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Universit degli studi di Palermo

LETTERE E FILOSOFIA
Corso di laurea Discipline della musica

LA MUSICA IMPROVVISATA
Paradigmi generali e declinazioni palermitane

Elaborato finale della laurea triennale

Relatore:

Candidato:
Rosario Tomarchio

Prof. Massimo Privitera

A.A. 2009-2010

LA MUSICA IMPROVVISATA Paradigmi generali e declinazioni palermitane IndICe


0. Prefazione 0.1 Premessa 0.2 Introduzione 0.3Ringraziamenti PARTE I: p. 7 p. 7 p. 8

LIMPROVVISAZIOne
1. Teoria 1.1 Introduzione 1.2 La definizione dello swing 1.3 RRF (Registrazione/Riproduzione Fonografica) 1.4 PAT (Principio Audio-Tattile) 1.5 CNA (Codifica Neo-Aurale) 1.6 Estemporizzazione 2. Storia 2.1 Introduzione 2.2 Musica darte ed ecclesiastica occidentale 2.2.1 Introduzione 2.2.2 Medioevo 2.2.3 Rinascimento/Barocco 2.2.4 Organistica 2.2.5 Periodo classico/Beethoven 2.2.6 Contemporanea 2.3 Rock e Jazz 2.3.1 Rock 2.3.2 Jazz p. 19 p. 20
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p. 9 p. 10 p. 11 p. 12 p. 12 p. 12

p. 14

p. 14 p. 14 p. 15 p. 16 p. 17 p. 18

3. Prassi 3.1 Introduzione 3.2 G.I.N.C. (Gruppo improvvisazione nuova consonanza) 3.3 Derek Bailey 3.4 Paul Bley 3.5 Esperienze personali p. 22 p. 22 p. 24 p. 25 p. 27

4. Sociologia Psicologia 4.1 Introduzione 4.2 Emittente, il modello di Pressing 4.3 Ricevente, il pubblico 4.4 La registrazione 4.5 Il processo il prodotto 4.6 Capacit improvvisative p. 28 p. 28 p. 29 p. 30 p. 31 p. 32

5. Pedagogia 5.1 Introduzione 5.2 Didattica 5.3 Consegne 5.4 Conclusioni PARTE II p. 35 p. 35 p. 37 p. 39

CURVA MInORe
6. Curva minore 6.1 Curva minore 6.2 Progetti passati 6.3 Il presente p. 41 p. 42 p. 43

7. Lelio Giannetto 7.1 Luomo 7.2 Il musicista


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p. 44 p. 46

7.3 Il didatta 7.4 Discografia

p. 47 p. 49

8. Lintervista 8.1 Premessa 8.2 LIntervista 8.3 Osservazioni p. 52 p. 52 p. 64

9. epilogo 9.1 Considerazioni finali 9.2 Progetti futuri p. 65 p. 67

BIBLIOGRAFIA

Prefazione
Limprovvisazione, immagine silenziosa, scarto dellesistente, scandisce il tempo della creazione: essa poeticamente accade. Non scivola sulle nostre figure, non traspare dalle nostre forme, non alterna come altro. Informa di s la vita del suono. Diventa, quindi, verit: suono vitale, mythos e logos, inscindibile fusione, assurda divinit. L. Giannetto, Il Contrabbasso parlante, I puntata 1997

0.1 Premessa
La scelta di occuparmi di improvvisazione nella mia tesi di laurea avvenuta senza attrito alcuno, n ripensamento. Da ormai quasi dieci anni la musica improvvisata, nelle sue forme pi varie, parte integrante della mia vita: essa stata il cardine principale della mia crescita come uomo oltre che come musicista. La voglia dunque di analizzare e ampliare la diffusione di un argomento finora poco approfondito il presupposto principale di questa tesi.

0.2 Introduzione
Le finalit di questo lavoro sono due e consistono in prima istanza nel tentativo di dare unillustrazione degli aspetti principali che riguardano il mondo dellimprovvisazione. TEORIA: Ho deciso di partire dallaspetto teorico in quanto risulta essere indispensabile nel proseguo della trattazione: ci permette, infatti, di avere finalmente un quadro chiaro di quello che, sia a livello etimologico che epistemologico, fino ad oggi stato visto in maniera opaca o spesso non condivisa. Ci avviene quasi esclusivamente grazie al lavoro illuminante di Vincenzo Caporaletti1, che nel suo I processi improvvisativi della musica Un approccio globale riuscito a dare una revisione sistematica al sistema musicale sin dalle fondamenta, introducendo e chiarendo concetti, come quello di estemporizzazione che, come dice Maurizio Franco: appare da subito centrale per levoluzione degli studi in materia e apre un nuovo universo di indagine che rende improvvisamente datata la bibliografia intorno allargomento [Franco 2005, pag. 4]. STORIA: Non senza questa nuova definizione dei concetti dimprovvisazione ed estemporizzazione si pu andare a elencare quelle che nella storia sono state riconosciute come pratiche improvvisative; vedremo, infatti, come i processi audiotattili siano sempre stati presenti nella storia, dalluomo primitivo fino alla musica contemporanea. PRASSI: Andremo qui a vedere nello specifico, attraverso alcuni esempi particolarmente rilevanti, come tutto ci abbia influito sulla prassi di alcuni artisti che, pioneristicamente, hanno portato avanti queste forme di musica (G.I.N.C. Derek Bailey, Paul Bley). In questo punto trover spazio anche una piccola riflessione sulla mia esperienza personale.
Vincenzo Caporaletti: Musicologo, musicista e compositore, svolge dai primi anni Settanta attivit professionale come concertista (chitarra classica) e come strumentista, compositore e arrangiatore negli ambiti della musica pop e rock. stato elemento di punta del movimento progressive rock italiano, fondando il gruppo Pierrot Lunaire; in seguito, nel campo del jazz, ha collaborato con rilevanti artisti italiani e nord-americani. Contemporaneamente si dedicato allindagine musicologica: esiti della sua Teoria delle Musiche Audiotattili, volta a delineare un innovativo modello interpretativo delle esperienze musicali del jazz, del rock, della popular music contemporanea, sono stati recepiti in sede istituzionale dal Decreto MIUR 22/01/2007, n. 483 Definizione dei Nuovi Ordinamenti Didattici dei Conservatori di Musica e nel successivo Decreto MIUR 03/07/2009, n. 90 Settori Artistico-Disciplinari dei Conservatori di Musica.
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SOCIO/PSICOLOGIA: Dopo aver analizzato limprovvisazione nella storia e nella prassi, passeremo ad analizzare brevemente alcuni studi su come lattivit improvvisativa sia legata allaspetto sociale e psicologico delluomo. PEDAGOGIA: Vedremo qui alcuni esempi di come limprovvisazione secondo alcuni studiosi e docenti venga considerata un prezioso strumento pedagogico, musicale ma non solo. La seconda parte incentrata sullapprofondimento di una realt musicale, organizzativa e artistica che frutto della nostra terra e punto di riferimento internazionale: Curva minore, nella figura del suo animatore Lelio Giannetto. CURVA MINORE: Introducendo lassociazione palermitana, vedremo in breve alcune delle sue attivit passate e presenti. LELIO GIANNETTO: Fondatore, direttore, vero e proprio albero motore dellassociazione, oltre che musicista. Brevi cenni alla biografia e alla sua produzione discografica, utili a introdurre la successiva intervista. INTERVISTA: Un felice incontro che mi ha portato a sentire e registrare come suonano le parole della musica improvvisata in Sicilia, scoprendo la forza vivace di una mente aperta e disponibile al confronto, quella di Lelio Giannetto. Un viaggio nella musica palermitana, e non solo, dagli anni ottanta ai progetti futuri. Una tanto lucida quanto improvvisata disquisizione, costeggiante molti degli argomenti qui trattati, che partorisce alcune riflessioni, a mio parere, estremamente stimolanti.

0.3 Ringraziamenti
Il principale ringraziamento va alla mia famiglia: mio padre, mia madre che mi hanno sostenuto e mi continuano a sostenere nella vita e negli studi con infinito amore nonostante le enormi difficolt. A Massimo Privitera per la sua disponibilit e gentilezza. A Lelio Giannetto per lincredibile capacit di trovare il tempo e la forza in tutto quello che fa compreso laiutarmi in questa avventura universitaria. A tutti quelli che lavorando allinterno della sezione AGLAIA dellUNIPA e nello specifico del corso di laurea in discipline della musica mi hanno permesso di approfondire e studiare rendendo cos possibile quello che spesso ritenuta unutopia, fare ci che piace fare. Agli amici e dalle persone che mi sono state vicine su(o)pportandomi.

PARTE I

Limprovvisazione
1 Teoria
Per improvvisazione si intende unesecuzione musicale spontanea ed immediata, non vincolata dal sistema di scrittura o da un atto creativo che la preceda e che stabilisca i materiali esecutivi. In realt limprovvisazione spesso basata su modelli o stereotipi che fungono da guida ma che non costituiscono un impedimento troppo gravoso allespressione personale dellesecutore. In tal senso, limprovvisazione si situa in un terreno centrale tra la composizione e lesecuzione pura e semplice. Vi sono casi nei quali limprovvisazione prevista dal compositore ed inserita nelle opere musicali. Pu essere lasciata completamente alla libera iniziativa dellesecutore (alea) o guidata attraverso prescrizioni pi o meno rigide. Wikipedia Glossario musicale

1.1 Introduzione
Nella prefazione di La definizione dello swing Vincenzo Caporaletti presenta lidea di musiche audiotattili raggruppando le definizioni di: musica popolare, musica orale, musica moderna, musica giovanile, individuando cos una qualificazione genetico-funzionale [] riferita al contesto sociologico [Caporaletti 2000, pag. 8] di tutte quelle che sono definite genericamente musiche extra-colte. Come vedremo in seguito, la rifondazione terminologica di Caporaletti si espander anche ad altri aspetti RRF, groovemi, swing-idioletto e swing struttura, PAT fondamentali nella ridefinizione, non solo etimologica ma anche teorica e ideologica, del concetto di musica improvvisata. Ridefinizione alquanto preziosa per orientarsi in questo complesso argomento. Uno dei motivi principali di confusione dato dal mancato utilizzo del termine, spesso pi esatto, di estemporizzazione che
[] in grado di risolvere le problematiche terminologiche che sorgono quando, per esempio, si vuole spiegare cosa faceva un musicista come Liszt quando improvvisava delle varianti su composizioni preesistenti, o Louis Armstrong quando interpretava con atteggiamento da improvvisatore una melodia scritta, ma anche il tipo di elaborazione che un percussionista africano attua intorno a schemi ben definiti, o come il maestro indiano di sitar costruisce le sue interpretazioni dei raga [] viene a collocarsi in una fascia intermedia fra quella della pura interpretazione letterale e limprovvisazione vera e propria, quella, cio, che produce una creazione ex-novo, uninvenzione del momento con caratteri ben pi ampi di quelli della semplice interpretazione creativa. Una fascia che, rispetto agli aspetti visivi impliciti nella realizzazione della musica scritta, ci proietta in un altro ambito di pensiero: quello delle musiche in cui presente una concezione audio-tattile [Franco 2005, pag. 4].

Questa la sintesi che Maurizio Franco svolge sul pensiero innovativo di Caporaletti basato sul principio audiotattile (PAT):
Principio sintetico, organico, globale, di adesione somatico-comportamentistica alla dimensione sonora, in funzione del quale il materiale musicale si configura e organizza in uno specifico senso linguistico-formale. D luogo a una modulazione fisico gestuale di energie sonore, agendo in modo determinante ai fini della strutturazione del testo musicale [Caporaletti 2000, pag. 278]. 9

Siamo di fronte ad una riclassificazione dei principi generativi della musica. Si viene a creare una distinzione tra: musiche di natura eurocolta, basate su scrittura e rigidit esecutiva; musiche che possono essere appellate come improvvisate, estemporanee, aleatorie, libere o composizioni istantanee e le musiche di tradizione orale. Andiamo a vedere nello specifico il percorso che ha portato Caporaletti alla ridefinizione concettuale del mondo delle musiche improvvisate.

1.2 La definizione dello swing


Proceder con la sintesi di La definizione dello swing: il testo di Caporaletti dove vengono presentati per la prima volta, quasi tutti i concetti teorici della futura analisi sulle musiche improvvisate. La riflessione teorica fondamentale per limprovvisazione parte da un elemento fondamentale del jazz, lo swing. Un termine per sua natura ambiguo ma fondamentale per quelle che sono le dinamiche interne alla struttura della musica jazz; termine che, se inteso come sinonimo di groove2, diventa ancora pi il soggetto centrale di un progetto danalisi delle musiche che possiamo cominciare a definire audiotattili, ad esempio il jazz ed il rock in tutte le loro forme. Caporaletti si rende conto che le definizioni di swing, fino a quel momento, risultavano troppo superficiali e decide di andare in fondo a quelle che sono le dinamiche di definizione delle musiche extra-colte. Nota cos che uno dei principali errori concettuali e di definizione terminologica deriva dallincongruenza tra il sistema generativo dello swing e quello analitico; si crea cos una dialettica tra limpianto teorico-musicale occidentale di natura visiva e qui Caporaletti tiene in forte considerazione il pensiero di McLuhan3 e il principio audiotattile. Swing, letteralmente dondolio, usualmente affiancato alla tipica pronuncia ritmica ternarieggiante, dal carattere propulsivo rispetto allandamento del brano [Caporaletti 2000, pag.26]. Un termine per Caporaletti concettualmente divisibile in due grandi filoni, quello dello swing idioletto e quello dello swing struttura, termini che lo stesso autore illustra nella seguente maniera:
Swing idioletto: Sottocategoria del concetto di swing che ne indica laspetto pi propriamente linguistico-musicale di particolare etimo ritmico fonico riconoscibile. lo swing nellaccezione in cui comunemente inteso. Swing struttura: Sottocategoria del concetto di swing che ne identifica la peculiarit formante al di qua dei concreti investimenti formali che danno origine allo Swingidioletto. la dimensione immanente a qualsiasi tipo di etimo inflessivo nei linguaggi musicali di origine africano-americana, che si esplica attraverso il PAT [Caporaletti 2000, pag. 278].

Swing idioletto dunque come forma individuale, soggettiva, analizzabile al microscopio attraverso gli elementi sonori di attacco, dinamica, emissione, le inflessioni timbriche [che] vengono a costituirsi come parte integrante dello swing, assieme alle loro determinazioni relative alla dimensione temporale, nel fattore di durata, inteso per a livello micro ritmico [Caporaletti 2000, pag. 58]. Queste modificazioni espressive che avvengono a livello micro ritmico, sono chiamate da Caporaletti groovemi:
Il groovema corrisponde alla pi piccola unit temporale, teoricamente proporzionale allunit di impulso (beat) di una pulsazione tendenzialmente isocrona (continuous pulse), passibile di attivazione sonora da parte del Principio audiotattile. la particella sonora elementare dello swing [Caporaletti 2000, pag. 277].

2 La parola inglese groove indica una serie ritmica che si ripete ciclicamente, generalmente ogni battuta. un termine popolare, in uso gi dagli anni sessanta. La sua traduzione letterale solco, esiste tuttavia anche il verbo inglese to groove, con il significato di divertirsi intensamente. Il termine groove si usa per definire un certo portamento del ritmo tipico di taluni generi come per esempio funk e rnb. Si differenzia da quello che nel jazz definito swing soprattutto per unindicazione pi marcata di ripetitivit. Caratteristica comune a entrambi i concetti la possibilit di inserire minime variazioni allinterno della una sequenza ritmica. 3

Il quale non solo suggerisce, involontariamente, il termine audiotattile, ma colpisce il pensiero di Caporaletti anche attraverso lidea di narcosi culturale ossia limpossibilit di straniamento rispetto ai presupposti stessi della nostra visione del mondo, e dai principi che la informano: conducendolo dunque a comprendere come la chiusura concettuale abbia creato una forzatura teorica ed etimologica dei termini applicati alle musiche extra-colte, che ha portato allincapacit di poterle analizzare in maniera obiettiva.

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In altre parole il groovema il corrispondente audiotattile della nota ed identifica le energie sonore di grandezza modulabile, analizzabili tramite gli spettri di frequenza. Analisi che sono state condotte con ottimi risultati dallo stesso Caporaletti, secondo il protocollo del modello analitico integrato, e che dallo stesso sono cos commentate proprio alla chiusura del testo:
La razionalit che la filosofia novecentesca ha attribuito alle attivit formativo-strutturanti della dimensione corporea resa evidente in questi elementi, in ragione della loro euritmica complessione, proiettata nella luce della creativit storica dai nuovi linguaggi musicali del XX secolo, il jazz e le musiche audiotattili in generale. La sapienza architettonica degli artisti, attivata nellazione del Principio audiotattile, continua a imprimere cos nella sostanza della materia sonora nella dimensione pi riposta del tempo strutture che solo unanalisi condotta allinterno del microcosmo formale pu svelare, simili a cristalli di estrema cangiante geometrica bellezza [Caporaletti 2000, pag. 274].

1.3 RRF (Registrazione/riproduzione fonografica)


Passando allanalisi di un altro testo di Caporaletti, Processi improvvisativi nella musica Un approccio globale percepiamo, sin da subito, la necessit di entrare nellidea della non neutralit del mezzo comunicativo. Questa riflessione parte ancora una volta dal sopracitato Marshall McLuhan4, il quale ci ha dimostrato come il medium modifica proporzioni, ritmi e schemi nelle relazioni umane e nella percezione del mondo; non agisce, come comunemente si portati a credere, quale neutro veicolo dinformazione ma contiene un alto ruolo formativo. Per il sociologo gli effetti socio antropologici di un particolare medium sul sistema sensoriale percettivo sono preponderanti persino rispetto alle norme dorganizzazione interna e funzionale dei meccanismi comunicativi. Da queste intuizioni, Caporaletti individua un nodo danalisi concettuale fondamentale per il seguito della sua dissertazione sulle musiche improvvisate, creando cos una chiara classificazione dei media presenti nelle diverse categorie musicali: mnemonico nelle culture orali, notazione scritta nella cultura visiva moderna e RRF (registrazione/ riproduzione fonografica) nella cultura postmoderna elettronica. LRRF dunque il fulcro costitutivo (non senza lapporto del PAT come vedremo nel prossimo paragrafo) nella definitiva separazione delle musiche audiotattili da quelle orali e visive. Andiamo a vedere come con laiuto di questo schema:

A questo punto dellanalisi, nasce la definitiva necessit di introdurre un nuovo elemento mediale, identificato da Caporaletti nellespressione PAT.
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Herbert Marshall McLuhan (Edmonton, 21 luglio1911 Toronto, 31 dicembre1980) stato un sociologo canadese. La sua fama legata allinterpretazione degli effetti prodotti dalla comunicazione sia sulla societ nel suo complesso sia sui comportamenti dei singoli. La sua riflessione ruota intorno allidea secondo cui il mezzo tecnologico, che determina i caratteri strutturali della comunicazione, produce effetti pervasivi sullimmaginario collettivo, indipendentemente dai contenuti dellinformazione di volta in volta veicolata. Di qui, la sua celebre frase il mezzo il messaggio.

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1.4 PAT (Principio Audio-Tattile)


[Il PAT un] medium costituito dal sistema senso motorio del performer che d luogo a una modulazione fisico-gestuale di energie sonoro-musicali, agendo in modo determinante ai fini della strutturazione del testo musicale. Esso sancisce in senso estetico, linsorgenza comportamentale apticocorporea, di natura extratestuale, nel tradizionale dominio della Forma ma soprattutto, si qualifica come elemento discriminante e alternativo rispetto alla formativit musicale, sia compositiva sia performativa, nei suoi risvolti materiali e simbolici, che si esercita attraverso il medium della notazione musicale [Caporaletti 2005, pag. 74].

Come si pu evincere dallo schema del paragrafo precedente, il PAT lo strumento che ci permette di individuare e riconoscere quelle musiche che si differenziano dal mondo visivo creato dalla cultura occidentale. Il nucleo centrale del Principio audiotattile formato da tutte le caratteristiche sonore espunte dal codice di decifrazione notazionale, perch considerate non misurabili, come se i fondamenti epistemologici immanenti nel sistema teorico avessero interagito subliminalmente col pensiero creativo dei compositori, imponendo le proprie premesse e svalutando determinate direzioni di ricerca formale estetica, a essi non coestensive [Caporaletti 2005, pag. 76]. Musiche che a questo punto dellanalisi, possiamo distinguere anche da quelle orali per la presenza del concetto di opera e di mobilit estetica, entrambi rilevabili anche nellaspetto ricettivo del PAT, la CNA(Codifica Neo-Aurale).

1.5 CNA (Codifica Neo-Aurale)


[Il] concetto di opera nel senso occidentale, come oggettivazione concreta di unespressione soggettiva connotata da originale e distintiva intenzionalit creativa, (la volont di forma), congiuntamente a proiezioni della nozione romantica di genio [] immanente nella tradizione musicale scritta occidentale e assente in quella orale e inoltre come componenti semantiche di tali5 categorie [ evidente come] a determinate condizioni e con parzialmente mutate prerogative tornino a caratterizzare le espressioni formali della cultura audiotattile tecnologica, attraverso ci che definiamo codifica neoauratica, con loggettivazione singolarizzante prodotta dal mezzo di registrazione/ riproduzione fonografica della transitoriet evenemenziale [Caporaletti 2005, pag. 77].

Un esempio lampante, di come la registrazione possa direzionare i meccanismi interni ai generi musicali contemporanei, lo si pu individuare nel jazz ed in come lascolto delle registrazioni abbia notevolmente influito sul modificarsi e accrescersi di questo fenomeno, sia a livello sociale che formale. Basti pensare quanto, essendo staccata dalle convenzioni formali, la musica non scritta (o anche di natura estemporizzativa, il rock ad esempio) sia legata alla codifica che ne data dal pubblico che spesso ne viene a conoscenza solamente tramite lascolto in disco. Mi sembra evidente come al giorno doggi, nelle musiche audiotattili, i supporti di registrazione abbiano sostituito la funzione vettoriale della notazione musicale, divenendo cos la causa scatenante una serie di generi e manifestazioni musicali non pi ascrivibili e codificabili allinterno della musica colta.

1.6 Estemporizzazione
Un ultimo approfondimento concerne la divergenza dei termini estemporizzazione e improvvisazione ed fondamentale per andare ad analizzare correttamente la storia dellimprovvisazione. Lassunto teorico fa leva sulla distruzione della dialettica che vede opporsi limprovvisazione e la composizione. Il concetto dimprovvisazione per Caporaletti nasce nel 1477 quando Johannes Tinctoris, nel Liber de arte contrapuncti, afferma: il contrappunto scritto comunemente definito res facta vincolando la stabilizzazione semantica del concetto di composizione al medium semiografico, istituendo cos il cantus compositus e differenziandolo dal cantare super librum.
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Riferendosi a quelle appena citate del concetto di opera, di genio, di volont di forma.

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Tralasciando le accezioni negative che da quel momento il termine improvvisazione assunse, sappiamo che con questo termine oggi si soliti rubricare lattivit presente in tutte le musiche precedenti alla composizione scritta, le musiche di tradizione orale, le musiche cosiddette pop (il rock e il jazz soprattutto) ma anche le musiche extraeuropee; cosa che comporta non pochi fraintendimenti e dubbi in merito. Per questo motivo risulta necessaria una separazione concettuale fra attivit estemporizzativa e improvvisazione vera e propria. Estemporizzazione per Caporaletti quel complesso di pratiche che poggiano sulla personalizzazione del modello la propria legalit formale [Caporaletti 2005, pag. 106], oppure
Forma del processo costitutivo di codifica testuale nelle musiche in cui agisce il principio audiotattile [] strategia creatrice, funzione sia del PAT, sia del processo di feed-back eventualmente derivante dalluditorio, che si formalizza relativamente al modello e che interagisce con sistemi normativi in funzione di codici [Caporaletti 2005, pag. 110].

Al contrario limprovvisazione presente in una quantit minima di realt, quasi assente ad esempio nelle musiche di tradizione orale e nella maggioranza di quelle extra-europee (dove per europee sintende di origine europea), ed connotata essenzialmente dalla
Possibilit di trasmutazione della norma estetica [e] assume significato di volta in volta in relazione a tematiche extramusicali sovraordinate che concernono il valore attribuito allindividualit e originalit, in un dato contesto sociale, e la configurazione di concetti estetici come quello di opera darte, intimamente connessi nella musica occidentale colta con la composizione scritta [Caporaletti 2005].

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2 Storia

Come pu un modello teorico fondato su di unopposizione categoriale generatasi allinterno di una specifica cultura (in questo caso la cultura della Modernit europea) divenire il paradigma interpretativo per la prassi musicale di culture ad essa estranee (arcaiche, extraeuropee, contemporaneo-elettronica: in altri termini, le culture non-moderne) tentando di renderne conto? Vincenzo Caporaletti, I processi improvvisativi nella musica Un approccio globale 2005

2.1 Introduzione
In questo capitolo verr presentata unelencazione delle realt storiche, dove sono state e in parte sono tuttora maggiormente diffuse le pratiche di natura estemporanea e improvvisativa: classica, contemporanea, organistica, rock e jazz.

2.2 Musica darte ed ecclesiastica occidentale 2.2.1 Introduzione


La musica darte risente, com normale che sia, di tutti i fraintendimenti etimologici e concettuali di cui abbiamo parlato: sarebbe spesso pi corretto fare uso di termini come interpretazione o estemporizzazione. Possiamo trovare un punto analitico di partenza nel manuale di storia della musica di Elvidio Surian dove, parlando del periodo classico ottocentesco, lautore afferma:
Crescono dimportanza la figura e il concetto stesso di autore. [] Il ruolo del compositore tende inoltre a staccarsi sempre pi da quello del virtuoso interprete/improvvisatore e dal comune membro di unorchestra. [] Cos lo spazio aperto allimprovvisazione dellinterprete si restringe via via sempre pi, fino quasi ad annullarsi (si estinguer pressoch totalmente nel nostro tempo): restano le cadenze, mentre le ornamentazioni in funzione espressiva tendono a essere scritte per esteso, come nel caso delle opere di G. Tartini [Surian 1995 vol.2, pag. 300/301].

Abbiamo qui la conferma di come in realt fosse diffusa, almeno fino a quel momento, la pratica del compositore di estemporizzare sulle sue stesse composizioni durante le esecuzioni in pubblico e come questa sia andata nel tempo svanendo portandosi dietro un alone negativo di procedura poco valida. Anche Derek Bailey afferma qualcosa di molto simile:
Quando si cominci a ritenere la creazione musicale prerogativa particolare di una sola persona [] fu evidente che non si desiderava pi la presenza di un elemento tanto aleatorio come limprovvisazione. Gradualmente, limprovvisazione venne confinata in aree accuratamente segregate, in genere nellambito della cadenza, e quindi, dopo un periodo in cui si menzion il fenomeno principalmente per lamentarsene [] si pass al bando definitivo [Bailey 1982, pag. 59].

2.2.2 Medioevo
Leggiamo la definizione di Michels delle prime comparse di estemporizzazione nella musica antica:
Una delle cause per cui ancora oggi cos poco si sa sulla prassi esecutiva della musica antica il fatto che molto veniva improvvisato e quasi nulla annotato. Ci riguarda limprovvisazione di nuove parti, la realizzazione del basso continuo, linserimento di sezioni improvvisate come le cadenze dei concerti solistici (fino a Beethoven) e la prassi dellornamentazione [Michels 1994, pag. 73].

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Un vasto campo di attivit che dimostrano, una coesistenza delle pratiche visive e non. Ne abbiamo prova sin dalle prime forme di polifonia, originariamente lorganum6 era improvvisato; mentre un cantore eseguiva la melodia scritta (la cosiddetta vox principalis), un altro a orecchio forniva la seconda melodia trasposta (la vox organalis). Nel discantus supra librum lunica cosa di cui si aveva notazione era la melodia, mentre laccompagnamento delle voci aggiunte era implicito: dato che poteva essere improvvisato secondo una prassi dalle regole ben codificate, non si riteneva opportuno annotarlo. Nei melismi alleluiatici, che consistono in fioriture melodiche molto estese fino a 40 note su una singola sillaba del testo [Surian 1991 vol. I, pag. 72]. Per concludere ritengo sia interessante notare come
Durante tutto il medioevo ed il rinascimento, il contrappunto improvvisato sul cantus firmus (una pratica che era possibile trovare sia nella musica ecclesiastica che da ballo popolare) costituiva una parte essenziale delleducazione musicale di ogni musicista, ed considerata la pi importante pratica di musica non scritta prima del periodo barocco.7

2.2.3 Rinascimento/barocco
Per quanto riguarda il rinascimento, importante rilevare come questo periodo pur se caratterizzato nei campi delle lettere e delle arti plastico-visive da una recisa affermazione dei portati della soggettivit e dellindividualismo creativo insomma, da prerogative visive nella musica recava pur tuttavia forti connotazioni dascendenza orale-aurale, probabilmente irredimibilmente embricate nella natura simbolica della sostanza sonora stessa [Caporaletti 2005, pag. 227]. Uno dei principali campi per laffermazione di questa condizione erano le diminuzioni degli espedienti volti ad articolare le note pi lunghe di una melodia, internamente alla specifica dimensione temporale, con valori pi brevi e le ornamentazioni chiamate abbellimenti che rappresentavano il
Dominio vero e proprio della pratica audio-tattile, in cui la nota subisce un trattamento vocale o tecnico-strumentale per cui le ornamentazioni assumono valore strettamente formulare. In particolare, con let Barocca paradigmaticamente selezionata tutta una congerie di formule [] che cominciano a essere annotati (e), attraverso la simbologia appropriata, nelle composizioni [Caporaletti 2005, pag. 228].

Va considerato, inoltre, che


Luso dellabbellimento improvvisato si estendeva dalle forme sacre a quelle secolari, dalle arie operistiche alloratorio, dalle cantate ai concerti sacri, dalle canzoni ai brani per sola voce di ogni sorta; tracce dimprovvisazione erano anche nelle forme strumentali8 che in quellepoca andavano sviluppandosi, specialmente sonate e concerti. [] I passaggi degli italiani, gli agrments dei francesi, le graces degli inglesi e le glosas degli spagnoli9 [Bailey 1982, pag. 58].

Ne abbiamo una testimonianza scritta in Paganini: I miei doveri mimpongono di suonare due concerti la settimana ed io improvviso sempre, con laccompagnamento del piano. Scrivo prima laccompagnamento e trovo poi il mio tema nel corso della improvvisazione [Ibidem].

Organum: tecnica di canto sviluppata nel Medio Evo, forma primitiva di musica polifonica. Nelle sue prime fasi, l'organum coinvolgeva due sole voci: una melodia gregoriana, sovrapposta a se stessa in versione spostata di un intervallo consonante, di solito una quarta o quinta giusta. In questi casi spesso la composizione cominciava e finiva con un unisono, mantenendo la trasposizione solo nel corpus centrale.

Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Musical_improvisation Testo in lingua originale: Throughout the Middle Ages and Renaissance, improvised counterpoint over a cantus firmus (a practice found both in church music and in popular dance music) constituted a part of every musicians education, and is regarded as the most important kind of unwritten music before the Baroque period.
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Anche la toccata viene riconosciuta come composizione dal carattere quasi improvvisativo, nella sua forma di intonazione praticata ad esempio da Andrea e Giovanni Gabrieli di cui poche ci sono arrivate in forma scritta proprio perch potevano essere improvvisate con facilit, o nei due libri di toccate stampati a Roma nel 1615 e nel 1627 di Frescobaldi, grande virtuoso ed improvvisatore.
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Anche nelle musiche da ballo del rinascimento l'improvvisazione giocava un grande ruolo, soprattutto nelle ripetizioni.

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Ritornando a quanto anticipato nell'introduzione, rilevante fu la funzione che svolse la cadenza nel raccogliere tutte le pratiche di estemporizzazione che si erano man mano evolute; nel XVIII secolo, per esempio, era rappresentata da un punto coronato: il cantante o il musicista poteva sbizzarrirsi per tutta la durata della cadenza conformemente alla sua capacit di improvvisazione. Jean-Jacques Rousseau nel suo Dictionnaire de musique (1767) spiega cos la cadenza:
Lautore lascia a libert dellesecutore, affinch vi faccia, relativamente al carattere dellaria, i passaggi pi convenienti alla sua voce, al suo istrumento ed al suo gusto. Questo punto coronato si chiama cadenza perch si fa ordinariamente sulla prima nota di una cadenza finale, e si chiama anche arbitrio, a cagione della libert che vi si lascia allesecutore di abbandonarsi alle sue idee e di seguire il suo gusto. La musica francese, soprattutto la vocale, che estremamente servile, non lascia al cantante alcuna libert in tal sorta, ed il cantante sarebbe pertanto assai perplesso nellusarne10.

Per Lionel Salter, virtuoso di clavicembalo e direttore dorchestra di musica barocca:


La musica comera scritta a quellepoca costituiva una specie di aiuto per la memoria. Rappresentava soltanto lo scheletro di quello che sarebbe stato suonato []. Handel stesso avrebbe probabilmente riso a crepapelle, perch non era proprio nelle sue intenzioni che la partitura fosse eseguita a quel modo, diciamo a sangue freddo []. Credo che non distinguessero affatto, nelle loro menti, limprovvisazione. Faceva tutto parte della esecuzione. Se prendiamo uno strumento da basso continuo, come il clavicembalo, la sua funzione non era solo quella di completare larmonia e tenere uniti i vari elementi era molto pi... [Bailey 1982, pag. 59/60];

Unaltra affermazione importante labbiamo dallo stesso Bailey:

A questo proposito possiamo leggere in Surian non sempre possibile sapere con precisione come in effetti avveniva la realizzazione del basso continuo []. Certo che gli esecutori di allora avevano unottima dimestichezza con la tecnica della realizzazione improvvisata [Surian 1991 vol. 1, pag. 265].
Gli anni tra il 1600 e il 1750 sono stati chiamati lera del basso continuo, anche se raggiunse forme di grande complessit e sottigliezza, il basso continuo altro non era, sostanzialmente, che la trasformazione di unarmonia di basso a nota singola in un accompagnamento pieno e completo []. J.D.Heinichen11 scrisse, nel 1728: E cosa in effetti lesecuzione di un basso continuo se non limprovvisare, sopra un basso dato, le rimanenti parti di unarmonia completa? [Bailey 1982, pag. 62].

Per chiudere, vorrei riportare come


Nel periodo tardo-barocco e post-barocco fu gradualmente imposto alla musica un sistema teorico formalizzato di regole e leggi. Questo fenomeno, pericolo mortale per qualsiasi musica improvvisata, si manifest in parte con un flusso di libri sullabbellimento, che cominciarono ad apparire verso la fine del periodo barocco; commentando questi libri, Ferand scrive: essi cercano di annullare almeno in parte limpulso verso limprovvisazione [continua con le parole di Heinichen] pensarono che il miglior uso che si potesse fare della Ragione consistesse nello scrivere note entro strutture artificiali, perch cos potessero essere esaminate e insegnate. [] Non cera pi motivo di chiedersi se la musica suonava bene o divertiva lascoltatore ma piuttosto se sulla carta sembrava a posto. In questo modo laspetto visivo12 guadagn, senza che nessuno se ne accorgesse, il primo posto in musica [] lOrecchio fu sottomesso e tiranneggiato... [Bailey 1982, pag. 64, 68].

2.2.4 Organistica
Partiamo dal pensiero di un teorico della musica organistica spagnola, Tomas de Santa Maria (Arte de taer fantasa, 1565), il quale consiglia agli strumentisti di applicarsi allo studio della polifonia e della composizione contrappuntistica mediante limitazione dei capolavori vocali. Solo dopo essere passati attraverso questa severa disciplina, essi potranno sensatamente dedicarsi alla
10 11 12

Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Abbellimento#Cadenza Per informazioni su Heinichen, Cfr. http://www.bach-cantatas.com/Lib/Heinichen-Johann-David.htm Confermando in pieno lipotesi di Caporaletti.

16

libera improvvisazione [Michels 1994, pag. 253]. La pratica improvvisativa propriamente detta, si mantenuta, infatti, molto radicata nel mondo dellorganistica, non soltanto come pratica, infatti
stata accumulata una sterminata documentazione sul grande ruolo giocato dallimprovvisazione nello sviluppo di tutta la musica da chiesa. [] Ci sono documenti che mettono in risalto come musicisti quali lorganista cieco Francesco Landini, vissuto nel 14 secolo, siano divenuti famosi per le loro capacit dimprovvisazione [Bailey 1982, pag. 77].

Limprovvisazione libera condusse alla prima forma autonoma di musica strumentale: introduzioni, preludi, toccate e fantasie [Bailey 1982, pag. 78] e si svilupp in maniera costante fino al XX secolo, dove ebbe addirittura unaltra spinta dalla pratica dellimprovvisazione nellambito concertistico; specialmente in Francia, dove divenuta unattivit specialistica e altamente sviluppata. Particolarmente interessanti, alcune affermazioni dellorganista improvvisatore Jean Langlais13, dalle quali emerge, attraverso la sua visione assolutamente moderna del processo improvvisativo, lenorme importanza che limprovvisazione assume nel mondo organistico:
Non credo che esista qualcosa che si pu definire come improvvisazione libera, perch per improvvisare, necessario conoscere armonia, contrappunto e fuga oltrech improvvisazione [Bailey 1982, pag. 89].

Rimandando cos, limprovvisazione al campo delle capacit. La visione pragmatica dellorganista, emerge dalla risposta alla domanda sul come mai sopravvivesse ancora la realt improvvisativa nella musica organistica:
Perch noi, in chiesa siamo obbligati a improvvisare sempre. Se il sacerdote molto lento, siamo obbligati ad adattarci. Non possiamo suonare, per fare un esempio, un preludio di Bach. Allora improvvisiamo tutto [Bailey 1982, pag. 90].

2.2.5 Periodo classico/Beethoven


Sappiamo che molti dei grandi compositori del passato erano anche ottimi improvvisatori, Paganini, ad esempio, era acclamato specialmente per il suo eccezionale talento improvvisativo [Surian 1993 vol. 3, pag. 116], ad Handel piacevano molto le sue [stesse] improvvisazioni e i suoi abbellimenti degli a solo [Michels 1994, pag. 317], nellelenco degli estemporizzatori classici potremmo citare anche: Mozart, Chopin, Mendelssohn, Lizst, Hummel, Anton Rubinstein, Paderewski, Grainger, Pachmann... un campo comune di ricerca molto diffuso fu il preludio, il quale veniva concepito come un modo per entrare in rodaggio, provare lo strumento, focalizzarsi sulla musica ed esibire destrezza tecnica; ma anche il duo strumentale violino-pianoforte dei quali ne abbiamo esempi dalle storiche combinazioni con Clement e Hummel o quella di Remenyi e Brahms o a due pianoforti con Beethoven e Wolfl, Mendelssohn e Moscheles o Chopin e Lizst. Prendiamo ad esempio, per questo periodo storico, loperato di Beethoven. Il Surian ci fa notare che, il pianista di Bonn veniva chiuso in cantina e anche picchiato per costringerlo a sedersi al pianoforte [Surian 1993 vol. 3, pag. 15], una formazione molto dura che vedeva sicuramente nel momento della libera espressione uno sfogo, il primo talento del giovane musicista si manifest [infatti] per limprovvisazione [Ibidem], notizia di diverse fantasie e sonate lo dimostrano. Le prime battute dellop.109 (piano sonata n.30) suonano come una improvvisazione [Pestelli vol. 7, pag. 262], un altro esempio lo abbiamo in entrambe le sonate dellOp.27 [alle quali] Beethoven diede il titolo Sonata quasi una fantasia []. La sonata fantasia consentiva al compositore unespressione pi libera di idee derivate dallimprovvisazione [Surian 1993 vol. 3, Pag. 26/27], anche in altri lavori
Volle cimentarsi con la Fantasia, in particolare, nellop. 77, Fantasia per pianoforte, in Sol minore, del 1809, opera rimasta unica, per lintrinseca concezione, nellambito della propria produzione [] questo brano di notevole importanza proprio perch, come testimoniato da Carl Czerny, ci offre
13

Per informazioni su Langlais, http://www.jeanlanglais.com

17

unimmagine strettamente attendibile dellapproccio improvvisativo di Beethoven; anzi, possibile fosse addirittura la trascrizione di unimprovvisazione da lui eseguita al Teatro di Vienna il 22 Dicembre 1808 [Caporaletti 2005, pag. 244/245].

Nelloperato musicale dello stesso Czerny, il criterio improvvisativo si orienta su moduli elaborativi progettuali motivico-tematici, espungendo tendenzialmente i residui valori connessi al PAT e designando, cos, le linee portanti dellapogeo dellimprovvisazione ottocentesca [Ibidem, pag. 253], in un processo che Caporaletti definisce visivizzazione della prassi improvvisativa, e che culminer il 12 Febbraio 1837 nel famoso pronunciamento di Lizst sulla Revue et Gazette Musicale de Paris [contenente la] pubblica abiura del principio improvvisativo, con lusanza di interpretare opere con libert inserendo o eliminando componenti testuali [Ibidem, pag. 257]; il suddetto pronunciamento porter a considerare sacrileghi i tentativi di manipolazione ed interpolazione di tipo improvvisativo [Ibidem, pag. 258]. Tornando a Beethoven, interessante notare come lo sviluppo delle forme libere influ nella sua opera in diversi periodi, abbiamo gi visto la formazione e le sperimentazioni sotto forma di Fantasia, vediamo adesso come nel suo ultimo periodo di vita, tramite gli appunti di Adorno nei quali possiamo leggere: dopo la lettura del Quartetto in mi bemolle maggiore op. 127, una delle sue opere pi difficili ed enigmatiche. Lultimo Beethoven fa sparire le tracce. Ma quali? Questo proprio lenigma. Infatti qui il linguaggio musicale, daltro lato, risulta nudo e rispetto allo stile di mezzo immediato. Fa sparire addirittura, per questo infestarsi della tonalit ecc., le tracce della composizione [Adorno 2001, pag. 215]. Il filosofo ci presenta un Beethoven che ripensa alleroicit del compositore, ridimensionandola, quasi rinnegandola attraverso un trattamento anticompositivo, che non ancora la decomposizione dei compositori contemporanei, di cui ci parler Carapezza14, ma ne mostra le prime tracce.

2.2.6 Contemporanea
Questo progressivo allontanamento da qualsiasi forma non visiva della musica non poteva che portare, considerati anche gli stravolgimenti politici e sociali che avvennero nei primi anni del XX secolo, a una rivoluzione formale dagli esiti sostanzialmente opposti: la musica seriale e quella aleatoria. Come vedremo non saranno solo queste le correnti della nuova musica e in realt non fu neanche una distinzione cos netta, vero per che, per quanto si tentasse di infrangere le regole e di creare qualcosa di totalmente nuovo, si rimanesse comunque fermi allidea di composizione. Paradossale luso delle partiture grafiche che rappresentano lesempio, forse pi lampante, dellidea di schiavit visiva, rimane comunque in comune ai processi audiotattili la
Tendenza allintroduzione di elementi dimprevedibilit e dindeterminazione allinterno delle creazioni musicali, spesso rubricati sotto la categoria di improvvisazione [es.] John Cage, Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff e, con diversificati svolgimenti sul versante europeo: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Henri Pousseur, il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza o il gruppo AMM di Cornelius Cardew, assieme a molti altri, [i quali] si giustificano in base al concetto hegeliano di negazione, sia pure negli svolgimenti marcusiani di negazione determinata (o scelta determinata) [Caporaletti 2005, pag. 260/261].

Una fuga dunque dalla serialit, dalla sua natura iperstrutturata. Tentativi sempre pi sfrontati di mettere in dubbio i concetti stabiliti dalla tradizione; un tentativo anche di non cadere nel silenzio vedi Evangelisti post-weberniano, con
Leliminazione, nel quadro di controllo della partitura, del mandato tradizionale di rappresentazione diagrammatica degli eventi fonici, sostituita con la descrizione di pattern energetico-somatici la cui produzione delegata alla creativit dellinterprete, ci indica chiaramente come sia avvertita lesigenza di superare la cultura della scrittura tipografica in funzione di ci che definiamo paradigma audiotattile [Caporaletti 2005, pag. 264].
14

Ne Le costituzioni della musica Flaccovio Palermo 1999.

18

In gran parte di queste forme entra a pieno titolo il medium RRF che ci tramanda interpretazioni diverse fra di loro (ad esempio i Number pieces di Cage) se pur con la medesima partitura; dimostrando appunto che il concetto di opera si ormai staccato dalla carta per passare al supporto di registrazione, operazione che stabilisce a sua volta distinte tradizioni esecutive. Esiste dunque una serie di gruppi musicali che hanno fatto riferimento allattivit improvvisativa tout court: il New Music Ensemble, il Musica Elettronica Viva, il The Theatre of Ethernal Music, il Sonic Art Group, la Scratch Orchestra, lImprovisation Chamber Ensamble ed il ONCE Group. Gruppi che hanno visto operare al loro interno musicisti del calibro di: La Monte Young, Morricone, Rzewski, Curran, Cardew, Bertoncini, Globokar, Terry Riley, Lukas Foss... i quali cominciarono a leggere nei suoni improvvisati-non oggettivati un prodotto e nella stessa conformazione comunitaria del gruppo improvvisativo, [] la realizzazione del progetto di liberazione dalle norme autoritarie e dalle contraddizioni che derivano dalla distribuzione sperequativa delle risorse economiche [Caporaletti 2005, pag. 281/282].

2.3 Rock/Jazz 2.3.1 Rock


Non mai possibile determinare precisamente uno spettacolo in ogni sua parte [] la partitura non serve come espressione gi perfetta della musica da eseguire ma va considerata invece come punto di partenza, come guida [Bailey 1982, pag. 95], questo quanto afferma Steve Howe, chitarrista eccellente degli Yes15, mostrando di avere le idee ben chiare sullattivit che presente in tutti i fenomeni di musica pop venutisi a creare dalla nascita del blues in poi, i quali hanno contribuito grandemente a creare la forma maggiormente diffusa di intrattenimento contemporaneo. Improvvisazione fu dunque, nel rock, uno strumento basilare, sin dagli albori nel blues, ma soprattutto dopo il 6716:
La sensazione emergente tra coloro con cui si lavorava era che ciascuno poteva avere la sua musica e che limprovvisazione era in grado realmente di ampliare, in una determinata direzione, lidea che fino allora si era avuta di un pezzo rock, della sua natura e identit. tutto collegato al formato discografico, al passaggio dal 45 al 33 giri. Appena c stato un po pi di spazio, c stato pi tempo per suonare, per stare pi larghi [Bailey 1982, pag. 96].

Nella maggior parte dei casi si trattava di unestemporizzazione, in pochi altri, soprattutto nei live (es. Jimmy Hendrix), simprovvisava del tutto un brano. Lassolo la forma espressiva principale nella stragrande maggioranza dei casi; per quanto laccompagnamento potesse essere una spontanea interpretazione di riff pi o meno complessi, stabiliti a priori, nei momenti solisti dei vari componenti del gruppo che viene fuori lanima di quasi tutte le forme del rock; nel rock progressivo o in quello psichedelico spesso lestemporizzazione si trasforma in vera e propria improvvisazione collettiva con la creazione istantanea di forme non prestabilite e spesso molto innovative: Henry Cow, Frank Zappa, Gong, Soft Machine. Un fondamentale limpulso fonico-materico al mondo del rock venne apportato da Jimmy Hendrix (grazie anche al lavoro dellingegnere del suono Robert Mayer che di Hendrix fu ottimo collaboratore) avvenuto con lintroduzione della possibilit di distorsione/de-europeizzazione delle sonorit derivanti dallutilizzo della saturazione della frequenza sonora dellamplificatore Marshall, con la timbrica calda e pastosa mediata dal sistema quasi biologico dei dispositivi valvolari [] [Caporaletti 2005, pag. 418] non senza la storica chitarra Fender Stratocaster ed il dispositivo
15 16

Storico gruppo Prog-Rock britannico attivo sin dagli anni 70.

Anche Vinko Globokar di questo parere: un periodo di grande mobilitazione politica, e dellinsolito allineamento di varie arti (musica, danza, teatro, pittura) ai dettami dellimprovvisazione, la quale diventa dunque un fenomeno funzionale, uno strumento utilizzato per esprimere artisticamente la necessit di movimento e che si adatta completamente al livello culturale di ogni individuo che lo pratichi. Cfr. V.Globokar, Riflessioni sullimprovvisazione, Musica/Realt 11/6/1981, pag. 62/3.

19

di commutazione timbrica Wah-wah il quale assieme ad altri effetti sonori [avevano il] fine programmatico di conferire una caratterizzante psichedelica al suono [e] connettevano lesperienza hendrixiana [] direttamente allalveo delle acquisizioni e delle ricerche di musica elettronica eurocolta [Caporaletti 2005, pag. 419]. Questa disamina che avvicina Hendrix alla musica contemporanea ci viene confermata anche da Luigi Nono il quale proprio parlando di Hendrix afferma: [sono] strumentisti che conoscono il segreto di come il suono si allontana da un punto fisso, non come va a terminarvi. Oppure il segreto di suonare una nota [] non come una nota ma come un campo sonoro [Gamba 2003, pag. 48].

2.3.2 Jazz
Descrivere il jazz un impresa ardua, sappiamo che la struttura fondamentale nasce dal blues e che spesso sfrutta la reinterpretazione di brani popular; la protesta, la voglia di riformare e farsi sentire sono altri fattori essenziali, ma alla luce di quanto abbiamo visto nel capitolo sulla teoria, possiamo intuire come gran parte del jazz non sia da attribuire al concetto di improvvisazione, bens a quello dellestemporizzazione, ed per questo motivo che tratter principalmente la sua forma maggiormente affine alle caratteristiche dellimprovvisazione: il free-jazz, chiamato anche the new thing. In esso
Rileviamo notevoli caratteristiche antivisive, comuni sia ai passaggi informali sia alla musica basata su toniche timbrico-modali intese come pedali: la mancanza di principio lineare, di progressivit, di un telos finalistico nellorientamento formale del melos [ma] sarebbe un grave errore considerare il vasto coacervo che si riconduce al movimento free storico sotto il segno dellinformale: molte opere hanno precise strutture metriche e sezionali, che fungono da modelli generatori e figurali [Caporaletti 2005, pag. 408/409].

Un movimento che trov terreno fertile, oltre che negli USA, in Europa dove nel giro di pochi anni rivel peculiarit specifiche, tanto da essere identificato come free improvisation17, o improvvisazione europea, grazie a: Evan Parker, John Tilbury, Derek Bailey, Tony Oxley, Peter Brotzmann, Alexander Von Schlippenbach, Misha Mengelberg, Han Bennink, o Mario Schiano e gli altri artisti italiani che in anni recenti hanno avuto un punto di riferimento nellItalian Instabile Orchestra. Un momento fondamentale nella storia del free jazz, luscita del disco che dar al genere il nome e non solo: Free jazz A collective improvisation (1960). Il primo disco jazz di improvvisazione continua, con questo titolo programmatico Ornette Coleman ed il suo doppio quartetto (Don Cherry, Scott LaFaro, Billy Higgins, Freddie Hubbard, Eric Dolphy, Charlie Haden e Ed Blackwell) fecero muovere al jazz un ultimo passo in direzione della musica contemporanea, svincolato dalle tradizioni del jazz, come beat, chorus, armonia tonale. Quaranta minuti durante i quali la struttura polifonica si raffina con brevissime imitazioni e con veloci reazioni nellesecuzione collettiva. Le sezioni ritmiche suonano in un tuttuno che accompagna lintera improvvisazione con un ritmo pulsante e coinvolgente. Le sei sezioni chiave sono chiamate dai fiati a turno, i soli non sono altro che un dialogo vero e proprio dentro il quale gli altri musicisti sono liberi di interagire come meglio credono (accentuando, spingendo o puntualizzando le idee musicali del solista). Considerato che non cera unidea chiara di quale strada dovesse prendere questa registrazione, ogni musicista ha semplicemente apportato il proprio stile precedentemente acquisito nellinsieme. Questo comport la presenza di elementi convenzionali e melodie nelle singole voci, elementi che rendono questo disco molto pi accessibile rispetto a molti altri album venuti in seguito sulla sua falsa riga.
Questo linguaggio sembrava dissestare tutte le categorie consolidate, anzi, appariva esso stesso, per la furia iconoclasta di cui era intessuto e per lintrinseca complessit, non possedere alcuna categoria
17 Free music [] comparsa gi nei primi anni del XX secolo quale frutto di una pi generale crisi delle forme musicali tradizionali, laddove nellatto di rifiutare la contestualit prefissata [] rifiuta e rigetta il suo contesto sociale cfr. D.Tortora, riferendosi alle vicende dei futuristi italiani e citando T. Hodgkinson, Sulla libera improvvisazione, Musica/Realt 1984, pag. 121.

20

che ne desse conto o che ne guidasse linterna costituzione fenomenologica. Ekkehard Jost nel suo testo Free jazz [1974] introduce il concetto di motivic chain association, mutuato dalla tecnica della libera associazione didee praticata in psicoanalisi, definendolo a new kind of motivic improvisation attraverso cui intende dare conto delle procedure improvvisative della New music degli anni Sessanta. In questo processo, omologo al flusso di coscienza di Joyce o alla scrittura automatica dei surrealisti, un idea nasce dallaltra, viene riformulata, e passa subito ad unaltra ancora. Per questo procedimento, che della massima importanza per capire il modo di suonare di Coleman, vorremmo introdurre la formula Catena associativa motivica18. Unaltra particolarit di queste strategie improvvisative che nel free jazz Queste si evolvono dal gruppo come insieme, non solo come singolo improvvisatore19 [Caporaletti 2005, pag. 293].

Un illuminante supporto possiamo averlo dalle parole di Steve Lacy, virtuoso jazzista americano di sax soprano:
Cecil Taylor cominci a fare cos [cercare nuovi territori] al principio degli anni 50. [] Ma quando entr in scena Ornette20, allora fu la fine delle teorie. Ricordo che in quei giorni disse, cercando con cura le parole: Quello che abbiamo una certa quantit di spazio e ci si pu mettere dentro tutto quello che si vuole. Quella fu la rivelazione. Si andava tutte le sere a sentire lui e Don Cherry e ci veniva pi sete ancora di cose nuove, libere [Bailey 1982, pag. 122].

Lacy, dopo avere affermato che il free-jazz oramai congelato in forme pi o meno standardizzate, confermando cos il pensiero di Caporaletti, chiude lintervista dicendo:
Sono attratto dallimprovvisazione per via di qualcosa che, a mio avviso, ha grande importanza. Si tratta di una freschezza, di una qualit particolare, che si pu ottenere solo improvvisando; qualcosa che sfugge alla scrittura. Ha qualcosa a che fare con lidea di limite. Stare sempre sul confine con lignoto, pronti al salto. E quando si parte, dietro ci son tutti gli anni di preparazione e si ricchi della propria sensibilit ma sempre un salto nellignoto e ci sono gli strumenti che si sono preparati ma sempre un salto nellignoto. [] Quello che scrivo serve ad arrivare con certezza a quel punto, di modo che sia possibile poi trovare il resto. In realt proprio il resto quello che mi interessa veramente e credo che quello costituisca la sostanza del jazz [Bailey 1982, pag. 125].

Vedremo, pi avanti, un esempio di come il free-jazz si manifesti nella prassi, tramite la figura di Paul Bley.

Testo in lingua originale: One idea grows from another, is reformulated, and leads to yet another idea. For this procedure, which isof the utmost importance for the understanding of Colemans playing, we would like introduce the term motivic chain association.
18 19 20

Testo in lingua originale: These are evolved by the group as a whole, not just by a single improviser. Coleman.

21

3 Prassi
Limprovvisazione pianistica era per lui una necessit vitale. Ogni viaggio che lo portava lontano per qualche tempo dal suo strumento suscitava in lui la nostalgia del pianoforte e, al suo ritorno, egli carezzava a lungo i tasti per liberarsi del peso delle esperienze tonali che erano cresciute in lui, esprimendosi con improvvisazioni.21 Alexander Moskowsky, Conversazioni con Einstein 1921

3.1 Introduzione
In questo capitolo analizzer, in maniera pi approfondita, alcune prassi22 musicali, prendendo spunto da alcune forme presentate nel capitolo precedente sulla storia dellimprovvisazione musicale. Cercher di dimostrare come
Una cosa resti indiscussa, dopo un secolo di esperienze e prove straordinarie e di questo certamente abbiamo ragione di rallegrarci: essi (i processi improvvisativi) hanno riacquisito totalmente la preminenza avuta nellantichissimo passato filogenetico, accomunando le varie tradizioni culturali sotto il proprio segno, con centralit empatica, vivificandole in un energia che i performer creativi continueranno certamente a perpetuare nelle musiche del futuro [Caporaletti 2005, pag. 445].

Andiamo a vedere, dunque, alcune di queste prove: nel campo della musica contemporanea tramite lesperienza, incredibilmente pionieristica, del G.I.N.C.; lesperienza prettamente jazzistica di Paul Bley, che vedremo essere lepigono della forma improvvisativa sotto molti aspetti; le esperienze estreme di Derek Bailey nellambito della improvvisazione libera di stampo europeo e per concludere alcune esperienze personali condotte con diverse tipologie di formazioni negli ultimi anni.

3.2 G.I.N.C. Gruppo improvvisazione nuova consonanza


Mi sembra adatto partire dalle parole di John Zorn23, tratte dalla copertina del bellissimo, quanto raro, cofanetto Azioni, contenente due cd, un dvd e un libretto, pubblicato per il G.I.N.C. da die Schachtel:
Il gruppo fu un brillante e prolifico collettivo di compositori che esplorava tecniche estese e nuove fonti sonore attraverso il medium dellimprovvisazione. Bench prodotto del loro tempo, la loro musica rimane senza tempo. Furono essenziali nella creazione di una tradizione essenziale nella musica improvvisata occidentale dovendo poco o nulla a nessuno e creando parte della musica pi strana mai creata. Furono assolutamente unici24.
21 Testo in lingua originale: Improvisation on the piano was a necessity of life. Every journey that takes him away from the instrument for some time excites a home-sickness for his piano, and when he returns he longingly caresses the keys to ease himself of the burden of the tone experiences that have mounted up in him, giving them utterance in improvisation. Cfr. Moszkowski, Alexander. Conversations with Einstein, Horizon, 1921.

La tradizione improvvisativa, lungi dal costituire un aspetto minore e trascurabile della storia della musica occidentale, ha comportato da sempre il ricorso a particolari abilit tecnico-espressive e quindi una disciplina e un magistero certamente non accessibile a tutti. La storia dellimprovvisazione [] risulta pertanto strettamente correlata a quella della prassi esecutiva. Cfr. D.Tortora Nuova Consonanza. Trentanni di musica contemporanea in Italia, LIM 1990.
22

John Zorn (New York, 2 settembre1953) un compositore, sassofonista e multi-strumentista statunitense. Sebbene poco noto al grande pubblico, Zorn un musicista estremamente attivo, con pi di cento album a suo nome e unattivit che spazia tra svariati generi musicali. Probabilmente gli ambiti dove pi conosciuto sono quelli della musica contemporanea e di quella jazz; tra i suoi progetti pi conosciuti vi sono il gruppo rock sperimentale Acoustic Masada o Electric Masada e il supergruppo Naked City, in cui hanno suonato musicisti del calibro di Bill Frisell e Joey Baron. Possiede letichetta Tzadik Records e ha lavorato con molti musicisti, in particolar modo nella musica improvvisata, fondendo musica contemporanea, jazz e rock (addirittura death metal e grindcore), e producendo molti progetti. Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/John_Zorn
23 24

Testo in lingua originale: Il gruppo was a brillian and prolific composers collective exploring extended techniques and new sound

22

Ricordo perfettamente come al primo ascolto avessi percepito incredibili novit formali di altissima qualit, dovuta in gran parte alla peculiarit del G.I.N.C. di essere lunico gruppo di improvvisazione formato esclusivamente da compositori; un elemento nuovo che viene percepito come la perdita di significato del compositore in quanto soggetto singolo di creazione, in nome di un contributo che cessa di appartenere a ciascun musicista per divenire parte di una realizzazione collettiva [mediante] labilit di usare il sistema nella sua immediatezza [Tortora 2006, pag. 10]; il tutto ruota intorno ad un equilibrio che Franco Evangelisti riuscito a creare anche tramite gli esercizi di sua invenzione, basati sulla
Capacit/disponibilit di ciascun membro del gruppo ad ascoltare gli altri e ad ascoltarsi, quasi un muoversi continuo dallinterno allesterno, e viceversa, dellesperienza esecutiva in atto. [] Gli esercizi elementari individuati mirano a realizzare una fluidit di interventi, [] un lasciarsi andare in una sequenza di azioni sonore che iniziano, si sviluppano e si concludono secondo una logica formale interna ad ogni partecipante e comune nello stesso istante a tutti [Tortora 2006, pag. 13].

Nonostante lapparente libert totale, anche il G.I.N.C. si poneva (dichiaratamente) dei limiti strutturali se pur esigui, che consistevano semplicemente nel definire la formazione e la durata25 del brano da improvvisare. Il gruppo era inizialmente, nel 1964/5, formato da: Franco Evangelisti (fondatore), Carmine Pepe, Larry Austin, John Eaton, John Heineman, Rolan Kayn, William O.Smith e Ivan Vandor. Prender per una prima forma storicamente importante (storicamente perch ha avuto una durata di circa trentanni26) con Evangelisti, Mario Bertoncini, Walter Branchi, Heineman, Egisto Macchi ed Ennio Morricone; nei primi anni settanta avverr uno stravolgimento della formazione con la dipartita di Heineman, Bertoncini e Branchi, per motivi di natura concettuali27, e lingresso di Giovanni Piazza, Jesus Villa Rojo, Antonello Neri, Giancarlo Schiaffini e Alessandro Sbordoni. Con la scomparsa di Evangelisti nel 1980 inizi una fase di sussistenza postuma, che assunse contorni sempre pi vaghi, perdurante fino alla fine del decennio. Niente meglio, delle parole dello stesso Franco Evangelisti, possono aiutarci a descrivere lincredibile attivit di questo gruppo in tutte le sue sfaccettature; a partire dalla descrizione delle ragioni storiche su cui si fonda lesistenza del G.I.N.C., vale a dire la forma aperta e linfluenza del jazz rassicurandoci sulla natura quantomeno binaria dellimprovvisazione di stampo europeo; dico quanto meno perch nella storia della musica occidentale, limprovvisazione visiva28 pi in chiave soggettiva, ma relata con la storia di tutte le civilt musicali, giacch lelemento generatore della musica [Evangelisti 1991, pag. 65]. Lattivit del G.I.N.C. stata sottoposta a non poche critiche, una delle pi aspre ad opera di Massimo Mila, che si possono riassumere nelle domande Come improvvisa, adopera o no degli schemi? Ha abolito la scrittura? [Evangelisti 1991, pag. 67] alla quale Evangelisti, in maniera chiara, risponde:
Base essenziale del Gruppo il senso di affiatamento che consente di trovare un terreno fertile di discussione e di operazione. Limpostazione critica e la modestia di ogni componente sono lunica possibilit di intesa per un insieme di compositori che si uniscono per cercare un riferimento a un
sources through the medium of improvisation. Although very much a product of its time, their music remains timeless. They were instrumental in founding a radical tradition of western musical improvisation that owed little or nothing to anybody and created some of the strangest music ever made. They were utterly unique. J. Zorn dal cofanetto Azioni.
25

Lapprossimazione alle durate stabilite sempre stata piuttosto buona, ma la cosa veramente sorprendente era il fatto che oltre quella durata, con il tipo di materiale scelto, non si poteva andare e limprovvisazione, un po magicamente, terminava. W. Branchi dal cofanetto Azioni.

Dopo anni di lavoro insieme ci si conosceva musicalmente talmente bene da sapere, ad esempio, chi di noi preferiva proporre idee musicali e chi conosceva larte del rispondere; tuttavia, ogni improvvisazione era una nuova esperienza, un allargamento di orizzonte nellestremizzazione del gesto e del suono musicale W. Branchi dal cofanetto Azioni.
26 27 Evangelisti parlando dellimportanza degli esercizi preparatori su questo punto sono state sollevate delle serie obiezioni in quanto v chi li ritiene inutili, sostenendo che potrebbero togliere al Gruppo la freschezza di espressione e, soprattutto, falsificherebbero il significato dellimprovvisazione. stata questa una delle ragioni per cui il Gruppo ha cambiato alcuni membri. [] Sono convinto che i colleghi che pensano in questo modo abbiano ancora un residuo di romanticismo sullarte e gli artisti. I quali, secondo loro, per dono soprannaturale, senza alcuna preparazione, arriverebbero al capolavoro. [] Anche limprovvisazione dei popoli cosiddetti primitivi comporta tecnica ed esercizio dal cofanetto Azioni. 28

Vedi Caporaletti.

23

linguaggio comune espressione del gruppo [il quale] si sforza di uscire dai limiti che si autoimposti e getta, in alcuni casi, una luce davvero nuova e, con limpiego straordinario di mezzi extramusicali, apre lorizzonte di un nuovo sistema. Linvenzione continua del timbro, dei diversi attacchi dei suoni, limpiego di mezzi elettronici in presa diretta, luso delle voci intese come impulso-fonemi [Ibidem].

Sul rifiuto della notazione, dimostrando un ottimo desunto teorico, Evangelisti afferma:
So che la composizione musicale e la sua tecnica sono legate a questi processi mentali di varia origine che maturano grazie a dei ripensamenti coordinati, espressi poi graficamente con la notazione. Ci dovrebbe dare una maggiore garanzia dellopera, ma alla garanzia non sempre corrisponde la prassi, dato che sovente si ascoltano opere brutte e volgari. Comprendo anche che nellimprovvisazione insito un maggior pericolo perch limmaginazione istantanea pi suscettibile di falle che di illuminazioni, come dice Boulez, e so che nella nostra civilt occupa un posto particolare. Eppure, malgrado ci, quello che conta il risultato finale: lascolto [Evangelisti 1991, pag. 68].

Sullesistenza di schemi, alla suddetta scelta dei componenti e durata, Evangelisti aggiunge:
Non si giunge allimprovvisazione collettiva per vocazione, vi si arriva dopo molti esercizi preparatori sui vari settori della tecnica musicale: tempo, rapporto delle altezze, timbro, dinamiche, aspetti grammaticali e sintattici, funzioni linguistiche di un periodo specifico, ascolto dinsieme. Limportanza di tali esercizi risiede, soprattutto in rapporto al comportamento, nella disciplina acquisita da ciascun componente con lautocontrollo di situazioni musicali dalle pi semplici alle pi complesse. [] Uno degli aspetti pi importanti di tale esperienza costituito dal grado di concentrazione sui riflessi di alcune reazioni provocazioni, come in un circuito controllato, in una sorta di feed-back al quale partecipano tutti i componenti in reazione a catena [Evangelisti 1991, pag. 69, 70].

Evangelisti conclude la descrizione con due vere e proprie perle concettuali:


Ritengo che lidea di indeterminazione contenuta nellopera aperta e la ricerca di esprimere lattimo fuggente nellimprovvisazione siano, nonostante luso di mezzi elettronici, i sintomi di un rifugiarsi istintivo in una manifestazione che ricollega la nostra musica allorigine di tutta la musica [] un ritorno per moto istintivo alle origini che distrugge lidea della conservazione dellopera propria della nostra cultura [] si pu affermare che lopera portata allascolto, al pari delle opere composte, costa la fatica di averla prodotta nel tempo della sua durata fisica, vale a dire pochi minuti. Pertanto, si dovrebbe dedurre che se anche il sistema occidentale non dovesse rinnovarsi su altre basi, il suo impiego sarebbe ugualmente superato; i compositori siglerebbero delle opere che sarebbero soltanto letteratura o accademia. Limprovvisazione di gruppo, invece, lascerebbe uno spiraglio di salvezza se non altro per la possibilit di usare il vecchio sistema nella propria immediatezza, cos come avviene nella musica indiana. Questa sarebbe lunica magia ancora possibile alla musica doggi: la possibilit di essere non pi scritta e quindi del tutto priva di miti verso quel personaggio chiamato autore [Evangelisti 1991, pag. 71, 73].

3.3 Derek Bailey


Abbiamo gi avuto modo di vedere, nei capitoli precedenti, come lapporto teorico di Bailey sia stato di grande aiuto nella compilazione della parte riguardante non solo laspetto a lui pi vicino, vale a dire quello del free, ma anche tutte le altre forme che sono state indagate nel suo grande lavoro bibliografico Limprovvisazione Sua natura e pratica in musica, se pur oramai datato (1980) rimane uno dei capisaldi nella letteratura del settore. Bailey fu dunque un pioniere non solo della prassi, padre del free-jazz chitarristico ma anche della teoria dellimprovvisazione propriamente detta. Il periodo di riferimento per linizio delle sue attivit improvvisative musicali , non so a questo punto quanto casualmente, molto vicino a quello del G.I.N.C. (1965), quando insieme allallora bassista Gavin Bryars ed il percussionista Tony Oxley inizi a sperimentare il mondo delle improvvisazioni libere, staccandosi dai linguaggi jazz comuni dai quali erano partiti, sotto il nome di Joseph Holbrooke, spiegandone il perch cos:
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Accettammo quel chera implicito negli sviluppi pi logici e appropriati del nostro modo di suonare e ci spingemmo l dove tali sviluppi portavano [] combinazione di interessi, entusiasmi, ossessioni, che naturalmente si sovrapponevano, in tutte le direzioni, port, logicamente e organicamente, a una situazione in cui lunico modo di coordinare i nostri sforzi e la sola possibile espressione di tale confluenza stava nella libera improvvisazione [] si tratt in tutti i casi pi di una ricerca emozionale e istintiva di qualcosa chera logico e giusto, o almeno appropriato, per sostituire quello che avevamo ereditato e che trovavamo rigido, moribondo e formale [Bailey 1982, pag. 166, 167].

In un meccanismo che inizi con lo staccarsi dalla pulsazione continua29 e prosegu tramite alcuni espedienti variando continuamente larmonia in maniera pi o meno casuale per superare lapproccio inizialmente modale, questa esperienza purtroppo dur poco, qualche anno, come anche per la Music Improvisation Company (1968-71) composta (oltre Bailey ovviamente) da: Hugh Davies live electronics, Jamie Muir percussioni e Evan Parker sassofoni.
La maggior parte della musica che allora suonavamo30 si pu meglio descrivere, a mio avviso, con il termine di improvvisazione strumentale [] nel senso indicato da Curt Sachs. [] latteggiamento del musicista nei confronti dellelemento tattile31, nei confronti dellesperienza fisica del suonare uno strumento, nei confronti della spinta strumentale che determina in buona parte il suo modo di suonare. Una delle caratteristiche fondamentali della sua improvvisazione, riscontrabile in qualsiasi cosa egli suoni, sar data da come tiene a bada limpulso strumentale. O da come reagisce a tale impulso. E ci rendo lo stimolo e loggetto di questo impulso, lo strumento, lelemento singolo pi importante tra le risorse strumentali che ha a disposizione [Bailey 1982, pag. 182].

Dallidea anticipatrice di impulso strumentale, coincidente concettualmente con il pensiero di Caporaletti (PAT), Bailey ci introduce allanalisi del rapporto del musicista con strumento e registrazione, che analizzeremo in seguito nel quarto capitolo. Il mondo sonoro di Derek Bailey si espresso non solo in queste esperienze di gruppo (il grosso del materiale del gruppo stesso verr inizialmente fornito dagli stili, dalle tecniche e dalle abitudini dei musicisti che lo compongono. Questo vocabolario verr poi sviluppato individualmente, nel lavoro e nella ricerca fuori dal gruppo, e collettivamente in concerto [Bailey 1982, pag. 195]), ma gran parte in assoli; Limprovvisatore in solo lavora per vie simili [] si costruisce un vocabolario personale, e lavora per ampliarlo, sia nelle esibizioni sia durante le prove. [] Limprovvisatore ha bisogno di qualcosa che sia possibile variare allinfinito, e le cui parti siano tutte, sempre ed egualmente, disponibili [] [Bailey 1982, pag. 195]. Bailey ha avuto collaborazioni di altissimo livello (Mengelberg, Bennink, Centazzo, von Schlippenbach, Zorn, Cyro Baptista, Cecil Taylor, Barre Phillips, Bill Laswell, Fred Frith, William Parker, Eugene Chadbourne, Pat Metheny, Jolle Landre, Thurston Moore dei Sonic Youth, Steve Lacy, Susie Ibarra, e veramente molti altri) in una discografia quarantennale che dimostra la sua costanza (perpetrata nonostante la malattia che gli imped di stringere il plettro) nel portare avanti un discorso musicale con le pi disparate tipologie di musicisti. Si va dai jazzisti ai musicisti noise-rock passando tra dj e percussionisti sudamericani; un vero e proprio eroe compianto della musica free.

3.4 Paul Bley


Due carriere parallele quelle di Paul Bley e di Derek Bailey, anche se nel primo decisamente pi presente il jazz tradizionale; la sua grandezza emerge quasi esaustivamente in questa descrizione che ne d il New York Times:
In ultima analisi, linflusso di Paul Bley al jazz degli ultimi 50 anni influsso che continua ad agire enorme. Profondamente originale ed esteticamente aggressivo, il signor Bley da tempo ormai, ha trovato il modo di esprimere i suoi lunghi, eleganti e voluminosi pensieri in una maniera che implica una completa autonomia dai dettami ma non proprio free jazz. La musica si muove in un insieme fra profonda conoscenza storica ed i suoi stessi inviolabili principi32.
29 30 31 32

Vedi lidea di Continuous pulse in Caporaletti 2000. Bailey riferendosi alla M.I.C. Qui troviamo una definizione antesignana del PAT di Caporaletti. Testo in lingua originale: In the final reckoning, Paul Bleys influence over the last 50 years of jazz and it continues will be

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Dicevo quasi esaustivamente, perch difficile riassumere in poche parole la grande mole di lavoro che riuscito a portare avanti (oltre 200 registrazioni). Vediamo di entrare nel suo mondo anche grazie al lavoro di Arrigo Cappelletti nel libro La logica del caso pubblicato a Palermo qualche anno fa:
In Paul Bley limprovvisazione rivendica la sua autonomia: non pi fill, come dicono gli americani, riempimento degli spazi vuoti lasciati dalla scrittura. Cos facendo, dimostra di potere benissimo esistere da sola, senza puntelli, e al tempo stesso rivendica la sua nobilt, quella di un modello compositivo diverso e alternativo rispetto al comporre tradizionale [] alla consapevolezza di un superamento del complesso di inferiorit del jazz nei confronti della musica colta, corrisponde un rispecchiarsi dellimprovvisazione in forme variegate, complesse e ogni volta nuove, ma consapevoli di essere forme, non semplici sfoghi o esplosioni di istinti primari [Cappelletti 2004, pag. 16].

Un linguaggio veramente elegantissimo, quasi weberniano per luso incredibile del puntillismo, del silenzio; lequilibrio insieme alleleganza sono a mio parere i suoi punti di forza; un equilibrio che viene fuori subito al primo ascolto. Si attenderebbe da uno dei fautori del free-jazz un linguaggio aspro, dissonante e aggressivo; invece in Bley queste forme si rendono subdole, malinconiche, intime. Bley sceglie una lingua nuova, non si piega alla forma tumultuosa del free-jazz americano; avvicinandosi cos allimprovvisazione radicale di stampo europeo, e questo equilibrio sembra impossibile, visto che riesce a suonare morbido e confortevole anche quando rifiuta e fa quel che vuole dei fondamenti del jazz (il tempo metronomico, larmonia, laccompagnamento pianistico standard, luso abbondante del silenzio). Se questa musica continua a chiamarsi jazz perch conserva il riferimento ad alcuni elementi della tradizione (il blues, gli standards), ma soprattutto perch, nella sua libert, imprevedibile, energica, rischiosa, avventurosa; in una parola, perfettibile [Cappelletti 2004, pag. 29]. Parlavo di oltre 200 registrazioni, a fronte delle quali non c niente di scritto; si parla di soli due brani. Paul Bley che studi armonia e composizione non vuole pi sentir parlare di musica scritta, musica alienata, morta oggettivata che non ha niente a che fare con la vita [Cappelletti 2004, pag. 36]; eppure vi assicuro che allascolto della base discografica di Bley (almeno 10 album di diversa estrazione dal trio con Jimmy Giuffre, i piano solo33, allesperienza elettrica, le primissime esperienze con Blakey e Mingus, le composizioni di Russell, i lavori di Carla Bley la prima moglie, e altro..) risulta veramente ai limiti del possibile un tale rapporto con la scrittura, per la sua lucidit espositiva, soprattutto negli aspetti pi lirici e appassionati. Derek Bailey diede il suo apporto extramusicale tramite lapporto teorico, mentre
LImprovising Artist Inc., una etichetta indipendente per produzioni audio e video, viene fondata da Paul Bley e Carol Goss nel 1974 a New York [] in pochi anni, dal 1974 al 1978, la IAI realizza circa venti LP, con musicisti come Jimmy Giuffre, Bill Connors, Ran Blake, Mike Nock, Marion Brown, Perry Robinson, Oliver Lake, Lester Bowie, Dave Holland [Cappelletti 2004, pag. 79].

Non che lapporto teorico in Bley sia del tutto assente:


Sul finire degli anni Cinquanta e allinizio degli anni Sessanta Paul Bley [fu] uno dei capiscuola del free, esponente di punta del movimento per la liberazione del jazz da vincoli di ogni sorta, armonici e ritmici. Elemento essenziale del free era la cancellazione dei ruoli allinterno del gruppo, lidea che disparit e gerarchie dovessero essere eliminate a vantaggio di una parit assoluta fra i diversi membri. Il modo pi semplice in cui questa parit poteva essere dimostrata era improvvisare tutti contemporaneamente, perdersi in un sound di gruppo dove diventava difficile riconoscere
enormous. Deeply original and aesthetically agressive, Mr. Bley long ago found a way to expresshis long, elegant, voluminous thoughtsin a manner that implies complete autonomy from its given setting but isnt quite free jazz. The music runs on a mixture of deep historical knowledge and its own inviolable principles. Cfr. Ben Ratliff, New York Times Sunday May 21, 2006. Per certi individualisti avvezzi alle sfide far parte di un gruppo soprattutto un modo di far luce dentro se stessi, difendere la propria identit contro forze che tenderebbero a cancellarla e umiliarla. Se riusciremo a mantenerci fedeli a noi stessi anche in condizioni avverse o ostili, sembrano pensare, la nostra identit uscir da questa prova pi chiara e forte. Non solo; dal confronto con laltro s pu darsi emergano aspetti di essa sconosciuti a noi stessi. Ma perch ci avvenga sono necessari coraggio e convinzione, soprattutto la certezza di averla, unidentit. Ci che pu emergere soltanto dal confronto serrato con se stessi. Cfr. Cappelletti 2004, pag. 73, 74.
33

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le singole individualit e tuttavia ciascuno si sentiva a casa. Nonostante il suo amore per il piano solo e per il trio con pianoforte, in cui ha sempre svolto un ruolo da protagonista, e per il corpo a corpo con altri musicisti nei suoi incomparabili duo, Paul Bley sempre rimasto fedele allidea di improvvisazione collettiva, affascinato dal pensiero di raggiungere con altri musicisti una empatia tale da consentire a ognuno di integrarsi perfettamente con gli altri rimanendo se stesso [Cappelletti 2004, pag. 97].

Abbiamo parlato in parte del ruolo che il silenzio ha in Bley:


Parafrasando Ludwig Wittgenstein, se non si ha nulla da dire, meglio tacere, e Paul Bley insiste spesso sulla necessit di chiedersi, prima di suonare una nota, perch? [] ci fa capire come la musica, anche quella totalmente improvvisata, segua un suo sviluppo, una sua crescita interni. Se noi non ci sovrapporremo a questo processo, non imporremo artificialmente le nostre scelte, trarremo da ci un grande beneficio: quello di inserirci in modo spontaneo, fluido, naturale in un processo che, certo, ha bisogno di noi per compiersi, ma che ha bisogno anche di essere riconosciuto nella sua ineluttabile logica [Cappelletti 2004, pag. 99/100].

La sua musica, crea una poetica dellimprecisione, una ricerca continua; pone le note ed i temi democraticamente sullo stesso piano, concentrata come un haiku, dunque antiripetitiva, la sua forma la fluidit.

3.5 Esperienze personali


Dopo tali considerazioni di ordine storico, far un breve cenno alle mie esperienze personali. Cominciai a suonare la chitarra classica da autodidatta, sin dal primo istante mi trovai a sperimentare, con le capacit rudimentali che avevo, a giocare con i suoni senza stare troppo a pensare sul fare la cover di questo o quellaltro brano; questa abitudine non si mai pi allontanata dal mio approccio a qualsiasi strumento. In seguito, dopo esperienze di vario tipo in band rock locali, conobbi un appassionato di musica, e musicista per passione al tempo stesso (Giuseppe di Gregorio) che mi introdusse alla pratica dellimprovvisazione di gruppo, in contesti che, da oramai sei anni, sono variati innumerevoli volte sia per formazione che genere musicale (rock, blues, metal, punk, bossa, jazz, reggae, swing, manouche, flamenco, elettronica..); ma lapproccio concettuale rimane sempre lo stesso, una logica dellimprovvisazione basata sullascolto reciproco e sulla necessit di respirare34, prendere cio contatto con se stessi, trovare lo spunto per lasciarsi andare liberamente nella musica. Gli esiti sono stati altalenanti: un discreto seguito di amici e appassionati ci segue ormai da tempo nelle jam session che andiamo organizzando, ed il feeling che si instaurato fra i componenti del gruppo si manifesta in forme sonore inusuali ma concrete ed espressive. Questa mia esperienza mi ha portato alla curiosit di approfondire il medesimo approccio su diversi strumenti, ampliando cos la mia pratica musicale anche alluso del basso elettrico, contrabbasso acustico, pianoforte, sassofono contralto, batteria, live electronics e tutta unaltra serie di scoperte sonore (dovute anche alla frequentazione per diversi anni dei seminari del Roccella Jazz Festival in Calabria) che sono risultate fondamentali nel prosieguo della mia attivit. A Palermo con due altri musicisti siciliani (Pietro Calvagna di Patern e Salvatore Nicosia di Raffadali) ho trovato ambiente fertile per sperimentare queste forme improvvisative a livelli tecnici pi alti,con esiti interessanti sia dal vivo che nelle registrazioni effettuate. Anche i linguaggi in questo caso hanno assunto unespansione maggiore raggiungendo forme molto simili allimprovvisazione radicale di stampo europeo da una parte ed al jazz moderno dallaltra. Senza preclusione alcuna in tutte le occasioni di incontro musicale con laltro, sia esso uno strumento, una persona (musicista e non) o un genere, per istinto mi trovo ad interagire in maniera libera, senza pregiudizi n limiti; credo che uno dei motivi principali per cui mi sento spinto verso limprovvisazione sia che essa rappresenti la forma pi vicina al poter captare il tutto. Nel tutto ed in qualsiasi istante o momento insita uninfinita bellezza, che si pu cogliere se bendisposti, ed un lavoro che va fatto almeno in due, chi lo produce e chi lo riceve.

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Termine che ho trovato usato nella stessa accezione in quasi tutti i libri analizzati per gli altri capitoli.

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4. Sociologia Psicologia
Limprovvisazione non mai stata trattata con il rispetto che merita. Keith Jarrett, The art of improvisation 2005

4.1 Introduzione
La prima cosa cui si portati a pensare associando psicologia e musica improvvisata sono i sintomi psicotici nella musica di un Bud Powell, nevrosi di vario tipo in Monk, Mingus, Young, e via con tutto lelenco culminante in Charlie Parker, che a tutto ci aggiungeva la possibilit di registrare in diretta un vero collasso da overdose da eroina [Caporaletti 2000, pag. 16]. Per non parlare di come veniva visto laspetto psico-sociale del jazz; ad esempio:
Non richiesto allauditorio un civile e razionale self-control e alla musica si chiede di essere pi che un godimento estetico, una psicoterapia, uno strumento di confessione pubblica, una catarsi, [] forse perci, lauditorio jazz costituito soprattutto da soggetti nei quali, per ragioni naturali, sociali, storico culturali, pi affiorano conflitti psicologici, e pi si evidenzia una carenza di equilibrio e di armonia psichica [Caporaletti 2000, pag. 17].

Non bisogna dimenticare come linflusso di un sociologo, McLuhan, sia stato di grande aiuto per Caporaletti nella definizione del P.A.T. e come studiosi nel campo della psicologia-cognitiva fra i quali Sloboda e Sparti si siano applicati in maniera produttiva alla tematica dellimprovvisazione. Ritengo opportuno ricordare qui, rapidamente, i collegamenti con gli altri campi: nel teatro (Grotowski), nella poesia (Kerouac), nella danza (Rossella Fiumi), nella letteratura (Joyce), nel mondo delle arti visive (Pollock) oltre ch nella quotidianit attraverso il linguaggio.

4.2 Emittente, Il modello di Pressing


La psicologia cognitiva una branca della psicologia che ha come obiettivo lo studio dei processi mediante i quali le informazioni vengono acquisite dal sistema cognitivo, trasformate, elaborate, archiviate e recuperate. La percezione, lapprendimento, la risoluzione dei problemi, la memoria, lattenzione, il linguaggio e le emozioni sono processi mentali studiati dalla psicologia cognitiva35. In altre parole come la musica riesce a influire sulle persone [Sloboda 1998, pag. 24] riferendoci tanto a chi produce levento sonoro (emittente) quanto a chi lo riceve (ricevente). Vediamo come funziona il meccanismo dellemittente nel processo di improvvisazione: prende forma, nelle sue linee fisio-neuropsicologiche, allinterno di una generale sequenza di eventi, valida per rappresentare la modalit esecutiva di ogni performance musicale:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Complessi segnali elettrochimici sono trasmessi tra parti del sistema nervoso e attraverso il sistema endocrino e muscolare Muscoli, ossa e tessuto connettivo eseguono una sequenza complessa di azioni Ha luogo un rapido monitoraggio visivo, tattile e propriocettivo36 delle azioni I suoni sono prodotti dallo strumento o dalla voce I suoni prodotti e altri input sonori sono percepiti I suoni percepiti sono organizzati in rappresentazioni cognitive e valutati come musica Una successiva elaborazione cognitiva nel sistema nervoso centrale genera il profilo della susseguente azione e linizializza: il processo riprende dal punto 1 [Caporaletti 2005, pag. 24].

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Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Psicologia_cognitiva

La propriocezione rappresenta la capacit di percepire e riconoscere la posizione del proprio corpo nello spazio e lo stato di contrazione dei propri muscoli, anche senza il supporto della vista.

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Questo quanto afferma Jeff Pressing, il quale nota come allo specifico dellimprovvisazione si attagliano particolarmente i punti 6 e 7, oltre al punto 3 [lo stesso Pressing 1984] ha evidenziato come 10 azioni o pi al secondo possano essere solo pre-programmate non rendendo possibile limprovvisazione; dal momento che non prevedono il margine temporale per la correzione di errori possono essere eseguite solo meccanicamente [Caporaletti 2005, pag. 24, 25].

Diagramma del modello improvvisativo di Jeff Pressing Gli studi di Jeff Pressing evidenziano
Un complesso ed articolato modello descrittivo del processo improvvisativo su base psicologicocognitiva, anche in vista delle implementazioni dellintelligenza artificiale con la possibilit di realizzazione informatica del fenomeno; [il modello individua] due possibili identit: quella intenzionata e quella effettiva. [] In altri termini, distingue un suono immaginato al tempo t e la successiva percezione dello stesso suono eseguito nel tempo t+1, che concorre a sua volta, a ritroso, a definire limmagine mentale del fenomeno. La distanza nel tempo tra la forma intenzionata e quella effettiva si riduce in base alle competenze acquisite e/o innate nel soggetto, che pu immaginare con precisione variabile ci che poi eseguir [Caporaletti 2005, pag. 30/33].

4.3 Ricevente, il pubblico


La relazione che intercorre tra qualsiasi musica improvvisata e il suo pubblico di natura molto particolare. La sensibilit dellimprovvisazione nei confronti dellambiente fa s che lesecuzione musicale sia totalmente condizionata dal pubblico [] (il quale) finisce per condizionare non solo lesecuzione ma anche la scelta del materiale da impiegare [Bailey 1982, pag, 103]. Il ricevente parte fondamentale della forma e dellestetica che assume una musica di natura audiotattile. Lapprovazione da parte del pubblico ha il potere di condizionare anche negativamente lesecuzione,
Quando un musicista nota una reazione positiva da parte del pubblico tentato di riprodurre leffetto che ha condotto a quella reazione e si pu quindi comprendere come si determini un rapido deterioramento della musica eseguita [] Purtuttavia, improvvisare senza essere sensibili allambiente in cui si agisce una contraddizione [] Innegabilmente il pubblico dellimprovvisazione, attivo o passivo, ostile o in sintonia, ha un potere che nessun altro pubblico ha [Bailey 1982, pag. 103, 104].

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Roland Barthes dice ascoltare cercare di sapere ci che sta per accadere... Lascolto parla37, musicisti e pubblico si ascoltano, creando insieme, mentre si fa. Dring illustra la dimensione sociale che investe i fenomeni improvvisativi, innanzi tutto attraverso il principio della riconoscibilit [Caporaletti 2005, pag. 60] attivit evidente nelle musiche di tradizione orale; Lortat-Jacob afferma che prima ancora che la musica sia trattata come forma deve essere considerata come conforme, attraverso regole di permanenza, al modello tradizionale presente nella memoria collettiva [Ibidem]. Dunque io apprezzo e condivido se, prima ancora di conoscere, riconosco le forme costituenti che fanno gi parte del mio bagaglio culturale; cosa che porta spesso ad unaccoglienza timida delle prime esecuzioni di eventi innovativi passati poi alla storia (di cui anche larte colta occidentale piena). Nel nostro specifico campo di riferimento che riguarda la free music ed il free jazz, il valore della riconoscibilit:
sistematicamente e deliberatamente eluso [] i rimandi sono da cogliere nellambito delle pratiche artistiche novecentesche delle avanguardie storiche [] la visione dellimprovvisazione, in quanto processo non oggettivato come prodotto finito, come modello di sovvertimento delle leggi di mercato capitalistiche [Caporaletti 2005, pag. 67].

4.4 La registrazione
Limportanza del ricevente, rimanda a quanto sia importante nelle musiche audiotattili lascolto, live piuttosto che su disco, dellevento. Sia Bailey sia Cardew si mostrano in qualche modo contrari alla registrazione di musica improvvisata, in quanto denaturante e incapace di rendere alcuni fattori condizionanti che appartengono allambiente:
Limprovvisazione nel presente, il suo effetto pu vivere nelle anime dei partecipanti, sia attivi che passivi (cio il pubblico), ma nella sua forma concreta andato per sempre dal momento in cui si verifica, e non ha avuto alcuna esistenza precedente al momento in cui si verificato, quindi non c alcun riferimento storico a disposizione. Documenti come registrazioni su nastro di improvvisazioni sono essenzialmente vuote, in quanto preservano soprattutto la forma che quel qualcosa ha preso, possono dare al massimo un accenno indistinto per quanto riguarda il sentimento e non possono trasmettere alcun senso del tempo e del luogo. A questo punto avrei fatto meglio a definire il tipo di improvvisazione di cui voglio parlare. Ovviamente un registrazione di un improvvisazione jazz ha una certa validit in quanto il riferimento formale, la melodia e larmonia di una struttura di base, non mai molto al di sotto della superficie. Questo tipo di validit svanisce quando limprovvisazione non ha limiti formali. [Inoltre] in qualche modo impossibile registrare un tipo di musica che deriva in qualche senso dalla stanza in cui viene eseguita con la necessaria fedelt, la sua forma, le propriet acustiche, persino la vista dalla finestra [] separata dal suo contesto naturale [] il contesto naturale fornisce lo spartito che i musicisti stanno interpretando inconsciamente nel loro suonare38.

Su questo concorda anche Derek Bailey sia tramite le parole dellorganista Stephen Hicks credo che limprovvisazione dovrebbe essere suonata e poi dimenticata sia con le sue stesse:
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Cfr. P. Damiani, http://www.indire.it/musica2020/wp-content/uploads/2010/05/Larte-dellImprovvisazione-_Damiani.pdf

Testo in lingua originale: Improvisation is in the present, its effect may live on in the souls of the partecipants, both active and passive (ie audience), but in its concrete formit is gone forever from the moment that it occurs, nor did it have any previous existence before the moment that it occurred, so neither is there any historical reference available. Documents such as tape recordings of improvisation are essentially empty, as they preserve chiefly the form that something took and give at best an indistinct hint as to the feeling and cannot convey any sense of time and place At this point I had better define the kind of improvisation I wish to speak of. Obviously a recording of a jazz improvisation has some validity since its formal reference the melody and harmony of a basic structure is never far below the surface. This kind of validity vanishes when the improvisation has no formal limits [] it is impossible to record with any fidelity a kind of music that is actually derived in some sense from the room in which it is taking place its shape, acoustical properties, even the view from the windows [] divorced from its natural context [] the natural context provide a score which the players are unconsciously interpreting in their playing. [] It is impossible to record with any fidelity a kind of music that is actually derived in some sense from the room in which it is taking place its shape, acoustical properties, even the view from the windows [] divorced from its natural context [] the natural context provide a score which the players are unconsciously interpreting in their playing. Cfr. C. Cardew, Towards an Ethic of improvisation from Treatise Handbook Edition Peters 1971.

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Limprovvisazione accetta la sua caducit e anzi se ne fa vanto. Per molte delle persone che la praticano, una delle pi tenaci attrattive dellimprovvisazione la sua esistenza momentanea; nessun documento di ci ch stato rimane [e] al contrario di molte altre musiche, la libera improvvisazione non ha ancora iniziato ad imitare il suo s registrato [] la perdita, durante il processo di registrazione, della atmosfera in cui lattivit musicale si svolge [] lincontrarsi della musica con il luogo e loccasione [Bailey 1982, pag. 87/191].

A tal proposito Bailey cita anche A. Danielou: Della musica viva, in cui limprovvisazione ha un ruolo essenziale, un disco fonografico ci d solo un momento fissato, ghiacciato, come la fotografia di un ballerino [Bailey 1982, pag. 191] su queste affermazioni credo sia interessante considerare come la registrazione, da molti viene vista come una limitazione, stia diventando vettore principale verso il futuro; lequivalente della trascrizione in partitura per la musica darte, come ci ha dimostrato Caporaletti. Occorre sfruttarla senza pi averne paura, riconoscerne limiti e potenzialit, per renderla uno strumento capace di trasformare in eterna quella realt che finora (nella maggior parte dei casi) stata considerata, come le sculture di ghiaccio, effimera. Non voglio negare limportanza di assistere dal vivo alle musiche audio-tattili, proprio per i motivi di cui sopra, esposte in modo ancora pi cogente da Collingwood: [Lartista] ne fa (del processo artistico) un suo compito per esprimere non le sue emozioni... ma le emozioni che condivide con il pubblico, ci che dice sar quello che il pubblico dice attraverso la sua bocca (fig.) ci sar qualcosa di pi della mera comunicazione fra artista e pubblico, sar collaborazione quella fra pubblico e artista39.

4.5 Il processo il prodotto


Dellimportanza della performance abbiamo conferma negli studi di Dewey e Collingwood, i quali concordano nel dire che in improvisational performance, the creative process is the product40. Sawyer, che si occupa di analizzare questa affermazione, si meraviglia di come siano assolutamente assenti studi sulla creativit nei processi improvvisativi, nonostante questi siano facilmente rilevabili (creati sul momento dellesibizione) e spesso di tipo collaborativo (importantissimo nelle forme di improvvisazioni teatrali), quindi di grande interesse per i ricercatori. Su questo adduce lesempio della free-form in Picasso, dove le forme si evolvono sotto locchio dello spettatore (in questo caso una telecamera41) variando anche di parecchio dal punto di partenza (es. un piede pu diventare un toro e viceversa). Gli studi basati sullosservazione dei fenomeni improvvisativi, che vanno condotti non sul prodotto ma sul processo, possono portare alla scoperta dei processi relativi allo sviluppo dei potenziali in atto o allo studio sul campo di quelli che potrebbero essere benissimo definiti stati di trance. Lattivit estetica risiede nellesperienza immaginativa che, secondo questi studi, il vero oggetto darte. Esperienza immaginativa che nellimprovvisazione coincide con il processo ed esperita in pubblico, a differenza dellarte comune, che avviene sui tavolini dei compositori, negli studi dei pittori etc. Anche Davide Sparti dello stesso avviso:
Se i paradigmi estetici con cui pensiamo la creazione artistica ricalcano sempre la pratica della product creativity (valutando limprovvisazione con i criteri della composizione scritta), si generano dei fraintendimenti. Se al posto di un esecuzione rifinita e raffinata abbiamo un processo sperimentale, i criteri di valutazione dovranno essere legati alla produzione (di inizi), non alla ricezione (di unopera finita). [] Non si tratta di fare un elogio dellimprecisione. Bisogna per smettere di valutare solo quello che stato ottenuto, tanto meno in termini di pura gradevolezza. Improvvisando si erra, sia nel senso che si commettono errori, sia nel senso di vagare in direzioni sconosciute [Sparti 2010, pag. 92/93].
Testo in lingua originale: [The artist] takes it as his business to express not his own private emotions [] but the emotions he shares with his audience. [] What he says will be something that his audience says through his mouth [] there will be something more than mere communication from artist to audience, there will be collaboration between audience and artist. Cfr. R.G. Collingwood, The Principles of Art Oxford University Press New York.
39 40

Trad. Nella performance improvvisata, il processo creativo il prodotto. Cfr. K. Sawyer, Improvisation and the Creative Process: Dewey, Collingwood, and the Aesthetics of Spontaneity The journal of Aesthetics and Art Criticism. Il film The Mystery of Picasso di C. Renoir 1982.

41

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4.6 Capacit improvvisative


In quanto forma
Di agire generativo e sociale [improvvisare ] come imparare ad attraversare una citt: allinizio chi cammina presta attenzione ai segnali, impara a memoria le strade. Con il tempo, grazie a questi landmarks acquisiti, il controllo sulla direzione passo dopo passo si rilassa, e il pedone pu concentrarsi su altri dettagli, senza rischiare di smarrirsi: scopre le scorciatoie, gli angoli pi belli e le zone da evitare, apprende a regolare landatura in funzione delle distanza [Sparti 2005, pag. 128].

Le competenze che servono per imparare a muoversi dentro questi spazi, a diventare fluent, possono essere la fluidit stessa, limmediatezza, il coraggio/fiducia in se stessi42, la memoria, la sensibilit, listinto collaborativo; tutte qualit che per sono in comune in maniera diversa con gli altri tipi di musica, prerogativa diversificante la creativit43, la capacit di gestire un flusso imprevisto in maniera creativa e musicale. Non potendo qui approfondire tutte le capacit, prettamente tecniche44, proprie dei processi estemporizzativi nelle culture orali e non (titolati solitamente: improvvisare il jazz45, la chitarra rock, etc.); proporr alcuni elenchi di virt che il musicista improvvisatore, dovrebbe tentare di raggiungere. Per Cornelius Cardew46 sono le seguenti: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Semplicit: Il posto pi desiderato quello dove tutto diventa semplice. Per dirla con una innocua contraddizione di Wittgenstein, ricordati come sei arrivato l. Integrit: Ci che facciamo importante, non solo quello che abbiamo in mente di fare. La differenza fra produrre un suono ed essere il suono stesso. Altruismo: Per fare qualcosa di costruttivo si deve guardare al di l di se stessi. Non cadere nella documentazione, solide fondamenta possono permetterti di prendere il volo. Tolleranza: In un gruppo devi accettare non solo la fragilit dei musicisti con cui suoni, ma anche la tua stessa. Superare la tua repulsione istintiva contro tutto ci che stonato (nel senso pi ampio del termine). Preparazione: Uno stato di veglia, non sai da dove o cosa stia per arrivare ma tieniti sempre pronto a coglierlo. Identificazione con la natura: Musicalit una dimensione perfettamente naturale della realt, ogni attivit musicale pu essere vista come unespansione

42 Chi pratica limprovvisazione, avverte il bisogno impaziente di oltrepassare quanto suonato in passato, ricerca lesperienza del limite, lesposizione ad una situazione di rischio (o di difficolt), definibile come una situazione di cui non si pu avere pieno controllo, e per affrontare la quale occorre attivare risorse inattese e dunque essere originali. [] Ecco perch il coraggio parte integrante dellimprovvisazione Cfr. G.Ferreccio / D.Racca, Limprovvisazione in musica e letteratura; Limprovvisazione sviluppa unestetica dellimprevisto. [] Limprevisto per fa paura, cos come il rischio, il vuoto, il silenzio: perci molti musicisti si rifugiano in virtuosismi fini a s stessi, formule reiterate che esprimono solo nevrosi personali e nessuna poetica. Il clich sempre in agguato, bisogna evitarlo o usarlo per inventare nuove possibilit narrative. Cfr. P.Damiani, Larte dellimprovvisazione un sapere nel mentre si fa; tendiamo a celebrare limprovvisazione come spettacolo quasi eroico in cui trionfano lespressione e la libert individuale [] limprovvisazione invece legata alla paura, paura dei luoghi privi di marcatori, timore dellignoto, terrore del non previsto, imbarazzo del fallimento, rischio del ridicolo, in una parola: paura del nulla e della nullit che nulla (di interessante o apprezzabile) avr luogo. Cfr. D.Sparti, Lidentit incompiuta Paradossi dellimprovvisazione musicale. 43 In effetti, per qualsiasi cosa che proceda da ci che non a ci che , senza dubbio la causa di questo processo sempre una creazione. Cfr. Platone, Simposio. 44 Nellimprovvisazione (qui intesa come estemporizzazione), il successo si basa non solo sul cogliere la struttura, ma anche sulla capacit di scegliere rapidamente degli elementi idonei, ma nuovi, che trovino la giusta collocazione in uno schema generale prefissato. Gli improvvisatori ottengono i loro risultati migliori quando suonano delle forme con vincoli molto stretti (per esempio una fuga, o, nel jazz, il blues) mentre i compositori possono con maggior probabilit innovare con successo le forme. Cfr. Sloboda, La mente musicale.

La competenza di chi improvvisa non va misurata in termini di virtuosismo ma in rapporto alla sua capacit di mobilitare strategie che assecondino la fluidit dellimprovvisazione, la sua natura di evento, laver luogo dellevento. Evitando lo stallo e la noia. [] La padronanza tecnica un presupposto che non ha alcun valore intrinseco. Anzi, a un certo grado di maturazione, la tecnica lavora alla scomparsa di se stessa, come se si auto annullasse. Cfr. D.Sparti, Lidentit incompiuta Paradossi dellimprovvisazione musicale.
45 46

Proporr qui una versione tradotta e ridotta traendo spunto dal gi citato; C. Cardew, Towards an Ethic of improvisation.

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7.

del canto (come lo potrebbe essere ad esempio per gli animali o meglio ancora i bambini). Accettazione della morte: Da un certo punto di vista limprovvisazione la pi grande espressione dellattivit musicale, perch basata sullaccettazione della debolezza e dellessenzialit della musica, oltre che della sua caratteristica pi bella, la caducit. Il desiderio di immortalit qui rinnegato in quanto ignobile.

Vediamo adesso le caratteristiche essenziali dello studio di Dewey e Collingwood: 1. 2. 3. Unenfasi dei processi creativi piuttosto che su quelli produttivi: Come abbiamo gi visto nel paragrafo precedente il processo il prodotto. Un enfasi sui processi creativi basata pi sul problem finding che sul problem solving. Paragone dellarte con il linguaggio parlato di tutti i giorni: arte come linguaggio solo dal punto di vista pragmatico e non sintattico. Per Dewey anche le chiacchierate quotidiane sono improvvisate, infatti i dialoghi improvvisati del teatro vengono considerati come un caso speciale di conversazione quotidiana. Entrambi gli studiosi convergono sul fatto che tutti i linguaggi fanno parte dellestetica. Limportanza della collaborazione. Il ruolo del Ready-made nellimprovvisazione: Il clich nellimprovvisazione.

4. 5.

Maurizio Vitali, insegnante di musica oltre che ricercatore nel campo della pedagogia musicale, individua nellascolto, la capacit fondamentale dellimprovvisatore:
La prima e pi importante capacit da acquisire lascolto e per raggiungerlo necessario esercitare la concentrazione verso il proprio suono, verso lambiente sonoro e verso il suono degli altri. [] Un processo complesso dunque, che ha bisogno di tutto il potenziale corporeo e mentale delle persone coinvolte, del loro investimento affettivo, per poter produrre un evento comunicativo sentito come autentico, oltre che gratificante, per chi lo realizza. [] In tutte le tre direzioni dellascolto evidenziate ascolto di s, dellambiente, degli altri indispensabile saper valorizzare il silenzio [Vitali 2004, pag. 12/13/14].

Alla presentazione sintetica del suo pensiero segue un adattamento del glossario, sugli atteggiamenti facilitanti per un dialogo sonoro e una comunicazione empatica, stilato da Mauro Scardovelli47: 1. Apertura: Atteggiamento di ascolto in cui i canali sensoriali sono aperti verso lesterno. Comporta attenzione, ascolto, flessibilit, partecipazione attiva, capacit di attesa, fiducia incondizionata nelle persone e nel contesto. Richiede una sospensione del proprio giudizio e di qualunque imposizione del proprio punto di ascolto e del proprio punto di vista. Sensibilit: Capacit di cogliere sfumature minime, micro variazioni, pluralit molteplicit [] senso di responsabilit verso la nostra storia e quella degli altri Empatia: Lentrare in risonanza emotiva con gli altri, come conseguenza del condividerne il progetto espressivo. Sperimentare le possibilit di sentire e ascoltare come se si fosse laltro/a. Pro-positivit: Esprimere idee, intenzioni, progetti positivi. Valorizzare le risorse a disposizione, renderle ascoltabili, visibili ed efficaci... Congruenza: Esprimere coerenza nellazione, rimanendo il pi possibile trasparenti nella comunicazione. Non aver paura di rivelare i propri sentimenti, ricercare fluidit, scioltezza, disinvoltura, agio nella relazione, senza perdere il senso della

2. 3. 4. 5.

47

Cfr. http://www.musicoterapia.it/Scardovelli-Mauro.html

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6. 7.

critica, dellautocritica... Sinteticit: Saper cogliere gli elementi pi significativi con rapidit, precisione, esattezza. Privilegiare la qualit rispetto alla quantit. [] Saper concludere, accettare il distacco. Creativit: In musica pu essere sinonimo stesso di invenzione o di improvvisazione. dire di s e degli altri in forma nuova, come metafora dellesistenza; esprimere fantasia, divergenza, saper cambiare i punti di vista e di ascolto. esplorare e riorganizzare esteticamente il suono nel mondo.

Quanto pi tali comportamenti si riescono a realizzare e a condividere nel gruppo, tanto maggiori saranno le possibilit di sviluppare integrazione e cooperazione e tanto migliore risulter la qualit artistica del suono collettivo prodotto. Il risultato il superamento del puro coinvolgimento emotivo, dello spontaneismo generico e del caos fine a se stesso [Vitali 2004, pag. 16].

Per concludere presenter il concetto di affordance48, vale a dire la possibilit di un azione non ancora intrapresa (e che non necessariamente verr di fatto intrapresa) la forza perlocutiva (la circostanza che la musica esprime, allude, propone, insinua...) non sta allora nella musica, ma nel modo in cui essa recepita. In sintesi, per improvvisare bisogna saper ascoltare e accettare quanto proposto da chi ha espresso qualcosa durante il turno precedente, elaborare quella sollecitazione in modo originale, personale e distintivo, creando novit e tensione, senza collocarla allinterno di una serie che risulta a tutti gli effetti un copione prestabilito. In modi diversi abbiamo visto come le capacit siano al centro dellattenzione di diversi ricercatori, in ambiti di varia specie e come vi siano spesso degli elementi in comune, elementi sui quali si pu certamente lavorare per creare una realt pedagogica, realt che in parte gi esiste e di cui dar testimonianza nel prossimo ed ultimo capitolo della prima parte.

48 Laffordance quellinsieme di azioni che un oggetto invita a compiere su di esso. Il termine affordance infatti pu, in questo contesto, essere tradotto con invito; questo concetto non appartiene n alloggetto stesso n al suo usufruitore ma si viene a creare dalla relazione che si instaura fra di essi. , per cos dire, una propriet distribuita. Ad esempio laspetto fisico di un oggetto permette allutilizzatore di dedurne le funzionalit o i meccanismi di funzionamento. Il termine stato introdotto nel 1966 dallo psicologo James J. Gibson. Pi alta laffordance, pi sar automatico ed intuitivo lutilizzo di un dispositivo o di uno strumento. Cfr. http://it.wikipedia. org/wiki/Affordance

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5. Pedagogia
Limprovvisazione non solo ci che permette di convivere con lo strappo (disjunction) e il mutamento; fornisce una tecnica di sopravvivenza fondamentale, peraltro compatibile con lo sradicamento e la discontinuit cos tipici dellesistenza umana nel mondo contemporaneo. Albert Murray, Stomping the Blues 1976

5.1 Introduzione
La decisione di lasciare per ultimo largomento della didattica non casuale, ma dettata dalla necessit di arrivare preparati allidea di quanto questo aspetto sia importante. Il contatto con i suoni, una delle principali esperienze estetiche quotidiane utili ad esperire le reti fantasmatiche che si accumulano durante il corso delle giornate, insegnare musica dovrebbe voler dire innanzitutto educare al rapporto con i suoni. Uno dei fondamenti dellinsegnamento della musica improvvisata lascolto. Lelaborazione di una parte fondamentale dellessere umano, vale a dire quella spirituale, che fondamentale per la salute delluomo, passa attraverso il superamento del lato razionale (la psiche):
Ci troviamo nel mondo spirituale: quando non pensiamo pi soltanto a noi stessi ma pensiamo a tutto insieme, quando ci sentiamo parte di qualcosa di assolutamente pi grande e non pensiamo al nostro bene individuale49.

In altre parole, quando ci predisponiamo allascolto dellaltro. In questa direzione si muovono le ricerche di Maurizio Vitali e Violeta Hemsy de Gainza, attraverso proposte sia teoriche che pratiche, come avremo modo di vedere nei paragrafi a venire.

5.2 Didattica

Insegnare limprovvisazione sembra una contraddizione in termini, eppure come abbiamo avuto modo di vedere, nel G.I.N.C. ad esempio, gli esercizi sono fondamentali per sviluppare al meglio
49

Cfr. Mauro Scardovelli, http://www.youtube.com/watch?annotation_id=annotation_571392&v=vMr2H6BI5gM&feature=iv

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non solo il materiali sonoro ma anche il rapporto dei musicisti con esso. Lapproccio allinsegnamento per chi si occupa di improvvisazione radicalmente diverso rispetto a quello tradizionale, perch basato non sulla ripetizione bens sulla creativit50. Linsegnamento delleducazione musicale, come possiamo vedere nello schema, risulta, soprattutto nella scuola italiana, incentrato quasi esclusivamente sulla musica colta occidentale; un po come se nellinsegnamento della storia dellarte si prendesse in considerazione solo la scultura. Limprovvisazione non affatto una parte della composizione, n lestrema frontiera, bens semmai punto di partenza o parte integrante (e viceversa). Un approccio completo dovrebbe dunque partire dalle basi del suono e del rapporto che si ha con esso a prescindere dallo strumento, dal genere o dallistituzione musicale. Si darebbe cos una visione completa dei mondi sonori esistenti, in una condizione priva di pregiudizi che permetterebbe di slegare la musica da una visione eurocentrica per permettere una conoscenza, un piacere ed una comprensione sempre maggiori. Le potenzialit dellinsegnamento inerente alla musica improvvisata sono enormi, e ancora poco indagate51.
Ogni persona ha in s delle competenze musicali di cui pu essere pi o meno cosciente; una delle funzioni principali del lavoro di improvvisazione musicale quella di far emergere questo potenziale: scoprire il proprio suono, dalle radici pi profonde alle possibilit di sviluppo che determinano la nostra identit musicale. [] uno slancio damore verso noi stessi e di piacere per la conoscenza. [] Come lautobiografia, limprovvisazione musicale esperimento di identit [Vitali 2004, pag. 10].

Da queste frasi si evince subito lidea di assoluta apertura che attraversa il pensiero di Maurizio Vitali. Abbiamo gi visto in parte come la pratica dellimprovvisazione abbia delle ottime ripercussioni sullaspetto psicologico della persona, soprattutto del bambino, che vede cos crollare le paure ed i limiti che si vengono ad instaurare in un contesto educativo rigido, come quello tradizionale: La ricaduta del lavoro improvvisativo sullo sviluppo delle identit musicali52 pu tradursi concretamente nel graduale superamento del continuo bisogno di autoaffermazione (egocentrismo sonoro-musicale) e, allo stesso tempo, della diffidenza o paura dellaltro [Vitali 2004, pag. 12]. Per sua propria natura il lavoro di crescita musicale improvvisativa presuppone un interazione di gruppo, con una prerogativa che quella dellascolto dellaltro,
Unesperienza nata per stimolare un modo emotivamente pi significativo di vivere in modo globale, quindi anche musicale, la creativit. Valori universali quali la solidariet, laccettazione, la convivenza pacifica, il rispetto, potevano, attraverso lesperienza musicale creativa progettata, trovare un riscontro positivo, un amplificatore emozionale attraverso cui vivere e condividere momenti che solitamente, a causa di pregiudizi culturali, incontrano difficolt nel trovare libera espressione53.

Questo quanto si legge nelle motivazioni di un progetto scolastico portato avanti lanno scorso dalla Dr.ssa Angela Freno in una scuola di Potenza. Tra gli obiettivi di questo progetto basato sullimprovvisazione musicale risultano: lautostima, la consapevolezza delle proprie competenze musicali, lempatia e uno spirito cooperativo e collaborativo, condivisione di regole, autocontrollo.
Ho sentito di recente Frank Gratkowski, importante figura dellimprovvisazione contemporanea, affermare pochi istanti prima linizio di un suo concerto Why do I have always to be creative? I just want to watch a movie, an easy movie! Perch c sempre bisogno che io sia creativo? Mi piacerebbe vedere semplicemente un film, un film semplice!, ironizzando appunto sulla necessit continua dellapproccio creativo nelle musiche improvvisate.
50

In linea di massima la pedagogia strumentale e vocale tende a formare degli interpreti capaci di eseguire le opere composte, ma si occupa ben poco di sviluppare la loro capacit inventiva e la loro creativit. Un fenomeno comune, che deriva dalla pedagogia tradizionale, la passivit dellinterprete, il suo disinteresse per tutto ci che non verr direttamente in contatto con i suoi problemi di interpretazione e di tecnica. Globokar, Riflessioni sullimprovvisazione 1981.
51 52

E possiamo vedere bene come il fattore identit sia una questione delicata nellapprendimento misconoscere significa subordinare socialmente [] si viene accusati di esibire una presa o una posizione scorretta, o una diteggiatura poco ortodossa; di produrre note sporche. Insomma di violare il codice imposto dallistituzione pedagogica. Cfr. D.Sparti, Lidentit incompiuta Paradossi dellimprovvisazione musicale.

Cfr. A.Freno, Ma che musica? Intermedialit e improvvisazione; http://gold.indire.it/datafiles/BDP-GOLD000000000026D30F/ allegato%201.doc


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Altre parole, particolarmente rilevanti, della Dr.ssa Freno ci regalano una visione molto interessante:
Limprovvisazione collettiva richiede una concentrazione non indifferente: quando si legge uno spartito, cos come quando leggiamo un testo, la mente pu momentaneamente vagare perch una parte di essa meccanicamente continua a leggere il testo: nellimprovvisazione perdere uno sguardo del conductur, o il file della trama narrativa significa aver perso il treno [] il gioco diventato creativo, empaticamente forte, emotivamente gratificante [] nella didattica dellimprovvisazione, che pu diventare una filosofia di vita, non occorre un programma precostituito ma una strategia [] educare allimprevisto, educare al controllo delle proprie emozioni in situazioni del tutto nuove o che prendono pieghe e sfumature che non si erano programmate, significa educare alla vita, allassunzione delle proprie responsabilit, a comprendere limportanza del saper o non saper prendere una decisione opportuna al momento giusto. Strategia, come capacit di gestire con consapevolezza una performance improvvisativa, traslando sul piano psico-sociologico significa dunque capacit di adattamento, di autocritica e di osservazione e riflessione acuta della realt di cui si parte e di cui si contribuisce al cambiamento [] limprovvisazione ha un potenziale educativo fortissimo: accresce la capacit di esplorazione consapevolezza (sonora), la capacit di analisi e di sintesi, la capacit di selezionare, capacit di autocritica54.

5.3 Consegne
La gestione della didattica musicale improvvisativa ruota in gran parte intorno alla consegna: ordine o stimolo che induce a realizzare una determinata azione. Regola di gioco; in generale contiene la chiave per iniziare lazione [de Gainza 1983, pag. 26]. Le origini di queste regole per de Gainza possono essere di due tipi: musicali (specifici) o extramusicali (generali). Fra quelle specifiche abbiamo: suono, ritmo, melodia-armonia, forme, genere, stile; fra le generali: volume, colore, struttura, densit, fatti della natura. La funzione della consegna consiste nello scatenare, attivare, canalizzare, orientare il processo dimprovvisazione, e nel dargli coscienza [de Gainza 1983, pag. 28]. Ci pu avvenire attraverso diverse tecniche di lavoro: implicita/esplicita, individuale/di gruppo, aperta/chiusa (quanto pi generale, tanto pi aperta), semplice/composta, unica/di serie; diverse formalizzazioni: trama/forma, forma assente/esteriorizzata, forma indotta, forma prestabilita; diversi stili: improvvisazione libera, indagine/esplorazione/esercitazione, descrizione/racconto/evocazione, imitazione/corrispondenze, gioco con regole, automatismi. La struttura della consegna pu assumere una forma a matrioska, formando cos delle sottoconsegne come possiamo vedere nellesempio successivo: 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) Suonare una melodia. Melodia allegra. Melodia per canzone da culla. Melodia di valzer. Melodia in La maggiore. Melodia in La maggiore con accompagnamento di accordi fondamentali. Melodia in La maggiore, forma A-B-A, con modulazione alla dominante.55

Andiamo a vedere degli esempi delle diverse possibili consegne: 1) Consegne musicali a) Materiali - Improvvisare con accordi di I e V. - Esplorare la tonalit di La bemolle maggiore.

54 55

Ibidem. Lelenco non ripostato in maniera integrale.

37

b)

Strutture - Improvvisare una conversazione che si trasformi in una disputa e termini con una riconciliazione.

2)

Consegne extra-musicali - Accarezzare lo strumento (aspetto affettivo). - Imitare un treno (mondo esterno). - Duetto: uno propone e laltro segue o si adegua (aspetto sociale: comunicazione).

3)

Dinamica - Implicita (libera) / Esplicita: usare la chitarra (o il piano), come strumento a percussione. - Individuale: descrivere una tormenta / Di Gruppo: conversazione sonora. - Aperta: Far musica con vasetti di yogurt / Chiusa: Suonare un valzer in Do maggiore. - Semplice: Improvvisare con i tasti neri del piano / Composta Improvvisare un tema triste in 5/4 con variazioni. - Unica: Improvvisare un samba / Di serie: 1)imitare un orologio, 2) appare un cuc, 3) va fermandosi, scarico.

4)

Formalizzazione - Forma assente: Le dita attaccano (riferimento allaspetto tecnico del tocco pianistico) / Forma esteriorizzata: Improvvisare un carnavalito: 1) cercare di imitare la musica o i ritmi popolari di moda, 2) Sottoconsegna: immaginare di aver tra le mani delle maracas, e muoverle suonando qualsiasi accordo o gruppo di accordi, con cambiamenti rapidi e continui, senza concedersi il tempo di cadere in stereotipi. Non preoccuparsi della prolissit. - Forma indotta: Descrivere un quadro. - Forma prestabilita: Improvvisare un rond.

5)

Stile - Improvvisazione libera. - Indagine/esplorazione: Indagare sui diversi modi di far cantare lo strumento. - Esercitazione: Far scorrere le dita. - Descrizione/racconto: Descrivere un crepuscolo in riva al mare. - Evocazione: Evocare il clima impressionista di Debussy. - Imitazione di un modello: Imitare il suono del vento e della pioggia. - Corrispondenze/Traduzione o riferimento: Tradurre in suoni la linea di un determinato disegno. - Automatismi: Dattilopiano muoversi sulla tastiera come se si trattasse di una macchina da scrivere. - Gioco con regole.

Materiali: matita e carta per ciascuno dei partecipanti, uno o pi strumenti musicali. Partecipanti: vari. Inizio: si elegge o si sorteggia il primo improvvisatore. Svolgimento: il bambino improvvisa una musica adatta a rappresentare un personaggio scelto da lui, senza menzionarlo: per esempio un soldato, una ballerina, un pagliaccio Gli altri annotano sul foglio il personaggio che, secondo loro, stato rappresentato. Al termine dellimprovvisazione, il bambino rivela quale personaggio ha scelto, e quelli che hanno
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indovinato segnano un punto. Finale: il gioco si ripete, finch tutti i partecipanti hanno fatto la loro improvvisazione; risulta vincitore il bambino con il punteggio pi alto56.

Non solo de Gainza parla di consegne; anche Vitali ne rileva


Una particolare importanza. Si spesso portati a dedicare poca attenzione alla costruzione e alla formulazione delle consegne, non dando il giusto valore al fatto che essa rappresenta, lesplicitazione del compito da svolgere ai fini del raggiungimento dellobiettivo e devono essere comprese da tutti con massima chiarezza [] la consegna spesso lunico orientamento per lavvio di un improvvisazione, essa esplicita le richieste, fornendo indicazioni pi o meno precise/indefinite, sintetiche/articolate, implicite/esplicite e che possono interessare il materiale, il testo, i criteri organizzativi, la forma, la strumentazione, lorchestrazione, ma riguardare anche il campo dei comportamenti, delle sensazioni e delle emozioni [Vitali 1994, pag. 45].

5.4 Conclusioni
Abbiamo avuto modo, nel paragrafo precedente, di accennare ad appena alcuni aspetti cardine della didattica musicale. Sarebbe dispersivo riferire gli altri approcci o elenchi di esercizi perch, sostanzialmente, quello della didattica improvvisativa un lavoro basato sulla libera scelta, quindi qualsiasi metodo pu risultare funzionale; purch applicato con consapevolezza e capacit gestionale. Io stesso, di recente, ho partecipato ad un workshop sullimprovvisazione guidato da Frank Gratkowski ed ho avuto modo di constatare dallinterno quanto bene faccia lapproccio improvvisativo allespansione delle capacit musicali, sotto moltissimi aspetti che vanno dallinterplay alla espressivit, passando per la tecnica e la conoscenza dello strumento. Spero che questo genere di attivit si espanda e un giorno venga riconosciuto dallo stato come strumento utile per linsegnamento nelle scuole. Concludo questo capitolo con alcuni consigli pratici, per improvvisare con piacere, in forma di aforismi: Non suonare o cantare mai se non sei motivato o se non riesci a trovare un senso nel tuo suono o in quello del gruppo. Non giudicare mai banali i suoni degli altri: anche se possono sembrare elementari o convenzionali, essi rappresentano il contesto che oggi ti dato per lavorare insieme a loro. Se non riesci a sentire chi sta suonando con te perch stai suonando troppo forte. Se ti sembra che gli altri stiano suonando troppo forte diminuisci il tuo volume sonoro. Anche nella libert pi assoluta la forma musicale non dovrebbe essere mai confusa. Un buon aiuto per far crescere limprovvisazione quello di prestare attenzione al bisogno di sviluppo presente nel proprio suono e nel discorso musicale del collettivo. Bisogna sempre saper attendere fiduciosi che il senso si riveli, soprattutto nelle situazioni di maggior cambiamento della forma. Nellimprovvisazione si creano spesso dei primi piani, delle prevalenze, degli snodi.

opportuno richiedere fluidit al gruppo affinch sappia far emergere questi punti focali, indispensabili nella ricerca di una forma condivisa. [Vitali 1994, pag. 48/49]

56

Lelenco non riportato in maniera integrale.

39

40

PARTE II
CURVA MINORE
6 Curva minore
Limmaginazione governa il mondo. Napoleone Bonaparte, Aforismi, massime e pensieri 1993

6.1 Curva minore


Curva minore, Associazione culturale, nasce nel capoluogo siciliano nel 1997 per opera prevalente di due musicisti, Gianni Gebbia e Lelio Giannetto, che intendono incentrare il loro impegno verso un offerta di manifestazioni ed eventi volti a illustrare e accogliere le forme dei nuovi linguaggi sonori, i percorsi storici da cui sono stati determinati e i loro presupposti teorici, artistici ed estetici [] la cronaca riporta che il 21 aprile 1997 i soci fondatori, recatisi presso il dottore Alberto Cal, Notaro di Palermo, determinarono di riunirsi in Associazione per le seguenti e prevalenti finalit statuarie: [] ideare, promuovere, organizzare, diffondere progetti artistici e culturali come festival, rassegne, concerti, stage, seminari, convegni, conferenze, mostre, corsi di formazione professionale, laboratori e manifestazioni artistiche e culturali in genere, promuovere progetti didattici nelle scuole di ogni ordine e grado, pubblicare materiali inerenti agli scopi sociali di cui sopra, costituzione di ensemble, gruppi ed orchestre musicali anche legate al teatro, alla danza etc. [] [Pennino 2009, pag. 49/50/51].

Obiettivi finora pienamente raggiunti e con ottimi risultati. Vediamo come lo stesso Giannetto illustra lattivit dellassociazione in una conferenza a Colonia:
Lidea di costituire una nuova associazione nacque dalla necessit artistica precedentemente manifestata verso la met degli anni 90 in una Palermo in cui si respirava una rinnovata speranza causata anche da una crescente esperienza politica di abbattimento dei vecchi schemi e la proposizione di nuove configurazioni di gestione socio-culturale ed amministrativa della Citt [] Curva minore nacque in un clima di aperta discussione su come e cosa potesse intendersi come musica contemporanea o se fosse pi giusto intendere le differenti espressioni del tempo attuale come musiche contemporanee... [] Un principio fu subito chiaro: evitare il concetto di contaminazione che, quasi metafora linguistica di cattivo presagio, avrebbe spesso prodotto un continuo degradare dei principi fondanti di ogni singolo ambito sonoro o categoria del pensiero musicale: si pens piuttosto di accostare, mettere insieme le profondit esistenziali di alcune esperienze e fenomenologie della musica a partire dai percorsi profondi della ricerca, della continua evoluzione o trasformazione come esigenze di espressione di senso attuale []. Ci interessammo quindi di ricercare, con la logica dellapprofondimento piuttosto che dellalternativa, quelle fenomenologie presenti nei contesti della musica suonata, lontana dal grande business, ma che di fatto veniva praticata con estrema dedizione e con profonda ragione di vita da musicisti, compositori, esecutori, suonatori, e che, bench fuori dal grosso giro mediatico o forse proprio per questo possedeva in s quella profondit dellEssere che continuava a resistere, nonostante i pochi mezzi a disposizione, alle leggi del Super-Mercato dilagante. Ci accorgemmo che questi fenomeni non erano legati o relegati solo ed esclusivamente alla cosiddetta musica contemporanea comunemente intesa come colta, accademica o, pi restrittivamente alla Nuova Musica (Neue Musik), ma si estendevano ad altre fenomeni apparentemente lontani tra essi, ma in realt molto pi vicini di quanto non potesse sembrare. Ci riferiamo ai percorsi legati alla cosiddetta libera improvvisazione nelle diverse sue sfaccettature e linguaggi (Freie Musik, Free Jazz, improvvisazione radicale, soundscape, etc.), alla musica elettronica, ma anche alle musiche di tradizione orale scoprendo che proprio da queste si 41

potesse da un lato procedere a percorsi di ricerca che avrebbero potuto dare un grande contributo alla costituzione di nuovi linguaggi di senso attuale, ove si considerasse lelemento etno-antropologico alla base non soltanto della ricerca della storia, ma anche nella storia, cio dei percorsi attuali e di come poter incrociare e relazionare la storia dellantropologia del suono con quella che potremmo definire neo-antropologia del pensiero musicale e dei fenomeni attuali. Una risultante comune, in questo gioco sulla ricerca allinterno dei percorsi sopra indicati, ci porta a considerare la pratica della costituzione istantanea della musica, che potremmo identificare non riduttivamente come improvvisazione, come unesperienza fondamentale che incrocia diversi, se non tutti, ambiti musicali della storia passata, presente e, abbiamo modo di ritenere, anche del futuro. Da questo elemento basilare, una sorta di comun denominatore delle musiche, provammo cos a cucire rapporti con i percorsi di derivazione accademica, con quelli dichiaratamente improvvisativi e anche, quasi per opposti, alle musiche di tradizione orale. chiaro che ognuno di questi tracciati possiede in s uninfinit di problematiche che da sole basterebbero ad riempire universi interi di pensiero e sentire musicale ed esperienze sonore applicate, ma noi abbiamo provato in questi anni a creare dei collegamenti: non contaminazioni, dicevamo, ma incontri tra esperienze differenti del fare e del pensare la/e musica/e57.

Per quanto mi riguarda Curva minore ha rappresentato un salvagente culturale, giunto proprio in un periodo in cui, credevo non ci fosse pi alcuna possibilit di ricevere stimoli concreti; un ponte con lEuropa, con la cultura contemporanea ed i suoi protagonisti.

6.2 Progetti passati


Si cominci a operare il 17 e il 18 agosto del 1997, nellex Convento S. Maria dello Spasimo, a Palermo [Pennino 2009, pag. 52] con Pratiche inusuali del fare musica che and avanti fino al 2000, con i risultati cos descritti da Razete:
il tentativo di cambiare, di poco o di molto che sia, i consueti riferimenti orientativi delle mappe sonore, osservando e riconsiderando le differenti prospettive che tali variazioni comportano in relazione agli elementi costitutivi dellarte del fare musica: il musicista, lo strumento, la composizione, lesecuzione, lascoltatore. Mi affascina latteggiamento scientifico e speculativo del suo progetto e lo stupore genuino ed empirico con cui vi si abbandona; lo spirito carico di curiosit, rispetto e ironia che pervade lapproccio parimenti al vecchio e al nuovo; il suo porsi di fronte alla musica con trasparente incertezza e perfino con imbarazzo e la salda consapevolezza di voler percorrere sentieri poco battuti ed offrire allascolto panorami inusuali; il rigore con cui utilizza strutture e materiali canonici e la disinvoltura con cui ne assembra di nuovi, eterodossi e, spesso, anche improbabili; la sua capacit di esprimere sentimenti di impegno, travaglio e ricerca appassionata e, di contro, la levit, il senso ludico e il passo sghembo del suo procedere []. Mi avvince, soprattutto, che le geometrie sottese da Curva minore, certamente non euclidee, concedano a musicisti ed ascoltatori uguali gradi di libert nellinterpretare, dalle pi diverse angolature, un medesimo tragitto sonoro [Pennino 2009, pag. 53/54].

Dopo lesperienza singola di Dreamin California nel 1998 con la massiccia partecipazione di artisti doltreoceano, prese il via la fortunata (nel 2008 segna la 10 edizione) rassegna Il suono dei Soli (1999) dove si tratta musica contemporanea di scrittura, unesperienza necessaria anche per non cristallizzare n la proposta musicale n il pubblico cui essa veniva offerta, pena la negazione del teorema stesso su cui si fondava Curva minore, cio la continua riforma dellaccostamento alla musica, la sfida progressiva del suo ascolto [Ibidem]. La rassegna fu sostenuta da Federico Incardona, il quale compose le note di sala della prima edizione individuandone una logica continuazione delle Settimane Internazionali Nuova Musica. Nel 2000 si assiste alla fuoriuscita di Gianni Gebbia dallorganizzazione e lingresso di Paolo di Vita come curatore delle vesti grafiche ed estetiche di Curva minore; nel 2001 ha inizio unaltra rassegna, La musica attraversa/o i suoni come evoluzione delle pratiche inusuali interrotte lanno precedente; con queste due rassegne e lesecuzione di Treatise di Cornelius Cardew presso il Teatro Massimo di Palermo nel 2002 lassociazione trova una definitiva affermazione; cosa che non frena affatto, anzi lancia, lattivit che si consolider negli anni a venire, fino ai giorni nostri. Oltre le rassegne succitate, figurano manifestazioni fuori programma: il progetto ed il tour di Onda Mediterranea nel 2007; Ascolta Palermo/Palermo Ascolta, il ciclo di seminari
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Materiale inedito, gentilmente fornitomi da Lelio Giannetto.

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Pensiero Elettronico, lOmaggio a John Cage, i concerti per contrabbasso solista Il Contrabbasso parlante e molti altri.

6.3 Il presente
Marcello Faletra: Vi sono anche suoni che sono atopici (e atipici), che non provengono da nessun luogo, che non rinviano a nessun popolo, ma sono deliberatamente emessi da individui che tentano di instaurare un presente [Pennino 2009, pag. 112]; questo ci di cui maggiormente si occupa Curva minore, creare e diffondere i suoni del presente e rendere presenti quelli del passato. Ci avviene attraverso la capacit di intrecciare realt diverse, senza limiti dettati da pregiudizio, in una continua ricerca e proposta che si sforza di instaurare ponti, connessioni fra le diverse scene (Olanda, Germania, Francia, USA, ma anche in Italia con Roma, Bologna...) e forme. Nel programma di questanno (2010) sono presenti: la musica classica con Beethoven forever nellinterpretazione di quattro sonate eseguite da Fabio Romano, la musica popolare con la performance (anche se con musiche originali) di Matilde Politi al Festival di Morgana, gli happening con le tre diverse interpretazioni di Macchina disorganizzata, il jazz con i Potsa Lotsa in Omaggio a Eric Dolphy, limprovvisazione radicale con Frank Gratkowski nellEU connection di altissimo livello nel duetto con Sebi Tramontana e nel quartetto con laggiunta di Davide Barbarino e Fabrizio Spera. Tutto ci mostra come nella programmazione, continui a persistere la voglia di dare dignit e spazio a tutti i linguaggi musicali, trattandoli alla pari.

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7 Lelio Giannetto
Lidea, quando causa di necessit esistenziale, esponenzializza la possibilit di resistenza. Rischia di mantenersi nel tempo e di essere, quindi, riconosciuta.

7.1 Luomo

Lelio Giannetto, Contrabbasso parlante XXII puntata 2008

Lelio Giannetto Nocchiero di Curva minore e matre penser della pi vivace scena musicale contemporanea siciliana58, come felicemente, definito da Gigi Razete in una Repubblica di qualche anno fa; ho ritenuto opportuno approfittare di questo spazio per esporre i suoi Pensieri sparsi su una poietica dellImprovvisazione allo scopo di avvalorare la mia tesi: Limprovvisazione non uno stile musicale; potrebbe essere uno stile di vita, un metodo, o meglio, un processo di costruzione. Non un linguaggio, forse un linguaggio di linguaggi, o anche un meta-linguaggio o una langue. Non ha regole grammaticali o sintattiche uguali per tutti, ma esige, attraverso una severa, impegnativa, pressante disciplina interiore e pratica, un controllo soggettivo, delle auto-regole, una sorta di autoregolamentazione continua affidata e inerente al singolo soggetto. Queste auto-regole, ovviamente, sono diverse da individuo a individuo, da persona a persona, possono dipendere da infiniti parametri, o condizioni dellessere e dellavere: essere come entit, unit di essenza; avere come conoscenza intellettiva/uale, ma anche pratico-esperienziale. Essenzibilit come congiunzione spirituale e materica, ideale e concreta: anima e corpo, mente e cuore, eros e thanatos, legati insieme dal processo creativo dellimprovvisazione. La costituzione dellEssere. Processo di conoscenza attiva: discute e ridiscute continuamente in un inarrestabile moto continuo dove essere non essere, dove nessuna possibilit dellEssere rimane esclusa, dove tutto possibile, lossimoro per antonomasia, la congiunzione degli opposti, la certezza del dubbio e/o il dubbio della certezza. Continuum. Flusso continuo di coscienza (din-conoscenza?), consapevole o indotta sensibilmente da un sentire/sapere interiore, profondo, che lascia il dubbio al dubbio, assumendone quindi una certezza e un riferimento in relazione alla propria consistenza cognitiva e sensibile. Esperienza del S, quindi, non acquisizione oggettivata resa limite dalla forma definita, ma continuo e dinamico ricercare: senza il punto fermo, limmutabile divinit, il dato certo, ma continua inarrestabile proiezione dinamica. Punto di fuga, piuttosto che punto fermo e immutabile. Si avverte un continuum in divenire. Tutto scorre: il processo naturale, nella Natura delle cose. Lacqua del fiume scorre, ma il fiume sempre lo stesso. sempre lo stesso? Sin da piccolo il bimbo improvvisa ad esprimersi. Poi cresce e, indotto dallambiente/contesto in cui immerso, si forma. La mamma, la famiglia, lalfabeto, la lingua madre, la cultura socio-antropologica di riferimento, la cultura occidentale (il benessere?), il consumismo oggi/ieri? Le trasformazioni socio-politiche? Levoluzione del pensiero e della/e societ di nostra appartenenza demo-antropologica? Il mediterraneo padre? Lellenismo? La societ democratica? Il Grande Impero Romano? Il Medio Oriente? Gli Arabi? Gli Spagnoli? I Francesi? I Tedeschi? E oggi... la globalizzazione? Lacuirsi dei contrasti e delle contraddizioni? Le continue guerre? Lo scontro tra culture? Oriente/Occidente? La lotta per il potere? Laccaparramento energetico? Il potere dei numeri? dei muscoli? della cultura, dello sviluppo e della crescita intellettuale? della filosofia? filantropia?...

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Cit. Gigi Razete, La Repubblica 15 Novembre 2006.

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Musica e societ. Musica societ. La musica quindi implicata nel processo di sviluppo sociale, culturale, filosofico, politico, antropologico, o disconnessa e segue percorsi di autonomia estetica? ancora oggi possibile concepire la musica come una divinit trascendente il contesto Naturale in cui essa vive e da cui e dove viene generata? Pu la Musica essere immaginata come Una e al contempo essere molteplice? Pu essa espandersi in infiniti rivoli, manifestazioni dove ognuna di esse ha una sua propria ragion dessere, ma anche esprimere un non-essere ontologico a fronte di un plagio di se stessa? Mi riferisco alla differenza tra musica come merce di scambio controllata da un potere economico fine a se stesso e musica funzione di evoluzione del pensiero e della societ umana e umanistica in senso pi elevato e profondo, rivolta cio a scandagliare contesti e problematiche ben diverse dal va tutto bene, tutto ok, pensiamo a divertirci, del resto che ce frega, si vive una sola volta, guarda come sono bravi, eccetera eccetera. Si vive una volta soltanto. Appunto! E varrebbe la pena di non sprecare questa importante opportunit. Occorre opporre resistenza per non perdere la propria esistenza, la propria identit pensante, la propria sensibilit capace dintercettare vari gradi e diverse qualit. Identificazione delle qualit. Le qualit si sviluppano evolvendosi secondo percorsi di crescita interiore, graduale e tuttavia continua e costante; ci attraverso scelte di base e grande impegno nel voler perseguire obiettivi minimi, ma importanti strumenti nella costruzione del proprio S, della propria identit pensante, critica, sensibile alla diversit come principio di non omologazione riduttiva piuttosto rivolta ad una reattivit, creativit, attiva attivit vitale e vitalizzante. Le qualit sono dentro di noi, ognuno ne possiede in quanto appartenente alla specie umana, fanno parte della nostra Natura di uomini. Nella nostra iper-complessit di relazioni strutturali, ogni singolo individuo, ognuno di noi, possiede qualit che per vanno conosciute, riconosciute, esercitate, poste in essere, fatte diventare attive, vive appunto. Bisogna dar vita alle nostre qualit, bisogna dar vita a noi stessi. Bisogna continuamente rigenerarsi, rinascere, battezzarsi di continuo, di un battesimo laico, culturale, sensibile allUmano evidenziando il divino ch dentro la nostra Specie, piuttosto che annientarci dentro al plagio di culti blasfemi plagiati a loro volta dal commercio. Bisogna circoscrivere ed annientare la morte dello spirito, dellanima, e tenere sotto controllo le cause di questa morte spirituale ch lunica che ci concesso di poter arginare. La morte del corpo materico ecologica, la morte dello spirito e delle idee innaturale: inquina. Vivere un processo naturale. Limprovvisazione non simprovvisa. Limprovvisazione, contrariamente a ci che possa sembrare, non avviene improvvisamente, dal nulla, ex abrupto, ma segue un lento, continuo e costante processo vitale. Essa il segno costante della nostra vita. In ogni momento noi compiamo delle scelte: dal pi semplice movimento al pi complicato discorso. Qualcuno tempo addietro disse: improvvisare come comporre in piedi (C. Cardew), in una situazione attiva, senza poter ripensare, ricredersi, cancellare, in quello stesso istante in cui ci poniamo, in cui ci manifestiamo, di ci che si appena detto. LUomo per sua natura improvvisatore, per cultura ne perde questa coscienza. Quanti e chi ne hanno consapevolezza? Limprovvisazione non riduttiva. Spesso si attribuisce allimprovvisazione una valenza negativa, riduttiva rispetto ai protocolli oggettivi di comportamento (sia esso di natura tecnica, professionale, estetica, di societ, istituzionale, ecc). In realt siamo certi che essa abbia una natura strutturale, una Natura Naturans, una sorta di movimento-generatore-di-vita (altro che riduzione!), un processo, un metodo, un canale. Abbiamo mai sentito parlare di teoria del Caos? Ma anche: se la teoria di McLuhan esatta, il canale, il metodo di trasferimento dellinformazione si consustanzia con linformazione stessa, diventa informazione informante. Non si arriva ad un prodotto dato, ad un oggetto definito, ma si tiene attiva linformazione come un processo di continua relazione tra informazioni che informano il S come parte di un tutto. Processo, fine, mezzo. La certezza del dubbio, della sostenibile esigenza dellEssere, della relazione di relazioni, del concetto e pratica di iper-testo, ci permettono di percepire le maggiori
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difficolt di un processo in continuo movimento che non ci consente lidentificazione di un determinato oggetto, bens soltanto la metodologia strutturale della nostra composizione reale, del nostro testo reale, e, nello specifico sonoro, della nostra musica reale. Musica reale. Prende corpo dalla realt, dalla reale esigenza di esprimere delle necessit, necessit interiori dettate dalla essenza pi intima, pi profonda, pi importante della nostra costituzione umana e naturale. Capiamo bene, di conseguenza, che il nostro continuo e costante arricchimento e sviluppo interiore fondamentale nel processo di dare/avere, in/out, introiezione/estromissione che appunto mezzo e fine della nostra esistenza ed attivit umana vitale. fondamentale scegliere il nostro giusto orientamento ed effettuare le nostre scelte adeguatamente allobiettivo ultimo da raggiungere. Essere Suono. Nel raggiungimento del nostro scopo, nel trasferimento dellinformazione non dimentichiamo che forma e contenuto tendono ad unificarsi. La chiarezza espressiva fondamentale e permette non solo una inequivocabile relazione o relazione di relazioni nella nostra sostanza umana tra profondo e superficie, ma crea, di conseguenza, un allargamento epistemologico della/nella dialettica langue/linguaggio: questo, se da un lato tende a togliere, a sottrarre la retorica della metafora ad un contesto ormai denaturalizzato, disumanizzato, dallaltro riconduce ad unesperienza originaria, come una sorta di ritorno al futuro delle origini, al recupero di unesperienza di comunicazione con se stessi e con gli altri-da-s, che rifiuta il banale dellessere, ma che mira alla semplice e vera essenza naturale delluomo: essere suono. Quel suono mi ascolta. Il suono, langue o linguaggio, costituisce in s una parte del tutto: laltra parte posseduta dal silenzio. Silenzio Suono, ma anche suono silenzio. Le capacit sonore del silenzio sono infinite. Ascoltare il silenzio per poter ascoltare il suono, per dar vita al suono, il suono interiore prima di tutto. La musica si ascolta, esiste grazie allascolto. Limprovvisazione non lunica via o verit, ma una delle possibili59.

7.2 Il musicista
Giannetto, svolge attivit concertistica per la divulgazione del repertorio contrabbassistico classico, ma anche rinascimentale/barocco e contemporaneo. Attivo sulla scena jazzistica sin dagli anni ottanta, ha suonato con: Gianni Gebbia, Stefano Maltese, Francesco Branciamore, lOrchestra Jazz Siciliana, Reinhardt Jazz Orchestra, Lino Patruno, Carlo Actis Dato, Jim Dvorak, Ernst Reijseger, Antonello Salis, Bruno Tommaso, Enrico Rava, Pino Minafra, etc. Si trasferisce a Bologna e costituisce, insieme a pi giovani musicisti, il collettivo Basse Sfere per la promozione e la divulgazione delle musiche innovative. In quel periodo partecipa a numerosi festival internazionali collaborando con musicisti del calibro di Fred Frith, Butch Morris, Wolter Wierbos, Eva Kant e Specchio ensemble per la produzione di musiche originali sempre legate a percorsi trasversali di ricerca. Affronta con successo i corsi di specializzazione allISMEZ seguendo il ciclo di seminari: Suono elettrico e suono acustico nel Jazz nel 1988 e all Arts Academy/Istituzione Sinfonica di Roma sotto la guida del maestro Muzzi nel 1993. Approfondisce la conoscenza della letteratura e la tecnica classica applicata al suo strumento, studiando presso il Conservatorio Arrigo Boito di Parma e suonando con lOrchestra Sinfonica di Parma con cui realizza alcune tourne in Baviera ed in Svizzera. Trasferitosi nel 1994 a Palermo, si diploma in contrabbasso presso il Liceo Musicale di Catania ed inizia ad interessarsi di musica contemporanea eseguendo composizioni di autori quali: Scelsi, Cage, Berio o anche di compositori siciliani: Damiani, Crescimanno, Gagliano, Spagnolo, per citarne alcuni. Collabora con lo Zephyr ensemble di Palermo per esecuzioni di opere contemporanee; con LOrchestra Barocca Les Elements; con il Dipartimento di Musica Antica del Conservatorio V.
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Materiale inedito, gentilmente fornitomi da Lelio Giannetto.

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Bellini di Palermo. Ha realizzato musiche per il teatro lavorando insieme ai registi: Umberto De Paola, Giorgio Barberio Corsetti, Federico Tiezzi, Walter Manfr, Massimo Verdastro, Beatrice Monroy; e per la danza con Virgilio Sieni. Insieme al regista Salvo Cuccia, ed al compositore e musicista elettronico californiano Bob Ostertag, ha realizzato Hortofonia, una performance multimediale tra suoni acustici, sampling ed immagini sonore virtuali. Collabora con la Fondazione del Teatro Massimo di Palermo per lorganizzazione e la promozione di eventi speciali legati alle musiche attuali e innovative rivolte ai giovani. Nel 2003 direttore artistico della rassegna Nuove Tracce tra composizione e improvvisazione realizzata presso la stessa Fondazione. Dal 2004 d vita alla prima edizione di unaltra manifestazione, Acustico Caustico rassegna orientata non solo sulla musica in senso stretto, ma anche sul rapporto che essa pu sviluppare insieme ad altre arti60.

7.3 Il didatta
Allegher qui lintervista condotta da Sara Patera, riguardante lattivit di Giannetto, Curva minore, nelle scuole: Cercare di far capire la necessit della musica nella vita delluomo [Pennino 2009, pag. 132]. E lidea cardine che induce Lelio Giannetto, direttore artistico di Curva minore, a iniziare un rapporto con le scuole di Palermo. Rapporto che ha iniziato in quale momento? Nella primavera del 2001. Un progetto Il Suono dei Soli cofinanziato dalla Provincia Regionale in collaborazione con alcune scuole. C inizialmente una finalit ben precisa in questo progetto musicale per i giovani? Soprattutto far capire che ci sono tanti universi sommersi che non fanno parte dei percorsi mediatici. Abbiamo promosso unindagine per sapere chi potesse essere realmente interessato al nostro progetto che aveva come riferimento le musiche contemporanee, sia quelle di natura istituzionale accademica, sia quelle sperimentali. Si stabilito un numero preciso di partecipanti al progetto? Sin dallinizio abbiamo fissato un massimo di trenta adesioni per ogni scuola, ed essendo il nostro un momento di iniziazione verso percorsi piuttosto profondi dellespressione sonora, evitiamo di coinvolgere un numero troppo ampio di partecipanti che, in questo contesto, sarebbero ingestibili. Lavoriamo inoltre in orario extracurricolare chiedendo agli studenti un serio impegno. Quali le reazioni immediate? In una prima fase ero stimolato a seguire un programma di informazione in linea con i percorsi istituzionali della Storia della Musica, proponendo ascolti che partendo dalle musiche elleniche, arrivavano a Schnberg e Cage trattando anche del problema della notazione non convenzionale o di altri sistemi di composizione dei suoni. Ma oltre ai percorsi accademici linteresse rivolto anche a rappresentare le musiche altre, quelle che provengono dalla strada, dalla gente, dal cui senso espressivo si percepiscono le necessit sociali, esistenziali, reali o anche antropologiche di differenti contesti umani e culturali. Non era escluso da questo interesse limprescindibile esperienza del blues per la sua forte valenza di veicolo di trasmigrazione culturale, generatore tra laltro del fenomeno jazzistico. Non abbiamo trascurato le dinamiche europee che hanno portato alla nascita e allo sviluppo del movimento dellimprovvisazione radicale sorto proprio agli albori degli anni 70, n fenomeni come i Beatles nellambito della musica leggera ed evidenziando anche confronti fra fenomeni di cultura di massa.
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Materiale inedito, gentilmente fornitomi da Lelio Giannetto.

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Quali le reazioni degli studenti/ascoltatori? Hanno mostrato curiosit, posto questioni. Il terreno vergine, per quanto riguarda la musica, li mette nelle condizioni di accogliere sia Mozart sia Cage senza alcun pregiudizio. Da quella fase iniziale il progetto ha tuttora una sua continuit? Non ci siamo mai fermati. Ci seguono una trentina di studenti per scuola, ma abbiamo incrementato il nucleo operativo. Inoltre spesso portiamo i musicisti, italiani o esteri, che poi terranno i concerti, a incontrare i nostri studenti direttamente a scuola dando loccasione ai giovani di intrattenere un rapporto diretto, non solo artistico, con questi musicisti. Con quante scuole mantenete costante questa attivit? Attualmente sono sei [nel 2007, n.d.c.]: tre a Palermo e tre ad Enna. A quali compositori fate prevalentemente riferimento? Molto dipende dai programmi concertistici della nostra stagione anche se classici come Schnberg e Cage sono imprescindibili. Teniamo a proporre le differenti espressioni della musica siciliana, Pennisi, Clementi, Sciarrino, Incardona, La Licata, Damiani, Sollima, Betta, Gagliano, Crescimanno, per far conoscere ai giovani cosa vive attorno a loro. Ci riferiamo e cerchiamo di evidenziare figure emblematiche, discusse e radicali fortemente innovative, o critiche, come il compositore inglese prematuramente scomparso, Cornelius Cardew, la cui opera per larghi tratti stata intrisa da una profonda sollecitazione alla relazione compositore/esecutore, musica/pubblico/politica/societ. Come si configurato nel tempo il programma iniziale? Ha subito mutamenti, ritocchi, adattamenti? Diciamo che nel tempo ho avuto la possibilit di acquisire una sempre maggiore esperienza nel riuscire a trasmettere ai ragazzi una miglior consapevolezza di ci che c ma non si vede, o meglio non si ascolta. Grazie a una certa continuit di lavoro presso le medesime istituzioni scolastiche oggi formiamo due livelli di corsi: per i neofiti e per gli iniziati, avendo la possibilit quindi di svolgere alcuni approfondimenti. Litinerario sempre esclusivamente musicale? Si tende piuttosto a una certa interdisciplinariet che fa parte, oggi pi che mai, di una dimensione, ipertestuale, globale. Con quale cadenza, mensile? In realt realizziamo dal mese di ottobre al mese di maggio un incontro pomeridiano in classe di due ore a settimana per ogni scuola, cui si aggiungono i laboratori per la preparazione di performance sperimentali realizzate dagli stessi studenti. Inoltre facciamo loro seguire gratuitamente, come premio del loro impegno, i concerti previsti dalle nostre programmazioni, incluse le conferenze introduttive, guidandoli alla fruizione dellattivit artistica. I giovani seguono con interesse anche i concerti? Almeno la met del nostro pubblico costituito dai nostri giovani studenti, motivati intellettivamente e stimolati a conoscere e seguire questi percorsi sonori piuttosto impegnativi. La prima edizione de Il Suono dei Soli vedeva lafflusso di appena trenta presenze circa a ogni concerto. Oggi possiamo contare su una presenza media di circa centocinquanta persone a concerto, tra abbonati, pubblico pagante e gli studenti, alcuni dei quali, man mano che crescono, partecipano direttamente alle attivit della nostra associazione. Quando si costituita Curva minore? Esiste dal 1997, ma siamo contenti che, a distanza di qualche anno alcuni studenti universitari abbiano perfino chiesto le dissertazioni di laurea su questo fenomeno nuovo sorto a Palermo negli ultimi anni.

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La musica si intreccia poi anche al cinema... Palermo stata scelta come una delle basi per le selezioni del concorso internazionale per giovani musicisti europei Strade del Cinema che avr poi sede ad Aosta. Il rapporto col cinema rientra nel rapporto tra la musica e le altre arti. Gi nel 1998, per la seconda edizione del nostro festival Pratiche inusuali del fare musica, avevamo inserito alcune proiezioni di film incentrati su figure di musicisti non convenzionali. Nel 2000 si realizzata la sonorizzazione dal vivo del film muto Faust di Murnau, in collaborazione con il Goethe-Institut Palermo. Poi, con il ciclo Il suono e/o limmagine, abbiamo dedicato tre giorni al rapporto tra musiche sperimentali e tre differenti approcci alla comunicazione per immagini: il cinema muto (lo splendido Tab sempre di Murnau), i corti di animazione, la video arte del situazionista catanese Alessandro Aiello. Abbiamo effettuato le sonorizzazioni, o musicazioni, dal vivo con il gruppo Sicilian Music Crew che riunisce musicisti provenienti da differenti zone della Sicilia. Nel novembre del 2005, in collaborazione con il Museo Interactivo de la Musica de Malaga, abbiamo realizzato Pulso1.0, un esperimento con speciali occhiali e alcuni sensori per la visione percettiva di Ballet Mcanique di Lger e Man Ray con le musiche di Antheuil. Tra le ultime produzioni dedicate al cinema non possiamo dimenticare lo splendido A sea of sounds in cui una serie di film siciliani (Cacciatori Sottomarini e Contadini del Mare rispettivamente di Alliata e De Seta) e olandesi sul tema del mare venivano musicati dal vivo da musicisti siciliani e olandesi. grazie al nostro amore per il cinema che lassociazione di Aosta ci ha contattato ed iniziato questo rapporto che ha permesso di portare sul podio dei vincitori il gruppo palermitano Hectormann Music Crew e anche il giovane violinista di Erice Alessandro Librio. Tante, quindi, le attivit rivolte ai giovani. Un impegno da sostenere? di fondamentale importanza, se si vuol costruire il futuro, rivolgere ai giovani le giuste attenzioni, star loro vicino attraverso corretti e coerenti modi di comunicazione dei contenuti, dato che la velocizzazione impazzita del sistema oggi in atto non permette loro di vedere, sentire, percepire quanto di pi profondo ci sia da scoprire. Il contatto con i giovani ci permette di imparare da loro molto dei cambiamenti in atto, ma ritengo sia bene riuscire a comunicare loro anche le nostre nuove vecchie storie fatte di altri contenuti, di altri segni61.

7.4 Discografia
1988 Arabesques Gianni Gebbia Group Splasc(H) Records (LP) 1989 Pino Minafra et... quella sporca 1/2 dozzina Pino Minafra Splasc(H) Records (LP) 1990 Gianni Gebbia, solo, duets, trio Gianni Gebbia Il Pontesonoro (CD) MaMa Quartetto Carlo Actis Dato, Jim Dvorak, Lelio Giannetto, Mercello Magliocchi Splasc(H) Records (CD) Outland Gianni Gebbia Trio Splasc(H) Records (CD) Zero in geometria Gianni Gebbia Trio Soundevent Records (LP) 1992 Angelica 92, Festival Internazionale di Musica AA.VV. Caicai (CD) 1993 Angelica 93, Festival Internazionale di Musica AA.VV. Caicai (CD) Left Lavori in corso AA. VV. Stile Libero (CD) 1994 Suite n.1 per doppio quintetto Specchio Ensemble Caicai (CD)
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Lintera intervista tratta da G.Pennino, CURVA MINORE, Contemporary sounds Musica nuova in Sicilia 1997-2007.

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1998 Diatoms L.Giannetto, T.Perkis Curva minore Edizioni (CD) Pacifica Fred Frith, Eva Kant ensemble Tzadik (CD) 1999 Stone, Brick, Glass, Wood, Wire Fred Frith & the International Occasional Ensemble GraphicScores (CD) 2000 Big Band Story Claudio Lo Cascio and his Sicilia Jazz Big Band Claudio Lo Cascio 2000 (CD) Hildegard F.V. Gaiezza, G. Gebbia, L. Giannetto Curva minore Edizioni (CD) 2002 A night in Palermo Gianni Gebbia Rastacan Records (CD) 2008 Si eseguono riparazioni dellanima Matilte Politi Arcimiccica ERA (CD) 2009 Improtest - AA. VV. Tallin collection edition (CD) Il suono dei soli CD-1 AA.VV. CURVA MINORE, Contemporarysounds Musica nuova in Sicilia 1997-2007. La musica attraversa/o i suoni CD-2 AA.VV. CURVA MINORE, Contemporarysounds Musica nuova in Sicilia 1997-2007. Onda mediterranea CD-3 AA.VV. CURVA MINORE, Contemporarysounds Musica nuova in Sicilia 1997-2007. Volendo seguire un percorso cronologico ed individuare un primo periodo tra l88 ed il 90, spiccano fra tutti le collaborazioni con Gianni Gebbia di stampo jazzistico tradizionale con sentori di free, ma soprattutto lLP Pino Minafra et quella sporca dozzina dove le collaborazioni di Tommaso, Actis Dato ed Antonello Salis sono il valore aggiunto ad una vera e propria chicca della produzione jazzistica italiana. Nel secondo periodo che va dal 90 al 95 abbiamo le collaborazioni con Angelica a Bologna dove appare con qualche brano nelle compilation ultrasperimentali prodotte dal festival, il prezioso quartetto (dichiaratamente free) con Magliocchi alla batteria, Actis Dato e Dvorak ai fiati e linteressantissimo doppio quintetto di Domenico Caliri per la descrivere il quale citer una recensione a cura di Mirko Sabatini:
Il disco in esame ha ormai qualche annetto, essendo uscito nel 1995, ma merita ampiamente questa pur ritardata presentazione, dato che si tratta di un lavoro che per complessit formale e valore degli esecutori non frequente incontrare tra le produzioni italiane. Lo Specchio Ensemble un gruppo di musicisti, in parte provenienti dal ben noto movimento bolognese Basse Sfere, riuniti da Domenico Caliri fin dal 1992 e che, nel 1994, con la Suite no.1 per quintetto doppio, dello stesso Caliri, si aggiudic il premio Iceberg Biennale Giovani, che rese possibile la registrazione di questo CD []. Lo Specchio Ensemble prevede la disposizione dei musicisti in due gruppi a specchio, composti ciascuno da sax, chitarra elettrica, pianoforte, contrabbasso e batteria. La Suite suddivisa in due parti principali, ed poi frazionata in molte altre sezioni, spesso assai diverse tra loro e che arrivano ad includere tracce le due Pellicola costruite a posteriori da Massimo Simonini e Roberto Monari, rielaborando in studio materiale precedentemente registrato. Il clima quello dellavanguardia classica, con momenti di dodecafonia, di contrappunto, di pura improvvisazione le Transizioni e molte parti scritte per lintero ensemble. Per la complessit strutturale, il lavoro ricorda certe opere di area Rova (The Secret Magritte), ma per alcune sonorit ci riporta allavanguardia chicagoana. Il jazz, inteso nella sua versione pi tradizionale, non in verit molto presente, sebbene leccellente lavoro dei due pianisti Fabrizio Puglisi e Stefano De Bonis e dei due fiati Guglielmo Pagnozzi e Edoardo Marraffa ne presenti con frequenza le impronte. Lascolto del lavoro impegnativo, ma pu essere facilitato seguendo il succedersi delle parti nelle indicazioni del libretto. Lattenzione comunque tenuta ben desta dai colpi di scena che si succedono: anche nei Collettivi e nelle Transizioni, allinterno del caotico magma sonoro, svettano sempre le singole voci, senza una consequenzialit melodica ma con una propria necessit espressiva. E lalternarsi di spazi nervosamente dinamici e 50

momenti di cameristica delicatezza costituiscono laspetto pi fruibile fin da un primo ascolto. Che non pu rimanere isolato, se si vogliono cogliere, per quanto possibile, le mille particolarit di questa complessa ed assai apprezzabile opera62.

Dal 95 al 99, dopo un breve periodo di pausa, Giannetto presente in alcuni incredibili lavori di Fred Frith che apportano non poco valore alle sue collaborazioni63 e la produzione a cura di Curva minore, Diatoms con Tim Perkis il contrabbassista italiano (anche nel Trio dOrchi, nello Specchio Ensemble, nellorchestra Eva Kant e in altre formazioni) e il manipolatore elettronico americano sono pi avventurosi ma meno coinvolgenti, perfettamente sintonizzata sui pi recenti sviluppi delle pratiche improvvisatorie, la coppia padroneggia un gusto del grottesco e del gioco che a pi riprese ricorda il pazzesco duo Edoardo Ricci/Eugenio Sanna64. Dal 99 al 09 abbiamo la dimostrazione della grande variet musicale nel lavoro di Giannetto: si va dalla musica popolare, nella collaborazione al bellissimo disco di Matilde Politi e loperato (se pur maggiormente contaminato) di Onda mediterranea, al jazz tradizionale con Claudio lo Cascio e la sua band, passando per A Night in Palermo con: Gianni Gebbia Alto Saxophone; Lelio Giannetto Double Bass; Tom Nunn The Bug; Miriam Palma Voice; Garth Powell Percussion, Saw, Waterphone; Gino Robair Styrofoam, Cymbal, Bike Horn, Toy Reed; Damon Smith Double Bass, vediamo come lo descrive il sito allaboutjazz.com:
Il musicista e produttore Gino Robair ha organizzato questa registrazione poco dopo aver partecipato nel 1998 al festival Dreamin California a Palermo. I partecipanti, riuniti in diversi duo e trii per registrare brevi brani improvvisati, suonano di tutto, dagli strumenti tradizionali allo styrofoam ed una cosa chiamata the bug. Il risultato , come si pu facilmente intuire, un modo misto di fare musica qualcosa per tutti,tranne forse i fan di Tony Bennett. Anche se il sassofonista palermitano Gianni Gebbia suona solo in 7 dei 9 brani, la sua presenza assume grandi dimensioni qui. Le sue uscite discografiche, per litaliana Splasc(h) e Rastascan nella maggior parte dei casi, ne documentano la straordinaria tecnica. Pensate un Eric Dolphy mischiato a Mats Gustafsson. Vale la pena cercare le sue incisioni in sassofono solo, la migliore probabilmente finora Arcani Maggiori/Sonic Session Tarot (Rastascan2001). Il sax alto di Gebbia provvede a dare una grande prestazione in A night in Palermo. Suona con modalit di jazz classico in duo col bassista Damon Smith, accompagnando la cantante Miriam Palma ed i strani arrangiamenti di Robair che suona dei giocattoli mentre Tom Nunn lavora la sua scultura sonora the bug. Sicuramente la Shelley Hirsch della Sicilia, Palma unisce prestazioni dopera con la parola parlata e vocalizzi di improvvisazione. Questa unione fra improvvisatori della West Coast (americana) e italiani apporta un altro strato alla crescente diversit della scena musicale creativa. Le collaborazioni qui ascoltate rappresentano un nuovo approccio allimprevedibile di tutta la musica6566.

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Cfr. http://www.mirkosabatini.it/specchio_ensemble.php Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Fred_Frith Cfr. http://www.musicclub.it/musicpedia.php?page=413

Testo in lingua originale: Musician and producer Gino Robair organized this recording shortly after the 1998 Dreamin California Festival in Palermo. The participants assembled in varying duos and trios to record short improvisational pieces, playing everything from traditional instruments to styrofoam and something called The Bug. As you can guess, the results are a mixed bag of music making... something for everyone, except maybe Tony Bennett fans. While the Palermo born saxophonist Gianni Gebbia only plays on seven of the nineteen tracks, his presence looms large here. His recording output, mostly on Rastascan and the Italian label Splasc(h), document his extraordinary technique. Think Eric Dolphy meets Mats Gustafsson. His solo saxophone recordings are worth hunting for; the best so far might be Arcana Major/Sonic Tarot Session (Rastascan 2001). Gebbias alto saxophone provide the strongest performances of A Night In Palermo. He plays in straight jazz settings as a duo with bassist Damon Smith, accompanying vocalist Miriam Palma, and with the odd arrangements of Robair playing toys and Tom Nunn working his sound sculpture called The Bug. Definitely the Shelley Hirsch of Sicily, Palma combines operatic performances with spoken word and improvisational vocalizations. This union of West Coast and Italian improvisers adds another layer to the growing diversity of the creative music scene. The collaborations heard here represent a fresh approach to the least predictable of all music.
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Cfr. http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=11533&recommended=1

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8 Lintervista
Non c niente di meglio per rendere evidente lincertezza della modernit... Michele Coralli Altremusiche.it

8.1 Premessa
Sullottimo consiglio del professor Massimo Privitera, ho organizzato e condotto questintervista per documentare la testimonianza diretta di chi la musica improvvisata la vive in tutti i suoi aspetti, ed stata una fortuna per me trovare una persona al tempo stesso cos disponibile e vicina geograficamente. Lintervista ha avuto luogo Gioved 4/11/2010 nel pomeriggio, stata acquisita con un registratore vocale e trascritta in maniera pressoch integrale, alcune minime modifiche sono state apportate per rendere scorrevole la lettura; niente era stato preparato, avevamo deciso soltanto di improvvisare, vale a dire condurre la conversazione in maniera spontanea.

8.2 Lintervista
Io: Cominciamo parlando di Curva minore? Lelio: Lesperienza di Curva minore legata alla problematicit della comunicazione ad ampio spettro, nel senso che di solito un musicista, si ritrova a comunicare allinterno dei canali o ambienti musicali che frequenta. Come nel mio caso, avendo avuto un percorso abbastanza comune: dalla musica leggera al teatro dellopera (con cantanti del calibro di Mario Del Monaco o Maria Callas che vidi da piccolo al Teatro Massimo), al rock ascoltato per radio durante i primi anni 70 fin quando, folgorato dal jazz, scelsi di fare il musicista. Non nasco come musicista colto, ma autodidatta, sviluppando una capacit dascolto notevole facendo molto ear training, con una grande esperienza fatta nelle sale da matrimoni, cose inimmaginabili oggi, storie di 35/40 anni fa. Un altro tipo di underground, mentre cera il punk a Londra qui il vero underground erano i matrimoni e le sale di trattamento (come si diceva in slang italianizzato dalla gente di quel contesto da sottoproletariato in cui mi trovavo a suonare: unesperienza gigante, indimenticabile, la pi importante della mia vita!). Pinuzzu u sciancatu r Guadagna, Pino Marchese, lunderground dei cantanti partenopei con i palchetti napoletani che ancora oggi possono considerarsi parte di una tradizione orale difficile da dimenticare o da raccontare, se non si sono conosciuti in prima persona certi contesti. Molti di quei personaggi, per intenderci, hanno fatto parte del casting di Cinico TV di Cipr&Maresco? Non so se rendo lidea! Per approfondimenti rimanderei al loro docufiction (pi docu che fiction) Enzo! Domani a Palermo... provare per credere... Poi unesperienza emblematica. Mi trovavo con i componenti del mio gruppo col quale facevamo ai tempi cover dei Pooh o dei Genesis, PFM, ELP, Deep Purple suonando ad orecchio andando su un beat facile: gi un 5/4 era una cosa insostenibile, per non parlare dei tempi composti pi complessi il 7 o il 13... la duina e la terzina si parlava in questi termini allora, suonare senza conoscere i pezzi, impararli mentre suonavi e se sbagliavi il batterista ti lanciava una bacchetta in testa davanti alla sposa che ballava... unesperienza che non voglio ne dimenticare ne rimuovere che anzi valorizzo tantissimo perch da l ho imparato a fare musica dinsieme e, mentre passeggiavamo in corso Vittorio Emanuele, sentii qualcosa che mi evocava musica. Cera un gruppo di musicisti che stava suonando presso la chiesa/auditorium SS. Salvatore: sentendo dei suoni strani, che in un certo qual modo mi colpirono, entrai incuriosito nonostante gli amici del gruppo volessero trattenermi con loro. Entro, salgo le scale e vedo della gente che a mio parere stava accordando gli strumenti... tra
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il pubblico venti, trenta persone e otto dieci musicisti, alcuni su una specie di palco (ex altare), altri anche sparsi, disposti nellambiente acustico. Io: In che periodo ci troviamo? Lelio: Che ti posso dire... tra il 78 e l80 circa. Questi non finivano pi di accordare gli strumenti: trascorsi cinque minuti, dopo qualche secondo di silenzio, il pubblico inizia ad applaudire e io pensai stesse finalmente cominciando il concerto. I musicisti, invece, si alzarono in piedi, ringraziarono con linchino e si ritirarono: era lultimo pezzo del concerto (ride) Questa esperienza fu per me come uno shock: me ne tornai a casa piuttosto in crisi pensando: che cosa sta succedendo? Cos questa cosa? E allora mi sentii come crollare il mondo: non stavano accordando... e allora, se non stavano accordando, io non riconoscevo quella come musica! Mi si apr un universo, ma non cap subito questa cosa, continuai a fare la mia vita, i matrimoni, andavo a vedere i concerti dei Pooh, Pino Daniele allo stadio, fin quando cominciai a frequentare il Brass dei primi anni, e pian piano si schiusero tutta una serie di altre realt. Velocemente, nellarco di due o tre anni, entrai in un contesto, in un mondo che prima non riuscivo a vedere perch per me non esisteva, non lo riconoscevo, era come se il mio mondo fosse piccolo piccolo (come Il borghese piccolo piccolo di Cerami/Monicelli) e non solo dal punto di vista musicale... Provai a leggere la musica. Iscriversi al Conservatorio a 21 anni non stata una cosa semplice con il Maestro di contrabbasso che ti guarda la mano e ti dice: No, questa non mano da contrabbassista, ma io far di te... personaggi un po strani, di quelli che ti devono vendere il contrabbasso, larchetto... tutta una serie di meccanismi veramente allucinanti... vecchia scuola ma ancora purtroppo presente. Ebbe, quindi, inizio il mio percorso di crescita anche culturale, bench a scuola avessi tutti sette e otto non avevo una propensione da intellettuale, o di ricerca, cerano delle cose in cui ero pi propenso altre meno, ma dal punto di vista di cultura generale quando i miei coetanei parlavano tra loro sullarte, sulla cultura, sulla societ, mi sembrava quasi che scherzassero, facendo la finta, teatro, invece no: loro stavano seguendo i loro percorsi mentre il mio livello, i miei riferimenti erano altri: ero realmente... fuori. Sono comunque riuscito a vivere di musica, non ho mai fatto limpiegato, mai avuto stipendi, in un modo o in un altro ho cominciato un percorso da autodidatta, un recupero culturale in tutti i sensi che ho portato avanti grazie ad una grande sensibilit, volont, determinazione, passione amorosa per la musica come una necessit esistenziale senza cui non avrei mai potuto vivere. In questo percorso di crescita culturale ho voluto approfondire anche il livello pratico, della prassi, studiavo e con buon risultati Giurisprudenza, ma avevo determinate intuizioni che volevo sviluppare e conoscere: cercavo determinate direzioni che n i docenti di conservatorio n i miei compagni e colleghi di allora potevano darmi e allora non mi restava che andare via, cercare, a Catania, Trapani, Parma, Bologna, tornare, ripartire, trasferirsi fuori... un vero disastro, una specie di nomadismo di ricerca per la costruzione di te stesso... Poi lattitudine musicale mi port a sviluppare anche un percorso di autodidattica, autoformazione: ad esempio lavorai sul primo volume degli Aebersold per capire come funzionava il rapporto scala-accordi, laccordo di settima, il blues, le 12 battute, il linguaggio jazzistico, limprovvisazione allora ritenevo ancora che il jazz fosse una pratica totalmente basata sullimprovvisazione poi, crescendo capisci tante cose, le approfondisci e ti rendi conto invece di come funziona: mondi e universi che ancora oggi non vengono diffusi, non vengono divulgati. I programmi ministeriali, didattici, le scuole pubbliche e private, anche gli stessi corsi universitari sono spesso lontani mille miglia dia un percorso di avanzamento di conoscenza reale di ci che luomo, larte, la musica hanno espresso e continuano ad esprimere. Io: E possono esprimere. Lelio: S! Sono troppo distanti, immaginiamoci lutenza, il fruitore, il pubblico... tu sai che puoi costruire il bello, il bene, il giusto, delle cose importanti, e invece ti accorgi che attorno tutti vanno nella direzione opposta perch, un po arrogandosi il diritto di conoscenza (quello che so io
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vero, la verit quella che io posseggo), o per non avere la capacit di ascoltare, ci si ritrova nellimpossibilit di comunicare. Ho percepito intuitivamente che la cosa giusta da fare era conoscere i linguaggi, le lingue, le singole culture, o anche i singoli ambienti, chiusi ciascuno nel loro mondo e da solo riuscire a mettermi in relazione con tutti questi singoli mondi. Questo per me ha significato imparare la cultura, il linguaggio della cultura antica/medievale/ rinascimentale, cos come il linguaggio jazzistico o quello classico, quello contemporaneo... se io parlo di contemporaneo mi riferisco a tutta una serie di forme espressive mentre se di musica contemporanea ti parla un compositore di Neue-Musik la musica contemporanea probabilmente solo quella, quella che va da Schnberg a Boulez o Stockhausen o addirittura, in molti casi, che non concepisce, che non comprende Cage o Cardew, il discorso ovviamente si complica... Io: Siamo un po fermi a quella idea di musica contemporanea... Lelio: Un discorso analogo avviene allinterno dellimprovvisazione dove spesso si ha la sensazione che esista musica di primo piano e di secondo piano, una pi importante dellaltra formule davvero deleterie, un settarismo incredibile in barba ai processi antropologici da cui tutti noi, uomini, bestie e non-uomini, dipendiamo. Non dobbiamo dimenticare che la musica che noi oggi definiamo colta viene dalla Musica, da quello che lespressione di un suono della natura, di un rito magico, sacrificale o anche dal lavoro, da un canto naturale, dalla divinit che luomo in s come Logos, come Verbo... queste cose le abbiamo dimenticate. Perch da un lato c un processo di evoluzione, si sviluppa un processo quasi ascetico, verticistico, piramidale; dallaltro si sviluppa una forma di deterioramento nel contesto sociale in funzione di un rapporto quali-quantitativo di quello che poi oggi, negli ultimi ottantanni o forse anche da prima, rientra in ci che possiamo definire, in senso stretto o lato, mercato... se parliamo di mercato dobbiamo allora tenere in considerazione anche lavvento dello sbigliettamento col primo teatro a Venezia, con tutta una serie di problematiche veramente ipercomplesse che non vengono quasi mai considerate. Per cui oggi quando ascoltiamo la musica... mi piace se mi fa ballare, sballare, intrattenere con la pupa... dimentichiamo che musica intanto suono, la musica una costruzione, molto spesso retorica ove non funzionale per secondi scopi: se la musica un linguaggio, il linguaggio fa uso della retorica, pu essere positivo pu essere una costruzione sociale. Utilizzando un linguaggio non verbale la musica e partendo da questo concetto, differenziandolo dal linguaggio verbale che invece dipende dalla lingua, la lingua che ci permette una comunicazione su altri piani, allora lo stesso rapporto forse si pu creare tra il suono e la musica. Il suono come elemento primordiale: se facciamo unoperazione di decostruzione e andiamo a riflettere sul suono, possiamo scoprire dei linguaggi naturali (che non sono solo il linguaggio degli armonici naturali... stiamo attenti, per cui poi si costruisce il sistema tonale che una falsa rappresentazione del sistema naturale essendo legato al sistema temperato che, come sappiamo, un sistema convenzionale...). Il discorso ridotto ai minimi termini che per capire determinate problematiche, capirle dentro certe forme contestuali di... chiamiamole... verit o di sincere riflessioni sulla realt del pensiero (o forse sarebbe pi opportuno parlare di proiezioni della realt pura?) svincolate dai processi accademico-istituzionali, dai processi lavorativi, che guardano allimpiego di questo tuo sapere per fare danaro o altro, se ci guardiamo svincolati da tutte queste condizioni, se sviluppiamo in noi una qualit di ascolto innanzitutto di noi stessi, con la consapevolezza che noi siamo niente rispetto a quello che noi non conosciamo, potremmo forse avere una visione interiore in direzione opposta, o di certo differente, rispetto alla mera realt condizionata dalliper-sistema sociale il cui consumo e di conseguenza profitto economico il riflesso quasi unico di soluzione! perch quello che noi non conosciamo, specie in funzione della dialettica di solito inversamente proporzionale nel rapporto qualit/quantit, un universo enorme rispetto a quello che noi abbiamo gi acquisito e questo ce lo raccontano anche i filosofi dellantica Grecia... Io: Limportanza dunque di non chiudersi in compartimenti stagni, di non fare della musica una guerra concettuale.
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Lelio: Io ho difficolt tuttora, bench poi mi sia diplomato, ho fatto delle scelte realmente importanti, ero il pi avanti del mio corso di teoria musicale e solfeggio mi sono rifiutato di fare lesame perch non sapevo fare le terzine col punto, mi dicevano Si fa cos tttata , ho rifatto il corso a Parma in un anno ho imparato quello che a Palermo in tre anni non ero riuscito a fare... veramente triste. Si! Ci sono troppe condizioni formalistiche, legate a una specie di benpensantismo, la gente, la societ debole dal punto di vista dellanalisi dei fatti e si rifugia nei formalismi... un borghese piccolo piccolo o cose del genere... una societ piccola piccola Io: Larretratezza che spesso ci condiziona... Lelio: Oggi un po diverso: nella mia sfera, e spero anche nelle altre, sembra ci sia un minimo di collegamento in pi rispetto a prima; del resto se andiamo a guardare la storia e le cronache del tempo ci si rappresenta una Sicilia piena di grandi compositori, personalit, nella musica, nella cultura, nella scienza... Io: Perch chi vuole, magari, deve impegnarsi di pi... Lelio: Per dipendono da forme dindividualit in cui tu da solo hai avuto listinto o il codice genetico o non so cosa che ti ha prodotto questo, perch poi obiettivamente la Sicilia stata una terra ricca di cultura... e sono convinto che lo sia tuttora. Io: Spesso per anche gli stimoli, questa terra con questa chiusura tende a darti pochi stimoli, invece una persona che sente il bisogno di andare avanti cerca continuamente stimoli, per cui se non hai una grande forza o la capacit di sfruttare quei pochi che ti arrivano non ti evolvi e resti fermo amalgamandoti alla societ che ti circonda... Lelio: Mi viene in mente unimmagine, la prima volta che ho visto un contrabbasso da vicino, e da li poi mi entrato nellanima, fu il contrabbasso di Giuseppe Costa a Villa Giulia saranno stati gli anni 82/83 e mi piacque tantissimo, gi perch era bello, uno strumento cos grande, che suonava e che dava questo suono cos profondo, magico... io suonavo il basso elettrico, uno strumento simile per ruolo al contrabbasso, che sta dietro, come dire: la regia occulta che sta dietro tutto e da cui tutti dipendono perch se tu fai una nota piuttosto che unaltra fai sbagliare tutti, oppure se sai che una cantante vuole essere appoggiata in un determinato modo... infatti suonavo il basso proprio per le cantanti... (ride). Io: Ma anche il vederlo decontestualizzato in quella situazione... Lelio: Si, io non riuscivo a capire, adesso facciamo Summertime sent annunciare questo pezzo... ecco era Enzo Randisi che suonava con Giuseppe Costa e Pippo Cataldo alla batteria, adesso non ricordo esattamente, si parla di pi di trentanni addietro... qualcosa come la Festa dellUnit... Percepivo la melodia che magari conoscevo dalla radio ma non conoscevo proprio il linguaggio o la storia del jazz per cui mi ricordo che andai dietro il palco e chiesi a Giuseppe: ma questo che strumento ?, e alla sua risposta continuai: ah... ma tu dai lezioni?. Ero proprio un ragazzo di periferia. A proposito di quello che dicevi tu: da un lato lo stimolo, ma dallaltra la passione, una necessit, una forma di auto-stimolo. Lo stimolo te lo vai a cercare ovunque, una cosa che tu hai dentro profondamente, bench fossi ignorante, incolto, (pi o meno, in rapporto, come lo sono adesso) per cera questo senso della profondit, la qualit del profondo, di avere il profondo dentro, consapevolmente o meno. Per cui: passione emotiva come densit umorale che tu senti di getto, questo grande desiderio interiore che si tramuta proprio fisiologicamente in dati umorali, substanzialmente mi viene da dire, sostanzialmente. Come quando si dice faccio il sangue marcio (ride) qualcosa del genere, il fatto di sentire moralmente con il concetto del cuore, di Eros, questa forma di patetismo piena, turgida, che mi ha fatto da supporto in tutto il mio percorso fin quando poi
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ho maturato una consapevolezza di dover sviluppare anche un dato intellettivo, imparare a leggere e scrivere in musica... e non solo... sviluppare gli strumenti interiori per poter osservare le altre sensibilit del mondo attorno e dentro di me... In misura anche se appena sufficiente, ma per poter comunicare su pi livelli, per potermi evolvere non solo in senso qualitativo ma anche quantitativo, su piani paralleli, o coordinati, o intersecabili, come piani su uno spazio volumetrico, che non va a detrimento della qualit, cio riuscire a porre ponti di comunicazione con vari linguaggi, vari mondi, vari contesti, giusto per non riferirti sempre e solo alla tua identit come unica vera possibile, lunica che varrebbe realmente la pena di conoscere, come se tutto il resto invece non fosse importante. Questa intuizione mi ha aiutato moltissimo: cos iniziato il percorso jazzistico; mi ricordo i primi gruppi con Gianni Gebbia. Abbiamo veramente fatto moltissimo insieme, grazie a lui devo dire, lui era molto pi avanti. Un giorno mi venne a chiamare. Lui gi suonava. Era in questo giro con i Costa, Cataldo, Bonafede, DAnna, Cafiero... non so come fu, ma me lo vidi spuntare alluscita di un matrimonio (io stavolta non suonavo), ero testimone di nozze, e mi disse: dobbiamo fare una tourne in Sicilia per il decentramento del Teatro Massimo. Alla festa di quel matrimonio mi ubriacai come due scimmie... le magie, come vedi esistono ancora... Per me, quei musicisti, erano delle meteore, inarrivabili, io andavo l, i primi anni al Brass, in via Duca della Verdura, quando il Brass era il Brass, e mi sforzavo di capire quei linguaggi e non mi entravano, ne sentivo il beat, la pulsazione, qualcosa che poi ho capito essere il blues, quello che Ninni La Mattina, che era il batterista di Mario Renzi (giusto per dire!), nel giro dei palchetti chiamava u suffrimentu (ride) in questo slang schietto, molto sincero che esprimeva bene il concetto di blues, molto pi di tante analisi funzionali che fanno veramente cacare (ride)... non che non sia importante laspetto musicologico, anzi, ma il pi delle volte si fanno esercizi di stile o di compiacimento su una certa pedanteria accademica, quasi come riflesso di unincapacit artistico-creativa... Io: Che spesso non portano da nessuna parte... Lelio: Fanno esercizi di stile sullanalisi musicologica, quando ci pu pure stare, ma io mi sento molto pi motivato da una ricerca socio-antropologica che non da unanalisi musicologica, per cos dire (che poi non si sa se dire etno-musicologica o jazz musicologica...). Ci vogliono queste cose, per il concetto che mi arrivava era pi vicino a questidea di suffrimentu, quasi come una forma di oralit del linguaggio, per dirla con Caporaletti quando parla del PAT; cio: non la terza minore aumentata (canta un esempio). un SUONO, non una nota: la blue note un suono che diverso in ognuno di noi, altrimenti perde lidentit, lo spessore, perde necessit desistere; quel blues, quella frase o quella determinata espressione che lespressione di uninteriorit antropologicamente, psicologicamente, socialmente, culturalmente, intimamente profonda tua, che ti riporta nei millenni o nei milioni di anni precedenti. un suono senza et... Io: Lunicit... Lelio: ...il tuo anthropos, le tue capacit quasi immateriali, una specie di ponte fra gli inferi e il mondo dei vivi, io lo vedo cos. Poi chiaramente nella costruzione del linguaggio della musica ci si sviluppa, simbolicamente; per la blue note, o il senso del blues, per me questo riportarti in un mondo che non c pi e che invece c sempre, una cosa che non mai esistita o che sempre esistita e mai esister, qualcosa del genere, unassurdit anarchica, un vero paradosso, una forma ideale di essere suono. Una specie di isolachenoncchec. Io: Credi dunque sia possibile risolvere questi meccanismi, queste problematiche di cui stiamo parlando? Se s, come? Lelio: Le scuole. Io sono stato fortunato, ho chiesto a mio padre quandero ragazzino di fare il conservatorio, mi rispose No, perch il musicista non ha un avvenire sicuro il risultato che io in 50 anni ho sempre vissuto di musica e con la musica, invece mia sorella, che essendo femminuccia e poi... sposandosi comunque suo marito avrebbe lavorato (la mentalit piccolo borghese dei miei,
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ma molto diffusa ovunque) ha fatto il conservatorio, si diplomata a 17 anni. Ma lei non una musicista, insegna educazione musicale a scuola ma non suona pi... che tipo di educazione pu insegnare? E cos la maggior parte degli insegnanti: un sistema chiuso che non vive attivamente il contesto storico-sociale attuale cosa pu partorire??? Il sistema scuola... che paradosso in negativo. Non entriamo poi nel merito della politica di oggi, la Gelmini e altre... frigidit del genere: ahahah, che disastri umani. Io: Laspetto pedagogico forse quello pi disastroso. Lelio: Deleterio! Sia le strutture pubbliche che private: perch alla fine lo schema viene fuori da protocolli che possono essere alternativi, ma, come ci insegna la storia della filosofia o della sociologia, il concetto di alternativo non un concetto che va a scavare le profondit della conoscenza, ma va a porsi sullo stesso piano dellaltro da cui ti vuoi distaccare, per rappresentare una figura temporanea che poi partorir unaltra alternativa e cos via. una catena, una forma di trasformismo, per ridurla al linguaggio politico moderno, che non produce cambiamento, evoluzione, sviluppo, il cosiddetto tutto cambi perch nulla cambi che noi, in terra di gattopardi... conosciamo bene. Pi leggevo, pi studiavo Rognoni, pi mi rendevo conto di quante preclusioni o pregiudiziali... non sto dicendo che questi contesti non abbiano valore, beninteso! Anzi hanno un valore indispensabile e fondamentale nella nostra cultura occidentale. La cosa che mi dispiace, per, che gli altri contesti musicali o sonori non vengano considerati o, quando va bene, considerati dietro un atteggiamento, come si dice, radical chic, sopportazione o tolleranza degli altri linguaggi quasi come loccidentale che nellOttocento o nel Novecento viaggiava, andava ad ascoltare le musiche dei popoli africani tribali e diceva che quella non era musica oppure s... per qua sono primitivi, utilizzando come parametro danalisi la cultura occidentale, valutando quella cultura infima, di secondo piano, di alcun valore rispetto a quella occidentale. La contrapposizione dialettica della verit credo possa considerarsi unesperienza di circoscrivere ove non evitare... Hanno colonizzato il mondo: loro erano semplicemente i pi arroganti, ma non erano i pi belli, i pi belli erano gli altri, gli autoctoni, tant che gli olandesi in Nuova Zelanda, mentre venivano accolti con i fiori, loro sparavano. Questa lespressione del potere della cultura occidentale! cosa vuoi che partorisca la cultura occidentale se non un sistema pressoch funzionalmente analogo a queste forme di arroganza? E assurdo questo. Chiaramente io parlo cos da occidentale, non sono un profondo conoscitore di culture indiane, sud americane o degli indiani di America, ovviamente no, ma critico fortemente determinati atteggiamenti, adesso stiamo parlando di cosa? Di societ, di cultura? No, stiamo parlando di musica. La musica non un concetto di categoria della conoscenza, la conoscenza per categorie... io vedo sento percepisco le cose in unaltra maniera e non credo di essere illuminato, credo di essere una persona normale. Io: Ma la normalit in mezzo a tanta negativit risulta un qualcosa di innaturale. Lelio: Perch il sistema costruito su un plagio dei valori, ed veramente perverso, forse se non fosse stato cos non sarebbe venuta fuori la psicologia, Freud e compagnia bella. Questo un altro aspetto per il quale molti dei miei amici hanno fatto uso non solo di stupefacenti ma anche di psicologi. Io ho lavorato in autoanalisi, facendomi il famoso esame di coscienza quando andavo a dormire la sera, ...oggi cosa ho fatto, cosa non ho fatto? come se stessi con un alter ego, non alternativo ma complementare alla mia esistenza, alla mia persona, una specie di non-io. Parlavamo pocanzi dellauto-sostentamento, dellauto-stimolazione per andare avanti, per seguire un tuo percorso; questo qualcosa di analogo, hai bisogno degli altri ma se non li trovi in qualche maniera devi auto-stimolarti. Io: Cambiando argomento, ci tenevo a chiederti quali sono le realt musicali che senti pi vicine alla tua figura. Lelio: Bench abbia fatto queste riflessioni, che sono espressioni del mondo, della vita e delle cose,
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ci non significa che io abbia una conoscenza di tutto quello che succede intorno a me, me ne accorgo molto spesso parlando con giovani o meno giovani, generazioni precedenti o successive che mi strabiliano di novit, di cose che io non conosco. Posso forse dire che la mia conoscenza abbastanza circoscritta, al di l degli interessi e delle ricerche, che ho dovuto compiere in funzione della necessit di relazionarmi con di quanti e quali mondi o ambiti possibili o comunque con quelli con i quali minteressava poter svolgere delle interazioni per un senso di partecipazione luno dellaltro, per un senso di complementariet della vita delle cose, del pensiero, della vita, della cultura e dellesistenza. Uno dei punti di riferimento, una pratica che ritengo nasca con luomo o anche prima, se si considera lesistenza dei suoni in natura come kaos generativo quello delle pratiche improvvisative... nel corso dello sviluppo secolare delle culture delluomo, soprattutto in quella occidentale, perch nelle altre semplicemente non c il concetto dimprovvisazione come non c quello di musica come noi lo intendiamo lantropologia mi ha insegnato questo o comunque si sviluppa successivamente, molto pi tardi che nella cultura occidentale. Sono fortemente interessato, dicevo, a questi percorsi per una ragione di natura culturale, storica ed esistenziale, perch ritengo sia quasi una funzione umana naturale, in quanto uomo quindi: come se non vedessi scissa la pratica musicale da quella umana. Posta questa condizione di base, ho compreso che landazzo della storia abbia costruito, strutturato, il sentire dei suoni in generi, linguaggi e si siano sviluppate, quindi, tutta una serie di ramificazioni a partire da ci che il potere nelloccidente stabiliva attraverso i concili, restringendo ci che poteva essere o meno considerato musica, lasciando pian piano fuori tutte le cose dissonanti, tutti i sistemi diversi da quello temperato, da quello tonale. Una costrizione quindi: mostruosa! La musica come linguaggio universale, una sorta di globalizzazione ante litteram, al di l di questo, io amo la musica, non amo... limprovvisazione, per cui se, come ho fatto in passato, vado al teatro dellopera ne godo, non tanto per una questione di appartenenza alla cultura occidentale, sulla quale avrei molte critiche da sostenere, ma come oggettiva espressione di un percorso di cui riconosco la validit per il dato sistemico che riuscito a sviluppare, per cui godo di uno spettacolo globale dove c danza, coro... Io: Sotto questo punto di vista dopo tutti gli sforzi che sono stati fatti per creare questa realt, assurdo, quasi, che questo meccanismo si sia inceppato, con le tecniche odierne si sarebbe potuto arrivare a concepire veramente qualcosa dincredibile. Lelio: Se ci fosse stata unevoluzione del pensiero contemporaneo, che in parte c stata, ma non c stata una crescenza, chiamiamola cos, da parte del pubblico, che non stato incentivato a sentirsi motivare per conoscere, perch magari spesso le intelligenze hanno assunto atteggiamenti del tipo io scrivo e chi mi ama mi segua e/o per migliaia di altre ragioni: il teatro dellopera una forma di intrattenimento, quasi come Sanremo, i Genesis, , voglio dire, i Pooh, su altri piani... ma il linguaggio lo stesso, il sistema tonale di organizzazione dei suoni lo stesso: nei Pooh trovi la canzoncina, l trovi la grande voce di Caruso o di altri grandi tenori, ma resta pur sempre uno spettacolo di intrattenimento della mondanit, della ricchezza, della nobilt... il palco reale, il loggione, la platea... mia mamma per andare l metteva la pelliccia, il brillante e le calze con la riga dietro! (era comunque bellissima!). Da grande rigettai per le stesse ragioni cose come lo stadio e il teatro dellopera pur rappresentando ambiti sociali distanti... ma non troppo. Rifiutai il business dello stadio. Adesso ci vado e mi diverto con mio figlio, al quale piace e non glielo voglio vietare: se avr qualcosa da capire lo capir da grande. Mi piace il gioco del pallone, il gioco di squadra... per ventanni ho cancellato questa realt: cos come per il teatro ho recuperato... nonostante il poco tempo a disposizione, anche perch lavoro come un matto e mi manca tantissimo ascoltare musica o partecipare a spettacoli, concerti. Restringendo un attimo, rispondendo in maniera pi precisa alla tua domanda, ne ho approfittato perch non sempre capita di sentirmi chiedere tu che ne pensi, generalmente al contrario. Lesperienza dellimprovvisazione radicale di stampo europeo un punto di riferimento per me. Globe Unity, London Musician Collective, Barre Phillips, Michel Doneda, Jean-Marc Montera... sono tantissimi i musicisti sia nellambito della musica contemporanea del pensiero colto o iper-colto, sia nella musica di forme legate a forme di auralit, come le forme del movimento dimprovvisazione radicale, come lesperienza del post-free americano, in una dimensione europea dove si formava da
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un lato la Neue Musik, quindi non si resta svincolati da questa evoluzione sotto il profilo accademico. Daltra parte c un rigetto di determinate pratiche: la possiamo considerare musica da strada, una sorta di arte povera rispetto alla musica colta; parlo dellimprovvisazione radicale. Una specie, perch in realt, come dicevamo pocanzi, il senso di profondo che trovi in quella radicalit non lo trovi molto spesso in altre espressioni della musica colta che per... Io: Apparentemente passano per pi alte... Lelio: Esatto... non sono minimamente interessato a parlare delle vicende Allevi perch non ritengo siano utili a niente e nessuno; per anche vero che cos, che sempre esistito un qualcosa, anche nei percorsi classici della musica come anche allinterno della produzione di uno stesso compositore, che si esprimeva con alcune composizioni estremamente profonde o radicali ed altre pi legate ai piccioli, al guadagno. Questo un altro rapporto importante, noi oggi analizziamo la musica in maniera strettamente musicologica, ma la musica una funzione vitale e non disconnessa da tutta una serie di sistemi di relazione, per cui quel compositore scrive quella composizione perch, perch, perch... Ci sono dei musicisti che hanno segnato la mia sensibilit, parlando da quando decisi di fare il musicista dalla fase jazzistica, cio, in poi: Parker mi piaceva, ma mi colp subito Monk. Quando cominciai ad ascoltare i primi dischi di jazz, Parker non lo potevo seguire mentre Monk mi piaceva per queste stranezze, questi suoni storti, queste dissonanze, cos come mi piacque moltissimo Gesualdo da Vevosa, o Schnberg quando assunsi la consapevolezza di potere finalmente ascoltare anche quella musica di cui prima non avevo conoscenza e quindi facolt daccesso, per cui non la riconoscevo. Del resto sono stato molto colpito anche da Stravinskij. Mentre siamo stati abituati al bianco o nero, qual il pi bello? Sempre queste graduatorie, perch noi viviamo dentro queste gabbie, la gara, chi il pi importante? Questa guerra che dobbiamo fare per forza... Ma perch ancora oggi non riusciamo ad andare oltre? Dicevo, non puoi fare a meno di Parker (Charlie, ma anche di Evan o di William) come di Monk, di Stravinskij e di Schnberg, non puoi fare a meno di Evangelisti e di Cage, chiss se di Stockhausen... non lo so se ne puoi fare a meno o no; per ci sono delle cose di Stockhausen che mi piacciono, cos come mi piace Cardew, bench fosse nemico giurato dellopera di Stockhausen, ma che ci posso fare? A me piacciono le cose belle delluno e dellaltro; ci sono cose di Cage che proprio non mi piacciono, non minteressano e ci sono delle cose di Stockhausen che magari non suscitano il mio interesse per sono dei fenomeni per i quali non puoi restare insensibile perch ci sono delle cose veramente pazzesche. E poi tanta, tantissima buona musica in ogni contesto... come fai a sceglierne o citarne solo alcuni? E tantissimi musicisti, compositori, ovunque, e poi... i suoni del nostro meraviglioso (a volte brutale) paesaggio sonoro... Io: Il tuo rapporto con limprovvisazione... Lelio: In riferimento a quello che forse il mio asse centrale, cio il rapporto con limprovvisazione, considero questa come forma espressiva del mio linguaggio, come caos creativo della mia esistenza. Io sono questo perch respiro questaria, perch vivo dentro questo contesto, perch lo riconosco come struttura portante; dal punto di vista didattico, per, faccio altro... ma io studio Bach! Amo, studio e suono le suite per violoncello solo o i pezzi che mi ha regalato il mio amico Giovanni Sollima (si alza e prende una partitura e legge) Giuseppe Colombi, 1645-1694, quattro composizioni per il violone, divertentissimo! (torna a sedersi). Stefano Scodanibbio mi ha regalato i suoi Studi per contrabbasso, difficilissimi! Ci sono dei musicisti che hanno particolarmente scolpito dentro di me delle cose incancellabili. Uno di questi stato Peter Kowald, un contrabbassista che ho conosciuto in un momento in cui studiavo il jazz e limpostazione darco in conservatorio ero interessato a conoscere luno e anche laltro; ma dopo unora di studio delle scale mi perdevo e cominciavo a emettere suoni, andandomene con la testa, cominciavo a sognare, mi fondevo senza bisogno di andare a spendere soldi dal pusher e me ne andavo in un mondo di sogno, onirico, non ti so dire, me ne andavo... Poi, ritornato in me, consideravo di aver perduto tempo: non ricordavo nulla di ci che avevo fatto... tutto andato via.
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Altra persona che mi ha segnato dal punto di vista culturale ed emotivo stato Gianni Gebbia con cui abbiamo maturato un rapporto bellissimo dal punto di vista musicale, grazie al suo spirito di iniziativa artistica, creativa, abbiamo organizzato il gruppo. Sostanzialmente erano i suoi pezzi ma li facevamo assieme, lui portava delle idee e li costruivamo insieme come si fa nella tradizione orale, senza partiture, senza parti... Guarda questa idea melodica, guarda questa frase.... Ma non posso, per onest intellettuale, non citare altri amici la cui musica mi ha lasciato il segno: Federico Incardona e Giovanni Damiani. Gebbia, sentendomi una volta cos sensibile a questa musica, mi regal un disco di Kowald, Open secrets, dove, appena ascoltato si parla di vinili i primi solchi, per un momento ho pensato in maniera presuntuosa, non voluta ma dettata dalla assonanza estetica oppure come necessit interiore: ma questo sono io!, pensai tra me e me distinto, poi ho detto che cazzo dici? Guarda questo come suona, questo come tu vorresti essere! (ride). Io: Questo proprio il genere di affinit che ti chiedevo. Lelio: Se mi dici uno solo, io ti dico Peter Kowald, anche se il mio modo di suonare oggi ovviamente notevolmente ben lontano come mi ha insegnato Jolle Landre, unaltra contrabbassista, mi ha detto Kowald Kowald, Landre Landre... perch anche lei mi prese, lascoltavo tante di quelle volte e quando andavo a suonare in qualche maniera ero portato a suonare come... cio utilizzando certi riferimenti e ho avuto anche poi la fortuna di fare un quartetto di contrabbassi con Barre Phillips (che molta influenza ha avuto anchegli nel mio percorso) e Jolle Landre, poi i duetti con lei a Palermo... ma TU devi suonare mi disse come TU sei! Io: E un po jazzistico come discorso, cio spesso associato, diciamo, a quel mondo. Lelio: Infatti Jolle Landre, che viene dal mondo dellimprovvisazione, non svincolata da quello jazzistico, ma non vincolata solo a quel tipo di linguaggio! Io: Come invece erroneamente spesso si portati a credere nel caso dellimprovvisazione. Lelio: Limprovvisazione mette insieme tratti estetici, culturali, di sviluppo linguistico, di sensibilit, che provengono... come una specie di punto di confluenza tra diverse esperienze. Specialmente in Europa, il movimento dimprovvisazione radicale si sviluppa soprattutto in Europa, come punto di raccordo dellidentit europea, nel voler sviluppare lidentit europea. Perch allora negli anni 60/70 si svilupp un atteggiamento anti-americano, ovvero non voler subire una colonizzazione dellIdentit europea da parte del sistema americano, anche dal circuito politicamente critico dallinterno del pianeta USA; ricavando alcuni punti del free jazz messi insieme ad alcune espressioni della musica contemporanea in senso stretto, si svilupparono come sappiamo alcune formule come quelle degli olandesi del New Dutch Swing come limportantissima esperienza della Istant Composers Pool di Misha Mengelber, Han Bennink & Co... La versione tedesca invece, quella che pu essere assimilata dallesperienza Globe Unity, abbastanza diversa perch la prima parla di jazz, anche se in salsa europea, con tratti legati al linguaggio contemporaneo, ma fortemente intrisi del linguaggio jazzistico, mentre la Globe in qualche maniera pi svincolata dallo schema brano, dallo schema compositivo della forma e ti crea dei flussi di improvvisazione, magari partendo da delle idee meno strutturate su carta ma legate invece... Io: Vissute... Lelio: Si! A delle forme appunto pi vissute! Dietro la grande, storica guida di Alex von Schlippenbach che, come sai, abbiamo avuto lonore di avere qui a Novembre lanno scorso, nel 2009, (per la prima volta! Capisci?! Per la prima volta: assurdo)... in questorchestra tra i fondatori cera Kowald, sicuramente il musicista di riferimento cui mi chiedevi non pu non essere che lui. In molti altri vari ambiti, per, sono stato colpito, nella musica antica ad esempio, da Carlo Gesualdo da Venosa per la stessa ragione per cui sono rimasto colpito da Monk in ambito jazzistico.
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Il primo era un principe, non era vincolato ai soldi che doveva ricevere dal signore ed era libero di esprimersi con le asprezze che gli altri non si potevano permettere... quindi la ricerca, le dissonanze... E un po come quando Stockhausen mi rispose, qui, al Biondo, forse lultima o una delle ultime volte che venuto a Palermo, ponendogli la questione Maestro: di John Cage? (si parlava di alcuni compositori), mi rispose: Di John Cage? Noi stiamo parlando di compositori e non di dilettanti! a quel punto gli faccio Ma allora Scelsi? Ma Scelsi chi ? mi rispose (ride)... Io: Pensavo proprio a questo, la figura di Scelsi forse pi si avvicina a quella di Gesualdo. Lelio: S, e non un caso. Ecco, per rispondere alla tua domanda, in questo territorio della musica contemporanea dentro cui, comunque, Scelsi vuoi o non vuoi rientra... Scelsi e Cage sono stati per me fondamentali, per lapproccio, per capire, oltre che per ascoltare la musica contemporanea, venendo io da forme radicali di improvvisazione. Capii solo molti anni dopo cosa volesse dire Cage quando affermava: la mia musica non improvvisata. Lho capito dopo, ma allascolto io sentivo delle cose che erano in linea con quelle che facevo io, per cui pensavo ma che dice questo qua? il solito stronzo che vuole fare limmodesto, perch lui lautore, poi dopo capisci tante cose... per sia Cage che Scelsi sono stati per me estremamente importanti e il legame con Landre passa anche attraverso Scelsi, alla quale dedic diversi brani tra cui Maknongan che uno dei pezzi che mi ha particolarmente preso, insomma... In ambito rock visto che abbiamo parlato di jazz, di musica colta, di improvvisazione... Io: Stavo per chiedertelo. Lelio: A parte quei nomi pi di mercato che abbiamo citato prima... Genesis, Led Zeppelin... soprattutto la figura di Fred Frith che ho conosciuto e con cui ho suonato registrando due dischi; stata unesperienza molto forte... Io: Parlavi anche di Henry Cow. Lelio: S, anche questa esperienza degli Henry Cow, di cui Frith stato uno dei fondatori, bestiale, perch loro negli anni sessanta/settanta hanno sviluppato dal punto di vista estetico, politico, sociale, ma soprattutto dal punto di vista strettamente musicale, ci che nessun altro ha mai pi fatto... forse, ma con uno stile e dei presupposti e dei risultati abbastanza diversi, Frank Zappa pu essere accostato al lavoro di Henry Cow, essendo entrambe comunque esperienze potenti, le pi grandi secondo me, pi importanti e vicine. Io: Volevo chiederti, invece: associazioni, realt organizzative, produttive, discografiche e concertistiche... come vedi la situazione in Italia e allestero? Sappiamo bene che questi canali per quanto si sforzino di farsi notare, restano sempre un po isolati e spesso magari non sappiamo che ci sono altri canali che producono nelle nostre stesse direzioni... Lelio: Guarda, pi che isolati, per questioni di quantit di risorse materiali si costretti a eliminare le spese legate alla comunicazione. Per esempio come puoi notare (indica i poster appesi) la comunicazione la facciamo e la esprimiamo ai livelli, credo, massimi, sotto il profilo della qualit del progetto grafico, anche perch Curva minore, nel suo procedere, ha coinvolto fisiologicamente, e tu sei diciamo un riflesso di questa cosa... cos come ti sei motivato e interessato tu, hai sentito vicino a te qualcosa che ti ha fatto dire no! voglio fare la mia tesi su Curva minore, alla stessa maniera sono stati coinvolti altri operatori come Paolo di Vita, che un designer di altissimo livello, che ha voluto dare il proprio contributo sviluppando un progetto: ha creato limmagine a parte i primissimi anni di Curva minore ha sviluppato un lavoro sullimmagine, una cosa che se avessi dovuto pagare con le tabelle professionali, avrei forse potuto organizzare uno o due concerti lanno, perch i livelli sono alti, non dico che come lavorare come Renzo Piano, Kenzo ma sono espressioni altissime e in perfetta simbiosi con i suoni che Curva minore propone... molto meglio di Kenzo o Piano!
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Nel senso di una migliore affinit. Noi abbiamo lavorato sin dallinizio sulla sfera locale pensando in maniera globale, o forse sarebbe meglio dire totale: ci siamo relazionati sulla base dei contesti pi importanti, eravamo al pari delle strutture estere, notoriamente meglio servite da risorse strutturali pi grandi, che lavoravano sugli stessi ambiti o in contesti pressoch simili se non addirittura a volte anche identici, parlo di MusiqueAction in Francia o del GRIM di Marsiglia, della Bimhuis di Amsterdam, o dellallora Podewill di Berlino... strutture mega, da fare paura, cose incredibili, ancora quasi tutte attivissime (il Podewill purtroppo non c pi) dotate di attrezzatura, risorse umane, finanziarie. Io: Forse allora la Francia quella pi avanti. Lelio: Non pi avanti, anche in Germania, o in Olanda ci sono stati non pochi investimenti, e nonostante la crisi generale, sia in Germania che in Francia e la stessa Olanda si riesce a tenere: addirittura in Germania hanno incrementato linvestimento sulla cultura, ma anche in Norvegia, finanche in Estonia, mi fermo qua non entro nel discorso senn... Per cui diciamo che Curva minore ha dovuto fare delle scelte: negli ultimi anni, a parte il 2010, abbiamo addirittura fatto affissione pubblica, per ragioni di scelta, di politica culturale e anche per ragioni di risorse, non abbiamo mai comprato spazi pubblicitari se non che laffissione comunale. Negli ultimi anni abbiamo fatto abbastanza, sempre nei limiti minimi in cui possiamo muoverci noi: anche laffissione, perch sono talmente belli questi manifesti che a vederli per la strada... sono delle vere e proprie sculture. Io: Ne valeva la pena... Lelio: Perch in mezzo a tanta immondizia vedere unimmagine del genere... Io: Come una finestra... Lelio: S, per avendo poche risorse devi necessariamente scegliere, io ho preferito fare tre o quattro concerti in pi piuttosto che tappezzare la citt di manifesti. Il resto della pubblicit lo facevo porta a porta nelle scuole, sviluppando progetti nelle scuole gratuitamente, chiedendo al preside ho un progetto musicale; risposta: non abbiamo soldi!, prima ancora di poter spiegare la non necessit di soldi. Io: Quasi che se si propone qualcosa gratis, a costo zero, non viene accolta perch sembra non ne valga la pena... Lelio: Il rischio c, ma devi anche sapere porgere allattenzione del/la preside, devi lanciare dei segnali in modo tale che lui/lei capisca, e per fare questo ti devi preparare, e per prepararti devi studiare, ed tutto quello che io e Curva minore grazie alla partecipazione di giovani come Davide Barbarino, Valeria Fazzi, ma in passato tanti altri e ora forse anche tu abbiamo fatto e stiamo ancora facendo. Prepararsi a relazionarsi con una pluralit di contesti, cos come parlavamo prima delle musiche barocca, classica, contemporanea, jazz, improvvisazione radicale, rock, la musica di tradizione orale che pocanzi non abbiamo citato, per esempio, a proposito dei linguaggi, dei mondi sonori, con cui ci siamo rapportati e che ci riconduce a Onda mediterranea dovevi imparare a parlare coi presidi, con i docenti universitari, le istituzioni pubbliche, le amministrazioni e poi capisci scandagliando il fondale, e il termine mai potrebbe essere cos appropriato (ride, ndr), degli amministratori legati al Comune, poi quelli della Provincia e quelli della Regione, quasi secondo una gerarchia di comunicazione... una cosa incredibile... quindi mi sono attrezzato, anche perch, devo dire, che ho iniziato tardi questo tipo di attivit... nel fare la mia scelta di vita per la musica, ho fatto prima giurisprudenza, poi ho lasciato... lultimo anno ho detto No! Ho capito come si studia: adesso per voglio studiare e imparare di mio, per le mie cose, quello che realmente minteressa e quindi, in questo senso, mi sono sviluppato da autodidatta, ma avevo gi maturato un meccanismo di acquisizione di livello universitario. Mi mancavano la tesi e sette materie. Ma credo di averne proposte molte di tesi su quello che stato loperato di Curva minore!
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Una follia: dove trovavo queste energie? Ti dicevo: ho iniziato tardi. come se avessi avuto le riserve di circa trentanni, in cui ho acquisito, ho osservato, guardavo gli altri. Ho imparato a suonare guardando gli altri, ero un campione di slap ma non ero andato a scuola da Mark Egan o Stanley Clark: io vedevo suonare, Mafalda, ai matrimoni, che faceva lo slap, lo chiamavamo Mafalda, un tipo assurdo, Enzo Graziano allanagrafe, un magnaccione, caveva le buttane, una specie di Mingus dei matrimoni! Tirava di coca, arrestato pi volte, cutiddate... ti dico gli ambienti underground quelli veri! Il fatto che abbia funzionato da collante sociale, attraverso i progetti scuola, con le possibilit di cui noi potevamo disporre, parlavo con i ragazzini di 16 anni e facevamo lezioni sulla musica contemporanea spiegando loro perch non erano capaci di riconoscere quella come musica, perch era stata unesperienza che avevo vissuto io in prima persona... Io: I ragazzi sono i pi adatti... Lelio: Non devono camparsi la famiglia, sono in una fase in cui sanno che il loro dovere quello dimparare per cui sono disponibili a recepire... hai colto benissimo! Queste sono state le motivazioni. Molti di questi ragazzi, Dario Mandracchia, Flavio Virz, Alessandro Cartosio, Flora Pitolo, Filippo Cuti ex Meli... molti oggi sono fuori a specializzarsi, Mandracchia e Cartosio venivano dallUmberto e Virzi dal Cannizzaro, Alessandra Sciortino, ex Garibaldi, oggi Lavora al Teatro Massimo e scrive per La Repubblica, questi sono la prima generazione di Curva minore, gli allievi chiamiamoli cos... le prime cavie di questo sistema di informazione quasi forzata (ride) che facevo loro, tu immagina di portare ai ragazzi un progetto a scuola, Ciao ragazzi la scuola ha approvato il progetto, non ci sono crediti per vi porto ai Candelai a vedere i concerti gratis... Candelai per un ragazzino di 14 anni di quel momento era lemancipazione, un salto di qualit, usare espedienti psicologici per fregarli e fargli iniezioni di cultura, di musica, di suoni, di stimoli come dicevi tu. Io: di vita... Lelio: ...di vita, esatto! Oggi questi signori sono fuori e mi mandano e-mail scrivendomi tu non hai idea di quanto ti ringrazio per ci cui mi hai iniziato e cose del genere... e o vivo anche per questo. Vissi darte, vissi damore diceva Mario Cavaradossi. Ma in alcuni casi sono stato io stesso avvicinato da alcuni giovani fuori sede come nel caso di Davide Barbarino e Valeria Fazzi residenti a Enna, allora studenti di antropologia e del DAMS Arte che mi hanno letteralmente insegnato moltissime cose a partire dalla storia della musica di oggi, quella che in parte trovi nei libri (non in quelli di testo universitari, intendo), in parte la puoi conoscere solo dal vivo o dalle ultimissime pubblicazioni. Grazie a questi ultimi ho potuto conoscere preziosissime fonti dapprendimento: il loro aiuto, supporto materiale in tutte le attivit di Curva minore dal 2000 in poi stato letteralmente fondamentale. Oggi Davide e Valeria sono parte integrante della nostra associazione cos come altri giovani musicisti che si sono avvicinati: tra questi spicca Alessandro Librio, un giovane di Erice, violista con attitudini compositive, ma anche dedito alla video arte, che mi fu presentato da Giovanni Sollima, che non smetter mai di ringraziare per questo. Molti altri intanto si sono avvicinati: una bella storia che mi conforta e circoscrive in parte la depressione che mi prende ogni qualvolta mi ritrovo con altri musicisti non tanto capaci di considerare musica ci che non sia frutto della loro unica o spesso molto circoscritta conoscenza pratica... mi fermo qui, su questo punto. Io: Un trampolino di lancio. Lelio: S! Perch dicono, trovandosi molti emigrati a studiare e formarsi allestero: qui mi fanno studiare Fred Frith che ho conosciuto grazie a te quindi sono preparato, gi conosco queste cose, in Svizzera corsi di specializzazione, mi parlano di Evangelisti, di Nuova Consonanza, di Cardew di cose che abbiamo conosciuto grazie a te. Mi riempiono, sono cos carico, caro Rosario, [] il riflesso socio-culturale del territorio in cui viviamo, le espressioni minime, dalla munnizza al traffico, sono in qualche modo riflesso di questo decrescendo, di questo lasciarsi andare e di non
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produrre pi belt, funzionalit... questo un disastro. Che poi: in realt non siamo soli, perch vai a intercettare... come dicevamo prima, quelli che come te, come Paolo di Vita, il Museo delle Marionette A. Pasqualino, Gaetano Pennino, La Fondazione Buttitta, a tratti anche i Dipartimenti universitari, e tanti altri... paradossalmente anche assessori, gente della mia et, con storie politiche notevolmente distanti, perch i nostri fatti parlano da soli, non devo spiegare, noi non abbiamo unappartenenza politica legata a quello a quellaltro clan che dir si voglia, ma esprimiamo un profilo culturale, una politica della cultura ben evidente, che una politica progressista da un lato e conservatrice dallaltro, riservatrice pi che conservatrice, come riserva naturale di un percorso che in via destinzione. Punto i piedi con tutte le mie forze. Mi trascinano, ma io sto puntellando, facendo un moto contrario. Dicevo: questo tipo di risorse che in qualche maniera fanno da supporto, noi siamo partner europei chiamati dal Comune di Malaga per il Museo Interattivo della Musica di Malaga che vuole che io stili il progetto per il nuovo punto museale di fruizione innovativa che stanno svolgendo in un contesto europeo, dentro a questa rete c il Museo di Malaga, il Museo Nazionale di Liverpool, il sistema della rete museale della citt di Cremona e la citt di Palermo rappresentata soltando da Curva minore: non ci sono istituzioni, enti pubblici della Citt, solo Curva minore. Le relazioni che abbiamo sviluppato col GRIM di Marsiglia o con Vandoeuvreles Nancy o con Berlino, con Monaco con lEstonia, dove ho condotto Masterclass presso lUniversit di Tallin [] devo anche dire che ho avuto il grande onore di ricevere considerazioni e supporto anche tra intellettuali della precedente generazione, anche in conflitto ideale tra loro, che hanno apprezzato, condiviso e anche supportato il nostro lavoro: questo per me davvero un grande riconoscimento e produce alimento a continuare in unopera, come si potr immaginare, osteggiata da certi altri... operatori. Vedi quel contrabbasso? Tu fra sei mesi non lo vedrai pi, perch lo sto mettendo in vendita... Io: Non lo fare... Lelio: E un opera darte quello strumento, un Oreste Martini del 1924 premiato con medaglia doro allExpo di Parigi dello stesso anno. Lo devo fare perch devo fare uscire questa linea editoriale, non lo vendo per fare i giri alla fiera, lo vendo per fare musica, immagina quanto mi piange il cuore, uno strumento meraviglioso, vale 50.000 euro, io con 50.000 euro faccio 10 volumi... []

8.3 Osservazioni
Uno sfogo accorato, su tutte le tematiche che abbiamo avuto modo di vedere nei capitoli precedenti, un linguaggio sincero, quello di Lelio, che ci riporta alla fattivit delle cose. comunque unintervista che avrebbe potuto trattare i temi in maniera molto pi rigorosa e rigida ma che ha preferito lasciare trasparire le verit per come sono, vissute e non solo ragionate.

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9 Epilogo
Stiamo contribuendo a creare la coscienza delluniverso. Alejandro Jodorowsky, Conversazioni sulle vie dei tarocchi 2007

9.1 Considerazioni finali


Cos, dunque, limprovvisazione? In fin dei conti resta ancora difficile definire lessenza di questa musica. Trarr spunto da alcune riflessioni che Lelio Giannetto ha condotto, sullo stimolo del mio lavoro universitario: Facendo alcune riflessioni su come presentare, con parole scritte, ci che oggetto della presente, mi viene da porre, innanzi tutto, una semplice domanda: possibile considerare limprovvisazione come una sorta di spazio/tempo, di Logos, di conjunctio oppositorum? (scrittura-oralit, forma in continuo divenire, sempre uguale a se stessa e sempre diversa per costituzione, senso e ragione, intelletto ed esperienza emotiva, dinamica strutturale in continua evoluzione/trasformazione, continuum critico, ineffabile-inafferrabile tranne che nella fotografia di una registrazione, che appunto costituisce una rappresentazione effimera, unistantanea, un passato reale mai pi realizzabile, un ossimoro tra concreta tangibile esperienza sonora ed impossibilit della propria riproducibilit come se riflettesse la non riproducibilit dello Spazio/Tempo). Volendo contestualizzare dette riflessioni su ci che ascoltiamo essendo chi scrive anche parte in causa del dato sonoro possiamo di certo asserire che si tratta di una specie di gioco creativo ed esistenziale. GIOCO: S, si tratta di un giocare, non solo assecondando in senso linguistico i sinonimi di molte delle lingue, per esempio, europee (play, jouer, o anche in tedesco, ecc), ma anche come processo di costruzione nella relazione con se stessi (nel caso della pratica improvvisativa in solo), ma anche nel collettivo, dal duo a gruppi pi ampi, dove il giocare assume anche una valenza antropologica, di condivisione del piacere di stare insieme. CREATIVO: piuttosto evidente che i processi di costituzione della musica, in questo gioioso condividersi, dipendono da uninfinit di elementi che entrano dinamicamente in gioco sviluppando una serie di relazioni presumibili o imprevedibili il cui sistema (o sistema di sistemi) potrebbe portarci a verificare, microscopicamente/macroscopicamente, la presenza dellidea/concetto di Kaos come catartico, o estatico generatore e contestuale finalizzatore di S, per S, in S. ESISTENZIALE: Questo/i S, sopra ipoteticamente indicato/i come espressione/impressione creativa, non costituiscono la sola ragione o spiegazione del dato di esistenza. Questultima, infatti, non circoscritta alla sola esperienza sonora: nel processo creativo dimmediatezza e irriproducibilit di cui dicevamo, funzione di quella complessa rete di relazioni sopra indicata. Il risultato sonoro non si limita quindi al solo contesto musicale, ma il frutto, la risultante reale, della sintesi tra idea e materia, di ogni singolo individuo/persona capace di vivere questa pratica dellimprovvisazione con profondit strutturale e non soltanto nella superficie67. Possiamo far corrispondere a queste tre caratteristiche accennate da Giannetto: laspetto ludico (primordiale paleo e ontologico), laspetto artistico e quello filosofico. Andiamo a vedere invece alcuni approfondimenti sugli aspetti artistici/culturali e filosofici.

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Materiale inedito gentilmente fornitomi da Giannetto.

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Del rapporto con i canali istituzionali della Cultura Credo che uno dei doveri istituzionali dello studio e della ricerca in ambito musicologico, o forse meglio in quello etno-musicologico o/e socio-antropologico sia capire il perch delle pratiche fenomeniche nel contesto in cui esse naturalmente si costituiscono e si manifestano: quelle, per esempio, che la politica globale del consumo e dellesclusivo profitto economico sta velocemente deteriorando fino allestinzione. Inoltre queste indispensabili discipline potrebbero forse occuparsi anche di alcuni dati che esprimono elementi di diversit, o, se vogliamo, innovazione rispetto al dettato tradizionale della Tradizione: mi riferisco a nuove possibili forme (neo-tradizioni?), legate alloralit che non sempre sono conosciute, n superficialmente n approfonditamente; ci, probabilmente, a causa di unincapacit delle strutture accademiche a cogliere cosaltro possa scaturire dai binari segnati dal sapere categorico e oggettualmente referenziale. Questo potrebbe essere compito dei ricercatori, ma, come sappiamo sia dalle ultime tristezze di unAmministrazione non certo qualificata o motivata, sia dalle prerogative accademiche di salvaguardia dal rischio di oltrepassare le, oggi metaforiche, Colonne dErcole gli studi, a riguardo (almeno in Italia), non sono stati particolarmente generosi: di solito si preferisce approfondire, nel metodo come nei contenuti, le certezze acquisite richiudendo e fortificando i muri gi costruiti, piuttosto che aprirsi a una continua, nuova o diversa, conoscenza di ci che ci succede attorno. (Dice Paolo Emilio Carapezza: conoscere lOggi per capire la Storia. Bene, mettiamolo in pratica!). Nel rapporto con il Pensiero analitico Possiamo anche considerare lesperienza della Musica come una fenomenologia a-scientifica, ma espressiva di Senso dellUmano: non analisi a priori della costruzione sonora, rimandando eventualmente il processo analitico ad un tempo successivo al prodotto musicale. Prendendo in prestito le parole di Boris Porena dalle sue Inquisizioni musicali asseriamo che le parole che parlano di musica producono analisi, ma si collocano su un livello di comunicazione differente; aggiungerei che se lanalisi dovesse controllare la fenomenologia della corporeit (il corpo-vivo, il Leib di Scheler insieme alla sua struttura pulsionale intesa come Triebstruktur), si rischierebbe di risolvere la musica in un qualcosa di natura analitico-intellettuale, ove non strettamente idealetrascendentale, come accade a proposito di certa musica contemporanea legata a processi di ipercomplessit, strutturale quanto ideale, o come meglio potrebbero definirsi. Si crea, cio, tra analisi e suono un rapporto condizionale dellespressione, evidenziando presupposti quasi agli antipodi rispetto ai processi, o meglio, alle pratiche della musica dinteresse etno-antropologico. Con questo, non vogliamo disconoscere limportanza di alcune metodologie di composizione del pensiero musicale colto, ci mancherebbe: vogliamo per focalizzare la nostra attenzione a ci che riceve e rimanda Senso a partire dalle densit umorali generatrici, attraverso i suoni, di pratiche vitali delluomo che essere sociale ed automaticamente predisposto a funzioni di relazione e scambio, a prescindere dal presupposto analitico di effusione/diffusione dei suoni. A riguardo mi molto piaciuto limpegno di Vincenzo Caporaletti nello sviluppare profonde considerazioni dalla veste teorica ben pronunciata e che riguardano la messa in opera del Principio Audio-Tattile (PAT) e della Codifica neo-auratica (CNA) come principi utilissimi alla comprensione e alla successiva analisi del fenomeno sonoro-musicale legato alle pratiche improvvisative: rimando ai suoi scritti per un serio approfondimento italiano sul tema68. Lanalisi si conclude con un aspetto, da non sottovalutare, che possiamo individuare in quello sociale e nelle sue ripercussioni sulla politica.

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Dal punto di vista politico Per esempio si potrebbe far riferimento a una fenomenologia di derivazione africana-americana (per dirla alla Caporaletti) sviluppatasi a partire dai 60: mi riferisco alla componente rivoluzionaria del Free-Jazz. Questa tendenza concreta del fare musica in Europa ha assunto caratteristiche che potremmo definire di sincretismo fenomenologico e che sembra costretta a subire la forse terribile identificazione di Movimento di Improvvisazione Radicale (o Free Music): da circa cinquanta anni si creano cos contesti musicali con implicazioni anche di natura politica, sociale, ove non anche epistemologica e, a tratti, anche estetizzante, che vengono per diffusi su scala globale, seppur a macchia di leopardo. Si sviluppa, cio, una Tradizione che per, pur nella sua omogeneit di presupposto, esprime anche delle peculiarit culturali, regionali o localizzate che dir si voglia. Credo anche che, per la qualit delle trasformazioni nelle relazioni politico-sociali, per la densit di queste capacit relazionali associate alla velocizzazione dei processi di produzione e di comunicazione, questo breve decorrere temporale che ha partorito una cos diffusa esperienza musicale espressiva di Senso dellUmano, si possa funzionalmente comparare a quelle forme secolari di Cultura dellUomo sviluppatesi attraverso pratiche reali (mi piacerebbe scrivere Reali). Improvvisazione radicale quindi, che va alla radice, allorigine del/i sistema/i come a creare il Logos, a creare luniverso volumetrico del linguaggio e non a porsi, ad appoggiarsi, ad una struttura/logos/linguaggio gi nota apportando delle varianti/variazioni non strutturali, ma soltanto nella sfera orizzontale di un sistema ipoteticamente bidimensionale. Ovviamente non intendiamo con queste piccole riflessioni arrogarci il merito di aver inventato chiss-che-cosa: sosteniamo, piuttosto, che il frutto di questo lavoro arriva seguendo un tracciato storico ben definito; o, se vogliamo, anche indefinibile sotto il profilo dellappartenenza fenomenologica. Riteniamo infatti che, tra le tante valenze costitutive dei processi attivi di tale pratica, si possa considerare quella antropologica come una delle pi rilevanti e non solo per gli aspetti rituali, ma anche per la valenza sociale che detta pratica pu manifestare nel complesso sistema della comunicazione nel mondo degli umani69. Lanalisi si conclude brillantemente, rilevando nella valenza antropologica il fondamento delle pratiche improvvisative; andando a cogliere un punto cardine, della differenza fra musiche audiotattili e non, Giannetto ci suggerisce di ricercare allinterno dei fondamenti stessi della natura umana listintualit musicale. Come respirare, cibarsi, proteggersi, esprimersi improvvisando fa parte della natura umana ed un aspetto che ci accomuna, detronando il compositore dalla figura romantica di superuomo e riconsegnando lattivit musicale alluomo, sempre pi consapevole della sconfitta che gli ideali superegoici hanno avuto, dalla shoah a venire; sempre pi foglia di un albero che lascia risuonare la natura che dentro e fuori di se lessere umano sente il bisogno di improvvisare.

9.2 Progetti futuri


Per concludere esporr i progetti che ho intenzione di intraprendere una volta portato a termine questo corso di studi. Sono felice di avere ricevuto, in seguito al lavoro svolto per lintervista con Curva minore, una proposta di collaborazione a lungo termine che ho intenzione di intraprendere e portare avanti con il massimo dellimpegno e della determinazione. Al tempo stesso spero di riuscire a proseguire gli studi, nella specialistica in Musicologia. Linteresse per la musica improvvisata in continua crescita ed il fascino che suscita, in me e nelle persone che ne sono coinvolte, mi regala lennesima conferma che il percorso che ho deciso di intraprendere valido e merita tutto il mio impegno.

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