cit., p.
151.
28
Ibidem.
29
Ibidem.

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dell'arte, della musica e dello spettacolo, Università degli Studi di Bologna, 2004.

carried) e strutture basate su tessiture (texture-carried). Inoltre sono


contemplati stati strutturali ibridi, come avviene nel caso in cui singoli
gesti abbiano tessiture al loro interno: Smalley definisce con
l’espressione gesture-framing (“gesto-cornice” o “intelaiatura del
gesto”) una situazione in cui, pur risaltando il profilo gestuale della
struttura, questo “incornicia” una tessitura, per cui l’attenzione
dell’ascoltatore può temporaneamente spostarsi sui dettagli interni.
Cambiamenti di fuoco nella direzione opposta dal punto di vista
percettivo avvengono quando all’interno di una tessitura emergono
alcuni eventi gestuali, o quando una continuità di gesti simili concorre
a formare una tessitura: Smalley definisce questa situazione texture-
framing (“tessitura-assetto”)30. Smalley riprende poi le tre fasi
temporali che definiscono il profilo morfologico del suono (inizio-
permanenza-fine) per tracciare alcuni modelli di funzioni strutturali e
definire gradi variabili di aspettativa. L’autore indica una lista di
termini, alcuni tecnici, altri più metaforici, che possono essere
adoperati per interpretare il significato funzionale di un dato evento31.
L’attribuzione di una funzione a un particolare evento o contesto –
sottolinea Smalley – può interessare diversi livelli della struttura
musicale, dai singoli gesti o tessiture ai processi più complessi.
L’attribuzione di una funzione non è un processo cognitivo semplice:
una funzione può essere provvisoria oppure doppia o ambigua così
come un contesto può assumere diverse funzioni simultaneamente32.

30
Ibidem. Cfr. anche D. Smalley, La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono (I),
pp. 136-7.
31
Cfr. D. Smalley, La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono (II) cit., pp. 89-90.
I termini che indicano gli inizi (onset) riflettono gradi variabili di immediatezza: partenza,
emersione, anacrusi, attacco, in levare, in battere; i termini relativi alle permanenze ( continuant)
indicano il comportamento della spettromorfologia rispetto a quanto precede e quanto segue:
passaggio, transizione, prolungamento, mantenimento, affermazione, in piano; le fasi finali
(termination) variano in ragione del senso di completezza e compiutezza che suggeriscono: arrivo,
scomparsa, chiusura, rilascio, risoluzione.
32
Ibidem. Le funzioni strutturali sono trattate in maniera più approfondita in questo articolo che,
come lo stesso autore tiene a precisare, costituisce un tentativo di rendere più accessibile il metodo
ampliando e perfezionando le argomentazioni sviluppate nel saggio originario comparso nel
volume a cura di Simon Emmerson.

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dell'arte, della musica e dello spettacolo, Università degli Studi di Bologna, 2004.

La trattazione di Smalley si completa con l’esame di un’altra


importante categoria dell’esperienza sonora, ovvero la
«spaziomorfologia», che indaga le proprietà dello spazio e del
cambiamento spaziale. Smalley sottolinea il rapporto reciproco che
intercorre nell’esperienza dell’ascolto tra lo «spazio composto»,
ovvero lo spazio sonoro virtuale “composto” sul supporto registrato 33,
e lo «spazio d’ascolto», ovvero il luogo fisico in cui lo spazio
composto viene fruito.
Un altro contributo interessante, ad integrazione delle
prospettive analitiche fin qui prese in considerazione, è quello di
Simon Emmerson, che in un articolo del 1986 ha affrontato i problemi
riguardanti la relazione tra linguaggio e materiali nella musica
elettroacustica34. Emmerson distingue tra aural discourse (“discorso
uditivo”) riferendosi alle proprietà di articolazione sintattico-musicale,
e mimetic discourse (“discorso mimetico”), per indicare un tipo di
discorso nel quale il legame referenziale dei suoni con il mondo reale
soverchia un’attenzione specifica agli aspetti intrinseci del materiale
sonoro. All’interno di questi due poli esiste un continuum di
possibilità. Emmerson introduce poi la distinzione tra abstract syntax
(“sintassi astratta”) e asbtracted syntax (“sintassi estrapolata”). Questi
due poli indicano diversi criteri di strutturazione del discorso
musicale: nel primo caso la struttura e la forma del brano sono
stabilite indipendentemente dalla natura dei materiali; nel secondo
caso la sintassi del brano viene derivata dalla percezione del materiale
33
Ivi, pp. 106-7. Smalley formula un’interessante suddivisione in due categorie dello «spazio
composto» distinguendo tra «spazio interno» e «spazio esterno»: il primo si ha quando una
spettromorfologia sembra racchiudere uno spazio al suo interno, come se suonasse all’interno di
un corpo solido risonante, reale o virtuale. Il secondo è profondamente radicato nella stessa
esperienza dell’ascolto: «Guardando attraverso la ‘finestra stereo’ tra gli altoparlanti, l’ascoltatore
può carpire spazi molto più ampi di quello reale tra i diffusori, spazi che si estendono oltre i
confini della profondità reale dello spazio di ascolto. Un senso di intimità spaziale si trova quando
le spettromorfologie sembrano agire vicine all’ascoltatore, come se abitassero il suo stesso
spazio».
34
S. Emmerson, The relation of Language to Materials, in S. Emmerson (a cura di), The Language
of Electronic Music cit., pp. 17-39; trad. it. S. Emmerson, La relazione tra linguaggio e materiali
nella musica elettroacustica, in A. Di Scipio (a cura di), Teoria e prassi della musica nell’era
dell’informatica, Bari, Laterza, 1995, pp. 53-77.

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stesso. I diversi linguaggi della musica elettronica possono essere


studiati considerando queste due dimensioni principali che vengono a
costituire uno spazio continuo, una griglia di possibilità: «da una certa
angolazione, diremo che il brano conduce un discorso mimetico, o un
discorso più astratto, puramente ‘uditivo’; da un’altra angolazione, e
per entrambi i tipi di discorso, distingueremo tra sintassi estrapolata
dai materiali oppure costruita indipendentemente da essi, in modo
astratto»35.
Conclusa questa breve panoramica sui principali contributi
teorici allo studio delle musiche elettroacustiche, occorre sottolineare
come, pur nelle rispettive peculiarità, le diverse metodologie
analitiche, assumendo tutte il dato percettivo come punto di partenza,
possano essere viste come interdipendenti. Nell’impostare una
strategia d’indagine efficace e pertinente che si avvalga di criteri
analitici stabili e compiuti e di un lessico appropriato, si profila
pertanto la possibilità per l’ascoltatore-analista di mutuare concetti e
termini dalle diverse metodologie.

35
Ivi, p. 60. L’articolo è corredato da numerosi casi esemplificativi che illustrano le diverse
possibilità di combinazione riscontrabili nelle opere.

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