Storia Della Musica Elettroacustica - BOZZA - NON DIVULGARE

Storia della musica
elettroacustica
PARTE 1
[1900→1950] CONTESTO STORICO-MUSICALE e
PRIME TECNOLOGIE ELETTROACUSTICHE
premessa Principi storiografici della musica elettroacustica
● Si suole far iniziare la “storia” con l’apparizione di

una qualche forma di “scrittura”, in senso lato: la
capacità dell’uomo di materializzare il pensiero in
artefatti condivisibili e trasmissibili
● forme tangibili di documentazione della prassi
● tracce concrete e tramandabili legate ai mezzi di
comunicazione esistenti
○ notazione grafica e codici trasmessi tra generazioni
○ strumenti musicali
premessa La storia ha inizio...
...intorno al 1950 quando alcuni musicisti, in Europa e

Nord-America, iniziarono a pensare alla musica non solo come
forme organizzate di suoni “trovati” fissati in forme
simbolico-grafiche, ma anche come configurazioni
elettroacustiche progettate specificamente per ottenere dei
suoni “creati” memorizzati su “supporti mnemotecnici”.
I nuovi artefatti riflettevano modi di concepire e produrre
musica impossibili con la tecnologia meccanica degli
strumenti musicali “tradizionali”.
premessa Un nuovo corso storico-musicale
● evoluzione dei linguaggi musicali

● nuove modalità di esecuzione e di fruizione
● nuove figure professionali
● repertori autonomi rispetto alla pratica strumentale
● sviluppo industriale di
○ musica
○ dispositivi musicali elettronici
○ sistemi elettronici
premessa I processi che si compiono negli anni ‘50
● evoluzione di linguaggi e pratiche musicali

● rinnovamento di risorse strumentali e tecniche esecutive
● sviluppo tecnologico e tecniche di lavoro
● formazione tecnica dei musicisti come emancipazione dai
linguaggi e dalle forme musicali ereditati dal passato
Tecnologia Registrazione e
trasmissione del suono
Registrazione e trasmissione (del suono)
Seconda metà dell’800
● telefonia
● fonografia (registrazione meccanica)
Inizio ‘900 (Seconda Rivoluzione Industriale)
● radiofonia a scopi militari e poi anche a civili

● maturazione delle tecnologie di comunicazione di massa
Riproduzione “in diretta” attraverso il telefono
Il telettrofono (1871, non brevettato) inventato da Alessandro

Meucci (1808‐1889) consentiva la trasmissione telefonica “in
diretta” e garantiva una percezione istantanea di quanto
trasmesso dalla sorgente.
Nel 1875 lo statunitense Alexander Graham Bell (1847‐1922)
brevettò il telefono (all’inizio detto telegrafo parlante). Si
stava operando la prima forma di trasduzione elettroacustica: per
la prima volta il suono era ridotto variazioni di corrente, il
segnale trasmesso lungo un cavo e poi riconvertito in suono...
era la prima forma di comunicazione a distanza.
Applicazioni: il théàtrophone
Nel 1880 l’ingegnere francese Clément Ader (1841‐1925) aveva installato

a Parigi la prima rete telefonica francese.
Nel 1881 Ader presentò il théàtrophone alla Esposizione Internazionale

dell’Elettricità: un sistema che permetteva di ascoltare attraverso
ricevitori telefonici tutto ciò che accadeva sul palco del teatro
dell’Opéra di Parigi (musica, applausi, risate...).
La qualità era piuttosto bassa, ma il sistema ebbe un buona diffusione

e fino agli anni 1930 fu commericializzato come servizio a pagamento in
varie città in Europa e Stati Uniti, con punti di ascolto in postazioni
private e sale pubbliche.
Forme di riproduzione meccanica prima del fonografo
Erano da tempo in uso dispositivi di riproduzione meccanica

di musica, atti a ri-suonare brani popolari e arie d’opera:
● carillon sofisticati
● organo a rullo (detto anche “organo di barberia” -
invenzione di Giovanni Barbieri del 1702)
● pianoforte meccanico (o “a rullo”) in uso nel 1800
Registrazione meccanica: il fonografo
L’invenzione del fonografo (1877) dello statunitense Thomas

Alva Edison (1847‐1931) portava a pieno compimento alcune
intuizioni realizzate precedentemente
● il paléophone (1877) di Charles Cros (1842-1888)
● il fonoautografo (1857) di Léon Scott de Martinville
● il photophone (1880, modulazione fascio di luce) e il
graphophone (1881, cilindro di cera come supporto) di
Alexander Graham Bell e Charles Tainter
Tutte riflettevano il sogno di grafizzare il suono.
Registrazione meccanica: il fonografo
● fissazione dell’evento meccanico-acustico su un supporto

di materiale solido e conservazione nel tempo
● riproduzione del suono in tempi e luoghi diversi
● replica o copia della registrazione da un supporto a un
altro
Un sistema di parti meccaniche tra loro solidali, ordinate

secondo una catena di trasduzioni meccanico‐acustiche
registrazione
padiglione stilo di rullo
acustico incisione rotante
riproduzione
Riproduzione “indiretta” attraverso il fonografo
Essendo il fonografo e il rullo trasportabili, era possibile

riprodurre in maniera personale un evento sonoro o musica
precedentemente eseguita altrove.
Era possibile compiere ascolti ripetuti (però ogni
riproduzione deteriorava il rullo).
Edison comunque non prevedeva che il fonografo avrebbe avuto

interesse in campo musicale.
Il fonografo fu brevettato nel 1878. Edison lo considerava una macchina

da ufficio, o meglio un dittafono, ovvero un mezzo per dettare e
recapitare messaggi, per archiviare discorsi pubblici o comunicazioni
riservate. Egli pensò di integrarlo al telefono e al telegrafo come
ripetitore di messaggi.
Il fonografo era adeguato per la voce ma non per tutti i suoni, e

comunque non consentiva una fedeltà accettabile.
Costituì comunque un fenomeno che metteva in discussione le modalità di

percezione uditiva e rappresenta, nella storia, l’inizio del processo
di mutazione della percezione sensibile dell’orecchio.
Era poco utile alla riproduzione di musica, eppure fu sempre

più utilizzato per:
● incidere esecuzioni private di musica da camera,
riprodotte poi in feste e occasioni conviviali
● riprodurre musica a richiesta “con monetina” (San
Francisco, 1889)
Tale interesse crescente portò al decremento della domanda
di musica dal vivo e all’incremento della domanda di
fonoincisori più efficienti e di “sale di incisione”
adeguate.
1. Fonografo di Thomas A.
Edison (es. 2)
...poi arriva il grammofono
Fu inventato ad Hannover intorno al 1887 da Emil Berliner (1851‐1929).
Principio di incisione simile a quello del fonografo ma il supporto era

un sottile disco con anima di cartone e superficie in ceralacca che
ruotava a circa 70 rpm (negli anni 1920 lo standard fu fissato a 78.26
rpm).
Fu destinato a scopi di registrazione e riproduzione musicale, fu

commercializzato subito ma diffuso in maniera importante tra il 1896 e
1898, quando Berlin puntò sulla qualità: a Londra predispose una sala
di incisione in un appartamento di un albergo, nel 1898 fondò ad
Hannover la “Deutsche Grammophon Gesellschaft.
...la produzione industriale
Per qualche decennio fonografo e grammofono convissero, ma il

grammofono alla lunga ebbe impatto e diffusione molto maggiori.
I dischi piatti in gommalacca (dal 1904 incisi su entrambe le facce)

erano una soluzione tecnica più adatta al mercato discografico.
La produzione commerciale iniziò con le incisioni del tenore Enrico

Caruso compiute l’11 aprile 1902 in una sala d’albergo a Milano per la
Gramophone & Typewriter (G. Donizetti - Una furtiva lagrima).
Il processo industriale si consolidò con l’invenzione della bakelite

(1907) che negli anni 1910 permise di stampare dischi con incisioni di
durata significativa (fino a 8 minuti, a seconda del raggio del disco).
...la ricerca musicologica
Nei primi del 1900 l’affermazione dell’etnomusicologia fu

favorito dalla possibilità di portare strumenti di
fonoincisione sul campo, per riprendere strumenti e
popolazioni lontane, per poi studiarli una volta rientrati.
Nascevano a Berlino degli archivi fonografici con musiche di

tutto il mondo, e anche le musiche europee iniziavano a
viaggiare in altre aree del globo.
...influenze sulla prassi compositiva
La possibilità di registrare e riascoltare l’esecuzione di

musiche altrui consentì di ascoltare, riascoltare e trarre
suggerimenti creativi e stimoli originali.
● Tra il 1906 e 1928 le “campagne di registrazione” degli
ungheresi Béla Bartók e Zoltan Kodaly attrezzati di
fonografo in giro per l’Europa orientale
● Nel 1917 il russo Igor Stravinsky poteva ascoltare a
Parigi dischi di musica popolare spagnola e musica jazz
incisa a New York...che si ritiene abbiano suggerito
passaggi di numeri dell’Histoire du soldat (1918)
...influenze sulla prassi compositiva
I nuovi strumenti tecnici attirarono ● Nel 1924, Ottorino Respighi

subito l’attenzione degli artisti: (1879‐1936) richiede la riproduzione
fonografica del canto di un usignolo,
● Il poeta francese Guillaume in un passaggio della sua
Apollinaire (1880‐1918) vide il composizione I pini di Roma (3. I
fonografo e il grammofono come Pini del Gianicolo)
strumenti di realizzazione di una ● Esperimenti sulle trasposizioni
poesia centrata sulle sonorità delle ottenibili regolando la velocità di
parole. rotazione del disco furono compiute
● Nel 1920 a Berlino, il compositore da Darius Milhaud, Paul Hindemith ed
Stefan Wolpe (1902‐1972) con otto Ernst Toch. Gli ultimi due nel 1930
grammofoni riprodusse a velocità eseguirono la prima esecuzione
diverse otto incisioni della Sinfonia musicale con brani originali di
n.5 di Beethoven. musica basata su suoni registrati.
● Nel 1925 il poeta tedesco Kurt
Schwitters (1887‐1948) scrisse la
Ur‐sonate, una “poesia sonora”
(bandita come arte degenerata dal
regime nazista)
Avanzamenti tecnologici: il grammofono elettrico
Dalla metà degli anni 1920 l’elettrificazione dei mezzi di ripresa, di

incisione e di riproduzione permise
● di perfezionare la rotazione del disco

● lo sviluppo di specifici sistemi di ripresa (microfoni)
● lo sviluppo di sistemi di diffusione (altoparlanti)
● l’implementazione di stadi intermedi di amplificazione elettronica
● di sostituire i dischi di ceralacca con più leggeri e resistenti dischi di
acetato di cellulosa (1931) e composti di vinile (1948)
Fu il grammofono elettrico a costituire la base per il “decollo industriale”

di una vera e propria produzione discografica di massa.
Alla fine degli anni 1920 si diffusero i primi juke box per ascoltare dischi a
pagamento.
Rapporti con l’industria discografica
incisore su disco in ceralacca
(Cecil Watts, ca 1947)
Fonoincisione e fonoriproduzione divennero due settori ben distinti

dell’industria discografica.
Iniziarono a diffondersi fonoincisori d’uso casalingo (memophone) per
fissare parole e momenti importanti.
Alcuni principi costruttivi dei fonoincisori autocostruiti negli anni
1930 dal musicista inglese Cecil Watts furono adottati dall’industria
internazionale per il mastering.
Negli Stati Uniti dal 1936 si diffuse Presto Disc, un sistema di
fonoincisione portatile. Sui fonoincisori Presto un ingegnere di
Memphis tra il 1952 e 1955 produsse i primi 45 giri con etichetta Sun
Records (in cui figurava anche Elvis Prisley).
Influenze del medium tecnico sul suo utilizzatore
Gradualmente il grammofono divenne una componente attiva nelle

pratiche di produzione, ovvero influivano nelle dinamiche di
formazione del gusto di musicisti e pubblico.
Alla fine degli anni 1930, il giovane sassofonista jazz Charlie
Parker (1920‐1955) sviluppò il proprio stile studiando le
performance di Lester Young (1909‐1959), che egli poteva
ascoltare e riascoltare da incisioni fatte qualche anno prima.
Dagli anni 1960 schiere di adolescenti europei impararono a
suonare il blues rurale di Robert Johnson da dischi incisi nel
sud degli Stati Uniti oltre vent’anni prima.
La ricerca sul “microfono”
Il termine “microfono” era stato coniato molto tempo prima

(nel 1827 dall’inglese Charles Wheatstone), quando i primi
“microfoni a carbone” erano utilizzati da Bell e Berliner ed
erano molto utilizzati nella telefonia.
Il nuovo “microfono elettrico” messo a punto dai ricercatori

della Bell Telephone nel 1924 presentava molte migliorie:
● efficienza dinamica
● risposta in frequenza tra 100 e 5000 Hz
La ricerca sul “microfono”
Edward Wente iniziò nel 1916 a definire il funzionamento del “microfono a

condensatore”. Tali ricerche furono portate avanti a metà anni 1920 nei
laboratori Bell.
Nel 1923 Georg Neumann costruì i trasduttori a condensatore per le prime

trasmissioni radiofoniche civili in Germania (Olimpiadi di Berlino 1936).
Nel 1931 Wente costruì un microfono “elettrodinamico a bobina mobile”

(microfono dinamico)
Negli anni 1930 Harry Olson (1901‐1982), progettava il “microfono a velocità”

o “microfono a nastro”.
Nel 1938 Benjamin Bauer costruì, per conto dell’azienda Shure, il microfono
serie 55 che probabilmente è il primo microfono dinamico cardioide.
L’incisione stereofonica
Harvey Fletcher e Alan Blumlein
Il fisico Harvey Fletcher (1884‐1981), direttore della ricerca acustica ai

laboratori Bell, puntò a definire criteri di “fedeltà” nella ripresa, nella
trasmissione e nell’incisione del suono musicale.
● Nel 1929 egli pubblicò il libro Speech and hearing

● Nel 1932 promosse le prime incisioni discografiche stereofoniche e wide
range (antenato dell’hi-fi) con Stokowski che dirigeva la Philadelphia
Orchestra [Stokowsky - Wagner: Tristan und Isolde (1932)]
La prima incisione stereofonica è però attribuita ad Alan Blumlein (1903-1942)

che nel 1934 vi lavorò presso gli studi della EMI a Londra, in Abbey Road
[Sir Thomas Beecham - Mozart : Symphony No. 41 in C K.551 (1934)]
Inizialmente non si trattava proprio di “stereofonia”, ma di due segnali diversi incisi su due
dischi diversi governati da un unico motore. Fu solo nel 1934 che si adottarono criteri di
stereofonia basati sull’idea, di incidere il solco del disco lungo due assi di movimento –
verticale e laterale – corrispondenti a due segnali distinti e perfettamente sincroni.
Il mixer!!! ...e la diffusione multicanale
Fletcher e Stokowski furono i primi, a usare un “miscelatore” per equilibrare

il suono complessivo della compagine orchestrale; era un mixer a (ben) 3
canali (“sinistra”, “destra” e “centro” dell’orchestra).
Il produttore cinematografico Walt Disney nel 1941 commissionò a tecnici della

RCA il primo miscelatore dotato di panning lineare stereofonico. L’anno
precedente, alla prima proiezione del film di Disney, Fantasia (New York,
1940), Leopold Stokowski curò personalmente il missaggio – con ben otto canali
a disposizione, corrispondenti a otto punti di ripresa microfonica in studio
della Philadelphia Orchestra. Il sistema di amplificazione e diffusione usato
nell’occasione fu chiamato Fantasound. Al termine della tournée in varie sale
degli Stati Uniti, il fantasound fu smantellato perché troppo costoso da
trasportare e da gestire.
La “guerra dei formati”
Dopo la Seconda Guerra Mondiale, grandi aziende private puntarono sulla

standardizzazione dei dispositivi grammofonici in vista di possibili ingenti
profitti.
La Columbia Records e la RCA velevano fissare i formati di riproduzione sonora

per il consumo musicale di massa.
Nel 1948 la Columbia introdusse il disco “microsolco” in vinile a 33 giri,

leggero, resistente con risposta in frequenza ampia e durata di registrazione
più estesa (30min). Il 33 giri fu inizialmente pensato per la circolazione di
musica di tradizione classico‐romantica (come il 78 giri), mentre il
microsolco a 45 giri (introdotto nel 1949) che fu pensato per contenuti
musicali meno impegnativi, aveva durata ridotta (non oltre 5 minuti), qualità
inferiore e molto diffuso per la musica da ballo e da intrattenimento.
L’altoparlante dinamico
ricevitore radio con prototipo di altoparlante dinamico
altoparlante “a spillo” (1925) di Rice e Kellogg (ca. 1929)
Le reti radiofoniche militari e civili richiedevano adeguati sistemi di

ricezione e diffusione del suono.
Già nel 1874 Ernst Siemens (1816-1892) aveva delineato i principi di

funzionamento dell’altoparlante a bobina mobile.
Il disegno degli “altoparlanti dinamici a bobina mobile” fu delineato intorno

al 1925 da Chester Rice (1888‐1951) e Edward Kellogg (1983‐1960), ricercatori
della General Electric: una tensione elettrica variabile è applicata al campo
magnetico di un elettromagnete, a sua volta collegato a una membrana mobile il
cui movimento sposta l’aria intorno (la membrana si muove insieme alla
variazione del campo magnetico, cioè in analogia col segnale elettrico in
arrivo al sistema).
Sviluppi della radiofonia tra le due guerre
Gli sviluppi della radiofonia scaturivano inizialmente soprattutto da esigenze

militari. Nella Prima Guerra mondiale, i ponti radio usati dagli eserciti
ebbero un ruolo significativo in alcune fasi del conflitto, facendo crescere
l’esigenza di migliorie e perfezionamenti ulteriori.
Ciò accadde nuovamente nel quadro complessivo della Seconda Guerra mondiale e
delle lotte di resistenza che ne conseguirono.
A Parigi il giovane ingegnere Pierre Shaeffer ebbe un ruolo non marginale nel
coordinamento dello forze di resistenza.
Negli anni tra le due guerre, la diffusione della radiofonia fu strumento di

mantenimento dell’ordine pubblico e di propaganda politica.
Sviluppi della radiofonia dopo la guerra
Dopo la Seconda Guerra mondiale, le competenze tecniche richieste dal

funzionamento delle infrastrutture radiofoniche per la diffusione di massa
richiesero ingenti investimenti economici e importanti sforzi organizzativi.
In Europa, quest’onere si concentrò su pochi ma grandi enti radiofonici a

gestione pubblica.
In Nord America, accanto ad alcuni enti pubblici, si svilupparono molte

iniziative di imprenditori privati, sia di grande dimensione (per esempio
RCA), sia di dimensioni ridotte (piccole emittenti collegate tra loro da
eventuali ponti radio per creare network più grandi).
In tutto ciò, la radiofonia si rivelò, tra le altre cose, una grande risorsa
per la divulgazione e la promozione della cultura musicale.
La radio per la musica
Già nel 1926 il compositore tedesco Kurt Weill (1900‐1950) pensò a una “musica
radiofonica” (o meglio “radiogenica”) come “un genere artistico indipendente” di
valore equivalente alle altre arti…“una musica non semplicemente registrata su disco,
ma scritta per essere registrata su disco” (Henry Cowell)
Theodor Adorno (1903‐1969) osservò che, se si fosse limitata a diffondere solo musiche
“radiogeniche”, la radio alla fine avrebbe influito negativamente sulla cultura
musicale, lasciando morire quei repertori che “non passavano bene” per radio e che
richiedevano un ascolto più attento e impegnativo.
Una terza posizione, espressa dai “futuristi”, fu quella che avvertiva nella radio
possibilità artistiche del tutto originali, da accogliere con entusiasmo e ottimismo.
Filippo Tommaso Marinetti (1876‐1944), pubblicò il Manifesto della Radia auspicando lo
sviluppo di un’arte radiofonica, capace di determinare una “delimitazione e
costruzione geometrica del silenzio”
La radio per la musica
“non c’è mai stato strumento migliore della radio per

rendere partecipi gli uomini dei benefici culturali
dell’arte e della scienza, ma essa non ha ancora sviluppato
i propri metodi… Come istituzione sociale, la radio…
dovrebbe cercare di svilupparsi in funzione della produzione
di nuove creazioni musicali” [1937 Carlos Chavez]
Due anni dopo John Cage compone Imaginary Landscape n.1
Quindici anni dopo furono istituiti i primi laboratori di
sperimentazione musicale in Francia, Germania, Italia,
Polonia, Gran Bretagna, Giappone.
Registrazione magnetica, le origini
Nel 1888, in un articolo intitolato “Some possibile forms of

phonograph” apparso sulla rivista americana Electrical World,
l’ingegnere statunitense Oberlin Smith (1840‐1926) descrisse il
principio della registrazione magnetica:
un filo di seta o di cotone impregnato di limatura di ferro
scorreva da una rocchetto o bobina di partenza a un rocchetto o
bobina d’arrivo; al passaggio del filo, un’elettrocalamita
debitamente posizionata avrebbe generato un campo magnetico
variabile, magnetizzando la limatura di ferro in modo analogo
alle vibrazioni di onde sonore nell’aria.
Nel 1898 il danese Valdemar Poulsen costruì il telegraphone,

dispositivo di registrazione magnetica che riprendeva a
proprio modo le indicazioni di Smith. Il supporto era un
sottile cavo d’acciaio arrotolato in spire adiacenti su un
supporto cilindrico. Il cavo scorreva a 2 metri al secondo,
la qualità sonora era mediocre ma priva degli artefatti
tipici dei supporti meccanici.
Il telegraphone fu presentato all’Esposizione Universale di
Parigi dell’anno 1900.
Negli anni 1930, Stille insieme a Guglielmo Marconi costruì

un sistema di registrazione che fu detto Marconi‐Stille, che
usava non più un cavo d’acciaio ma una sottile striscia
metallica, una banda o “nastro” d’acciaio sottile.
Il Marconi-Stille fu il vero precursore del magnetofono.
Nei primi anni 1930, modelli di Marconi‐Stille furono

installati negli studi della BBC a Londra.
Registrazione ottica
Tra il 1925 e 1928 la RCA sviluppò un importante sistema di

registrazione/lettura ottica, il Photophone.
Il segnale sonoro registrato sulla pellicola era una sottile traccia ondulata
trasparente su fondo scuro, che in riproduzione veniva illuminata da una
lampada, la cui luce – modulata dall’andamento curvilineo della traccia –
colpiva la cellula fotoelettrica con luminosità variabile; la cellula infine
trasformava la mutevole intensità di luce in una debole corrente elettrica
che, debitamente amplificata, diventava suono.
La pellicola poi costituiva non solo un buon supporto di registrazione, ma

anche una base per eventuali modifiche o alterazioni del suono registrato
(editing)
● Weekend (“film senza immagini”) di Walter Ruttmann (1930)

Registrazione magnetica
L’idea di usare un nastro di carta rivestito da materiale magnetizzabile fu

del tedesco Fritz Pfleumer (1881‐1945). Più tardi si utilizzò un nastro di
materiale plastico assai leggero.
Il nastro scorreva da una bobina a un’altra, passando davanti a una “testina”

elettromagnetica che modulava il campo magnetico e la densità del materiale su
nastro. Il brevetto fu del 1928.
La AEG si specializzò nella produzione dei dispositivi di scorrimento e

lettura, la BASF sulla ricerca chimica e la fabbricazione del nastro
magnetico.
Nel 1935 la AEG presentò il Magnetophon, il supporto era un nastro che

scorreva a 100 cm/s (negli anni si ridusse a 77 e poi a 76.2 cm/s). Nel 1943
fu prodotto il magnetofono stereo (aveva con due testine di lettura magnetica)
Registratori magnetici prodotti fuori dalla Germania
Nel 1945 un militare statunitense, Jack Mullin, si procurò in

Germania due magnetofoni AEG, li portò in patria, e nel maggio
1946 li sottopose a reverse engineering per l’azienda
statunitense Ampex Electric che iniziò la produzione.
● nel 1948 del modello Ampex 200A
● nel 1953 del modello Ampex 350, il più diffuso al mondo
La qualità dei nastri migliorava: 3M produceva nastri per ridotte
velocità di scorrimento (38.1 e 19.05 cm/s).
Anche la svizzera Studer-Revox nel 1948 iniziava la produzione.
Il magnetofono e la ricerca elettroacustica
Il magnetofono fu un esito davvero importante della ricerca

elettroacustica: i processi di registrazione e riproduzione si
prestavano a manipolazioni e controlli assai più precisi rispetto ai
fonoincisori.
Tra i primi a utilizzarlo: i coniugi Louis e Bebe Barron nel loro
studio privato di New York, il giovane studente di composizione
Tristram Cary a Oxford; poi nell’ottobre 1950 Pierre Schaeffer a
Parigi, nel dicembre 1951 John Cage a New York.
Tra gli anni 1950/60 vari formati di nastro e di tecnologie si sono
andati enormemente diversificando e raffinando secondo i contesti
d’uso.
Tecnologia La “liuteria elettronica”
della prima metà del ‘900
Liuteria elettronica - premesse
Nella seconda metà dell’800 erano stati costruiti apparati

tecnici e strumentazioni atti a misurare e studiare fenomeni di
generazione e trasmissione del suono (Rudolph Koenig, Hermann von
Heloltz,...).
Nel 1897 il fisico inglese Joseph Thomson scoprì
l’elettrone...d’ora in poi l’elettricità sarebbe stato un fattore
trainante della modernità e dei corrispondenti sviluppi
tecnologici.
In tale contesto emersero i primi strumenti musicali elettrici ed
elettronici – detti “elettrofoni” in organologia musicale.
Pietre miliari nella liuteria elettronica
Si iniziò utilizzando l’elettricità per creare e controllare

vibrazioni acustiche di un corpo solido:
● Musical telegraph (Elisha Gray, 1876)

● Brevetto generazione elettrica del suono (Ernst Lorenz,
1885)
● Telharmonium (Thaddeus Cahill, 1896)
Intorno al 1906 lo statunitense Lee De Forest inventò la

valvola “triodo” (vacuum tube a tre elementi, o audion),
utilizzata per amplificare i segnali elettrici.
Mettendo in feedback l’audion, esso emetteva un fischio la
cui frequenza era controllabile e variabile...era il primo
generatore elettronico di suono...il primo oscillatore!
Nel 1915 De Forest derivò del triodo derivò l’audion piano,
uno strumento musicale a tastiera, il primo strumento
elettronico.
Tra Prima e Seconda Guerra Mondiale furono progettati e costruiti

numerosi elettrofoni:
● theremin (Lev Termen, 1920)
● sphärophon (Jörg Mager, 1926)
● ondes Martenot (Maurice Martenot, 1928)
● dynaphone (René Bertrand, 1928)
● organo a onde (Armand Givelet e Edouard Coupleux, 1929)
● trautonium (Friedrich Trautwein, 1930)
● organo elettrico (1934) e novachord (1938) di L. Hammond
● ekvodin (Andrei Volodin, 1937)
● organo a formanti (Christian Warnke e Harald Bode, 1937)
strumenti elettronici pionieristici
1. Fonografo di Thomas A. Edison (es. 2)

2. Theremin di Lev Termen
3. Camille Saint-Saens - Il cigno, Clara Rockmore (Theremin)
4. Igor Stravinsky - Berceuse, Clara Rockmore (Theremin)
5. Trautonium di Friedrich Trautwein - (esecutore Oskar Sala)
6. Herald Genzmer - Concerto per Trautonium e orchestra 1938-39
7. Ondes Martenot di Maurice Martenot
8. Olivier Messiaen Oraison, per 6 Ondes Martenot, 1937
9. O. Messiaen Turangalila-symphonie per pianof. e orch. 1946-48 (con Ondes
Martenot)
10. Edgard Varèse - Ecuatorial, per basso, ottoni, organo, pianoforte, 2 Onde
Martenot, 1932-34
11. John Cage - Imaginary Landscape n.1 per 2 giradischi a velocità variabile,
pianoforte con sordina, e piatto, 1939
I materiali semiconduttori
oscillatore HP200a
Un passaggio rilevante fu l’esordio dell’elettronica basata

su materiali “semiconduttori”.
Nel 1938 gli statunitensi Bill Hewlett e David Packard

(fondatori della HP) svilupparono e commercializzarono il
loro primo dispositivo elettronico: un oscillatore audio.
Lavorarono in un garage di Palo Alto (California), zona che
negli anni 1970 sarebbe stata definita “Silicon Valley”.
La “visione” di Edgard Varèse
Nel 1922 Varèse dichiarò: “il compositore e il tecnico dovranno lavorare

insieme”.
Nel 1948 Varèse fu invitato a tenere dei seminari di composizione alla

Columbia University di New York. A inizio anni 1950 cominciavano a formarsi
laboratori proprio alla Columbia University, ma anche a Parigi e Colonia.
Nel 1954 Varèse lavorò al GRM di Parigi, e nel 1957 fu allo Studio Philips di
Eindhoven per realizzare la sua unica opera su nastro magnetico, Poème
électronique (1957‐58).
Nel 1972 Pierre Boulez fondò l’IRCAM (Istituto di Ricerca Coordinata Acustica
e Musica), uno degli esempi più emblematici di quella collaborazione tra
musica e ricerca tecnologica auspicata da Varèse.
Linguaggio
musicale Oltre la nota
verso il suono
Tradizione occidentale: altezza e ritmo
Nel corso dei secoli, la musica occidentale ha privilegiato

i fenomeni sonori ad altezza determinata, relegando quelli
ad altezza indeterminata al rango di “rumore”.
La musica di tradizione occidentale ha privilegiato funzioni

ben precise (profilo melodico, struttura armonica, sostegno
ritmico) lasciando al timbro un ruolo minore.
Il “colore” nel ‘900
Molte tendenze dell’arte moderna e contemporanea, a partire

dalla fine dell’800, hanno sviluppato valori coloristici e
spaziali sempre più autonomi, “astratti” rispetto a valori
strettamente figurativi.
Nel corso del 1900, poco alla volta anche in musica i
“colori sonori”, ovvero i timbri e le trame sonore e di
rumore ottenibili dagli strumenti, sono diventati fattori
decisivi, portando a nuove forme, a nuovi modi di articolare
il tempo (e lo spazio).
Sviluppi storico-musicali nel 1900
A partire dalla prima metà del ‘900 si svilupparono due

principali processi storico‐musicali:
● crescente centralità del suono e superamento della dicotomia
suono‐rumore;
● crescente varietà e complessità di strutture sintattiche
musicali
○ correnti post‐romantiche (Debussy, Stravinsky, Bartók,...)
○ direzioni moderniste sempre più autonome rispetto alla sintassi tonale
(Schönberg, Webern, Messiaen, Varèse,…)
○ strutturalismo seriale (Boulez, Stockhausen, Nono, ...)
○ soluzioni “statistiche” e “materiche” (Ligeti, Xenakis, Nono,...)
○ soluzioni aperte all’indeterminazione (Cage, Feldman)
○ radicale semplificazione “minimalista” (Terry Riley, La Monte Young,...)
Apertura al rumore e centralità del timbro
La progressiva attenzione nei confronti del timbro nacque da

diverse tendenze, le principali furono:
1. crescente varietà e complessità delle tecniche di

“orchestrazione”;
2. crescente uso di strumenti a percussione e di nuove
tecniche di emissione del suono con strumenti musicali
tradizionali.
→ coerenza con le correnti dell’arte moderna

Luigi Russolo e il futurismo italiano
Luigi Russolo (1885‐1947), pittore e musicista, fu il

massimo esponente del futurismo italiano.
Considerato il precursore di un’arte ispirata alle macchine,
al rumore, alla frenesia della vita cittadina.
Criticato per la tendenza alla “estetizzazione del trionfo
della tecnica su una umanità ormai schiacciata
dall’indifferenza del progresso” (L. Pestolazza).
Russolo comunque riuscì spesso ad anticipare successive
correnti artistiche.
L’Arte dei rumori (1913) e musica futurista
“ci avviciniamo sempre di piú al suono rumore. Noi futuristi

abbiamo tutti profondamente amato e gustato le armonie dei grandi
maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore
per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto piú nel
combinare idealmente rumori di tram, di motori a scoppio, di
carrozze e folle vocianti... Ci divertiremo a orchestrare
idealmente insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le
porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio delle folle, i
diversi frastuoni delle stazioni, delle ferrovie, delle filande,
delle tipografie, delle centrali elettriche, delle ferrovie
sotterranee. Non bisogna dimenticare i rumori assolutamente nuovi
della guerra moderna...”
Breve documentario sulla musica futurista

Strumenti meccanici di Luigi Russolo
Gli strumenti meccanici di Russolo - gli intonarumori -

formavano una sorta di piccola orchestra fatta di
“ululatori”, “rombatori”, “scoppiatori”, “ronzatori”,
“gorgogliatori”, “gracidatori”, “sibilatori”.
Scrisse Russolo: “Trovato il principio meccanico che dà un
rumore, si potrà controllarne il suono regolandosi sulle
stesse leggi generali dell’acustica. Si procederà per
esempio con la diminuzione o l’aumento della velocità, se lo
strumento si basa su un movimento rotatorio; o con la
grandezza e tensione delle parti meccaniche […]”
Strumenti e musica di Luigi Russolo
Nell’aprile del 1914 Russolo propose un concerto al teatro Dal Verme di

Milano, con diciannove di tali strumenti usati per l’esecuzione di tre brani:
Risveglio di una città, Pranzo sulla terrazza dell'albergo e Incontro di
aeroplani e automobili.
Si volevano raccogliere in musica sonorità non‐musicali e rumori dell’ambiente

urbano.
Durante successivi concerti in Europa gli intonarumori destarono la curiosità

di compositori molti compositori tra i quali Milhaud, Stravinsky, Honegger.
Dopo la Seconda Guerra Mondiale, Pierre Schaeffer considerò l’esperienza di

Russolo come il solo precedente di quella che chiamò “musica concreta”.
Dziga Vertov e la “musicalità delle cose”
Sin da giovane, Dziga Vertov (1896-1954) iniziò a pensare a

un suo personale “laboratorio di ascolto” e a come
memorizzare, trascrivere e documentare la “musicalità delle
cose”, ma si scontrò con e notevoli difficoltà pratiche.
Qualche anno dopo egli divenne una figura importante del
cinema, opponendosi al cinema di finzione, egli concepiva il
cinema come un’eccezionale possibilità di documentare la
realtà.
● L’uomo con la macchina da presa (1928) (film muto)
● Sinfonia del Donbass / Entusiasmo (1930)
Walter Ruttman autore del primo brano elettroacustico
Walter Ruttmann (1887‐1941) fu pittore e architetto di

formazione, rappresentante tedesco del movimento Dada.
Nel 1930 fu autore del primo brano di musica elettroacustica
mai realizzato: Weekend (in tedesco Wochenend) un “film
senza immagini” ovvero un film in cui fu utilizzata solo la
“colonna sonora” della pellicola, senza fotogrammi.
La pellicola cinematografica era un supporto di
registrazione del suono di qualità migliore rispetto agli
altri utilizzabili al tempo.
Edgard Varèse (1883‐1965)
Compositore di nascita e formazione francese, emigrato nel 1917 negli Stati

Uniti e più tardi naturalizzato statunitense.
Sfuggì al temperamento equabile delle altezze, evitò di usare formazioni

strumentali precostituite, rifiutò di accogliere la convenzionale distinzione
tra suono e rumore. Per Varèse l’esperienza compositiva diventa una indagine
della materia sonora, e il suono diventa qualcosa che richiede un approccio
aperto ed esplorativo, attraverso ricca energia sonora e invenzione ritmica.
● Octandre (per piccola orchestra, 1923)

● Intégrales (per strumenti a fiato e percussioni, 1925)
● Ionisation (per tredici percussionisti, 1931)
Nel 1929 immaginò di aiutare Russolo, a Parigi, nel tentativo di

commercializzare il rumorarmonio.
Edgard Varèse (1883‐1965)
Nei suoi lavori più avanzati, Varèse compone con i suoni, non con
le note, tanto da poter essere considerato il precursore
espressivo‐musicale più vicino agli sviluppi elettroacustici.
● A fine anni 1930, Varèse fece alcuni tentativi di
manipolazione di suoni incisi su disco grammofonico;
● nel 1953 ricevette in dono dall’amico Alfred Copley un
magnetofono Ampex modello 401A, con esso lavorò sulle
registrazioni che confluirono in Déserts (per fiati,
pianoforte, percussioni e nastro magnetico, 1954);
● Il Poème électronique (per nastro magnetico, 1957‐1958) fu il
suo più importante impegno con mezzi elettroacustici.
John Cage (1912-1992)
Da subito assunse posizioni anti‐soggettivistiche e anti‐romantiche, riprendendo

l’ironia anti‐espressiva e dadaista della musica da tappezzeria di Erik Satie.
● Experiences n.1 (per due pianoforti, 1945‐1948)

● In a landscape (per pianoforte o arpa, 1948)
Negli anni 1940 Cage utilizzò molto strumenti a percussione ad altezza indeterminata,
e anche di strumenti “trovati”.
Molti furono i suoi lavori per pianoforte preparato (l’alterazione della vibrazione
meccanica delle corde del pianoforte mediante piccoli oggetti posti a contatto con le
corde stesse, in modo da snaturarne il timbro e modificarne altezza e timbro).
● Bacchanale (per pianoforte preparato, 1940)

● Sonatas and interludes (per pianoforte preparato, 1946-48)
John Cage (1912-1992)
Eventi sonori di origine parzialmente o interamente indeterminata
● 4’33” (1952)
il “silenzio non esiste”, dunque “c’è sempre qualcosa da

ascoltare”, basta aprire le orecchie al mondo.
Questa rivoluzione dell’ascolto ha avuto conseguenze fondamentali

nella storia della musica contemporanea. Fra le altre cose, fu un
antecedente importante delle correnti dell’arte “ambientalista” e
della “ecologia acustica”, che emergeranno tra anni 1960 e 1970.
Autonomia di criteri di struttura e forma
Nella prima parte del 1900 diventa sistematico l’uso di

intervalli dissonanti e si arriva a nuove forme e strutture
sintattiche, superando (o “liberando”) la tradizione tonale.
Espressionismo → atonalità → dodecafonia → serialità
● Arnold Schönberg (1874‐1951)
● Alban Berg (1885‐1935)
● Anton Webern (1883‐1945)
L’esercizio sistematico della dissonanza riportava il senso di
vuoto determinato dalle catastrofiche vicende di totalitarismo e
di guerra che si prefiguravano in Europa e nel mondo.
ESPERIENZE COMPOSITIVE PIONIERISTICHE
(1948-1960)
Primi laboratori di musica elettroacustica
● I primi laboratori furono attivati negli studi di emittenti radiofoniche

pubbliche, per iniziativa di musicisti, tecnici e amministratori.
● Tra la Prima e la Seconda Guerra Mondiale, la radiofonia pubblica era un
mezzo di comunicazione molto seguito, e nel secondo dopoguerra contribuì a
ricreare il tessuto sociale lacerato dagli avvenimenti bellici
● Iniziano le trasmissioni televisive (Italia nel 1954)
● Si avverte la necessità di rinnovare standard tecnologici, forme di
produzione e contenuti delle trasmissioni.
● Si delinearono forme espressive specificamente radiofoniche (radiodramma,
documentario radiofonico, Hörspiel, ecc.)
● Si affermarono nuove professionalità legate alle particolari metodologie
di lavoro (tecnici di ripresa, tecnici di montaggio, impiantisti,
programmisti, rumoristi, ecc.)
Centri pionieristici di musica elettronica
Il loro scopo era lo svolgimento di un’attività di

sperimentazione svincolata da schemi di produzione
industriale e di circolazione commerciale, e più
direttamente mirata a esplorare le potenzialità di
linguaggio musicale delle nuove condizioni
tecnico‐operative.
Erano centri di “produzione” musicale, anche nel senso di
creativa e inventiva, in cui mezzi di produzione stessi
erano oggetto di elaborazione.
Primi laboratori di musica elettroacustica
● Groupe de Recherche Musicale ● Studio di Musica Sperimentale

(GRM) della radio nazionale della radio polacca (Varsavia,
1957)
francese (Parigi, 1948)
● Elektronmusikstudion della
● Studio für Elektronische Musik radio svedese (Stoccolma, 1957)
della stazione radio tedesca ● Studio della stazione radio
WDR (Colonia, 1951) tedesca SWR (Baden‐Baden, 1958)
● Studio di Fonologia della RAI ● Radiophonic Workshop della BBC
(Londra, 1958)
(Milano, 1955)
● Studio di Musica Elettronica
della radio nazionale
giapponese NHK (Tokyo, 1955)
● varie iniziative sorte in area
latino‐americana
ESPERIENZE
COMPOSITIVE
PIONIERISTICHE Musica “concreta” al GRM
di Parigi
La fondazione del GRM
● Nel 1942 la RTF (Radiodiffusion Télévision Français) istituì

un laboratorio di ricerca musicale ma fu poco usato (la guerra
era in corso)
● Nel 1948 Pierre Schaeffer iniziò a svolgere i primi
esperimenti in base ai quali definì il quadro concettuale e
pratico della musica concreta: una musica pensata e realizzata
a partire dall’ascolto del concreto oggetto sonoro.
● Successivamente il suo laboratorio mutò assetto istituzionale
e diventò prima GRMC (Groupe de Recherche sur la Musique
Concrète, 1951) e poi GRM (Groupe de Recherche Musicale, 1958)
Cinq études de bruits
ESPERIENZE
COMPOSITIVE
PIONIERISTICHE Musica elettronica alla
WDR di Colonia
La fondazione dello Studio WDR di Colonia
Lo Studio für elektronische Musik del Nord‐Westdeutscher Rundfunk di

Colonia (NWDR “radio della Germania nord‐occidentale”, poi WDR “radio
della Germania occidentale) aprì nel dicembre 1951.
Fu caratterizzato dalla convergenza di varie esperienze: il compositore
Herbert Eimert (1897‐1972), il tecnico Robert Beyer (1901‐1989), il
ricercatore e professore universitario Werner Meyer‐Eppler (1913‐1960).
Lo studio di Colonia nacque con l’intento di proseguire
“elettronicamente” lo sviluppo della musica seriale strumentale, anche
se poi l’attenzione si spostò su nuovi aspetti.
Alcuni dei primi brani elaborati allo studio WDR di Colonia furono
Studie I (1953) e Studie II (1954) di Karlheinz Stockhausen.
ESPERIENZE
COMPOSITIVE
PIONIERISTICHE La tape music a New York
La tape music a New York
Negli Stati Uniti le prime esperienze di musica elettronica ebbero luogo a
seguito di iniziativa privata, oppure nel contesto della ricerca
universitaria.
Da ricordare due specifiche esperienze newyorkesi tra loro del tutto

indipendenti:
Vladimir Ussachevsky alla Columbia University, intraprese un percorso

destinato a protrarsi molto a lungo negli anni (una delle prime realizzazioni
di Ussachevsky fu Sonic Contours (1952));
John Cage e altri musicisti (Earle Brown (1926‐2002), Morton Feldman

(1926‐1987), Christian Wolff (1934), David Tudor (1926‐1996)) per circa un
paio d’anni operarono con l’assistenza tecnica di Louis e Bebe Barron (il loro
primo progetto fu la realizzazione di Imaginary Landscape n.5)
ESPERIENZE
COMPOSITIVE Lo Studio di Fonologia
PIONIERISTICHE Musicale della RAI di
Milano
La fondazione dello Studio di Milano
All’inizio del 1952 Bruno Maderna (1920‐1973) inizia a

lavorare insieme a Werner Meyer‐Eppler alla realizzazione di
Musica su due dimensioni (per flauto, percussione e nastro,
1952).
Nell’ottobre 1952 Luciano Berio (1925‐2003) era a New York
come assistente di Luigi Dallapiccola, lì assiste al primo
concerto di tape music di Ussachevsy e Luening.
L’idea di un laboratorio di musica elettronica si delineò
definitivamente quando Berio e Maderna fecero squadra con
altri personaggi gravitanti alla RAI di Milano
ESPERIENZE
COMPOSITIVE
PIONIERISTICHE Altre iniziative
Contesto storico (fino agli anni ‘50)
Varietà di approcci anche all’interno di uno stesso

laboratorio di ricerca/produzione
● Studio di Fonologia di Milano: Fontana mix (Cage) e Thema

‐ Omaggio a Joyce (Berio)
● GRM di Parigi: Analogique B (Xenakis) ed Études aux
objets (Schaeffer)
Contesto storico (fino agli anni ‘50)
● Le limitazioni tecniche dovute alla scarsità di mezzi, la

presenza materiali e di macchinari poco perfezionati e
“standardizzati” spingevano musicisti e assistenti ad un
approccio inventivo e critico
● idee e progetti musicali sorgevano e si trasformavano
nella diretta e attiva sperimentazione dei mezzi
● molti musicisti dovettero acquisire competenze tecniche
per rendere consapevole e tematico il rapporto tra
creatività e tecnologie
MATERIALI DI
ASCOLTO
(prima annualità)
1.1. Tendenze delle avanguardie musicali del Novecento
1. Arnold Schönberg Farben (secondo movimento da 5 pezzi per

orchestra op.16), 1909
2. Luigi e Antonio Russolo Corale, per intonarumori e orchestra,
1921
3. Edgar Varèse Ionisation, per 13 percussionisti, 1931
4. Anton Webern Variazioni op.27, per pianoforte, 1936
5. John Cage n.1 e n.2 da Sonatas and Interludes, per pianoforte
preparato, 1946-48
6. Karlheinz Stockhausen Kreuzspiel per oboe, clarinetto basso, 3
percussionisti e pianoforte, 1951
1.3. Esperienze pionieristiche. Musica Concreta al GRM
1. Walter Ruttmann Weekend (1930)

2. Pierre Schaeffer Etude pathètique (1948), GRM
3. Luc Ferrari Étude aux sons tendus (1958), GRM
4. Iannis Xenakis Concret PH (1958), GRM
5. Edgar Varèse Poème Electronique (1958), Studi Philips di
Eindhoven
1.4. Studio di Musica Elettronica della WDR di Colonia (1)
1. Herbert Eimert Glockenspiel (1953)

2. Karlheinz Stockhausen Studie II (1954)
3. Gottfried M. Koenig Klangfiguren (1955)
4. Franco Evangelisti Incontri di fasce sonore (1958)
5. Gyorgy Ligeti Artikulation (1958)
6. Stockhausen Studie I (1953)
7. Herbert Eimert Etude uber Tongemische (1954)
8. Wlodimierz Kotonski Studio su un suono di piatto (1958,
Radio Varsavia)
1.5. Studio di Fonologia della RAI di Milano
1. Bruno Maderna Continuo (1958)

2. 2 Luciano Berio Thema (Omaggio a Joyce) (1958)
3. 3 John Cage Fontana Mix (1959)
4. 4 Henri Pousseur Scambi (1957-58)
5. 5 B.Maderna Musica su due dimensioni (1958), flauto:
Renato Rivolta
6. Berio Mutazioni (1956),
7. Henri Pousseur Scambi (1958, versione di Berio)
1.6. Esperienze pionieristiche negli Stati Uniti e Tape Music
1. Vladimir Ussachevsky Sonic Contours (1952), Columbia-Princeton University

2. Otto Luening Low Speed (1952), Columbia-Princeton University
3. Vladimir Ussachevsky A piece for tape recorder (1956), Columbia-Princeton University
4. J.Cage Imaginary Landscape n.4 (1951), per 12 apparecchi radiofonici, esecuzione 1996
Maelstrom Ensemble, dir. J.Williams
5. Louis Barron, Bebe Barron, musica per i titoli di testa del film Forbidden Planets, 1951 ca.
6. J.Cage Williams Mix (1952)
7. J.Cage Imaginary Landscape n.5 (1952), per 42 dischi qualsiasi, realizzazione 1998 di
Francesco Scagliola
8. Morton Feldman Intersection (1953)
9. Earle Brown Octet (1952-53)
10. J.Cage Imaginary Landscape n.5 (1952), realizzazione 1996 di Peter Pfister
11. J.Cage Radio Music (1956), realizzazione membri di Fluxus (Gianni-Emilio Simonetti, Juan
Hidalgo, Walter Marchetti), 1974
1.7. Studio di Musica Elettronica della WDR di Colonia (2)
1. Karlheinz Stockhausen Gesang der Junglinge (1955-56)

2. Gottfried M. Koenig Essay (1957-58)
3. Herbert Eimert Sechs Studien (1962)
4. K.H. Stockhausen Kontakte (seconda parte) (1960)
PARTE 2
[1960→1980] SVILUPPI E PROSPETTIVE
della musica elettroacustica
SVILUPPI E
PROSPETTIVE Il contesto storico degli
anni 1960 → 1980
Quadro generale
Richiamo: contesto storico fino agli anni ‘50
Varietà di orientamenti estetici ed espressivi
● musica “concreta” al GRM di Parigi

● musica elettronica “pura” al WDR di Colonia
● tape music a New York
● approcci qualitativi e flessibili praticati allo Studio
di Fonologia di Milano.
Richiamo: contesto storico (fino agli anni ‘50)
Varietà di approcci anche all’interno di uno stesso

laboratorio di ricerca/produzione
● Studio di Fonologia di Milano: Fontana mix (Cage) e Thema

‐ Omaggio a Joyce (Berio)
● GRM di Parigi: Analogique B (Xenakis) ed Études aux
objets (Schaeffer)
Richiamo: contesto storico (fino agli anni ‘50)
● Le limitazioni tecniche dovute alla scarsità di mezzi, la

presenza materiali e di macchinari poco perfezionati e
“standardizzati” spingevano musicisti e assistenti ad un
approccio inventivo e critico
● idee e progetti musicali sorgevano e si trasformavano
nella diretta e attiva sperimentazione dei mezzi
● molti musicisti dovettero acquisire competenze tecniche
per rendere consapevole e tematico il rapporto tra
creatività e tecnologie
Contesto generale (anni ‘60)
Le tendenze e prospettive della creatività elettroacustica

negli anni 1960 e 1970 sono ancor più eterogenee e plurali
rispetto alla fase precedente(!!!)
1. Evoluzione tecnologica e industria internazionale di
strumenti elettronici
2. Generazione di “musicisti nativi elettronici”
a. attività didattiche strutturate
b. attività di ricerca tecnologica e musicologica tra enti diversi
3. Importanza crescente dei mezzi elettronici nella
produzione musicale di massa
4. Ricca e vivace situazione culturale e politica
Nel periodo 1960-1970...musica acusmatica
Maturano linguaggi e tecniche della “musica acusmatica”

(nastro magnetico, anche con diffusione multicanale)
● Si producono strumenti di montaggio e mixaggio più
affidabili e flessibili
● Si specializzano forme di automazione delle procedure di
lavorazione in studio
● Si consolidano modalità di esecuzione pubblica di opere
acusmatiche
● Cresce poi il repertorio di “musica mista”
(ascolto Luigi Nono - La fabbrica illuminata)
Nel periodo 1960-1970...modalità esecutive
Si sperimentano modalità esecutive legate a dispositivi

elettronici ed elettroacustici “dal vivo” (live electronics).
➔ Karlheinz Stockhausen Mikrophonie I (1964-65)
Il concetto di live electronics si consolidò nella prassi di

collettivi musicali interessati alla improvvisazione.
Si esplorano le possibilità di nuovi dispositivi elettronici, i

sintetizzatori, che presto entrano anche in ambiti di produzione
discografica e nelle pratiche esecutive dal vivo.
Nel periodo 1960-1970...audio digitale
Si pongono le basi per l’uso musicale dei sistemi di calcolo

numerico e dell’audio digitale
● informatica musicale
● musica informatica
I primi passi nella computer music si svolsero su computer
mainframe accessibili solo in centri di calcolo di grandi
istituzioni di ricerca.
Nei laboratori Bell Telephone operavano tra la fine ‘50 e
inizio ‘60 Max Mathews, James Tenney e Jean-Claude Risset.
Nel periodo 1960-1970...suono e ambiente
Alla fine dei ‘60 nasce l’interesse per il rapporto tra

evento sonoro e contesto fisico e culturale in cui esso ha
luogo (sensibilità diversa e contrastante con ciò che
concerne la “spazializzazione”).
L’attenzione era centrata sul rapporto tra l’evento sonoro e

l’ambiente in cui il suono accade: un’attenzione cioè sullo
spazio reale (non virtuale) come dimensione fondamentale
dell’esperienza uditiva e musicale.
Influenze sulla musica popolare di produzione industriale
Di conseguenza alle importanti esperienze degli anni

precedenti, negli anni ‘60 si ottengono innovazioni tecniche
rapide e profonde nella produzione di musica di ampio
consumo.
● Les Paul (1915-2009) elaborò personali tecniche di
riproduzione di dischi con testine multiple e
manipolazione del nastro magnetico per ottenere la
sovraregistrazione. Nel 1955 sperimentò le possibilità
della registrazione multipista su un magnetofono a 8
piste che la Ampex gli affidò.
Nella prima metà degli anni ‘60 si determinarono punti di

contatto tra linguaggi musicali più popolari e linguaggi più
liberi e sperimentali.
A ciò contribuì l’acquisizione, da parte degli studi di

registrazione delle case di produzione discografica, di
alcune fra le procedure di studio sviluppate negli anni
precedenti presso i centri pionieristici di musica
elettronica (Parigi, Colonia, Milano).
Beatles
● Tomorrow never knows (1966)

● Carnival of light (1967)
● Revolution 9 (1968)
Tra gli anni ‘50 e ‘60 si affermò uno statuto estetico ed

espressivo relativo al “sound” elettroacustico
● modalità di ripresa microfonica

● codifica di effetti di elaborazione del suono (flanging,
chorus, phasing, distorsione, etc)
● produzione di circuiti per il trattamento del suono
Negli anni ‘60 ormai tutte le fasi di lavorazione erano

ormai effettuate su nastro e gli studi di registrazione che
lavoravano per le principali case discografiche si
riconfigurarono per sfruttare al massimo le possibilità
offerte dalla registrazione magnetofonica multicanale, e a
loro volta fecero pressione su ricercatori e produttori in
vista di determinate soluzioni tecniche di rilievo.
Alcune manipolazioni del suono realizzabili col magnetofono
furono riprese e utilizzate a fini puramente “effettistici”.
➔ Beach Boys She’s going bald (1967)
L’industria non riuscì a eleggere il nastro magnetico a

supporto di consumo di massa, a causa delle importanti
dimensioni.
Solo la versione miniaturizzata, la “audiocassetta” con

velocità di 4.76 cm/sec – ha conosciuto grande diffusione
commerciale, già con il lancio della Philips nel 1963.
Qualità bassa ma possibilità di fruizione “mobile” (Sony

Walkman) e “personale” (creazione di playlist)
Si costituisce una cultura dell’audio
Si assiste ad un graduale e diffuso processo di

trasformazione culturale che coincide col costituirsi di una
cultura audio, sovrapposta alla cultura musicale e spesso
fusa con essa.
Diventa fondamentale produrre in studio un sound
caratteristico e “unico”.
Lo “studio di registrazione” diventa “studio di produzione”
strutturato supportato da tecnici per comporre e realizzare
musiche in una maniera non altrimenti possibile.
Si determinano nuove professionalità
Negli anni ‘50, nel contesto dei laboratori pionieristici di

musica elettronica, era emerso il ruolo professionale di un
tecnico con funzioni di assistente‐interprete musicale;
Negli anni ‘60 il passaggio dallo studio “di registrazione”

a quello “di produzione” si accompagnò al profilarsi di
nuove professionalità e alla mutazione delle competenze di
altre. La figura del produttore (musicale) è una di quelle
che evolve maggiormente.
“produttore” anni ‘50 “produttore” anni ‘60 “produttore” anni ‘70
Era qualcuno che possedeva Era qualcuno che svolgeva Sempre più determinante
apparati tecnici che funzioni di intermediario / nelle scelte artistiche,
intendeva mettere a frutto fino a diventare
interfaccia tra musicisti e
autosufficiente,
rendendoli disponibili a tecnici nello studio di riconosciuto come “autore” e
musicisti che volevano registrazione. Tale figura detentore di una propria
promuovere il proprio alla fine ha assunto il personalità artistica,
talento. espressa nel chiuso dello
ruolo di un vero e proprio
studio, senza strumentisti,
Sam Phillips (1923-2003) collaboratore artistico.
solo con mezzi elettronici.
negli anni 1950 era
Teo Macero (1925‐2008) fu Accadeva anche che musicisti
proprietario degli studi Sun
Records di Memphis, determinante nella ideazione assumessero le funzioni di
responsabile di produzione di montaggi e interventi produttore diventando
creativi nel disco Bitches responsabili della
in studio, e promotore di
lavorazione in studio (Metal
musicisti e di repertori brew di Miles Davis machine music di Lou Reed)
musicali
Influenze con la composizione strumentale e vocale
La maggior parte dei protagonisti dei laboratori elettroacustici

degli anni 1950 (compositori, tecnici e ingegneri) avevano una
formazione strumentale e vocale e tali competenze diventarono
parte dei lavori elettroacustici.
Prima di accostarsi ai mezzi elettroacustici, molti compositori
avevano già prodotto importanti lavori strumentali: Stockhausen,
Eimert, Berio, Maderna, Xenakis Metastasis (1953) e Pithoprakta
(1955‐56)...poi Concret PH (1958), Penderecki Trenodia per le
vittime di Hiroshima (1959‐1961) e Polymorphia (1961)...poi
Psalmus (1961).
Contemporaneamente anche l’elettroacustica influenzava sempre più la

scrittura strumentale.
Es. Stockhausen: Gesang der Jünglinge (1955‐1956) → Gruppen (1956‐1957)
→ Kontakte (1959‐1960)
Es. Evangelisti: Incontri di fasce sonore (WDR, 1957) → Campi integrati
n.2 (1962)
La musica strumentale non fu messa da parte, anzi prassi compositiva
strumentale‐orchestrale e prassi elettroacustica ormai si alimentavano
a vicenda. Ciò stimolò, verso fine anni 1950, un crescente repertorio
di “musica mista” (Kontakte, Musica su due dimensioni di Maderna,
Différences di Berio).
Dopo aver composto Artikulation (1958) György Ligeti non produsse

più musica con i mezzi elettroacustici, ma la sua produzione
orchestrale e cameristica ebbe una svolta importante proprio
grazie all’esperienza maturata allo studio WDR di Colonia.
● Apparitions (per orchestra, 1958‐1959)

● Atmosphères (per orchestra, 1961)
● Volumina (per organo, 1961‐ 1962) --------->
● Lontano (per orchestra, 1967)
● Ramifications (orchestra d’archi o 12 archi solisti, 1968‐ 69)
La scuola “spettralista”
A metà anni 1970 Gérard Grisey (1946‐1998), Hugues Dufourt (1943), e Tristan Murail
(1947), giunsero a usare l’orchestra per “comporre lo spettro” del suono.
Lo spettro dinamico di un suono (sonogramma) veniva traslato in schema compositivo,

diventando nucleo generativo di estese strutture strumentali...una sorta di sintesi
additiva orchestrale.
● Périodes - Grisey (per 7 strumenti, 1974)

● Partiels - Grisey (per 18 strumenti, 1975)
● Modulations - Grisey (per 33 strumenti, 1978)
● Treize couleurs du soleil couchant - Murail (per 5 strumenti ed el. dal vivo,
1978)
● Transitoires - Grisey (per orchestra, 1981)
● Désintégrations - Murail (per ensemble e suoni di sintesi digitale su nastro
magnetico, 1983)
RaiRadio 3 - Lezioni di musica: Gerard Grisey [...]

MUSIQUE SPECTRAL - An interview with Hugues Dufourt
Tecniche estese di esecuzione strumentale
L’esperienza elettroacustica contribuì anche a “ripensare” gli

strumenti classici, nel loro specifico potenziale timbrico e gestuale.
Helmut Lachenmann si dedica alla sperimentazione della prassi
strumentale e delle tecniche di emissione meccanica del suono in brani
come Pression (per violoncello, 1969‐1970), Dal niente (per clarinetto,
1970), Guero (studio per pianoforte, 1970)
L’esplorazione di tecniche strumentali estese caratterizza la prassi
compositiva di molte grandi personalità degli ultimi decenni del ‘900,
da da Xenakis (es. Charisma, 1971) a Salvatore Sciarrino (es. 6
capricci per violino solo, 1976).
Tecniche estese di esecuzione strumentale: oltre il serialismo
La tecnica esecutiva estesa, pur essendo del tutto autonoma

rispetto alle possibilità dell’elettronica, si è prestata
spesso a interazioni con mezzi di elaborazione, analogici e
numerici, spesso in contesti di esecuzione dal vivo.
Si stava compiendo il superamento della “indipendenza dei
parametri” praticata dal serialismo integrale, e si
affacciava una nuova visione unitaria e organica del suono
e verso una rinnovata attenzione percettiva per le
correlazioni tra i vari aspetti del gesto strumentale.
SVILUPPI E Dalle attività sviluppate
PROSPETTIVE
nei laboratori dagli anni
1950 alle esperienze
tecniche e creative
Sviluppi ulteriori degli realizzate negli anni 1960
studi pionieristici e 1970.
...a Parigi negli anni 1960
L’impegno di Pierre Schaeffer al GRM di Parigi fu solo in minima

parte dedicato alla composizione, e fu invece ampiamente dedicato
a vari impegni di responsabilità amministrativa, tecnica e
organizzativa alla RTF e alla promozione di incontri tra i
rappresentanti dei laboratori elettroacustici di tutto il mondo.
Contribuì allo sviluppo della teoria musicale pubblicando nel
1966 il celebre Traité des objets musicaux: “musica concreta”,
“oggetto sonoro”, “ascolto ridotto”, esperienza “acusmatica”,
“solfeggio degli oggetti sonori”.
→ Pierre Schaeffer, Études aux objets (1951/1971)
importanti compositori lasciano il GRM
Nei primi anni 1960, alcuni dei compositori che erano stati in precedenza tra i più
attivi al GRM, entrarono in conflitto con Schaeffer e interruppero la loro
collaborazione al GRM.
● Nel 1958 Pierre Henry fondò un suo centro privato (studio APSOME) compose
soprattutto musiche per il cinema, per il teatro e per la danza (Variations
pour une porte et un soupir (1963‐1965)), lavora con Meurice Béjart ed Eliane
Radigue (Jouet électronique, 1967; Elemental I, 1968).
● Iannis Xenakis si allontanò per l’esigenza di adottare mezzi informatici a
scopi compositivi e anche per i contrasti seguiti alla contestazione di Bohor
(1962) da parte di Schaeffer.
● Luc Ferrari, dopo aver realizzato alcuni lavori di musica concreta (Étude aux
sons tendus, 1958), fece scelte artistiche particolari e incompatibili con i
“comandamenti” di Schaeffer; nel 1963 lascia il GRM e inizia un nuovo percorso
di lavori basati su registrazioni all’aperto (Hétérozygote (1964‐65); ciclo di
brani intitolati Presque Rien).
...importanti compositori si consolidano al GRM
Nei primi anni 1960 intorno a Schaeffer si consolidò un gruppo

di collaboratori che poi gli rimase affianco stabilmente per
molti degli anni successivi, continuandone la ricerca e
ampliando il raggio di interessi:
● François Bayle (nel 1966 divenne direttore del GRM, al
posto di Schaeffer)
● Bernard Parmegiani (De natura sonorum (1974‐75))
● Guy Reibel
● Christian Zanesi
Ospiti assidui furono anche Ivo Malec (Reflets, 1961) e
François Bernard Mâche (Terre de feu, 1963)
sintesi al GRM
A metà anni 1950 Pierre Henry aveva usato oscillatori elettronici per
alcuni suoi lavori, ma al tempo ciò costituì solo un’eccezione alla
norma. Il primo a usare assiduamente mezzi di sintesi fu Bernard
Parmegiani in un lavoro acusmatico intitolato L’oeil écoute (1969)
Alla fine dei 1960, sotto la direzione di François Bayle lo studio di
Parigi conobbe importanti rinnovamenti tecnici:
● si dotò di sintetizzatori commerciali (Moog) e di costruzione
propria (sintetizzatore di Coupigny)
● si iniziò ad operare con un mixer a ventiquattro canali
Si poterono produrre progetti di ampie dimensioni temporali, con
significativa eterogeneità di materiali sonori.
Estensione temporale: arrivano gli LP
Negli anni 1970 anche François Bayle (1932) si impegnò con brani di
ampie dimensione formali organizzati come cicli di brani raccolti sotto
un titolo comune.
Dopo molti anni in cui al GRM si erano composti soprattutto brevi
“studi” (études), lavori come Grande polyphonie (1974), mostravano
un’esigenza di conquistare una dimensione di ampio respiro formale.
La realizzazione di lavori “lunghi” fu incoraggiata anche dalla
diffusione del disco LP, al quale compositori come Bayle e Parmegiani
aderirono per favorire la circolazione della loro musica.
Andavano producendosi alcuni lavori più o meno sviluppati tenuti
insieme da un’idea unitaria che li collega (in pratica degli album!)
Estensione spaziale: le orchestre di altoparlanti
Anche la dimensione spaziale andava incrementandosi, grazie alla

disponibilità di complessi sistemi di diffusione composti da numerosi
altoparlanti posti intorno al pubblico, anche a più livelli.
La struttura ricalcava un il modello di un’orchestra sinfonica, con

funzioni diverse per tipologie diverse di altoparlanti, in base alla
loro “voce” caratteristica e alla dinamica d’intensità di cui erano
capaci. Il responsabile al mixer fungeva da direttore d’orchestra.
Questa idea fu sviluppata al GRM (Acousmonium), al GMEB (Gmebaphone) ed

anche a Birmingham (Birmingham Electro Acoustic Sound Theatre (BEAST)).
Estensione spaziale: le orchestre di altoparlanti
La realizzazione delle orchestre di altoparlanti
● seguiva esperienze di riproduzione multicanale iniziate

nei decenni precedenti (sistema Fantasound della Disney
negli anni 1930 fino a Poème électronique di Le Corbusier
e Varése del 1958)
● anticipava il sound surround delle sale cinematografiche
(Apocalypse now di Francis Ford Coppola, 1979) e sistemi
di home theater.
(ancora) sintesi al GRM
François Bayle realizzò musica prevalentemente acusmatica, quasi sempre

basata su materiali sonori ottenuti da strumenti musicali (intere frasi
o gesti estesi)
● L’oiseau chanteur, 1963

● Ombres blanches del ciclo Théâtre d’ombres, 1988
Anche Bayle spesso utilizzava i sintetizzatori (es. Rosace 3 del 1969,

poi integrato nel 1973 al ciclo Vibrations composées), e collaborò con
musicisti come con Robert Wyatt (1945) e Kevin Ayers (1944‐2013),
membri del gruppo di “rock progressivo” inglese dei Soft Machine
● L’expérience acoustique, 1971

(ancora) sintesi al GRM
Anche Schaeffer utilizzò sistematicamente registrazioni di

strumenti musicali trattandoli da “oggetti sonori”, cioè isolati
da ogni contesto fraseologico‐esecutivo e da ogni ambiente
acustico, e proponendoli all’ascolto come unità di valore
timbrico e morfologico.
● ciclo dei cinque Études aux objets
L’ultimo impegno compositivo di Schaeffer fu nel 1975 quando
realizzò Le trièdre fertile, lavoro che comprendeva solo suoni di
sintetizzatore...era sempre musique concrète, anche se il
materiale sonoro era stato ottenuto con mezzi di sintesi.
compositori al GRM
Durante la direzione di Bayle, molti furono i compositori invitati a lavorare

al GRM, tra cui Jean‐Claude Risset, Luciano Berio e Denis Smalley.
Nel 1969 Jean‐Claude Risset(1938‐2016) preparò il montaggio su nastro

magnetico di Mutations, con sequenze sonore ottenute mediante sintesi al
computer ai laboratori Bell.
Nel 1976 Luciano Berio (1925-2003) realizzò Chants paralléles, per solo nastro
magnetico, fatto di materiali vocali e strumentali e di materiali da
sintetizzatori.
Nel 1974 Denis Smalley (1946) compose Pentes, portò le esperienze musicali
della “scuola acusmatica inglese” e degli approfondimenti teorici da essa
derivanti (On sonic art di Trevor Wishart, prima edizione 1985)
attività del GRM
Negli anni 1960 → 1970 al GRM si formarono nuove figure di

ricercatori, musicologi e divulgatori:
● François Delalande (1941) musicologo e didatta
● Michel Chion (1947) compositore [Requiem - Dies Irae
(1973)], studioso di cinema e media audiovisivi, autore
saggista [Guide des objets sonores (1983)]
Nel 1968 il GRM iniziò una collaborazione col Conservatorio
Nazionale di Parigi per l’insegnamento la musica
elettroacustica, prima con Pierre Schaeffer e poi con Guy
Reibel.
INA-GRM
Nel 1975 il GRM fu associato all’Institut National

Audiovisuel (INA) che era (ed è) una organizzazione
istituzionale più ampia e articolata. Tale accorpamento
portò collaborazioni con professionisti e tecnici di altri
settori dei media elettronici.
Nel 1970 era stato installato un minicomputer PDP11 dotato
di un convertitore a quattro canali, sul quale fu reso
disponibile il MUSIC V ma nessuno lo utilizzò al GRM. Nel
1975 fu proettato il SYTER, mentre nel 1990 fu realizzato
Acousmographe.
INA-GRM...ieri
L’apertura all’informatica ebbe conseguenze sulla produzione

musicale:
● Eros Bleu (1980) - François Bayle
● Sud (1985) Jean-Claude Risset
In tempi più recenti le attività del GRM sono state
orientate anche al recupero e alla digitalizzazione del
vasto patrimonio culturale consolidato nel corso dei
decenni.
Lo studio di Colonia negli anni 1960
Il nuovo decennio si aprì con la morte di due fondatori dello Studio di

Musica Elettronica: Fritz Enkel (nel 1959) e Meyer Eppler (nel 1960).
Inoltre nel 1962:
● Herbert Eimert lascia la direzione dello Studio

● Michael Gottfried Koenig si trasferisce in Olanda per continuare la
sua ricerca compositiva
Seguì il rinnovamento (e ringiovanimento) del gruppo di lavoro e una

maggiore influenza di Karlheinz Stockhausen che nel 1963 divenne il
nuovo direttore artistico, affiancato da Otto Tomek come direttore
tecnico.
Stockhausen seguì diversi percorsi creativi:
● produzioni di studio: per i due lavori su nastro

magnetico, Telemusik (1966) [lecture] e Hymnen (1967) lavorò
sull’idea di “intermodulazione” (caratteristiche di un
dato materiale sonoro modificano le caratteristiche di un
altro materiale) e utilizzò fonti sonore eterogenee,
molto connotate nella loro origine e non scindibili dai
loro valori semantici e culturali.
operarono diversi compositori:
● Johannes Fritsch ● Thomas Kessler

● Rolf Gehlhaar ● Konrad Boehmer
● Michael von Biel ● Włodzimierz Kotonski
● Mesias Maiguascha ● Eugeniusz Rudnik
● David Johnson ● Hugh Davies
● Anton Riedl ● Mauricio Kagel
● Peter Eotvos ● York Höller
Mauricio Kagel a Colonia
Il compositore argentino-tedesco Mauricio Kagel (1931-2008) negli anni

1968-1970 fu attivo presso gli studi WDR per la realizzazione di
Acustica (per generatori di suono sperimentali e altoparlanti):
● nacque inizialmente da una serie di “performance in studio”

utilizzando un mixer a 16 canali (anche in configurazione feedback)
● si registrarono varie sessioni di performances e se ne
selezionarono ed editarono alcuni segmenti
● i materiali ottenuti furono raccolti su nastro a quattro tracce
● successivamente Kagel scrisse una partitura, pensata per un numero
indefinito di fonti sonore gestite da un numero tra 2 a 5 esecutori
...Stockhausen all’Expo di Osaka
Nel 1970 Stockhausen partecipò all’Expo di Osaka, in Giappone.

Diffuse la sua musica su un sistema di numerosi altoparlanti
disposti su una griglia sferica intorno al pubblico: 50 gruppi di
altoparlanti disposti su sette circoli a diverse altezze da terra
(realizzazione di ingegneri e tecnici dell’Elektronisches Studio
della Technische Universität (TU) di Berlino, guidati da Fritz
Winkel).
Per l’occasione scrisse Expo für 3 (per tre esecutori con
ricevitori a onde corte, 1970)
York Höller a Colonia
Dell’opera di Höller (1944) a Colonia ricordiamo Horizont (per

nastro magnetico quadrifonico, 1971‐1972).
Grande importanza era data all’utilizzo dei sintetizzatori
analogici (come gli EMS).
Anche qui il processo compositivo richiese delle vere e proprie
sedute performative in studio, più o meno pre‐organizzate.
Successivamente compose lavori per orchestra ed elettronica. Nel
1990 Höller divenne direttore artistico dello studio WDR.
Ospiti internazionali a Colonia negli anni 1970
Tra gli ospiti internazionali dello studio di Colonia negli

anni 1970 vi furono
● Jean‐Claude Eloy (1938)

○ Shânti (1972-1973)
● Iannis Xenakis (1922-2001)
○ La Legend d’Eer (1976-1977) concepito come parte musicale del Diatope
(o Polytope de Beaubourg)
Lo studio di Colonia dopo Stockhausen
Anche dopo il 1990, quando lasciò la direzione dello Studio

a York Höller, Stockhausen tornò a Colonia sia per nuovi
progetti, sia per digitalizzare i nastri magnetici prodotti
in anni di attività.
Le attività dello Studio si ridussero gradualmente, e
terminarono quando andarono in pensione il tecnico
assistente Volker Müller e il direttore tecnico Wolfgang
Becker‐Carstens.
Lo Studio per la Musica Elettronica della WDR di Colonia è
stato chiuso ufficialmente nel gennaio 2001.
Lo Studio di Fonologia negli anni 1960
Nel 1959 Berio lasciò lo Studio di Fonologia, seguito da Lietti l’anno

successivo. Dal 1959 al 1963 la direzione fu di Renzo Dall’Oglio.
Berio e Maderna si occupavano ancora assiduamente di musica elettronica
● Berio in vari luoghi del mondo (Dartington, Milano, Parigi, New

York, Firenze)
● Maderna soprattutto a Milano, dove realizzò
○ Invenzioni su una voce (nastro magnetico, 1960)
○ Le rire (nastro magnetico, 1962)
○ Ausstrahlung (per voce femminile, flauto e oboe, grande orchestra e nastro
magnetico, 1971)
Lo Studio di Fonologia negli anni 1960
Dal 1963, per qualche anno la direzione dello Studio di

Fonologia rimase vacante ma l’attività rimase comunque
fervida:
● dapprima furono coinvolti un gran numero di musicisti

● successivamente fu seguita principalmente l’opera di
Luigi Nono
Lo Studio di Fonologia: anni 1963 - 1967
● Aldo Clementi (1925‐2011)

○ Collage II (con solo suoni sintetici, 1960)
○ Collage III (Dies Irae)
● Giacomo Manzoni (1932)
○ Studio III
● Pietro Grossi (1917-2002)
○ Progetto 2/3 (1961)
● Jon Hassell
○ Music for vibraphone and tape (1964)
● Robert Ceely
○ Strati (1963)
● Alvin Lucier
Lo Studio di Fonologia: anni 1968→
Nel 1968 la direzione fu affidata al compositore e didatta

Angelo Paccagnini (1930-1999) {Sequenze e strutture (1961) -
Underground (1970)}.
Ospitò compositori come
● Roland Kayn (1933‐2011)
○ Cybernetics III (1969)
● Giacomo Manzoni
○ Parole da Beckett (1971)
● Bruno Maderna
○ Ages (1972) (“invenzioneradiofonica”, vincitore del Prix Italia)
Lo Studio di Fonologia: l’opera di Luigi Nono
Nel corso degli anni 1960, le attività si concentrarono in

modo crescente sulle produzioni di Luigi Nono (1924‐1990).
● Omaggio a Emilio Vedova (1960, soli suoni sintetici)
● Intolleranza 1960 (1961, azione scenica, diffusione
spazio Teatro La Fenice)
● La fabbrica illuminata (1964, per voce femminile e nastro
magnetico quadrifonico)
● Contrappunto dialettico alla mente
● Come una ola de fuerza y luz
Lo Studio di Fonologia: brani “misti” di Luigi Nono
I brani “misti” presentavano importanti contiguità fra parti

strumentali dal vivo e suoni su nastro magnetico
● A floresta è jovem e cheja de vida (1965-1966, per
soprano, tre attori, clarinetto, lastre di rame e due
nastri magnetici quadrifonici, 1965‐1966) (documentario)
● ...sofferte onde serene… (1976, per pianoforte e nastro
magnetico)
Per lavorare sulla trasformazione del suono strumentale dal
vivo Nono iniziò a lavorare con l’Experimentalstudio di
Friburgo.
Lo Studio di Fonologia chiude
Con il diradarsi dell’attività di Nono, lo Studio di Fonologia

RAI di Milano conobbe una radicale riduzione delle attività.
→ Fu chiuso ufficialmente nel 1983 (al pensionamento di Marino
Zuccheri)
Oggi le attrezzature sono conservate al Museo degli Strumenti
Musicali di Milano.
Tutte le registrazioni effettuate nei più di 20 anni di attività
sono conservate e archiviate al Laboratorio Audio del Centro di
Produzione TV della RAI, che ne ha curato anche la
digitalizzazione.
Centro di musica elettronica Columbia‐Princeton
Alla fine degli anni 1950 Ussachevsky e Babbitt dirigevano il centro di

musica elettronica dell’Università Columbia‐Princeton di New York.
Negli anni 1960/1970 il centro ospitò molte produzioni.
Nel 1961 Harald Bode costruì particolari dispositivi

(frequency‐shifters e modulatori ad anello).
Il fulcro delle attività fu lo sviluppo del sintetizzatore RCA Mark II,

complicato ed enorme sistema valvolare (1200!), polifonico (fino a 4
note!!) e programmabile (!!!) mediante rulli di carta perforata
(altezza, durata, inviluppo e forma d’onda, vibrato, tremolo,
portamento).
The Columbia-Princeton
Electronic Music Center
Produzioni con Mark II
● Milton Babbitt Ensemble for Synthesizer (1964)

● Alice Shields The Transformation of Ani (1970)
● Charles Wuorinen Time's Encomium (1969)
● Mario Davidovsky
○ Synchronisms n.1 (1963
○ Synchronisms n.2 (1964)
○ Synchronisms n.6 (1970)
○ Electronic studies n.3 ‐ In memoriam Edgard Varèse (1965‐66)
● Luciano Berio Laborintus II (1965)
● Jonathan Harvey Time Points (1969)
Musicisti al centro Columbia‐Princeton
Dai primi anni 1960 il centro fu frequentato anche da

personalità legate allo sviluppo dei sintetizzatori (Robert
Moog, Wendy Carlos 1 2 3).
Vi operarono anche compositori che si sarebbero poi

interessati alla computer music (Charles Dodge, Paul Lansky)
Vi fu anche chi si dedicò ai sintetizzatori Buchla

(acquisiti negli anni 1970) come le compositrici Laurie
Spiegel e Elaine Radigue.
Columbia University Electronic Music Center
Nel 1983 la convenzione tra le università Columbia e

Princeton fu interrotta e lo studio tornò sotto l’egida
della sola Columbia University (come al tempo della sua
fondazione nel 1951‐52).
Il centro assunse il nome di Columbia University Electronic
Music Center, con la direzione di Davidovsky. Le attività si
orientarono verso sistemi di calcolo e verso il suono
digitale.
Alla fine nel 1995 il centro fu ribattezzato Columbia
University Computer Music Center (direzione di Brad Garton)
Altri importanti laboratori attivi dagli anni 1950
Elektroakustisches Experimentalstudio (Gravesano, Svizzera)
● molto vivace in ambito di ricerca e divulgazione

● attivo fino alla morte del fondatore Hermann Scherchen,
nel 1966
● fu di ispirazione per altre iniziative in territorio
svizzero
Elektronisches Studio della Technische Universität

(Berlino-ovest, Germania)
● oltre alla formazione tecnica fu incentivata la produzione
compositiva
● dal 1964 fu organizzata la Settimana di Musica Sperimentale
(insieme alla Akademie der Künste di Berlino)
● nel 1970 padiglione tedesco dell’Expo di Osaka
● in seguito ospitò numerosi compositori (Roland Pfrengle,
Herbert Brün,...) e collaborò con numerosi festival di musica
contemporanea
Experimentalstudio im Labor für musikalisch‐akustische

Grenzgebiete (Berlino-est, Germania)
● fondato nel 1956

● fu molto attivo nella valorizzazione del sintetizzatore
subharchord (brevettato nel 1960)
● il subharcord fu installato alla Akademie der Künste di
Berlino (utilizzato da Paul Dessau, Georg Katzer,
Frederic Rzewski) e in altri centri dell’Europa orientale
Studio Sperimentale della radio di Varsavia (Varsavia,

Polonia)
● produzioni di Krzysztof Penderecki (Psalmus), Andrzej

Dobrowolski, Wlodzimierz Kotonski (Mikrostruktury),
Vittorio Gelmetti (L’opera abbandonata)
● spesso utilizzato per produzioni cinematografiche nei ‘70
● poco alla volta le attività diminuirono, fino alla
chiusura definitiva a metà anni 1980
Studio di Musica Elettronica alla Radio di Belgrado

(Belgrado, Jugoslavia fino al 1992, oggi Serbia)
● allestito nel 1972 a cura del compositore Vladan

Radovanovic (1932) e del tecnico Velimir Zugic
● vantava una buona dotazione tecnica
● produzioni centrate sul sintetizzatore EMS Synthi 100
● oltre ai fondatori vi operarono Paul Pignon (Hardware
performance, I II III, 1973), Ivo Malec e molti altri.
Studio NHK (Tokyo, Giappone)

● aperto nel 1955 nella sede della televisione di stato NHK
a Shibuya (Tokyo), sul modello del WDR di Colonia
● si dotò di attrezzature particolari, come un vocoder (il
secondo insieme allo Studio Siemens di Monaco)
● negli anni 1960-1970 fu sede di numerose produzioni
● vi operarono tra gli altri
○ Stockhausen [Telemusik, 1966]
○ Xenakis [Hibiki Hana Ma, 1970]
○ Joji Yuasa [Icon (on the source of white noise), 1967; Projection
(esemplastic for white noise), 1964; Voices coming, 1969]
Altre attività giapponesi fuori dall’NHK:
● Toru Takemitsu - Stanza II (arpa e nastro magnetico, 1971)

● Toshi Ichiyanagi - Tokyo 1.9.6.9 (nastro magnetico, 1969)
L’Expo di Osaka del 1970 fu occasione di incontro tra le

diverse tendenze della musica sperimentale del tempo.
Nuovi studi europei
Negli anni 1960 vengono aperti diversi nuovi centri di

musica elettronica:
● IEM (Graz, Austria) nel 1965

● STEIM (Amsterdam, Olanda) nel 1967
● GMEB (Bourges, Francia) nel 1970, poi ribattezzato IMEB
Institut de Musique électrocoustique de Bourges
Nuovi studi italiani
● Studio di Fonologia Musicale (S2FM, Firenze) nel 1963

○ Pietro Grossi, Vittorio Gelmetti, Giuseppe Chiari, Albert Mayr
○ Nel 1968 Convegno Internazionale dei Centri Sperimentali di Musica Elettronica
○ Prime realizzazioni di composizione mediante computer
● Laboratorio di Elettroacustica dell’Istituto Superiore Poste e
Telecomunicazioni di Roma, dal 1957
○ Vittorio Gelmetti, Antonio De Blasio
● Studio di Musica Elettronica di Torino (SMET), 1964
○ Enore Zaffiri
● gruppo Nuove Proposte Sonore (NPS), Padova 1965
○ Teresa Rampazzi, Ennio Chiggio
● Studio di Fonologia di Roma, 1962 (poi Studio R7 nel 1967)
○ Guido Guiducci, Walter Branchi
“era senz’altro preferibile avere uno studio privato, per

quanto piccolo, nel quale seguire senza interferenze le
proprie inclinazioni teoriche e pratiche” Albert Mayr
SVILUPPI TECNICI E TENDENZE ESPRESSIVE TRA 1960 E 1970
Studio für elektronische Musik (Studio Siemens)
Aperto dalla Siemens nel 1959 a Gaunting (vicino Monaco).

Fu progettato e configurato come un sistema modulare
programmabile mediante un sistema di schede perforate, per
avere processi di sintesi e di filtraggio governati da
un’unità di controllo centrale automatica.
● Klänge Unterwegs (1961) - Herbert Brün
● Studien für elektronische Klänge (1958‐1962) - Josef
Anton Riedl
● Antithese (1962) - Mauricio Kagel
● ki‐no - Dieter Schnebel
configurazione complessiva dello Studio Siemens scheda per la codifica dei parametri sonori,
(Monaco, ca 1960) Studio Siemens (ca 1960)
Controllo in voltaggio
I parametri di un circuito di sintesi o di elaborazione del

suono erano controllati, piuttosto che a mano (con pulsanti,
o potenziometri, o cursori), attraverso una tensione
variabile, cioè un “segnale di controllo” generato da un
adeguato dispositivo (o precedentemente registrato su
nastro).
Una macchina (o un modulo) controlla una o più altre

macchine (o moduli della stessa macchina)
Forme (precedenti) di automazione
● Voder (Bell System Technical Journal) di Homer Dudley (1939)

● Novachord di Hammond (1938‐1942)
● Electronic Sackbut di Hugh Le Caine (1945)
Nel contesto dell’elettronica valvolare la

progettazione e realizzazione di sistemi flessibili
era difficoltosa e poco affidabile (alti livelli di
corrente, dissipazione di calore, dimensioni
ingombranti,...).
Base tecnologica per il controllo in voltaggio: il tansistor
La base tecnologica per l’applicazione del controllo in voltaggio fu l’introduzione

(tra il 1940 e 1950) dei componenti elettronici a stato solido, tra i più determinanti
fu transistor
Negli anni 1950 si ebbe la possibilità concreta di usare materiali semiconduttori in

modo da poter progettare e costruire “circuiti integrati”. Jack Kilby, nel 1958, fu il
primo a costruire circuiti integrati per la Texas Instruments.
La successiva rapida miniaturizzazione circuitale su sottili strati di materiali

semiconduttori diedero la possibilità (inizio anni 1960) di assemblare numerosi
transistori, anche con funzione di
● blocchi di memoria
● operatori logici
● porte di ingresso e di uscita
“Effetti” del transistor
Il transistor permise di annullare o affievolire molto i

problemi di alimentazione, dissipazione e dimensioni.
Questo indusse una enorme accelerazione nella diffusione
dell’elettronica in tutti i settori della società.
Nel 1956 il Nobel per la fisica fu attribuito ai tre
ricercatori dei laboratori Bell, John Bardeen, William
Shockley e Walter Brattain, che maggiormente contribuirono
alla realizzazione del transistor. John Pierce fu l’ideatore
del termine “transistor” e divenne uno dei protagonisti
delle origini dell’informatica musicale.
Bode e la modularità
Harald Bode (1909-1987) (che prima aveva costruito il Melochord e

il Warbo Formant Orgel) fu uno dei primi a interessarsi delle
basi tecnologiche legate al transistor per la musica.
Insieme a molti altri Bode sosteneva i vantaggi della modularità:
sistemi fatti di moduli tra loro collegati, eventualmente
separabili e sostituibili, ciascuno avente funzioni specifiche e
determinate modalità di comunicazione con altri moduli. I moduli
erano riconfigurabili a formare un sistema serializzato (“a
cascata”): il voltaggio in uscita da un modulo controllava i
parametri di funzionamento di un’altro modulo, il quale magari a
sua volta poteva controllare i parametri di ulteriori moduli.
Esplorazione creativa del controllo in voltaggio
Prima metà degli anni 1960, nuovo interesse per la liuteria

elettronica: sintetizzatori.
Fino ai primi anni 1980 il controllo in voltaggio fu
centrale nei percorsi della creatività elettroacustica.
Molte apparecchiature furono dotate di
● VCO (voltage‐controlled oscillators)
● VCA (voltage-controlled amplifiers)
● VCF (voltage-controlled filters)
Mixer con tecnologia transistor
Nel 1964, un ex‐ingegnere dell’esercito inglese, Rupert

Neve (1926-2021) costruì per la Philips Records il primo
mixer basato su elettronica a transistor.
Alla fine degli anni 1960 furono delineate tutte le

funzionalità standard dei moderni mixer analogici.
Alla fine degli anni 1970 Rupert Neve lavorò alle prime
forme di mixer a controllo digitale.
Centri impegnati sul controllo in voltaggio
IPEM (Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek)

di Ghent (Belgio)
● fondato nel 1963 da un accordo tra BRT e Università di
Ghent
● sede di uno dei primi convegni di vasto respiro
(Schaeffer, Xenakis, Pousseur, Koenig, Grossi)
● progettate e costruite innovative strumentazioni
● prodotti brani su nastro magnetico di importanti autori,
tra i quali Helmut Lachenmann (Scenario, 1965)
Centri impegnati sul controllo in voltaggio
Istituto di Sonologia (Instituut voor Sonologie) di Utrecht (Olanda).
● fondato tra il 1960 e 1961, inizialmente come STEM

● raccoglieva l’eredità dello studio Philips di Eindhoven, chiuso
l’anno precedente
● fu molto attivo nella progettazione di nuovi dispositivi basati sul
controllo in voltaggio
● nel 1964 Gottfried Michael Koenig fu nominato direttore
● furono condotte importanti esperienze di informatica musicale ed
attività di formazione, importanti per la giovane generazione di
musicisti (tra cui Barry Truax, Walter Branchi, Mario Bertoncini,
Konrad Bohemer, Teresa Rampazzi, Otto Laske,...)
Gottfried Michael Koenig
Nato nel 1926 a Magdeburg, fu tra i primi a comprendere il

potenziale del controllo in voltaggio per la composizione.
A Utrecht approfondì l’automazione dei processi di
composizione e sintesi mediante controllo in voltaggio.
Tutto il ciclo delle Funktionen (1967‐69) deriva da una
singola curva di andamento di tensione, ottenuta col
Variable Function Generator (VFG) che permetteva di
programmare sequenze di livelli di tensione e di effettuare
delle interpolazioni e delle trasformazioni, sia per la
sintesi sonora che per il controllo: Funktion blau (1969)
esordi del LIVE ELECTRONICS
...cosa si intende per “elettronica dal vivo”?
Gli “esordi” della elettronica dal vivo si fanno risalire

agli anni 1960, ma prima di allora gli strumenti della
“liuteria elettronica” erano già destinati alla esecuzione
dal vivo.
● Nei primi anni 1960 si iniziò a parlare di live
electronic music (fu John Cage il primo a parlarne)
● Vi furono significativi lavori installativi e brani con
elettronica dal vivo.
Termini dell’elettronica dal vivo
Strumenti e infrastrutture assemblati per attivare processi

di sintesi o trasformazione del suono che sono specifici di
un certo brano o di una certa prassi esecutiva.
● dispositivi operanti e controllati “dal vivo”
● dispositivi progettati secondo un piano compositivo
originale
● processi di elaborazione del suono di una sorgente
acustica
● processi di generazione del suono (sintesi)
...meglio specificare che...
“live elctronics” NON è equivalente a “live electronics” NON è

“in tempo reale”! equivalente a “live set”!!!!!!!!
Un processo di sintesi o di
Nel “live set” l’artista è presente
elaborazione digitale è “in tempo
reale” quando e opera “dal vivo” ma spesso egli
attiva in pubblico dei materiali
1. non è “in tempo differito”, cioè pre‐registrati, già ampiamente
non necessita di memorizzare il
sequenziati e organizzati.
segnale risultante
2. l’ascoltatore non avverte il
ritardo calcolo e conversione del
segnale digitale in segnale
analogico
Esempi di live electronics
● Trasformazione del suono

(infrastrutture elettroacustiche musicalmente esplorabili in modi variabili/mutevoli)
○ Mikrophonie I (1964) di K. Stockhausen
primo esempio di musica live electronics in ambito europeo
○ Solo (1965-66) di K. Stockhausen
esecuzione di Mikrophonie I di Stockhausen sistema delay per Solo di Stockhausen (realizzazione Istituto di Sonologia di
(Metz, 1973) Utrecht, 1967)

○ Epitaffio in memoria d’un concerto (1968) di Mario Bertoncini
○ I am sitting in a room (1969‐70) di Alvin Lucier
○ Memoria (per ensemble e due magnetofoni, 1971) di Guido Baggiani
○ Saxony (per sassofonista e sistemi di ritardo, 1978) di James Tenney
○ The heavenly music corporation, serie di brani (1973) di Robert Fripp
○ Thin (per piatto sospeso e tam‐tam amplificati, con quattro
esecutori, 1969) di Walter Branchi
A floresta è jovem e cheja de vida

(“la foresta è giovane e piena di
vita”) del 1965-66 di Luigi Nono
...explosante‐fixe... di Pierre
Boulez per ensemble da camera ed
elettronica dal vivo (1972)
Time and motion study II (per

violoncello ed elettronica dal
vivo, 1973‐1976), del compositore
inglese Brian Ferneyhough
Treize couleurs du soleil couchant

(per cinque strumenti ed
elettronica dal vivo) del 1978 di
Tristan Murail
● Processi generativi
○ Pepscillator costruito da David Tudor e Gordon Mumma per l’Expo di
Osaka nel 1970
○ Wave train (piano resonances and feedback) di David Berhman (1966)
○ Quintet (sistemi di ampli in feedback) di Hugh Davies (1967‐1968)
○ serie Nimb (es. Nimb #1) (no-input mixer) di Toshimaru Nakamura (anni
2000)
● brani “antichi”
○ Imaginary landscape n.1 di John Cage (1939) e Still point di Daphne Oram
(1949) (strumenti tradizionali, manipolazione di giradischi)
● Manipolazione di magnetofoni e nastri magnetici
○ Gordon Mumma: “live performance [...] using tape as a means of storage and
retrieval of sound”, primi anni 1960; Megaton for William Burroughs (1965)
○ Domenico Guaccero, uso “performativo” del nastro magnetico: materiali
preregistrati su nastri poi montati e/o mixati in concerto
○ Rozart mix (1965) di John Cage (pubblico partecipa al remix)
○ Paraboles‐Mix (1972) di Henri Pousseur
○ IV Felix Regula (1997) di Roberto Doati
○ MAP/1 e MAP/2 (1969), di Jon Hassell (l’esecutore o un ascoltatore gestisce
manualmente le testine di lettura del magnetofono)
MATERIALI DI
ASCOLTO
(seconda annualità)
2.1. Sviluppi diversi negli anni 1960
1. James Randall Monologues by a Mass Murderer (1965)

2. James Tenney Collage #1 (Blue Suede) (1961)
3. Herbert Brün Klänge Unterwegs (1961)
4. Luigi Nono La fabbrica illuminata (1964), soprano: Carla Henius,
Studio di Fonologia RAI
5. Karlheinz Stockhausen Mikrophonie I (1964-65), per tam-tam (2
esec.), microfoni (2 esec.), filtri e regolatori (2 esec.)
6. Gottfried M. Koenig Funktion Blau (1969), Istituto di Sonologia,
Utrecht
7. Milton Babbitt Ensemble for Synthesizer (1964),
Columbia-Princeton Univ.
2.2. Esordi della computer music
1. James Tenney Analog #1 (Noise Study) (1961) Bell Telephone Labs,

New Jersey
2. Pietro Grossi Capriccio n.1 di N.Paganini (1971-72) CNUCE Firenze
3. Pietro Grossi Polifonia (1971-72) CNUCE Firenze
4. Jean-Claude Risset Computer Suite from Little Boy (1968) Bell
Telephone Labs (Flight and Countdown / Fall / Contra-Apotheosis)
5. John Chowning Turenas (1972) CCRMA Stanford University
6. Herbert Brün Dust (Sawdust n.1) (1976) University of Illinois
Urbana-Champaign
2.3. Esordi del Live Electronics
1. K.H. Stockhausen Solo, per uno strumento melodico e processi elettronici

(1965-66)sax: Gianpaolo Antongirolami, elettronica: Eugenio Giordani
(registrazione dal vivo CIM, L'Aquila 2000)
2. Alvin Lucier I'm sitting in a room per voce, microfono e registratori (1970),
realizzazione: Agostino Di Scipio, Berlino 2004
3. Steve Reich Pendulum Music per microfoni, sistemi di amplificazione, esecutori
(1968), Ensemble Avangarde, 1999
4. David Tudor e John Cage Rainforest II / Mureau (1968 / 1970) estratto di una
performance (Bremen 1972)
5. Henri Pousseur Viva Cuba, e Aerial View of Haiphong (da Etudes Paraboliques per
Paraboles-Mix, 1972-73)
6. K. H. Stockhausen Mikrophonie I
7. J. Cage Imaginary Landscape n.1 e n.4
8. Gordon Mumma Hornpipe per corno francese ed elettronica (1967)
9. Morton Subotnick Touch (1969)
2.4. Sviluppi negli studi radiofonici
1. P.Schaeffer Étude aux Object Sonores (n.1, Objects Exposés) (1959, 1971),
GRM
2. P. Schaeffer La triedre fertile (1975), GRM
3. Francois Bayle L’oiseau chanteur (1963), GRM
4. Bernard Parmegiani - Matiere induites (da De Natura Sonorum, 1974-75), GRM
5. K.H.Stockhausen Telemusik (1966), NHK Tokyo
6. York Holler Horizont (1971) WDR
7. Aldo Clementi Collage 2 (1962), Studio di Fonologia RAI
8. Luigi Nono Contrappunto dialettico alla mente (1968), Studio di Fonologia
RAI
9. K.H.Stockhausen Hymnen (n.2 e n.3 della Region I) (1966-67), WDR, Niccolò
Castiglioni Divertimento (1961), Studio di Fonologia RAI
10. Ivo Malec Reflets (1961) GRM
2.5. Sviluppi della computer music
1. John Chowning Phone (1980-81) CCRMA

2. Jean-Claude Risset Songes (1978) IRCAM
3. David Wessel Antony (1977) IRCAM
4. Barry Truax Riverrun (1986) SFU
5. James Dashow In Winter Shine (1983) MIT
6. Iannis Xenakis Mycenae Alpha (1978) LesAteliersUPIC
(CCMIX)
2.6. Musica aneddotica, soundscape, deep listening, ambient
1. Luc Ferrari Music Promenade, per quattro magnetofoni (1964-69)

2. Luc Ferrari Presque rien n.1, le lever du jour au bord de la mer (1970) - primo
dei tre movimenti
World Soundscape Project (Raymond Murray Schafer, Bruce Davis, Peter Huse, Barry
Truax, Howard Broomfield)
a. Vancouver Harbour Ambience (1973)
b. Vancouver Soundmarks (1973)
3. Hildegard Westerkamp Kits Beach Soundwalk (1989)
4. David Dunn - tre frammenti da Nexus I, per tre trombe (Grand Canyon National Park,
1973), R.Dudgeon, E.Harkins, J.Logan
5. Max Neuhaus - Radio net (1977), estratto
6. Brian Eno - Discreet Music (1975), estratto
7. Daniel Lanois & Brian Eno - Sirens (Music for films III) (1988), estratto
8. Alvin Lucier I'm sitting in a room per voce, microfono e registratori (1970)
9. Gordon Mumma Hornpipe per corno francese ed elettronica (1967)
MATERIALI DI
ASCOLTO
(terza annualità)
3.1. Molteplicità di direzioni recenti (1)
1. Tristan Murail Desintegrations (1987-88), per nastro magnetico e

ensemble (17 strumenti) (Ensemble Itineraire, dir. Yves Prin, CD
Salabert SCD8902)
2. Curtis Roads Half-life (1999)
3. Michael Hamman Topologies (1994), CD Neuma 450-92
4. Natasha Barrett The utility of space (2001), CD IMEB
LCD278074-75
5. Carsten Nicolai Kristallgitter (estratto da Autopilot, 2002, CD
+ libretto Raster-Noton, senza numero)
6. Ryoji Ikeda Data.Multiplex (estratto da Dataplex, 2006)
3.2. Direzioni della Computer Music in Italia
1. Fausto Razzi, Progetto Secondo (1980)

2. Walter Branchi Intero (1979-80), LP Edipan PAN PRC529-15
3. Eugenio Giordani Solaria (1988)
4. Michelangelo Lupone Mobile locale percussioni, nastro magnetico,
live-electronics (1990), CD MV101, perc: Gianluca Ruggeri
5. Agostino Di Scipio Plex (1991) per contrabasso e 4 tracce
digitali, contrabasso: Stefano Scodanibbio
6. Roberto Doati Inventario delle eclissi (1996)
3.3. Live Electronics e Interazione (1980-1990)
1. Pierre Boulez Rèpons (1981-84), sezioni 1 e 2, per soli, orchestra

da camera, live electronics Ensemble Intercontemporain, A.Gerszo,
dir. P.Boulez, CD DG 457 605-2
2. Luigi Nono A Pierre. Dell’azzurro silenzio, inquietum (1985), per
flauto c.basso in sol, clarinetto c. in Sib, live electronics,
R.Fabbriciani, C.Scarponi, A.Vidolin; CD Ricordi CRMCD 1003
3. Clarence Barlow Relationships (1985), per strumento melodico e
sistemi informatici, CD Wergo 2010-50
4. Micheal Waisvisz The hands (1986), estratto dal secondo movimento,
per 3 sintetizzatori digitali controllati a distanza CD Wergo
2010-50
5. Daniel Scheidt e Robert Kyr Bronze Piano (1994), per pianoforte e
pianoforte controllato da computer, CD ICMC95
3.4. Sviluppi della computer music (elaborazione)
1. Jean-Claude Risset Sud (1985) primo movimento, CD Wergo

WER2013-50
2. Horacio Vaggione Agon (1998), CD ICMA Icmc2000
3. Trevor Wishart Vox 5 (1985), CD Wergo WER2024-50
4. Denis Smalley Wind Chimes (1987), CD Wergo WER2025-50
5. Paul Dolden Below the Walls of Jericho (1988-89), CD
Tronia TRD-0190
3.5. Molteplicità di direzioni recenti (2)
1. Glenn Branca - movimento 2 da Symphonie n.5 (1996), per 12 strumenti

(batteria, 2 bassi el., tastiere, 7 chitarre el.) CD Felmay FY7007
2. Oval / Markus Popp - estratto da Ovalprocess (2000)
3. Laminar - Whorl (2002), remix di Persepolis di Xenakis, CD Asphodel
LTD2005
4. John Cage - Six (1991), per 6 esecutori, realizzazione Sonic Youth, CD
SYR4
5. Fausto Romitelli - Trash TV Trance (2002), CD Cypres CYP5620, chitarra
elettrica: Tom Pauwels
6. John Driscoll - frammento dall'installazione sonora A Hall is All (1986)
CD RZ 4004
7. Claude Schryer - Monteé (1992)
8. Judi Klein - The Wolves of Bays Mountain (1998) CD Open Space 15
9. Peter Ablinger - Weiss/Weisslich 22a (1996, IEM Graz) CD GEM 9701
Principali riferimenti bibliografici e sitografici
● Agostino DI SCIPIO, Circuiti del ● Alberto GIORDANO, Peppino Di Giugno,

tempo. Un percorso storico-critico genio italiano, Esarmonia, 2020.
● Luigino PIZZALEO, Musica elettronica
nella creatività musicale
a Roma. Gli anni Sessanta, EAI, 2014.
elettroacustica e informatica, ● Luigino PIZZALEO, Il liutaio
LIM, 2021. elettronico. Paolo Ketoff e
● Agostino DI SCIPIO, Pensare le l'invenzione del Synket, Aracne,
tecnologie del suono e della 2014.
● Laura ZATTRA, Studiare la computer
musica, Editoriale Scientifica, music. Definizioni, analisi, fonti,
2013. libreriauniversitaria.it, 2011.
● Giacomo FRONZI, Electrosound, EDT, ● K. Tazelaar (2020), On The Threshold
2013 of Beauty (Philips and the Origins of
● Francesco GALANTE e Nicola SANI, Electronic Music in the Netherlands
1925-1965), publ. digitale
Musica espansa, LIM, 2000. (www.v2.nl)

Storia Della Musica Elettroacustica - BOZZA - NON DIVULGARE

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Storia Della Musica Elettroacustica - BOZZA - NON DIVULGARE

Titolo originale:

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Storia della musica

● Si suole far iniziare la “storia” con l’apparizione di

...intorno al 1950 quando alcuni musicisti, in Europa e

● evoluzione dei linguaggi musicali

● evoluzione di linguaggi e pratiche musicali

Seconda metà dell’800

Inizio ‘900 (Seconda Rivoluzione Industriale)

● radiofonia a scopi militari e poi anche a civili

Il telettrofono (1871, non brevettato) inventato da Alessandro

Nel 1880 l’ingegnere francese Clément Ader (1841‐1925) aveva installato

Nel 1881 Ader presentò il théàtrophone alla Esposizione Internazionale

La qualità era piuttosto bassa, ma il sistema ebbe un buona diffusione

Erano da tempo in uso dispositivi di riproduzione meccanica

L’invenzione del fonografo (1877) dello statunitense Thomas

● fissazione dell’evento meccanico-acustico su un supporto

Un sistema di parti meccaniche tra loro solidali, ordinate

Essendo il fonografo e il rullo trasportabili, era possibile

Edison comunque non prevedeva che il fonografo avrebbe avuto

Il fonografo fu brevettato nel 1878. Edison lo considerava una macchina

Il fonografo era adeguato per la voce ma non per tutti i suoni, e

Costituì comunque un fenomeno che metteva in discussione le modalità di

Era poco utile alla riproduzione di musica, eppure fu sempre

Fu inventato ad Hannover intorno al 1887 da Emil Berliner (1851‐1929).

Principio di incisione simile a quello del fonografo ma il supporto era

Fu destinato a scopi di registrazione e riproduzione musicale, fu

Per qualche decennio fonografo e grammofono convissero, ma il

I dischi piatti in gommalacca (dal 1904 incisi su entrambe le facce)

La produzione commerciale iniziò con le incisioni del tenore Enrico

Il processo industriale si consolidò con l’invenzione della bakelite

Nei primi del 1900 l’affermazione dell’etnomusicologia fu

Nascevano a Berlino degli archivi fonografici con musiche di

La possibilità di registrare e riascoltare l’esecuzione di

I nuovi strumenti tecnici attirarono ● Nel 1924, Ottorino Respighi

Dalla metà degli anni 1920 l’elettrificazione dei mezzi di ripresa, di

● di perfezionare la rotazione del disco

Fu il grammofono elettrico a costituire la base per il “decollo industriale”

Fonoincisione e fonoriproduzione divennero due settori ben distinti

Gradualmente il grammofono divenne una componente attiva nelle

Il termine “microfono” era stato coniato molto tempo prima

Il nuovo “microfono elettrico” messo a punto dai ricercatori

Edward Wente iniziò nel 1916 a definire il funzionamento del “microfono a

Nel 1923 Georg Neumann costruì i trasduttori a condensatore per le prime

Nel 1931 Wente costruì un microfono “elettrodinamico a bobina mobile”

Negli anni 1930 Harry Olson (1901‐1982), progettava il “microfono a velocità”

Il fisico Harvey Fletcher (1884‐1981), direttore della ricerca acustica ai

● Nel 1929 egli pubblicò il libro Speech and hearing

La prima incisione stereofonica è però attribuita ad Alan Blumlein (1903-1942)

Fletcher e Stokowski furono i primi, a usare un “miscelatore” per equilibrare

Il produttore cinematografico Walt Disney nel 1941 commissionò a tecnici della

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, grandi aziende private puntarono sulla

La Columbia Records e la RCA velevano fissare i formati di riproduzione sonora

Nel 1948 la Columbia introdusse il disco “microsolco” in vinile a 33 giri,

Le reti radiofoniche militari e civili richiedevano adeguati sistemi di

Già nel 1874 Ernst Siemens (1816-1892) aveva delineato i principi di

Il disegno degli “altoparlanti dinamici a bobina mobile” fu delineato intorno

Gli sviluppi della radiofonia scaturivano inizialmente soprattutto da esigenze

Negli anni tra le due guerre, la diffusione della radiofonia fu strumento di

Dopo la Seconda Guerra mondiale, le competenze tecniche richieste dal

In Europa, quest’onere si concentrò su pochi ma grandi enti radiofonici a

In Nord America, accanto ad alcuni enti pubblici, si svilupparono molte

“non c’è mai stato strumento migliore della radio per

Nel 1888, in un articolo intitolato “Some possibile forms of