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Se
la
legge
viene
rotta,
lattesa
interrotta
dallemozione.
Le
attese
percettive
nascono
dalle
leggi
di
strutturazione
dallapprendimento
di
sistemi
storicamente
costituiti.
Hevner
(1936),
66
aggettivi
in
8
gruppi
semantici,
soggetti
amatori,
5
frammenti
di
com-
positori
completamente
diversi.
Relazione
fra
tonalit
affettive
dei
gruppi
e
di
ritmo,
armo-
nia,
melodia
e
modo.
Lopposizione
di
linee
melodiche
la
meno
percepita.
Le
altre
funzionano
pi
come
opposizione
tensione
distensione
muscolare
e
spirituale.
Individuazione
dei
patterns
musicali
arbitraria,
pi
simili
a
delle
Gestalten.
Induzione
guidata.
Sequenze
musicali
scelte
sulla
base
delle
ipotesi
di
partenza.
Maggiore=
gaio,
Minore=
triste,
vero
solo
in
una
ristretta
fascia
temporale
e
spaziale.
Gli
americani
non
stabiliscono
la
differenza
fra
senso
della
musica
e
significato
delle
parole
e
non
evidenziano
limportanza
del
passaggio
da
musica
a
linguaggio
verbale.
Semantica
musicale
ridotta
a
concetti
base,
elementari.
Frances
(1958)
la
musica
nasce
per
la
danza.
Il
fondamento
dellespressione
e
della
semantica
levocazione
dl
movimento
corporeo
e
di
atteggiamenti
neuromuscolari.
Effetti
dinamogeni
poveri
in
confronto
alla
ricchezza
multidimensionale
del
ritmo
musicale.
I
movimenti
sono
sin-
tomi
di
un
modo
di
essere
generale,
interiore,
del
soggetto.
Il
collegamento
significante-significato
motivato,
non
arbitrario,
anche
quando
convenziona-
le.
Una
traduzione
in
parole
automatica
di
questi
significati
impossibile.
Il
significato
mu-
sicale
ha
un
carattere
mediato.
Carattere
lasciato
fuori
dalla
problematica,
anche
se
ammesso.
Il
linguaggio
non
traduce
mai
la
musica,
non
pi
di
quanto
la
musica
traduca
il
testo
letterario.
Ogni
discorso
sulla
musica
dunque
metaforico.
La
forma
musicale
resta
un
linguaggio
puramen-
te
virtuale,
in
cui
si
elabora
unintenzione
di
senso
non
restituibile
a
livello
verbale.
Molteplicit
infinita
di
interpretazioni
possibili,
tanto
pertinenti
quanto
arbitrarie.
Intenzionalit
poetica
e
musicale,
diverso
dalluniverso
del
discorso
istituto
come
tale
(connotazione
primaria).
Conferma
opposizione
senso-significato.
Lintenzionalit
intraducibile
perch
generata
da
processi
incon-
sci.
Lopera
ha
un
senso
ma
non
ha
significato,
malgrado
il
peso
della
convenzione.
METODOLOGIE
DAPPROCCIO
Due
principi:
scelta
di
frammenti
omogenei
e
musicali
e
induzione
libera,
utilizzo
solo
di
ag-
gettivi
per
rendere
possibile
la
statistica.
Campi
semantici
pi
o
meno
vasti.
Scala
unidimensio-
nale
delle
espressioni
musicali,
possibile?
Verificare
la
coerenza
semantica
delle
risposte
su
uno
stesso
frammento
musicale,
tentare
di
costruire
una
scala
unidimensionale
di
sentimenti
ed
emozioni
rispetto
alle
strutture
musicali,
definire
su
un
campione
musicale
delimitato
dei
patterns
espressivi
cui
corrispondono
stabilmente
alcuni
significati.
Scelti
16
frammenti
dei
Preludi
per
pianoforte
di
Debussy,
uniformit
di
mezzi
espressivi,
durata
max
40
sec,
rappresentativi.
80
soggetti
inizialmente.
Ignoranza
musicale
diffusa.
Nessuna
indicazione
sul
titolo.
Sele-
zionato
un
corpus
delle
risposte
pi
frequenti
su
una
scala
unidimensionale.
68
aggettivi
(da
1063)
raggruppati
in
6
cluster.
Standardizzazione
su
una
scala
da
0
a
9
in
rapporto.
In
ricerca
americana,
gruppi
semantici
costruiti
a
priori.
Ricerca
di
corrispondenza
fra
cluster
e
fram-
menti
musicali.
Scala
circolare
pi
che
unidimensionale,
come
nelle
espressioni
facciali.
Ogni
cluster
caratterizza
molto
bene
unespressivit,
ununit
ottenuta
dal
trattamento
stati-
stico
non
a
priori.
La
coerenza
di
risposte
riguardo
un
dato
frammento
di
genere
dominante,
non
esclusivo,
di
un
clima
emozionale
o
dinamico.
La
scala
generata
almeno
bidimensionale.
Il
contenuto
affettivo
dei
frammenti
musicali
non
direttamente
leggibile
senza
equivoco
nella
forma
musicale.
Per
gli
americani
ogni
pattern
ha
un
significato
non
equivoco,
se
non
preciso.
Lambiguit
dimostrata
nello
studio
europeo
frutto
dellesperienza
analizzata.
1. Il
tempo
determinante
nellattribuzione
di
significato,
ma
veicola
significati
moltepli-
ci
e
ambigui.
2. Lopposizione
ritmica
allinterno
del
tempo
fondamentale,
lorganizzazione
ritmica
pu
essere
percepita
come
regolare,
con
accenti
periodici,
oppure
con
una
durata
non
omogenea.
Dallisocronia
allaritmia.
Nella
aritmia
si
innesta
lopposizione
forte-piano.
4
fattori
raggruppano
i
risultati:
dalla
gioia
alla
violenza.
Nessuna
fattore
bipolare,
le
satu-
razioni
forte
sono
completamente
positive
o
negative.
Le
zone
semantiche
associate
ai
tratti
musicali
sono
riconducibili
ad
una
combinazione
particola-
re
di
fattori.
b.
Intervallo
metrico:
Fraisse
(1956-74)
la
percezione
dellintervallo
muta
con
la
sua
du-
rata.
Veloce=
percezione
di
collezione;
meno
veloce=
percezione
spontanea
di
du-
rata;
lento=
percezione
di
durata
ma
con
uno
sforzo
e
atteggiamento
attivo.
Gli
accenti
strutturano
ci
che
viene
percepito.
Lunit
rinforzata
da
accenti
molto
ravvici-
nati
che
aiutano
ldea
di
strutturazione
degli
stimoli
musicali.
Velocit=
vincolo
strutturale;
intervallo
metrico=
vincolo
psicologico.
Necessario
prenderli
in
considerazione
per
calcolare
il
livello
di
integrazione
o
disintegrazione
formale.
Misura
della
complessit
formale:
a. indice
di
eterogeneit
della
forma,
indice
di
conflitto,
Berlyne
(1960).
Pi
sono
ele-
vati
livello
di
complessit
formale
e
grado
di
novit
degli
stimoli,
tanto
pi
il
livello
di
conflitto
risultante
dagli
atteggiamenti
e
dalle
risposte
suscitate
rischia
di
essere
alto.
La
complessit
per
elementi
visuali:
numero
di
elementi
distinguibili
che
compon-
gono
la
forma,
grado
di
unit
con
cui
la
forma
percepita,
grado
di
dissomiglianza
tra
gli
elementi
della
forma.
Per
la
musica
non
vale
il
primo
punto.
La
complessit
percettiva
dipende
dal
contesto,
spesso
dalla
presenza
di
una
melodia
pregnante.
Questa
ha
un
ruo-
lo
forte
nella
percezione
di
unit
della
forma.
Motivo
melodico=
iper-audizione
sia
nel
bambino
che
nelladulto.
Entropia
melodica
e
intervallo
metrico
influenzano
la
sensazio-
ne
di
unit.
b. Livello
di
dissomiglianza
degli
elementi:
variazione
media
di
intensit
e
variazione
media
di
durata,
valori
che
si
compensano
e
riguardano
la
singola
nota.
Intensit
mi-
surata
da
0
a
14,
valore
massimo
nel
campione
10.
Durata
assegnato
lo
0
alla
figura
pi
frequente
e
poi
di
conseguenza.
Questi
valori
influenzano
lintensit
soggettiva
della
nota
o
dellaccordo.
A
parit
di
in-
tensit
fisica,
un
appoggiatura
o
una
nota
isolata
3
ottave
su,
percepita
di
pi
ri-
spetto
ad
una
nota
in
armonia.
Variazioni
di
intensit
soggettiva.
c. indice
di
complessit
formale.
Entropia
melodica
x
intervallo
metrico
+
variazione
media
di
intesit
x
variazione
media
di
durata.
Secondo
Seashore
(1938),
durata
e
intensit
non
sono
indipendenti,
tendono
ad
uniformarsi.
A
parit
di
tempo
la
complessit
aumenta
con
entropia
melodica
o
variazione
di
intensit
e
dura-
ta.
A
parit
di
entropia,
la
complessit
aumenta
in
funzione
del
tempo
o
delle
variazioni
di
inten-
sit
e
durata.
Calcolati
nei
14
brani
di
Debussy
il
livello
di
complessit
formale.
Un
indice
di
dissomiglianza
elevato
corrisponde
a
risposte
dangoscia
e
aggressivit
o
allopposto
malinconia
e
de-
pressione.
Un
indice
basso
connota
stati
euforici
o
sereni.
Lindice
di
dinamismo
generato
dalla
velocit,
ma
anche
dal
volume
sonoro
globale.
Non
la
variazione
media
di
intensit
ma
lintensit
soggettiva
percepita
media,
quindi
volume
sono-
ro,
sincopi,
contrattempi,
accenti,
ornamenti
armonici,
dinamica
dinsieme.
Livello
minimo
di
complessit,
corrisponde
un
dinamismo
medio,
caratterizzato
da
veloci-
t
elevata
e
intensit
media
debole.
Questo
abbinamento
chiamato
integrazione
formale
ed
legato
a
risposte
di
integrazione
psichica
della
vita
interiore.
Ad
un
livello
di
complessit
formale
elevato
corrisponde
un
dinamismo
tenue
o
elevato,
cor-
risponde
ad
un
sovraccarico,
con
una
conseguente
disintegrazione
formale,
con
risposte
ma-
linconiche
e
depressive
o
dangoscia
e
aggressivit,
dunque
ad
una
disintegrazione
psichi-
ca.
Espressivit
musicale
e
funzione
simbolica,
verso
una
psicanalisi
del
tempo
musicale
Temporalit.
La
musica
espressiva
perch
gioca
sul
tempo.
Con
imitazioni
dinamiche
come
pittura
sonora
di
distensioni
e
tensioni
cinetiche,
con
simbolismi
connessi
alla
rottura
delle
re-
gole
sintattiche,
con
modulazioni
armoniche
che
divengono
espressive
grazie
alla
coscienza
dei
contenuti
rapporti
temporali.
Integrazione
e
disintegrazione
dellIo
in
base
allesperienza
vis-
suta
del
tempo
musicali.
In
questo
la
trama
musicale
ha
il
suo
senso
profondo.
Lorizzonte
esistenziale
momentaneo
di
ogni
soggetto,
staccato
dalla
realt
quotidiana
attraverso
una
partecipazione
al
tempo
dellopera
musicale,
assimila
lopera
in
questione
alla
proprio
in-
teriorit.
La
funzione
simbolica
attinge
i
suoi
elementi
dallattivit
senso-motoria,
gestuale
e
dellesplorazione
corporea.
Il
bambino
apprende
dei
modelli
che
poi
capace
di
riprodurre
al
di
fuori
del
loro
modello,
rendendoli
rappresentazioni
autonome.
Piaget,
attivit
senso-
motoria
interiorizzata.
Lespressivit
vocale
nasce
dalla
consapevolezza
degli
effetti
neuro-
muscolari
per
far
scaturire
il
suono
secondo
le
esigenze.
Allorigine
delle
imitazioni
senso-
motorie
vi
quindi
una
funzione
fono-motoria,
che
prefigura
la
funzione
simbolica
vera
e
propria.
Limitazione
musicale
in
realt
non
mai
diretta
(mimo
o
danza),
ma
riconosciuta
solo
mediante
lassimilazione
della
forma
del
significante
allo
schema
che
solo
il
significato
gli
fornisce.
Il
segno
riproduce
un
dinamismo
specifico,
un
evoluzione
nel
tempo
degli
stimoli
in-
tercettivi
e
propriocettivi.
Il
carattere
dinamico
del
significato
musicale
in
pari
con
la
carica
affettiva
che
esso
riveste.
Ogni
emozione
si
trasferisce
nel
corpo
che
a
livello
neuro-muscolare
esprime
la
tensione
suscitata
nello
psichismo.
Movimenti,
emissioni
vocali,
posture
sono
strettamente
connessi.
Questa
rappresentazione
degli
affetti
possibile
solo
nello
svolgimento
successivo
dei
suoni
che
riproduce
il
sentimento
interiore
della
durata
e
presenta
le
esperienze
antinomiche
tra
le
quali
oscilla
la
vita
del
soggetto.
Corpo
e
affettivit
sono
strettamente
legati
nel
significato
musicale
e
si
manifesta
nella
dinamica
temporale.
Il
dinamismo
specifico
a
volte
proiettato
su
oggetti
esterni,
come
il
mare
in
Debussy
(La
Mer,
disumanizzata,
forza
cieca
e
bruta).
Lopera
musicale
come
rappresentazione
dellesperienza
individuale
o
collettiva
del
tem-
po
esistenziale.
Interpretazione
psicanalitica.
Larte
prodotto
dellinconscio,
quindi
il
suo
senso
latente,
connotato,
nascosto.
La
scoperta
dellambivalenza,
scoperta
dellambiguit,
complessit,
conflittualit.
Paura
del
cancellamento
dei
limiti
semplici.
La
scissione
nella
personalit
del
bambino.
Scissione
che
si
supera,
mai
completamente,
in
uno
sviluppo
armonioso
della
personalit.
Lambivalenza
comunque
angosciante.
Lambivalenza
deve
essere
periodicamente
rielaborata
in
crisi
tempo-
ralmente
successive.
Ambivalenza
essenziale
del
tempo,
fra
i
nostri
progetti
personali
e
la
consa-
pevolezza
della
fine.
Nel
romanticismo,
accettazione
dellambivalenza
del
tempo,
con
linclusione
della
morte
nellorizzonte
esistenziale.
Con
Debussy
era
della
negazione,
lambivalenza
del
tempo
respin-
ta,
la
scrittura
musicale
incentrata
sulla
notazione
dellistante,
della
sua
qualit
sonora
e
fugaci-
t.
Rotture
incessanti,
tempi
abbozzati
e
interrotti,
ritmi
contraddetti,
nessuna
ripresa,
code
polverizzate,
non
conclusive,
scompaiono.
Larte
sostituisce
la
realt
fisica
del
mondo
con
la
realt
psicologica
delluomo.
Lespressivit
musicale
consiste
totalmente
nella
soggettivit
del
compositore
e
dellascoltatore
che
reinventa
il
brano
ad
ogni
ascolto.
La
musica
non
dice
nulla
di
diverso
da
ci
che
in
essa
proiettano
coloro
che
la
fanno
o
lascoltano.
Non
significa
che
il
senso
sia
solo
individuale
e
occasionale.
Una
soggettivit
formata
dalle
esperienze
universali
inconsce
dellintegrazione
e
disintegrazione
dellIo
di
fronte
al
mondo.
Conflittualit
che
ha
generato
i
dualismi
Dionisiaco
e
apollineo,
arte
caotica
e
meccanica,
espressiva
e
formale,
antinomie
dello
psichismo
puro.