STORIA DELLA MUSICA LEGATA ALLE IMMAGINI

Antonio Geraci

Ore 24, CFA 4

Obiettivi formativi: introdurre allo studio dell’audiovisivo

Programma del corso: L’epoca del cinema muto, in relazione alla musica, verrà ripercorsa (senza
pretese esaustive) dalle compilazioni fino alle partiture appositamente compo ste. L’epoca del
cinema sonoro verrà poi seguita dagli anni 30 agli anni 50: oggetto d’esame saranno alcuni filmi –
prodotti in italia, Francia, unione sovietica e Stati uniti – caratterizzati dall’importanza attribuita
alla musica nell’economia generale del singolo lavoro cinematografico.

Programma d’esame: L’esame è orale. Il programma d’esame è composto da una parte generale e
da una parte di approfondimento, incentrata sull’analisi del ruolo della musica nei film analizzati
durante le lezioni; su questi ultimi il docente fornirà di volta in volta indicazioni bibliografiche
dettagliate. L’approfondimento di cui sopra richiede di prendere visione (ove disponibili) delle
partiture cinematografiche, che saranno messe a disposizione dal docente, unitamente ai film.

Bibliografia: S. Miceli, musica per film. Storia, estetica – Analisi, tipologie, Milano, Ricolrdi-Lim,
2009, pp. 47-196, 215-231, 275-286, 306-348.
Per quello che riguarda i singoli film il prof metterà sempre in DROPBOX la scansione di singoli
saggi destinati allo studio del rapporto tra musica e immagine in questi singoli film

Reperimento delle partiture della musica del cinema  consideriamo che queste non vengono
pubblicate. Al produttore del film interessa che il film circoli nelle sale cinematografiche, oggetto di
interesse è dunque la massimizzazione della circolazione del film stesso.
Non è abituale che si pubblichi una partitura scritta per un film, quello che interessa è far circolare
il film, non la partitura. Dunque il primo passo è arrivare alla partitura, bisogna fare ricerche mirate
ed entrare in possesso della partitura per poterla studiare è una cosa difficile e in particolare
questa difficoltà è tanto maggiore quanto questo film ha avuto successo.
Immaginiamo di voler analizzare un film come via col vento, lì i detentori dei diritti non vi daranno
mai la partitura.
Più aumenta il livello di concezione commerciale del film, più è difficile il reperimento della
partitura.

Al contrario è più facile reperire la partitura nei film associati a produzioni d’avanguardia, che non
nascono nel contesto dell’industria culturale e lì il reperimento della partitura è più facile.

In linea di massima tutto quello che nasce nell’industria culturale è di assai difficile accesso.

Andiamo a pensare alla partitura che siamo riusciti ad avere tra le mani.
Non avremo mai la possibilità di ascoltare e guardare un film seguendo la partitura. Innanzitutto
dobbiamo tenere conto che tutti i film possono andare incontro a versioni multiple; nelle varie
copie del film che sono in giro ci possono essere delle differenze notevoli. Diventa dunque difficile
arrivare alla versione per come è stata licenziata a produzione ultimata. In ogni caso, anche non
tenendo conto di questi problemi.

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Il missaggio determina una grande quantità di modifiche rispetto alla partitura.  decise dal
regista che richiede di non utilizzare alcuni passi della partitura. Quindi non possiamo occuparci di
una partitura cinematografica come ci si occupa della partitura della 5 sinfonia di Beethoven.
Quando troviamo una deformità tra la partitura e quello che sentiamo nel film non pensiamo
necessariamente di aver perso il segno, il problema ha a che fare con il missaggio, montaggio del
film.
Un’altra cosa di cui bisogna tenere conto, per quello che riguarda il cinema muto, c’è la partitura
scritta. Oggi il cinema muto lo ascoltiamo registrato sui video, con un lavoro di sincronizzazione
che è stato fatto.

Il ruolo dell’elemento musical con l’avvento del sonoro è stato ridimensionato. Il cinema con
l’avvento del sonoro è diventato verbocentro, quindi incentrato in gran parte sul dialogo  in
molti casi l’importanza del livello della musica è stato ridimensionato. Ci sono poi lavori in cui la
presenza della musica è assolutamente centrale.

Consideriamo che ci sono dei casi di pellicole tagliate anche

brutalmente  caso clamoroso rappresentato da un film che
probabilmente è uno dei più significativi realizzati da un grande
regista russo: Andrei Tarkovsky, ovvero solaris  distribuito in italia in
una versione assolutamente scellerata. È stato tagliato quasi per un
terzo. Il regista ha fatto causa alla distribuzione italiana.
Qui la scrittice Dacia Maraini ha realizzato questo taglio  si dava per
scontato che il pubblico italiano non avrebbe apprezzato questo film
 questo taglio ha stravolto completamente il film. Questi tagli ne
compromettono anche il significato per quanto riguarda l’uso della
musica.

Quando c’è un doppiaggio tutta la colonna audio viene modificata. Per questo motivo è importate
guardarli in versione originale.

Alexander Nevsky  FILM  musicato da Prokofiev  il doppiaggio altera profondamente la

colonna sonora, è importante confrontarsi con i film in formato originale.

RAPPORTO TRA MUSICA E IMMAGINE  un problema si pone già semplicemente con questa
stessa materia, storia della musica applicata alle immgini. La denominazione di questa materia
presuppone una qualche naturale separazione tra musica e immagine che viene ad essere in un
certo senso superata con l’audiovisivo.
Le cose non stanno esattamente così.  articolo del compositore John Cage
(compositore d’avanguardia moderna, diventato noto come pioniere
dell’introduzione dell’indeterminazione nella musica. La sua notorietà si è
legata i brani per pianoforte preparato. Brani per pianoforte, con il
pianoforte con degli oggetti come gomme e bulloni inseriti tra le corde del
pianoforte; suoni che tra l’altro erano non necessariamente uguali a quelli
scritti. Inoltre importante era l’esperimento che ha fatto in una camera
anecoica, nella quale due suoni si sentivano sempre, uno legato alla
circolazione del sangue e uno più acuto legato al sistema nervoso; nel

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momento in cui suoni che non dipendono dalla nostra volontà sono udibili da noi che senso ha
fare una distinzione tra suoni volontari e suoni involontari  composizione famosa 4’33’’).
“La musica intesa come separazione arbitraria dell’udito rispetto agli altri sensi non esiste, esiste
soltanto un’attività che comporta movimento, luce e suono”  quindi potrebbe sembrare una
provocazione dell’avanguardia neo-dadaista della seconda metà del secolo. In realtà non è così.

Solitamente si dice che la cultura occidentale ha alle sue origini due matrici: 1) greca 2) giudaico-
cristiana.
Se prendiamo queste due matrici, partendo da quella greca, tutti noi sappiamo che nella cultura
greca il termine musikke non sta ad indicare soltanto la musica ma indica la compresenza di
musica, parola e movimento (danza). Nella tragedia greca la musica, la parola e il movimento degli
attori piuttosto che del coro era basilare.
Nella cultura greca l’idea di separazione tra questi aspetti non c’è; il legame tra musica e parola era
molto stretto. La lingua greca aveva dei valori di durata delle sillabe, aveva un accento di tipo
musicale. Quindi c’era un rapporto molto stretto tra musica, parola, movimento e danza.

Diciamo che si potrebbe anche prendere, a questo proposito, un’elaborazione che viene dalla
linguistica comparata  ha dimostrato l’esistenza di un’antica lingua, di cui oggi non resta nessuna
testimonianza scritta: l’indoeuropeo  da cui discenderebbero il greco antico e il sanscrito.

Greco antico:
 PHAINO = apparire, brillare
 PHOS = luce
 PHEMÌ = dire
 PHONÈ = suono

In sanscrito lo stesso fonema di queste parole in greco antico è esattamente quella in sanscrito 
anche nell’antico indoeuropeo il visivo e l’uditivo non venivano visti come fenomeni separati. Era
percepita una sorta di stretta unione tra questi.

Il dio Apollo
1) Guida il carro del solo
2) Dà ordine al canto

Suono luce come primo momento della creazione del cosmo e come forza del divenire del cosmo
stesso. Quindi come un qualcosa che la specie umana ha questa indistinzione tra la sfera visiva e la
sfera uditiva.

Proviamo a fare un excursus su come il visivo e l’uditivo si sono trovati, partendo da quando
abbiamo testimonianze scritte della musica occidentale IX sec  alto medioevo.
 Durante tutto l’alto medioevo il sistema di notazione greco viene completamente
dimenticato. La scrittura musicale inizia ad essere utilizzata nel IX secolo. Già nel 300
abbiamo l’Ars nova francese e Ars nova italiana che utilizzano sistemi di altezze. Partiamo
dunque dall’alto medioevo.
 Rigo tracciato con un punteruolo su una pergamena;
 Poi vengono utilizzati due righi, uno rosso e uno giallo, uno per il fa e uno per il do  c’è
una tendenza a visualizzare il suono in termini spaziali  questo per collocare le note con

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 una frequenza vibratoria minore in basso e note con una frequenza vibratoria maggiore in
alto  questa è una convenzione
 Il madrigale, per mezzo di quelli che vengono chiamati madrigalismi, l’obiettivo è trovare la
soluzione musicale più convincente per fornire il significato della parola. (es. cielo 
procedere verso l’acuto; si parla di morte  procedere verso il grave).
 Gran doperà francese  grande rapporto musica immagini  contiene le prime indicazioni
per quanto riguarda la collocazione dei personaggi sulla scena. Nell’opera italiana queste
indicazioni vengono introdotte nelle opere di Verdi.  Don Carlos oltre ai Vespri siciliani.
 Musica e movimento hanno avuto un rapporto sempre difficile

Canetti – massa e potere

Canetti ha uno sguardo straniante sulla modalità fruitiva della musica dell’Occidente. Modalità che
separano l’aspetto uditivo dall’aspetto visivo e dal movimento.

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WAGNER  l’opera d’arte dell’avvenire  sostiene la necessità di riannodare l’unione di parola,
musica, gesto canto e movimento  in questo libro. Parla di tre sorelle: la musica, la poesia e la
danza, che erano unite nell’antica cultura greca e che il procedere della civiltà a partire dal
cristianesimo le ha divise. Wagner si serve di un’immagine estremamente efficace  la musica è
come il mare che unisce due continenti da una parte la poesia e dall’altra il movimento.
Wagner cerca di fare la riunione di queste arti separate.

24/3/2020
Rapporto tra music e immagine a partire dalla cultura greca fino all’800  avevamo concluso la
lezione facendo riferimento a Wagner

Oggi partiamo da qualcosa di diverso  RIPRODUZIONE DEL SUONO

Problema della riproducibilità tecnica del suono, dell’immagine e di entrambi
contemporaneamente

Problema della riproducibilità tecnica del suono  1877  fonografo Edison

Per quanto riguarda l’immagine  1839

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La fotografia all’inizio si propose come surrogato elettronico della pittura  tantè che le fotografie
venivano spesso colorate e pitturate

INVENZIONI CHE HANNO PORTATO ALLA NASCITA DEL CINEMA

L’occhio umano non riesce a vedere, separandole, delle immagini legate ad una certa velocità 
questo principio che ha a che fare con i limiti della percezione visiva umana è stato sfruttato a
parire dal 1833 con Plateau (fenachistoscopio) e con 1834 con Horner (zootropio).

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Il primo che effettua delle riprese su una pellicola fu Le Prince che aveva lavorato con Daguerre
(=colui che ha realizzato le prime fotografie). In effetti questo inventore non ebbe la possibilità di
presentare la sua invenzione in modo da essere riconosciuto. Realizzò soltanto una
rappresentazione pubblica delle sue riprese e nel 1890 scomparve.

Nel 1889  Emile Reynaud  “Théatre optique” all’esposizione universale di Parigi. 

antecedente dei cartoni animati  oltre alla musica e oltre alla voce c’erano dei rumori che

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venivano prodotti. La musica era eseguita dal vivo, noteremo che c’è arlecchino che percuote
Pierrot e c’era questo sistema che faceva scattare un rumore simile a una percossa.

Dopo l’invenzione del cinema questi spettacoli vennero abbandonati. L’inventore immaginava di
poter raggiungere una grande notorietà anche se poi venne dimenticato.

 Edison  CINETOSCOPIO  differenza rispetto al cinema inventato poi

dai fratelli Lumiere? La visione era singola (fruibile soltanto
individualmente). Le riprese di Edison avevano luogo dentro a una stanza
buia. L’ambizione massima di Edison non era quella di filmare la realtà, non
era quella di raccontare storie ma la sua massima aspirazione era quella di
riuscire a registrare un’opera lirica.

Le pellicole venivano spesso colorate artigianalmente, fotogramma per

fotogramma.

Vediamo lo sfondo nero perché la ripresa veniva fatta in questo capannone privo di finestre.

1895  Fratelli Lumiere  CINÉMATOGRAHE  consentiva la riproduzione in pubblico  prima

rappresentazione nel cafè di Boulevard de Capucines  il cinema veniva svolto non come arte,
ma come un divertimento per le masse e quindi certamente da questo punto di vista non godeva
di buona stampa presso gli alto-borghesi o presso gli intellettuali.
Negli Stati Uniti nacquero questi locali in cui si proiettavano in continuazione film con biglietti
molto economici

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Prime storie che vengono raccontate nel cinema  con Georges Mélies  cenerentola
(centrillon) uno dei primi casi in cui si inizia ad utilizzare il montaggio. Utilizza dei veri propri
trucchi cinematografici (es. quando compare la fata)

Idea dei fratelli Lumiere  riprendere scenette di vita quotidiana.

MUSICA NEI FILM:

Maksim Gor’rky  ha lasciato questa testimonianza

Filosofo tedesco  Ernst Bloch

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Vediamo come questa necessità sostitutiva della musica viene avvertita dal filosofo Bloch ma
anche in modo analogo da uno studioso tedesco di percezioni sensoriali (Hugo Munsterberg)

Adorno è stato filosofo-sociologo ma anche musicologo e compositore. Per la composizione è

stato allievo di Berg, possiamo considerarlo come un esponente minore della scuola di Vienna.
Molto noto è “filosofia della musica moderna” due saggi su Schoenberg e Stravinsky

Eisler era allievo di Schoenberg e poi allievo di Brekt  cambiò il suo linguaggio musicale anche in
relazione al suo impegno politico a sinistra.

I due a 4 mani, durante l’esilio Americano  entrambi costretti ad andare negli Stati Uniti dopo
l’ascesa di Hitler. Lavorarono a questi lavori e fecero una riflessione sul cinema. Tra le varie
considerazioni interessanti che si trovano in questo lavoro. Ce ne è una che riguarda come si è
cominciata ad avvertire la necessità di avere la musica insieme all’immagine nel cinema muto. I
due scrivono:

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Come venivano realizzati gli accompagnamenti musicali? Le case cinematografiche hanno
cominciato ad inserire suggerimenti per quanto riguarda film particolari.

Sergio Miceli  LA PIANIFICAZIONE DELLA COMPONENTE MUSICALE (1912-1927)

Foglio in cui si suggeriva quale musica abbinare alle parti dei film. Qui ci spostiamo nelle proiezioni
che si realizzano intorno agli anni 10  quando iniziano a nascere le sale cinematografiche, in
quelle più prestigiose si potevano anche avere casi di personale preposto all’accompagnamento
musicale che andava a cercare le musiche e cercava di farle coincidere con quello che veniva
indicato dalla produzione.

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In questo altro modello c’è anche l’incipit della musica da eseguire  in ogni caso bisognava
andare a recuperare il materiale musicale. Ovviamente nessuno poteva garantire che i gestori
delle sale cinematografiche si attenessero a queste indicazioni. Le case produttrici le distribuivano
ma andare a procurarsi tutta questa musica non era una cosa facile, quindi soltanto le sale più
importanti potevano permettersi di impiegare tempo e forza lavoro per eseguire queste musiche
come indicato dalla casa produttrice

Oltre a questi fogli (CUE SHEETS) iniziano a diffondersi dei repertori o manuali. I repertori sono
delle pubblicazioni nelle quali sono messe insieme uno dopo l’altro brani musicali adatti a varie
situazioni che si possono presentare durante la proiezione di film diversi. Quindi si tratta di
un’antologia di musiche diverse di volta in volta etichettate come appropriate per determinate
situazioni che si presentano in modo abbastanza frequente nelle pellicole del cinema: es. scena
d’amore; eserciti che si schierano in battaglia; oppure situazione paurosa.

I manuali invece insegnavano a crearsi da soli questa musica

Per quello che riguarda i repertori ci sono repertori che presentano musiche d’autore =
composizioni composte ex novo. Per esempio questo autore statunitense John Stephan
Zamecnick, a lui si devono tre raccolte. L’autore ha composto una serie di brani che di volta in
volta gli sembravano adatti per delle scene che si ripetono. Compone un volume per pianoforte e
due volumi per orchestra

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L’ungherese Rapée  pubblicazioni importanti per il sonoro del cinema. La seconda pubblicazione
presenta una considerazione su Wagner  “ il più grande compositore drammatico di tutti i
tempi”  Wagner nel suo dramma musicale si serve dei cosiddetti Motivi conduttori che vengono
associati a personaggi o a situazioni che si ripresentano ogni qual volta il personaggio o la
situazione torna a ripresentarsi.
In Wagner viene indicato una sorta di punto di riferimento per questa tecnica dei motivi
conduttori. Dobbiamo inoltre considerare che l’uso del motivo conduttore in Wagner è qualcosa
che si articola in modo estremamente più complesso di quanto possa avvenire nella musica che ha
accompagnato questo tipo di compilazioni all’epoca del muto

Quello che riguarda l’Europa  ITALIANO GIUSEPPE BECCE che lavorava in Germania. Becce è
stato autore di poemi sinfonici dedicati al teatro musicale. È stata una figura importante per
quanto riguarda la musica da film. In questa pubblicazione del 1919 ha messo insieme 81 brani
composti quasi tutti da lui stesso, legati alle situazioni che si possono creare

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Interessante leggere alcune considerazioni nella premessa: Sembra che in questa
raccomandazione riecheggi una vecchia considerazione di un manuale molto più antico: saggio sul
modo di suonare il cembalo di Carl Philipp Emanuel Bach dove scriveva che per riuscire a
commuovere gli ascoltatori il musicista deve essere lui stesso composto. I due autori di questo
manuale sottolineano la necessità del coinvolgimento dell’interprete musicale alle azioni che si
svolgono sullo schermo alle quali bisogna dare il rispettivo sentimento musicale

Uso di musica più recente legata a situazioni che nella pellicola avevano a che fare con la sfera
dell’orrido, del soprannaturale (COLLEGAMENTO MUSICA MODERNA – ORRORE)  per quello che
riguarda la musica utilizzata per la proiezione americana del film espressionista “il gabinetto del
dottor Caligari”  ha sottolineato l’uso pioneristico di musica più recente

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Di volta in volta i musicisti che lavoravano nelle sale creavano queste associazioni con la musica 
si viene formando una certa associazione fissa tra certi tipi di musica e certi tipi di immagini che si
trovano nella pellicola. È ovvio che noi non abbiamo la possibilità di assistere a una realizzazione di
ciò che veniva realizzato nell’epoca del muto.

Abbiamo possibilità di ascoltare una colonna sonora

realizzata interamente da Giuseppe Becce  nel 1913 viene
coinvolto nella musica per film per scrivere la partitura di un
film “Richard Wagner”  Regia di Carl Froelich e William
Wauer
Musica composta e in parte adattata di Giuseppe Becce  in
gran parte ha usato musica preesistente che ha collegato con
delle giunture musicali realizzate da lui stesso. Il risultato è
certamente ben lontano da essere significativo  si ha
l’impressione di un continuo incollaggio di musiche diverse.

Consideriamo che il film fu scritto in occasione del

anniversario della nascita di Wagner e si chiese alla vedova di
Wagner di poter utilizzare le musiche dello stesso Wagner.
Becce non ha soltanto scritto la sua musica per film ma fu anche il protagonista del film (hanno
notato una somiglianza di Becce con Wagner).

Nell’impossibilità di utilizzare la musica di Wagner perché la vedova di Wagner non ha

acconsentito Becce ha scritto dei brani simili che sono una specie di imitazione della musica di
Wagner. Uno per esempio piuttosto interessante si trova qui:

Qui sarebbe stato necessario, secondo l’intento di coloro che hanno realizzato il film, inserire la
musica di Wagner. Becce ha realizzato una composizione simile all’Overture dell’Olandese Volante
di Wagner, tanto che possiamo sentirne la somiglianza.
Diciamo che essendo impossibile l’uso della musica di Wagner c’è questo surrogato.

SITUAZIONE DI DIFFICOLTÀ DI WAGNER + ANNUNCIO RIENZI  Wagner sta componendo

l’olandese volante, si trova in una situazione di grande difficoltà economica, non ha neanche i soldi
per acquistare la legna per scaldarsi, la moglie lo rimprovera perché l’ostinarsi a perseguire la sua

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ambizione artistica porta la coppia alla miseria e arriva inaspettato un messaggio, recapitato da
una specie di postino, con il quale si annuncia che l’opera Rienzi sarà realizzata all’opera di Dresda.
Qui Becce si serve dell’ultimo movimento della 5 sinfonia di Beethoven.
La 5 sinfonia di Beethoven è stata vista quasi come
una sorta di conflitto che conduce alla vittoria. Qui
l’uso del tema dell’ultimo movimento vuole avere un
significato simile. Vediamo come i brani di musica
preesistente vengono incollati l’uno all’altro.
 NEL FILM: Wagner non ha modo di scaldarsi,
brucia una sedia nel caminetto, è ossessionato dalla
composizione dell’olandese.
Torna la moglie che lo riporta alla realtà della miseria
che sta portando alla rovina la coppia. Poi arriva la
notizia (ultimo movimento della 5 di Beethoven).

Sentiamo che ha fatto una specie di riproposizione del 5 movimento e poi passa ad altro. Il
risultato no è quello di una continuità musicale.

SOMMSOSA DI DRESDA – UTILIZZO DELLA MARSIGLIESE: Wagner dopo essere diventato Cappel
Maister a Dresda incontra il rivoluzionario russo (Bakunin) e partecipa all’insurrezione di Dresda,
diventa una specie di oratore di questa sommossa popolare (1849) e anche qui l’uso di musica
preesistente.
Questa sommossa viene poi frenata dall’esercito. Wagner parla al popolo “parte libera per la
libera umanità”.

Questo tipo di associazioni musicali le vediamo oggi nei cartoni animati.

Quando l’ersercito sopprime i moti  utilizzo dell’overture del Guglielmo Tell di Rossini  anche
qui manipolata.

31/03/2020

Oggi parliamo dei tentativi che sono stati fatti nei primi decenni del 900 di mobilitare in qualche
modo l’accompagnamento musicale del cinema.

Nelle trattazioni che si occupano di questo problema, specialmente per quello che riguarda la
critica cinematografica (non tanto lo studio della musica applicata alle immagini, quanto lo studio
dei primi decenni del cinema) si trova spesso la differenza tra cinema delle attrazioni e cinema che
racconta una storia.

I primi lavori cominciano a raccontare storie  Mélies  qualche anno dopo i fratelli lumiere
comincia a rappresentare i suoi lavori (il primo realizzato: CENERENTOLA); VIAGGIO SULLA LUNA.
La cinematografia americana si è subito mossa nella realizzazione di film che raccontano storie.

Le riprese  non sono più realizzate collocando la macchina in un punto fermo riprendendo la
scena  vediamo come si inizia a lavorare sul montaggio. (Es. la fata che compare).
Il cinema narrativo viene contrapposto al cinema delle attrazioni (scenette più o meno divertenti).

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In questa bipartizione è sottesa una sorta di giudizio di valore con il cinema che ha l’obiettivo di
raccontare storie si va su una maturazione del cinema, su una riflessione delle possibilità che il
cinema offre.

Ci sono senz’altro film che tra virgolette si servono in modo intelligente di musica pre esistente e ci
sono viceversa film sempre che raccontano storie che si servono di musica composta ex novo ma
la cui valenza, il cui effetto a livello drammaturgico non è particolarmente efficace  ci sono delle
musiche composse specificatamente per un film in cui il lavoro che viene realizzato alla fine non è
molto diverso da quello che si otteneva facendo questo copia e incolla e unisci.
 il punto non è tanto quello di uso di musica pre esistente o non uso di musica pre esistente 
ci sono lavori cinematografici successivi all’avvento del sonoro che usano musica pre esistente.

Stanley Kubrick  ha fatto parecchio uso di musica pre esistente.

Non bisogna guardare con diffidenza assoluta all’uso di musica pre esistente  ci sono tanti lavori
nel cinema che si servono in modo interessante di musica pre esistente

Quello che si può dire è che all’inizio della storia del cinema prevale statisticamente luso della
musica pre esistente, quanto più ci si avvicina all’avvento del sonoro tanto meno è utilizzata la
musica pre esistente, ma ciò non vuol dire che con l’avvento del sonoro la musica utilizzata sia solo
composta ex novo.

Nella misura in cui il cinema, appena nasce non gode di grande considerazione presso gli
intellettuali, presso la medio-alta borghesia. Il cinema si diffonde innanzitutto in fiere, in caffè
concerto, quindi non ha la qualifica di arte all’inizio della storia del cinema

C’è da dire che poco dopo l’invenzione del cinema ci sono già isttuzioni, società, case
cinematografiche che si pongono questo obiettivo  innalzare il livello estetico del cinema. Uno
degli strumenti che si individuano per cercare di raggiungere questo obiettivo è quello di
commissionare della musica appositamente per quel dato film. Non solo commissionarla per quel
dato film ma anche proporre di scriverla a compositori noti nel’ambito della musica euro-colta.

Il primo compositore di area colta che si dedica a musicare un

film  CAMILLE SAINT SAENS  1908  l'assassinat du duc
de Guise  Il titolo narra un episodio della storia francese:
quello che riguarda l’omicidio del duca di Guisa per volontà del
re di francia (ambientato nel 500). Regia di A. Calmettes, C. Le
Bargy.

 incaricato di pensare ad uno scenario  essendo lui storico,

la convizione di rivolgersi ad uno storico riconosciuto tra i
membri d’accademia di francia, la vicenda sarebbe stata
raccontata in modo corretto  garanzia culturale
raappresentata da questo storico (HENRI LAVENDAN)

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Schoenberg rispetto al cinema ha avuto una sorta di RIFIUTO  è anche vero che ha scritto un
brano sinfonico orchestrale dodecafonico intitolato “musica d’accompagnamento per una scena di
film”, ma è altrettanto vero che quel film non esiste.

Al Contrario Saint Saens è stato curiosamente il primo ad accettare di scrivere una partitura
espressamente composta da cima a fondo per un film.  organico: ortchestra da camera.
Nella partitura Saint Saens ha scritto una partitura e si preoccupa anche delle entrate

Ci sono delle indicazioni che servono ai musicisti per sincronizzare la musica con l’immagine  si è
fatto proiettare il film, ha preso nota delle situazioni che voleva mettere in evidenza con una sua
musica. Quindi ha scritto una musica che in base al minutaggio che aveva preso e rispettando le
indicazioni vediamo come questa doveva corrispondere all’entrata del paggio o più avanti
all’entrata del duca.
Notiamo che il rapporto con il teatro è ancora forte, vediamo che c’è un’introduzione che andava
suonata prima della produzione del film  saint saens evidentemente pensava ad un overture
come in un’opera musicale.

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Sono stati anche individuati dei temi che vengono associati ai personaggi o a situazioni. Per
esempio vediamo che era presente un tema associato all duca di guisa, caratterizzato da grande
slancio, quindi saint saens associa a questo personaggio questo tema; un tema d’amore. 
concepiti come dei litemotiv.

Il motivo conduttore dell’assassinio invece è carattereizzato da questo procedere tortuosamente

cromatico. Questi temi si ascoltano nell’overture e poi ritornano. Per esempio qui viene riportata
la parte con l’entrata del duca di guisa, poi c’è il tema dell’omicidio, perché la marchesa amante
del duca di guisa gli mostra una lettera in cui si invita il duca ad essere prudente perché ci sono
voci secondo le quali il re vorrebbe far uccidere il duca di Guisa.

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POEMA SINFONICO  altro elemento che influenza il cinema.  è stato fonte per il materiale
cinematografico
Es. R. Strauss - don quixote

FONTI PER IL MATERIALE CINEMATOGRAFICO: quattro modelli per lo sviluppo della musica
cinematografica.
 l’opera
 poema sinfonico
 melodramme (=riferimento che non ha niente a che fare con il melodramma italiano. Il
melodramme è un genere di teatro musicale in cui gli attori parlano e sotto ci può essere
della musica),
 pantomima.  affidato all’arte del gesto  utilizza molto le mani. Le pantomime avevano
una certa diffusione all’epoca in cui il cinema è nato, in alcuni casi nasce prima per il teatro
e poi viene ri adattata per il cinema.

Momento precedente all’omicidio  sonorità tipiche del melodramma.

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Quando guardiamo la post sincronizzazione della musica composta per un film muto dobbiamo
accettare quello che ci viene proposto. Nella partitura c’erano delle indicazioni di sinc. Oggi chi fa
la sincronizzazione deve tenere conto di quanto scritto sulla partitura.

Le situazioni che si possono dare sono tante, il compositore che decide di scrivere musica per film
del suo mestiere sa già che tante parti che scriverà verranno tagliate, ridimensionate o addirittura
non usate.
Le proteste sono giustificate quando vengono dai compositori di solito è vero ma non è sempre
così. Vedremo il film con la musica di Malipiero, e vedremo che il regista ha avuto ragione ad
opporsi rispetto a Malipiero.

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La musica del film non va considerata come autonoma. Non possiamo pensare che abbia lo stesso
ruolo della musica che c’è all’interno dell’opera.

Petrassi invece ha riconosciuto che quello che gli veniva chiesto non era quello che per lui era
qualcosa di ovvio, scontato e naturale  ha optato per abbandonare la composizione di musica
per i film. Ha riconosciuto le necessità della musica cinematografica.

Morricone è stato allievo di Petrassi  composizioni intese come arte autonoma, sono
composizioni molto diverse rispetto a quelle composte per i film di Sergio leone. Morricone ha
saputo dividere la sua attività di compositore di musica di arte autonoma e invece musica
funzionale, che gli ha consentito di raggiungere una notorietà, che è quella legata alla musica
cinematografica.

PANTOMIMA  HITOIRE D’UN PIERROT (italia 1914)  Baldassarre Negroni ha chiesto di

realizzare una versione cinematografica di questa pantomima realizzata anni prima in francia.
Musica di P.M. Costa.
Nella versione per il cinema Costa ha cambiato in alcuni casi la strumentazione, si è servito di
accordi più sofisticati, ma la partitura è diversa.

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Pantomima realizzata per il teatro, la cui pantomima cinematografica è stata davvero semplice.
Qui è importante l’accompagnamento della musica legata ad ogni singolo gesto  inizia a
profilarsi quello che è il MICKEY MOUSING  nella musica realizzata per i cartoni animati i gesti
dei personaggi sono sempre accompagnati, enfatizzati, dalla musica.
 quando si parla di una partitura cinematografica realizzata con un Mickey Mousing si mette in
dubbio la capacità di creare delle strutture musicali che vadano al di là del singolo corrispettivo
sonoro al singolo gesto.
Costa qui fa le due cose, lavora con delle forme musicali ma riesce a sottolineare il singolo gesto.

La protagonista di questo film è una donna: ALBERTINI che in questo caso è vestita da uomo
(pierrot).
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All’inizio una sezione musicale che accompagna la vita domestica di Luisette e poi Pierrot che
vuole fare una serenata a Luisette. Qui c’è un passaggio da musica esterna a musica interna. La
prima musica è un accompagnamento della scena, mentre in questo caso la musica è “INTERNA” è
lo stesso pierrot che suona il mandolino.

La musica nella pantomima cerca di associarsi a gesti  l’amico più anziano di Pierrot gli sta
insegnando come si scrive una lettera d’amore.

1914 anno in cui troviamo due tentativi importanti di mobilitazione artistica del film.
1. CABIRIA  regia di G. Pastrone, musica di M. Mazza e I. Pizzetti.
2. L’altro lavoro è RAPSODIA SATANICA, regia di Oxilia e musica di Pietro Mascagni.

In entrambi i casi abbiamo un grande tentativo di elevazione artistica del film.

Per Cabiria viene chiesto a D’Annunzio di scrivere le didascalie. Rapsodia satanica ha una vicenda
tratta da un poema in versi di un autore oggi non molto noto (MARTINI).

24
Questi due film hanno due approdi differenti  Mascagni porta a compimento questo impegno
che aveva preso, scrive le prime efficaci musiche d’accompagnamento

PIZZETTI: Per quanto riguarda Cabiria cercavano di elevare l’opera con D’Annunzio e con Pizzetti;
pizzetti non portò a termine questo compito. Su pressione di D’Annunzio accetta di scrivere queste
musiche, poi il giorno dopo ci ripensa, chiede una cifra altissima sperando che questa richiesta
spropositava potesse spingere a non chiedere più la sua partecipazione, questa cifra gli viene
accordata e Pizzetti si trova in difficoltà. Quello che scrive davvero pizzetti è un brano per baritono
solista, coro e orchestra che però non è stato pensato per accompagnare una scena specifica di
questo film.
Pizzetti non ha mai assistito alla proiezione di questo film, più o meno sapeva la vicenda di questo
film e ha scritto questo brano per accontentare D’Annunzio.
Questo brano si riferisce alla scena di un sacrificio umano.
La vicenda è ambientata all’epoca delle guerre puniche (antica Roma – Cartagine) questa sinfonia
del suono che Pizzetti scrive è scritta pensando a questa scena del film ma l’ha scritta senza aver
guardato la pellicola.

MASCAGNI: Nel caso di Mascagni ci troviamo in una situazione completamente diversa. Mascagni
porta a termine il suo lavoro con coscienza artigianale, si fa proiettare tutto il film, prende
attentamente nota di tutti i momenti che gli interessano e che è intenzionato a far coincidere con
certe soluzioni musicali. Se lo fa proiettare più volte, fino a quando riesce a chiedere una
macchinetta per farsi proiettare il film senza bisogno di aiuto.
Mascagni da questa casa cinematografica viene richiesto scrivere una musica legata ad un film su
Garibaldi. Poi Mascagni si rende conto che la sceneggiatura scritta da questo politico sulla vita di
Garibaldi era un po’ misera. Mascagni disse che non aveva intenzione di scrivere la musica per
questa sceneggiatura, in relazione al prestigio che M. godeva (con Cavalleria Rusticana) 
qualcuno ha parlato di dramma musicale cinematografico come se Mascagni avesse pensato a uno
sviluppo di quello che Wagner aveva già realizzato in ambito musicale.
A Mascagni vennero date delle possibilità che prima di allora non erano mai state date prima di
allora ad un compositore.  era obbligato a scrivere un film  gli vengono mostrati tutta una
serie di film realizzati ma non proiettati. Mascagni ne visiona alcuni e poi ne sceglie uno: RAPSODIA
SATANICA, la cui sceneggiatura era stata scritta partendo da un poemetto in versi di Martini.
Decide di scrivere la musica per questo film, e decide che dovranno rifare il finale di questo film
perché così come era fatto non gli piaceva.
Tutta la terza parte del film fu buttata via e fu interamente girata nuovamente a partire dalle
indicazioni che aveva dato Mascagni  CINES (casa cinematografica) pensava che quanto
proponeva poteva essere garantita dalla firma di Mascagni e per questo gli diedero questa
possibilità assai particolare.
Mascagni inizia il suo lavoro e non lo realizzò da cima a fondo in ordine cronologico. Di volta in
volta ha realizzato le varie parti in momenti diversi.
Il lavoro è sempre preciso, puntuale, attento. Mascagni non guarda con disprezzo il mondo del
film.

 PARTE INTERESSANTE DI QUESTA MUSICA  festa sui bordi del lago nella prima parte del film.
 forma: scherzo (festa sul lago) – trio (gita sul lago-in barca) –
scherzo.

25
Il trio dovrebbe avere una lunghezza minore dello scherzo, ma qui finisce per avere una lunghezza
maggiore. Il trio in questo caso inizia sulla scena della gita sul lago.
Qui ha derogato la fine del trio perché la musica doveva accompagnare l’approccio amoroso da
parte di Sergio e la musica si è allontanata dai temi usati nello scherzo e nel trio.
Quando si ritorna sulla terra ferma torna lo scherzo.

In corrispondenza alla comparsa del diavolo, Mascagni ha

abbandonato i temi del trio e dello scherzo.
Mascagni fa ritornare il tema che aveva associato al diavolo
quando compare fuori dal quadro e propone il patto ad Alba.

Da una parte c’è l’uso di una forma tradizionale (scherzo-trio- scherzo), ma allo stesso tempo
modifica questa forma in base a ciò che succede nel film. C’è questa duplice capacità: 1)
costruzione formale; 2) costruzione della musica in base alla vicenda.

STORIA DEL FILM - RAPSODIA SATANICA: ambientazione ha un’importanza secondaria, il poema in

versi di Martini è chiaramente legato alla corrente del simbolismo letterario.
La vicenda: alba è un’anziana signora che da giovane era una donna affascinante e corteggiata, sta
vivendo gli ultimi anni della sua vita e a un certo punto da un quadro viene fuori il diavolo che le
propone un patto: ri-avrà la sua giovinezza però non può innamorarsi. La donna accetta il patto e
verrà corteggiata da due giovani: Tristano e da Sergio. A lei interessa Tristano, Sergio è il fratello
sfortunato che non suscita alcun interesse in alba ritornata giovane. Sergio si dispera a tal punto
che alla fine si uccide proprio quando ci sarà una scena d’amore fra Alba e Tristano. Alla fine alba si
innamora e si annulla il patto, il diavolo torna e la fa tornare alla sua età reale (una vecchia) e qui
la disperazione.

Mascagni non scrive una partitura facendo corrispondere in modo puntuale i motivi, ma fa capire
con la musica i diversi momenti.

7 aprile 2020
CABIRIA
 primo colossal della storia del cinema, un colossal tutto fatto a mano, tutto con scenografie di
carta pesta costruite interamente.
Film nato con l’obiettivo di nobilitare il cinema (il cinema delle origini non è considerato un’arte
ma è considerato un passatempo, un intrattenimento per persone non particolarmente raffinate.
Veniva proiettato nei caffè concerto – nelle fiere).
Uno dei primi tentativi di nobilitare questo nuovo medium ha avuto a che fare con la ricerca di
musiche scritte da autori noti appartenenti all’area colta, perché la musica del cinema dei suoi
primi passi è una musica costruita dall’assemblaggio di musiche pre esistenti.

Il primo caso che vede coinvolto Saint Seans nell’assassinio del duca di Guisa

Abbiamo visto l’altro tentativo in italia, casa CINES, tentativo di nobilitare il cinema grazie al
coinvolgimento di Pietro Mascagni, autore molto noto per il successo internazionale che era
andato a Cavalleria rusticana molti anni prima, si confronta con la pellicola in una situazione
estremamente favorevole.

26
Questo film di cui parleremo oggi CABIRIA nasce come un colossal  vicenda ambientata all’epoca
delle guerre puniche tra Roma e Cartagine. È un film molto lungo che ha visto coinvolto in prima
persona forse il più noto letterato dell’epoca: Gabriele D’Annunzio. Egli è stato coinvolto perché il
registra Pastrone, chiedendo a D’Annunzio di scrivere le didascalie, pensava che già questo
potesse innalzare il livello culturale del film. D’Annunzio a cascata coinvolse un altro noto autore,
un compositore che è ILDEBRANDO PIZZETTI, uno dei rappresentanti della generazione dell’80, già
coinvolto da D’Annunzio in altre collaborazioni.
In un primo momento per Pizzetti fu difficile tirarsi indietro. P. racconta che quando fu convocato
dalla casa cinematografica e dal regista per discutere la sua eventuale partecipazione a questo film
chiese una cifra enorme pensava che quella richiesta avrebbe spinto la produzione a non volerlo.
La proposta, spropositata, fu accettata e quindi Pizzetti tornò a casa e ebbe un ripensamento,
contattò la casa produttrice e chiese di essere sollevato da questo incarico.
Si arrivò ad una conclusione, anche con l’aiuto di D’Annunzio.  Pizzetti scrisse un solo brano
musicale: La sinfonia del fuoco  Pizzetti scrisse questo brano musicale senza visionare il film.
Questa sinfonia del fuoco è stata scritta da Pizzetti dopo aver letto le didascalie di D’Annunzio o gli
avevano raccontato la storia  nella seconda parte del film è mostrato un rito di sacrificio umano
che ha luogo nell’antica Cartagine dove nel tempio vengono immolati a questa divinità cartaginese
una sorta di fornace dei fanciulli.
Pizzetti prende le didascalie e le intona

GRANDE EQUIVOCO  hanno tentato di sincronizzare la musica di Pizzetti con la scena.  fino a
pochi anni fa era diffusa l’idea secondo la quale Pizzetti avrebbe scritto questa musica prevedendo
dei sincronismi tra la sua partitura e la pellicola.

Pizzetti torna a casa, chiede di essere liberato dal contratto  affida al suo allievo Manlio Mazza la
realizzazione dell’accompagnamento della colonna sonora di questo film. In gran parte il lavoro di
questa partitura si è conservata (unica copia presente al museo del cinema di torino).

Questa partitura è prevalentemente basata sull’uso di musica preesistente  si potrebbe pensare

essere musica poco significativa nel rapporto con le immagini. In realtà è una compilazione di
musiche preesistente fatta in modo molto intelligente, con l’intenzione di trovare un rapporto
abbastanza stretto fra musica e immagine

FONTI DI CABIRIA  musiche esclusivamente di aria colta e di musiche non particolarmente

utilizzate all’epoca delle compilazioni del cinema muto. Si può dire che le fonti più frequentemente
usate sono Orfeo e Euridice di Gluck e La vestale di Spontini.

VICENDA  il film si apre nella villa di Baddo ai piedi dell’etna. L’etna però comincia ad eruttare,
sembra che la catastrofe si debba abbattere sulla casa di questo ricco patrizio romano. Questo
patrizio ha una figlia (Cabiria) che al momento di questa eruzione è in compagnia della sua nutrice
e cerca di mettersi in salvo andando nei sotterranei della villa, qui fuggono anche molti altri
servitori. Sapendo che nei sotterranei erano custodite le ricchezze i servitori si impadroniscono di
queste ricchezze, fuggono verso il mare e nella loro fuga verso il mare vengono fermati da pirati
sbarcati sulle coste siciliane che li fanno schiave. Anche la piccola Cabiria insieme alla sua nutrice
viene fatta schiava a Cartagine.

27
Cabiria è acquistata dal grande sacerdote di questa divinità cartaginese con l’intento di metterle
insieme a quel gruppo di fanciulli che devono essere sacrificati alla divinità- La nutrice cerca di
opporsi alla sorta di questa bambina, viene scoperta, viene fustigata.
La nutrice si imbatte in un romano che si trovava a Cartagine come spia dei Romani. Maciste viene
informato di quello che sta per avvenire e decide con Maciste di salvare Cabiria dalla sorte che le
era stata riservata.
Maciste si butta sul sacerdote e prende Cabiria prima che fosse buttata nella fornace.

28
Pizzetti non ha mai visto il film quindi questo brano che ha scritto non si può sincronizzare con il
film
Nella tabella qui sopra sono riportate le fonti del materiale musicale utilizzato da Manlio Mazza

La Vestale, opera di Spontini  vicenda di voto infranto  una giovane donna destinata ad essere
una sacerdotessa della dea Vesta si innamora di un uomo, la loro relazione viene scoperta e la
vestale viene condannata ad essere uccisa. Poco prima di questa sentenza capitale un fulmine
squarcia le vesti della stessa vestale lasciandola in vita, questo terrorizza tutti i presenti, il coro
intona “o terreur! o disgrace!” questo viene letto come segno della divinità di scogliere i voti della
vestale e di convogliarla a nozze.

Mazza ha scelto in modo drammaturgicamente preciso le fonti del suo adattamento. In Orfeo ed
Euridice il minuetto dei campi elisi si ascolta quando Orfeo riesce ad entrare nel campo dei morti e
si imbatte nelle anime che trascorrono tranquillamente la loro vita nell’al di là. Questa musica
nell’opera di Gluck vuole sottolineare serenità e analogamente Mazza vuole sottolineare serenità
della vita nella casa di Batto prima dell’eruzione dell’Etna.

Mazza non usa la musica tale e quale, ma la deve chiaramente adattare, cerca dunque di costruire
un passaggio credibile tra la musica presa in prestito da Gluck e dalla musica presa in prestito dalla
vestale di Spontini, realizzando una saldatura che viene anche questa messa insieme prendendo

29
l’allegro introduttivo dell’opera che già contiene in sé il materiale melodico che poi sarà utilizzato
successivamente. Poi si serve anche della danza delle furie, sempre dall’Orfeo.
Pizzetti non da il permesso di utilizzare la sinfonia del fuoco per la scena del sacrificio

ENTR’ACTE
Musica di Satie e film di Clair  René Clair & Erik Satie, Relâche, un film Entr'acte, ottobre 1924
È una sorta di interposizione, una sorta di proiezione cinematografica collocata tra un atto e l’altro
di un balletto. Si tratta del balletto con musiche di Satie e su uno scenario del pittore Picabia.
Prima dell’intervallo veniva realizzato questo film.
La musica di Satie è intitolata Cinemà.
Dal punto di vista del film non è un film narrativo ma non è neanche un film astratto. In tutta la
prima parte del film abbiamo delle immagini in libertà, c’è una ripresa di una partita a scacchi sui
tetti di parigi, poi immagini di parigi vengono mescolate a immagini di una sorta di natura morta
cubista (scatole di fiammiferi, guantoni da boxe, una ballerina…). Il film non si propone certamente
di raccontare una vicenda.
L’unica vicenda che si può individuare è nella seconda parte del film quando ci troviamo di fronte a
uno strano funerale nel quale le ghirlande sono fatte da cibi che le persone che seguono il corteo
funebre cominciano a mangiare, i partecipanti al corteo funebre accelerano progressivamente fino
a quando il carro funebre si arresta, la bara cade, dalla bara esce il personaggio che era stato
ucciso per errore nella prima parte del film e il film si conclude.
I futuristi parlavano di parole in libertà queste sono immagini in libertà; la musica le segue molto d
vicino. Non ci sono motivi conduttori, non ci sono associazioni fisse di musica e immagine, c’è
piuttosto un uso di moduli che ritonrano secondo uno schema tipo rondò
L’armonia non è di tipo funzionale, gli accordi non hanno a che fare con una successione spiegabile
con le regole dell’armonia funzionale.
Si passa da una tonalità all’altra senza mediazione un po’ come nelle immagini.
C’è l’utilizzo di un materiale preesistente, che giustifica l’allusione alle pratiche della compilazione,
in particolare quando inizia il corteo funebre c’è una citazione della marcia funebre della sonata di
Chopin.
Nello schema vediamo delle Lettere  sono evidenziati i moduli. Vediamo che nella seconda
scena (guanti da box) ritorna la lettera A

30
31
Appunti di Satie trascritti nello schema sopra.

Satie ha creato uno schema partendo dalle immagini e poi ha realizzato tutti questi i moduli che
rendono abbastanza facile adattare la musica alla pellicola.

32
in questi schemi ritmici vediamo che:

il primo è lo schema della marcia

funebre e l’ultimo è quello che
utilizziamo all’inizio. La marcia funebre
di Chopin, unico momento di legame tra
musica e immagine visto che compare
quando la pellicola ci mostra il corteo
funebre ha funzionato quasi come un
serbatoio per l’estrazione di schemi
ritmici che finiscono per essere
manipolati e presenti in tutta la
partitura.

Il funerale che si trasforma in qualcosa di divertente prende spunto da un film futurista realizzato
qualche anno prima da Guido Molinari (Mondo Baldoria) che prendeva spunto da un testo di
Palazzeschi (contro dolore), un testo che suggerisce trasformare i funerali in situazione di
divertimento. Nel film di Molinari c’era un funerale che si trasformava in un momento di baldoria
collettiva.
Il funerale già parte in modo assolutamente anomalo: un dromedario traina il carro funebre.

Entr’acte fu commissionato da Rolf de Maré, direttore dei Ballets suédois, per il

balletto Relâche di Francis Picabia, in scena al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi a partire dal 5
dicembre 1924. Il balletto inizia con la proiezione di un prologo filmato in cui Erik Satie –
compositore delle musiche del balletto e del film – e Francis Picabia sono sul tetto del teatro. Il
film vero e proprio viene proiettato durante l’intermezzo “per far uscire il pubblico dalla sala”,
intenzione sovversiva di cui riferisce la stampa dell’epoca.
Se l’accoglienza del balletto di Picabia è contrastante, il film mette d’accordo tutti e lancia la
carriera di René Clair. Questi riesce a distanziarsi dal soggetto iniziale di Picabia realizzando un film
dadaista dal montaggio dinamico e inquietante, “che produce un’esasperazione dei sensi che
faceva venire voglia di schiaffeggiare il vicino e di mordere la vicina” (R. de Givrey, “Bonsoir”,
1924). Entr’acte viene riproposto allo Studio des Ursulines nel gennaio 1926, con un adattamento
per pianoforte di Darius Milhaud sulla base della partitura per orchestra di Satie (morto nel luglio
1925). Nel 1967 (anno in cui Elaine Sturtevant cerca di ricreare l’evento Relâche), René Clair
ricongiunge il prologo al film ed elimina alcuni riferimenti al balletto, come la scimmia del ballerino
Jean Börlin e lo schiaffo finale, definendo la versione più diffusa oggi. Il restauro restituisce la
versione completa del film.

Cinéma, Entr’acte symponique pour le ballet ‘Relâche’, accompagnamento del film Entr’acte di

René Clair, datato 1924, è l’ultima composizione di Erik Satie, ma è la prima, nella sua struttura
basata su blocchi ripetuti con effetto ipnotico, a essere diventata di trentennio in trentennio un
modello nella musica per film (Hermann-Hitchcock, Glass-Reggio, Nyman-Greenaway…).
L’idea iniziale di Cinéma nasce da una deformazione velocizzata della marcia funebre dalla  Sonata
in si bemolle minore opera 35  di Fryderyk Chopin, brano abusato nei repertori di
accompagnamento per il cinema muto, che si palesa parodisticamente nella scena del funerale.

33
Il lavoro di sincronizzazione per questo nuovo restauro di Entr’acte è avvenuto mettendo a
confronto alcuni appunti manoscritti di Satie e il manoscritto originale della partitura d’orchestra
con le successive edizioni a stampa della Salabert, cercando di rimanere il più possibile fedele agli
appuntamenti tra immagini e musiche specificati dall’autore: Cheminées. Ballons qui
explosent. Gants de boxe et allumettes. Prises d’air, jeux d’échecs et ballon sur le toits. La
Danseuse et figures dans l’eau. Chasseur et début de l’enterrement. Marche funèbre. Cortége au
ralenti. La Poursuite. Chute du cercueil et sortie de Borlin. Eran crevé et fin.
Esistono tre versioni per l’accompagnamento musicale dal vivo: la partitura orchestrale, una
riduzione per pianoforte a quattro mani di Darius Milhaud e una per pianoforte solo, che è quella
che illustrerà il film di Clair in questa versione.

14 aprile 2020

Oggi parleremo di un film russo e di un film francese. Il film russo è: “la corazzata Potemkin” di
Sergej Michajlovič Ėjzenštejn; il film sonoro è invece “L’Atalante” diretto da Jean Vigo.

LA CORAZZATA POTEMKIN
film che nelle prime proiezioni non è stato accompagnato dalla musica di cui parleremo. La musica
è stata scritta da un compositore tedesco ed è stata composta in occasione della riproduzione del
film nella Germania della Repubblica di Weimar. Significa che le prime proiezioni di questo film si
sono fatte con musiche di compilazione.
La prima proiezione è stata fatta al teatro Bolshoi di Mosca.
Le proiezioni che hanno avito luogo in GERMANIA  dietro alla scelta di proiettare per la prima
volta in un paese occidentale questo film per la prima volta non è stata casuale. La Germania della
repubblica di Weimar aveva una cultura di sinistra piuttosto solida, esistevano partiti di sinistra
che avevano un consenso popolare abbastanza ampio e diffuso, quindi la scelta della repubblica di
Weimar fu legata alla percezione di questo interesse della cultura e anche di possibili fruitori che
non necessariamente dovevano essere persone di cultura per una proposta come questa.
Si tratta di un film che è stato concepito con intenti che potremmo dire di propaganda politica, si
tratta di una propaganda politica non diretta dall’alto. Bisogna fare una distinzione molto netta tra
quello che riguarda la politica culturale della Russia sovietica dell’epoca precedente all’imposizione
delle direttive Staliniste e quella successiva. Quando Ėjzenštejn ha lavorato a questo film non
esisteva in effetti un controllo, da parte dell’autorità politica, sull’operato artistico.
Prima dell’affermazione delle politiche STANOVISTE, nella Russia successiva alla rivoluzione
d’ottobre i movimenti d’avanguardia in tutti gli ambiti artistici sono stati sostenuti anche
dall’autorità politica. Gli artisti d’avanguardia erano sostenuti, il commissario alla cultura della
Russia immediatamente successiva alla rivoluzione d’ottobre era un convintissimo sostenitore di
tutte le avanguardie artistiche, quello che succede dopo ha visto un’inversione di questa linea di
tendenza.
Con questo film ci troviamo difronte ad un film che anche se nasce con intento di propaganda
politica ha un posto non trascurabile nella storia mondiale del cinema.
Film che prende spunto da un episodio realmente accaduto nel 1905, subito dopo le tensioni
sociali innestate in Russia dai problemi economici e dalle difficoltà prodotte dalla guerra con il
Giappone che era in corso. Queste tensioni sociali erano sfociate nella rivolta nella quale lo Zar
Nicola II aveva dato l’ordine di sparare sulla folla lasciando molti manifestanti inermi morti sulla
strada. Queste notizie avevano in qualche modo innescato spinte rivoluzionarie che si erano

34
propagate in tutto l’impero zarista ed erano giunte pure nell’esercito e nella marina dove erano
presenti delle cellule di agitazione rivoluzionaria.
LA VICENDA: Il film fa riferimento ad un episodio realmente accaduto, i marinai della corazzata
Potemkin si rifiutarono di mangiare il cibo avariato che veniva loro proposto dalla mensa della
nave, un gruppo di loro ritenuti responsabili di questa scelta viene condannato a morte ma i
marinai che erano stati scelti per l’esecuzione si rifiutano di fare fuoco e da lì avviene un
ammutinamento della nave che porta all’uccisione di alcuni ufficiali ma anche l’uccisione di uno
dei marinari che aveva cominciato l’ammutinamento, il quale viene portato sul molo della città di
Odessa. Nella città di Odessa si propaga una sorta di solidarietà nei confronti della nave
ammutinata che però viene pezzata dall’intervento dei cosacchi che sparano sulla folla, i marinai
della corazzata per tenare simbolicamente di prendere posizione contro questo massacro sparano
dei colpi di cannone. La corazzata riprende il mare, viene mandata contro la corazzata una squadra
navale russa con l’ordine di affondare la nave, i marinai della squadra navale russa si rifiutano di
affondare la nave, la vicenda poi prosegue anche se il film non la segue. La corazzata si rifugia in
Romania, la corazzata viene poi restituita dopo qualche anno alla marina Zarista, alcuni rivoltosi
vengono tra le altre cose arrestati.

C’è qualche piccolo particolare non aderente alla verità storica  la fraternizzazione della città di
Odessa sembra che le cose siano andate diversamente, c’era un’agitazione rivoluzionaria che non
aveva a che fare necessariamente con la volontà della popolazione di fraternizzare con i marinai
della corazzata Potemkin.

La rivoluzione del 1905 era sentita dagli uomini che hanno portato a compimento la rivoluzione
d’ottobre come una sorta di anticipazione alla stessa rivoluzione d’ottobre. Nella misura in cui il
film è stato realizzato dopo la rivoluzione d’ottobre si vuole rendere omaggio a questi proto-
rivoluzionari

Per quello che riguarda la produzione di Ėjzenštejn c’è da sottolineare che forse è il regista che ha
scritto di più su ciò che ha realizzato. Gli scritti di Ėjzenštejn comprendono diversi volumi, molti di
questi tradotti in italiano. Fanno riferimento agli ambiti più diversi. Ėjzenštejn era un uomo dalla
cultura vasta, poliedrica, con conoscenze musicale.  per giustificare le sue scelte fa riferimento
ad ambiti completamente diversi rispetto al suo specifico, Ėjzenštejn è passato al cinema
attraverso il teatro e prima attraverso la pittura.

DIVERSE VERSIONI DI QUESTO FILM: Se cerchiamo il film online ci possiamo imbattere in diverse
sonorizzazioni di questo film. Diciamo che noi è stata effettuata l’aggiunta di dialoghi e rumori al
film, la cosa che è stata realizzata, a partire dall’epoca immediatamente successiva alla seconda
guerra mondiale, la post sincronizzazione del film di Ėjzenštejn con musiche diverse da quelle
scritte da Meisel.
 Una prima post-sincronizzazione fu realizzata intono agli anni 40-50 in Unione Sovietaica si
commissionò ad un compositore non particolarmente noto oggi.
 Un’altra post sincronizzazione è stata realizzata subito dopo la morte di Shostakovich
(aveva scritto tante partiture cinematografiche sia per film muti [capolavoro è LA NUOVA
BABILONIA 1929] per tutto il resto della sua carriera ha scritto a più riprese partiture per il
cinema, una delle ultime più note è per il film [Amleto]. ).
Non ha mai scritto una musica da mettere sotto con questo film di Ėjzenštejn; dopo la sua
morte dei brani sinfonici sono stati assemblati e post-sincronizzati con il film di Ėjzenštejn.
 Orchestrazioni tratte dalla riduzione per pianoforte della musica di MAISEL

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NEGLI SCRITTI
DI Ėjzenštejn:

Questo riferimento alla

musica di Meisel ci fa capire che Ėjzenštejn ha dato delle indicazioni a Meisel che hanno a che fare
con l’invito di evitare illustrazioni melodiche, accentuare l’elemento ritmico.
A dire la verità ci sono altre testimonianze che ci fanno capire come questo testo appena letto
risale a molti anni dopo, Meisel nel frattempo era morto (pochi anni dopo la realizzazione della
colonna sonora). Sembra che ci sia stata da parte di Ėjzenštejn una certa gelosia nei confronti di
Meisel, il successo di questa musica sembra che abbia un po’ irritato Ėjzenštejn.

MEISEL non ebbe nessun compenso per la realizzazione di questa colonna sonora, fu contattato
perché era da tempo coinvolto nella composizione di musica per il teatro di E. Piscator. Era un
musicista che scriveva musica funzionale per un teatro politico quale era quello di Piscator, fu
dunque abbastanza ovvio pensare di coinvolgere Meisel per la riproduzione del film in Germania.
La partitura originale non si è conservata, inoltre Meisel muore pochi anni dopo improvvisamente;
eravamo entrati nel film sonoro. Appena si ebbe la possibilità di realizzare film sonori la musica del
muto divenne una musica da mettere in soffitta. Esisteva una sorta di leggenda per la qualche la
musica di Meisel della corazzata Potemkin avesse capacità di politicizzare.

36
RIFERIMENTI alla MUSICA DI MAISEL:
 Anni 40 Libro “la musica per film” scritto da Theodor Adorno e Hanns Eisler  scritto
durante l’esilio americano.
o Parlano di Meisel come un talento mediocre
 Da una parte la leggenda di cui si fa portavoce Curt London? (anni 30)

FINE ANNI ’70 inizio anni ’80 si trova la RIDUZIONE PIANISTICA della partitura di Meisel, partendo
dalla riproduzione pianistica sono state realizzate diverse orchestrazioni.
Le orchestrazioni realizzate da MAISEL non sono pervenute.

NELLA PARTITURA: La partitura non presenta un’armatura della chiave. A giudicare dal fatto che in
molti casi non abbiamo dall’armatura di chiave possiamo pensare si tratti di una partitura atonale
anche se in molti passi della partitura sono individuabili dei ceppi tonali.
Non si fa sempre uso di armonia funzionale  questo rappresenta un elemento di diversità
La partitura non arriva in nessun caso al di là dell’immagine, migliori lavori di musica nel cinema
riescono ad aggiungere qualcosa in più rispetto all’immagine stessa.
È una partitura che non avrebbe molto senso ascoltare prescindendo dalle immagini è una
partitura che in molti casi funziona come illustrazione, neanche particolarmente raffinata,
dell’immagine stessa.

5 parti del film  allusione ai 5 atti della tragedia greca.  Nei testi Ėjzenštejn giustifica questa
scelta.
In questa partitura ci sono un certo numero di materiali pre-esistenti; si tratta in gran parte di canti
rivoluzionari.
La marsigliese è presente più volte, ma mai in modo completamente evidente.

In Germania dovevano esserci tanti esemplari della riduzione pianistica, la scomparsa della totalità
di questo spartito si deve (oltre al passaggio al sonoro, oltre alla morte di Meisel, l’avvento al
potere del Nazismo).

37
Qui alla mano sinistra del pianoforte c’è una citazione un po’ stravolta della marsigliese. Nel film
su Wagner, con la musica di Becce, era presente anche lì una citazione della marsigliese. Relazione
di eventi rivoluzionari con la citazione della marsigliese era utilizzata tanto.
La musica si apre con questa sorta di fanfara in cui la musica inizia sostanzialmente con una triade
eccedente Do – mi – Sol#.
Non c’è armatura di chiave.
Tentativo di orecchiare musica che va nella risonanza, nella messa tra parentesi dell’armonia
funzionale. La dodecafonia già esisteva ma Meisel era ben lontano da utilizzarla.

Questa fanfara che apre il lavoro di Meisel si accompagna alle immagini di onde che si infrangono
sugli scogli (tempesta sul mar nero). Questi hanno una valenza simbolica, come se si mostrasse la
furia degli elementi naturali come un’anticipazione simbolica della furia rivoluzionaria che il film
poi metterà in scena.
In numerosissime situazioni in cui nel film gli eventi mostrati dalla pellicola mettono inscena
questa forza rivoluzionaria ricorre questa sorta di fanfara con cui si apre il film.

L’episodio che innesca la rivolta si lega al rifiuto dei marinai della corazzata di mangiare la carne
piena di vermi che viene loro proposta; il capitano della nave fa venire il medico di bordo che
osserva la carne brullicante di vermi, dice che quelli non sono vermi che si può mangiare, che
basta lavare con salamoia e che quelle sono larve di mosca.
Questa oscillazione semitonale vuole suggerire il movimento dei vermi sulla carne e viene tra le
altre cose associato.

Il muoversi dei vermi fa pensare ad un’oscillazione continua di semitono che Meisel realizza
appunto qui.
“i nostri compagni prigionieri in Giappone sono trattati meglio di noi”

Qui si passa agli occhiali che usa il dottore per guardare i vermi. (BRILLE)

38
IL MEDICO DI BORDO:
“non sono vermi”
“sono larve di mosche, si possono lavare con la salamoia”

L’oscillazione di semitono viene associata al medico; quando avviene la rivolta il dottore viene
gettato fuori bordo.
“ora saranno i vermi a mangiare te”

USO DI MATERIALI PRE-ESISTENTI:

 Citazione marsigliese nelle battute iniziali
 La cucina degli ufficiali  citazione di un canto di lavoro russo: dubinushka intonato da chi
di solito fa un lavoro pesante.
 Marinaio lava un piatto con scritto “dacci oggi il nostro pane quotidiano”  citazione di un
corale che è Jesu Meine Zuversicht = gesù la mia difesa. Citazione del corale stravolta. 
ritorna quando il prete di bordo cerca di far cessare la rivolta agitando il crocefisso.
 Canto per le vittime della rivoluzione russa (intonato senza parole) ; citato anche da
Shostakovich nella sinfonia n 11 opus 103

Due temi: tema eroico e tema patetico (descritti da MICELI)  nel momento in cui il marinaio,
morto, che ha fatto partire la rivoluzione viene portato nella piazza di Odessa.
Scansione di marcia è molto evidenziata.
“così chi per primo incitò alla rivoluzione ne fu la prima vittima”

TEMA EROICO:

39
Dolore per il marinaio ucciso per un piatto di minestra si trasforma in rabbia rivoluzionaria che
spinge gli alleati di Odessa a fraternizzare con i marinai mutilati; torna il tema che Miceli definisce
tema eroico.

ALTRE CITAZIONI:
 Citazione della CARMAGNOLA (originariamente un canto popolare francese durante la
rivoluzione.) accompagna la fraternizzazione tra i cittadini di Odessa e i marinai mutilati.
La gioia popolare viene subito messa a tacere dall’intervento dei cosacchi che sparano sulla
folla.

Film che viene collegato, anche in relazione ad un famoso film di Paolo Villaggio, con questo
impiegato che subiva le vessazioni del suo direttore e veniva costretto a guardare questo film (al
posto della partita di calcio) visto come quinta essenza di film intellettuale, noioso, difficile…

L’ATALANTE – FILM SONORO

Regia di Jean Vigo
Musica di Maurice Jaubert

Jaubert ha realizzato una di quelle cose che miceli chiama LOCALIZZAZIONI = musiche per un film
muto che era stato originariamente presentato con musiche nate da compilazioni più o meno
approssimative.
Il primo lavoro significativo probabilmente è questo film tedesco che è stato presentato in Francia
con le musiche di Jaubert che è stato presentato con il titolo di La menzogna di …

L’Atalante è il secondo film che Jaubert scrive collaborando con Vigo; prima di questo aveva scritto
e musiche per il film Zero in condotta che tra l’altro contengono una sorta di effetto speciale
realizzato presentando un brano musicale registrato al contrario, facendolo scorrere dalla fine
all’inizio.

40
CONCEZIONE DELLA MUSICA PER FILM NELLA SCUOLA AMERICANA DI HOLLYWOOD  Jaubert si
colloca in modo consapevole contro la prassi del cinema Hollywoodiano americano. Una prassi del
cinema di Hollywood degli anni 30 è la presenza quasi continua della musica. La troviamo in via col
vento, la musica di questo film si deve a uno dei più noti compositori di musica da film
Hollywoodiani ovvero Max Steiner.
Il tardo romanticismo musicale ha avuto la sua sopravvivenza, al di là della sua data di scadenza,
non tanto nella musica da concerto quanto nel cinema hollywoodiano, un film relativamente
recente. Massiccia emigrazione negli stati uniti di compositori come Steiner che si erano formati
all’inizio del 900 e sentivano molto l’influsso di Strauss.

CONCEZIONE DELLA MUSICA PER FILM PER JAUBERT  Contro questo rapporto tra musica e
immagine si è schierato Jaubert  era convinto che la musica dovesse limitare la sua presenza a
momenti particolari, non doveva essere onnipresente e la sua presenza doveva essere molto più
discreta rispetto a quella che si può individuare nella “scuola americana” nella musica da film.
Queste idee Jaubert le ha espresse in una conferenza sul ruolo della musica nel cinema.
 Nei momenti in cui non ci sono dialoghi nella pellicola, lì la musica ha il suo ruolo deputato di
esistenza, non tanto per enfatizzare la dichiarazione d’amore del protagonista.

Si è visto nascere una specie di linguaggio cinematografico utilizzando l’influenza Wagneriana

unita al pathos Debussiano.

21 aprile 2020
Conferenza in cui Jaubert prende posizione contro la scuola americana per questa espressività
tardo romantica, onnipresenza della musica.

COME È STATA REALIZZATA LA MUSICA DA JAUBERT questo film è stato distribuito con dei
pesanti interventi poiché hanno manipolato la musica, questo film è l’ultimo film che Jean Vigo che
aveva precedentemente collaborato con Jaubert (zero in condotta) successivamente è scomparso
prematuramente. Neanche Jaubert ha avuto una lunga vita dopo la realizzazione di questo film,
Jaubert muore nel 1940 in guerra poco prima della sconfitta della Francia da parte della Germania
nazista.
Il film è stato distribuito con una pesante manipolazione che ha riguardato la musica, è stata
inserita una musica di successo italiana dell’epoca di Bixio “parlami d’amore Mariù”.  la
distribuzione ha ritenuto che questa musica potesse in qualche modo portare un numero
maggiore di spettatori, in realtà il film all’epoca non è stato un successo.
Questo intervento sulla musica non ha avuto particolarmente successo.

Vedremo un restauro fatto con l’uso di pezzi di film che erano stati tagliati e con l’uso della musica
originale nei punti in cui è sostituita in alcune parti per scelta dalla produzione

VICENDA: ragazza che abita nel villaggio di una provincia francese sposa il capitano di un battello
adibito al trasporto fluviale sulla senna, i due sono innamorati ma la convivenza evidentemente
innesca delle tensioni che ad un certo punto spingono la novella sposa ad abbandonare il battello
e il marito. I due sentono però reciprocamente l’uno la mancanza dell’altra e alla fine la donna
viene ritrovata in un locale di Parigi intenta ad ascoltare musica, la stessa musica presente in tutto
il film, un locale in cui si poteva ascoltare musica con le cuffie.
Si tratta di una trama estremamente semplice

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PERSONAGGI: tutti di umile estrazione sociale. Una ragazza della campagna francese, un uomo che
è il capitano di questo battello fluviale. Sul battello ci sono due personaggi: il mozzo e un vecchio
marinaio brontolone. Ci si imbarca in un altro personaggio minore, un ciarlatano che in un
momento sembra riuscire a fare colpo sulla sposina

PARTICOLARITÀ DI QUESTO FILM: le musiche utilizzate sono molto vicine a quello che si potrebbe
chiamare paesaggio sonoro che è familiare a questi personaggi. Va nella direzione opposta rispetto
alla scuola americana. La particolarità di questo film di Vigo è proprio quella di una totale sintonia
tra personaggi e musica.

Caratteristica della scuola americana: linguaggio musicale tardo romantico che molto spesso non
ha nulla a che fare con il paesaggio sonoro nel quale possono trovarsi a vivere i personaggi del
film.

Il film dura poco più di un’ora, se andiamo a misurare la durata complessiva della musica
troveremo che questa ha una durata decisamente inferiore. Questo definisce una differenza
rispetto alla scuola americana.
Jaubert polemizza anche con l’onnipresenza della musica.

MATERIALE MUSICALE: oltre ad essere più corta dell’intero film questa musica ritorna più volte ed
è fatta tutto sommato di tre / quattro idee musicali che possono essere variate ma comunque
riconoscibili. Quasi tutte vengono presentate all’inizio del film.

Un’idea musica è una specie di canto di lavoro, non uno tradizionale il testo è stato scritto in
occasione del film
E un’altra è una specie di barcarola

Il primo canto appare all’inizio ancora con i titoli iniziali ed è eseguito da voci maschili.

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Il secondo tema, indicato come andantino nella partitura, è quello delle ragazze che si sono
imbarcate perché hanno sposato i marinai.

Tutto il film è basato su queste due idee musicali e una terza che è la canzone che canta il
ciarlatano quando i due sposi si recano in una taverna alle porte di Parigi.

PARTITURA NON PUBBLICATA: La partitura non è stata pubblicata, ci sono delle fotocopie del
manoscritto, che non sono così facilmente leggibili.

Musica, dal punto di vista della quantità di idee è davvero molto breve e molto stringata
caratterizzata da grande semplicità. Questa semplicità non è da mettere in relazione con
un’incapacità tecnica al contrario è un coincidere la musica con quello che poteva essere la musica
che questi personaggi nella realtà potevano imbattersi.

Le idee musicali più importanti sono esposte nei titoli di testa

43
Una particolarità che è un marchio di fabbrica della musica di Jaubert è quella di passare dal livello
interno al livello esterno.
 LIVELLO INTERNO: Una musica creata dai personaggi stessi del film o una musica eseguita
nell’ambiente dei personaggi;
 Livello esterno = musica di commento che non può essere prodotta dai personaggi nelle
varie inquadrature.

Il film si apre con i due sposi che escono dalla chiesa dove hanno effettuato il matrimonio e si
imbarcano sul battello (L’atalante). Quando i due escono dal matrimonio sentiamo il canto di
lavoro con la musica a livello interno visto che il corteo nunziale è accompagnato da musicisti.
Sono da notare la scelta di strumenti da parte di Jaubert, oltre ad essere allergico all’onnipotenza
della musica, il romanticismo della scuola americana, era allergico anche agli organici grossi.
Amava la fisarmonica, il sassofono. Vedremo che il tema d’amore (contro-tema che accompagna il
canto con il testo delle giovani donne che si sono imbarcate è affidato al sassofono)
Quando il corteo parte passa dall’andante di lavoro all’andantino.

Jaubert fa partire quella che miceli chiama tema d’amore servendosi come sfondo ritmico il
rumore prodotto dal motore diesel di battello a vapore  unisce i rumori con la musica.
Qui musica interna e musica esterna vengono messi insieme. Un rumore diventa elemento della
musica.

I temi musicali sono sempre gli stessi, ovvero quelli proposti all’inizio del film.

Altra costante di questo film: giocare con musica meccanica riprodotta. Qui il vecchio marinaio
parla del suo grammofono che non è ancora riuscito ad aggiustare. Mentre pulisce con le mani il
disco il mozzo a sua insaputa suona e per un attimo crede di riuscire a riprodurre il cd.

FILM DURANTE IL FASCISMO

Due film prodotti in Italia tra il 33 e il 37 questi due film hanno due cose in comune anche se si
tratta di due film completamente diversi per quanto riguarda il soggetto. Entrambi hanno a che
fare con la politica culturale del fascismo, tutti e due cercano una nobilitazione del film per mezzo
del coinvolgimento di nomi noti della cultura alta.

44
ACCIAIO film che ha visto la partecipazione di Gian Francesco Malipiero e l’altro film è SCIPIONE
l’AFRICANO del 37 musica scritta interamente da Ildebrando Pizzetti

Questi film presentano anche due anime del fascismo  innanzitutto bisogna tenere conto che il
fascismo ha guardato con molta attenzione al cinema perché ne ha capito la capacità di veicolare
delle visioni del mondo e non è un caso che la biennale cinematografica sia un’invenzione del
fascismo.

POLITICA CULTURALE DELLA MUSICA DEL FASCISMO  nell’Italia fascista, si potrebbe riconoscere
tre anime.
1) Una prima anima che non incontriamo in questi due film: ANIMA POPOLARE  incentrata
essenzialmente nella conservazione, valorizzazione di tradizioni tipicamente italiane.
Questa si potrebbe far coincidere con il sostegno dato dal fascismo al melodramma verista,
in particolare Mascagni che nel 1920 aveva appoggiato manifestazioni operaie a Livorno
poco dopo aderì al Fascismo e diventò un compositore di sostenuta spada tratta, ebbe una
grande quantità di cariche ufficiali. Nell’Italia fascista convivevano due indirizzi culturali:
strapaese e stracittà.
2) Strapaese = sostegno convinto a tradizioni e tendenze che si avvertivano come locali,
radicate nella cultura italiana,  difendeva il dramma verista con MASCAGNI
3) Stracittà = auspicava sostanzialmente un ampliamento di orizzonti della cultura letteraria
italiana e quindi la presa di distanza rispetto a un carattere che si riteneva provinciale.
All’inizio si presentano in quella che è la generazione dell’80 che non fa riferimento a una
vera e propria scuola nella quale vengono trasmesse tecniche compositive.

I compositori anche quelli che oggi consideriamo più avanzati  competenza di giudici musicali

Politica musicale durante il fascismo inizialmente ha sostenuto in modo abbastanza convinto le

tendenze anche moderniste, es. Casella. Con il passare del tempo il sostegno a quest’ala
progressista è venuto progressivamente meno.

Durante il fascismo fu messo in scena a Roma il Wozzeck di Berg, esisteva dentro il fascismo una
corrente che era rappresentata soprattutto da un gerarca Giuseppe Bottai che era interessato ai
vari movimenti d’avanguardia.

Oggi parleremo di due compositori che hanno scritto le musiche per Acciaio e per Scipione
l’africano  entrambi hanno scritto lettere al Duce.

ACCIAIO
Acciaio è un film del 1933 diretto dal regista tedesco Walter Ruttmann e realizzato dalla "Cines",

Film che nasce dalla politica culturale fascista. Obiettivo  pubblicità del sostegno del fascismo
che voleva dare alle acciaierie di Terni.
Possiamo definirlo un film di propaganda nel senso che innanzitutto l’acciaieria di Terni viene
presentata quasi come un personaggio e poi la propaganda più politica ha a che fare con la messa
in scena di questi operai di origine contadina passati all’industria e che conservano il lato genuino-
ruspante che tanto piaceva al fascismo.
Allo stesso tempo questi personaggi sono proiettati al futuro nel momento in cui sono inseriti in
un’industria moderna: l’acciaieria.

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  Acciaieria presentata come un personaggio
 Operai di origine contadina passati all’industria  lato genuino-ruspante amato dal
fascismo
 Proiezione verso il futuro  concezione dell’industria moderna.

UTILIZZO NOVELLA DI PIRANDELLO  Come si mette insieme questo progetto? Luigi Pirandello 
Pirandello aveva scritto una novella: “Gioca, Pietro” che viene individuata come fonte per la
sceneggiatura di questo film. La sceneggiatura di questo film non la realizza lo stesso Pirandello ma
lo realizza il figlio di Pirandello che si firmava come Stefano Landi.
La novella è manomessa in modo significativo. Pirandello da l’avallo a questa operazione perché il
suo teatro era stato sostenuto dal fascismo, probabilmente si sentiva in debito per il sostegno
economico ricevuto dal fascismo.
Novella di Pirandello = fonte della sceneggiatura

PIRANDELLO SUGGERISCE IL REGISTA  Non furono rispettati i suggerimenti che Pirandello aveva
dato. Pirandello aveva contattato Ėjzenštejn, però questi declinò l’invito e quindi fu contattato il
registra tedesco: Walter Ruttmann che aveva esordito come pittore e iniziato con dei film astratti
in cui venivano presentate forme che erano combinate a musiche.
Ruttmann era stato regista di lavori prevalentemente documentaristici  es. Berlino sinfonia di
una grande città = documentario sulla città di Berlino dall’alba al tramonto con musica di Meisel (lo
stesso della corazzata Potemkin).

Film del 1933

 era in atto un avvicinamento italia-germania; il fatto che il regista fosse tedesco e che poi
aderirà in modo inequivoco al nazismo era una cosa che andava in direzione dei progetti culturali
del fascismo.

ALTRO SUGGERIMENTO DI PIRANDELLOPirandello anche se aveva collaborato con Malipiero per

l’opera “La favola del figlio” realizzato due anni prima, aveva chiesto di far scrivere le musiche a
Mario Castelnuovo Tedesco  il suggerimento di Pirandello era molto intelligente perché questo
compositore si è trasferito poi negli stati uniti e ha scritto musica per film di ottima qualità

Invece si decise di affidare la composizione della musica a Gian Francesco Malipiero, nome più
noto di Castelnuovo tedesco.  RISULTATO = grande fiasco. Sia dal punto di vista del gradimento
del pubblico sia per quanto riguarda la considerazione da parte della critica cinematografica, ma
anche quello che riguarda musica-immagine.

FALLIMENTO DEL FILM – APPROCCIO DI MALIPIERO NELLA SCRITTURA DELLA MUSICA  Il

fallimento non fu per colpa di Ruttmann  invitò Malipiero al momento di realizzazione del
missaggio. Malipiero non si recò a presenziare al missaggio. Malipiero prese le singole sequenze
che però non erano state ancora montate, scrisse la musica per queste sequenze, pretendendo di
scegliere dove la musica doveva stare e dove non doveva stare e poi inviandole al regista.
È chiaro che esiste una bella differenza tra sequenze girate e film montato, un regista quando gira
le scene poi al momento del montaggio non è affatto detto che monterà tutte le sequenze. Nel
montaggio molte parti girate del film, in vista della creazione del lavoro complessivo, vengono
omesse. La prima cosa che un compositore di musica per il cinema deve accettare è che certe parti
che ha scritto possono essere omesse nel momento del montaggio.

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Quello che Malipiero non fece mai fu appunto il confrontarsi allo scrivere musica per il cinema a
partire con un approccio di tipo artigianale.

Malipiero – scena della fiera di paese

 Pretendeva di accompagnare questa scena

VICENDA: Mario è un giovane piuttosto aitante che è stato via da casa per due anni e prima di
partire si era fidanzato con una ragazza di terni, non si rattrista molto durante il servizio militare
(una scena del film all’inizio ce lo mostra con una prostituta). Torna a Terni e la sua fidanzata, non
avendo più avuto contatti con lui, si è fidanzata con un altro operaio della stessa acciaieria
(PIETRO) dove Mario lavorava prima.
Tra i due c’è un’ostilità, continuano a frequentarsi guardandosi in cagnesco. Poi diciamo che la
vicenda sentimentale viene risolta grazie a un incedente che ha luogo in fabbrica. Incidente che
mette fuori gioco Pietro e quindi Mario che è presentato come colui che riesce a sopravvivere a
quella che è la vita nell’industria che può anche avere i rischi per i lavoratori, ritorna con la
precedente fidanzata.

In questa scena i tre si ritrovano questa fiera di terni

 aveva scritto una musica di grande complessità contrappuntistica con timbri che erano
irriproducibili per le difficoltà tecniche.
Malipiero rifiutò indispettito, sostenendo in una lettera “io non mi occupo di cartoline illustrate ma
scrivo una musica di sentimento”.
Scrivere un’altra musica per questa scena gli sembrava uno svilimento della sua arte, una musica
che aveva composto non andava bene per questa scena.

Scena della fonderia in azione  nel film, si vede un gruppo di visitatori che sta facendo un giro
nella fonderia di Terni e la macchina da presa inquadra questi macchinari in azione. La settima
delle settime invenzioni di Malipiero è quella che viene combinata con questa ripresa.

SCIPIONE L’AFRICANO
Guerre puniche

Inizio dell’avventura coloniale in Etiopia  film con funzionalità propagandistica

Film concepito in ottica abbastanza semplicistica. Romani = buoni, cartaginesi = cattivi.

Pizzetti che non aveva voluto collaborare con Cabbiria, quando viene chiamato per questa
produzione accetta con convinzione. Scrive un articolo per una rivista di cinema: “Bianco e nero”
dove fa delle considerazioni estetiche sulla musica per il cinema.
 Considerazioni su dove collocare la musica – no sui dialoghi
 Considerazioni che vorrebbero suonare come molto originali ma denunciano soltanto il suo
legame molto stretto con il teatro musicale, in particolare con l’esperienza di teatro
musicale che aveva fatto insieme a D’Annunzio
PARTITURA NON PUBBLICATA E NON DISPONIBILE, ci sono delle riproduzioni di pentagrammi
nell’articolo di Pizzetti dove vengono presentati i temi.
Questo film è stato tolto da Youtube.

Origine operistica di questa partitura musicale è chiara dall’inizio. Due temi importanti: quello dei
romani e quello dei cartaginesi.

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Rimandi e significati – scelta di associare il tema dei romani al diatonismo; scelta di associare il
tema dei cartaginesi al cromatismo.
 Cromatismo = dolore e sofferenza
 Diatonismo = serenità
Tema dei cartaginesi accompagnato da voci di sofferenza

Prima scena: sconfitta in Italia subita dai romani da parte dell’esercito cartaginese guidato da
Annibale, subito dopo la scena ambientata a Roma in senato si discute come rispondere a questa
sconfitta. Viene individuato in Scipione il condottiero che deve guidare l’esercito romano e deve
pagare l’esercito cartaginese della stessa moneta.
Il senato discute e poi Scipione esce tra il popolo e comincia un brano che tornerà tre volte nel
film: “inno a Roma”, che Pizzetti ha inviato come omaggio a Mussolini con parole di grande
servilismo.

Pizzetti fa delle considerazioni nell’articolo: la musica non bisognerebbe metterla quando c’è il
parlato, però quando si sentono voci che non dicono niente di particolarmente importanti per la
vicenda si può mettere la musica.

Nella scena in cui la folla acclama Scipione, la musica comincia a presentarsi e diventa sempre più
intensa di sonorità, senza che si arrivino a rendere inudibili i dialoghi importanti.

Lo stesso pizzetti ha avuto autocritica  ha definito il lavoro un gran pasticcio.

ALEKSANDR NEVSKIJ
musica: Prokofiev

CONTESTO STORICO – CULTURALE: il film è stato realizzato nel 1938 in un’epoca certamente
difficile per la cultura sovietica. Dobbiamo distinguere due fasi
1) quella durante la quale il ministro della cultura era quello all’epoca di Lenin.
2) presa al potere di Stalin  controllo dell’unione sovietica con risultati notoriamente
catastrofici da diversi punti di vista, tra i quali anche il campo culturale,
Per dare un’idea della situazione, per quanto riguardava la cultura, prodotta dopo l’ascesa di
Stalin, bisogna far riferimento a quello che è la dottrina politica di riferimento (dottrina marxista-
leninista). Quello che riguarda le arti viene codificata l’espressione di REALISMO STANOVISTA
(Stanov era il ministro alla cultura durante Stalin, sostenuto anche dalla collaborazione di altri in
qualche modo mette insieme questa dottrina abbastanza fragile dal punto di vista della dottrina
estetica).

DOTRRINA MARXISTA-LENINISTA  in questa etichetta sembra che ci siano Marx e Lenin, in realtà
quello che c’è dietro è la dottrina Stalinista. (un po’ come i tre moschettieri, dove il titolo non
coincide con il vero protagonista: Dartagnan).
Marx come anche Hengels si sono dedicati in modo regolare, sistematico, alla riflessione sui
problemi estetici (arte). Quel poco che c’è per quello che riguarda le riflessioni sull’arte, si trovano
in una famosa lettera che Hengels scrive ad una signora inglese che gli chiede un giudizio su un
lavoro letterario, mediocre sotto il profilo letterario ma che si poneva come una sorta di strumento
di propaganda per quello che riguarda le idee sostenute da Marx come da Hengel. La risposta di
Hengels è una risposta che spiazza il senso comune, non plaude al lavoro letterario che si presenta,
Hengels fa una difesa molto forte di scrittori borghesi.

48
Stalin fece il giudice supremo di ogni attività artistica, mettendo in atto il suo gusto  da qui la
persecuzione di coloro che avevano posizioni in qualche modo artisticamente non tradizionaliste,
quindi per esempio la famosa stroncatura pubblicatanel 1936 al lavoro teatrale di Shostakovich
Lady Macbeth, che era stata composta due anni prima.
Shostakovich, bollato come scrittore d’avanguardia era molto a rischio, siamo all’epoca degli
assassini e deportazioni nei gulag.
Il drammaturgo Meyercold viene arrestato nel 1938-39 deportato in un gulag, morirà lì; sua moglie
viene uccisa in casa.

Questo film ha un obiettivo ben preciso  si colloca in una situazione storica ben precisa: la
Germania nazista non nascondeva la sua volontà di aggredire militarmente l’unione sovietica ed
effettivamente questa direzione poi avverrà pochi anni dopo.
nel 1939 viene rallentata dal patto Molotov-Ribbentrop, un patto che ha vita brevissima. Hitler
straccerà quel patto e inizierà la guerra con l’unione sovietica.
OBIETTIVO DEL FILM: Mettere insieme un film che rinsaldi nel popolo russo il desiderio di
rispondere, di contrastare l’aggressione alla santa madre Russia.
Consideriamo che in Stalin, nella teoria e nella partica politica, vengono riattivati degli aspetti
legati alla cultura della russia Zarista. Un patriottismo che poco ha dell’internazionalismo che fa
parte della tradizione marxista. Stalin fu il teorico del socialismo in un paese solo; idea che per
Marx sarebbe stata insostenibile.

FILM che rievoca l’impresa di ALEKSANDR NEVSKIJ un personaggio storico vissuto nel XIII secolo e
che è riuscito prima a resistere all’aggressione proveniente dalla Svezia e che poi ha fermato
l’avanzata in terra russa dei cavalieri Teutonici (ordine militare di ex crociati che si stabilisce nelle
regioni baltiche (oggi); è un ordine militare cattolico che vuole estendere il suo controllo sulla
Russia ortodossa).
In un certo senso è anche messa in scena una guerra di religione cattolici-ortodossi, che
corrisponde a un corrispettivo passato dell’aggressione nazista.
il popolo russo come un esercito di popolo riesce a resistere all’aggressione proveniente
dall’occidente cattolico.

Il film fu ultimato nel 1938, siglato il patto di non aggressione 1939 l’utilizzazione pratica di questo
film sembrava venire meno; purtroppo divenne di attualità il problema di aggressione nazista
perché dopo aver conquistato la Polonia nel 39 poco dopo Hitler inizia la sua aggressione
all’unione sovietica strappando il patto di non aggressione.
 azione militare più sanguinosa nella storia dell’umanità.

Il personaggio del film  personaggio storico

è presentato nel film con molti tratti dello stesso Stalin  un tipo di comportamento
paternalistico.

Per farla breve il film non ha molto delle idee di Eisenstein, al regista è stato imposto uno
sceneggiatore. Il film doveva essere semplice, chiaro nel suo messaggio propagandistico.
C’è una sola scena che Eisenstein ha potuto girare in autonomia: scena della battaglia sul lago
ghiacciato.

49
Questo film non ha molto a che fare con la poetica di Eisenstein. Ad E. vengono imposti anche
attori protagisti. Il protagonista per esempio è un membro del Soviet Supremo, quindi è insomma
un uomo di regime, un uomo di Stalin.

Eisenstein utilizzava attori non professionisti per tutti lavori precedenti

MUSICA: Viene coinvolto un altro artista che come Eisenstein era stato per molti anni fuori dalla
Russia Sovietica, era rientrato da poco nella Russia Sovietica: Prokofiev.

La quinta sinfonia di Prokofiev ha come sottotitolo: Risposta a una giusta critica.  per continuare
a non mettere in gioco la propria vita doveva anche fare questo. Ciò che ha scritto era in un certo
senso costretto a scriverlo.

Ėjzenštejn  è tornato più volte in questo film.

Rapporto immagini e musica nella battaglia sul ghiaccio sono stati oggetto di critiche.  libro di
Adorno – heisler  ci si trova di fronte a una sorta di smontaggio pezzo per pezzo dell’analisi di
Ėjzenštejn.
Consideriamo che questo saggio sul rapporto immagine e immusica è stato scritto da Ėjzenštejn
molti anni dopo aver realizzato lo stesso film.

VICENDA: ambientata nella Russia del XIII secolo. i primi fotogrammi del film mostrano un campo
di battaglia con cadaveri o addirittura teschi che sono d’effetto nell’invasione dei moduli.
Subito dopo viene presentata la figura del protagonista, che è una specie di buon padre del suo
popolo (come Stalin cercava di presentarsi), infinitamente saggio, compressivo, perfezione quasi
inumana e irraggiungibile. Protagonista riceve emissari da parte dei mongoli che vorrebbero
allearsi con lui, dice che preferisce morire che allearsi con chi aveva invaso il popolo russo. Nel
frattempo i cavalieri teutonici conquistano la città di Scov e iniziano a perpetrare massacri anche a
danno della popolazione civile, es. buttando nel rogo bambini innocenti, e tutto questo nell’ottica
di una barbarie che viene associata anche a una religione concepita soltanto come strumento di
potere.
La città che subito dopo sarebbe sulla linea dell’avanzata dei cavalieri Teutonici è Novogrot che al
suo interno è divisa, parte della popolazione vorrebbe pagare un tributo ai cavalieri per evitare che
si impossessino della città, l’altra parte vorrebbe scontrarsi.
esercito russo: esercito di popolo che prende le armi, uomini che sono animati da amore di patria
e che sono disposti a sacrificare la loro vita per difenderla.
ALEKSANDR NEVSKIJ a capo dell’esercito, sconfigge nella battaglia sul lago ghiacciato i cavalieri
teutonici realizzando un capolavoro di strategia militare che in realtà riproduce quello che
Annibale ha fatto nella battaglia con i romani. I cavalieri teutonici avanzavano con forma di cuneo
che penetrava all’interno delle truppe nemiche; Alexander Nevskij dice di attaccare i cavalieri sui
fianchi in modo da sconfiggerli.
Il superiore equipaggiamento dei cavalieri Teutonici finirà per giocare un ruolo contrario, le
pesanti armature dei cavalieri che montano sui cavalli saranno il motivo di rottura delle lastre
ghiacciate del lago e alla fine determineranno la caduta dei cavalieri teutonici nel lago.
 equipaggiamento pesante
 contrattacco dei russi
questi due punti segneranno la vittoria di Aleksander Nevskij che torna vincitore.

50
SCENEGGIATURA: Ėjzenštejn era allergico alle vicende sentimentali dei film, aveva frequentato
Hollywood.
scena d’amore forzatamente inserita. Vede due baldi giovani che aderiscono a questo esercito
popolare e che sono tutti e due innamorati della stessa fanciulla: Olga. Prima di andare in battagli
ognuno dei due fa la proposta di matrimonio ad Olga. Olga dice che sposerà chi dei due sarà più
valoroso in battaglia (anche questa idea che sposa la propaganda politica).

All’esercito di popolo aderisce anche la figlia del governatore che era stato impiccato dai cavalieri
teutonici dopo la conquista della città. A sua volta nonostante sia una donna, si fa dare l’armatura.

C’è anche spazio per barzellette  fabbro Ignaz  anche in punto di morte riesce a trovare le
battute da fare per sdrammatizzare la situazione.

Non abbiamo a disposizione la partitura utilizzata per registrare la colonna sonora.  da questa
partitura Prokofiev ha trattato una cantata per solisti-coro ed orchestra con lo stesso titolo.

C’è stato un tentativo recente, in occasione di un restauro del film, 1994.  partitura messa
insieme basandosi sull’ascolto. Abbastanza discutibile  Prokofiev nella sua testimonianza dice di
aver sfruttato alcuni limiti tecnici presenti all’epoca.
limiti tecnici che hanno a che fare con l’imprecisione della registrazione  alcuni strumenti
all’epoca quando venivano registrati producevano una distorsione del suono.
In un paio di scene i cavalieri teutonici suonano dei corni da guerra  chiede ai corni di suonare
molto vicino al microfono in modo tale da distorcere completamente quel suono
Allo stesso modo c’è un “corale” famoso  P. ci dice in queste sue considerazioni, servirsi di
citazioni di musica dell’epoca diventa problematico perché sarebbero troppo lontane dalla
sensibilità musicale dei fruitori del cinema e questa idea viene accantonata. C’è però una musica
che è “finto antica”.  sentiremo che i cavalieri tetuonici intonano una specie di corale figurato
con un testo latino che non ha alcun significato.  l’intonazione è molto molto approssimativa,
questo non dipende dal fatto che Prokofiev non fosse in grado di capire che quel coro intonava
male, qui è proprio una scelta ben precisa.
L’intonazione è approssimativa perché vuole essere qualcosa di approssimativo di un canto
polifonico intonato in modo sgangherato in quanto è intonato da una truppa sgangherata nel film.

In questo restauro.  cori dei cavalieri teutonici con suono perfettamente pulito; corale
perfettamente intonato (nella musica interna ha un risultato caricaturale).

Nessuna musica sui titoli di testa, la musica inizia sulle didascalie. Il film si apre con questa
sequenza di campo di battaglia cosparso di resti umani

Sceneggiatura  tratti da quadro operistico.

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Attore protagonista – imposto da Stalin.

La cosa di cui si sta discutendo è cosa fare a fronte di questa avanzata dei cavalieri teutonici:
pagare un tributo per evitare di essere conquistati oppure affrontarli militarmente. Mercanti:
rappresentati come incarnazione del materialismo volgare.

Skob è la città conquistata dai cavalieri teutonici  luogo di massacro di civili e bambini buttati nel
rogo  per la prima volta si ascolta il corale figurato, una sorta di sigla dei cavalieri teutonici

Cavalieri teutonici sempre in bianco, volto coperto da questi elmi  enfatizza l’aspetto inumano
 a fronte di questo bianco ci sono tutte le tonalità di grigio dei russi. Ėjzenštejn capovolge la
concezione bianco = buono; nero = cattivo. Qui bianco = cattivo; tutte le tonalità di girgio = buono.
L’uniformità dei cavalieri teutonici risiede nella divisa che li rende quasi autonomi, e si
contrappone in tutte le tonalità l’umanità dei russi.

Coro con testo in latino: TRADUZIONE

Pellegrino ho aspettato i miei piedi nei cimbali
Vincano le armi dei crociati! muoiano i primi!

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Prokofiev per fare un dispetto a Stravinsky ha preso un testo di una famosa composizione,
recentemente presentata di Stravinsky (la sinfonia dei salmi).

Dal momento in cui Stalin dice che questa pellicola va bene, né Prokofiev ne Eisenstein hanno
deciso di aggiungere qualcosa. Preferiscono non toccare nulla anche se la musica di questo
pianoforte un po’ scordato era sicuramente provvisoria.

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la prima inquadratura è fortemente asimmetrica ed è marcata da una posizione discendente.
Queste figure si trovano su un masso che è chiamato roccia del corvo.
Nella prima inquadratura c’è un aspetto discendente ma anche ascendente nella misura in cui c’è
una luminosità che parte da un buio precedente.
(nel film si parte da un buio e una progressiva animazione).

Ėjzenštejn dice che le corrispondenti battute una e due articolano la frase musicale in un accordo
di apertura e una scala ascendente che corrisponde appunto a una graduale illuminazione della
scena che passa dal buio a un aumento progressivo della luce.

Seconda inquadratura: simile alla precedente, ma più ravvicinata. Nell’angolo in basso a sinitra i
due uomini scrutano il cielo. immagine orizzontale, che rimanda al blocco a sinistra.
Fondamentale asimmetria nella composizione discendente. partiamo da un accordo di partenza
battuta 3 e accordo battuta 4 ripete quello di battuta 3 per mantenere questo andamento
orizzontale voluto da Ėjzenštejn nell’inquadratura.
Battuta 3 e 4 non movimento della musica

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Terza inquadratura: simile alla prima inquadratura  abbiamo di nuovo qualcosa che spinge lo
sguardo del fruitore da sinistra verso destra. Vediamo che ci sono queste nuvole bianche che
creano uno squarcio verso l’alto.
Anche qui c’è una sorta di corrispettivo con il tremolo per semiminime ascendente degli archi.

Quarta inquadratura: i soldati sull’orizzonte del lago, si distinguono due bandiere. Qui abbiamo un
campo lunghissimo, ai piedi del dirupo vediamo due bandiere che hanno il corrispettivo in queste
crome anche se le crome sono 4 al posto di 2.

Queste considerazioni si riferiscono le critiche taglienti di Eisler e Adorno.  il brano è costruito in

modo da essere in tutto e per tutto subordinato all’andamento delle immagini. L’idea base è quella
somiglianza, non del contrasto. Ėjzenštejn scrive diagramma dell’andamento delle immagini e le
considera entrambi identici.

L’identificazione del ritmo visivo e del ritmo musicale è discutibile…

Shostakovich scrive a Prokofiev e gli scrive che gli è piaciuta la soluzione per la battaglia sul
ghiaccio e che ha trovato poco significativa la musica per tutto il resto del film.

5 maggio 2020

VERTIGO (1958) “la donna che visse due volte”

Regia: Alfred Hitchcock
Durata: 128’
Musica: Bermand Hermann

è un esempio della straordinaria abilità di Hitchcock di tradurre l’essenza del film in una struttura
musicale compatta attraverso due motivi principali: la cellula primaria e ossessione.
 scrisse anche la musica per Psycho
 Forte nesso presente tra morte e desiderio.

VICENDA: In questo thriller psicologico, Hitchcock crea un’analogia tra sogni ripetuti di un trauma
con un ritorno alla scena del crimine. Una paralizzante paura di cadere affligge Scottie, un
detective che precipitò giù dal tetto mentre inseguiva un ladro. Scottie si sente anche responsabile
della morte di un altro ufficiale che cadde nel tentativo di salvarlo. Un uomo assunse Scottie per
seguire sua moglie, Madeline, che aveva avuto comportamenti bizzarri. Incantato da questa
misteriosa donna, Scottie cade in depressione quando la vide suicidarsi gettandosi da un alto
campanile di una chiesa spagnola in California. In un celebre sogno cinematografico è ben
evidente l’identificazione con lei (lui stesso sogna di cadere dal campanile). Uscito dalla clinica,
Scottie ricerca disperatamente la donna perduta, fino ad avere allusioni percettive di lei. Sotto
sembianze e acconciature molto diverse, alla fine ne trova una che le somiglia; questa in effetti era
la vera donna perduta, che nella realtà aveva accettato di fare la controfigura alla moglie
all’interno di un perfetto piano uxoricida, in cui era stato calcolato anche il fatto che il detective
soffrisse di una fobia per le altezze, e non avesse così potuto seguire Madeline fino in cima al
campanile dove avviene il delitto. Scottie, per guarire (e per poter riamare) pretende di
ritrasformare feticisticamente (curando i particolari, abiti, scarpe, acconciatura dei capelli ecc.) la
ragazza in quella morta; lei accetta perché nel frattempo si è innamorata di lui. Sennonché,
quando la trasformazione è perfettamente compiuta, e l’amore apparentemente riesploso, lui

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maschera la tresca basandosi su un particolare (un collier), riporta la donna in cima al campanile
da dove lei accidentalmente cade davvero. Scottie è guarito dalla follia, ma ha perduto l’oggetto
d’amore ritrovato.

CONSIDERAZIONI SULLA MUSICA DEL FILM: Come scrive Dan Auiler, la colonna sonora di Vertigo è
una "miscela intensa di profondi colori romantici che alludono allo scuro leitmotiv del Tristano e
Isotta di Wagner, insieme a ritmi latini che restituiscono al romanticismo wagneriano le sensazioni
del Nuovo Mondo. I mulinelli delle arpe e le voci degli ottoni creano un'atmosfera ideale per
l'effetto vertigine che si vede sullo schermo, mentre scale ascendenti e discendenti fanno intuire e
anticipano la sequenza, velata di erotismo, della trasformazione finale di Judy in Madeleine".

Vicina al respiro di un vero e proprio poema sinfonico è la musica di Bernard Herrmann

per Vertigo. [...] La musica ha un peso rilevante ed è per la sottile suggestione dei suoni che noi
stessi insieme a Scottie, James Stewart, siamo vittime della realtà sempre sfuggente di una donna
che sembra tornare dopo la morte provocando una vertigine vorticosa da cui non si può uscire.

Già dai titoli di testa siamo assorbiti dalla figura rotante a spirale di Saul Bass e da una figura
sonora costituita da una terzina discendente e da una ascendente, continuamente ripetuta,
punteggiata da accordi politonali, dominati dall'ambiguità. Per la sequenza iniziale del sogno
angoscioso di Scottie la musica è un agitato negli archi, una specie di 'moto perpetuo'; ma sono
ancora gli archi a offrire successivamente, quando Scottie vede per la prima volta la bionda
Madeleine, uno struggente e dolcissimo tema d'amore (Lento amoroso), motivo che
accompagnerà poi il personaggio serpeggiando sottilmente in varie situazioni e subendo varie
trasformazioni.
Questo tema, che si basa sulla nota re e diventa ossessivo, accoglie un ritmo di habanera da
quando Madeleine porta Scottie al museo e gli mostra il ritratto dell'antenata di cui lei si finge una
reincarnazione: il tipico 'tempo' spagnolesco è motivato dal fatto che l'antenata è vissuta quando
la California era ancorasotto la dominazione spagnola (tornerà in speciale evidenza nelle sequenze
alla Missione).

Non possiamo qui seguire tutte le trasformazioni dei motivi e il minuzioso lavoro di calibratura
degli interventi musicali sulle singole situazioni, addirittura sulle singole inquadrature del film.
Limitiamoci a ricordare l'intrusione del 'moto perpetuo' nel tema d'amore sui vani tentativi di
Scottie di seguire Madeleine sulla torre campanaria: la trionfale, piena esplosione melodica del
'tema di Madeleine' quando la bruna Judy appare a Scottie cosi come lui la vuole, una Madeleine
rediviva; e il pulsare nel corno della nota re, su ritmo di habanera, quando Scottie scopre al collo di
Judy il monile di Madeleine.

Tutti gli elementi si mescolano in una pagina freneticamente concitata sulla corsa di Scottie alla
Missione, oppresso dai suoi dubbi; ma Madeleine/Judy ama davvero l'uomo, e il tema d'amore nei
violini trova il suo compimento nel finale.
Si tratta insomma di una musica insidiosa, inquietante, quasi continua: è l'aura del film, una
presenza impalpabile ma determinante, fatta di impasti sottili e di richiami colti, in grado di
potenziare le immagini nella loro stessa chiave di allucinazione, che diventa così a un tempo visiva
e sonora. Qualcuno ha scritto che gli accordi di questa partitura, nella loro ambiguità
maggiore/minore, riassumono verticalmente tutta la dialettica hitchcockiana del normale e del
patologico, del dentro e del fuori, dell'ordinario e dello straordinario.
(Ermanno Comuzio, "Garage", ottobre 1997)

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  CELLULA PRIMARIA (obsession theme
 Accordo vertigo (Ebm+D)
 Ricerca (cromatica)
 Madelein
 Carlotta Valdez (ritmo di Habanera sul D, nota in f del obsession per dimostrare
l’ossessione di Scottie con Madelein e di Madelein con Carlotta)
 Semitema d’amore

è andato controcorrente rifiutando la tecnica di catena di montaggio, visto che lui concepiva con
grande cura timbrica la sua musica, sarebbe stato un errore affidare il lavoro a qualcun altro.

 Madelein rappresenta il desiderio di Scottie e Carlotta rappresenta la sua destinazione

 il risultato è un amalgama perfetta tra cinema e musica

DIFFERENZE FILM – ROMANZO: Tratto da un romanzo di due scrittori francesi, mentre l’azione nel
romanzo si svolgeva nella Francia del 1940, il film nella California 1950. Nel film Judy morì
precipitata dal campanile mentre nel libro viene uccisa dal protagonista.
 Il film è tratto dal romanzo omonimo del 1954, scritto da Thomas Narcejac (1908–1998) e
Pierre Boileau (1906–1989).

Hitchcock progetta il set delle scale.

 Effetto Pigmalione  Il profilo di Madeline

 Immagine nell’immagine (il quadro e  Le righe e l’aspirale
la cornice, morte e vita)  il colore verde
 gli specchi (i doppi)

LO SPECCHIO: rappresenta l’elemento attraverso cui il protagonista vede sè stesso e,

contemporaneamente, ha la possibilità di vedere il personaggio femminile che, a sua volta, si
osserva sulla superficie riflettente. Lo specchio è il luogo in cui si può scrutare più da vicino la
trasformazione della donna. 

Bernard Herrmann (1911-1975 americano)

 si dedicò alla musica per il cinema e a promuovere la musica di altri compositori (Charles
Ives).
 Scrisse importanti colonne sonore come Psyco, Farenheit 451, Citizen Kahe, Taxi Driver, All
that Money can buy.
 Diresse la CBS orchestra.
 Aveva programmi alla radio.
 Collabora con Orson Welles + Alfred Hitchcock

Nel film Vertigo abbiamo quasi 100 minuti di musica, la cellula principale è caratterizzata da:
 politonalità
 uso frequente di intervalli di 7ma
 ostinati

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  cura della timbrica (come caratteristica molto personale)
Vertigo è uno degli esempi più riusciti da Hermann

i personaggi privi di musica sono quelli secondari

Nei titoli di testa (troviamo un allusione al Ballet Mecanique di Fernard Végar con un volto
femminile), abbiamo un micro-montaggio mentre ascoltiamo il preludio, con la cellula principale.
 il gioco ipnotico degli spirali che nascono dall’occhio è il riferimento a “Anemic Cinema”
 il film che usa musiche a livello intero (musica estranea  musica che non appartiene ai rumori
o musiche che ascoltano i personaggi dentro al film): Brano di Johan Christian Bach e un brano di
Mozart (tra i 4).
 la musica era un metalinguaggio perché il regista e Hermann sanno condurre lo spettatore alla
psiche dei personaggi e allo stesso tempo esibiscono gli artifici della messa in scena.

Psiche dei personaggi:  il fatto che mentre il protagonista parla con secondari non c’è musica,
rifiuta le musiche interne, perché non accetta musiche fuori dalla storia (quella di J.C.Bach e
Mozart che lo infastidiscono), anche se non ha mai ascoltato (a livello interno) i brani, rendendogli
così una certa autonomia emotiva e a noi da la capacità di accedere alle sensazioni musicali del
personaggio (livello mediato della musica)

La musica non commenta, non accompagna, è la storia stessa.

ANALISI FILMICA: https://www.cinematographe.it/recensioni/vertigo-analisi-filmica/

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