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8

Indice
INTRODUZIONE

1 I suoni musicali
1.1 I suoni come onde . . . . . . . . . . . . . . .
1.2 Le note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11
11
17

2 Armonia musicale
2.1 Il sistema musicale europeo .
2.2 Intervalli . . . . . . . . . . . .
2.3 Intervalli semplici e composti
2.4 Rivolti . . . . . . . . . . . . .
2.5 Scale parallele e relative . . .
2.6 Accordi a tre note (triadi) . .
2.7 La notazione musicale . . . .
2.8 Altri sistemi musicali . . . . .

29
29
32
49
49
51
52
54
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3 La Scala di Giusta Intonazione

4 Principi di anatomia e neurofisiologia
4.1 Costituzione dellorecchio . . . .
4.2 Orecchio esterno . . . . . . . . .
4.3 Orecchio medio . . . . . . . . . .
4.4 Orecchio interno . . . . . . . . .
4.5 Vie nervose . . . . . . . . . . . .

57
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69
70
71
73
77
85

Indice
4.6
4.7

Battimenti primari e bande critiche . . . . . .

Armoniche auricolari e suoni di combinazione

5 Consonanze e dissonanze in giusta intonazione

85
92
95

6 Analisi del sistema a giusta intonazione

113
6.1 Giusta intonazione e temperamenti . . . . . . 113
6.2 Altre scale giuste . . . . . . . . . . . . . . . 126
6.3 Intervalli storici . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
7 Le consonanze stonate
7.1 Cenni storici e motivazioni . . . . . . . . .
7.2 I battimenti primari . . . . . . . . . . . .
7.3 I BCS nelle consonanze . . . . . . . . . .
7.4 Estensione dei BCS: sintonie ed apotonie
7.5 La modulazione dampiezza e i BCS . . .
7.6 La modulazione di fase e i BCS . . . . . .
7.7 BCS per frequenze ad errore ignoto . . . .
7.8 Ipotesi sulla percezione dei BCS . . . . . .

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133
134
138
147
164
175
182
184
185

8 Sintonie
8.1 Definizione di sweep . . . . . . . . . . . . . .
8.2 Analisi e sintesi delle sintonie . . . . . . . . .
8.3 La curva delle frazioni . . . . . . . . . . . . .

189
190
192
210

9 Geometrie musicali
9.1 Musica e poligoni regolari . .
9.2 Geometria delle scale . . . . .
9.3 Passi da gigante . . . . . . . .
9.4 Periodicit e divisione in base
9.5 Triadi e triangoli . . . . . . .
9.6 Le curve di Lissajous . . . . .

221
222
238
248
250
252
257

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12
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Indice
10 Accordi stonati
10.1 Battimenti primari . . . . . . . . . .
10.2 Sintonie ed apotonie negli accordi . .
10.3 Terne giuste uniDSBS . . . . . . . .
10.4 Modulazione dampiezza e uniDSBS
10.5 Errori sulle terne uniDSBS . . . . .
10.6 Geometria e terne uniDSBS . . . . .

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267
272
275
281
283
295

11 Una legge per i BCS

11.1 Fasi . . . . . . . . . . . . . . . . .
11.2 Ampiezze . . . . . . . . . . . . . .
11.2.1 Unisono perfetto . . . . . .
11.2.2 Frazioni . . . . . . . . . . .
11.2.3 Ampiezza minima dei BCS

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304
318
318
320
322

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INTRODUZIONE
a musica non solo un insieme di suoni. soprattutto
L
un insieme di percezioni ed emozioni in grado di trasmettere sensazioni, concetti aettivi, intellettivi e descrittivi,
anche molto profondi, tra individui culturalmente ani.
Dunque , in tutto e per tutto, una forma di comunicazione.
una forma di comunicazione non verbale, in grado di
accedere direttamente a strutture psicologiche profonde, addirittura spirituali, senza bisogno di passare attraverso la traduzione in forma semantica; la Musica va al di l della parola,
la scavalca e arriva senza mediazioni a stimolare emotivit,
ricordi, speranze, gioia, dubbio, coraggio, paura, aetti ecc.
Come esistono dierenti lingue nel linguaggio parlato, cos
esistono dierenti forme di comunicazione musicale.
Dierenti popoli, in dierenti zone geografiche del mondo,
hanno sviluppato e approfondito, nel corso della loro storia,
dierenti aspetti del materiale sonoro, determinando i principi base che regolano la manipolazione del suono musicale
nella loro cultura odierna e le dierenti possibilit e modalit
di comunicazione che ne derivano. In Africa stato sviluppato maggiormente laspetto ritmico, in India e Medio Oriente
laspetto melodico, in Turchia quello metrico e polimetrico,
nelle Americhe e in Australia le possibilit timbriche, in Cina
e Giappone le capacit descrittive ecc.

0 INTRODUZIONE
In Europa, stato soprattutto sviluppato laspetto armonico e, con esso, le possibilit sonore e comunicative di due o
pi suoni presentati contemporaneamente. La comunicazione musicale nella musica di matrice europea si basa dunque
sugli eetti fisici ed emotivi dati dallinterazione dinamica di
suoni contemporanei. La base di questa interazione quello
che in musica viene definito intervallo armonico, il fenomeno sonoro e percettivo prodotto da due suoni contemporanei.
Infatti questi semplici elementi, anche quando presentati singolarmente e al di fuori del contesto di un brano musicale,
sono carichi di contenuto comunicativo, allo stesso modo in
cui ogni singola parola evoca il suo significato, anche al di l
del suo utilizzo specifico in una frase o un discorso completo.
Gli intervalli armonici possono essere percepiti come consonanti o dissonanti; queste sensazioni, in verit complesse,
possono essere semplificate come piacevoli o spiacevoli.
Questa una notevole riduzione del concetto di consonanza/dissonanza, perch un intervallo dissonante, per esempio,
non necessariamente percepito emotivamente come spiacevole se propriamente inserito nel contesto di un brano musicale, anche breve. Anzi, sono proprio le dissonanze che danno colore al materiale musicale avendo una propria carica
espressiva.
Dunque proprio il gioco tra consonanze e dissonanze, e la
loro manipolazione artistica e creativa, il fulcro della capacit
espressiva della comunicazione musicale nella musica di matrice europea. Ancora molto resta da scoprire sui meccanismi
che producono la percezione di consonanze e dissonanze e le
relative percezioni sensoriali, aettive e intellettive, ma in
seguito ad oltre un secolo di ricerca iniziano a delimitarsi alcuni confini interessanti e stimolanti, anche dal punto di vista
creativo e artistico. In questa trattazione dopo aver ac-

quisito alcuni concetti fondamentali dellevento sonoro, della

teoria musicale e della anatomia e neurofisiologia dellapparato uditivo umano analizzeremo le caratteristiche dei fenomeni di consonanza e dissonanza degli intervalli armonici,
integrando le conoscenze finora acquisite dalla ricerca scientifica e proponendo nuove possibilit di analisi dei materiali sonori.
Esploreremo in sostanza, partendo dallanalisi del sistema
armonico musicale europeo, il mondo delle geometrie fisico
matematiche complesse e interdipendenti dellinterazione tra
le onde sonore, che chiameremo Sintonie Musicali.

1 I suoni musicali
ia i musicisti che i nonmusicisti hanno sicuramente uniS
dea, seppur vaga, dellesistenza e della natura delle note
musicali.
Dobbiamo per prima di tutto comprendere pi a fondo
che cosa siano le note musicali nel sistema musicale europeo perch esattamente il materiale che dovremo analizzare e studiare per addentrarci nei fenomeni di consonanza e
dissonanza.

1.1 I suoni come onde

Ci su cui lavoreremo saranno dunque i suoni musicali. Vi
sono molti tipi di suoni, quindi di fondamentale importanza
comprendere la dierenza tra un suono musicale e tutti gli
altri suoni.
Ai fini del nostro percorso possiamo dire che alcuni suoni
possono essere definiti rumori, altri semplicemente suoni
generici e alcuni sono detti suoni musicali. La dierenza
tra questi tre tipi di suoni naturalmente intuitiva e immediata, e dicilmente potremmo confondere un rumore con un
suono musicale (a parte le sperimentazioni di musica concreta e classica contemporanea), ma molto utile analizzare le
dierenze oggettive che esistono tra di loro.

11

1 I suoni musicali
Innanzitutto cerchiamo di definire in poche e semplici parole che cosa un suono. Un suono un evento fisico, che
per realizzarsi necessita di una fonte sonora e di un mezzo di
propagazione.
La fonte sonora sostanzialmente un evento fisico che in
grado di perturbare la quiete del mezzo in cui si propaga e
che, vibrando, induce nel mezzo di propagazione una serie di
onde, simili a quelle che si formano sulla superficie del mare
o di un lago.
Se, per esempio, battiamo le mani sentiremo uno schiocco: abbiamo perturbato la quiete dellaria intorno a noi e le
onde prodotte dal battito delle nostre mani si sono propagate nellaria fino al nostro orecchio e da questo al nostro
cervello che ha interpretato levento come suono, facendocelo
percepire coscientemente. Ma esistono moltissimi mezzi di
propagazione. Per esempio, i subacquei sanno molto bene
che sottacqua possibile sentire il rumore di una nave che si
muove in superficie. Le vibrazioni prodotte dai motori della
nave e dallacqua spostata con violenza dalle pale producono
onde nellacqua che nuovamente possono propagarsi fino al
nostro orecchio. Ma ancora, se appoggiamo lorecchio sulla
superficie di una tavola di legno, di metallo o di plastica e
la percuotiamo in un altro punto con un oggetto, sentiremo
un rumore sordo e molto ben definito. Anche in questo caso,
la percussione della tavola ha prodotto una serie onde che si
sono propagate lungo la tavola stessa fino al nostro orecchio
appoggiato su di essa.
Dunque, qualunque elemento fisico (gassoso come laria,
liquido come lacqua o solido come una tavola di legno) pu
essere un mezzo di propagazione di unonda sonora prodotta
da una fonte.
Possiamo perci dire che i suoni sono onde, e quindi come

12

1.1 I suoni come onde

tali possono essere rappresentate. Le onde hanno due caratteristiche fondamentali: lampiezza e la frequenza. Lampiezza
lentit dello spostamento indotto dallonda stessa. La frequenza il numero di spostamenti (onde) che si verificano in
un determinato lasso di tempo e si misura in Hertz (simbolo:
Hz) che indica quante volte in un secondo una determinata
particella del mezzo di propagazione si sposta dalla sua posizione iniziale e vi ritorna. Quindi, se parliamo di un suono
a 440 Hz stiamo dicendo che si verificano 440 vibrazioni in un
secondo. La pi comune rappresentazione di un onda sonora
su un grafico in cui alle ascisse rappresentata lintensit e
alle ordinate il tempo (figura 1.1). Quindi la linea ondulata
che vedremo rappresenta in sostanza il comportamento nel
tempo di una singola particella (o di un gruppo omogeneo
di particelle) del mezzo di propagazione perturbata dallonda sonora. Per fare un parallelo, come se osservassimo una
pallina che galleggia sulla superficie del mare e si muove verticalmente (ma non orizzontalmente) a causa delle onde: se su
questa pallina applicassimo una matita (parallela alla superficie del mare) e facessimo scorrere un foglio sulla punta della
matita (perpendicolarmente ad essa) otterremmo una linea
ondulata, il cui significato esattamente identico a quello
della rappresentazione di unonda sonora di cui abbiamo appena parlato: lampiezza sar determinata dallentit dello
spostamento verticale della pallina e quindi dalla distanza tra lapice superiore (o inferiore) e la posizione di quiete
di ogni porzione dellonda disegnata sul foglio; la frequenza sar invece determinata da quante volte in un secondo la
pallina si muove verticalmente e quindi dalla vicinanza o
lontananza tra due creste successive nellonda disegnata.
In realt la distanza temporale tra due creste il periodo
(T ), che matematicamente esattamente uguale allinverso

13

1 I suoni musicali
della frequenza :

1
T
il che significa che pi le creste sono vicine pi alta la
frequenza e viceversa.
=

Figura 1.1: Rappresentazione del suono sul piano cartesiano

Dal punto di vista musicale, date due frequenze 1 e 2 , si

dice pi grave la frequenza minore e pi acuta la frequenza
maggiore.
Qui di seguito, sono riportati i grafici di tre suoni molto
diversi tra di loro, rappresentati come onde. Nella figura1.2a,
rappresentato un rumore, in particolare il rumore di un
trapano. In figura1.2b, rappresentato un suono generico e,
in particolare, la voce di un uomo (lautore) che pronuncia
la parola suono. In figura1.2c, invece rappresentato un
suono musicale, in particolare il suono prodotto dalla corda
di una chitarra.
Gi a prima vista notiamo che i tre grafici sono molto differenti, ma se guardiamo pi da vicino, zoomando in un

14

1.1 I suoni come onde

(a)

(b)

(c)
Figura 1.2: Oscillogramma di: un rumore (a), un suono generico (b) e un
suono musicale (c)

punto qualunque lungo lasse delle ordinate (il tempo), le

dierenze sono ancora pi evidenti.
La pi grande e la pi importante dierenza che possiamo notare lestrema regolarit dellonda rappresentante
il suono musicale (fig. 1.3c), totalmente assente nel rumore
che completamente irregolare (fig. 1.3a) e solamente parziale nel suono generico (fig. 1.3b). La voce pu comportarsi
come suono musicale se acquista la regolarit tipica del canto.

15

1 I suoni musicali

(a)

(b)

(c)
Figura 1.3: Dettaglio delloscillogramma di: un rumore (a), un suono
generico (b) e un suono musicale (c)

questa, in realt, la caratteristica che dierenzia oggettivamente un suono musicale da tutti gli altri suoni: il suono
musicale regolare. Da questa regolarit dei suoni musicali dipende tutta la costruzione del nostro sistema musicale.
Suoni cos costituiti sono chiamati onde periodiche.

16

1.2 Le note

1.2 Le note
Ora possiamo cominciare a rispondere a due domande: cosa
sono le note? E quante sono?
Rispondere alla prima domanda semplice: le note sono
singoli suoni musicali, sono i mattoni di cui composta tutta la musica. Rispondere alla seconda domanda invece pi
dicile. Qualcuno star pensando, forte di nozioni teoriche e
magari anche pratiche, che le note sono 7; qualcun altro, pi
esperto, penser che siano 12; qualcun altro ancora penser
8, oppure 5. . .
Con un approccio moderno alla musica (e soprattutto, al
fine della nostra trattazione), nessuna di queste risposte
esatta. Le note non sono n 5, n 7, n 8, n 12, n alcun
altro numero: le note sono infinite. Il che, attenzione, non
significa che siano illimitate, quindi non significa che (in frequenza) vadano da 0 Hz a + Hz: il nostro orecchio molto
limitato nella percezione dei suoni e possiamo distinguere soltanto suoni compresi tra circa 20 Hz e 20 000 Hz, ma sono
comunemente considerati suoni musicali (quindi note) solo
quelli compresi tra circa 30 Hz e 4000 Hz1 .
Questo limite dipende dal potere di discriminazione tonale
dellorecchio umano, che corrisponde alla capacit di ricono1 Per

la precisione, facilmente verificabile che un pianoforte a 88 tasti pu riprodurre suoni di frequenze comprese tra 27.5 Hz e 4224
Hz; suoni di frequenza inferiore o superiore non sono comunemente
considerati musicalmente utili (tranne rari casi come loctobasso, di
cui parleremo pi avanti, o le produzioni di musica sperimentale, in
special modo di musica elettronica). La voce umana copre un ambito di frequenze tra i 60 Hz, limite inferiore del basso, e 2000 Hz,
limite superiore del soprano.

17

1 I suoni musicali
scere suoni di dierente frequenza2 . Allora in che senso le
note sono infinite? Per fare un parallelo, si pu pensare alla
dierenza che c tra linsieme dei numeri naturali e quello
dei numeri reali. Linsieme dei numeri naturali formato da
punti isolati, infatti tra 0 e 1, tra 1 e 2, tra 2 e 3 ecc. pertanto
tra due numeri contigui, non esistono altri numeri. Questo
quello che, in matematica, viene chiamato insieme discreto.
Nellinsieme dei numeri reali invece, presi due numeri (o punti) qualunque ne esiste sempre un terzo tra di loro. Questo
quello che in matematica viene chiamato insieme continuo,
che un insieme di punti tali per cui presa una coppia di punti esiste sempre almeno un numero che sia maggiore di quello
pi piccolo e minore di quello pi grande. Per esempio, tra 0
e 1 esiste 0.5; tra 0 e 0.5 esiste 0.25; tra 0 e 0.25 esiste 0.125;
potremmo continuare cos allinfinito e troveremmo sempre
un numero compreso tra i due che abbiamo scelto, per quanto piccoli siano. Le note sono fatte esattamente cos: sono
un insieme continuo, limitato (da 30 Hz a 4000 Hz) ma infinito. Tra tutte le note possibili, ciascuna cultura ne ha scelte
alcune con le quali ha costruito il proprio sistema musicale.
In questo libro ci occuperemo soltanto del sistema musicale occidentale, quindi ci interessa ora comprendere come, in
Europa, siano state storicamente scelte le note da usare in
tutto linsieme infinito di note di cui possiamo disporre. Il
primo criterio che stato utilizzato (quello pi importante)
2 Per

suoni compresi tra i 100 e 4000 Hz, possono essere discriminate

variazioni tonali pari a circa lo 0.2 percento della frequenza che
una percentuale accettabile dato il modo in cui costruito il nostro
sistema musicale (che vedremo nel dettaglio in seguito). Al di sotto
dei 100 Hz e al di sopra dei 4000 Hz, la soglia di discriminazione si
innalza fino a superare i limiti accettabili: per esempio a 8000 Hz la
soglia sale allo 0.6 % il che ci farebbe percepire come stonata una
nota di frequenza corretta.

18

1.2 Le note
si basa su una caratteristica fisica dei suoni musicali di cui
ancora non abbiamo parlato: il secondo armonico. I suoni
reali, realmente esistenti in natura (cio, non prodotti elettronicamente), non sono costituiti da una sola frequenza,
anche se una sola quella che noi percepiamo coscientemente, la frequenza quella pi grave (cio, di frequenza minore)
e che usiamo per dare il nome alla nota o per determinare
la frequenza stessa della nota in questione. Il fatto che,
qualunque cosa vibri in natura, non vibra in una sola modalit o con un solo tipo di movimento, ma la sua vibrazione
totale la somma di una serie di vibrazioni ben precise che
(per le onde regolari come appunto i suoni musicali) vengono
chiamate armonici.
La frequenza pi bassa, quella che noi percepiamo coscientemente, viene chiamata frequenza fondamentale o armonico
fondamentale o primo armonico. Come gi abbiamo detto
quella che viene usata per chiamare la nota e per definirne
la frequenza. Ma, se analizzassimo con uno spettrografo il
suono prodotto per esempio dalla corda di una chitarra, noteremmo che vi sono molte altre frequenze: se chiamassimo
la frequenza fondamentale, registreremmo una frequenza
aggiuntiva pari a 2 e unaltra ancora pari a 3, unaltra pari a 4, unaltra pari a 5 ecc. sebbene di ampiezza minore
rispetto alla fondamentale. Tutte queste frequenze aggiuntive sono appunto gli armonici. Avendo chiamato la frequenza
pi bassa primo armonico di frequenza , ne consegue che la
prima frequenza aggiuntiva che troviamo, quella pari a 2,
sar il secondo armonico; la terza, pari a 3, sar il terzo
armonico, e cos via. Per esempio, una corda tesa fissa ad
entrambe le estremit (come la corda di una chitarra o di un
basso ecc.) vibra principalmente in questo modo:

19

1 I suoni musicali

dove i due punti di fissaggio sono rappresentati dal

capotasto e dal ponte (o dal ponticello) e questa vibrazione
produrr la frequenza , la frequenza fondamentale, cio la
frequenza della nota che vogliamo suonare. Ma quella
corda, per le propriet fisiche del moto ondulatorio, vibrer
anche in queto modo:

ed entrambi i ventri, essendo la loro lunghezza pari alla

met della corda stessa, produrranno la frequenza 2, il
secondo armonico. Ma vibrer anche nei seguenti modi:

con frequenza 3;

con frequenza 4;

20

1.2 Le note
con frequenza 5;

con frequenza 6 ecc.

In sostanza una corda, quando pizzicata, vibrer con un
movimento complesso che deriva dalla sommatoria di tutte le
singole componenti (gli armonici) del suono in questione. Se
fotografassimo una corda mentre vibra otterremmo dunque
un pattern complesso simile a quello in figura 1.4.

Figura 1.4: vibrazione di una corda

Tutto ci valido per qualunque cosa vibri in modo regolare in natura3 . In alcuni casi specifici la composizione in
armonici pu essere meno ricca; il caso, per esempio, del
flauto di pan, costituito da una canna aperta ad una sola
estremit, o di una corda fissata ad una sola estremit, in
cui vengono prodotti solo gli armonici dispari; quello che
3 In

realt, i suoni prodotti dagli strumenti a corda non sono cos regolari a causa del fenomeno della inarmonicit, che avviene perch
una corda reale vibrando aumenta lievemente la propria lunghezza e
dunque gli armonici risultano crescenti, quindi di frequenza maggiore
rispetto a quella teorica.

21

1 I suoni musicali
accade anche nel caso della cavit orale umana che, in prima
approssimazione, si pu considerare aperta allaltezza della
bocca e del naso e chiusa a livello delle corde vocali. Al fine
della nostra trattazione, considereremo i suoni naturali con
la massima densit di armonici, in cui siano presenti tutti i
multipli della frequenza fondamentale.
Con uno spettrografo, possiamo facilmente evidenziare tutti gli armonici presenti in un suono naturale. Iniziamo dallo
spettrogramma di un suono puro. Si dice puro un suono che
contiene una sola frequenza, quindi un suono senza armonici.
Un suono di questo tipo non un suono naturale, non esiste in natura, ma deve essere ottenuto elettronicamente con
programmi specifici per la manipolazione sonora. Qualcosa
di molto simile ad un suono puro, pu essere ottenuto anche
con espedienti tecnici, per esempio con la costruzione ad hoc,
di un diapason (figura 1.5), i cui rebbi vibrano quasi ad una
singola frequenza.

Figura 1.5: diapason

Se analizzassimo con uno spettrografo il suono di un diapason, sarebbe possibile notare anche la presenza del secondo

22

1.2 Le note
armonico e di qualche armonico superiore, sebbene di ampiezza minore rispetto allarmonico fondamentale. Se invece
analizziamo lo spettrogramma di una A a 110 Hz, creato elettronicamente, noteremo il singolo picco di frequenza sui 110
Hz (fig. 1.6).

Figura 1.6: A puro da 110 Hz

Figura 1.7: A 110 Hz di una chitarra

Il suono prodotto dal A grave di una chitarra (110 Hz)

produrr un grafico molto pi complesso, in cui saranno visibili tutti i picchi corrispondenti a tutte le frequenze degli
armonici del suono prodotto (fig. 1.7).

23

1 I suoni musicali

Figura 1.8: A 110 Hz di un saxofono

Come previsto infatti, ciascun picco di frequenza un armonico della frequenza fondamentale di 110 Hz. Uno stesso
suono prodotto da strumenti musicali diversi, sar composto dalle frequenze dei medesimi armonici, ma lampiezza di
ciascuno di essi potr essere dierente, determinando una
delle caratterische proprie di quello strumento (il timbro, vedi oltre). Lo spettrogramma di un A 110 Hz di un saxofono
risulter dunque diversamente composto.
Come possiamo notare dalla figura 1.8, la dierenza nello
spettro ben visibile.
Confrontiamo ora i precedenti spettrogrammi, con quello
di un rumore (fig. 1.9).
Non notiamo qui alcun picco, ma la confusa e informe
presenza di moltissime frequenze senza un schema preciso.
Gli armonici sono, come accennato precedentemente, di
somma importanza nella caratterizzazione del timbro di ciascuno strumento musicale. Ma non solo: quando regoliamo
lequalizzazione del nostro impianto dascolto (hi-fi, lettore
cd o lettore mp3 ecc.) e maneggiamo la manopola dei bassi, stiamo agendo sulle frequenze pi gravi, mentre quando

24

1.2 Le note

Figura 1.9: Spettrogramma di un rumore

modifichiamo la regolazione degli alti, agiamo sulle note pi

acute. Dato che ogni singolo suono musicale che il nostro
impianto sta riproducendo, a causa del fenomeno degli armonici, costituito sia da basse che da alte frequenze, noi
stiamo agendo sul timbro di ci stiamo ascoltando. Sappiamo inoltre, per esempio, di essere in grado di distinguere
centinaia se non migliaia di voci umane diverse e addirittura
lanalisi vocale pu essere utilizzata come prova in procedimenti penali ecc. Questo perch il timbro della voce di ogni
persona unico ed impossibile da contraare, esattamente
come le impronte digitali. Lampiezza di ciascun armonico
per ciascun suono prodotto dalla fonazione di un individuo
assolutamente unica ed causata da molteplici fattori anatomici e comportamentali dellindividuo stesso. Questo valido
ovviamente anche per gli strumenti musicali.
Quindi, possiamo dire che qualunque suono naturale di interesse musicale (ma non solo) un insieme di frequenze le
quali hanno, con la frequenza pi grave che chiameremo fondamentale, un rapporto pari a H , dove la frequenza
della fondamentale e H un numero intero positivo. Londa

25

1 I suoni musicali
che descrive la somma di tutte queste frequenze e dunque anche leettiva composizione armonica di un suono, chiamata
Trasformata di Fourier ed pari, semplificando, alla sommatoria di tutte le componenti armoniche di un suono, ciascuna
con la propria ampiezza e ne definisce il cosiddetto spettro
che per lappunto la composizione in armonici del suono.
Lo spettro determina la forma dellonda. La traformata di
Fourier usata in disparati campi scientifici per lanalisi e
la sintesi delle onde, non solo sonore. Non ce ne occuperemo nel dettaglio in questa trattazione dato che useremo
strumenti matematici molto pi semplici.
Dunque il timbro pu identificare un genere specifico di
strumento musicale e anche un singolo strumento allinterno dello stesso genere. In realt il timbro di un suono non
dipende solo dalla composizione degli armonici (spettro armonico), ma anche dallinviluppo dellonda, dalla sua forma
macroscopica. Linviluppo in realt una curva geometrica, che segue il profilo di un onda ed contemporaneamente
tangente a tutti i picchi dellonda (o a tutti i picchi positivi o negativi). Vediamo unonda reale e il suo inviluppo, in
particolare il suono di un pianoforte che suona un accordo di
C69 (fig. 1.10)
Osserviamo quindi londa (linsieme di picchi positivi e negativi) e il suo inviluppo rappresentato dalla sua forma pi
esterna. Linviluppo si divide in quattro fasi:
1. Attacco (attack ): ogni strumento musicale ha un proprio attacco, corrispondente a quella fase iniziale prima
che londa sonora diventi stabile; in una chitarra per
esempio dato dal plettro che pizzica la corda
2. Decadimento (decay): anchessa una fase iniziale e
consiste in una breve riduzione dellintesit propria di

26

1.2 Le note

Figura 1.10: caratteristiche del timbro

ogni strumento, in cui le parti fisiche coinvolte (per

esempio le casse armoniche) iniziano ad entrare in risonanza con il suono prodotto
3. Tenuta (sustain): la fase centrale, in cui lintensit si
mantiene pressocch stabile
4. Rilascio (release): lultima fase, in cui il suono perde
pi o meno velocemente dintensit fino al silenzio
Utilizzeremo largamente il concetto di inviluppo, anche se
applicato a suoni puri, pi avanti.
Per ora possiamo iniziare a definire il significato musicale
del rapporto tra il primo armonico e il secondo, nelle onde
armoniche: come detto, questo rapporto pari a 2, quindi il
secondo armonico ha frequenza pari al doppio del primo (e il
primo ha frequenza pari alla met del secondo).
Dobbiamo ora introdurre un concetto molto importante
e di cui parleremo pi estesamente nel prossimo capitolo:
lintervallo. Il rapporto tra due note detto intervallo.
Lintervallo tra due note le cui frequenze siano in rapporto
pari a 2 (luna il doppio o la met dellaltra) detto ottava,

27

1 I suoni musicali
e le due note vengono chiamate con lo stesso nome. Quindi
se, per esempio, chiamiamo La la nota con frequenza pari
a 440 Hz, possiamo dire che una nota pari a 880 Hz (= 2
440) sar sempre un La e former con essa un intervallo
di ottava, al pari di una nota a 220 Hz (= 440/2) che sar
sempre un La e former anchessa con il La a 440 Hz un
intervallo di ottava.
220 Hz
La

440 Hz
La

880 Hz
La

pertanto:
/2
stesso nome

stesso nome

2
stesso nome

Generalizzando questa regola possiamo dire che, data una

nota X di frequenza , tutte le note di frequenza pari a
2n saranno chiamate con lo stesso nome della nota X e
formeranno con questa un intervallo di n ottave.
Iniziamo quindi a vedere che linsieme infinito di note inizia ad essere suddiviso in sottoinsiemi pi piccoli e ordinati
secondo un preciso criterio (la ratio 2n ), chiamati ottave.
Nel prossimo capitolo, ci addentreremo pi a fondo nellarmonia musicale, per acquisire tutte le conoscenze necessarie
per analizzare gli intervalli musicali.

28

2 Armonia musicale
er comprendere la natura di consonanze e dissonanze
PLarmonia
necessario introdurre le basi dellarmonia musicale.
lo studio del significato e dei rapporti tra le
note di un determinato sistema musicale. Noi ci occuperemo
esclusivamente del sistema musicale europeo.

2.1 Il sistema musicale europeo

Abbiamo visto che le note sono suoni, resi speciali da alcune
caratteristiche fisiche.
Nel sistema musicale europeo, le note sono suddivise in ottave. Ogni ottava contiene 12 note di cui 7 hanno un nome
proprio e 5 prendono il nome della nota precedente seguita
da (diesis) o della nota successiva seguita da (bemolle). I
e i sono detti accidenti o alterazioni. Il rapporto tra
due note contigue, vale a dire tra una nota e quella immediatamente successiva o precedente, detto semitono (st).
Due semitoni formano un tono (T). Quindi si pu dire che
unottava formata da 12 semitoni oppure da 6 toni. Abbiamo detto che alcune note, sette, hanno un nome proprio.
Le note con un nome proprio sono quelle della Scala Maggiore Naturale di Do. In ordine, dalla pi grave alla pi acuta
sono: C (Do), D (Re), E (Mi), F (Fa), G (Sol), A (La), B
(Si). In questa trattazione utilizzeremo prevalentemente la

29

2 Armonia musicale
notazione in sigle, essendo lattuale notazione internazionale:
Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si

C
D
E
F
G
A
B

Una scala una sequenza determinata di note, scelte in

base a precisi criteri o schemi. Le note della Scala Maggiore Naturale di C sono scelte nellottava CC (da un Do al
Do dellottava immediatamente superiore, quindi da un Do
di frequenza C al Do di frequenza 2C ) secondo lo schema TTstTTTst. Immaginando di vedere la tastiera
di un basso o di una chitarra, possiamo visualizzare la Scala
Maggiore Naturale di C in questo modo:

Vediamo che tra C e D, D e E, F e G, G e A, A e B,

c un tono (due semitoni), mentre tra E e F, B e C, c un
semitono. Le altre note prendono il nome della nota immediatamente precedente o successiva seguita dallalterazione
corrispondente. Quindi la nota compresa tra C e D potr
chiamarsi C oppure D (questo vero nellattuale temperamento equabile ma non sempre stato cos; ne parleremo in
sede di approfondimento storico).
Quindi, completando lo schema otteniamo:

30

2.1 Il sistema musicale europeo

Questo insieme completo di 12 note entro un ottava si chiama Scala Cromatica e prende il nome della prima nota della
Scala. In questo caso la Scala Cromatica di C. Le note
che hanno un nome proprio, senza alterazioni, sono chiamate
naturali mentre le altre sono definite come accidenti. Le
note naturali corrispondono ai tasti bianchi del pianoforte e
alle note scritte sul pentagramma senza alterazioni (senza o
), mentre gli accidenti ai tasti neri e alle note con alterazioni
sul pentagramma.
Una scala pu essere suonata e/o concepita come Ascendente (dalla nota pi grave alla nota pi acuta) o Discendente
(dalla nota pi acuta a quella pi grave). Per convenzione,
nella Scala Cromatica Ascendente per le note non naturali
(gli accidenti) si usano solo , mentre nella Scala Cromatica
Discendente si usano solo .
Per evitare ambiguit, in questa esposizione utilizzeremo
il segno per indicare un intervallo (ascendente, dove non
altrimenti specificato) tra due o pi note.
Le note delle ottave CC successive avranno lo stesso nome, la stessa sequenza e organizzazione; lo stesso vale per le
note delle ottave precedenti e quindi per tutte le ottave del
nostro sistema musicale. Questo concetto molto importante
si chiarir man mano nel corso dellesposizione.
Vediamo ora, per esempio unottava DD (da Re a Re) e
unottava FF (o GG):

31

2 Armonia musicale

Notiamo che le note che hanno un nome (naturali) rimangono sempre e comunque quelle definite in precedenza e
sono le note della Scala Maggiore Naturale di C, indipendentemente dalla nota da cui partiamo e dallottava in cui siamo.
Rimangono anche alla stessa distanza tra di loro: tra BC
e EF c sempre un semitono mentre tra tutte le altre note
naturali contigue c un tono.

2.2 Intervalli
Un intervallo il rapporto tra due note.
Gli intervalli possono essere melodici se si riferiscono a
due note suonate una dopo laltra (non contemporaneamente) mentre si dicono intervalli armonici se si riferiscono a due
note suonate contemporaneamente. Gli intervalli melodici
possono essere Ascendenti o Discendenti (come le Scale).
Uno specifico intervallo pu essere definito in due modi:
a toni e semitoni (T/S)
in senso armonico
Per esempio in T/S, lintervallo CF di 5 semitoni (o 2 toni
e 1/2), lintervallo DE di 2 semitoni (o 1 tono), lintervallo FA di 3 semitoni (o 1 tono e 1/2) ecc. Per calcolare

32

2.2 Intervalli
un intervallo in T/S suciente contare lungo la scala cromatica quante note separano le due note che lo formano,
escludendo dal calcolo la prima. Per esempio, per calcolare
in T/S lintervallo GB, conteremo G, A, A, B, quindi 4
semitoni (2 toni). Oppure si possono contare, nello schema,
quanti spazi (che rappresentano proprio i semitoni ) separano le due note dellintervallo. Da notare che, laddove non
chiaramente specificato, quando si indica un intervallo lo si
intende Ascendente (infatti abbiamo usato i lungo la Scala
Cromatica Ascendente). Quando Discendente necessario
specificarlo. Quando armonico, non necessario specificarlo (ma consigliabile) e si calcola come Ascendente (a meno
ch non sia altrimenti specificamente richiesto).
Se avessimo un intervallo melodico discendente, dovremmo
fare esattamente lo stesso calcolo ma allinverso lungo la Scala
Cromatica Discendente (e quindi usare i ). Per esempio,
calcoliamo in T/S lintervallo melodico discendente AC. In
questo caso il A la nota pi acuta e dobbiamo scendere fino a
C, quindi: A, G, G, F, E, E, D, D, C. Dunque lintervallo
sar di 9 semitoni, 4 toni e 1/2. Parallelamente, data una
nota e un intervallo, se vogliamo sapere quale nota former
lintervallo desiderato con la nota data, baster aggiungere
(o togliere, nellintervallo melodico discendente) i semitoni
dati alla nota di partenza. Per esempio, quale nota forma
con il G un intervallo melodico ascendente di 2 semitoni?
Calcoliamo A, A: quindi sar il A. Oppure, quale nota
forma con il E un intervallo melodico discendente di 2 toni?
Calcoliamo 4 semitoni dal E: E, D, D, C, quindi sar il C.
Questa notazione, sebbene precisa, rende conto solo della
distanza tra due note e del loro rapporto in toni e semitoni,
ma non del loro significato reciproco, che poi quello che
realmente interessa dal punto di vista armonico e musicale in

33

2 Armonia musicale
genere.
Per comprendere il significato delle note e iniziare a studiare gli intervalli in senso armonico, dobbiamo riprendere la
Scala Maggiore Naturale di C e analizzarla pi a fondo.

Notiamo che formata da 7 note, pi il C dellottava successiva. La maggior parte delle Scale formata in questo
modo (7 note pi lottava), ma alcune sono di 6, altre di 5,
altre di 8 ecc. Quindi, quando si elencano le note di una
Scala, bene sempre concludere con la prima nota dellottava successiva (che deve necessariamente avere lo stesso nome
della prima), cos da avvisare che la Scala completa. In
questa sede utilizzeremo solo Scale a sette note.
Le note di una Scala vengono numerate da 1 a 8, secondo la
loro posizione, dalla pi grave alla pi acuta, tenendo conto
che la 8 sempre la prima nota dellottava successiva e quindi
ha sempre lo stesso nome della 1 (senza eccezioni).

In questo senso, possiamo dire che il F la 4 (quarta) del

C, oppure che il A la 6 (sesta) del C ecc. Dunque, in questa
visione, tutti gli intervalli sono riferiti solo alla 1 (prima) che
diventa la nota pi grave di otto intervalli: gli intervalli di
prima, seconda, terza, quarta, quinta, sesta, settima e ottava.
Ma la Scala Maggiore Naturale di C non solo, come abbiamo visto, il punto di partenza per definire la note naturali

34

2.2 Intervalli
(quelle con un nome proprio): anche la base delle Scale
Maggiori, ovvero definisce lo schema delle Scale Maggiori.

Se vogliamo, per esempio, trovare la Scala Maggiore Naturale di D, ci baster prendere lo schema della Scala Maggiore
Naturale e giustapporvi le note della Scala Cromatica di D:

Quindi le note della Scala Maggiore Naturale di D saranno

quelle che cadono sugli asterischi; in altre parole, la Scala
Maggiore Naturale di D dovr corrispondere allo stesso schema in T/S della Scala Maggiore Naturale di C: TTstTTTst.
Ci troviamo per di fronte a un problema: in questa Scala
Maggiore Naturale di D, come chiamiamo la terza? F oppure
G? E la settima?
La regola che in tutte le Scale (tranne pochissime eccezioni che non aronteremo qui) ogni nota, cos come definita
da un numero ordinale univoco (c una sola seconda, una sola terza ecc.) deve anche essere definita da un nome univoco.
Quindi le note di una scala, alterazioni a parte, devono avere
un nome univoco, ordinate dalla pi grave alla pi acuta secondo i nomi stabiliti delle note naturali, necessario quindi
conservare la sequenza delle note naturali. Dunque, tralasciando per ora le alterazioni ( e ), le note della Scala Maggiore Naturale di D del nostro esempio, dovranno chiamarsi

35

2 Armonia musicale
in ordine: D (prima), E (seconda), F (terza), G (quarta), A
(quinta), B (sesta), C (settima) e D (ottava). Sapendo questo, applicheremo le alterazioni laddove sono necessarie per
dare il giusto nome completo alla nota specifica. Quindi, la
terza della Scala Maggiore Naturale di D, dovr chiamarsi
per forza F (perch il E la seconda e il G la quarta, in ordine). Dovremo perci chiamarla F, dato il F naturale non
compreso nello schema della Scala Maggiore Naturale. La
stessa cosa vale per la settima, che si chiamer dunque C.
Ecco infine la Scala Maggiore Naturale di D al completo

Questo meccanismo valido per tutte le Scale (tranne rare

eccezioni, come accennato in precedenza).
Proviamo quindi a scrivere la Scala Maggiore Naturale di
E. Prima di farlo, decidiamo che nomi dovranno avere le
note, in modo da risolvere eventuali problemi legati ai nomi degli accidenti: E (prima), F (seconda), G (terza), A
(quarta), B (quinta), C (sesta), D (settima) e E (ottava).
Ora applichiamo la Scala Cromatica di E allo schema per
la Scala Maggiore Naturale:

Diamo il giusto nome alle note ambigue e togliamo quelle

non necessarie:

36

2.2 Intervalli

Ed ecco quindi Scala Maggiore Naturale di E.

Note che possono avere nome diverso, ma che corrispondono allo stesso suono sono chiamate omofone o enarmoniche. Sono omofone, per esempio, il C e il D, il A e il G
ecc. Ma anche il B e il C, dato il aumenta di un semitono
la nota a cui si applica: aumentando di un semitono il B, si
ottiene il C. Quindi anche il F e il E sono omofone, perch
il diminuisce di un semitono la nota a cui si applica. Sono
enarmonici anche il G e il F (che si legge Fa doppio diesis; il doppio diesis si scrive anche con un simbolo simile ad
una x ), come anche il B (doppio bemolle) e il A ecc.
Quando necessario specificare graficamente che una nota
naturale (senza accidenti) si usa il simbolo di bequadro .
Il solo numero ordinale, per, non basta a descrivere la
funzione e la posizione della nota allinterno di una Scala (o
di un intervallo). Il numero ordinale sempre accompagnato
da un attributo che specifica pi dettagliatamente il senso
armonico dellintervallo e che dipende anche dalla sua definizione in T/S. Per motivi che vedremo tra breve, la prima, la
quarta, la quinta e lottava di una Scala Maggiore Naturale
sono dette giuste o perfette (e si indicano col simbolo P,
perfect). Tutti gli altri intervalli sono detti maggiori (e si
indicano con M maiuscola). Dunque, lo schema della Scala
Maggiore Naturale, si completa in questo modo:

37

2 Armonia musicale
Dora in poi dovremo sempre specificare non solo il numero
ordinale, ma anche lattributo. Cominciamo a vederne il perch, osservando come fatta una Scala Minore Naturale. Lo
schema T/S della Scala Minore Naturale TstTTstTT,
quindi:

Le note che cadranno sugli asterischi saranno le note della

Scala Minore Naturale. Alcune posizioni (intervalli) le conosciamo gi: la 1P, la 2M, la 4P, la 5P e la 8P sono le
stesse della Scala Maggiore Naturale. Dunque, restano uguali gli intervalli giusti (P) pi la seconda maggiore (2M). Il
motivo per cui la 2M non cambia dalla Scala Maggiore Naturale alla Scala Minore Naturale sar chiaro pi avanti, per
ora prendiamolo come un dato di fatto. Come chiamiamo i
nuovi intervalli? Ovviamente con il numero ordinale corrispondente. E per lattributo? Non possiamo chiamare 3M la
terza della Scala Minore Naturale perch la 3M dista 2 toni
dalla prima, mentre in questa Scala dista solo 1 tono e 1/2. . .
regola: gli intervalli maggiori diminuiti di un semitono
si chiamano minori e si indicano con m (minuscolo).
Ora sappiamo come chiamare i nuovi intervalli; saranno: terza minore (3m), sesta minore (6m) e settima minore (7m).

38

2.2 Intervalli
Vediamo, per esempio, la Scala Minore Naturale di C:

Perch abbiamo chiamato E la terza minore del C invece

di D? Perch, come abbiamo detto in precedenza, ogni nota
deve avere un nome univoco, che rispetti la posizione della
nota: dunque la terza del C deve essere un E. Al E dovr
poi essere aggiunto il per soddisfare la posizione in cui deve
stare nella specifica scala, ad 1 tono e 1/2 dalla tonica, cio
dalla prima (1P). La stessa cosa valida anche per il A e
per il B.
Vediamo adesso una Scala Maggiore Naturale di F:

Ci troviamo di fronte a una particolarit (in verit, piuttosto frequente): abbiamo un E. Sappiamo che il E suona
come un F e che, praticamente, per fare un E possiamo
suonare un F sulla tastiera dello strumento. Pertanto E
e F sono suoni omofoni. Allora perch questa complicazione? Perch chiamare E una nota che potrebbe essere pi
semplicemente chiamata F? Perch la settima di un F deve
per forza chiamarsi E: se si chiamasse F sarebbe un ottava.
Dunque per chiarezza armonica dobbiamo chiamarla E.
Ai fini della presente trattazione, suciente dire che la
scelta della scala maggiore naturale di una nota (per esempio,
la scala maggiore naturale di C) per la composizione di un
brano musicale, ne determina la tonalit. Un brano composto

39

2 Armonia musicale
utilizzando la scala maggiore naturale di X, dove con X si
intende una particolare nota (che dunque sar la 1 della
scala), si dice in tonalit maggiore di X. Data una tonalit
maggiore, ciascuna nota che la compone, forma intervalli non
solo con la prima, ma anche con tutte le altre note. Gli
intervalli che forma con la 1, sono quelli che determinano il
numero ordinale e lattributo della nota nella tonalit.
Gli ultimi tre intervalli di cui dobbiamo occuparci, e che
non fanno parte n della scala maggiore naturale, n della
scala minore naturale, sono gli intervalli di quarta aumentata,
quinta diminuita e seconda minore.
Lintervallo di quarta aumentata (simbolo: 4 o 4+ ) definito come lintervallo tra la 4P e la 7M di una scala maggiore
naturale. Per esempio, nella scala maggiore naturale di C,
lintervallo di 4 formato dalle note FB; infatti FB sicuramente una quarta (contando da F abbiamo: FGAB,
quattro note) ma, essendo in T/S 3 toni, pi larga di un
semitono rispetto allintervallo di quarta giusta, che di 2 toni e 1/2. Lintervallo di quinta diminuita (simbolo: 5 o 5 )
invece definito come lintervallo tra la 7M e la 4P. Nella
scala di C lintervallo BF, che sicuramente una quinta
(contando: BCDEF, cinque note) ma in T/S 3 toni,
dunque 1/2 tono pi stretto della quinta giusta (che 3 toni e
1/2). Notiamo che sia la 4 che la 5 sono entrambe di tre toni.
Spesso sono nel loro insieme chiamati intervallo di tritono e
sono molto importanti in armonia dato che (come vedremo)
sono molto dissonanti e che, per ogni tonalit e quindi in ogni
scala naturale, esiste solo una coppia di note che lo forma, la
coppia 4P7M (o 7M4P). Lintervallo di tritono lunico ad
avere questa caratteristica di unicit, allinterno di una scala: lunico intervallo formato da una e una sola coppia di
note. Lelevata dissonanza di questo intervallo e la sua uni-

40

2.2 Intervalli
vocit, gli conferiscono un estrema importanza nellarmonia
musicale, infatti ampiamente utilizzato per creare tensione
armonica ad alto contenuto comunicativo. Se applicassimo
lintervallo di 4 e quello di 5 alla 1 di una scala, otterremmo due note omofone, quindi due note con nome diverso ma
che corrispondono allo stesso suono. Infatti, per esempio, la
4 del C il F e la sua 5 il G, che sono evidentemente
omofoni.
Quando, dato un intervallo formato dalle note X Y , si
calcola lintervallo Y X, questa operazione denominata
rivolto. Lintervallo di tritono lunico ad essere uguale al
suo rivolto: per tutti gli altri intervalli, il rivolto ha valore
diverso. Questo conferisce ulteriore importanza allintervallo
di tritono.
Lintervallo di seconda minore (2m) invece definito come
lintervallo tra 3M4P e 7M8P. lintervallo pi stretto del
nostro sistema musicale, infatti corrisponde a 1/2 tono (un
semitono). Essendo una seconda, necessario che le due
note che lo formano abbiano nome diverso. La 2m di un
C dovr chiamarsi D, date le regole sopra analizzate per
il calcolo degli intervalli. anchesso un intervallo molto
dissonante, ma esistono due coppie di note in ogni scala che
possono formarlo, dunque non ha le propriet di univocit
dellintervallo di tritono.
Non ci addentreremo oltre nello studio dellarmonia musicale (che , nella sua totalit, molto pi complessa) in questa
trattazione, dato che le nozioni finora acquisite sono sucienti per lanalisi dei fenomeni di consonanza e dissonanza,
che lo scopo che ci prefiggiamo.
Per concludere questa sezione, ricordiamo che lintervallo
tra due note diverse con lo stesso nome sempre unottava (o
pi ottave come vedremo tra poco), dunque le loro frequenze

41

2 Armonia musicale
hanno sempre rapporto 2 (o 12 ) o potenze di 2: 2n . Per comprendere meglio questo concetto cominciamo col dire che la
frequenza delle note usate viene scelta partendo da una nota
la cui frequenza stata decisa e universalmente accettata: il
La, che ha (quando non altrimenti specificato) frequenza pari
a 440 Hz (quindi anche 27.5, 55, 110, 220, 880, 1760, 3520
per via della definizione di intervallo di ottava). Dunque,
prendendo per esempio la Scala Cromatica di C:

ma anche:

Il La a 440 Hz sempre il La a 440 Hz. Allo stesso modo

ciascuna altra nota ha una frequenza ben precisa che non
varia mai1 . I 12 semitoni allinterno di una ottava sono
(nel sistema musicale moderno, il cosiddetto temperamento
equabile) tutti uguali, o meglio uguale per tutti i semitoni
il rapporto tra le due frequenze che lo delimitano e dunque tra le frequenze di due note successive (per esempio,
tra la frequenza del Mi e quella del Fa, tra quella del Fa
equella e quella del Fa ecc.). Questo rapporto equivale a
12
2 o 21/12 (radice dodicesima di 2) che corrisponde a circa 1.05946309436. Quindi se il La 440 Hz ne deriva che
1 Entro

certi limiti dipendenti dal temperamento, di cui parleremo pi

avanti

42

2.2 Intervalli

il La (o
Si) sar 440 12 2 = 440 21/12 466.16376,
il Si
12
12
sar 440 22 = 440 22/12 493.8833, il Do sar 440 23 =
440 23/12 523.25113 ecc.

Il motivo della scelta di questo particolare rapporto sar

chiaro in seguito quando parleremo delle ragioni storiche per
cui il nostro sistema musicale costruito proprio in questo
modo.
Dato che le frequenze dei suoni musicali vanno circa da 30
Hz a 4000 Hz, ne consegue che in tutto abbiamo circa 7 ottave per un totale di 84 note. Avremo dunque 7 Do, 7 Do,
7 Re ecc. Per distinguere queste note che, sebbene abbiano
lo stesso nome, hanno frequenze diverse essendo in rapporto
di una o pi ottave, sono state contrassegnate col numero
dellottava di appartenenza. La nota pi bassa il Do1 (C1 )
a 33 Hz, e quella pi alta il Si7 (B7 ) a 3951 Hz. Le note
dal C4 (262 Hz) al B4 (494 Hz) sono le note della cosiddetta Ottava Centrale. Alcuni octobassi moderni (una sorta di
contrabbassi alti pi di 3 metri e mezzo, con tre corde, inventati da Berlioz e Vuillaume nel xix secolo) possono arrivare
fino al C0 di 16.5 Hz. Non una nota vera propria perch
al di l del campo delludibile umano. La si sente come
vibrazione dellaria sul corpo e si odono eettivamente solo
gli armonici a partire dal secondo, che corrisponde in questo
caso al C1 di 33 Hz.
utile avere a disposizione una tabella con tutte le note
e le loro frequenze (in temperamento equabile) arrotondate
per difetto allunit (senza decimali).

43

2 Armonia musicale
Nota
C1
C1 D1
D1
D1 E1
E1
F1
F1 G1
G1
G1 A1
A1
A1 B1
B1
C2
C2 D2
D2
D2 E2
E2
F2
F2 G2
G2
G2 A2
A2
A2 B2
B2
C3
C3 D3
D3
D3 E3
E3
F3

44

Hz
33
35
37
39
42
44
47
49
52
55
59
62
66
70
74
78
83
88
93
98
104
110
117
124
131
139
147
156
165
175

Nota
F4 G4
G4
G4 A4
A4
A4 B4
B4
C5
C5 D5
D5
D5 E5
E5
F5
F5 G5
G5
G5 A5
A5
A5 B5
B5
C6
C6 D6
D6
D6 E6
E6
F6
F6 G6
G6
G6 A6
A6
A6 B6
B6

Hz
370
392
415
440
466
494
523
554
587
622
659
698
740
784
831
880
932
988
1046
1109
1175
1245
1319
1397
1480
1568
1661
1760
1865
1976

2.2 Intervalli
F3 G3
G3
G3 A3
A3
A3 B3
B3
C4
C4 D4
D4
D4 E4
E4
F4

185
196
208
220
233
247
262
277
294
311
330
349

C7
C7 D7
D7
D7 E7
E7
F7
F7 G7
G7
G7 A7
A7
A7 B7
B7
(C8 )

2093
2217
2349
2489
2637
2784
2960
3136
3322
3520
3729
3951
4186

Per completezza vediamo anche alcune note importanti sul

pentagramma2 (fig. 2.1).
Riassumiamo quindi gli intervalli di nostro interesse, le loro
caratteristiche e i loro nomi.
Intervallo di prima giusta (o perfetta), simbolo 1P:
detto anche unisono. lintervallo consonante per
2 Alcuni

testi e alcuni pianoforti digitali o sintetizzatori riportano il C

centrale a 262 Hz come C3 . Ma dato che la nota pi grave di un
comune pianoforte il A a 27.5 Hz e che la nota pi bassa raggiungibile da uno strumento il C a 16.5 Hz (loctobasso, a cui abbiamo
accennato), in questo sistema di numerazione queste note avrebbero
un indice negativo, il che non ci sembra conveniente. La nota pi
acuta di un pianoforte il C8 (nel nostro sistema con C4 centrale
a 262 Hz) che, a seconda del temperamento (di cui parleremo pi
oltre), pu variare da 4186 a 4224 Hz. Nella tabella qui sopra e nella
figura qui sotto, per semplicit desposizione tutte le frequenze (compreso il C8 ) sono indicate in temperamento equabile e approssimate
allunit.

45

2 Armonia musicale

Figura 2.1: Note importanti sul pentagramma

antonomasia essendo sostanzialmente formato da due

note della stessa frequenza. dunque definito in musica come consonanza perfetta.
Intervallo di seconda minore di un semitono (1/2 tono), simbolo 2m. In musica definita come dissonanza
forte ed usata in quanto tensione armonica.
Intervallo di seconda maggiore di due semitoni (un
tono), simbolo 2M, chiamata anche sopratonica.
anchessa definita come dissonanza forte ed usata
come tensione armonica.
Intervallo di terza: detto anche mediante. Pu
essere minore (3m, di un tono e 1/2 o tre semitoni)
o maggiore (3M, di due toni, cio quattro semitoni).
La terza di somma importanza perch determina la
qualit principale (minore o maggiore) di accordi, scale e tonalit. In musica sono entrambe definite come
consonanze imperfette.

46

2.2 Intervalli
Intervallo

S.

st

CP

Unisono giusto

1P

Seconda minore

2m

1/2

Seconda maggiore

2M

Terza minore

3m

11/2

Terza maggiore

3M

Quarta giusta

4P

21/2

Quarta aumentata

Quinta giusta

5P

31/2

Sesta minore

6m

Sesta maggiore

6M

41/2

Settima minore

7m

10

Settima maggiore

7M

51/2

11

Ottava giusta

8P

12

CI

Tabella 2.2: Intervalli (S. = sigla; T = toni; st = semitoni; consonanze:

CP = perfetta, CI = imperfetta; dissonanze: d = debole, m = media, f =
forte, = molto forte)

Intervallo di quarta giusta o perfetta, due toni e 1/2

(cinque semitoni), 4P: detto anche sottodominante.
In musica definita come consonanza perfetta e utilizzata come tale.
Intervallo di quarta aumentata o eccedente, 3 toni
(sei semitoni), detta anche tritono, simbolo 4 o 4+ ,
si trova tra la 4P e la 5P. la dissonanza pi forte del
nostro sistema musicale, al punto di essersi guadagnata
il nomignolo di diabulus in musica. . . La tensione che
crea questa dissonanza quando presentata in un contesto musicale talmente importante da dover essere
preparata e risolta ed il fulcro attorno a cui si fonda il

47

2 Armonia musicale
concetto di tonalit (che non esploreremo ulteriormente
in questa sede per non complicare eccessivamente lesposizione, dato che non necessario alla trattazione
dei fenomeni di consonanza e dissonanza).
Intervallo di quinta giusta o perfetta, tre toni e
1/2 (sette semitoni), simbolo 5P: detto anche dominante. definito e utilizzato in quanto consonanza
perfetta.
Intervallo di sesta: anche detto sopradominante.
Pu essere maggiore (6M, di quattro toni o otto semitoni) o minore (6m, di quattro toni e 1/2 quindi nove
semitoni). Sono entrambe utilizzate in quanto tensioni
anche se la 6m definita come dissonanza media, non
forte come la 2m o la 2M, mentre la 6M una dissonanza debole tanto da essere spesso usata anche come
consonanza.
Intervallo di settima minore, 7m, cinque toni (dieci
semitoni), detta anche sottotonica. definita
come dissonanza media e utilizzata come tale.
Intervallo di settima maggiore, 7M, di cinque toni e
1/2 (undici semitoni). detta anche sensibile. una
dissonanza forte (ma non come la 4) e utilizzata come
tale in armonia.
Intervallo di ottava giusta o perfetta, 8P, sei toni
(dodici semitoni). definita come consonanza perfetta
ed usata come tale. , come abbiamo visto, la base
della suddivisione in note dei suoni musicali.

48

2.3 Intervalli semplici e composti

2.3 Intervalli semplici e composti

Si definisce intervallo semplice un intervallo entro lottava. Data la definizione di ottava, un intervallo in cui la
frequenza della nota pi acuta pari al doppio della frequenza pi grave (ratio = 2), e la definizione di unisono (ratio
= 1), possiamo dire che un intervallo semplice un intervallo
con ratio compresa tra 1 e 2. Si definisce intervallo composto un intervallo pi grande di una ottava, dunque con
ratio maggiore di 2. In questa trattazione non andremo oltre
le due ottave, dunque analizzeremo intervalli di ratio compresa tra 1 e 4, di cui quelli compresi tra 1 e 2 sono semplici
e quelli compresi tra 2 e 4 sono composti. I numeri ordinali
che definiscono gli intervalli composti continuano a partire
dallottava e gli attributi hanno il medesimo ordine degli intervalli semplici, dato che ciascun corrispettivo composto di
un intervallo semplice ha la stesse funzioni armoniche.

2.4 Rivolti
Si definisce rivolto di un intervallo formato dalle note X
Y , lintevallo Y X. Dal punto di vista armonico, esiste
una semplice regola per il calcolo del rivolto di un intervallo.
Sappiamo che un intervallo descritto da un numero ordinale
e da un attributo. Il rivolto di un intervallo il cui numero
ordinale A, corrisponde a R = 9 A. Il rivolto di una
terza (ordinale A = 3) per esempio 9 3 = 6, una sesta. Il
rivolto di una quinta 9 5 = 4 una quarta. Il rivolto di una
ottava 9 8 = 1 un unisono! Di fatto, calcolare il rivolto
di un intervallo formato dalle note X Y , dove X la nota
49

2 Armonia musicale
Intervallo
Ottava giusta
Nona minore
Nona maggiore
Decima minore
Decima maggiore
Undicesima giusta
Undicesima aumentata
Dodicesima giusta
Tredicesima minore
Tredicesima maggiore
Quattordicesima minore
Quattordicesima maggiore
Quindicesima giusta

S.
8P
9m
9M
10m
10M
11P
11
12P
13m
13M
14m
14M
15P

F.
8P
2m
2M
3m
3M
4P
4
5P
6m
6M
7m
7M
8P

Tabella 2.3: Intervalli composti (S. = sigla; F. = Funzione)

pi grave, equivale in sostanza ad aumentare di una ottava

la nota pi grave che diventer dunque la pi acuta. Dunque
il rivolto di X Y equivale (matematicamente) a Y 2X. Se
X Y una ottava se ne deduce che Y = 2X, quindi il suo
rivolto Y 2X sar 2X 2X, un unisono perfetto!
Per gli attributi, il calcolo un po pi complesso e pu
essere sintetizzato nel seguente schema della tabella 2.4.
Quindi, per esempio, il rivolto di una seconda maggiore
(2M) sar 9 2 = 7 e Mm, dunque una settima minore.
Il rivolto di una quarta giusta (4P) 94 = 5 e PP quindi
una quinta giusta. Il rivolto di una quinta diminuita (5) sar
9 5 = 4 e e dunque una quarta aumentata.
50

2.5 Scale parallele e relative

Intervallo
Maggiore (M)
minore (m)
Giusto (P)
Aumentato ()
Diminuito ()

Rivolto
minore (m)
Maggiore (M)
Giusto (P)
Diminuito ()
Aumentato ()

Tabella 2.4: Attributi nei rivolti

2.5 Scale parallele e relative

Si definiscono scale parallele due o pi scale che hanno
stessa tonica ma intervalli (o note) dierenti. Per esempio,
la scala maggiore di C e la scala minore di C, sono scale
parallele.
Si definiscono scale relative due o pi scale che abbiano
tonica dierente ma medesime note. Per esempio, la scala
maggiore di C e la scala minore di A sono scale relative,
infatti
CDEFGABC
ABCDEFGA
In generale possiamo dire che la scala minore naturale costruita sulla sesta maggiore di una scala maggiore naturale
chiamata relativa minore. Dunque, nellesempio, la scala
minore naturale di A (6M di C) la relative minore della
scala maggiore naturale di C.
Le altre scale costruite sulle altre note di una scala di riferimento, vengono chiamate modi e indicate con un numero
romano che dipende dal numero ordinale della nota su cui
costruite. Per esempio, la scala
DEFGABCD

51

2 Armonia musicale
detta II modo della scala maggiore naturale di C (e corrisponde in armonia alla scala dorica di D) perch costruita
a partire dalla seconda nota della scala di riferimento. Al fine dellattuale trattazione suciente sapere che il VI modo
di una scala maggiore naturale la relativa minore di quella scala e viene chiamata scala minore naturale oppure scala
eolica.

2.6 Accordi a tre note (triadi)

Gli accordi sono tre o pi note suonate contemporaneamente. Gli accordi a tre note sono detti triadi, quelli a quattro
note quadriadi e, in quelli a pi di quattro, le note aggiuntive sono dette estensioni che, in base al loro utilizzo secondo
le regole dellarmonia, si dividono in tensioni ed avoid notes
o note da evitare. Le tensioni sono note utilizzabili per dare colore (tensione, appunto) ad un accordo, mentre le avoid
notes sono note che se venissero usate creebbero eetti sgradevoli causati da intervalli altamente dissonanti (soprattutto
seconde e none minori) con note della triade o della quadriade, cosa che generalmente si tende ad evitare (avoid ). Al fine
di questa trattazione sar suciente fermarsi alla definizione
delle triadi. Sono definiti triadi gli accordi a tre note formati da intervalli di terza (maggiore o minore) e quinta (giusta,
aumentata o diminuita).
Vi sono quattro tipi di triadi:
1. Triade maggiore: formata da intevalli di terza maggiore e quinta giusta; chiamando 1 la nota fondamentale
dellaccordo sar 1P3M5P

52

2.6 Accordi a tre note (triadi)

2. Triade minore: formata da intervalli di terza minore e
quinta giusta, quindi 1P3m5P
3. Triade aumentata: formata da terza maggiore e quinta
aumentata (che in temperamento equabile omofona
della sesta minore): 1P3M5
4. Triade diminuita: formata da terza minore e quinta
diminuita (omofona della quarta aumentata) 1P3m5
Ovviamente le triadi non rappresentano tutte le possibilit
di combinazione tra intervalli ma solo quelle di pertinenza
armonica con un preciso significato comunicativo allinterno
del sistema musicale. Nonostante limpropriet di linguaggio
musicale, chiameremo dunque terne tutte le altre possibili
combinazioni. Per esempio, 1P2M7M una terna mentre
1P3M5P una triade maggiore.
Quindi le triadi sono un sottoinsieme, armonicamente rilevante, delle terne, infatti sono terne formate da note in
rapporto di 3M e 5P con la fondamentale dellaccordo (la
1P). Le triadi possono essere in tre posizioni, a seconda della
nota pi grave (nota al basso).
1. Posizione fondamentale: la nota pi grave la 1P
2. Primo rivolto: la nota pi grave la 3M
3. Secondo rivolto: la nota pi grave la 5P
Ciascuna di queste posizioni pu trovarsi a rapporti stretti o a
rapporti lati. Per esempio, la triade 1P3M5P in posizione
fondamentale a rapporti stretti mentre la triade 1P5P10M
in posizione fondamentale a rapporti lati; quella che cambia
dunque in questo caso la nota pi acuta (nota al canto).

53

2 Armonia musicale
Per il momento non ci soermeremo ulteriormente su questo
concetto.
Sono definite invece quadriadi, le triadi con laggiunta di
un intervallo di settima (maggiore, minore o diminuita).

2.7 La notazione musicale

La notazione in lettere (o sigle) stata la prima, storicamente, ad essere adottata. I primi furono gli antichi greci che
usavano le prime lettere dellalfabeto greco e furono seguiti
dai romani i quali, imitandoli, utilizzarono il loro alfabeto
(che poi anche il nostro). Fu il monaco benedettino Guido
DArezzo, che nella prima met dellanno 1000, rivoluzion
la notazione musicale, introducendo il pentagramma (che al
tempo era in realt un tetragramma, formato da soli 4 righi)
e cambi il nome delle note utilizzando le prime sillabe delle
sette strofe di un antico inno latino a S. Giovanni Battista,
le cui note corrispondenti erano proprio le 7 note che conosciamo, quelle della Scala Maggiore di C: Ut queant laxis /
Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve
polluti / Labii reatum / Sancte Iohannes.
Di fatto, il Do si chiamava al tempo Ut e il Si venne ancora per molto tempo chiamato B, come nellantica
Roma. In Francia, ancora oggi, il Do viene chiamato Ut
Nella prima met del 1600, il teorico musicale G. B. Doni utilizz la prima sillaba del suo nome per chiamare Do anzich
Ut la prima nota della serie. In seguito anche la nota B
venne cambiata in Si, probabilmente tenendo conto delle
iniziali di Sancte Iohannes, lultima strofa dellantico inno
latino usato pi di seicento anni prima da Guido DArezzo,

54

2.7 La notazione musicale

anche se in quella strofa nemmeno una nota corrisponde alla
nota Si (la melodia dellinno va dal Do al La).
Pu essere utile sapere, riguardo il nome delle note che,
in Germania e Russia, il Si naturale viene chiamato H,
mentre B il Si bemolle. J.S. Bach, inser il suo nome
in note come firma in alcune composizioni, utilizzando appunto Si bemolle, La, Do e Si naturale. . . B A C H. Per
esempio lo us come tema nel controsoggeto della fuga finale
(Contrapunctus XIV ) della sua Arte della fuga (battute da
235 a 237), rimasta purtroppo incompleta alla sua morte nel
1750. Lo aveva gi usato come firma musicale in altre composizioni: alla fine della quinta delle Variazioni canoniche
sul corale Vom Himmel hoch, da komm ich her (BWV 769)
e nella sezione della Passione secondo Matteo (BWV 244), in
cui il coro canta Veramente questuomo era il Figlio di Dio.
Altri compositori dopo di lui utilizzarono il suo nome in note
come tributo oppure il proprio come, per esempio, il compositore ungherese Bla Bartk che us le note B E B A oppure
B A B E quali iniziali del suo nome. Inoltre nella notazione
tedesca i diesis e i bemolli venivano segnati apponendo rispettivamente il susso is o es alla lettera corrispondente,
il che port altri compositori a comporre i loro nomi in note.
In questa trattazione utilizzeremo la notazione in sigle moderna, ormai accettata come internazionale, dunque, rivedendola useremo le seguenti sigle:
Do C
Re D
Mi E
Fa F
Sol G
La A
Si B
55

2 Armonia musicale

2.8 Altri sistemi musicali

Come accennato precedentemente, ogni popolo ha sviluppato
un proprio sistema musicale, appronfondendo aspetti anche
molto dierenti del materiale sonoro. Ciononostante, si pu
aermare che gli intervalli di ottava e di quinta giusta (8P e
5P) sono una costante, presente in tutte le culture musicali.
Come vedremo infatti, le frequenze che formano questi intervalli, godono di particolari propriet fisiche e matematiche
che le rendono particolarmente speciali ed dunque lecito
supporre che, a prescindere dallo specifico aspetto musicale
che ciascun popolo ha indagato e utilizzato a scopi artistici,
gli intervalli di ottava e di quinta giusta siano la base delle
strutture armoniche dellarte musicale.

56

3 La Scala di Giusta
Intonazione
el sistema musicale di cui abbiamo parlato nel capitolo
N
precedente, tutti i semitoni sono uguali: il rapporto tra
la frequenza di una nota e quella immediatamente successiva

uguale per tutte le note, ed pari a 12 2. Questo il sistema utilizzato oggi, che per una notevole semplificazione
del sistema di Giusta Intonazione in cui i rapporti tra le note
pur essendo meno complessi, e quindi descrivibili da rapporti frazionari semplici, non sono tutti uguali. Nonostante le
complicazioni di ordine tecnico, soprattutto nella costruzione degli strumenti musicali e nel passaggio da una tonalit
ad unaltra (modulazione) della Scala di Giusta Intonazione
(sgi), questa rimane eettivamente la base dellarmonia occidentale. Qualunque sistema dintonazione si discosti dalla
Giusta Intonazione chiamato Temperamento. Nella storia
si sono avvicendati numerosi temperamenti allo scopo di aggirare le dicolt tecniche e costruttive dovute allimparit
dei rapporti della scala di giusta intonazione (sgi). Quello
che utilizziamo oggi e che si rivelato il pi comodo (anche se
non il migliore dal punto di vista musicale) chiamato sistema a Temperamento Equabile (ste) e pressuppone appunto
che tutti i semitoni siano uguali e pari al rapporto che abbiamo menzionato. In realt, lo studio matematico dei rapporti
musicali ha radici fin nellantichit. Pitagora per primo, nel

57

3 La Scala di Giusta Intonazione

vi secolo a.C., tent di trovare una soluzione per arrivare a
definire i rapporti musicali e dunque spiegare matematicamente la musica, ma sar solo con le Istitutioni Harmoniche
di Gioseo Zarlino, nel 1558, che si arriver alla formulazione
della cosiddetta Scala di Giusta Intonazione, che definisce i
rapporti esatti tra ciascuna nota. Questi rapporti, scopriremo, sono eettivamente legati a speciali propriet fisiche e
matematiche delle onde sonore.
Dobbiamo dunque ora comprendere come siamo arrivati a suddividere lottava nei dodici semitoni che conosciamo, addentrandoci nel Sistema a Giusta Intonazione (sgi).
Nuovamente, entrano in gioco gli armonici e in particolare i
reciproci rapporti tra i primi 6 armonici di un suono.
Prima di iniziare importante sottolineare nuovamente il
concetto di ottava. Dato un suono di frequenza 1 , un suono
2 entro lottava se 1 2 21 , pertanto per essere compreso in una ottava un intervallo 2 /1 deve essere compreso
tra 1 e 2.
Per riportare in ottava un intervallo che la eccede sar sufficiente (data la definizione di ottava) dividerlo per 2n , dove
n il numero di ottave di cui eccede. Un intervallo che invece
sia minore di una ottava, andr moltiplicato per 2n (2 elevato
al numero n di ottave). Prendiamo un esempio: il rapporto
75/11 eccede ovviamente lottava. Sapere di quante ottave
eccede, equivale a sapere qual la potenza n a cui devo elevare 2 tale per cui 1 2n (75/11) 2; dunque se calcoliamo che
75/11 = 6.81, il logaritmo in base 2 di questo numero dar
come risultato la potenza a cui devo elevare 2 per ottenere
6.81. Se quindi ora arrontiamo per difetto questo risultato e
ne cambiamo il segno, avremo trovato la potenza che ci serve; oppure, pi semplicemente, possiamo arrontondare per
eccesso (simbolo x, dove x rappresenta largomento da ar58

rontondare) il risultato del logaritmo in base 2 di 11/75. In

generale dunque, dato un rapporto N/M , per riportarlo in
ottava (se necessario) baster moltiplicarlo per 2n dove n

M
n = log2
N
quindi

N
2log2 (M/N ) 2
M
Torniamo dunque alla Scala di Giusta Intonazione (sgi).
Abbiamo gi visto che il rapporto tra il primo e il secondo
armonico (o meglio, tra il II e il I, cio 2/ = 2) definisce
lintervallo di ottava, che pu essere espresso dal numero
puro 2, come ratio tra le due frequenze.
Il rapporto tra il terzo e il secondo armonico invece
3/2 = 3/2 e definisce quello che viene chiamato intervallo di quinta giusta: un suono che abbia frequenza pari a
3
2 la quinta giusta del suono con frequenza . Il rapporto
tra il quarto e il terzo armonico 4/3 = 4/3 e definisce
lintervallo di quarta giusta. Il rapporto tra il quinto e il
quarto armonico 5/4 = 5/4 e definisce lintervallo di terza maggiore. Il rapporto tra il sesto e il quinto armonico
6/5 = 6/5 e definisce lintervallo di terza minore.
Pertanto, chiamando C (Do) il suono di frequenza e
applicando le frazioni ottenute dal rapporto tra i primi sei
armonici avremo i suoni in tabella 3.1.
Abbiamo dunque 4 intervalli definiti giusti che sono detti anche consonanze perfette: quarta giusta o perfetta
(4P), quinta giusta o perfetta (5P), unisono perfetto (1P o
semplicemente 1) e ottava perfetta (8P o semplicemente 8);
e 2 intervalli definiti maggiore e minore che sono detti anche consonanze imperfette: la terza maggiore (3M) e la
1

59

Nota

Intervallo
Unisono giusto

6
5

Terza minore

3m

5
4

Terza maggiore

3M

4
3

Quarta giusta

4P

3
2

Quinta giusta

5P

Ottava giusta

8P

Sigla

Freq

3 La Scala di Giusta Intonazione

1P

G.P.

C.P.

C.I.

Tabella 3.1: Consonanze di Giusta Intonazione (G.P. = gradi principali;

C.P. = consonanze perfette; C.I. = Consonanze Imperfette)

terza minore (3m). La prima, la quarta e la quinta sono

chiamati anche gradi principali, e una successione di note
1P3M5P (, 54 , 32 ) detta triade maggiore, mentre
1P3m5P (, 65 , 32 ) detta triade minore. I tre gradi
principali e le due triadi possono essere considerati lessenza della costruzione armonica. Infatti, applicando la triade
maggiore a tutti i 3 gradi principali otteniamo la cosiddetta scala maggiore di giusta intonazione (o scala di Zarlino).
Per lunisono sappiamo gi che la 3M ha frequenza 54 e la
5P ha frequenza 32 . Vediamo che frequenza hanno (sempre
in funzione di ) la 3M e la 5P della quarta giusta di che
ha frequenza 43 :
la 3M di 43 sar 54 43 = 53 e questo intervallo sar
chiamato di sesta maggiore (6M);
la 5P di 43 sar

60

3 4
2 3

= 2 che sappiamo essere lottava.

Ora applichiamo la triade maggiore anche allultimo grado

principale, la quinta giusta che ha frequenza 32 :
la 3M di 32 sar 54 32 = 15
8 , e questo intervallo sar
chiamato di settima maggiore (7M);
la 5P di 32 sar invece 32 32 = 94 che supera lottava
(perch maggiore di 2); utilizzando la formula data
in precedenza otterremo 94 2log2 (4/9) = 98 e questo
intervallo sar chiamato di seconda maggiore (2M).
Abbiamo ora tutte le 7 note della scala maggiore di giusta
intonazione (vedi tabella 3.2).
Freq

Nota
C

Intervallo
1P

Costruzione

9
8

2M

5P della 5P

5
4

3M

4
3

4P

3
2

5P

5
3

6M

3M della 4P

15
8

7M

3M della 5P

8P

Tabella 3.2: Scala maggiore di Giusta Intonazione

Ecco spiegato il motivo per cui solo 7 note in una ottava

hanno un nome: sono le 7 note della scala maggiore di giusta

61

3 La Scala di Giusta Intonazione

intonazione di C, che sono il risultato dellapplicazione della triade maggiore ai tre gradi principali. Facendo i calcoli
noterete che il rapporto F/E = 43 54 = 16
15 e il rapporto
16
C/B = 2 15
8 = 15 sono uguali e molto pi piccoli degli altri: ecco perch tra E e F, e tra B e C c solo un semitono.
Applicando invece la triade minore (1P3m5P) ai tre gradi principali otterremo la scala minore di giusta intonazione.
Sappiamo gi che la 3m di 65 e la 5P gi la conosciamo
3
2 . Applichiamo la triade minore alla quarta giusta:
sappiamo gi che la sua 5P corrisponde allottava;
la sua 3m corrisponde a
sesta minore (6m).

6 4
5 3

8
5

e sar chiamata

Applicandola invece alla quinta giusta:

sappiamo gi che la sua 5P corrisponde a 98 ed la
seconda maggiore della tonalit (ecco perch dalla scala
maggiore a quella minore la seconda non cambia:
sempre costruita in quanto 5P della quinta giusta);
dobbiamo invece calcolare la sua 3m che sar
e sar chiamata settima minore (7m).

6 3
5 2

= 95

Ecco dunque la scala minore di giusta intonazione (tabella

3.3).
Se ora osseriviamo meglio tutte le note calcolate (perfette,
maggiori e minori) vedremo per che ce ne mancano due. . .
Il F e il D.

62

Freq

Nota
C

Intervallo
1P

Costruzione

9
8

2M

5P della 5P

6
5

3M

4
3

4P

3
2

5P

8
5

6M

3m della 4P

9
5

7M

3m della 5P

8P

Tabella 3.3: Scala minore di Giusta Intonazione

CF definito come intervallo di quarta aumentata (4)

mentre CD come seconda minore (2m). Lintervallo di
quarta aumentata1 (4) definito come:
il rapporto che c tra la 4P e la 7M:
oppure come 5P della 7M
ottava ancora 45
32

3 15
2 8

45
16

15
8

4
3

45
32

che riportato in

1 La

ratio che definisce la 4 definita diversamente in diversi libri

e sistemi di analisi. Ci riferiamo qui al rapporto 45/32 perch
il rapporto matematico corretto, date le sue definizioni. Vista la
sua importanza, riprenderemo pi avanti la sua analisi nel corso di
questa trattazione

63

3 La Scala di Giusta Intonazione

C

1P

2m

16
15

2M

9
8

3m

6
5

3M

5
4

4P

4
3

45
32

5P

3
2

6m

8
5

6M

5
3

7m

9
5

7M

15
8

8P

Tabella 3.4: Scala cromatica di giusta intonazione

oppure come semitono cromatico (che, come vedremo

135 4
nel Capitolo 6, definito quale 135
128 ) dalla 4P: 128 3 =
45
32

Dunque la 4 45
32 .
Lintervallo di seconda minore (2m) invece definito
come
rapporto tra la 7M e la 8P: 2
64

15
8

16
15

 come quinta diminuita2 della 5P e sar ugualmente

64 3
32
16
45 2 = 15 che riportato in ottava sempre 15
oppure come 4P della della 6m:
in ottava 16
15

4 8
3 5

32
15

che riportato

o anche come semitono diatonico dalla 1P che, come

vedremo nel Capitolo 6, proprio 16
15
Quindi la 2m 16
15 .
Ora abbiamo tutta la scala cromatica al completo (tabella
3.4) e quindi tutte le dodici note comprese in un intervallo
di ottava. Facendo i calcoli, noteremmo di fatto, che i semitoni della scala di giusta intonazione non sono tutti uguali.
Approfondiremo questa dissimmetria sotto diversi punti di
vista.
Ricordiamo ora, che alcuni degli intervalli che formano la
scala di giusta intonazione, sono stati derivati dal rapporto
tra i primi 6 armonici consecutivi: la 3m, la 3M, la 4P, la
5P e la stessa 8P. In generale, invertendo il punto di vista,
possiamo dire che ogni intervallo di tipo frazionario N/M ,
pu essere visto anche come rapporto fra lN esimo e lM esimo
armonico di una qualunque frequenza, e dunque tra gli armonici N e M di una frequenza . Quindi, per esempio,
la 2m di 16
15 pu essere vista come il rapporto tra il 16 e il
15 armonico di una frequenza , infatti 16/15 = 16
15 . Ma
non solo. Data la definizione di ottava, un rapporto pari a
2n , possibile dire che qualunque rapporto N/2n sia pari allarmonico N , n ottave pi grave. Per esempio, la 2M di 98
2 Ci

occuperemo pi oltre dellintervallo di 5, che comunque definito

come rivolto della 4 ovvero come il rapporto tra la 4 e la 8P, dunque
2 45
= 64
oppure come rapporto tra la 7M e la 4P 43 15
= 32
32
45
8
45
che riportato in ottava 64
45

65

3 La Scala di Giusta Intonazione

(quindi 9/23 ) pu essere vista sia come il rapporto tra il 9 e
l8 armonico, sia come il 9 armonico di una frequenza , 3
ottave sotto.
Questo significa che, un qualunque suono complesso contiene gi nei suoi armonici alcuni degli intervalli che, riportati in
ottava, formano buona parte della scala di giusta intonazione.
In particolare, dato un suono di frequenza , i suoi armonici
sono:
2

lottava (8P)

riportato in ottava 32 , la 5P

ancora una ottava (22 )

in ottava 5/22 = 54 , la 3M

in ottava 6/22 = 32 , di nuovo una 5P

in ottava 74 , non utilizzato in giusta intonazione,

simile ad una 7m

unottava (23 )

in ottava 9/23 = 98 , la 2M

10

in ottava

11

in ottava 11
8 , non utilizzato in giusta intonazione, simile ad una 4

12

in ottava

13

in ottava 13
8 , non utilizzato in giusta intonazione, simile ad una 6m

66

10
8

12
8

= 54 , di nuovo la 3M

= 32 , ancora la 5P

14

in ottava

14
8

15

in ottava

15
8 ,

16

in ottava la fondamentale (24 )

7
4

la 7M

ecc.
Quindi un suono complesso nei suoi armonici gi contiene
lottava, la terza maggiore, la quinta giusta, la seconda maggiore e la settima maggiore (molto lontana, il 15 armonico).
Entro i primi 6 armonici, vediamo comunque contenute le basi della consonanza del sistema musicale europeo: 1P3M5P,
chiamata Triade Maggiore e definita infatti in musica come
laccordo a tre note pi consonante.
utile vedere su un pentagramma la reale estensione degli armonici di un suono (figura 3.1). Scegliamo il C2 come
fondamentale.

Figura 3.1: Armonici di un suono

Tra parentesi abbiamo segnato gli armonici non corrispondenti esattamente alle note utilizzate nel sistema a giusta

67

3 La Scala di Giusta Intonazione

intonazione. I primi sedici armonici dunque sono entro 4
ottave dalla fondamentale. Notiamo che allaumentare della frequenza aumenta anche la densit di note nellottava:
la prima ottava da C2 a C3 vuota, delimitata solamente
dalla 1P e dalla 8P; la seconda ottava, da C3 a C4 , contiene
solo il III armonico, la 5P; la terza ottava, C4 C5 , contiene
V, VI e VII armonico; la quarta ottava, da C5 a C6 , contiene
invece IX, X, XI, XII, XII, XIV e XV armonico. Il motivo
di questa distribuzione risiede nella natura logaritmica (non
lineare) della nostra percezione del pitch, cio della altezza
dei suoni. Riprenderemo pi volte, sotto dierenti punti di
vista, questa caratteristica nel corso della trattazione.

68

4 Principi di anatomia e
neurofisiologia

n questo capitolo1 aronteremo succintamente la descrizione dellanatomia dellapparato uditivo, concentrandoci

maggiormente sulla parte pi interna (la coclea e le sue strutture) che la sede della trasduzione degli stimoli sonori in
impulsi nervosi diretti alla corteccia uditiva. Integreremo le
conoscenze anatomiche acquisite con concetti di neurofisiologia e psicoacustica per meglio comprendere i meccanismi alla
base della percezione del suono.
La funzione dellapparato uditivo quella di convertire lenergia sonora in impulsi nervosi. Il suono causato come
sappiamo da onde di compressione che si propagano nellaria. Lemittente del suono crea onde comprimendo e decomprimendo alternativamente laria. Quando le onde sonore
colpiscono la membrana del timpano, la compressione e la decompressione alterne dellaria adiacente alla membrana, fanno s che questultima si muova in senso alternato. Il centro
della membrana del timpano connesso al manico del martello; questo a sua volta connesso allincudine, e lincudine
alla staa. Il movimento del manico del martello pertanto
fa s che anche la staa si muova nello stesso senso contro la
1A

cura di Massimo Pierini e Laurent Mapelli

69

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

finestra ovale della coclea, trasmettendo in tal modo londa
sonora al liquido cocleare.

Figura 4.1: Apparato uditivo

4.1 Costituzione dellorecchio

Lorecchio si pu dividere in tre parti: esterna, media e interna. Ciascuna di queste parti contribuisce in modo dierente
alla trasmissione dellonda sonora allorgano di trasduzione

70

4.2 Orecchio esterno

del segnale detto organo del Corti. Lorecchio esterno composto da: padiglione auricolare, struttura cartilaginea ricoperta dalla cute, che raccoglie i suoni esterni; condotto uditivo esterno, convoglia i suoni verso lorecchio medio; membrana del timpano, vibra a causa dellonda sonora e trasmette
la vibrazione alle strutture dellorecchio medio. Lorecchio
medio costituito da: cavo del timpano; tuba uditiva; ossicini (incudine, martello e staa), ricevono la vibrazione della
membrana del timpano e la trasmettono allorecchio interno. Lorecchio interno consiste in: labirinto osseo, contiene il labirinto membranoso; labirinto membranoso, contiene
le strutture deputate alla trasduzione dei segnali acustici e
statocinetici; meato acustico interno.

4.2 Orecchio esterno

Il padiglione auricolare (figura 4.2) di forma concava verso
lesterno, allungata supero-inferiormente e terminante nella
parte inferiore con il lobulo (o lobo) dellorecchio. La parte
concava non liscia ma presenta una serie di rilievi che dallesterno verso linterno prendono il nome di: elice (helix ),
termina col tubercolo di Darwin, si continua nel tratto superiore (o curvilineo) del padiglione; fossa scafoidea (scapha)
e fossa triangolare (fossa triangularis), comprese tra lelice
e lantelice; antelice (anti-helix ), delimita il contorno della
conca auricolare; conca auricolare (concha), compresa tra
antelice, trago e antitrago, continua direttamente nel meato acustico esterno; trago (tragus) e antitrago (anti-tragus),
due rilievi che delimitano la conca auricolare, anteriormente
e posteriormente.

71

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

Figura 4.2: Padiglione auricolare

La porzione iniziale del condotto uditivo esterno (figura

4.1), o meato acustico esterno, costituita esternamente da
un prolungamento della cartilagine del padiglione e internamente compresa nella rocca petrosa dellosso temporale; tale prolungamento ha la forma di una doccia, chiusa
postero-superiormente da una lamina connettivale. Il condotto rivestito da epidermide al di sotto della quale sono localizzate ghiandole sebacee e speciali ghiandole sudoripare chiamate ceruminose, il cui secreto costituisce il cerume che contribuisce a protteggere il meato acustico esterno
rivestendolo.
Il fondo del meato acustico rappresentato dalla membrana del timpano (fig. 4.3) disposta obliquamente. La
membrana del timpano rivestita esternamente da cute ed
internamente da mucosa.

72

4.3 Orecchio medio

Figura 4.3: Timpano

4.3 Orecchio medio

Rappresenta la parte mediana dellorgano delludito. compreso tra lorecchio esterno e linterno. Rappresenta una camera che si frappone fra lesterno e linterno, scavata nella
rocca petrosa dellosso temporale.
costituito da: cavo del timpano (o cassa del timpano)
una cavit ossea piuttosto ristretta, delimitata esteriormente
dalla membrana del timpano e contenente la catena degli
ossicini. Nella parete mediale vi sono due orifizii che portano
allorecchio interno: la finestra del vestibolo o finestra ovale
che comunica con la scala vestibolare della coclea e su cui
si aaccia la staa della catena degli ossicini; e la finestra
della chiocciola o finestra rotonda che comunica con la parte
terminale della scala timpanica della coclea.
Ventralmente il cavo del timpano continua nella tuba uditiva (ostio timpanico), la quale decorre obliquamente ed in
basso e sbocca nella faringe, al davanti della sua parete posteriore (ostio faringeo). Indietro e in alto comunica con lantro

73

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

Figura 4.4: Orecchio medio

mastoideo, uno spazio sferoidale nel quale sboccano numerose cavit pi piccole, le cellule mastoidee. Questo complesso di cavit, contenenti aria e rivestite da mucosa, riempie
interamente la mastoide e pu estendersi nella rocca petrosa.
La tuba uditiva (dellEustachio) rivestita da un epitelio
ciliato ed formata da una porzione ossea e da una porzione cartilaginea, separate dallistmo della tuba. Il muscolo
tensore del timpano si inserisce sulla parete della porzione
cartilaginea e decorre verso il cavo timpanico, separato dal
lume della tuba per mezzo di una lamella ossea.
Il cavo del timpano comunica, mediante la tuba con la cavit faringea cosicch sono resi possibili il ricambio e lequilibrio

74

4.3 Orecchio medio

della pressione dellaria nellorecchio medio. Normalmente
lostio faringeo della tuba a forma di fessura e risulta chiuso; si apre soltanto durante la contrazione dei muscoli faringei
(deglutizione).
Gli ossicini formano con la membrana del timpano il sistema della trasmissione acustica. In ordine dallesterno verso
linterno sono il martello (malleus), lincudine (incus) e la
staa (stapes).

Figura 4.5: Martello

Inferiormente, il manico del martello (manubrium) fissato

alla membrana del timpano e superiormente, nella testa del
martello (head ), possiede una faccia articolare a forma di
sella per il corpo dellincudine.
Lincudine si articola con il martello superiormente e con la
staa inferiormente, tramite il processo lungo (long crus) che
termina nel processo lenticolare (lenticular process) il quale
si articola con la testa della staa (head ).
La base della staa corrisponde alla finestra ovale (finestra
del vestibolo, vestibular fenestra) ed aderisce al suo contorno
mediante il legamento anulare della staa. Alcuni legamenti

75

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

Figura 4.6: Incudine

collegano gli ossicini con la parete della cavit del timpano

mantenendoli nella loro posizione.
La funzione dellorecchio medio quello di trasmettere ecaciemente londa sonora allorecchio interno. Se non esistesse e i suoni raggiungessero direttamente la finestra ovale della
coclea, essendo riempita di liquidi, la maggior parte dellenergia verrebbe riflessa in quanto i liquidi hanno un impedenza
acustica maggiore dellaria. Inoltre, per frequenze intorno a
1 kHz, la catena degli ossicini funziona come una leva che aumenta la pressione sulla finestra ovale. Infatti ludito umano
particolarmente sensibile per frequenze comprese tra 1 kHz
e 3 kHz, intervallo nel quale sono compresi la maggior parte
degli armonici prodotti dalla voce umana. Sono verosimilmente anche disposti in modo da ridurre linerzia che pu
derivare dai movimenti del capo.

76

4.4 Orecchio interno

Figura 4.7: Staa

4.4 Orecchio interno

la parte finale dellorgano delludito. lelemento organizzatore e recettore dei suoni ed situato nella rocca petrosa dellosso temporale. costituito da: labirinto osseo, che
contiene il labirinto membranoso; labirinto membranoso; vestibolo: sacculo e utricolo; canali semicircolari; coclea; nervo
vestibolare; nervo cocleare.
Il labirinto membranoso un sistema di vescicole e canali
circondato completamente da una capsula ossea molto dura.
Si parla cos di un labirinto osseo e di uno membranoso. Tra
la superficie interna del labirinto osseo e le formazioni molli
del labirinto membranoso, si trova la perilinfa, mentre il labirinto membranoso contiene lendolinfa, un liquido vischioso.
La finestra ovale, chiusa dalla staa, conduce al vestibolo
che rappresenta la parte media del labirinto osseo. In avanti
il vestibolo continua nella chiocciola ossea, mentre nella sua
faccia posteriore sboccano i canali semicircolari.
Il vestibolo contiene due vescicole membranose dette anche

77

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

Figura 4.8: Labirinto osseo

organi otolitici ovvero il sacculo (saccule) e lutricolo (utricle), e i canali semicircolari (semicircular canals). Il sacculo
e lutricolo presentano, in una posizione circoscritta della parete, un epitelio sensoriale, la macula del sacculo e la macula
dellutricolo, e sono collegate luna allaltra attraverso il canale utricolosacculare, dal quale si diparte il sottile dotto endolinfatico (ductus endolymphaticus), che raggiunge la faccia
posteriore della rocca petrosa e termina a fondo cieco sotto
la dura madre con una vescicola appiattita, il sacco endolinfatico. Il dotto reuniente (canalis reuniens) collega il sacculo
con la chiocciola membranosa (ductus cochlearis).
I canali semicircolari sono formati da tre canali ossei a forma di semicerchio; provengono dal vestibolo e contengono
i canali membranosi, detti dotti semicircolari (semicircular
ducts), che sono collegati con lutricolo; essi sono circondati
da perilinfa e fissati alle pareti ossee da sottili tralci connettivali. I tre dotti sono disposti perpendicolarmente luno
rispetto allaltro:

78

4.4 Orecchio interno

Figura 4.9: Labirinto osseo e membranoso

il dotto semicircolare superiore diretto con la sua

convessit contro la parete della piramide
il dotto semicircolare posteriore parallelo alla superficie posteriore della rocca petrosa
il dotto semicircolare laterale giace sul piano orizzontale.
Ogni dotto presenta in corrispondenza dello sbocco nellutricolo una dilatazione, ampolla membranosa, alla quale corrisponde unampolla ossea. Il dotto superiore e quello posteriore si uniscono, in parte, formando un braccio comune. Ogni
ampolla contiene epitelio sensoriale, la cresta ampollare.
I tre canali semicircolari sono tra loro perpendicolari e
orientati lungo i tre assi spaziali; le cellule recettrici di queste
strutture, situate nelle ampolle membranose, rispondono allaccelerazione e alle variazioni di accelerazione angolare del
capo. Infatti quando il capo ruota, la forza sviluppata dallinerzia del liquido dei canali semicircolari preme contro una
massa gelatinosa detta cupola, posta allinterno dellampolla,
che provoca lo spostamento delle ciglia delle cellule recettrici

79

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

dellepitelio vestibolare, le quali evocano un potenziale che
viene trasmesso alle terminazioni nervose del nervo ampollare. Gli organi otolici invece (sacculo e utricolo), rilevano le
accelerazione lineari durante il movimento e la posizione del
capo rispetto alla forza di gravit. Infatti, anche le macule
sono provviste di una sostanza gelatinosa che per contiene anche cristalli di carbonato di calcio (detti otoliti). La
macula dellutricolo posta sul piano orizzontale quando il
capo eretto; quando viene piegato, la sostanza gelatinosa e gli otoliti sono sottoposti ad accelerazione lineare, che
piega le ciglia dellepitelio sensoriale il quale risponde con la
generazione di un potenziale elettrico. La macula del sacculo, invece, orientata in senso verticale, dunque risponde
ad accelerazioni lineari del capo in questa specifica direzione.
Entrambe le macule sono raggiunte dai rami periferici dei
neuroni del ganglio vestibolare, ai quali giungono gli impulsi
diretti alle strutture pi interne del sistema nervoso.
La chiocciola ossea si avvolge attorno ad un asse conico,
il modiolo, che contiene i gruppi cellulari del ganglio spirale,
i fasci di fibre nervose che provengono dalle cellule gangliari
e, nella parte mediana, la radice cocleare. Una lamina ossea,
lamina spirale ossea, contiene fibre nervose che si portano allOrgano del Corti. Il canale spirale della chiocciola, contiene
il condotto cocleare (membranoso).
La coclea una struttura membranosa, costituita da tubicini avvolti a spirale. composta da tre distinti condotti posti luno a contatto dellaltro, chiamati rispettivamente scala
vestibolare (scala vestibuli ), scala timpanica (scala tympani )
e scala media o dotto cocleare (ductus cochlearis). La scala
vestibolare inizia dalla finestra ovale e si conclude nellelicotrema, al centro della spirale. La scala timpanica inizia invece
dallelicotrema e si conclude nella finestra rotonda. Dunque

80

4.4 Orecchio interno

Figura 4.10: Sezione della coclea

le due scale comunicano attraverso il foro dellelicotrema, al

centro della spirale.
Questi condotti sono pieni di liquido, e sono separati luno
dallaltro da membrane. La membrana tra la scala vestibolare e la scala media (detta membrana vestibolare o membrana
di Reissner) cos sottile da non costituire per nulla un ostacolo al passaggio delle onde sonore. La sua funzione solo
quella di separare il liquido della scala media da quello della scala vestibolare. I due liquidi hanno origine diversa e
le dierenze chimiche esistenti fra loro sono importanti per
lappropriato funzionamento delle cellule recettrici.
Invece la membrana che separa la scala media da quella timpanica, chiamata membrana basilare una struttura
molto robusta, che costituisce un eettivo ostacolo per le onde di pressione causate dal suono. La sua base posta verso
lesterno della spirale in prossimit della finestra ovale, metre il suo apice posto allinterno in prossimit del centro

81

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

della spirale, chiamato elicotrema. Essa costituita da fibre a forma di bacchetta, rigide e sottili, che penetrano nella
membrana da un lato. Queste fibre, chiamate fibre basilari,
sporgono per la maggior parte della loro estensione attraverso
la membrana. Poste sulla superficie della membrana basilare
vi sono le cellule recettrici chiamate cellule ciliate dellorgano
del Corti. Al di sopra delle cellule ciliate dellorgano del Corti, dunque entro la scala media (ductus cochlearis), poggia la
membrana tectoria.

Figura 4.11: Organo del Corti

Quando una vibrazione sonora raggiunge la coclea, la finestra ovale dapprima si muove verso linterno, premendo contro il liquido della scala vestibolare. Limprovviso aumento

82

4.4 Orecchio interno

di pressione nella scala vestibolare fa protudere la membrana basilare verso la scala timpanica; il liquido di questultimo
viene di conseguenza spinto verso la finestra rotonda che protrude verso lesterno a causa della pressione. Il movimento
inverso della staa inverte i fenomeni: diminuisce la pressione del liquido che si muove in direzione opposta e dunque la
membrana basilare si sposta verso la scala vestibolare. Ad
ogni movimento della membrana basilare, la membrana tectoria piega le ciglia delle cellule dellorgano del Corti, le quali
rispondono con un potenziale elettrico che viene trasmesso
alle terminazioni nervose da cui sono raggiunte.
La membrana basilare lunga in tutto circa 33 mm e contiene circa 30 000 cellule ciliate dellorgano del Corti. Le sue
dimensioni e la sua flessibilit variano lungo il percorso, infatti pi rigida e di larghezza pari a circa 100 m alla base
(verso la finestra ovale), mentre pi flessibile e larga circa
500 m verso lapice (verso lelicotrema).

Figura 4.12: Membrana basilare

Le dierenti dimensioni e flessibilit permettono alla membrana basilare di entrare in risonanza, e dunque oscillare, solo
a determinate frequenze per ogni singola porzione di membrana. Pi ci avviciniamo allapice, pi la membrana basilare
entrer in risonanza con frequenze basse, pi ci avvicinia-

83

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

mo alla base, pi risponder oscillando a frequenze elevate.
Questa speciale caratteristica della membrana basilare denominata tonotopicit. La distribuzione delle frequenze di
risonanza sulla membrana basilare in scala logaritmica rispetto alla sua lunghezza, fatto sorprendentemente compatibile con la suddivisione in ottave (2n ) del sistema musicale.
Le frequenze da 20 Hz a 4000 Hz circa coprono i due terzi
dellestensione della membrana basilare a partire dallapice,
mentre le restanti da 4000 Hz a 20 000 Hz sono compresse
nellultimo terzo fino alla base. Come abbiamo visto precedentemente infatti, consideriamo suoni musicali, i suoni fino
a circa 4000 Hz!

Figura 4.13: Tonotopicit della coclea

Lintensit del suono determinata in base allampiezza

della vibrazione della membrana basilare: tanto maggiore
loscillazione della membrana, tanto pi intensamente sono
stimolate le cellule ciliate, e tanto maggiore sar la quantit
di impulsi trasmessi al sistema nervoso per segnalare il grado
di intensit sonora. La minima vibrazione ecace della membrana basilare, conseguente a uno stimolo sonoro di frequenza

84

4.5 Vie nervose

ottimale (tra i 1000 Hz e i 3000 Hz), pari a circa 1011 cm,
il che denota lestrema sensibilit dellapparto uditivo, dato
che questa grandezza inferiore persino al diametro di un
atomo di idrogeno (108 cm).

4.5 Vie nervose

Lvii nervo encefalico un nervo sensitivo puro con due componenti: la radice cocleare per lorgano delludito e la radice
vestibolare per lorgano dellequilibrio. Le informazioni concernenti la funzione dellequilibrio e delludito raggiungono il
sistema nervoso centrale attraverso due rami separati, il nervo vestibolare che origina dal Ganglio dello Scarpa e il nervo
cocleare proveniente dal Ganglio Spirale. Insieme formano
l8 nervo cranico che fuoriesce dal meato acustico interno
assieme al nervo facciale ed entra nel bulbo subito sotto il
ponte. La destinazione finale dei messaggi provenienti dalle
strutture recettoriali della coclea, la corteccia acustica o
corteccia uditiva primaria, unarea della corteccia temporale
(giro temporale superiore) presente su entrambi gli emisferi cerebrali. Anche le corteccie acustiche, cos come tutte
le strutture neurali interposte tra la corteccia e lorgano del
Corti, sono organizzate tonotopicamente come la coclea.

4.6 Battimenti primari e bande

critiche
Il pitch, la percezione dellaltezza di un suono, una sensazione soggettiva che dipende da una molteplicit di fattori concomitanti. In psicoacustica, la misura di minima dierenza

85

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

apprezzabile (just noticeable dierence, jnd) lo strumento
utilizzato per determinare il valore soglia al di sopra del quale
sia possibile distinguere tra due stimoli dissimili. Il jnd del
pitch o soglia dierenziale per la frequenza, dunque lo strumento col quale si misura la minima dierenza apprezzabile
tra due frequenze dierenti non contemporanee (intervallo
melodico). Gli studi in merito hanno mostrato che dipende
sia dalla frequenza iniziale che dallintensit sonora, ma anche dalla durata e dalla velocit con cui la frequenza viene
variata. In media, si pu dire che la massima risoluzione si
ottiene per frequenze intorno ai 2000 Hz (6a ottava) in cui di
circa 0.5% della frequenza iniziale. A queste frequenze possibile distinguere due suoni (successivi, non contemporanei)
di cui il secondo abbia frequenza almeno maggiore o almeno
minore dello 0.5% della frequenza iniziale. Al di sotto e al
di sopra, la jnd aumenta e raggiunge il suo massimo, quindi
il minimo potere risolutivo, per le basse frequenze, minori di
100 Hz circa dove del 3% circa. Per frequenze superiori a
4000 Hz il jnd sale allo 0.6%. La causa di questo fenomeno da attribuirsi alle propriet meccaniche della membrana
basilare, di cui abbiamo parlato.
I battimenti primari sono la percezione di modulazioni nellampiezza di unonda sonora costituita (nel caso pi semplice) da due frequenze contemporanee (intervallo armonico) la
cui dierenza sia minore di 15-20 Hz. In questo caso, viene
percepita una fluttazione nellintensit del suono e una frequenza unica pari alla media aritmetica tra le due frequenze originarie. Leetto verosimilmente dovuto al fatto che
due frequenze troppo vicine presentate contemporaneamente inducono la risonanza della stessa porzione di membrana
basilare che dunque vibra riproducendo la modulazione dampiezza del suono. Infatti, dal punto di vista fisico, linviluppo

86

4.6 Battimenti primari e bande critiche

dellonda presenta esattamente la stessa frequenza di variazione dintensit del battimento percepito. Se, per esempio,
osserviamo linviluppo dellonda somma delle frequenze 150
e 154 Hz (fig. 4.14) noteremo chiaramente la modulazione in
ampiezza della frequenza di 154 150 = 4 Hz.

Figura 4.14: Battimento primario da 4 Hz: 1 = 150 Hz e 2 = 154 Hz

I battimenti sono considerati sgradevoli in quanto perturbano lascolto e in quanto non possibile percepire le due
frequenze esatte ma, chiamando 1 e 2 le due frequenze, si
percepisce un suono di frequenza pari (1 + 2 ) /2 . Il limite
della percezione dei battimenti indipendente dalla frequenza, essendo di 15-20 Hz per tutte le frequenze, dalle pi gravi
alle pi acute. Dato per che gli intervalli musicali sono in
scala logaritmica e non lineare, dierente per ogni intervallo
il limite di frequenza al di sotto del quale la dierenza tra
le frequenze che lo compongono minore di 20 Hz.
In figura 4.15 sono mostrati i limiti di battimento per tutte
gli intervalli della scala di giusta intonazione. La curva che
descrive il limite stata calcolata quale 0 = yx x 20, dove
x la frequenza fondamentale dellintervallo (la frequenza pi

87

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

Figura 4.15: Soglia dei battimenti

grave), y la ratio dellintervallo (dunque ci interessa tra 1

e 2, quindi nellarco di una ottava) e 20 limite di dierenza
per i battimenti primari.
Oltre i 15-20 Hz circa, la percezione dei battimenti scompare ma inizia una sgradevole percezione di ruvidit. Oltre
una certa soglia, invece possibile percepire due suoni ben
distinti e non sgradevoli. Questa soglia chiamata larghezza di banda critica (critical bandwidth, cb) e il suo valore
direttamente legato alla jnd. Indicando con CB il valore soglia della banda critica, lintera banda critica pari a
2CB dato che si estende sia al di sopra che al di sotto della
frequenza centrale. La relazione tra banda critica e jnd pu
essere sintetizzata come:
CB = 30 JND
Una banda critica corrisponde a circa 1.3 mm di membrana

88

4.6 Battimenti primari e bande critiche

basilare e a circa 1300 cellule ciliate dellorgano Corti. Dunque, qualunque suono costituito da due frequenze allinterno
delle reciproche bande critiche sar percepito come sgradevole e dunque si dir che lintervallo fortemente dissonante.
Questa una prima, semplice, definizione di dissonanza.
infatti solamente in grado di spiegare perch gli intervalli di
seconda minore (2m, ratio 16
15 ) e seconda maggiore (2M, ratio 98 ) siano sempre percepiti come dissonanze a prescindere
dallaltezza della frequenza pi grave, mentre per esempio
la 3m sia percepita come dissonante solo alle basse frequenze. Infatti le due seconde non superano mai la soglia della
cb. Una formula empirica proposta da Moore e Glasberg
nel 1983, valida tra i 100 e 10 000 Hz, ci pu aiutare a comprendere cosa questo comporti per gli intervalli musicali. La
formula, chiamata erb (Equivalent Rectangular Bandwidth)
per la procedura con cui cui stata trovata, :
ERB = 6.23 106 c2 + 93.39 103 c + 28.52

Hz

e ritorna il valore della banda critica (met banda critica) al variare della frequenza centrale c . In figura 4.16
riprodotto un grafico nel quale possibile distinguere la erb
(la curva scura superiore) e il limite di battimento (la retta
scura inferiore parallela allasse delle x) le quali delimitano
due aree: larea dei battimenti, inferiormente, ovvero larea
entro la quale due frequenze producono battimento primario;
laera della banda critica che rappresenta larea entro la quale una frequenza si trova entro un banda critica. Al di sotto
dellarea della banda critica lintervallo verr percepito come
sgradevole e al di sopra come non sgradevole. Non utilizziamo appositamente il termine consonante dato che, come
abbiamo gi visto, questo termine in musica ha un preciso
significato armonico. La non sgradevolezza definita pi

89

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

propriamente come consonanza sensoriale per distinguerla
appunto dalla consonanza tonale che il concetto musicale.

Figura 4.16: Banda critica (erb) e soglia dei battimenti

Possiamo notare che 2m e 2M non escono mai dallarea di

banda critica; sono due intervalli che, a prescindere dallaltezza dei suoni, verranno sempre percepiti come sgradevoli.
Questo in accordo con la definizione musicale di questi due
intervalli come dissonanze. Tant che molto raramente gli
intervalli di seconda vengono usati in quanto tali, ma nella
stragrande maggioranza dei casi, vengono aumentati allottava superiore (nona minore e nona maggiore) per diminuire
il grado di dissonanza provocato appunto dal fenomeno dei
battimenti e delle bande critiche. La terza minore invece esce
dallarea di banda critica per una frequenza pari a circa 272
Hz. Il che significa che al di sotto di questa frequenza lintervallo di 3m sar percepito come non gradevole. Al di sopra

90

4.6 Battimenti primari e bande critiche

dei 272 Hz sar al contrario percepito come sensorialmente
consonante. La terza maggiore esce dallarea di banda critica attorno ai 183 Hz, al di sopra dei quali sar percepita
come consonanza sensoriale. Sono entrambi valori piuttosto
alti dal punto di vista musicale perch ci troviamo gi nella
3a ottava, infatti 272 Hz corrisponde a circa C4 -C4 e 183
Hz a circa F3 . Ecco probabilmente uno dei motivi, ma sicuramente non lunico, per cui le consonanze tonali di 3m e
3M sono definite imperfette: si possono utilizzare in quanto
tali solo a partire dallottava centrale, perch al di sotto sono percepite come sgradevoli e infatti, anche in questo caso,
vengono spesso prese unottava sopra (decima minore e decima maggiore). La 4P esce dallarea di banda critica a circa
119 Hz, che corrisponde in note a circa A2 . un valore
sucientemente basso dato che dicilmente si usano accordi
in un registro cos grave, che solitamente deputato allo sviluppo della linea melodica del basso che agisce, soprattutto,
dal E1 di circa 42 Hz al C3 di circa 131 Hz. Il limite di banda
critica della 5P non visualizzabile in questo grafico dato
che la formula di Moore e Glasberg valida fino al limite
inferiore di 100 Hz. comunque possibile supporre che la 5P
sia verosimilmente sempre fuori dallarea di banda critica o
comunque ne esca per una frequenza decisamente accettabile, tanto da poter essere definita quale consonanza perfetta.
Sappiamo comunque che esce dallarea dei battimenti per una
frequenza pari a 40 Hz (fig. 4.15) che un valore decisamente
accettabile essendo pari a circa D1 , una nota un semitono
pi grave della nota pi grave di un contrabbasso.
Ovviamente, la condizione di essere fuori dallarea di banda
critica necessaria ma non suciente per definire un intervallo tonalmente e dunque musicalmente consonante. Infatti
vi sono molti intervalli, come la 6m, la 7m e la 7M (o le due

91

4 Principi di anatomia e neurofisiologia

none a cui abbiamo accennato) che sono sicuramente sempre
al di sopra del limite di banda critica ma sono definiti (e percepiti) come dissonanze anche se, sottolineiamo nuovamente,
tra dissonanza musicale e sgradevolezza sensoriale vi una
notevole dierenza qualitativa.

4.7 Armoniche auricolari e suoni di

combinazione
A causa della conformazione dellapparato uditivo, ad alti
volumi e per intensit sonore sucientemente elevate, il sistema di trasmissione dellonda sonora si comporta come un
amplificatore a distorsione non lineare. Questa distorsione
comporta lorigine di suoni non presenti nello stimolo orginale
che vengono complessivamente chiamati suoni di combinazione o prodotti di intermodulazione se sono prodotti a seguito
di uno stimolo contenente due frequenze contemporanee (intervallo armonico) e armoniche auricolari se sono prodotti a
fronte di un solo suono puro. Le armoniche auricolari hanno
frequenza pari agli armonici dello stimolo sonoro: se chiamiamo la frequenza dello stimolo originario, le armoniche
auricolari avranno frequenza pari a 2, 3, 4 . . . n. I suoni
di combinazione, o prodotti dintermodulazione, invece sono
molteplici e sono suddivisi in ordini. Chiamando 1 e 2 le
due frequenze componenti lo stimolo originale, i prodotti del
primordine sono 2 1 chiamato prodotto quadratico o tono
di dierenza quadratica o Terzo Suono di Tartini (da Giuseppe Tartini che per primo lo descrisse nel 17142 ), e 2 + 1
2 In

realt il primo a dichiarare la sua descrizione fu lorganista tedesco

Sorge nel 1744. Solo successivamente il violinista italiano Giuseppe

92

4.7 Armoniche auricolari e suoni di combinazione

chiamato prodotto somma. I prodotti di secondordine sono
invece gli armonici auricolari 21 e 22 e i prodotti 22 1
e 21 2 . Questultimo chiamato anche prodotto cubico
o tono di dierenza cubica ed il pi importante, insieme
al Terzo Suono di Tartini, essendo udibile anche a intensit
moderate. Il Terzo Suono di Tartini in realt percepibile a
livelli di volume pi elevati del prodotto cubico. per importante notare che 2 1 anche il risultato dellinterferenza semplice delle due frequenze stimolo. quindi probabile
che giochi un ruolo piuttosto importante nella determinazione
della consonanza di un intervallo, non come prodotto di intermodulazione per distorsione non lineare, ma come semplice
propriet fisica delle onde sonore.
anche curioso notare che i prodotti di intermodulazione
sono i medesimi in tutti gli amplificatori a distorsione non
lineare, anche in quelli elettronici, tanto da essere descritti
con precisione nei manuali di elettronica e telecomunicazione.
Battimenti primari, banda critica, armoniche auricolari e
prodotti dintermodulazione sono tutti eetti chiamati eetti
primari o eetti di I ordine, causati dalla trasmissione dello stimolo sonoro dallorecchio esterno allorecchio interno.
Eetti secondari o di II ordine sono invece chiamati quei
fenomeni che si presume dipendano dallelaborazione degli
stimoli a livello neurale e corticale.

Tartini dichiar di averlo gi scoperto nel 1714.

93

5 Consonanze e
dissonanze in giusta
intonazione
bbiamo visto nel precedente capitolo come il fenomeno
A
dei battimenti primari e della larghezza di banda critica
possano spiegare alcune delle propriet di alcuni intervalli de-

finiti dissonanti in musica. Non possono per spiegare perch,

ben al di sopra della banda critica, alcuni intervalli risultino consonanti e altri dissonanti, n perch si possa definire in
modo abbastanza preciso il grado di consonanza o dissonanza
di un determinato intervallo.
Per prima cosa, riprendiamo la scala di giusta intonazione e le definizioni di consonanza legate a ciascun intervallo
(tabella 5.1).

Lintervallo di unisono lintervallo consonante per definizione visto che formato dalla stessa nota suonata contemporaneamente, dunque possiamo non occuparcene ma posturarlo in quanto base dei concetti di semplicit e complessit
che stiamo per introdurre. Possiamo subito notare un fatto
molto importante: quelle che sono definite consonanze perfette hanno rapporti molto semplici e indicando con N il

95

5 Consonanze e dissonanze in giusta intonazione

ratio

st

CP

1P

2m

1/2

11/2

7M

16
15
9
8
6
5
5
4
4
3
45
32
3
2
8
5
5
3
9
5
15
8

8P

2M
3m
3M
4P
4
5P
6m
6M
7m

21/2

31/2

41/2

10

51/2

11

12

CI

Tabella 5.1: Intervalli (T = toni; st = semitoni; consonanze: CP =

perfetta, CI = imperfetta; dissonanze: d = debole, m = media, f = forte,
= molto forte)

numeratore e con M il denominatore possiamo definirle in

quanto N = M + 1 con 1 M 5. In altre parole, come gi
sappiamo, possono essere viste come il rapporto tra armonici
consecutivi di un suono, entro il VI. Per quanto riguarda gli
altri intervalli possiamo notare che la complessit dei rapporti aumenta proporzionalmente alla definizione di dissonanza:
gli intervalli caratterizzati dai rapporti pi complessi sono
anche quelli definiti musicalmente come pi dissonanti.
Il motivo di questa distinzione da ricercare nella particolare regolarit degli intervalli definiti dai rapporti pi
semplici. Indicando sempre 2 la frequenza pi acuta, 1

96

la frequenza pi grave e il loro rapporto come

2 =

N
1
M

e data la definizione di periodo T = 1/, la precedente

uguaglianza pu essere scritta come
T2 =

M
T1
N

Pertanto
N T2 = M T1
Dunque lN
periodo del suono di frequenza 2 coincide
con lM esimo periodo del suono di frequenza 1 o meglio:
esimo

aN T2 = aM T1
dove a un numero naturale maggiore di zero. Questa
uguaglianza significa che ogni aN esimo periodo di 2 coincide
con laM esimo periodo di 1 .
Dunque, minori sono M ed N , maggiore il grado di quella che chiameremo semplicit razionale tra le due frequenze.
Per lintervallo di unisono la semplicit razionale totale dato che tutti i periodi di entrambi i suoni coincidono perfettamente. Per lintervallo di ottava, definito dalla ratio 2/1,
consegue che tutti i periodi di 2 coincidono con 1 ogni 2
periodi di questultima. Ecco perch note a distanza di ottava vengono chiamate con lo stesso nome. Se estendiamo,
possiamo dire che per due frequenze con ratio 2n /1, tutti i
periodi della frequenza pi grave coincidono con un periodo della frequenza pi acuta ogni 2n . Allaumentare di N
ed M , diminuisce quindi la semplicit razionale tra le due

97

5 Consonanze e dissonanze in giusta intonazione

frequenze, e quindi la perfetta coincidenza tra i periodi dei
due suoni, e aumenta quella che chiameremo complessit razionale. Possiamo dunque porre, come indice di complessit
di unintervallo, ovvero come indice del discostamento dalla
condizione perfetta di unisono, IC = N + M 2. Sottraiamo
2 dalla somma N + M per ottenere 0 per lintervallo di unisono definito dalla ratio 1/1. Se dunque ordiniamo gli intervalli
della scala di giusta intonazione in base al loro IC otteniamo
una sequenza in ordine crescente di complessit (tabella 5.2).
IC

ratio

st

CP

1P

8P

12

5P

31/2

4P

21/2

6M

41/2

3M

3
2
4
3
5
3
5
4
6
5
8
5
9
5
9
8
15
8
16
15
45
32

11/2

10

51/2

11

1/2

3m

6m

11

7m

12

2M

15

7M

21

2m

29

75

CI

Tabella 5.2: Intervalli (T = toni; st = semitoni; consonanze: CP =

perfetta, CI = imperfetta; dissonanze: d = debole, m = media, f = forte,
= molto forte)

Vediamo che tutti gli intervalli (tranne la 6M) sono in

ordine secondo la loro definizione di consonanza o dissonanza.

98

Ipotizziamo ora che il risultato dellinterferenza semplice

2 1 (che anche il prodotto quadratico dintermodulazione, il Terzo Suono di Tartini) e il prodotto cubico 21 2 ,
siano coinvolti nella consonanza e/o dissonanza di un intervallo e proviamo e calcolare a cosa corrispondono per ciascun
intervallo della scala di giusta intonazione. Indicheremo con
qdf (quadratic dierence tone) e cdf (cubic dierence tone)
i risultati dei due prodotti e li riporteremo in ottava per comprendere meglio il loro eventuale significato armonico (figura
5.1).

Figura 5.1: qdf e cdf degli intervalli di giusta intonazione

Da una prima analisi possiamo notare che, fino alla 3M in

ordine crescente di complessit, sia il qdf che il cdf sono
consonanze perfette, avendo a loro volta basso indice di complessit. In particolare notiamo anche che la 6M lultimo
dei rapporti pi semplici con qdf e cdf aventi il medesimo
significato armonico, anche se posti ad intervallo di ottava
tra loro. Osserviamo ora pi nel dettaglio ciascun intervallo
e i suoi prodotti.
Lintervallo di unisono ha ovviamente un qdf nullo, dato
che le due frequenze sono esattamente identiche e il risultato

99

5 Consonanze e dissonanze in giusta intonazione

del cdf , altrettanto ovviamente, pari a se stesso visto che
equivale a 21 1 . Anche i qdf e i cdf dellintervallo di
ottava sono piuttosto intuitivi, infatti il qdf 1 quindi uguale
a 1 e il cdf ovviamente nullo visto che 2 = 21 dunque
21 21 = 0.
Lintervallo di quinta giusta comincia ad essere decisamente pi interessante. Notiamo infatti che sia il qdf che il
cdf sono di 12 , pari alla fondamentale 1P unottava sotto.
Questo lunico intervallo della scala di giusta intonazione
ad avere qdf = cdf; per tutti gli altri intervalli i due prodotti non coincidono perfettamente, infatti, anche in quelli
dove il prodotti quadratico e il prodotto cubico hanno medesimo significato armonico, si trovano ad almeno una ottava
di distanza. Questa popriet della 5P, oltre a contruibuire sicuramente alla sua condizione di consonanza perfetta,
sfruttata in musica, soprattutto in strumenti come gli organi
a canne che sono ancora intonati secondo la scala di giusta
intonazione oppure con temperamenti molto meno aggressivi
dellattuale temperamento equabile. Il fenomeno sfruttato
per produrre appunto un suono fantasma che si trovi unottava sotto alla frequenza dei due suoni reali. Suonando per
esempio C2 e G2 , otterremo un qdf = qdf = C1 cio la
fondamentale unottava pi sotto. Come infatti comferma
Nicola Ferroni, di Nuova Musica Antica, esperto in costruzione dorgani, il fenomeno del terzo suono [NdA: di Tartini,
il qdf] abbondantemente sfruttato in organi grandi per i
registri pi ingombranti, pesanti e costosi: un Contrabasso
di 32 reale ha la prima canna lunga 10 metri e larga 60 cm
o anche pi e da sola pesa e costa parecchio, quindi si costruiscono con buoni risultati due canne, una di 16 e una

100

di 10.2/3 (quindi lottava e la XII sopra il suono cercato)1

che, accordate perfettamente pure, senza battimenti, producono assieme un adeguato eetto di gravit. Teoricamente
ottenibile lo stesso terzo suono sommando due note a distanza di quarta pura, ma questo sistema non applicato,
che io sappia2 . Invece dallaccordatura perfetta dei registri
di mutazione composta3 (sesquialtera e cornetto, con canne
che suonano gli armonici di VIII, XII, XV e XVII oppure
ripieno, con gli armonici VIII, XII, XV, XIX, XXII, XXVI,
XXIX)4 si ottengono sonorit molto amplificate, al punto che
in certi rari casi ben riusciti sembra addirittura che anzich
suonare nella normale tessitura di 8 si stia trasponendo allottava inferiore e aggiunge per esigenze di spazio o soprattutto economiche talvolta gli organari usano le canne di uno
stesso registro per ottenere il risultato, sennonch le quinte appena strette del temperamento equabile non sempre si
prestano bene alleetto5 , inoltre lintonazione (cio il giusto
1 La

dodicesima la 5P unottava sopra, dunque per ottenere il suono

, si costruisce una canna che riproduce 2 e una canna 3 = 2 32 .
qdf e cdf di questo intervallo sono 3 2 = e 2 2 3 = .
2 Il fatto che il terzo suono come somma di due suoni a distanza di quarta non sia utilizzato (nella costruzione degli organi) pure comprensibile dato che solo nella 5P i due prodotti sono, come abbiamo visto,
perfettamente coincidenti e uguali alla 1P unottava sotto, mentre
nella 4P avremo due prodotti con medesimo significato armonico ma
distanti unottava.
3 I registri di mutazione composta sono registri che azionano pi di una
fila di canne alla volta.
4 In questo caso abbiamo le coppie VIII-XII (quindi 8P e 5P unottava
sopra), XV-XIX (8P un ottava sopra e 5P due ottave sopra) e XXIIXVI (8P due ottave sopra e 5P tre ottave sopra) che danno tre qdf
unottava sotto al suono pi grave della coppia
5 Infatti nel temperamento equabile la 5P non corrisponde a 3 ma a
2
27/12 , dunque ovviamente i prodotti non corrisponderanno esatta-

101

5 Consonanze e dissonanze in giusta intonazione

equilibrio timbrico e dellintensit sonora) non finalizzata
principalmente a favorire la fusione dei due suoni6 .
Dunque, soprattutto nel registro grave, i due prodotti risultano essere una caratteristica importante dellintervallo di
quinta giusta, tanto da essere sfruttato come espediente tecnico dagli organari per risparmiare sulle pesanti canne che
servirebbero per creare suoni cos gravi.
Anche i prodotti della quarta giusta sono molto interessanti, dato che sono sempre due quarte giuste, rispettivamente
due e una ottava sotto. Se suoniamo C3 e F3 , otterremo un
qdf = F1 e un cdf = F2 . Anche questa caratteristica, sebbene non possa essere musicalmente sfruttata per creare lo
stesso eetto dei prodotti della 5P, rende conto dellimportanza dellintervallo di quarta giusta che, di fatto, definito
anchesso come consonanza perfetta.
Con la quarta giusta si chiude linsieme degli intervalli definiti musicalmente come consonaze perfette. Ci aspettiamo
quindi, dora in poi, di trovare delle dierenze significative
non solo nellIC ma anche nei due prodotti. Notiamo che,
per tutte le consonanze perfette, qdf e cdf sono armonicamente pari ad una delle due note che compongono lintervallo,
anche se nel caso della 4P distano unottava.
Se osserviamo ora la 6M, ci rendiamo conto che eettivamente esistono delle dierenze. Sia il qdf che il cdf della
sesta maggiore sono armonicamente una 4P, ma rispettivamente una e due ottave pi gravi. Questo significa che se
suoniamo per esempio C3 e A3 , otterremo qdf = F2 e cdf
mente alla 1P e non avremo leetto desiderato, infatti il qdf di
27/12 1 0.4983 e il cdf 2 27/12 0.5017 con errore dunque
di ratio pari circa 0.0034 1 . Ai registri bassi, per esempio a 55 Hz
(A1 ) significa un errore di circa 0.1862 Hz
6 Conversazione privata con Nicola Ferroni.

102

= F1 . Dunque i due prodotti aggiungono una nota non appartenente allo stimolo originario. per importante notare
che la nota aggiunta dai due prodotti non completamente
estranea allintervallo suonato. Infatti, una terna F2 C3 A3
una triade maggiore di F2 a rapporti lati, con la 3M unottava sopra (decima maggiore). Dunque, suonando un C3 e
un A3 , dal punto di vista dei prodotti quadratico e cubico,
queste note non sono prima e sesta maggiore ma bens quinta giusta e decima maggiore (la terza maggiore unottava pi
acuta) di un F2 .
Questa propriet avr importanza quando parleremo delle
consonaze stonate in accordi di tre suoni e rende probabilmente conto di un particolare eetto percettivo chiamato rintracciamento della fondamentale o virtual pitch. un eetto
annoverato tra gli eetti di II ordine dovuti allelaborazione degli stimoli da parte del sistema nervoso, a dierenza di
quelli di I ordine che sono dovuti alla trasmissione dei suoni
dallorecchio esterno allorecchio interno (come gli armonici
auricolari e gli stessi prodotti dintermodulazione). Il rintracciamento della fondamentale si verifica soprattutto per suoni
complessi (contenenti armonici) a cui sia stato tolto larmonico fondamentale. Un suono di frequenza , avr armonici pari
a 2, 3, 4 . . . n e sar percepito e chiamato col nome della
frequenza fondametale. Se togliamo , la fondamentale, dalla sequenza di armonici, il suono comunque percepito come
un suono complesso di frequenza . Di fatto, il Massimo
Comun Divisore di tutti i suoi armonici, ma anche il qdf (e
il prodotto dinterferenza semplice) tra ciascun armonico e il
successivo. Dunque avremo n prodotti quadratici identici e
pari esattamente a . Questo fenomeno per si ottiene anche
suonando due note a intervallo di 5P, in cui viene generata
la sensazione di un suono pari 12 , che per anche il risul-

103

5 Consonanze e dissonanze in giusta intonazione

tato dei due prodotti quadratico e cubico e corrisponde al
Terzo Suono di Tartini utilizzato anche come espediente tecnico dagli organari. Il ritracciamento della fondamentale per
un intevallo di 4P invece risulta sperimentalmente pari a 13 ,
che ricordiamo anche il risultato del qdf e dellinterferenza
semplice tra le due frequenze componenti.
Nonostante gli studi in merito abbiano dimostrato che non
vi sono tracce di questi suoni nei pattern di vibrazione della coclea, la perfetta coincidenza di questi risultati pone in
dubbio il fatto che leetto chiamato rintracciamento della
fondamentale sia solo un eetto di II ordine senza alcun corrispettivo di I ordine. Ricordiamo infatti che la minima vibrazione ecace della membrana basilare, in grado di produrre un potenziale di membrana e quindi limpulso nervoso,
pi piccola di due ordini di grandezza rispetto al diametro di un atomo di idrogeno! Questo pu far supporre che
i movimenti della membrana stessa, causati dallinterferenza
semplice tra le due frequenze (che pari al qdf) in questi
casi particolari, siano talmente piccoli da non poter essere
registrati in vivo e che in vitro, su campioni prelevati da animali non pi in vita e analizzati in laboratorio, i processi
conseguenti alla morte dellanimale alterino le propriet di
flessibilit della membrana basilare e la composizione del liquido endolinfatico della scala cocleare7 , producendo dunque
anche alterazioni nei delicati equilibri che ne determinano i
movimenti microscopici.
7 Di

fatto la composizione ionica dellendolinfa di somma importanza

per il corretto funzionamento delle cellule dellorgano del Corti ed
mantenuta in vivo da una speciale pompa Na-K (sodio-potassio)
che assicura un potenziale positivo (80 mV) allinterno della scala
cocleare rispetto alla perilinfa.

104

Continuiamo nellanalisi dei prodotti degli intervalli di giusta intonazione. Dopo la 4P, in ordine di complessit, troviamo la terza maggiore. qdf e cdf di questo intervallo non
coincidono ma il qdf pari alla frequenza fondamentale due
ottave pi grave e il cdf pari alla 5P, non presente nello
stimolo originario, unottava pi grave. utile comprendere
meglio il significato armonico dei prodotti di questo intervallo con un esempio: se prendiamo C3 come 1 e dunque E3
come 2 , avremo un qdf pari a C1 e un cdf pari a G2 , quindi
in tutto C1 G2 C3 E3 : una triade maggiore di C. La terza
maggiore definita come consonanza imperfetta, infatti possiede un IC ancora piuttosto basso e due prodotti compatibili
con il suo significato armonico.
La terza minore ha invece prodotti pi particolari ma ugualmente interessanti, ed entramni eguali alla 6m, rispettivamente tre e una ottava pi gravi. Prendiamo come esempio
un intervallo C4 E4 : avremo un cdf pari A3 e qdf a A1 .
A1 piuttosto lontano dai due suoni originari, mentre A3 si
trova solamente ad una terza maggiore da C4 . Dunque avremo (tralasciando il A1 ) A3 C4 E4 : una triade maggiore di
A. Dunque, nonostante i prodotti aggiungano una nota non
originariamente presente nello stimolo iniziale, la loro ratio
semplice. La terza minore definita musicalmente come consonanza imperfetta ed lultima delle consonanze in ordine
ascendente di complessit.
Immediatamente dopo la terza minore, troviamo dunque
la prima dissonanza media propriamente detta: la sesta minore con qdf pari alla terza minore unottava sotto e cdf
pari alla sesta minore due ottave pi grave. Notiamo una
certa somiglianza con i prodotti della 3m, infatti usando come esempio C4 A4 avremo E3 come qdf e A2 come cdf,
quindi A2 E3 C4 A4 nuovamente una triade maggiore di
105

5 Consonanze e dissonanze in giusta intonazione

A ma a rapporti lati. Dunque, non solo il suo indice di
complessit, ma anche il suo rapporto con i suoi prodotti,
possono essere una spiegazione del perch lintervallo di 6m
sia percepito come dissonanza ma non altrettanto forte come
le successive.
La settima minore la seconda delle dissonanze medie. I
suoi prodotti sono pari alla 6m, una e tre ottave pi gravi.
Siamo eetivamente di fronte alla prima vera dissonanza, in
quanto i suoi prodotti non formano con le due note originarie intervalli semplici. La seconda maggiore invece la prima
delle dissonanze forti. Su questo intervallo gi sappiamo che
sempre compreso nella banda critica e che inizia ad avere
un elevato IC , ma vediamo anche che il suo prodotto pi vicino, il cubico, non solo non corrisponde a nessuna delle due
note presenti nelle componenti, ma addirittura una frazione
che esprime un intervallo non utilizzato nella scala di giusta
intonazione: 78 che 74 unottava pi grave. Sapendo che le
frazioni N/2n possono essere anche concepite come lN esimo
armonico della fondamentale, n ottave pi grave, possiamo
dire che 7/4 = 7/22 di un suono corrisponde al 7 armonico
di due ottave pi grave. Esprimendolo come numero razionale possiamo meglio comprendere la sua posizione in una
ipotetica scala che lo comprenda: 7/4 = 1.75. Considerando
che la ratio della 6M 5/3 = 1.6 e che quella della 7m
pari a 9/5 = 1.8 , possiamo considerare 74 come una settima
minore calante. In realt per larmonico 7 gi presente
nello spettro di un suono complesso, mentre la ratio 59 pu
solo essere vista come rapporto tra il 9 e il 5 armonico, ma
non esiste nella composizione armonica di un suono reale.
Questo rapporto infatti, non nuovo in musica. Durante la
storia comparso pi volte, in quanto settima minore, prima
della formulazione della Scala di Giusta Intonazione da parte

106

di Gioseo Zarlino, e successivamente in altre scale create a

scopo di ricerca artistica. Nonostante la caratterista di essere in rapporto dottava con un armonico della fondamentale
per, non ha invece alcun rapporto rilevante con nessuno degli altri intervalli (soprattutto dei gradi principali 1P, 4P e
5P) del resto della scala. La 7m di 95 invece, come ricordiamo, costruita in quanto terza minore della quinta giusta,
dunque ha un rapporto di consonanza imperfetta con uno
dei gradi principali, una consonanza perfetta. Un intervallo
di 74 posto allinterno di una composizione musicale quindi,
pur essendo sensorialmente consonante ovvero non sgradevole, risulter come stonato rispetto allo sviluppo armonico
e melodico precedente, a meno che lintera scala non venga
costruita secondo dierenti principi matematici e armonici.
Anche la 7M ha un prodotto pari a 78 corrispondente a 74
unottava pi grave. Entrame sono definite come dissonanze
forti.
La seconda minore la pi complessa delle dissonanze forti,
secondo lindice di complessit, e sappiamo anche che, come
per la seconda maggiore, non esce mai dallarea di banda
critica. Notiamo per che oltretutto ha un cdf di 14
15 senza alcun significato armonico, mentre il qdf pari alla 2m
quattro ottave pi grave.
Siamo finalmente arrivati al centro delluniverso tonale: la
quarta aumentata. Pur essendo fuori dallarea di banda critica, considerato lintervallo pi dissonante di tutto il sistema musicale. Infatti notiamo che ha un IC notevolmente
pi elevato degli intervalli che lo precedono e che entrambi
i suoi prodotti non hanno armonicamente nessun significato.
per lesatta ratio del rapporto tra la 4P e la 7M; pertanto unintervallo che pur essendo altamente dissonante, quasi
sgradevole se presentato da solo, acquista significato comuni-

107

5 Consonanze e dissonanze in giusta intonazione

cativo allinterno di una composizione musicale. La tensione
che lelevata dissonanza di questo intervallo produce va preparata e poi risolta su un accordo consonante. Il movimento
di parti che porta dalla tensione alla sua risoluzione
4P 3M
7M 1P
Da un intervallo altamente dissonante di quarta aumentata dato dalla coppia 4P7M, la quarta scende di semitono
alla terza maggiore e la settima maggiore sale di semitono alla tonica, ottenendo un intervallo di terza maggiore, dunque
consonanza imperfetta, formato proprio dalla tonica e dalla
sua 3M. dobbligo sottolineare che, nel sistema a giusta
intonazione, non solo in una scala esiste un solo intervallo di
quarta aumentata, ma addirittura un determinato intervallo
di quarta aumentata pu appartenere ad una e una sola scala.
Dunque la 4 la base del concetto di tonalit. Nel sistema a
giusta intonazione, se viene presentata la coppia FB (anche
allinterno di un accordo) lorecchio dellascoltatore si aspetta
di essere in tonalit di C maggiore (nella scala maggiore di C)
perch lunica scala che contiene queste note specifiche in
questo specifico rapporto. Per i musicisti che stanno leggendo, e che hanno qualche nozione in pi di armonia rispetto ai
brevi cenni presentati in questo libro, ricordiamo che gli unici
due accordi di una scala maggiore che contengono la 4P e la
7M di una tonalit sono i V e il VII grado: in C maggiore
sono G7 e B , che infatti sono entrambi accordi del gruppo
di dominante (primario e secondario) la cui tensione risolta ecacemente solo su uno degli accordi di tonica (I, IIIm
e VIm) nella cosiddetta cadenza perfetta V7 I. La cadenza
perfetta, compresa di accordo di preparazione, IVV7 I.
Il quarto grado (e il IIm che sempre un accordo del gruppo
di sottodominante), contiene la 4P ma non la 7M, dunque non

108

contiene la dissonanza di quarta aumentata presente nel V7 .

Il movimento fondamentale delle parti nella cadenza perfetta
preparata si riduce dunque a
4P 4P 3M
1P 7M 1P
Da una consonanza perfetta a una dissonanza molto forte
a una consonanza imperfetta sullaccordo maggiore di tonica,
con semplici movimenti di semitono.
Sottolineiamo che anche lintervallo di quinta bemolle, il
rapporto 7M4P (o meglio 7M11P), appartiene ad una e
una sola tonalit, ma in sistema a giusta intonazione non
esattamente uguale alla 4, infatti di 64
45 .
Nel sistema a temperamento equabile, invece, i semitoni
sono tutti uguali e sia la quarta aumentata che la quinta
bemolle sono a pari 26/12 e sono chiamati complessivamente intervallo di tritono. Questo comporta che, per esempio,
la coppia FB in temperamento equabile sia omofona della
coppia FC (o EB), fatto che non si verifica in sistema a
giusta intonazione. La coppia FC (o EB) appartiene alla
scala maggiore di G (o F), infatti sono la sua 7M e la sua
4P. Dunque in temperamento equabile, un accordo che contenga un determinata coppia di note in intervallo di tritono
perde la sua relazione biunivoca con un determinata tonalit
e pu appartenere a due scale dierenti, in cui anche le toniche sono tra loro in rapporto di tritono (C maggiore e G
o F maggiore). questo il significato ultimo del cosiddetto
sostituto di tritono: laccordo G7 (contenente FB ma anche
FC) pu risolvere anche su su G maggiore e, parallelamente, laccordo D7 (contenente FC ma anche FB) pu
anche risolvere su C maggiore.
Torniamo agli indici di complessit e ai prodotti quadratico
e cubico ed estendiamo lanalisi ai rapporti nellarco di due

109

5 Consonanze e dissonanze in giusta intonazione

ottave (figura 5.2) che vengono chiamati intervalli composti,
a dierenza degli intervalli semplici che sono compresi in una
ottava.

Figura 5.2: qdf e cdf entro due ottave

Notiamo che alcuni intervalli composti si sono infrapposti ai primi intervalli semplici (tra le consonanze perfette e
imperfette).
Dal punto di vista dellindice di complessit la 12P, che
corrisponde alla 5P unottava pi acuta (ed esattamente il
3 armonico della fondamentale), risulta pi semplice della
5P stessa, anche se non possiede la caratteristica di avere
qdf e cdf identici come la quinta giusta. Ha comunque
un prodotto quadratico e cubico rispettivamente pari alla
fondamentale unottava pi acuta (8P, il 2 armonico) e la

110

fondamentale stessa. La 15P invece, che corrisponde alla

fondamentale due ottave sopra (il 4 armonico) ha qdf e
cdf dierenti ma ugualmente consonanti con entrambe le
frequenze componente.
La decima maggiore molto pi interessante. Ha un IC
minore del suo corrispettivo in ottava (la terza maggiore),
qdf e cdf corrispondono esattamente alla 5P e alla fondamentale unottava sotto. Dunque anche i due prodotti sono
pi semplici rispetto a quelli della 3M che sono pi lontani
dalle due componenti.
Ancora pi interessante risulta la nona maggiore. Il suo
corrispettivo in ottava molto complesso, con un IC di 15 e
un cdf non corrispondente a una ratio appartenente al nostro sistema musicale. La 9M invece, possiede un IC minore,
pari a 11, un qdf corrispondente alla 3M e un cdf pari alla
fondamentale, due ottave pi grave. Pur non potendo ovviamente parlare di consonanza in questo caso, notiamo per
che molto meno complessa della 2M; inoltre possiamo essere certi che 9M sempre fuori dallarea di banda critica.
infatti usata ad almeno una ottava di distanza dalla fondamentale. La 9m invece, ha indice di complessit maggiore
e prodotti complessi tanto quanto la 2m. Per, essendo a
distanza maggiore dalla fondamentale rispetto alla seconda
minore, sicuramente sopra larea di banda critica. Infatti
anche la seconda minore usata almeno unottava sopra.
In ultimo, notiamo che sia la 11P (4P unottava pi acuta)
che la 13M (6M unottava pi acuta) hanno IC maggiore
rispetto agli intervalli semplici corrispondenti e la 13M ha
anche un qdf di nessun significato8 . Infatti la 13M e 11P
8 In

realt anche 76 un intervallo storicamente usato pi volte e chiamato tono supermaggiore nella musica bizantina, che amalgamava

111

5 Consonanze e dissonanze in giusta intonazione

sono considerate tensioni in armonia musicale e utilizzate in
quanto tali per dare colore ad un accordo (specialmente agli
accordi minori per la 11P e di settima di dominante per la
13M).

il calcolo pitagorico e quello aristossenico.

112

6 Analisi del sistema a

giusta intonazione
ata la particolare configurazione della scala di giusta
D
intonazione (con rapporti frazionari), ne consegue che
gli intervalli tra le note non sono tutti uguali. Per meglio

comprendere le dierenze tra i toni e i semitoni di ciascun

intervallo nellottava, useremo i cents al posto delle frazioni;
un cent (a volte abbreviato cst ) definito come milleduecentesima parte di una ottava. La formula per il calcolo dei
cent :

N
cent = 1200 log2
M

6.1 Giusta intonazione e

temperamenti
Una ottava formata da 1200 cents. Anzitutto necessario
dire che esistono, nella scala di giusta intonazione, due tipi
di tono e due tipi di semitono:
TG

TONO GRANDE 204 cents

Tp

TONO PICCOLO 182 cents

SD

SEMITONO DIATONICO 112 cents

113

6 Analisi del sistema a giusta intonazione

Sc

SEMITONO CROMATICO 70 cents

Ne deriva che:
il tono piccolo (Tp) la somma di un semitono diatonico
e di un semitono cromatico, SD + Sc = 112 + 70 = 182
cents;
la somma di due semitoni cromatici (2Sc) o di due
semitoni diatonici (2SD) non un tono, 2SD = 2Sc =
TG = Tp;
il tono grande (TG) non pu essere ridotto a somme di
semitoni cromatici o diatonici.
Convertendo gli intervalli della scala di giusta intonazione (e
omettendo per ora 2m e 4, prendendo in considerazione solo
le note della scala maggiore e della minore naturali) in cents,
otteniamo la sequenza di rapporti di tono e semitono di figura
6.1.

Figura 6.1: Giusta intonazione in cents

La scala maggiore e minore naturale sono definiti in musica

come scale diatoniche. La definizione di scala diatonica
una scala formata da soli intervalli diatonici. Sono definiti
intervalli diatonici i toni (grande e piccolo) e il semitono
diatonico.

114

6.1 Giusta intonazione e temperamenti

Studiando le possibili combinazioni, ne derivano solo due
scale con le caratteristiche di scala diatonica date sopra (figura 6.2): la scala maggiore naturale e la scala minore naturale.

Figura 6.2: Scale diatoniche: scala maggiore naturale e minore naturale

In realt esistono altre due possibilit: la scala minore

melodica (12M3m4P5P6M7M) e la scala misolidia 6
(12M3M4P5P6m7m che, per chi ha conoscenze tecnicomusicali, il V modo della minore melodica) che per non
sono considerate diatoniche in senso stretto perch mischiano intervalli minori e maggiori nella stessa scala, mentre le
due scale maggiore naturale e minore naturale contengono
solo intervalli giusti e solamente maggiori oppure solamente minori (tranne la 2M, essendo costruita, come sappiamo,
non in quanto intervallo maggiore ma in quanto quinta giusta della quinta giusta; dunque un intervallo che potremmo
impropriamente chiamare giusto).
Secondo la teoria classica, il semitono cromatico (Sc
70 cents) lintervallo tra due note con lo stesso nome di cui
una abbia subito unalterazione (per esempio, CC oppure
DD) mentre il semitono diatonico (SD 112 cents)
lintervallo tra due note contigue con nome diverso (per
esempio, EF, BC, ma anche CD, CD ecc.). Applicando
questi principi allottava di giusta intonazione otteniamo un
complicatissimo schema di intervalli (in cents e frazioni nella
figura 6.3) valido per la sola scala di C.

115

6 Analisi del sistema a giusta intonazione

Figura 6.3: Giusta intonazione completa in tonalit di C

Dove:
25
24

Sc = Semitono cromatico (70.6724 approssimato

a 70 cents)

16
15

SD = Semitono diatonico1 (111.7312 approssimato a 112)

10
9

Tp = Tono piccolo2 (182.4037 approssimato a 182

cents)

9
8

TG = Tono grande3 (203.91 approssimato a 204

cents)

Comprenderemo tra poco il significato degli altri intervalli.

Per facilitare la lettura, indicheremo in grassetto le note
naturali della scala di giusta intonazione.
Notiamo che molti rapporti sono notevolmente complessi
e che quelli pi semplici sono appunto i rapporti della scala
di giusta intonazione, i quali dunque avranno un IC basso e
risulteranno pi consonanti degli altri, che avendo un elevato
1 Che,

nella musica bizantina, corrispondeva al tono minimo.

tono minore nella musica bizantina
3 Il tono maggiore nella musica bizantina
2 Il

116

6.1 Giusta intonazione e temperamenti

numeratore e denominatore, avranno un IC pi alto e saranno pi dissonanti o, meglio, pi complessi nei confronti della
fondametale. Dierente invece sar se calcoliamo i rapporti tra ciascuna nota e le altre, cio le proporzioni interne di
ciascun intervallo. Per esempio, il A da 225
128 sicuramente
complesso nei confronti del C, ma in perfetta relazione di
45 5
225
terza maggiore 54 con il F da 45
32 , infatti 32 4 = 128 . Anche il
125
B da 64 , che poco pi stretto di unottava e dunque sicuramente complesso e dissonante nei contronti della tonica,
per in perfetta relazione di quinta giusta 32 con il E da 125
96 ,
3
125
infatti 125
=
.
Dunque,
in
un
brano
in
scala
di
giusta
96 2
64
intonazione, a seconda del preciso ruolo armonico di ciascuna
nota sia nei confronti della tonica che nei confronti delle altre
note con cui forma intervalli armonici, ogni nota dovr essere scelta con cura e seguendo le regole esatte, altrimenti gli
intervalli armonici che ne deriverebbero suonerebbero come
stonati.
Analizziamo innanzitutto il primo tono grande tra C e D.
Notiamo la presenza di due C, due D e di altri nuovi intervalli. Il primo di cui parleremo il Comma Sintonico, CS.
Il C di 25
24 , ad un semitono cromatico Sc dal C, secondo
la definizione data sopra di semitono cromatico (70 cents),
mentre il C di 135
128 ad un semitono diatonico SD dal D,
secondo la definizione di semitono diatonico vista sopra (112
cents). La dierenza tra i due di un comma sintonico (CS).
La stessa analisi vale per il D di 16
15 (la 2m della Scala di
Giusta Intonazione) che dista un semitono diatonico dal C e
per il D di 27
25 che dista un semitono cromatico dal D. Tutto ci comporta un nuovo semitono cromatico tra il C e il
16
9
C di 135
128 e tra il D di 15 e il D di 8 . Dunque chiameremo semitono cromatico piccolo (Sc) il semitono di 25
24
(70 cents) che quello definito in teoria classica e semito-

117

6 Analisi del sistema a giusta intonazione

no cromatico grande4 (SC) il semitono di 135
128 (92 cents)
quale somma tra il semitono cromatico piccolo e il comma
sintonico (Sc + CS = 70 + 22).
Questi rapporti sono validi anche per il tono grande FG
e il tono grande AB.
Per i toni piccoli DE e GA i calcoli sono pi semplici dato che, per esempio, il D di 225
192 dista un semitono cromatico
piccolo dal D e, contemporaneamente, un semitono diatonico dal E, rispettando le relative definizioni. Anche il E di 65
(3m nella Scala di Giusta Intonazione) forma un intervallo di
semitono diatonico con il D e di semitono cromatico piccolo
con il E. Ad ogni modo, le due note D e E ovviamente non
coincidono e dieriscono per 42 cents (un intervallo formato
da due intervalli pi piccoli che analizzeremo tra poco).
Nel semitono diatonico EF, notiamo che il E di 125
96 non
corrisponde al F e che il F di 32
non
corrisponde
al
E.
Que25
sto perch anche queste note devono sottostare alla definizione di semitono cromatico (EE e FF). La stessa analisi
valida per il semitono diatonico BC.
Tutto ci porta ad una ottava di ben 27 note, senza contare il fatto che questa soltanto la scala di C. Se, per
esempio, prendessimo la scala di D, il E (sua 2M) dovrebbe
distare un tono grande dal D e sarebbe quindi pi acuto di
un comma sintonico rispetto al E quale 3M del C. Tutto
questo per tutte le note di tutte e 12 le tonalit. Una giungla
inestricabile.
Molto pi comodo (sebbene con qualche difetto di non poca
importanza) il temperamento equabile (oggi in uso) che
4 Corrispondente

118

allapotome del tono minore nella musica bizantina

6.1 Giusta intonazione e temperamenti

equipara tutti i semitoni a 100 cents, pari a 21/12 infatti

1
1
1200 log2 2 /12 = 1200
= 100 cents
12
Il temperamento uquabile crea i suoni omofoni (C e D, D
e E ecc.) ed elimina le dierenze tra tono grande e piccolo e
tra semitono cromatico piccolo, cromatico grande e diatonico. Il prezzo da pagare una non perfetta intonazione degli
strumenti sulla tonalit e una lieve increspatura che si traduce in una percezione di ruvidit del suono e nei battimenti
chiamati da mistuned consonances anche sulle consonanze
perfette e imperfette.
Dato lampio utilizzo moderno delle dissonanze forti, questa lieve ruvidit delle consonanze perfette e imperfette del
temperamento equabile non ha praticamente alcun eetto
sulla resa globale della riproduzione di un brano musicale,
soprattutto se suonato da strumenti a corda che sono soggetti al fenomeno della inarmonicit. Quando una corda vibra,
aumenta nel suo movimento sia la sua tensione che la sua lunghezza; queste dierenze causano unintonazione non precisa
soprattuto degli armonici del suono prodotto. Se ascoltiamo
per unarmonia suonata in giusta intonazione da strumenti
che possono farlo e che per motivi fisici o matematici seguono maggiormente la teoria (come gli organi a canne oppure
lattuale musica elettronica) e la confrontiamo subito dopo
con lo stesso brano in temperamento equabile, avremo una
chiara percezione di cosa sia lerrore dintonazione introdotto
dal temperamento a gradi equalizzati.
Oltre agli intervalli gi visti, possiamo riconoscerne altri
nella scala di giusta intonazione:
19.5525 cents (C135/128 D16/15 ; F45/32 G64/45 ; A225/128
B16/9 ) pari a 2048
2025 che chiameremo per comodit lim119

6 Analisi del sistema a giusta intonazione

ma minimo (Lm)5 e che pari al rapporto tra due note
alterate di nome diverso, di cui la pi grave dista un
semitono diatonico dalla nota naturale successiva di nome diverso e la pi acuta un semitono diatonico dalla
nota naturale precedente di nome diverso;
29.6135 cents (F32/25 E125/96 ; C48/25 B125/64 ) pari a
3125
3072 che chiameremo limma massimo (LM) che pari
al rapporto tra due note alterate di nome diverso di cui
la pi grave dista un semitono cromatico piccolo dalla
nota naturale successiva con lo stesso nome e la pi
acuta dista un semitono cromatico piccolo dalla nota
naturale precedente con lo stesso nome;
41.0588 cents (C25/24 D16/15 ; C135/128 D27/25 ; D225/192
E6/5 ; E5/4 F32/25 ; E125/96 F4/3 ; F25/18 G64/45 ; F45/32
G36/25 ; G25/16 A8/5 ; A125/72 B16/9 ; A225/128 B9/5 ;
B15/8 C48/25 ; B125/64 C2/1 ) pari a 128
125 che chiameremo
comma composto (CC)6 in quanto uguale alla somma
CS + Lm.
Possiamo riassumenre tutti gli intervalli trovati nella tabella
6.1.
Sappiamo inoltre che una scala minore la relativa minore
di una scala maggiore: la scala costruita a partire dalla 6M di
una scala maggiore la sua relativa minore (per esempio, A
minore naturale e C maggiore naturale). Dunque, se partissimo dalla nota con rapporto 53 e proseguissimo lungo la scala
maggiore, dovremmo ottenere una scala minore (scriveremo
i primi due rapporti abbassati di una ottava, tabella 6.2).
5 Il
6 Il

120

diaschisma in musica antica

grande diesis in musica antica

6.1 Giusta intonazione e temperamenti

Intervallo

Sigla

Ratio

cts

Limma mimimo

Lm

2048
2025

19.55

Comma sintonico

CS

81
80

21.51

Limma massimo

LM

3125
3072

29.61

Comma composto

CC

128
125

41.06

CS+Lm

Semitono cromatico piccolo

Sc

25
24

70.67

CC+LM

Semitono cromatico grande

SC

135
128

92.18

Sc+CS

Semitono diatonico

SD

16
15

111.73

Sc+CC

Tono piccolo

Tp

10
9

182.40

SD+Sc

Tono grande

TG

9
8

203.91

Tp+CS

Tabella 6.1: Dal limma minimo al tono grande

Vediamo che invece non esattamente cos: la quarta giusta della relativa minore decisamente crescente rispetto alla
quarta giusta di giusta intonazione. Dunque avremmo bisogno di unulteriore rapporto 27
20 da inserire nel gi complesso
schema visto in precedenza.
Il tentativo della definizione di una scala a giusta intonazione, inizia come sappiamo con Pitagora nel vi secolo a.C.
Lidea inziale di Pitagora fu di sovrapporre dodici quinte giuste, riportando nellottava (se necessario) ogni suono generato, al fine di ottenere 12 note per ottava e un ultimo suono (il
dodicesimo) che fosse il pi possibile simile allottava e che
avesse pertanto un rapporto con la prima nota generatrice il
pi possibile simile a 2. A parte la complessit dei rapporti

121

6 Analisi del sistema a giusta intonazione

6M

7M

1P

2M

3M

4P

5P

6M

1
1

9
8

6
5

27
20

3
2

8
5

9
5

2
1

5
6

1P

15
16

2M

1
1

3m

9
8

4P

5
4

5P

4
3

6m

3
2

7m

5
3

2P

Tabella 6.2: Scale relative in giusta intonazione

generati da questo sistema, lultima nota, che dovrebbe essere unottava sopra la fondamentale ed avere dunque rapporto
2, lievemente pi acuta superando di fatto lottava. Il loro
rapporto pu essere anche visto come il rapporto tra 12 quinte
consecutive e 7 ottave ed esprime lerrore dintonazione:
3 12
2

27

312
1.01364326
219

che convertito in cents equivale a 23.46 cents ed chiamato

comma pitagorico.
Nel iv secolo a.C. Archita formul il primo sistema a rapporti matematici semplici (una prima bozza della scala di
giusta intonazione) che fu perfezionato da Didimo nel i secolo a.C. e da Tolomeo nel ii secolo d.C. Venne ultimato e
completato definitivamente nel 1558 (nella forma che abbiamo visto) dal teorico Gioseo Zarlino. Risolto il problema del
comma pitagorico, dellottava sbagliata e della complessit dei rapporti, si presentava per il problema del comma
sintonico detto anche comma di Didimo, che pu anche essere visto come il rapporto tra 4 quinte consecutive e il V
armonico
3 4
34
81
2
= 4
=
5
2 5
80
122

6.1 Giusta intonazione e temperamenti

e che, come possiamo facilmente immaginare, rendeva molto
dicoltosa laccordatura degli strumenti e la modulazione in
altre tonalit allinterno dello stesso brano musicale.
Il problema del comma sintonico e della dierenza dintonazione tra le varie tonalit maggiori e minori, diede origine
a decine di temperamenti, costituiti da una serie di rapporti
pi o meno artificiosi che rendessero meno dicoltosa laccordatura degli strumenti senza snaturare troppo i rapporti
semplici (e dunque la consonanza o meglio la sintonia degli
intervalli) della scala di Didimo e Zarlino. Nella seconda met
del 1500 fu il matematico olandese Simon Stevin (e non Andreas Werckmeister) che, nel suo trattato Vande spiegheling
der singconst, ipotizz per primo (in occidente) il sistema a
temperamento equabile che risolveva molti problemi pratici e
teorici ma che, come abbiamo visto, produceva rilevanti errori dintonazione su alcuni intervalli ritenuti al tempo troppo
importanti (come la 3M). Daltra parte nel 1584, il principe cinese Chu Tsai-Y aveva gi elaborato (prima di Stevin)
il calcolo per il temperamento equalizzato a 12 toni uguali.
Lo scritto di Andreas Werckmeister, a cui erroneamente si
attribuisce la scoperta e la promulgazione del temperamento
equabile, risale ad oltre un secolo pi tardi, per la precisione nel 1691. Nel suo ber die Musikalische Temperatur,
Werckmeister, tra laltro, nemmeno si pronunciava a favore
del temperamento equabile, ma proponeva altri 4 temperamenti completamente diversi, e decisamente pi accettabili
dal punto di vista armonico. Il temperamento equabile non
fu accettato di buon grado da nessuno dei grandi compositori, maestri e teorici (nemmeno da Bach), i quali preferivano
di gran lunga i temperamenti di Kirnberger e Werckmeister,
che fino alla met del 1800 venivano considerati i migliori
ed erano sicuramente i pi diusi. Johan Sebastian Bach

123

6 Analisi del sistema a giusta intonazione

stesso molto probabilmente utilizzava un temperamento di
propria formulazione, come dimostrerebbero gli interssanti
studi del ricercatore e musicista Bradley Lehman. Sar solo
dalla seconda met del 1800 che, per opera soprattutto dei
Maestri pianisti e dei Mastri liutai, il temperamento equabile
guadagner sempre pi terreno rispetto agli altri.
Come possiamo notare dalla tabella 6.3 per, il temperamento equabile (ste) causa di errori di intonazione su tutti
gli intervalli rispetto a quelli della scala di giusta intonazione
(sgi).

Tabella 6.3: Errori del temperamento equabile (sgi = ratio in giusta

intonazione; ste = ratio in temperamento equabile; cts = dierenza in
cents)

Tutti i temperamenti ovviamente producono errori dintonazione, ma quelli creati ad hoc (i temperamenti di Kirnberger, Werckmeister ecc.) sono pi parsimoniosi per quegli
intervalli pi importanti (come le terze e le consonanze perfette) mentre il temperamento equabile (dal punto di vista
matematico) una brutale forzatura dei semitoni a 100 cents,
che non tiene conto del ruolo di ciascun intervallo e/o della
sua condizione di consonanza o dissonanza, ma li equalizza
tutti. Dato il potere di discriminazione dellorecchio umano,
errori minori di 5 cents si possono considerare trascurabili
(in intervalli melodici)7 . La 2m, la 4, la 6m, la 7m e 7M,
7 Infatti,

come detto, il nostro potere di discriminazione per le frequenze

dei suoni musicali , ottimisticamente, attorno allo 0.2-0.25%, il che
significa che possibile discriminare frequenze con ratio 1.002-1.0025
che equivale a circa 3.5-4.3 cents

124

6.1 Giusta intonazione e temperamenti

essendo comunque intervalli dissonanti, non risentono molto
degli errori di intonazione del ste sebbene decisamente maggiori di 5 cents. Ma le consonanze imperfette 3m e 3M e
la dissonanza debole 6M, sono decisamente pi sensibili agli
errori di intonazione (soprattutto in intervalli armonici), essendo oltretutto di somma importanza nella formazione degli
accordi e dunque dellarmonia musicale stessa. Infatti notiamo che la 3m del ste , arrotondando allunit, 16 cents pi
stretta che nel sgi, la 3M del ste 14 cents pi larga e la
6M del ste 16 cents pi larga di quella del sgi. Essendo
inoltre i semitoni del ste tutti uguali, questi errori di intonazione si ripercuotono su tutte e 12 le tonalit. Questo crea
anche battimenti dissonanti in un accordo detti fenomeni da
mistuned consonances che aronteremo nei prossimi capitoli. Anticamente inoltre, gli intervalli di terza avevano anche
una valenza di tipo religioso, essendo considerati una delle
espressioni della trinit divina.
Nella musica moderna daltra parte, essendo le dissonanze utilizzate con meno rigore e pi facilit che nella musica
classica ed essendo ormai integrata con elementi musicali provenienti da altre culture (come nel blues, nel jazz, nel rock e
in tutti i loro derivati) che si fondano su princpi diversi da
quelli di consonanza e dissonanza della scala di giusta intonazione, gli errori di intonazione introdotti dal temperamento
equabile sono sovente trascurabili.
Ciononostante, per quanto riguarda la musica classica e in
special modo la musica antica e barocca, il temperamento
a gradi equalizzati rimane fondamentalmente unintonazione innaturale a rapporti complessi, e la scala di Zarlino
e i temperamenti non equabili (come quello di Kirnberger e
Werckmeister) sono ancora oggi ritenuti i migliori. Lo stesso
Oskar Walcker (costruttore di organi) scrisse in una lettera

125

6 Analisi del sistema a giusta intonazione

nel 1942 Ho tuttora un organino accordato in base allintonazione naturale, in verit soltanto con un registro a disposizione, eppure non finisco di meravigliarmi di come sia
stupendamente chiara e sostenuta laccordatura giusta.
Inoltre la recente introduzione della musica elettronica in
tutti i generi musicali, dalla classica al jazz allavanguardia
ecc., riporta a galla tutti i problemi derivati da un errato temperamento ma anche possibilit espressive attraverso
lutilizzo artistico proprio dellerrore dintonazione.
Unultima curiosit storica: avvenne nella convenzione internazionale del 1939 che fu deciso che la frequenza del A
centrale (il A4 ) dovesse essere uguale per tutti e pari a 440
Hz; prima di questa convenzione il A4 (e dunque laccordatura di tutta lorchestra che si basa sul A4 dato dal pianoforte o dal primo violino) poteva fluttuare di allincirca 5
Hz attorno ai 4408 , se non di pi, a discrezione del direttore
dorchestra9 .

6.2 Altre scale giuste

Nel corso della storia, e soprattutto nel xx secolo, sono state
create altre scale giuste chiamate solitamente super giuste.
Sono scale che oltre ai rapporti semplici della scala di giusta
intonazione utilizzano anche rapporti pi complessi e sono
state create pi che altro a scopo artistico, come la scala a
43 note (in unottava) di Harry Partch o la scala giusta a 12
8A

440 Hz, dierenze di 1 Hz equivalgono a circa 4 cents,

corrispondenti 0.22% di dierenza, dunque sono perfettamente
discriminabili
9 Ancora oggi alcune orchestre accordano a poco pi di 440 Hz per
avere un suono pi brillante.

126

6.2 Altre scale giuste

toni (scala cinese Lu) creata da Huai-nan-dsi della dinastia
Han o la Lou Harrison scale di 16 note. Molto interessante
la scala a 24 toni di Michael Harrison (molto simile alla
scala a 27 note che abbiamo presentato poco fa) che utilizz negli anni 80 del xx secolo, per accordare un pianoforte
modificato: tramite la pressione di un pedale, il musicista
poteva modulare in altre tonalit mantenendo i rapporti di
giusta intonazione (sgi) per molte tonalit, infatti ogni tasto
del pianoforte poteva suonare tre corde accordate in modo
dierente e cambiare corda grazie alla pressione di un pedale
apposito. Anche Bosanquet nel 1867 costru un Harmonium
(una sorta di piccolo organo) sulla base di una scala di ben 53
note formata da cinque toni interi divisi in nove parti e due
semitoni divisi in quattro parti, 5 9 + 2 4 = 53. Molte delle
note di questo harmonium risultavano ben temperate rispetto alla scala di giusta intonazione, sebbene unottava dovesse
contenere 53 tasti anzich i 12 del sistema a temperamento
equabile (e di tutti gli altri temperamenti che non aggiungevano note). Altri temperamenti equabili a pi di 12 note sono
stati proposti nel corso della storia, come il temperamento a
19 note di Christiaan Huygens (xvii secolo) o il temperamento a 31 note di Nicola Vicentino (xvi secolo), utilizzato poi
nel 900 da Adriaan Daniel Fokker, fisico e musicista, per il
suo harmonium Thirty-one-toned Organ.
Pi antica invece la scala indiana Sruti formata da 22
note (tabella 6.4), con numeratori e denominatori (e dunque IC ) decisamente pi elevati rispetto alla scala di giusta
intonazione occidentale.
Nonostante la notevole complessit di alcuni rapporti ne
notiamo per alcuni ben noti: lottava, la quinta giusta, la
quarta giusta, le due terze, le due settime ed entrambe le seste e le seconde, pi la quarta aumentata. Ecco cosa intende-

127

6 Analisi del sistema a giusta intonazione

1
1

256
243

16
15

10
9

9
8

32
27

6
5

5
4

81
64

4
3

27
20

45
32

759
542

3
2

128
81

8
5

5
3

27
16

16
9

9
5

15
9

243
128

2
1

Tabella 6.4: Scala indiana Sruti

vamo quanto parlavamo di universalit di alcuni rapporti:

questi rapporti semplici hanno propriet fisiche e matematiche che evidentemente sono state riconosciute (e dunque
usate) da tutte le culture che abbiano indagato le possibilit
dei suoni armonici.
In sostanza, la scala Sruti contiene tutta la scala di giusta
intonazione pi altre 10 note. A dierenza per della scala a
27 note che abbiamo presentato qualche pagina fa, la quale
era semplicemente una analisi matematica della scala di giusta intonazione (di 12 note, anzi, di sole 7 note per la scala
maggiore e 7 per la scala minore) per dimostrare la dierenza
tra i toni e semitoni della scala stessa, la scala Sruti non
un estrapolazione matematica di una scala pi semplice:
usata esattamente in questo modo, con 22 note per ottava.
La dierenza in quantit (e complessit di rapporti) delle
note delle due scale un chiaro indice della dierente specializzazione musicale delle due culture: la cultura indiana ha
approfondito i concetti e le possibilit melodiche della musica
mentre in occidente stato appronfondito laspetto armonico. Dunque in occidente c stato bisogno di una scala con
meno note e con rapporti semplici in modo che fossero il pi
possibile consonanti tra loro negli accordi, mentre in India
stata creata una scala che orisse maggiori possibilit melodiche. Un ascoltatore occidentale dicilmente riuscir a
precepire la complessit melodica di una musica indiana, ma

128

6.2 Altre scale giuste

la trover povera di movimento armonico (infatti spesso vengono usati uno o due accordi, drones, in tutto il brano). Un
ascoltatore indiano percepir con pi dicolt la complessit armonica di un brano occidentale e sentir evidente una
povert melodica, infatti sar composto da sole sette note (o
poco pi) invece di ventidue o pi.
Allo stesso modo, un ascoltatore africano percepir la musica occidentale come povera di ritmo e un ascoltatore occidentale non riuscir a comprendere la complessit ritmica
e metrica di un brano africano. Non tutte le culture infatti si sono dedicate ai suoni armonici: alcune hanno studiato
gli aspetti ritmici e metrici del suono (come lAfrica) o gli
aspetti timbrici (come i Nativi Americani e gli Indigeni Australiani) o gli aspetti descrittivi interiori o esteriori (come in
Cina e Giappone). Dunque, non in tutte le culture stato
importante avere una scala di riferimento. In Africa infatti, le accordature utilizzate per la kora (una sorta di arpa,
strumento tradizionale soprattutto della zona del Sael) differiscono da trib a trib e le note cantate sono dette a intonazione variabile perch non hanno un rapporto costante
con la fondamentale. Queste note, che a prima vista possono sembrare cos lontane dalla nostra cultura, sono le stesse
che oggi siamo abituati a sentire in tutti quei brani che hanno una componente storica africana: sono le blue notes del
blues.
Di fatto, i primi compositori e musicisti che sentirono i canti popolari africani (nei campi da lavoro dei deportati africani
in America) giudicarono come stonate le loro melodie, senza
accorgersi (non ancora almeno) della possibilit di integrazione tra le due culture. La successiva fusione degli aspetti
ritmici, metrici e dintonazione variabile dellAfrica e di quelli
armonici (e in parte melodici) della cultura occidentale han-

129

6 Analisi del sistema a giusta intonazione

no dato origine al blues, al jazz e poi a molte altre forme
di ibridazione, alcune delle quali inconsapevoli (il contributo
africano riconoscibile anche nellhard rock, nellheavy metal, nella pop-music e in altre forme, i cui autori non sempre
sono consapevoli dellorigine storica dei materiali sonori a cui
attingono).

6.3 Intervalli storici

Riportiamo qui di seguito, per riassunto e curiosit, alcuni
degli intervalli storici pi importanti ordinati dal pi piccolo
al pi grande.
Ratio
1/1
21/1200
32805/32768
2048/2025
81/80
312/219
64/63
3125/3072
128/125
25/24
256/243
135/128
21/12
16/15
2187/2048
10/9

130

Nota
C

Intervallo
Unisono perfetto
1 cent
Schisma
Diaschisma (Lm)
Comma sintonico (CS)
Comma pitagorico
Comma settimale
Limma massimo (LM)
Grande diesis (CC)
Semitono cromatico piccolo (Sc)
Diesis limma
Apotome del tono minore (SC)
Semitono equalizzato
Seconda minore (SD)
Apotome pitagorico
Tono piccolo (Tp)

6.3 Intervalli storici

21/6
9/8
7/6
32/27
21/4
6/5
5/4
21/3
81/64
4/3
25/12
7/5
45/32
21/2
64/45
729/512
27/12
3/2
128/81
22/3
8/5
13/8
5/3
23/4
27/16
7/4
16/9
25/6
9/5
15/8
211/12

E
E
F
F
G
G
A
A

B
B

Tono equalizzato
Seconda maggiore (TG)
Tono supermaggiore
Terza minore pitagorica
Terza minore equalizzata
Terza minore
Terza maggiore
Terza maggiore equalizzata
Terza maggiore pitagorica
Quarta giusta
Quarta giusta equalizzata
Tritono settimale
Quarta aumentata
Tritono equalizzato
Quinta diminuita
Tritono pitagorico
Quinta equalizzata
Quinta giusta
Sesta minore pitagorica
Sesta minore equalizzata
Sesta minore
Tredicesimo armonico
Sesta maggiore
Sesta maggiore equalizzata
Sesta maggiore pitagorica
Settimo armonico
Settima minore pitagorica
Settima minore equalizzata
Settima minore
Settima maggiore
Settima maggiore equalizzata

131

6 Analisi del sistema a giusta intonazione

243/128

132

Settima maggiore pitagorica

Ottava perfetta

7 Le consonanze stonate
fenomeno dei battimenti da consonanze stonate, bcs
Inell(mistuned
consonances, termine introdotto da Bosanquet
1881), strettamente imparentato col fenomeno dei bat-

timenti primari, ma si verifica per frequenze la cui dierenza

sia superiore alla banda critica, e consiste in una regolare
modulazione in ampiezza dellinviluppo secondario dellonda risultante, che appunto viene percepito come battimento,
anche se meno accentuato del battimento primario. attualmente annoverato tra gli eetti percettivi di II ordine dovuti
dunque alla elaborazione del segnale da parte del sistema
nervoso.

Figura 7.1: Battimento da consonanza stonata

133

7 Le consonanze stonate

7.1 Cenni storici e motivazioni

Il fenomeno dei battimenti stato studiato sotto diversi punti di vista nellarco della storia. Vengono chiamati battimenti primari quelle modulazioni in ampiezza (percepite come
oscillazioni del volume) che sono il risultato del fenomeno fisico dellinterferenza tra due o pi onde che dieriscono
tra loro di pochi Hz (meno di 20) e di cui sono stati riconosciuti patterns di vibrazione nelle strutture dellorecchio
interno. Sono dunque considerati eetti di I ordine. Vi sono
per dei battimenti, altrettanto udibili, che avvengono per
frequenze pi distanti e che sono appunto chiamati mistuned
consonances perch si ottengono quando si stona, aggiungendo o sottraendo un errore di pochi Hz, una consonanza
costituita quindi da due frequenze il cui rapporto pu essere descritto da un rapporto frazionario semplice (basso IC ,
come abbiamo visto) cio proprio le consonanze del sistema
a giusta intonazione. Di questi battimenti, non sono state
riscontrate vibrazioni corrispondenti nella coclea o in altri
parti dellorecchio interno, ma si registrano pattern di attivazione neurale nella corteccia uditiva. Si ritiene dunque che
siano eetti di II ordine, causati dallelaborazione del segnale
da parte del sistema nervoso ma che non siano direttamente
tradotti dallorecchio interno. Ciononostante, i battimenti
da consonanze stonate hanno un preciso corrispettivo fisico
e matematico nellonda somma che rappresenta lo stimolo
originario. Non sono dunque pure illusioni create dal sistema nervoso ma una caratteristica intrinseca dei fenomeni ondulatori, che potrebbero anche ripercuotersi sulle strutture
dellorecchio interno, ma in maniera tanto meno evidente rispetto ai battimenti primari da non poter essere rilevata con
gli attuali strumenti tecnici di misura.

134

7.1 Cenni storici e motivazioni

Storicamente, il primo tentativo di spiegazione del fenomeno, fu fatto nel 1628 dallo scienziato tedesco Beeckman, che
per ne diede una descrizione errata. Nel 1636, Mersenne
approfond gli studi e corresse gli errori descrittivi di Beeckman, ma la sua spiegazione del fenomeno poteva applicarsi
solo a suoni complessi, non invece a toni puri, che possono
per altrettanto provocare battimenti da consonanze stonate (bcs). Circa 200 anni dopo, Scheibler tent una prima
analisi sui toni puri, ma non riusc a fornire una spiegazione
valida per tutti i casi noti. Solo nel 1839, Ohm dedusse una
formula, valida ancora oggi, che descrive ecacemente tutti
casi noti di battimenti da mistuned consonances tra due toni
puri. Dati due toni puri di frequenza 1 e 2 , il cui rapporto
sia di poco dierente da N1 /N2 (dove N1 ed N2 sono numeri
naturali), la frequenza del battimento che genereranno sar
2 N1 1 N2 : se poniamo 1 = N1 x e 2 = N2 x + avremo
un battimento pari a N1 . Ohm spieg questi risultati sulla
base di interazioni tra i suoni di combinazione, i prodotti di
intermodulazione della coclea umana, causati dalla sua distorsione non-lineare ad alti volumi. Altri li attribuirono ad
interferenze tra gli aural harmonics (armoniche auricolari),
gli armonici generati dallorecchio interno, anchessi dovuti a
distorsioni non lineari dei nostri sistemi percettivi. Successivi
studi smentirono per entrambe queste ipotesi, dimostrando
che i bcs sono udibili anche a volumi non abbastanza elevati da produrre distorsione e dunque suoni di combinazione e
che, mascherando gli aural harmonics con diversi espedienti,
la percezione dei bcs era comunque conservata. Una terza
ipotesi per, si aacci fin dal 1864, quando De Morgan per
primo riusc a provare che la frequenza dei bcs era in accordo con le leggi fisiche dellinterferenza tra onde armoniche.
Successivamente, nonostante lipotesi della distorsione non

135

7 Le consonanze stonate
lineare fosse comunque la pi comunemente accettata, diversi ricercatori tentarono di fornire una spiegazione matematica
e fisica del fenomeno che non comprendesse eetti distorsivi
dellorecchio interno. Anche il fenomeno dei bcs in accordi di
tre toni venne studiato fin dalla prima met del 1800; solo nel
1902 ter Kuile riusc a dimostrare che la frequenza dei bcs in
questi casi era legata alla forma (inviluppo) dellonda risultante. Questo studio rese ancor pi probabile la possibilit
che anche i bcs per due toni fossero dovuti ad un evento fisico
e non a distorsioni non lineari dei nostri apparati percettivi.
Adoggi la questione sui bcs ancora aperta e numerosi
studi sono ancora in atto per comprendere quali siano le nostre strutture (anatomiche e/o neurali) che ne rendano possibile la percezione. Rimane comunque indubitabile il fatto
che i bcs sono una propriet fisica e matematica delle onde dovuta a semplici fenomeni dinterferenza: alcuni di essi
sono chiaramente percepibili altri meno chiaramente, esattamente come quelli che chiamiamo battimenti primari che
entro determinati limiti (non pi di 20 Hz) possono essere
percepiti dalludito umano. proprio di questo che ci occuperemo, illustrando un sistema matematico semplice in grado
di spiegare e prevedere le frequenze dei battimenti primari da
consonanze stonate.
Prima di iniziare, vorremmo per sottolineare limportanza
di questi studi nellattuale panorama musicale moderno. Abbiamo infatti accennato al fatto che per gli strumenti a corda,
a causa della inarmonicit delle corde, la teoria non pu essere applicabile alla lettera, cosa che invece era (ed ancora)
valida per gli organi a canne. Ciononostante, la recente introduzione della musica elettronica in moltissimi generi musicali,
dalla classica al jazz, dal pop alla musica davanguardia, risolleva il problema della esatta descrizione matematica dei

136

7.1 Cenni storici e motivazioni

fenomeni acustici, sia per il fatto che i suoni generati elettronicamente seguono la teoria molto pi dei suoni generati da
strumenti acustici, sia per il fatto che per generare suoni elettronici necessario fornire al calcolatore una serie di istruzioni la cui base fondamentalmente matematica, dunque sono
il corrispettivo matematico di formule, funzioni ed algoritmi.
Questa aermazione confermata dalle interessanti opere di
Jean-Claude Risset, compositore e ricercatore, prosecutore
degli studi di Roger Shepard riguardanti le illusioni acustiche mediante modulazione di frequenza (cfr. Shepard-Risset
glissando).
Infatti per ciascuno di questi fenomeni esistono diverse possibili applicazioni in musica elettronica ecacemente utilizzabili a scopo artistico, creativo e comunicativo. Questo in
accordo con il monito di Aristosseno, allievo di Pitagora, che
giustamente incitava a non dimenticare, tra formule e calcoli, che la ragion dessere della musica risiede nellorecchio
dellascoltatore piuttosto che in riflessioni matematiche. Non
ci soeremo in questa sede sulla quantificazione delludibilit
dei fenomeni descritti, ma daremo semplicemente una descrizione matematica delle interazioni tra onde armoniche relativamente ai bcs, utilizzabili anche come materiale sonoro a
scopo artistico.
Vorremmo anche sottolineare che, a dierenza dei battimenti primari e di frequenze in banda critica, i bcs non sono
necessariamente percepiti come sgradevoli, anzi conferiscono
una certa vivacit allintervallo armonico. Vengono infatti
descritti in svariati modi, come variazioni nel timbro, nellintesit del suono pi grave o del tono pi acuto. La prima
descrizione forse la pi interessante. Sappiamo infatti che
il timbro strettamente correlato allinviluppo, ed proprio
linviluppo dellonda che subisce variazioni nei bcs.

137

7 Le consonanze stonate

7.2 I battimenti primari

Iniziamo dunque lanalisi dei bcs per due frequenze pure, rivedendo pi in dettaglio i battimenti primari. Siano pertanto
date due frequenze pure 1 e 2 tali per cui
2 21 (+20)
Analizzeremo dunque due suoni puri (quindi senza armonici) in rapporto massimo di ottava pi un errore massimo di
20 Hz. Dati i numeri con cui avremo a che fare, per gli esempi
sceglieremo di volta in volta frequenze comode, abbastanza
elevate da non creare battimenti primari con le consonanze
imperfette (3m e 3M) e che siano divisibili per i denominatori
delle consonanze propriamente dette, perfette e imperfette,
che analizzeremo.
Sappiamo che se la dierenza tra le frequenze di due suoni
minore di 20 Hz, sentiremo un battimento primario pari a
2 1 . Questo risultato deriva dallinterferenza semplice tra
le due frequenze. Se analizziamo la questione dal punto di
vista dei periodi, la distanza temporale tra le creste di un onda, possiamo meglio comprendere cosa accade. Indicheremo
con T1 e T2 i periodi, in secondi, delle due frequenze.
T1 =

1
1

T2 =

1
2

Il periodo T di una frequenza pari al reciproco della

frequenza. Di fatto, la frequenza in Hz esprime proprio il
numero di periodi in un secondo.

138

7.2 I battimenti primari

La maggiore consonanza che conosciamo la consonanza di unisono perfetto, costituita da due suoni con medesima frequenza e dunque medesimo periodo. Per semplicit di
calcolo, porremo
1 = 2 = 100 Hz
Il periodo di queste due frequenze sar quindi
T1 = T2 = 1/100 = 0.01 secondi (sec)
Abbiamo bisogno di un aiuto grafico per comprendere meglio il problema. Dunque, esprimeremo le equazioni delle due
onde in funzione del tempo:
1 = A sin(21 t + )
2 = A sin(22 t + )
sum = 1 + 2
Dove 1 e 2 sono le equazioni delle due onde singole e
sum lequazione della somma delle due onde e del suono
eettivamente udibile e registrabile. A lampiezza delloscillazione delle onde. Per facilit di calcolo, la porremo inizialmente uguale a 1. la fase dellonda e indica il punto
di partenza dellonda: pu essere compresa tra 0 e 2. La
massima oscillazione dellonda dipende dalla sua ampiezza A:
avendola posta uguale a 1, le due onde singole oscilleranno
da +1 a 1. Ponendo la fase = 0 le due onde partirebbero
in fase da zero, allistante t = 0. Per motivi grafici e per
semplicit di calcolo, porremo inizialmente la fase uguale a

2 in modo tale che le due onde partano in fase da +1, allistante t = 0. Chiameremo la frequenza del battimento,
sia primario che da consonanza stonata (bcs).

139

7 Le consonanze stonate
In questo caso, t il tempo e lo leggeremo dunque sullasse
delle ascisse, mentre londa del moto oscillatorio e ne
leggeremo lintensit sullasse delle ordinate1 .
Prendiamo dunque 10 periodi di T1 e T2 : 0.01 10 = 0.1
sec, e vediamo cosa succede (fig. 7.2).

Figura 7.2: 1 = 2 = 100 Hz

Le due onde 1 e 2 sono perfettamente in fase, tanto da

essere indistinguibili e la loro somma , in frequenza, esattamente uguale a quella delle sue componenti. Tutti i periodi
coincidono perfettamente. Lampiezza dellonda risultante
esattamente sempre la somma delle ampiezze delle componenti. In questo caso dunque loscillazione massima sar
2A.
Se ora introduciamo un errore su 2 , per esempio di +3
Hz, osserveremo che il suo periodo cambia di conseguenza e
dunque avremo
T2 = 1/2 = 1/103 0.0097
1 Nei

grafici sono stati aggiunti dei coecienti per porre le onde a

distanze dierenti dallasse x e non averle sovrapposte.

140

7.2 I battimenti primari

Vediamo infatti che le due onde si sfasano progressivamente
(fig. 7.3 superiore). Osserviamo cosa succede su un intero
secondo (fig. 7.3 inferiore).

Figura 7.3: 1 = 100 e 2 = 103 Hz

Quello che vediamo in basso una modulazione dampiezza tra frequenze vicine, quindi una modulazione in ampiezza
dellonda risultante sum dovuta allo sfasamento progressivo
delle due onde componenti (che sar percepito come battimento primario). Quando i picchi delle onde componenti
tornano in fase o in quasi-fase (vedi oltre) lampiezza del-

141

7 Le consonanze stonate
londa risultante si avvicina al picco massimo di 2, quando
invece le due onde sono in opposizione di fase (una a 1 e
laltra a +1) londa risultante a zero. Queste due situazioni
vengono denominate rispettivamente interferenza costruttiva
e interferenza distruttiva. Nel battimento primario, si alternano interferenza costruttiva e distruttiva ogni 1/ || secondi.
La modulazione dampiezza, e quindi anche il battimento primario, esattamente uguale al modulo dellerrore introdotto
|| = |2 1 | ed descritta dalla curva di inviluppo (Esum ,
Envelope), che una curva contemporaneamente tangente a
tutti i picchi dellonda di cui descrive il profilo. Abbiamo aggiunto un coeciente grafico nelle immagini, perch quando
lanalisi si complicher, avremo bisogno di distinguere chiaramente Esum da sum . Per motivi che saranno chiari tra poco
chiameremo larghezza di banda (bw, band width) la dierenza tra le due frequenze componente 1 e 2 ; avremo dunque
una frequenza della larghezza di banda:
BW = 2 1
Lequazione dellonda di inviluppo (londa E in fig. 7.3), dipende direttamente dalla frequenza della larghezza di banda
(bw). Esprimiamo quindi lequazione dellonda di inviluppo
in funzione del tempo t e di BW
Esum = |2A cos(BW t)|

In questo caso dunque:

= |BW | = |2 1 | = ||

Abbiamo posto il valore assoluto allequazione che descrive

linviluppo Esum , dato che possiamo interessarci solamente

142

7.2 I battimenti primari

dei picchi positivi, perch essendo queste onde periodiche ed
armoniche, linviluppo inferiore sostanzialmente uguale allinviluppo superiore (solo linviluppo, non la configurazione
dei picchi singoli).
Vediamo dunque che, nel battimento primario per frequenze vicine, causato da un errore sullintervallo di unisono,
londa di inviluppo descrive perfettamente il profilo dellonda somma e che la sua frequenza pari alla frequenza del
battimento.
La funzione coseno dellinviluppo primario stata posta,
come detto, in valore assoluto. Questo determina una rettificazione a doppia semionda positiva della funzione coseno.
Dato lampio uso che faremo della rettificazione a doppia semionda, positiva e negativa, approfondiamo il concetto. La
rettificazione un espediente utilizzato in diverse discipline ma, soprattutto, in elettronica. Il rettificatore trasforma
unonda , che pu assumere valori positivi e negativi, in
valori tutti positivi o tutti negativi, a seconda dellutilizzo.
Esistono quattro tipi di rettificazione (figura 7.4):
1. Rettificazione a singola semionda positiva. In questo
tipo, vengono contemplati solamente i valori positivi
dellonda . Dal punto di vista matematico, equivale
alloperazione 1/2R+ = 12 || + 12 . In questo modo
quando positiva 1/2R+ = , mentre quando
negativa 1/2R+ = 0.
2. Rettificazione a singola semionda negativa. lesatto
opposto della precedente: vengono contemplati solo i
valori negativi di . Equivale a 1/2R = 12 12 ||.
Quando positiva 1/2R = 0 quando negativa
1/2R = .

143

7 Le consonanze stonate
3. Rettificazione a doppia semionda positiva. In questo
caso vengono contemplati tutti i valori di ma anche i
valori negativi vengono resi positivi. Matematicamente
equivale a R+ = ||. Quando positiva R+ = e
quando negativa R+ = .
4. Rettificazione a doppia semionda negativa. lopposto
della precedente: tutti i valori di sono contemplati ma
i valori positivi sono resi negativi. Equivale a R =
||. Quando positiva R = e quando
negativa R = .

Figura 7.4: Rettificazione

Data la forma dellinviluppo superiore e inferiore dellonda somma nei bcs, utilizzeremo onde rettificate a doppia
semionda positiva per linviluppo superiore e rettificate a
doppia semionda negativa per linviluppo inferiore. Notiamo
anche che la periodicit di onde sinusoidali semplici (come
quella in figura 7.4) rettificate a semionda singola sempre
2, mentre per quelle rettificate a doppia semionda la met
essendo periodiche per (come le onde che descrivono i bcs).

144

7.2 I battimenti primari

Prima di procedere, notiamo unaltra caratteristica molto
interessante dellonda somma nel battimento primario.

Figura 7.5: 1 = 100 e 2 = 110 Hz

In Figura 7.5, londa somma quella pi scura e le due

onde pi chiare sono le componenti. In questo caso abbiamo
posto 1 = 100 Hz e 2 = 110 Hz. chiaramente visibile
che i picchi dellonda somma sono esattamente a met tra
quelli di 1 e di 2 ; la frequenza dellonda somma pari a
(1 + 2 ) /2 = 105 Hz che proprio la frequenza unitaria che
viene percepita secondo i risultati degli studi di psicoacustica (riprenderemo alla fine del capitolo questa caratteristica
con un esperimento). Dunque troviamo una relazione fisica
e matematica ad un fatto percettivo.
Un ulteriore approfondimento utile intorno al concetto
di quasi-fase. Poniamo le fasi delle due onde componente
pari a = 0 . In questo modo, allistante t = 0 le due
onde saranno in fase a 0 e non pi a +1. Dunque londa
somma, in t = 0 avr valore sum = sin 0 + sin 0 = 0, mentre
se la fase delle due onde fosse = 2 in t = 0 avremmo
sum = sin 2 + sin 2 = 2. Per la fase = 2 le due onde

145

7 Le consonanze stonate
partono in fase +1 e dunque londa somma al suo massimo
assoluto. Per la fase = 0 le due onde partono in fase a 0
e dunque londa somma raggiunger il suo picco massimo ad
un determinato tempo tmax . Osserviamo londa somma entro
1 secondo da t = 0 a t = 1, per due frequenze 1 = 50 Hz e
2 = 49 Hz, e quindi = 1 Hz (figura 7.6).

Figura 7.6: Battimento primario di 1 Hz

Notiamo chiaramente il battimento primario di 1 Hz. Nonostante le due onde non partano in fase a +1 in t = 0,
linviluppo primario si contrae fino allo zero (interferenza
distruttiva) per t = 0.5 secondi e lampiezza dellonda somma
massima (interferenza costruttiva) per t 0 e t 1. In
questo caso per, le onde componente non sono in opposizione di fase in t = 0.5 ma sono in fase a zero. Infatti, ponendo
t = 0.5 otteniamo
sum = sin (250 0.5) + sin (249 0.5) = sin 50 + sin 49

Essendo la funzione seno periodica per 2, qualunque angolo pari ad n2 + . Quindi possiamo scrivere:
sum = sin (25 2) + sin (24 2 + ) = sin 0 + sin = 0

146

7.3 I BCS nelle consonanze

Scendiamo ora pi nel particolare e osserviamo i picchi
massimi locali tra t = 0 e t = 0.1 secondi e aggiungiamo al
grafico le derivate prime dellonda somma e delle onde componente. Le derivate prime indicano in questo caso i punti di
massimo e minimo locale delle onde (figura 7.7 superiore).
Notiamo, come prevedibile, che i picchi delle due onde componente si sfasano progressivamente. Il primo picco massimo, rappresenta il massimo assoluto e potrebbe sembrare
che i picchi delle due onde siano perfettamente coincidenti in
fase, me se scendiamo ancora pi nel particolare ad analizzare il primo picco, tra t = 0 e t = 0.01 secondi (figura 7.7
inferiore) troviamo che le due onde non sono perfettamente
in fase.
Questa situazione chiamata quasi-fase. Nel nostro caso
(per i battimenti primari e successivamente anche per i bcs)
una situazione in cui, per fasi delle due onde diverse da 2 ,
il picco massimo assoluto dellonda somma viene raggiunto
per un tmax in cui le due onde non sono perfettamente in fase
ma sono molto vicine alla fase. Questo comporta notevoli
dicolt di calcolo per fasi delle onde dierenti da 2 . Per
questi motivi, almeno inizialmente, porremo le fasi delle due
onde componente pari a 2 .

7.3 I BCS nelle consonanze

Vediamo ora cosa succede per la seconda consonanza perfetta
in ordine di importanza, lottava. Prendiamo dunque due
frequenze a distanza di ottava: 2 = 21 . Utilizzando sempre
1 = 100 Hz, avremo 2 = 200 Hz e quindi T1 = 0.01 sec e
T2 = 0.005 sec. Torniamo nuovamente a 10 periodi di T1 ,
pari a 0.1 sec (figura 7.8).

147

7 Le consonanze stonate

Figura 7.7: Quasi-fase nei bcs

Notiamo che le due onde hanno una fasatura un po particolare. Non sono infatti perfettamente in fase ad ogni picco,
ma ogni due picchi di 2 , corrispondenti a 2T2 = T1 secondi.
Notiamo anche per che in questo caso la curva di inviluppo
non pi una linea retta come nel caso dellunisono. Infatti,
prima nemmeno lavevamo notata se non dopo lintroduzione dellerrore che ha causato il battimento primario. Ora,
pur essendo sempre tangente a tutti i picchi positivi di sum ,
non ne descrive pi il profilo superiore, ma ne circoscrive dei

148

7.3 I BCS nelle consonanze

Figura 7.8: 1 = 100 Hz e 2 = 200 Hz

periodi regolari in cui i picchi di sum sono perfettamente

simmetrici. Chiameremo questo periodo periodo di banda
e lo indicheremo come TBW .
TBW =

1
BW

In questo caso, essendo BW = 100 Hz, avremo un periodo di banda TBW = 0.01 sec = T1 . Notiamo anche che la
frequenza della bw uguale a 1 . Non un caso e ce ne
occuperemo tra poco. Scendiamo ora pi nel particolare, a
0.02 secondi = 2T1 e portiamo graficamente londa Esum a
livello di sum , ponendo uguale a zero il coeciente grafico
che abbiamo usato per portarla al di sopra dellonda somma
(figura 7.9).
Vediamo che londa dinviluppo circoscrive appunto un area
di sum (la parte in grigio) e delle sue componenti in cui il
loro comportamento risulta simmetrico e costante nel tempo.
Ora introduciamo un errore su 2 e prendiamo per esempio
2 = 215 Hz (figura 7.10 superiore).

149

7 Le consonanze stonate

Figura 7.9: Periodo di banda TBW

Notiamo che le due onde componenti 1 e 2 si sfasano

progressivamente, ma anche che il periodo di banda TBW
non pi 0.01 sec ma ora di pari a TBW = 1/BW =
1/ (2 1 ) = 1/ (215 210) 0.0047. Anche i picchi dellonda somma sum sono ora sfasati rispetti al periodo di
banda. Espandiamo la visuale fino ad un secondo e vediamo cosa succede nellunit di tempo, riportando graficamente
Esum al di sopra di sum in modo da avere una chiara visione
del profilo superiore dellonda somma (figura 7.10 inferiore).
Notiamo un chiaro battimento nel profilo superiore (e inferiore) dellonda somma ma che non descritto dallinviluppo
Esum come nel caso del battimento visto precedentemente.
Siamo di fronte al primo battimento da consonanza stonata
(bcs). un battimento di 15 Hz, esattamente uguale allerrore che abbiamo introdotto, ma non pi descritto dallinviluppo dellonda somma e di fatto non pi uguale a 2 1 .
La curva in alto, segnata nel grafico come , descrive invece
perfettamente il profilo superiore dellonda sum e dunque il
battimento bcs. Vedremo tra poco come arrivare a formulare

150

7.3 I BCS nelle consonanze

Figura 7.10: bcs su ottava stonata

.
Dobbiamo prima vedere cosa succede per due frequenze in
cui 2 = 32 1 quindi per due suoni in intervallo di quinta
giusta. Prendiamo sempre 1 = 100 e dunque 2 = 32 100 =
150 Hz. In questo caso avremo T1 = 0.01 sec, T2 = 0.006 sec,
BW = 50 Hz e TBW = 0.02 sec (figura 7.11 superiore).
Notiamo anche in questo caso una perfetta regolarit dellonda sum , in moduli di TBW secondi circoscritti dallonda
di inviluppo Esum . Londa ora una linea retta, esattamen-

151

7 Le consonanze stonate

Figura 7.11: TBW : quinta giusta

te come era una linea retta londa Esum nel caso dellunisono
perfetto. Passiamo a vedere nel particolare cosa succede:
scendiamo a 0.04 secondi = 2TBW (figura 7.11 inferiore).
Londa di inviluppo delimita il periodo regolare di banda
TBW che possiamo anche chiamare lunit di sintonia della
coppia di frequenze, un modulo speculare che si ripete costante nel tempo. Notiamo che le onde sono in fase a +1
ogni due picchi di 1 e ogni 3 picchi di 2 .
In realt infatti, TBW corrisponde alla unit di sintonia

152

7.3 I BCS nelle consonanze

solo per un caso particolare. Nelle consonanze propriamente
dette, perfette e imperfette, N = M + 1, pertanto
2 1 =

(N + 1) 1
1
1 =
M
M

che la reale frequenza dellunit di sintonia che corrisponde

dunque a
M
TS =
1
Quello che accade, dal punto di vista dei periodi delle onde
N
coinvolte, quando due frequenze 1 e M
1 interferiscono,
che i periodi delle due onde coincidono ogni M T1 e N T2 ,
infatti:
N 1
2 =
M
T2 =

M T1
N

Quindi
N T2 = M T1
Questo equivale a prendere M periodi di 1 e dividerli
in N parti uguali. dunque evidente che questa suddivisione
si ripeter ogni M periodi di 1 , equivalenti ad ogni M T1
secondi. Laddove questa regola non rispettata (asterischi
in figura 7.12) perch in realt ci troviamo di fronte ad
una frazione non ridotta ai minimi termini. Infatti, riguardo
alle apparenti eccezioni di figura 7.12, in ordine da sinistra
verso destra e dallalto verso il basso, sono le frazioni: 42 che
corrisponde a 21 ; 64 che corrisponde a 32 ; 63 che corrisponde a
2 6
3 8
2
1 ; 2 che corrisponde a 1 ; 4 che corrisponde a 1 .

153

7 Le consonanze stonate

Figura 7.12: N T2 = M T1

Unaltra propriet matematica interessante di TS = M/1

che si tratta di un periodo di tempo t in cui larea totale
dellonda somma pari a zero:
t0+Ts

sum dt = 0

t0

Ci significa che in qualunque periodo di tempo t = TS

larea superiore e larea inferiore di sum sono uguali ed
opposte. Ma in t = TS accade anche che:
t1+Ts
t2

|sum | dt =

t2+Ts
t2

|sum | dt

In qualunque periodo di tempo t = TS la superficie, corrispondente alla somma dei valori assoluti dellarea superiore

154

7.3 I BCS nelle consonanze

e inferiore, di sum costante. Per esempio, per
1 = 100 Hz, quindi TS = 0.02 secondi:
t+T
S
t

N
M

3
2

|sum | dt 0.0161

Chiamando quindi Asup larea superiore e Ainf larea inferiore

Asup + Ainf = 0
Quindi

Asup + |Ainf | = k
Asup = Ainf =

k
2

Figura 7.13: Area superiore e inferiore di sum in t = TS

Torniamo alla quinta giusta. Se ora introduciamo un errore, per esempio di 3 Hz, ci aspetteremmo di trovare un
battimento di 3 Hz (figura 7.14).
Invece troviamo un battimento di 6 Hz, nuovamente non
descritto dallonda inviluppo Esum ma dallonda . BW

155

7 Le consonanze stonate

Figura 7.14: bcs su quinta giusta

ora di 47 Hz. Quanto era BW nel caso della quinta perfetta?

Era 150 100 = 50 Hz. Nel caso della quinta perfetta, 1
era un armonico di BW , 1 = 2BW (e 2 = 3BW ). Questo
rapporto armonico tra 1 e BW il reale fattore modulante per i battimenti da errore dintonazione sulle consonanze
propriamente dette. Dunque, nelle consonanze propriamente
dette (escluso lunisono: 8P, 5P, 4P, 3M e 3m):
1 = P BW = P (2 1 )
dove P un numero intero positivo. Vediamo ora finalmente come arrivare alla formulazione dellonda e quindi
alla comprensione della natura dei bcs e alla dimostrazione dellaermazione appena fatta sulle consonanze perfette
e imperfette. Per farlo, dobbiamo tornare indietro alle frequenze 1 e 2 . La relazione tra queste frequenze pu essere
genericamente espressa come:
2 = R 1 +

156

7.3 I BCS nelle consonanze

con R Q

quindi da un rapporto R a meno di un errore , attualmente non noti. A sua volta R pu essere espresso come:
R =

N
M

con N, M N+

un rapporto tra due numeri interi positivi, N ed M .

Per quanto riguarda le consonanze musicali propriamente
dette, costituite dalle consonanze perfette (8P, 5P e 4P) e
dalle consonanze imperfette (3M e 3m), il denominatore M
compreso tra 1 e 5 e il numeratore N uguale a M + 1.
Infatti la 8P 21 , la 5P 32 , la 4P 43 , la 3M 54 e la 3m 65 .
Dunque, per i nostri scopi possiamo porre M = {1; 2; 3; 4; 5}
e N = M + 1. Quindi possiamo scrivere la relazione tra 1 e
2 come:
M +1
2 =
1 +
M
Ci occuperemo in seguito di eventuali consonanze improprie che non soddisfino queste condizioni. Calcoliamo ora il
rapporto tra 1 e BW , che il rapporto tra la frequenza pi
grave e la dierenza tra le due frequenze. Chiameremo questo
rapporto RBW , rapporto di banda (band width ratio).
RBW =

1
BW

Nel caso dellottava stonata dellesempio precedente RBW

0.8696. Questo rapporto importante perch esprime la correlazione tra 1 e BW la quale, come vedremo, di somma

157

7 Le consonanze stonate
importanza nella comprensione della natura del battimento
da consonanza stonata. Infatti la reale frequenza modulante
in questo caso non 2 ma BW ed, in particolare proprio il
rapporto tra 1 e BW . Se infatti torniamo al caso dellottava perfetta, otterremo RBW = 100/100 = 1, quindi 1 e BW
sono perfettamente allunisono. Nel caso invece di 2 = 215,
il rapporto tra 1 e BW si pu chiamare un unisono calante:
1 troppo grave rispetto a BW = 115. Per ottenere degli
strumenti matematici da poter applicare anche alle successive consonanze, procediamo come segue. Arrotondiamo RBW
al pi vicino intero e chiamiamo RBWp il risultato; per questa
operazione useremo il simbolo x , dove x la variabile da
arrotondare al pi vicino intero.
RBWp = RBW
otteniamo RBWp (perfect band width ratio) il rapporto che
dovrebbe esserci tra 1 e BW se le due frequenze fossero
in rapporto armonico (anche di unisono, come nel caso dellottava perfetta). Da questo semplice rapporto possiamo
ricavare tutto quello che ci serve. Infatti, dato che conosciamo ora quale dovrebbe essere il rapporto consonante tra 1 e
BW possiamo ricavare lerrore di intonazione tra 1 e BW .
Sappiamo infatti che la relazione tra 1 e BW (esattamente
come la relazione tra 1 e 2 ) pu essere scritta nella forma:
1 = RBWp BW +
Da cui possiamo facilmente ricavare che
= 1 RBWp BW
Il modulo di la frequenza del battimento da consonanza
stonata esattamente come il modulo di era la frequenza

158

7.3 I BCS nelle consonanze

del battimento primario per frequenze da unisono stonato.
Chiameremo la frequenza del bcs e ( nel grafico),
londa che lo descrive e dunque linviluppo di ordine superiore
dellonda somma sum .
= ||
= sin (2 t + )
Sviluppando fino ad arrivare alle due sole frequenze
componenti 1 e 2 otteniamo dunque lequazione che descrive linviluppo secondario dellonda somma:

= sin 2 1
(2 1 ) t +
2 1
Ecco dunque la formulazione dellonda che descrive il
battimento bcs2 .
Da RBWp per possiamo ricavare anche altre informazioni. Poniamo di avere due frequenze 1 e 2p , in relazione di
consonanza perfetta senza errori e quindi tali per cui
2p =

M +1
1
M

Se sostituiamo 2p al posto di 2 in BW otteniamo BWp

(perfect band width) intendendo la frequenza di sottrazione
(la larghezza di banda tra 1 e 2p ) tra due frequenze in
relazione di consonanza perfetta:
BWp = 2p 1 =
2 Per

M +1
1
1 1 =
M
M

una trattazione estesa delle onde si rimanda al Capitolo 11

159

7 Le consonanze stonate
Quindi
M=

1
BWp

Dato che RBW il rapporto 1 /BW e che RBWp il rapporto che dovrebbero avere 1 e BW se il loro rapporto fosse
pari ad un intero positivo, possiamo porre
M = RBWp
E dunque ricavare sia il denominatore che il numeratore
della frazione N/M che esprime lintervallo di giusta intonazione delle frequenze 1 e 2 e anche lerrore . Infatti:
N =M +1
N
1
M
Dalla relazione tra RBWp ed M, possiamo inoltre comprendere meglio la frequenza del battimento = ||, infatti
sappiamo che
= 1 RBWp BW
= 2 2p = 2

Dunque, sostituendo RBWp con M , e BW con 1 e 2 ,

esprimendo poi entrambe le frequenze in funzione di 1 otteniamo:

M +1
= 1 M (2 1 ) = 1 M
1 + 1 =
M
= 1 1 M 1 + M 1 M = M

Quindi possiamo anche scrivere:

= |M |
160

7.3 I BCS nelle consonanze

e dunque
= sin (2 |M | t + )
Relazione che, come vedremo, valida per qualunque rapporto N/M , non solo per le conosonanze proprie.
Vediamo ora qualche esempio per tutte le consonanze proprie (8P, 5P, 4P, 3M e 3m) e per gli armonici fino al VI,
utilizzando come frequenza fondamentale 1 = 480 Hz ed
= 2.

161

7 Le consonanze stonate

162

7.3 I BCS nelle consonanze

163

7 Le consonanze stonate

Notiamo che la frequenza del bcs sempre descritta da

M ma anche che allaumentare di N , sia nelle consonanze sia per gli armonici, lentit della modulazione nellinviluppo secondario diminuisce proporzionalmente. Di fatto, anche la percezione dei bcs decresce allaumentare di
N oltre che, ovviamente, allaumentare della frequenza del
battimento stesso.
Una legge completa che descriva il profilo dei bcs presentata al Capitolo 11.

7.4 Estensione dei BCS: sintonie ed

apotonie
Per comprendere come e perch M sia la descrizione della
frequenza dei bcs per qualunque coppia di frequenze descrivibili come
N
2 =
1 +
M
dobbiamo approcciare il problema dal lato opposto, analizzando quale sia il rapporto tra due frequenze descrivibili dal

164

7.4 Estensione dei BCS: sintonie ed apotonie

rapporto N/M con = 0, pertanto in stato di consonanza,
anche se impropria. Chiameremo consonanze improprie
tutti gli stati di consonanza non descritti come tali in teoria
musicale, quindi tutti i rapporti possibili tra due frequenze 1
e 2 , tranne 11 , 21 , 32 , 43 , 54 e 65 che sono appunto le consonanze
musicali propriamente dette o consonanze proprie.
Chiameremo anche sintonie un qualunque rapporto esatto P (dove P un intero positivo 1) tra due frequenze ed
apotonie, qualunque rapporto P a meno di un errore.
Iniziamo col comprendere meglio cosa accade tra due frequenze consonanti proprie o improprie.
N
1
M
Da questa relazione, possiamo ricavare che
2 =

M 2 = N 1
Non facciamoci ingannare dalla forma di questa relazione.
Sembrerebbe a prima vista che lM esimo armonico di 2 sia
uguale allN esimo armonico di 1 . Sebbene questo sia vero nei
suoni reali, noi stiamo trattando suoni puri, senza armonici.
Dunque questa relazione ha in realt un altro significato. Per
capirlo dobbiamo analizzare il rapporto tra i periodi delle due
frequenze e, sapendo che T = 1/, possiamo aermare che:
T2 =

M
T1
N

E che:
N T2 = M T1
Ora pi chiaro: lN
periodo di 2 coincide con lM esimo
periodo di 1 . Se infatti prendiamo per esempio due frequenze 1 = 200 e 2 = 300, in rapporto di quinta giusta 32 e
esimo

165

7 Le consonanze stonate
osserviamo in un arco di tempo pari a 8T1 = 0.08 sec, per
avere una visione sucienetemente ampia (figura 7.15), vedremo confermata la nostra aermazione, infatti il secondo
periodo di 1 coincide con il terzo periodo di 2 .

Figura 7.15: 1 = 200 Hz e 2 = 300 Hz

Non per forse chiara una cosa molto importante. Come

si collocano M 2 = N 1 in questa visione del problema? Il
valore che se ne ricava pari al Minimo Comune Multiplo tra
le due frequenze: una frequenza che pur non essendo realmente presente, n nei due suoni singoli n nella loro somma,
suddivide (esattamente come il periodo di banda) il tempo in
sezioni in cui i picchi di 1 sono equidistanti (temporalmente) dai picchi di 2 . Introduciamo dunque M 2 = N 1 nel
grafico (figura 7.16).
La frequenza M 2 = N 1 = 600 Hz, comune alle due
frequenze singole 1 e 2 . Chiameremo per ora impropriamente questa frequenza armonico fantasma sintonico
(sph, syntonic phantom harmonic) di frequenza e diremo
quindi:
= M 2 = N 1

166

7.4 Estensione dei BCS: sintonie ed apotonie

Figura 7.16: Armonico fantasma sintonico

Ora introduciamo un errore , per esempio di 2 Hz, e osserviamo cosa accade. Come gi sappiamo le due frequenze si
sfasano. E lsph? Nel precedente caso, con = 0, possiamo
dire che
M 2 N 1 = 0
infatti le due frequenze sono perfettamente coincidenti,
tanto che le abbiamo chiamate con un nome solo (sph). Se
ora per poniamo = 0, avremo che
2 =

N
1 +
M

E dunque:
M 2 N 1 = M
Quindi non possiamo pi parlare di frequenza sintonica,
dato che tra le due frequenze esiste un errore pari ad M .
Parleremo impropriamente quindi di una coppia di armonici
fantasma apotonici (aph, apotonic phantom harmonics),

167

7 Le consonanze stonate
1 e 2 . Dunque avremo
1 = N 1 2 = M 2
Nel nostro caso quindi 1 = 600 Hz e 2 = 604 Hz. Per
non complicare la visuale nel grafico, non utilizzeremo le onde
ma le loro derivate prime poste uguali a zero; osserveremo
quindi una serie di linee verticali corrispondenti ai picchi delle
onde delle due frequenze apotoniche (figura 7.17).

Figura 7.17: Armonici fantasma apotonici

Vediamo che esattamente come le due frequenze 1 e 2

anche le due frequenze apotoniche tendono ad allontanarsi,
pertanto a sfasarsi. Spostiamo ora graficamente la coppia
fantasma apotonica e aggiungiamo londa somma sum che
gi conosciamo e londa somma delle due aph (figura 7.18
superiore):

= sin 21 t + 2 + sin 22 t + 2
Se espandiamo fino ad un secondo (figura 7.18 inferiore)
allunit di tempo, vedremo chiaramente un battimento primario nellonda somma della coppia di armonici fantasma

168

7.4 Estensione dei BCS: sintonie ed apotonie

apotonici che corrisponde esattamente al battimento bcs in
sum .

Figura 7.18: Battimento primario degli aph

La dierenza tra le due frequenze apotoniche in questo

caso |1 2 | = 4 Hz ed uguale ad |M |, dato che
|1 2 | = |N 1 M 2 | = |M |
Dato che londa che descrive la somma di due onde
componenti (esattamente come sum lo di 1 e 2 ) possiamo

169

7 Le consonanze stonate
aermare che il suo inviluppo primario sar
E = 2 cos ( |1 2 | t)
E quindi, sostituendo la dierenza tra gli aph con M e ponendo il valore assoluto, dato che, come prima, ci interessano
solo i picchi positivi:
E = |2 cos ( |M | t)|
Che la descrizione del battimento bcs di una qualunque
N
coppia di frequenze 1 e 2 in rapporto di M
+ e avr dunque
frequenza pari ad M .
La definizione, di fatto impropria, di armonici fantasma
pu per trarre in inganno. Infatti, sappiamo che nella coclea, a causa di fenomeni distorsivi, sono generati gli armonici
auricolari. Si potrebbe dunque pensare che la percezione dei
bcs possa dipendere dai battimenti tra gli armonici auricolari
N 1 e M 2 . Dato per che studi in merito hanno dimostrato
che mascherando gli armonici auricolari il bcs ugualmente
percepito necessario rivedere il significato della relazione
|N 1 M 2 | = |M | anche perch nella nostra simulazione
grafica e matematica i due armonici non erano eetivamente
presenti, n le funzioni hanno subito alcuna distorsione non
lineare, ma la nostra era semplicemente una interpretazione
matematica di un fenomeno. Nuovamente, utile pensare
pi ai periodi che non alle frequenze. N 1 la frequenza di
un periodo 1/N 1 ed M 2 di un periodo 1/M 2 . Questi due
periodi sono lespressione in secondi della coincidenza tra i
picchi di 1 e di 2 . Quando sono dierenti a causa di un
errore applicato a 2 , i picchi prima coincidenti delle due
frequenze subiscono un eetto simile a quelle che in ottica

170

7.4 Estensione dei BCS: sintonie ed apotonie

sono chiamate frange di moir. Le frange di moir si osservano quando due insiemi di rette parallele hanno spaziatura
lievemente diversa, come per esempio quando si guarda attraverso due staccionate parallele o le fenditure di due tapparelle
(figura 7.19).

Figura 7.19: Frange di moir

Quando le rette si sovvrappongono vediamo zone pi chiare, quando di allontanano zone pi scure. Questo equivale
ai battimenti in acustica: quando i picchi dei periodi si sovrappongno in fase sentiremo un aumento dellintesit del
suono, quando invece si sovrappongono in controfase una diminuzione dellintensit (De Morgan descrisse questo eetto
come periodicit di variazione della forma donda). Dunque,
nel caso di una consonanza (anche impropria) senza errore
dintonazione i due periodi 1/N 1 ed 1/M 2 coincidono e
rappresentano il tempo in secondi in cui i periodi di 1 si sovrappongono regolarmente con i periodi di 2 . Non avremo
dunque alcuna frangia di moir acustica.
Se stoniamo 2 di un errore compariranno le frange perch i due periodi 1/N 1 e 1/M 2 non saranno pi identici.

171

7 Le consonanze stonate
dunque verosimile che, a prescindere dai possibili armonici auricolari dei prodotti di distorsione della coclea, queste
frange di moir acustiche si ripercuotano sulle modalit di
vibrazione della membrana basilare oppure della membrana
tectoria, al seguito delle quali lOrgani del Corti invier impulsi nervosi fino alla corteccia uditiva la quale interpreter
questi segnali come battimenti. Dunque la membrana del
timpano, gli ossicini, i liquidi interni della coclea e la membrana tectoria vibreranno riproducendo anche le frange di
moir dintensit sonora dello stimolo. Il fatto che la membrana basilare sia tonotopica e che dunque entri in risonanza
per specifiche frequenze ogni specifica porzione e che quindi
non vibri consensualmente allonda somma per tutta la sua
lunghezza ma alle frequenze singole in porzioni diverse, non
toglie il fatto che comunque posta in vibrazione da unonda
somma contenente nel suo inviluppo pi esterno delle frange
di moir acustiche che potrebbero ripercuotersi non tonotopicamente sulla membrana basilare (mb) stessa oppure sulla
membrana tectoria (figura 7.20).
anche importante notare che pi le due frequenze sono
lontane, o meglio pi aumenta il loro rapporto, meno il bcs
percepibile. Questo potrebbe significare che esiste una seconda banda critica pi estesa, una zona della mb compresa
tra due porzioni tonotopiche per due frequenze, che possa
risentire delle frange di moir create dalla vibrazione delle
due porzioni, per frequenze con rapporto pari a consonanze
stonate. Abbiamo anche notato che allaumentare di N diminuisce lintensit di variazione nellinviluppo. Questo dunque
non incompatibile con lipotesi di oscillazioni non tonopiche
della mb nella zona compresa tra le due frequenze.
Gli attuali metodi di misurazione dei pattern di vibrazione della membrana basilare (mb) potrebbero non essere in

172

7.4 Estensione dei BCS: sintonie ed apotonie

Figura 7.20: Ipotesi sulla percezione dei bcs

grado di riconoscere simili eventuali microscopiche oscillazioni. Vi sono infatti quattro metodi utilizzati e descritti in
letteratura:
1. Tecnica Mssbauer: questa tecnica prevede lutilizzo di
una piccola sorgente di fotoni gamma posta sulla superfice della mb e un sistema di detezione dellenergia
dei fotoni. Data la non-linearit della sorgente stessa le
misurazioni sono spesso confuse soprattutto per quanto riguarda vibrazioni conseguenti a due o pi suoni

173

7 Le consonanze stonate
contemporanei
2. Sonda capacitiva: consiste nel misurare la capacit elettrica tra la mb ed un elettrodo fisso separati da mezzo
non conduttore (aria); comporta lasportazione della
maggiore parte della perilinfa della scala timpanica nel
sito di misurazione, dunque sebbene sia lineare e molto
sensibile, la membrana basilare resta coperta solo da
un sottile strato di fluido, il che oltre a poter dare risultati non completamente attendibili, causa danni alla
mb stessa
3. Metodi ottici con laser eterodino: non comportano interventi chirurgici sullanimale ma possono al massimo
rilevare spostamenti della mb dellordine dei nm pari
a 109 metri, mentre sappiamo che il minimo spostamento utile della mb 1013 metri, quattro ordini di
grandezza pi piccoli di quelli rilevabili con queste tecniche che inoltre possono sorire di eetti di non linearit e modulazioni di fase e frequenza (alcuni studi
suggerirebbero anche che lattendibilit dei risultati e
la profondit di rilevazione di queste tecniche non siano
cos elevate come riportato in letteratura)
4. Metodi ottici con bersagli riflettenti: prevedono luso
dellinterferometria ottica. Consistono sostanzialmente
nella asportazione della membrana della finestra rotonda e nel posizionamento di grani di vetro rivestiti in oro
sulla superfice della mb; la finestra rotonda viene poi
richiusa con un sottile strato di vetro per permettere
la misurazione tramite linterferometro posto allesterno della coclea. Linvasivit chiurgica di queste tecniche dunque piuttosto elevata e pu causare danni

174

7.5 La modulazione dampiezza e i BCS

alle strutture dellorecchio interno, inoltre non chiaro
se realmente i grani di vetro seguano perfettamente i
movimenti della mb
Inoltre dobbiamo anche tener presente che le attuali tecniche
di misurazione possono misurare in vivo solo le oscillazioni
della mb nei dintorni della finestra rotonda o della finestra
ovale, quindi per frequenze molto acute e per zone in cui la
mb ha il minor grado di flessibilit. Anche questa limitazione
potrebbe influire sullattendibilit delle misurazioni eettuate tramite i metodi attualmente in uso, soprattutto nel caso
di oscillazioni microscopiche ed intermodulate come quelle
dei bcs.

7.5 La modulazione dampiezza e i

BCS
Pu anche essere utile interpretare i bcs da un ulteriore punto di vista. Facciamo una piccola digressione. In telecomunicazione esistono diversi modi per trasmettere un segnale.
Quello che ci interessa nello specifico chiamato modulazione
dampiezza a banda doppia (am-dsb, amplitude modulation
- double side band ). In questo tipo di trasmissione viene
utilizzata una frequenza detta portante (carrier ) che chiameremo C . Poniamo che il segnale che si vuole trasmettere,
il messaggio, sia una frequenza M (figura 7.21).
In questa modalit, la frequenza portante C viene modulata in ampiezza a frequenza M e il segnale totale inviato
signal sar uguale a
signal = [AC + AM cos (2M t)] sin (2C t)
175

7 Le consonanze stonate

Figura 7.21: Modulazione dampiezza a banda doppia (am-dbs)

dove AC lampiezza della portante ed AM lampiezza

del messagio.
Dunque londa portante (secondo termine della moltiplicazione) viene modulata in ampiezza (primo termine) con
frequenza M . Se sviluppiamo lequazione usando le leggi
trigonometriche otterremo:
signal = AC sin (2C t) +

AM
sin (2 (C M ) t) +
2

AM
sin (2 (C + M ) t)
2

Quindi signal pu anche esser vista come la somma di tre

onde. Esiste per unulteriore possibilit, utilizzata in telecomunicazione per risparmiare energia, che si pu ottenere
ponendo AC = 0. In questo caso signal diventa la somma di
sole due onde perch il primo termine della somma si azzera.
In questo caso si parla di banda doppia a portante soppressa

176

7.5 La modulazione dampiezza e i BCS

(am-dsb-sc, suppressed carrier ).
signal =

AM
AM
sin (2 (C M ) t)+
sin (2 (C + M ) t)
2
2

Poniamo ora
1 = C M
2 = C + M

Figura 7.22: Modulazione dampiezza e frequenze 1 e 2

E sostituiamo:
signal =

AM
AM
sin (21 t) +
sin (22 t)
2
2

Per ottenere ampiezza unitaria per entrambe le onde porremo AM = 2, quindi:

signal = sin (21 t) + sin (22 t)
E siamo finalmente arrivati alla somma delle due onde 2
e 1 (figura 7.22). Proviamo ora a fare il passaggio inverso

177

7 Le consonanze stonate
esprimendo M e C in funzione di 2 e 1 nella prima forma
di signal . Possiamo dire che
C =

2 + 1
2

perch
C = 2 M
M = C 1

quindi

C = 2 C + 1
2C = 1 + 2
Allo stesso modo possibile ottenere che
M =

2 1
2

Dunque, con AM = 2:

2 1
2 + 1
signal = AC + 2 cos 2
t sin 2
t
2
2
pertanto
signal

2 + 1
= AC sin 2
t + sin (21 t) + sin (22 t)
2

Se AC = 0 avremo portante soppressa se AC = 0 avremo

una portante intera. Questo comporta che se la portante
non soppressa signal la somma di tre onde, mentre se
la portante soppressa la somma di due onde. Notiamo
1
anche che M = 2
(il messaggio) esattamente la met
2
di quella che abbiamo precedentemente chiamato larghezza

178

7.5 La modulazione dampiezza e i BCS

di banda BW , che infatti era la dierenza tra 2 e 1 . Dato
che noi abbiamo a che fare con due sole onde pure possiamo
porre AC = 0 e otterremo:

2 1
2 + 1
signal = 2 cos 2
t sin 2
t
2
2
signal = sin (21 t) + sin (22 t)
Il che significa che la somma di due onde di frequenza 1 e
2 pu anche essere interpretata come unonda di frequenza
2 +1
(la portante soppressa) modulata in ampiezza con fre2
1
quenza 2
(il messaggio). Facciamo un esempio pratico:
2
1 = 100 Hz e 2 = 110 Hz. Avremo:
signal = 2 cos (25t) sin (2105t)
signal = sin (2100t) + sin (2110t)
Sappiamo che la somma di queste due onde dar un battimento di 10 Hz e che verr percepita un frequenza pari alla
media aritmetica delle due frequenze componente. Infatti,
vediamo che C = 105 Hz (la frequenza percepita) e che la
sua ampiezza modulata a 5 Hz, o meglio a 2 5 = 10 Hz
quindi cos (10t), perch ad ogni picco negativo corrisponde
un picco positivo e viceversa. Dunque abbiamo una descrizione del battimento primario che il messaggio (M ) della
trasmissione. Notiamo anche che il termine
2 cos (25t)
linviluppo Esum dellonda somma.
Poniamo ora 1 = 100 e 2 = 150 Hz, quindi 2 = 32 1 la
sua quinta giusta.
signal = 2 cos (225t) sin (2125t)
179

7 Le consonanze stonate
signal = sin (2100t) + sin (2150t)
Da notare che la portante soppressa C = 125 Hz la
terza maggiore di 1 e che il messaggio M = 1 /4 o meglio
1 = 4M : 1 unarmonico del messaggio. Ma anche M =
2 /6 quindi 2 = 6M : anche 2 unarmonico del messaggio.
In generale, possiamo dire che
1 = 2M M
2 = 2N M
Le due frequenze componente sono armonici del messaggio
secondo il rapporto N/M . Questo valido solo per le consonanze propriamente dette dove N = M + 1. Se ora esprimiamo 2 in funzione di 1 in una consonanza priopriamente
detta (N = M + 1) a meno di un errore
2 =

M +1
1 +
M

e ricaviamo M in funzione di 1
M =

M +1
M 1

+ 1
M 1 M 1 + 1 + M
1 + M
=
=
2
2M
2M

e in funzione di 2
M =

M 2 M
M +1

M 2 + 2 M 2 + M
2 + M
=
2 (M + 1)
2 (M + 1)

Quindi
2M M = 1 + M
2 (M + 1) M = 2 + M

180

7.5 La modulazione dampiezza e i BCS

Nel caso di una consonanza propria stonata a meno di un
errore , le due frequenze componente sono armonici del messaggio a meno di un errore M , che la frequenza del bcs e
quindi della modulazione dellinviluppo secondario dellonda.
Proponiamo ora un esperimento ideale.
Siano 1 = 100 Hz e 2 = 151 Hz una quinta giusta stonata di 1 Hz. Immaginiamo di avere a disposizione quattro
risuonatori di Helmholtz 3 con frequenza di risonanza rispettivamente 100, 151, 125.5 e 25.5 Hz. Li chiameremo H100 ,
H151 , H125.5 e H25.5 . intuitivo che i risuonatori H100 e
H151 risuoneranno avendo frequenza di risonanza uguale alle
frequenze delle componenti dellonda somma. Ma sapendo
che
signal = 2 cos (225.5t) sin (2125.5t)
signal = sin (2100t) + sin (2151t)
Cosa faranno i risuonatori H125.5 e H25.5 ? Non risuoneranno. H125.5 non pu entrare in risonanza con la portante,
perch soppressa (AC = 0). H25.5 non pu entrare in risonanza col messaggio perch deve essere prima demodulato
dal segnale.
3I

risuonatori di Helmholtz sono, nella forma pi classica, contenitori in vetro che entrano in risonanza ad una determinata frequenza.
Una semplice bottiglia di plastica, pu funzionare come un risuonatore di Helmholtz (la frequenza caratteristica di una bottiglietta da
0.5 litri varia da 190 a 210 Hz circa). Le sue applicazioni sono molteplici, dalla aeronautica ai circuiti elettronici ecc. La mb funziona
come una batteria di risuonatori di Helmholtz: ogni singola porzione della mb risuona ad una determinata frequenza a causa delle sue
caratteristiche.

181

7 Le consonanze stonate
Dunque, supponendo la membrana basilare funzioni perfettamente 4 come un risuonatore di Helmholtz, non pu entrare
in risonanza n con la portante soppressa n col messaggio
modulato nel segnale. Ci non toglie che per frequenze sufficientemente vicine, la porzione di mb compresa tra di esse
possa mostrare lievi oscillazioni dovute allinviluppo secondario dellonda a cui sottoposta e le cui componenti sono
entrate in risonanza con le rispettive zone tonopiche della
mb. Inoltre, aggiungendo la portante o comunque una terza
frequenza compresa tra le due (quindi un bcs dovuto a tre
frequenze di cui ci occuperemo nel Capitolo 10) il battimento
pi facilmente percepibile, a sostegno del fatto che potrebbe
proprio essere la porzione compresa tra le due frequenze pi
grave e pi acuta a inviare informazioni al sistema nervoso
centrale.

7.6 La modulazione di fase e i BCS

Sviluppando lequazione dellonda somma sum si pu ottenere un ulteriore interpretazione dei bcs.

N
sum = sin (2t + ) + sin 2
+ t+
M

N
sum = sin (2t + ) + sin 2 t + ( + 2t)
M

Il termine 2t implica una modulazione di fase lineare

dellonda componente stonata. La fase dellonda corrispon4 Una

delle obiezioni mosse alla teoria della mb come risuonatore di

Helmholtz sostiene che la mb non sia un perfetto risuonatore, ma sia
sottoposta anche a oscillazioni non tonotopiche.

182

7.6 La modulazione di fase e i BCS

dente a 2 varia linearmente rispetto al tempo t quando
= 0.
La modulazione di fase (pm, phase modulation) unaltra
tecnica utilizzata in telecomunicazione per inviare un segnale.
Londa portante modulata nella fase dal messaggio. In quel
caso per la modulazione di fase dellonda portante non
lineare e anche la fase varia secondo una funzione sinusoidale.
La variazione sinusoidale della fase, porta ad una variazione
di frequenza dellonda del segnale chiamata modulazione
di frequenza (fm, frequency modulation). Non questo il
caso, dato che in sum la fase varia in modo lineare rispetto
al tempot.
Per t = 0 la sum si riduce pertanto a sin + sin , indipendentemente da ; sar pari 0 per = 0 e per = , a 2
per = 2 e a 2 per = 32 . Considerato che la funzione
seno periodica per 2 e che quindi una fase equivalente
a + n2 (dove n N), possiamo dedurre che per t = n/
la fase di 2 sar pari a + n2, corrispondente quindi a .
Pertanto, ogni n/ secondi le due onde componente hanno
medisma fase come in t = 0. Dato che la frequenza dei bcs
= |M |, possiamo dire anche che per
=

1
M

avremo un battimento di 1 Hz e, pi in generale, che per

=

m
M

(dove m Z) avremo un battimento di frequenza m (questa

propriet ci sar utile nel Capitolo 11).
=

m
M

= m

183

7 Le consonanze stonate
Dunque in questo caso le due onde saranno in fase per
t = n/ = nM/m.

7.7 BCS per frequenze ad errore

ignoto
Dobbiamo notare che il sistema matematico visto fin qui, funziona se sono gi noti il rapporto N/M e lerrore . Laddove
invece siano date due frequenze il cui rapporto N/M (ed errore ) siano ignoti, si pu utilizzare un approccio sistematico,
gentilmente proposto dal Dr. Carlo Andrea Rozzi5 del cnr
(Istituto di Nanoscienze). Il Dr. Rozzi propone dunque una
formula per trovare tutti quelli che noi abbiamo qui chiamato
armonici fantasma sintonici o apotonici tra due frequenze 1
e 2 (le frequenze corrispondenti ai periodi di coincidenza o
non coincidenza dei picchi delle due onde componente):
f (N ; M ) = |N 1 M 2 |
con N > M .
Quando sia stata trovata una coppia di interi positivi N
e M , tali per cui 0 < f (N ; M ) 15 Hz avremo una coppia
di aph, i termini del rapporto che descrive la relazione tra
le due frequenze 1 ed 2 ed anche leventuale errore di intonazione . Nel caso in cui si trovi una coppia di N e M
tali per cui f (N ; M ) = 0 avremo trovato un sph e potremo dunque dedurre che le due frequenze saranno in rapporto sintonico N/M , senza errori di intonazione. In tal caso,
se M 5 ed N = M + 1 avremo scoperto che le due frequenze sono in intervallo di consonanza propriamente detta,
5 Corrispondenza

184

privata con lAutore

7.8 Ipotesi sulla percezione dei BCS

altrimenti saranno una consonanza impropria descritta dal
rapporto N/M .
Abbiamo posto il limite di 15 Hz, per il fatto che i bcs
(soprattuto per frequenze consonanti improprie) sono molto
meno udibili dei battimenti primari e nonostante crediamo
giochino sicuramente un ruolo fondamentale nella percezione
di consonanze e dissonanze, altrettanto sicuramente influenzano in modo minore lascolto di una coppia di suoni. Essendo il limite per i battimenti primari di circa 30 Hz, abbiamo
scelto di porre un limite, relativamente arbitrario, pari alla
met.
Dunque, come dicevamo, una volta trovata la coppia N/M
che interessa la nostra analisi, potremo ricavare leventuale
errore di intonazione :
=

|N 1 M 2 |
M

e dunque potremo scrivere:

2 =

N
|N 1 M 2 |
1 +
M
M

7.8 Ipotesi sulla percezione dei BCS

Come accennato precedentemente, le ipotesi sulla percezione
dei bcs sono numerose. Ne faremo qui un breve riassunto.
1. bcs come eetto di II ordine. In questo caso si ipotizza che i bcs siano il risultato di una elaborazione a
posteriori del sistema nervoso ma che non abbiano alcun corrispettivo nei segnali inviati dalla mb. Questa
ipotesi, sta lentamente passando in secondo piano, man

185

7 Le consonanze stonate
mano che si scoprono nuove interazioni tra le strutture
della mb e della coclea nel suo complesso.
2. bcs come eetto di I ordine.
a) Per interazione degli armonici auricolari. una
delle prime ipotesi formulate. stato per dimostrato in letteratura che il mascheramento degli armonici auricolari (corrispondenti in questo caso a
quelli che abbiamo chiamato phantom harmonics)
non impedisce la percezione dei bcs.
b) Per interazione dei prodotti di intermodulazione.
Anche questa ipotesi suggerirebbe un ruolo della
non-linearit della distorsione dellorecchio. Studi
hanno per dimostrato che anche a volumi contenuti, al di sotto della soglia di distorsione, i bcs
possono essere percepiti.
c) La mb non un perfetto risuonatore di Helmholtz. In questo caso si ipotizza che la mb non segua
perfettamente la teoria ma che possa subire oscillazioni non tonotopiche causate dallonda trasmessa allinterno della coclea. Fu formulata per primo
da De Morgan in 1864.
d) Oscillazioni della mb nella porzione compresa tra
le due regioni tonotopiche. lipotesi di cui abbiamo parlato in precedenza: la mb oscillerebbe
non tonopicamente ma riproducendo alcune delle
propriet dellonda somma, nella zona compresa
tra la regione a frequenza di risonanza pi grave e
quella pi acuta.
e) Oscillazioni e onde di superficie della membrana
tectoria. Questa forse lipotesi che si sta studian-

186

7.8 Ipotesi sulla percezione dei BCS

do maggiormente. Misurazioni, calcoli matematici e simulazioni indicano sempre pi la membrana
tectoria come una struttura con un ruolo attivo
nel funzionamento globale della coclea. Non siamo attualmente a conoscenza di studi specifici in
merito a bcs e membrana tectoria, ma la possibilit che ne sia responsabile decisamente elevata. Oscillando potrebbe dunque perturbare le
vibrazioni delle zone tonopiche della mb riproducendo la forma dellinviluppo secondario dellonda
stimolo e dunque gli evetuali bcs.

187

8 Sintonie
questo capitolo analizzeremo un semplice esperimento
Isunquelle
grafico che sar in grado di fornirici ulteriori informazioni
che chiameremo sintonie.
Quello che faremo lequivalente grafico di una tecnica
molto usata in psicoacustica: combineremo un tono fisso con
uno sweep. Uno sweep un suono (puro o complesso) che, in
un lasso di tempo predeterminato, aumenta in frequenza da
una frequenza iniziale 0 ad una frequenza finale max . Lo
sweep utilizzato da solo, non combinato, anche in otorinolaringoiatria (per esempio, per tracciare laudiogramma) e in
acustica tecnica per sondare la risonanza degli ambienti e per
misurare il range di riproduzione degli altoparlanti.
Noi useremo le onde di due toni puri, uno fisso e uno sweep,
per ottenere un semplice grafico che possa mostrarci tutti gli
stati sintonici di due frequenze nellarco di una ottava. Utilizzeremo dunque lo sweep come la manopola di sintonia di
una radio: ai contorni di una stazione di sintonia vedremo
delle bande (i bcs) e sapremo che al loro centro ci sar un
particolare rapporto che chiameremo sintonico e che andremo
a calcolare.

189

8 Sintonie

8.1 Definizione di sweep

Siano quindi date unonda a frequenza costante , unonda
var a frequenza variabile var e la loro somma sweep .
= sin (2t + )
var = sin (2var t + )
sweep = + var
Porremo la fase = 2 in modo tale da avere le due componenti in fase a +1 per t = 0 e quindi londa somma sweep
a +2 in t = 0.
Vogliamo che la frequenza istantanea della seconda componente var , in un arco di tempo determinato, vari da a
2 (unottava). La frequenza istantanea i di unonda sinusoidale = sin (t + ), dove = 2 la velocit angolare,
matematicamente definita come:
i =

(t + )
2 t

Quindi, la derivata prima dellargomento del seno, divisa

per 2.
Vogliamo che i sia uguale a + t cosicch il tempo t sia
lespressione della dierenza tra e la frequenza istantanea
di var : t = i . Pertanto var sar uguale a + kt, dove
k una costante che dipende dalla relazione tra i e + t.
Dunque possiamo risolvere la seguente equazione in funzione
di k:
i = + t
1

[2 ( + kt) + ] = + t
2 t
190

8.1 Definizione di sweep

1
(4kt + 2) = + t
2
2kt + = + t
Da cui ricaviamo che
k=

1
2

Pertanto londa var di nostro interesse sar pari a

t
var = sin 2 +
t+
2
Infatti in questo caso

1
t
1
i =

2 +
t+ =
2 ( + t) = + t
2 t
2
2
Pertanto, i di var varia da a 2 tra tmin = 0 e tmax = .
Scegliamo, per esempio, = 100 Hz e valutiamo il grafico di
i di var tra tmin = 0 e tmax = 100 (figura 8.1).

Figura 8.1: Frequenza istantanea di var tra tmin = 0 e tmax =

191

8 Sintonie
Come ci aspettavamo, y (= i la frequenza istantanea di
var ) varia da 100 (= ) a 200 (= 2) per x (= t il tempo)
compreso tra 0 e 100 (= ).
Dunque sweep quale combinazione di e var

t
sweep = sin 2t + 2 + sin 2 +
t + 2
2

Avendo posto la fase = 2 .

Pertanto, leggendo il grafico corrispondente tra tmin = 0 e
tmax = otterremo una visione dinsieme delle sintonie (in
quanto definibili da rapporti semplici) e degli errori dintonazione, su una ottava. Nel caso di var possiamo dunque dire
che la frequenza istantanea al tempo t pari a
i = + t

8.2 Analisi e sintesi delle sintonie

Vediamo, per iniziare, il grafico completo per = 30 Hz,
tra tmin = 0 e tmax = 30 (figura 8.2; abbiamo scelto questa frequenza a causa delle limitazioni grafiche del programma utilizzato; successivamente useremo frequenze e intervalli
dosservazione pi idonei ad una trattazione dettagliata).
Notiamo gi alcune caratteristiche molto interessanti. Allestrema sinistra, per t 0, chiaramente visibile linviluppo primario dellonda che si contrae nei battimenti primari,
sempre pi frequenti allaumentare della frequenza di var .
Infatti per t = 0, var ha la medesima frequenza istantanea
di , dunque sono in rapporto di unisono perfetto. Allaumentare di i aumenta lerrore dintonazione sullintervallo di

192

8.2 Analisi e sintesi delle sintonie

Figura 8.2: sweep per = 30 Hz

unisono e dunque compaiono i battimenti primari, le modulazioni in ampiezza dellonda somma sweep . Successivamente,
troviamo le prime sintonie, per t = 10, t = 15, t = 20 e
t = 30. Come vedremo tra poco, ve ne sono molte altre, ma
queste sono talmente forti da poter essere chiaramente distinte anche in questo ampio intervallo grafico. Analizziamo
innanzitutto la sintonia per t = 30: la frequenza istantanea
di var per questo valore di t i = + t = 30 + 30 = 60 Hz.
Dunque le due componenti sono in intervallo di ottava perfetta (ratio 21 ). Infatti, i solchi dei battimenti da consonanza
stonata nellinviluppo secondario di sweep sono pi profondi che nelle altre sintonie visibili in questo grafico (escluso
lunisono): lampiezza massima di sweep nel punto di cuspide negativa dei bcs (vedi il Capitolo 11 per una trattazione
estesa dellargomento) minore rispetto alle altre sintonie,
escluso lunisono. Al centro del grafico, per t = 15 osserviamo una sintonia piuttosto marcata. La frequenza istantanea
di var in questo punto i = + t = 30 + 15 = 45 Hz.
La ratio i / pari a 32 e le due frequenze sono in rapporto

193

8 Sintonie
di quinta giusta. Per t = 10 otteniamo invece i = 40 Hz.
La ratio i / in questo caso di 43 . Pertanto i la quarta
giusta di . Per t = 20 la frequenza istantanea di var pari
a i = 50 Hz, pertanto la ratio i / corrisponde a 53 , una
sesta maggiore.
Di fatto, queste cinque ratio ( 11 , 21 , 32 , 43 e 53 ) sono, in
ordine crescente, le frazioni a minor IC , cio a minor grado
di complessit razionale: sono quindi le frazioni esprimenti
gli intervalli pi consonanti del sistema a giusta intonazione.
In ordine decrescente per consonanza e semplicit razionale
sono pertanto: unisono perfetto, ratio 11 e IC =0; ottava
perfetta, ratio 21 e IC =1; quinta giusta, ratio 32 e IC =3;
quarta giusta, ratio 43 e IC =5; sesta maggiore, ratio 53
e IC =6 (figura 8.3).

Figura 8.3: Ratio delle sintonie maggiori ( = 30 Hz)

Scegliamo ora una frequenza idonea ad una analisi pi

dettagliata. Per esempio, possiamo scegliere = 120 Hz, essendo divisibile per 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 ecc. quindi per tutti
i denominatori delle frazioni del sistema a giusta intonazione (tranne 45
32 ). Possiamo osservare sweep ad intervalli di

194

8.2 Analisi e sintesi delle sintonie

t = 7. Avremo dunque 18 intervalli dosservazione (17, pi
unultimo intervallo che oltrepassa lottava) tra i = 120 per
t = 0 e i = 240 per t = 120. Analizziamo dunque ogni singolo intervallo di 7 secondi (e 7 Hz di i ), le sintonie relative
(figure da 8.4 a 8.9) e il rapporto frazionario che le definisce.
120 i 127 In questo intervallo (figura 8.4 in alto) lunico
evento visibile la contrazione dellinviluppo
primario dellonda sweep nei battimenti primari,
sempre pi frequenti allaumentare di i .
127 i 134 qui possibile intravedere (figura 8.4 al centro) solo due debolissime sintonie per t = 12 e
i = 132 dunque ratio i / = 11
10 e per t = 13.3
quindi i = 133.3 e ratio i / = 10
9 , il tono piccolo
di cui abbiamo parlato nel Capitolo 6. Abbiamo
segnato il punto in cui dovrebbe trovarsi la 2m
(ratio 16
15 ) per t = 8 quindi i = 128. Oltre ad
avere un elevato IC (16 + 152 = 29) in una zona in cui i battimenti primari sono ancora troppo
evidenti, pertanto non distinguibile.
134 i 141 Troviamo qui (figura 8.4 in basso) sintonie
sempre pi evidenti a partire da t = 15, i =
135 Hz, ratio 98 , la seconda maggiore di giusta
intonazione; t 17.1428, i 137.1428, ratio
8
7 , utilizzata nellarmonia settimale; t = 20, i =
140 Hz, ratio 76 , il tono supermaggiore dellantica
musica bizantina.
141 i 148 Una sintonia ancora pi marcata (figura 8.5
in alto), per t = 24 e i = 144, chiaramente
visibile: la terza minore di giusta intonazione di

195

8 Sintonie

Figura 8.4: sweep per 120 i 127 Hz (in alto); 127 i 134 Hz (al
centro); 134 i 141 Hz (in basso)

196

8.2 Analisi e sintesi delle sintonie

Figura 8.5: sweep per 141 i 148 Hz (in alto); 148 i 155 Hz (al
centro); 155 i 162 Hz (in basso)

197

8 Sintonie

Figura 8.6: sweep per 162 i 169 Hz (in alto); 169 i 176 Hz (al
centro); 176 i 183 Hz ( in basso)

198

8.2 Analisi e sintesi delle sintonie

Figura 8.7: sweep per: 183 i 190 Hz (in alto); 190 i 197 Hz
(al centro); 197 i 204 Hz (in basso)

199

8 Sintonie

Figura 8.8: sweep per: ; 204 i 211 Hz (in alto); 211 i 218 Hz
(al centro); 218 i 225 Hz (in basso)

200

8.2 Analisi e sintesi delle sintonie

Figura 8.9: sweep per 225 i 246 Hz

201

8 Sintonie
ratio 65 . Per t = 26.6 e i = 146.6 si pu intravedere una debolissima sintonia di ratio 11
9 , non
utilizzata.
148 i 155 In questo i (figura 8.5 al centro), la sintonia di terza maggiore di giusta intonazione per
t = 30 e dunque i = 150 Hz decisamente evidente, mentre possibile distinguere una pi debole sintonia per t 34.2857 e i 154.2857,
ratio 97 , unintervallo dellarmonia settimale.
155 i 162 Ritroviamo qui (figura 8.5 in basso) la sintonia forte di quarta giusta per t = 40 e i = 160
Hz, che avevamo gi potuto chiaramente distinguere nel primo grafico generale. Notiamo infatti
la profondit e lestensione dei bcs rispetto alle
precedenti sintonie pi deboli.
162 i 169 Siamo tra la 4P e la 5P e troveremo quindi
alcuni intervalli definenti il tritono (figura 8.6 in
alto). Infatti, per t = 45 e i = 165 Hz distinguiamo una debole sintonia di ratio 11
8 , mentre
per t = 48 e i = 168 Hz una sintonia pi marcata di ratio 75 , il tritono settimale. Lasterisco
per t = 48.75 e quindi i = 168.75 indica il punto in cui si trova lintervallo di quarta aumentata
di giusta intonazione di ratio 45
32 , che pertanto
sommerso tra i bcs di 75 , oltre ad avere un IC
notevolmente elevato (45 + 322 = 75).
169 i 176 Possiamo in questo i (figura 8.6 al centro) solamente intravedere una debolissima sintonia per t 51.4286 e i 171.4286 con ratio 10
7 .
202

8.2 Analisi e sintesi delle sintonie

Ai limiti superiori notiamo invece dei bcs piuttosti intensi (freccia nella figura) che preludono ad
una sintonia forte.
176 i 183 Ora (figura 8.6 in basso) infatti evidente la
sintonia di quinta giusta per t = 60 e i = 180
Hz.
183 i 190 Da questo intervallo (figura 8.7 in alto) non
ci aspettiamo sintonie importanti essendo ancora
troppo vicini a 5P. Infatti, intravediamo solo una
debolissima sintonia (t 68.5714, i 188.5714,
ratio 11
7 ).
190 i 197 Notiamo (figura 8.7 al centro) un altro intervallo di giusta intonazione, dissonante, lintervallo di sesta minore (ratio 85 ) per t = 72 e dunque
i = 192 Hz. Una debolissima sintonia distinguibile per t = 75 e i = 195 Hz, pari a 13
8 , utilizzata in passato quale sesta minore in sistemi
dierenti da quello di giusta intonazione.
197 i 204 Ritroviamo (figura 8.7 in basso) unaltra delle sintonie forti visibili anche nel grafico generale di figura 8.3, la sesta maggiore di giusta intonazione di ratio 53 , per t = 80 e i = 200
Hz.
204 i 211 Per t = 90 e i = 210 Hz (figura 8.8 in alto), la sintonia piuttosto marcata di ratio 74 , la
settima minore dellarmonia settimale.
211 i 218 In questo intervallo (figura 8.8 al centro) notiamo la settima minore di giusta intonazione di

203

8 Sintonie
9
5,

per t = 96 e i = 216 Hz. Come si vede confrontandola con la sintonia 74 del precedente i ,
lIC dei due intervalli compatibile con la forza
della sintonia infatti 74 con IC = 7 + 4 2 = 9
pi sintonico di 95 con IC = 9 + 5 2 = 12.
218 i 225 Nellintervallo dosservazione tra i = 218 e
i = 225 (figura 8.8 in basso), si distinguono solamente due debolissime sintonie per t = 100 e
i = 220 Hz (ratio 11
6 ) e per t 102.8571 e
i 222.8571 (ratio 13
7 ). A cavallo tra questo
intervallo e il successivo, si intravede la debolissima sintonia per t = 105 e i = 225 Hz, di ratio
15
8 , la settima maggiore di giusta intonazione, di
fatto definita dissonante.
225 i 246 Gli ultimi i (figura 8.9) sono completamente saturati dai bcs della consonanza forte
di ottava perfetta per t = 120 e i = 240 Hz.
Dunque, il livello di sintonia degli intervalli trovati compatibile con lindice di complessit razionale delle frazioni
corrispondenti. Possiamo, per riassumere, raccogliere tutti
gli intervalli analizzati in questo semplice esperimento, ordinandoli in ordine crescente di IC ed associando a ciascun
intervallo una osservazione di sweep per = 120 Hz in un
intervallo dosservazione t = 3 in cui al centro vi sar la
sintonia relativa (R: ratio; IC : indice di complessit razionale; I: intervallo; gli intervalli di giusta intonazione sono scritti
con la sigla corrispondente; 7m7le : settima minore settimale;
Tr7le : tritono settimale; TsM: tono supermaggiore; Tp: tono
piccolo).

204

8.2 Analisi e sintesi delle sintonie

R

IC

1
1

1P

2
1

8P

3
2

5P

4
3

4P

5
3

6M

Sintonia

205

8 Sintonie

206

5
4

3M

6
5

3m

7
4

7m7le

7
5

10

Tr7le

8
5

11

6m

8.2 Analisi e sintesi delle sintonie

7
6

11

TsM

9
5

12

7m

8
7

13

9
7

14

11
6

15

207

8 Sintonie

208

10
7

15

9
8

15

11
7

16

11
8

17

10
9

17

2M

Tp

8.2 Analisi e sintesi delle sintonie

13
7

18

11
9

18

13
8

19

11
10

19

15
8

23

7M

209

8 Sintonie

8.3 La curva delle frazioni

Inserendo tutte le frazioni analizzate in un grafico, in cui
sullasse y leggiamo lIC e sullasse x la ratio, otteniamo una
visione dinsieme di tutti gli intervalli trattati (figura 8.10).

Figura 8.10: Grafico delle sintonie entro lottava

Tra IC =0 e IC =9 troviamo tutte le consonanze perfette e

imperfette del sistema a giusta intonazione, dallunisono alla
terza minore, compresa la sesta maggiore ( 53 ) e la settima
minore dellarmonia settimale ( 74 ). Da IC =10 in poi, gli intervalli non sono pi definiti consonanze ma dissonanze. Per
avere un idea pi precisa dellimportanza delle consonanze
nellintervallo di una ottava, possiamo utilizzare una linea
smussata e completare il grafico con tutte le frazioni ridotte

210

8.3 La curva delle frazioni

ai minimi termini fino a denominatore 32, per comprendere
anche la 2m e la 4 di giusta intonazione (figura 8.11).

Figura 8.11: Curva delle frazioni

Notiamo innazitutto che tutte le consonanze del sistema a

giusta intonazione si trovano sui picchi di questa curva molto
irregolare. Nonostante lelevata irregolarit, possiamo per
distinguere una sorta di inviluppo superiore della curva,
formato dai picchi precedenti e successivi a 32 5P (figura 8.12).
I picchi prima di 32 sono tutti formati da frazioni di tipo
N
N
2
M con N = M + 1. Per M = 1, M 1 lottava. Dunque, a
3
partire da 2 verso 1, avremo le frazioni 43 , 54 , 65 , 76 , 87 , 98 ecc.
N
I picchi successivi a 32 sono formati da frazioni M
in una
serie tale per cui, denominati Ni e Mi il numeratore e il
denominatore alla posizione i, Ni+1 = Ni + 2 ed Mi+1 =
Mi + 1, con N1 = 3 ed M1 = 2 quindi N1 /M1 = 3/2. In

211

8 Sintonie

Figura 8.12: Inviluppo della curva delle frazioni

questo modo accade che N = 2M 1. Pertanto, a partire da

3
2
5 7 9 11 13 15
2 verso 1 , troveremo le frazioni 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 ecc.
Quindi abbiamo in realt due inviluppi, uno per frazioni
minori di 32 e uno per frazioni maggiori di 32 (figura 8.13 in
alto).
Utilizzando una equazione del tipo:

x
E=
y
dove x la ratio del rapporto e y lIC

ratio
E=
IC

ed esprimendola in funzione di M , possiamo dunque dire

che la curva dellinviluppo E1 da 1 e 1.5 data dallequazione:

M +1

M
E1 =

M + (M + 1) 2

212

8.3 La curva delle frazioni

Figura 8.13: Inviluppi primari della curva delle frazioni

Con M = {1 . . . }. Mentre la curva dellinviluppo E2 da

1.5 a 2 data dallequazione:

2M 1

M
E2 =

M + (2M 1) 2

Con M = {1 . . . } (vedi figura 8.13 in basso).

Pertanto, per M , E1 = [1; 0] ed E2 = [2; 1]. Le
frazioni a minore grado di complessit (a minor indice di

213

8 Sintonie
complessit razionale IC ) si trovano su queste due curve per
ogni valore intero di M : la ratio della frazione sullasse
delle x mentre lIC della frazione corrispondente leggibile
sullasse delle y.
Le due curve si intersecano per x = 1.5 dunque per M = 2,
N
quindi per M
= 32 la quinta giusta (5P). Infatti, per M=2

E1 =

E2 =

2+1
2
2 + (2 + 1) 2

221
2
2 + (2 2 1) 2

3/2

3/2

Le frazioni 11 e 21 (unisono e ottava) aventi IC = 0 e IC = 1,

sono ai limiti opposti delle curve dove intercettano le rette
x = 1 e x = 2. Infatti, 11 si trova su E2 per x = 1 ed M = 1
E2 =

21
1 + (2 1) 2

1
0

Lottava, invece, 21 si trova su E1 per x = 2, infatti per

M=1

1+1
2
E1 =
=
1 + (1 + 1) 2
1
In realt si possono trovare altri inviluppi secondari, come
i due inviluppi ai contorni di 5P (figura 8.14).
Linviluppo tra 43 e 32 (E1a ) dato dalle frazioni 43 , 75 ,
10 13 16
7 , 9 , 11 ecc. quindi Ni+1 = Ni + 3 ed Mi+1 = Mi + 2,

214

8.3 La curva delle frazioni

Figura 8.14: Inviluppi secondari della curva delle frazioni

dove N1 = 4 ed M1 = 3 quindi, utilizzando un parametro a,

N = 3a + 1 ed M = 2a + 1 con a = {1 . . . }. Pertanto:

E1a =

3a + 1
2a + 1
(3a + 1) + (2a + 1) 2

Mentre linviluppo della curva E2a da 53 a 32 dato dal17 20

le frazioni 53 , 85 , 11
7 , 11 , 13 ecc. Utilizzando nuovamente il

215

8 Sintonie
parametro a, N = 3a + 2 ed M = 2a + 1, quindi

E2a =

3a + 2
2a + 1
(3a + 2) + (2a + 1) 2

Lintersezione tra E1 ed E1a la 4P di 43 , mentre lintersezione tra E2 ed E2a la 6M di 53 .

Allo stesso modo vi sono inviluppi secondari allintorno di
ciascun picco della curva delle frazioni comprese tra 1 e 2,
nellintervallo di ottava, ed anche allintorno di ciascuno dei
picchi degli inviluppi secondari ecc.
Per esempio, possiamo trovare un inviluppo E1b tra 54 e 43

E1b =

(4a + 1) + (3a + 1) 2

speculare allinviluppo tra

E2b =

7
4

E1c =
216

e 53 , E2b

5a + 2
3a + 1
(5a + 2) + (3a + 1) 2

Ma anche un inviluppo E1c tra

4a + 1
3a + 1

9
7

5
4

ed E2c tra

5a + 4
4a + 3
(5a + 4) + (4a + 3) 2

12
7

7
4

8.3 La curva delle frazioni

E2c =

Vedi figura 8.15.

7a + 5
4a + 3
(7a + 5) + (4a + 3) 2

Figura 8.15: Altri inviluppi secondari della curva delle frazioni

In generale, possiamo dire che allintorno di ciascun picco

di una frazione N/M , dove N = pN a + qN ed M = pM a + qM
(con p, q ed a numeri interi e per a = 1), esiste un inviluppo di
tipo iperbolico tale per cui per a N/M = pN /pM .
Pertanto, un inviluppo E della curva della frazioni, da N1 /M1
allasintoto N /M avr equazione

(a 1) N + N1

(a 1) M + M1

E=

[(a 1) N + N1 ] + [(a 1) M + M1 ] 2
dove per a = 1 la ratio pari ad N1 /M1 mentre per a
la ratio pari ad N /M . Per a = 0, la curva dellinviluppo
217

8 Sintonie
intercetta (N1 N )/(M1 /M ) = qN /qM . In figura 8.16
sono mostrati gli inviluppi primari, alcuni secondari ed alcuni
inviluppi terziari.

Figura 8.16: Ulteriori inviluppi della curva delle frazioni

Le frazioni del sistema a giusta intonazione si trovano comunque sui due inviluppi principali, (E1 , E2 ed E1a , E2a ),
tranne la 4 di 45
32 che, di fatto, nellarmonia settimale stata sostituita con la pi sintonica 75 appartenente ad E1a . In
particolare, tutte le consonanze perfette e imperfette, appartengono ad E1 (figura 8.17).
Questanalisi rivela dunque importanti propriet fisiche e
matematiche delle frazioni, legate direttamente allindice di
complessit razionale IC introdotto al Capitolo 5, che pertanto si rivela essere un buon indice di dissonanza di un intervallo
armonico tra due toni puri.

218

8.3 La curva delle frazioni

Figura 8.17: Intervalli di giusta intonazione e curva delle frazioni

219

9 Geometrie musicali
paralleli tra musica e geometria nel corso della storia
Ipitagorica
sono stati numerosi e anche molto complessi, dalla spirale
quale espressione geometrica della comma pitago-

rico alle complesse interazioni tra musica e architettura del

compositore Iannis Xenakis. Le interazioni tra le due discipline sono talmente importanti che molti ricercatori e studiosi,
noti per lo pi per il loro campo specifico, si interessarono
anche di musica. Per esempio, Friedrich Johannes Kepler,
il noto astronomo e matemico che defin le leggi che regolano il movimento dei pianeti, fu anche musicista e costru un
proprio temperamento. Lopera scientifica completa in cui
descrisse le tre leggi oggi note come leggi di Keplero, si intitolava Harmonice Mundi (1619) come a ribadire le strette
correlazioni tra musica, geometria e astronomia. Daltra parte, il concetto di musica delle sfere risale, nuovamente, a
Pitagora. Ma il connubio tra geometria e musica non solamente un ricordo del passato e non si limita al solo periodo
classico. Abbiamo gi infatti accennato a Iannis Xenakis, architetto e compositore di musica contemporanea, che studi
la spazialit tridimensionale del materiale sonoro usando concetti e formule matematiche e architettoniche, ma possiamo
citare anche il saxofonista jazz John Coltrane, appassionato di astronomia, e le costruzioni geometrico-matematiche di
alcune sue composizioni come il capolavoro Giant Steps.

221

9 Geometrie musicali

9.1 Musica e poligoni regolari

Ci proponiamo qui di utilizzare semplici strumenti geometrici
per visualizzare gli intervalli esprimibili in forma frazionaria
e comprendere meglio i loro rapporti reciproci. Nella storia della musica, la circonferenza stata pi volte utilizzata
come interpretazione geometrica dellintervallo di ottava (soprattutto nella costruzione dei temperamenti). Infatti, si pu
aermare che il sistema musicale periodico per ottave esattamente come le funzioni seno e coseno sono periodiche per
2. Vi sono diversi modi utilizzati in matematica e geometria per indicare la misura degli angoli. Uno di questi modi
la definizione in radianti. In radianti, langolo giro di 360
misura 2, langolo piatto di 180 la met corrispondente a
, mentre gli angoli di 90 (angolo retto) e di 270 misurano
rispettivamente 2 e 32 .
Noi utilizzeremo la circonferenza come intervallo dottava e le assegneremo dunque il valore dellangolo giro di 2.
Vedremo gli altri intervalli come vertici di poligoni inscritti
nella circonferenza e utilizzeremo le forme geometriche derivanti per comprendere meglio i rapporti tra gli intervalli
frazionari.
Iniziamo dunque definendo matematicamente la circonferenza e i due intervalli di unisono e ottava. La funzione che
descrive la circonferenza nel sistema cartesiano
x2 + y 2 = r 2
dove r il raggio della circonferenza. Per semplicit di
calcolo, utilizzeremo una circonferenza di raggio unitario.
Dunque avremo:

222

9.1 Musica e poligoni regolari

x2 + y 2 = 1
In coordinate polari, equivale a:
r=1
dove r il raggio della circonferenza (figura 9.1).

Figura 9.1: Circonferenza di raggio unitario

Nelle funzioni seno e coseno, gli angoli in radianti si misurano in senso antiorario. Langolo 0 2, corrisponde alle
coordinate [x; y] = [1; 0], come mostrato in figura 9.2.
Quindi, nello schema che utilizzeremo, unisono e ottava
coincidono e misurano 2 (oppure 0, essendo la funzione
periodica per ottava e dunque per 2).
Il primo intervallo che possiamo aggiungere, data la sua
importanza, quello di quinta giusta. Per calcolare le coordinate cartesiane dellintervallo, esprimeremo il suo rapporto

223

9 Geometrie musicali

Figura 9.2: Unisono e ottava

in funzione di 2, interpretando gli intervalli come angoli

espressi in radianti, utilizzando la seguente formula:

N
N
N/M = 2
2 = 2
1
M
M

Abbiamo utilizzato questa formula per la trasformazione

degli intervalli in angoli, perch le frazioni musicali entro
lottava sono tutte comprese tra 1 e 2. Se avessimo semplicemente moltiplicato 2 per N/M avremmo ottenuto angoli
N
compresi tra 2 e 4; sottraiamo dunque 2 a 2 M
(o lunit
N 1
ad M ) per ottenere angoli compresi tra 0 e 2 (o frazioni
con valore compreso tra 0 e 1).
Le coordinate dellintervallo sulla circonferenza saranno
dunque esprimibili in funzione del seno e del coseno dellan1 Dato

che, essendo le funzioni trigonometriche periodiche per 2, un

angolo = +2 equivalente ad : = +2 (+2)2 = .

224

9.1 Musica e poligoni regolari

golo corrispondente, secondo le leggi della trigonometria:
xN/M = cos N/M
yN/M = sin N/M
Quindi

[x; y]N/M = cos N/M ; sin N/M

Lintervallo di quinta giusta, che ha ratio

2), in radianti :

3
3/2 = 2
1 =
2

3
2

(N = 3, M =

Dunque, lintervallo di 5P corrisponde a , langolo piatto

di 180. Le sue coordinate [x; y] saranno in funzione rispettivamente del coseno e del seno dellangolo corrispondente
(figura 9.3). Quindi:
x3/2 = cos 3/2 = cos = 1
y3/2 = sin 3/2 = sin = 0
La 5P esattamente a met della circonferenza ed allopposto di 1P (8P), sullasse delle x, quindi il segmento 5P 1P
il diametro della circonferenza. La sua forma grafica quindi
compatibile con la sua importanza musicale e fisica. Anche
nellesperimento delle sintonie era infatti risultato un rapporto molto importante, il quale divide in due parti uguali
lintervallo di ottava. Infatti, la quinta giusta lintervallo a
minor IC dopo lottava (3 + 2 2 = 3).
Possiamo ora procedere a suddividere lottava in tre parti
uguali e, con un ragionamento inverso, trovare a quali frazioni

225

9 Geometrie musicali

Figura 9.3: Quinta giusta: 3/2 =

corrispondono gli angoli N/M = 13 2 = 23 e N/M = 23 2 =

4
3 . Utilizzeremo pertanto una formula inversa, per risalire
ad N/M a partire da N/M . Questa formula facilmente
ricavabile dalla formula che esprimeva N/M :
N/M + 2
N
=
M
2
Pertanto avremo:
N
=
M

2
3

8
+ 2

4
= 3 =
2
2
3

4
10
+ 2

N
5
= 3
= 3 =
M
2
2
3
Dunque la quarta giusta ( 43 ) e la sesta maggiore ( 53 ) suddividono lottava in tre parti uguali. La 4P e la 6M so-

226

9.1 Musica e poligoni regolari

no gli intervalli a minor IC dopo la quinta giusta infatti
IC 4/3 = 4 + 3 2 = 5 ed IC 5/3 = 5 + 3 2 = 6.
Quindi possiamo dire che
4/3 =

3
Le coordinate per cui questi due angoli intercettano la
circonferenza saranno (figura 9.4):

2
2
[x; y]4/3 = cos ; sin = 0.5; 0.86
3
3

4
4
[x; y]5/3 = cos ; sin = 0.5; 0.86
3
3
5/3 =

Dunque gli intervalli di 4P e 6M formano con la 1P un

triangolo equilatero inscritto nella circonferenza. Infatti O 1P,
O 4P e O 6M sono uguali essendo raggi della circonferenza,

pertanto i triangoli 1P
O 4P, 1P
O 6M e 6M
O 4P sono isosceli
con angolo in O pari a 23 e dunque angoli alla base di 6 .
Quindi gli angoli del triangolo 1P
4P 6M misurano 3 .
Suddividiamo ora la circonferenza in quattro parti uguali,
trovando a quali intervalli corrispondono le coordinate [0; 1]
e [0; 1], quindi gli angoli 2 (90) e 32 (270).
Nel caso dunque di 2 avremo:
N
=
M

5
+ 2

5
= 2 =
2
2
4

Pertanto:
5/4 =

227

9 Geometrie musicali

Figura 9.4: Quarta giusta e sesta maggiore

Quindi lintervallo corrispondente a 2 54 , la terza maggiore, di coordinate [0; 1]. Per langolo 32 avremo invece:
7
+ 2

7
= 2 =
2
2
4
3
7/4 =
2
Ritroviamo nuovamente la settima dellarmonia settimale,
corripondente dunque a 32 , la quale avr pertanto coordinate
[0; 1] (figura 9.5).
Gli intervalli 11 , 54 , 32 , 74 (e 21 ) sono dunque la pi semplice divisione dellottava (e della circonferenza, 2) in quattro
parti uguali. Dal punto di vista geometrico, questi quattro
intervalli possono esser visti come vertici di un quadrato inscritto nella circonferenza. Infatti i diametri 1P 5P e 3M 7/4
sono ortogonali e sono anche le diagonali di 1P 3M 5P 7/4.

N
=
M

228

3
2

9.1 Musica e poligoni regolari

Figura 9.5: Terza maggiore e settima minore settimale

Vediamo ora gli intervalli a denominatore 5: 65 (la 3m), 75

(il tritono settimale), 85 (la 6m) e 95 (la 7m). Saranno, intuitivamente, i vertici di un pentagono regolare inscritto nella
circonferenza e la suddivideranno in 5 parti uguali. Per velocizzare i calcoli, utilizzeremo delle matrici di punti, lasciando
al calcolatore il compito di derivare le coordinate e tracciare corde e semirette passanti per i punti. Dovremo dunque
definire di volta in volta un parametro, contenente tutte le
frazioni che ci interesser visualizzare e un gruppo di punti
di coordinate dipendenti dal parametro.
Gli angoli corrispondenti alle frazioni di nostro interesse
saranno:

6
2
6/5 = 2
1 =
5
5

7
4
7/5 = 2
1 =
5
5
229

9 Geometrie musicali
8/5
9/5

8
= 2
1 =
5

9
= 2
1 =
5

5
8

Definiamo pertanto il parametro a5 contenente tutte le

frazioni2 a denominatore 5:

1 6 7 8 9 2
a5 =
; ; ; ; ;
1 5 5 5 5 1
E il gruppo di punti determinati dalle coordinate calcolate
in base a coseno e seno dellangolo N/M corrispondente:

x
y

=
a5

cos (2 (a5 1))

sin (2 (a5 1))

Dunque gli intervalli a denominatore 5 (figura 9.6) suddividono lottava in cinque parti uguali.
Cos come possiamo costruire un triangolo equilatero con
vertice in 1P, possiamo costruirne uno uguale ed opposto con
vertice in 5P. Le coordinate dei due punti saranno esattamente
speculari

rispetto
a quelle di 4P e 6M dunque saranno
0.5; 0.86 e 0.5; 0.86 . Gli angoli 23 e 43 dividevano in tre
parti uguali langolo giro a partire da 2, corrispondente alla
1P e possono dunque essere ottenuti sommando e sottraendo
2
3 allangolo 0 2. Possiamo dunque semplicemente calcolare i due N/M speculari sommando e sottraendo 23 alla
5P, quindi a .
2
5
N/M = + =
3
3
2 Includiamo

230

anche lottava per chiudere il poligono.

9.1 Musica e poligoni regolari

Figura 9.6: Intervalli a denominatore 5

N/M = =
3
3
Possiamo ora ricavare N/M dei due intervalli corrispondenti
5
11
+ 2

N
11
= 3
= 3 =
M
2
2
6
N
=
M

7
+ 2

7
= 3 =
2
2
6

Sono i due intervalli di 76 (il tono supermaggiore) e 11

6 che
avevamo trovato grazie allesperimento dello sweep, i quali
formano un triangolo equilatero inscritto nella circonferenza,
con vertice in 5P (figura 9.7).
Gli intervalli a denominatore 3 e 6 ( 66 = 33 = 11 , 76 , 43 ,
9
3 5 11
6 = 2 , 3 , 6 ) sono quindi i vertici di un esagono regolare, formato da due triangoli equilateri uguali e simmetrici

231

9 Geometrie musicali

Figura 9.7: Intervalli

11/6

e 7/6

rispetto allorigine O. Utilizzando quindi il parametro a6 e il

gruppo di punti corrispondente

1 7 4 3 5 11 2
a6 =
; ; ; ; ; ;
1 6 3 2 3 6 1

x
cos (2 (a6 1))
=
y a
sin (2 (a6 1))
6

otteniamo lesagono regolare inscritto nella circonferenza

(figura 9.8).
Gli intervalli a denominatore 7 dellarmonia settimale 87 , 97 ,
10 11 12
13
7 , 7 , 7 e 7 suddividono invece lottava in 7 parti uguali;
sono quindi i vertici dellettagono regolare inscritto nella circonferenza (figura 9.9). Definendo il parametro a7 e il gruppo
di punti corrispondente:

1 8 9 10 11 12 13 2
a7 =
; ; ; ; ; ; ;
1 7 7 7 7 7 7 1
232

9.1 Musica e poligoni regolari

Figura 9.8: Esagono regolare

x
y

=
a7

cos (2 (a7 1))

sin (2 (a7 1))

Pu anche essere utile visualizzare gli intervalli vertici dellottagono regolare, dato che 98 e 15
8 sono due intervalli di
13
giusta intonazione (la 2M e la 7M) e 11
8 e 8 sono stati pi
volte in passato utilizzati come sostituti della 4 e della 6m
13
di giusta intonazione. La 2M, 11
8 , 8 e la 7M formano un
quadrato inscritto nella circonferenza, ruotato di 4 rispetto al quadrato formato 1P, 3M, 5P e 74 . Questi due gruppi
di punti pertanto sono i vertici dellottagono regolare (figura
9.10).

9/8 = 2
1 =
8
4

11
3
11/8 = 2
1 =
8
4
233

9 Geometrie musicali

Figura 9.9: Ettagono regolare

13
1 =
8

15
= 2
1 =
8

13/8 = 2
15/8

4
7

1 9 5 11 3 13 7 15 2
; ; ; ; ; ; ; ;
1 8 4 8 2 8 4 8 1

x
cos (2 (a8 1))
=
y a
sin (2 (a8 1))

a8 =

Prima di passare allanalisi geometrica delle scale, riassumiamo tutti gli intervalli trovati in un solo grafico. Vi saranno dunque il diametro (1P-5P), il triangolo, il quadrato, il
pentagono, lesagono, leptagono e lottagono regolari (figura
9.11).

234

9.1 Musica e poligoni regolari

Figura 9.10: Ottagono regolare

Notiamo che le frazioni che definivano linviluppo primario

E1 ed E2 della curva delle frazioni nel precedente capitolo,
nella circonferenza corrispondono ai vertici dei poligoni regolari legati direttamente da una corda con il punto 1P (figura
9.12).
Possiamo quindi visualizzare anche i due inviluppi E1 ed
E2 adattando le equazioni alla circonferenza:

cos (2 (ratio 1))

IC

E=

sin (2 (ratio 1))

IC
235

9 Geometrie musicali

Figura 9.11: Poligoni regolari fino allottagono

Quindi E1 ed E2 corrisponderanno a

E1 =

236

a+2
cos 2
1
a+1
(a + 2) + (a + 1) 2

a+2
sin 2
1
a+1
(a + 2) + (a + 1) 2

9.1 Musica e poligoni regolari

Figura 9.12: Frazioni degli inviluppi primari E1 ed E2

E2 =

2a + 1
cos 2
1
a+1
(2a + 1) + (a + 1) 2

2a + 1
sin 2
1
a+1
(2a + 1) + (a + 1) 2

con a = {1 . . . } (figura 9.13).

I due inviluppi corrispondono alle curve che delimitano larea cardiode al centro della circonferenza. Il punto di intercetta tra gli inviluppi cardiodi e le semirette con origine nel
centro della circonferenza, definite in coordinate polari da
N/M = 2

N
1
M

237

9 Geometrie musicali

Figura 9.13: Inviluppi E1 ed E2 sulla circonferenza

corrisponde al valore 1/IC dellintervallo N/M : pi lintercetta lontana dallorigine, pi lintervallo consonante (basso IC ); pi lintercetta vicina allorigine, pi lintervallo
dissonante (elevato IC ).

9.2 Geometria delle scale

Nella precedente sezione abbiamo trovato tutti gli angoli e i
poligoni corrispodenti a tutti gli intervalli di giusta intona45
zione, tranne la 2m (di 16
15 ) e la 4 (di 32 ) che sono in realt,
come sappiamo, derivati da rapporti interni alle scale maggiore e minore di giusta intonazione. Per comprendere quale
sia la costruzione geometrica della scala di giusta intonazione,
formiamo una matrice di punti e di rette passanti per lorigine, contenenti tutti gli intervalli della scala. Chiamiamo la

238

9.2 Geometria delle scale

matrice g.
g=

1 16 9 6 5 4 45 3 8 5 9 15 2
; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ;
1 15 8 5 4 3 32 2 5 3 5 8 1

x
cos (2 (g 1))
=
y g
sin (2 (g 1))

Possiamo anche facilmente definire le semirette con origine

in O e formanti un angolo desiderato con lasse delle x,
grazie alle coordinate polari:
= 2 (g 1)

Figura 9.14: Scala di giusta intonazione

evidente, come ci aspettavamo (figura 9.14), la notevole

irregolarit del poligono corrispondente. Si potrebbe pensare
che, data limportanza sintonica delle costruzioni poligonali,

239

9 Geometrie musicali
il modo pi semplice e pi ecace per equalizzare questa
irregolarit della scala di giusta intonazione, volendo avere
12 note in una ottava, sia quello di costruire un dodecagono
regolare. Allo scopo, creeremo la matrice j di 12 punti (pi
lottava) che suddividano la circonferenza 2 in dodici parti
uguali di 6 (figura 9.15).

1 13 7 5 4 17 3 19 5 7 11 23 2
j=
; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ;
1 12 6 4 3 12 2 12 3 4 6 12 1

x
cos (2 (j 1))
=
y j
sin (2 (j 1))
= 2 (j 1)

Figura 9.15: Suddivisione in 12 parti uguali

Troviamo alcuni intervalli gi noti ed altri nuovi intervalli

a denominatore 12. Nonostante la sua apparente regolarit

240

9.2 Geometria delle scale

formale una scala cos costruita, oltre allelevato IC di molti
degli intervalli che la compongono, sarebbe percepita come
alquanto bizzarra. Il motivo che la nostra percezione del
pitch (laltezza di un suono), non lineare ma logaritmica.
Non tanto la dierenza tra i due suoni che ne determina il
pitch ma il loro rapporto. Infatti, tornando ad analizzare
la scala di giusta intonazione (figura 9.14) possiamo notare
una maggiore densit di note tra 0 e (tra 1P e 5P) rispetto
alle note comprese tra e 2 (tra 5P e 8P). Per comprendere meglio questo concetto utile osservare come risultino
graficamente gli intervalli definiti dal temperamento equabile
(figura 9.16). Sappiamo che in questo temperamento tutti i
semitoni sono uguali e sono pari a 21/12 dunque il parametro
i contenente tutti i valori degli intervalli in una ottava sar:
i = {0; 1; 2; 3; 4; 5; 6; 7; 8; 9; 10; 11; 12}
E la matrice di punti risulter:

x
cos 2 2i/12 1
=
y i
cos 2 2i/12 1
E le rette:

i
= 2 2 /12 1

Possiamo ora meglio comprendere il significato dellespressione scala logaritmica. Infatti notiamo che i lati del poligono in temperamento equabile inscritto nella circonferenza
aumentano regolarmente in lunghezza. Il rapporto infatti tra
ciascuna corda e la successiva 21/12 .
Di fatto, un modo pi adeguato della circonferenza, per
tradurre geometricamente gli intervalli di ottava e la percezione del pitch, la spirale. In particolare si tratta di una spi-

241

9 Geometrie musicali

Figura 9.16: Temperamento equabile

rale logaritmica in cui le distanze tra i bracci aumentano secondo una progressione geometrica. Lequazione della spirale
logaritmica pu anche essere espressa in forma parametrica:

x
ab cos t
=
y
abt sin t
dove a e b controllano lavvolgimento della spirale e t il
numero di avvolgimenti in radianti. In particolare a indica
lintercetta iniziale sullasse radiale, b il parametro della
progressione geometrica dellavvolgimento e t = n2, dove n
indica il numero di avvolgimenti. Scegliamo come frequenza
iniziale = 100 Hz. Si pu ottenere una spirale logaritmica
che intercetti lasse delle x positivo per valori corrispondenti
a 100 2n (ottave) ponendo:
a = = 100

242

9.2 Geometria delle scale

b2 = 2 b =

2 1.116632

Visualizziamo dunque la spirale logaritmica corrispondente

a 3 ottave. Il parametro t varier da 0 a 8; sarebbe, in
realt, suciente 6 per tre ottave dato che 3 2 = 6, ma
scegliamo 8 per avere unidea di come prosegua la spirale
(figura 9.17).

Figura 9.17: Spirale logaritmica per = 100

Vediamo infatti che la spirale intercetta lasse radiale per

tutte le frequenze pari a 100 2n ovvero per tutte le ottave di
= 100 Hz.
Essendo in scala logaritmica, dovremo modificare di conseguenza la formula per il calcolo degli angoli corrispondenti
agli intervalli. Utilizzando le matrice g per gli intervalli di
giusta intonazione

1 16 9 6 5 4 45 3 8 5 9 15 2
g=
; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ;
1 15 8 5 4 3 32 2 5 3 5 8 1
243

9 Geometrie musicali
gli angoli corrispondenti in scala logaritmica saranno
log = 2 (log2 g)

Figura 9.18: Spirale logaritmica e scala di giusta intonazione

In figura 9.18 sono mostrate tre ottave in giusta intonazione a partire dalla frequenza = 100. Per non rendere il
grafico illeggibile, sono state segnate solo le frequenze corrispondenti alla scala maggiore naturale. Ciascuna retta originante dal centro della spirale definisce un intervallo. Le
intersezioni tra le rette e la spirale definiscono le note specifiche in ogni ottava. In temperamento equabile (figura 9.19),
utilizzando la matrice i
i = {0; 1; 2; 3; 4; 5; 6; 7; 8; 9; 10; 11; 12}
244

9.2 Geometria delle scale

potremo calcolare gli angoli corrispondenti in scala logaritmica in questo modo

i
i
log = 2 log2 2 /12 = 2
12

Figura 9.19: Spirale logaritmica e temperamento equabile

Curiosamente, anche la coclea, organizzata tonopicamente

su scala logaritmica, avvolta a spirale!
Nonostante leleganza geometrica del sistema a temperamento equabile (ste), esemplificata in maniera ancor pi evidente dalla spirale logaritmica di figura 9.19, sappiamo che il
temperamento equabile introduce notevoli errori dintonazione, soprattutto per determinati intervalli. La geometria pu
ancora aiutarci a visualizzare meglio gli errori dintonazione
introdotti dal ste rispetto al sistema a giusta intonazione
(sgi). Torniamo pertanto alla circonferenza e introduciamo
nel grafico un fascio di semirette con origine in O = [0; 0] (il

245

9 Geometrie musicali
centro della circonferenza) e passanti per i punti corrispondenti alle coordinate degli intervalli di giusta intonazione.
Utilizzeremo nuovamente il parametro g per definire linsieme
degli intervalli di giusta intonazione:

1 16 9 6 5 4 45 3 8 5 9 15 2
g=
; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ;
1 15 8 5 4 3 32 2 5 3 5 8 1
E il fascio di semirette definite dallangolo
log = 2 (g 1)
aggiungendo poi il poligono formato dagli intervalli del
temperamento equabile, usando il parametro i
i = {0; 1; 2; 3; 4; 5; 6; 7; 8; 9; 10; 11; 12}
e il gruppo di punti corrispondente

x
cos 2 2i/12 1
=
y i
cos 2 2i/12 1

Lerrore dintonazione evidente su molti degli intervalli

(figura 9.20), ma in particolare notiamo lo scarto sulle due
terze e sulla sesta maggiore che essendo consonanti (e sintoniche) risentono maggiormente dellimprecisione del ste. Abbiamo pi volte sottolineato per che il temperamento equabile molto pi comodo rispetto al sistema a giusta intonazione, soprattutto nella costruzione di strumenti a corda. Di
fatto, la tastiera di un basso o di una chitarra in sgi avrebbe
una distribuzione non regolare dei tasti. Volendo visualizzarla graficamente, possiamo utilizzare nuovamente il parametro
g e una serie di rette parallele allasse y (figura 9.21 in alto).
x=g

246

9.2 Geometria delle scale

Figura 9.20: Errori dintonazione introdotti dal temperamento equabile

Questa tastiera sarebbe per accordata per un sola corda:

ogni corda dovrebbe avere una propria distribuzione di tasti
e sarebbe comunque utilizzabile per suonare in una sola tonalit, a meno di non rendere mobili i tasti e poter riaccordare
lintera tastiera (per ogni singola corda) ad ogni cambio di
tonalit.
Una tastiera moderna, costruita in temperamento equabile
(figura 9.21 in basso), segue invece le proporzioni definite dal
parametro i e dalle rette
x = 2 /12
i

sicuramente pi semplice da costruire e pu essere utilizzata su qualunque corda per qualunque tonalit, sebbene
con errori dintonazione variamente distribuiti su tutti gli
intervalli.

247

9 Geometrie musicali

Figura 9.21: Tastiera in sgi (in alto) e ste (in basso)

9.3 Passi da gigante

Abbiamo accennato allinizio del capitolo ad una composizione del saxofonista jazz John Coltrane: Giant Steps. Con
gli strumenti matematici e geometrici acquisiti, possiamo ora
comprendere la complessit e leleganza formale di questopera. La partitura di 16 battute ed basata su tre tonalit:
B maggiore, G maggiore e E o D maggiore (figura 9.22).
Queste tre tonalit sono in mutuo rapporto di terza maggiore e quinta aumentata (o sesta minore, che in ste omofona
della quinta aumentata).
Infatti il rivolto di una terza maggiore una sesta minore,
che in ste omofona della quinta aumentata e, in temperamento equabile, due terze maggiori consecutive sono pari ad
una quinta aumentata (24/12 24/12 = 28/12 ) mentre tre terze
maggiori consecutive (o una quinta aumentata pi una terza
maggiore) sono unottava (24/12 24/12 24/12 = 2). In giu 2
5 3
sta intonazione non cos, infatti 54 = 25
= 125
16 e 4
64 .
248

9.3 Passi da gigante

Figura 9.22: Tonalit di Giant Steps

Per visualizzare dunque la costruzione geometrica di questo

brano ci serviremo del temperamento equabile e, in particolare, utilizzeremo la circonferenza come rapporto dottava,
suddividendola in dodici parti uguali in scala logaritmica.
Con questi parametri, il rapporto geometrico fra le tre tonalit pertanto un triangolo equilatero (figura 9.23 a sinistra). La composizione suddivisa in tre sezioni, pi una
cadenza finale. Ogni sezione modula in tutte e tre le tonalit
secondo lo schema
1. B G E
2. G E B
3. E G B

E
249

9 Geometrie musicali

Figura 9.23: 1P, 3M e 5 in ste e i percorsi di Giant Steps

Dal punto di vista geometrico, dunque, viene percorso il

triangolo equilatero a partire da ciascuno dei suo vertici (figura 9.23 a destra).
Il risultato il ritorno alla tonalit iniziale di B. La cadenza
finale in E chiude il brano e prepara il nuovo chorus che
riparte dalla prima sezione.

9.4 Periodicit e divisione in base 12

Vogliamo qui accennare ad una curiosit storica. Lo zodiaco
diviso in dodici case, lanno diviso in dodici mesi, il giorno
diviso in 24 (12 2) ore e le ore in 60 (12 5) minuti ecc.
Le note musicali (occidentali) sono periodiche in base dodici.
La divisione in base 12, soprattuto di eventi periodici,
storicamente molto antica. Deriva probabilmente da Sumeri

250

9.4 Periodicit e divisione in base 12

e Assiro-Babilonesi, che suddividevano il cerchio (e quindi anche lo zodiaco) in 12 parti e il giorno in 12 settori divisi a loro
volta in due parti, complementariamente allattuale sistema
che divide il giorno in due parti (anti- e post-meridiana),
suddivise a loro volta in 12 ore. La base 12 era anche utilizzata nel commercio e in varie unit di misura, dai Sumeri
ma anche dai Romani (1 asse = 12 unci) e, ancora oggi, nei
paesi anglosassoni (1 piede = 12 pollici; 1 pollice = 12 linee;
1 linea = 12 punti).
Il motivo di questa suddivisione pu essere legato al computo digitale, infatti ciascun dito formato da tre falangi,
dunque 3 4 = 12. Il pollice sarebbe stato usato come cursore
per conteggi e divisioni. In realt, vi anche una spiegazione
pi matematica: il numero 12 ha una maggior quantit di
divisori rispetto al numero 10. Infatti, 10 pu essere diviso
solamente per 2 e 5 (oltre che per 1 e 10) mentre 12 pu
essere diviso per 2, 3, 4 e 6 (oltre che per 1 e 12). Dal punto
di vista commerciale e per eventi periodici, pi utile quindi
poter dividere per 2, 3, 4 e 6 piuttosto che solamente per 2 e
5.
La base 60 ancora pi vantaggiosa dal punto di vista
dei divisori, perch 60 pu essere diviso per tutti i primi sei
numeri naturali 1, 2, 3, 4, 5 e 6 essendo, di fatto, uguale a
12 5.
quindi probabile che anche il sistema musicale, quale
evento periodico per ottave, abbia subito nel corso della storia
la medesima suddivisione in base 12.

251

9 Geometrie musicali

9.5 Triadi e triangoli

In questa breve sezione approfondiremo alcune interessanti
propriet geometriche delle triadi. Conosciamo gi il triangolo equilatero della triade 1P4P6M, che una triade maggiore di 4P in secondo rivolto, infatti in C sarebbe CFA
(5P1P3M di F). Analizziamo quindi pi in dettaglio la triade maggiore 1P3M5P, il triangolo formato dagli intervalli
1 5
3
1 , 4 e 2 (figura 9.24).

Figura 9.24: Triangolo 1P

3M 5P

Sappiamo gi che langolo 5/4 = 2 e langolo 3/2 = . I

segmenti O 1P, O 3M e O 5P sono uguali essendo raggi della circonferenza. Dunque gli angoli , , e sono tutti
uguali e misurano 4 . Inoltre le corde 1P 3M e 3M 5P sono
uguali e langolo in 3M, + , misura 2 . Dunque il triangolo 1P
3M 5P un triangolo rettangolo isoscele con base

252

9.5 Triadi e triangoli

5P 1P. Questa notevole propriet geometrica unulteriore
conferma dellimportanza della triade maggiore nel sistema
musicale europeo (e non solo europeo, essendo contemplata
da diverse culture).
La triade minore 1P3m5P ( 11 , 65 e 32 ) decisamente meno
interessante della triade maggiore (figura 9.25).

Figura 9.25: Triangolo 1P

3m 5P

3m
Sappiamo che langolo 6/5 = 25 , pertanto langolo 5P O
2
3
misurer 6/5 = 5 = 5 . I segmenti O 1P, O 3m
e O 5P sono uguali essendo raggi della circonferenza, quindi

i triangoli 1P
O 3m e 3m
O 5P sono equilateri e hanno come
base la corda sottesa dai due angoli al centro della circonferenza. Sapendo che la somma degli angoli interni di
un triangolo pari a e che = , possiamo facilmente

253

9 Geometrie musicali
calcolare che
==

6/5
25
3
=
=

2
2
10

Gli angoli e saranno invece pari a

2
6/5
6/5

==
=
= 5 =
2
2
2
5
Langolo in 3M + 2 essendo parte di un triangolo
inscritto nella circonferenza, con il diametro come ipotenusa.
Quindi il triangolo 1P
3m 5P non gode di alcuna particolarit
geometrica se non quella di essere un triangolo rettangolo.

Figura 9.26: Triangolo 1P

X 5P

facilmente dimostrabile che in tutti triangoli con base

1P 5P, langolo + = 2 , infatti dato un qualunque triangolo

254

9.5 Triadi e triangoli

1P
X 5P, dove X un punto appartenente alla circonferenza
(figura 9.26):

=
=
2
2
2
( )

=
=
2
2
Pertanto:

+ = + =
2
2 2
2
Molto pi interessante la terna 1P3m6m, che una
triade maggiore di 6m in primo rivolto, infatti in C sarebbe
CEA, quindi 3M5P1P di A (figura 9.27).

Figura 9.27: Triangolo 1P

3m 6m

6m
Sappiamo che i raggi sono uguali e che langolo 3M O
6
2
4
1P
pari a 8/5 6/5 = 5 5 = 5 , e anche langolo 6m O
6
4
pari a 2 8/5 = 2 5 = 5 . Pertanto:
1 = 2 =

25
3
=

2
10

255

9 Geometrie musicali
1 = 2 = 1 = 2 =

45

=
2
10

Quindi:
1 + 1 = 2 + 2 =
2 + 1 = 2

2
+
=
10
10
5

=
10
5

Dunque il triangolo 1P
3m 6m un triangolo aureo. Infatti un triangolo isoscele la cui base un lato del pentagono regolare 1P3m 75 6m7m e i cui lati sono diagonali
congiungenti il vertice opposto (figura 9.27).
Ultima terna di un certo interesse 1P 76 5P (figura 9.28).
Sappiamo gi che langolo + = 2 .

Figura 9.28: Triangolo 1P

6 5P

256

9.6 Le curve di Lissajous

In questo caso avremo anche che
==

Quindi il triangolo 1P
O 76 una triangolo equilatero. Langolo facilmente calcolabile
==

=
2
3
6

Scopriamo cos unulteriore particolarit dellantico tono

7

supermaggiore di 7 : il triangolo 1P
5P un triangolo ret6

tangolo, met di un triangolo equilatero.

9.6 Le curve di Lissajous

doveroso un accenno alle curve o figure di Lissajous. Studiate per primo dallastronomo americano Nathaniel Bowditch (infatti sono anche note come figure di Bowditch) nei
primi dellottocento e perfezionate poi a met dellottocento
dal fisico e matematico francese Jean Antoine Lissajous, sono
linee ondulate che si ottengono da uno strumento apposito
chiamato Armonografo. Un armonografo, nella sua pi tradizionale forma, costituito da due diapason (tuning forks)
posizionati ortogonalmente luno rispetto allaltro e sui cui
rebbi sono posti degli specchietti. Quando lo specchietto del
primo diapason raggiunto da un raggio luminoso, proietta
la vibrazione del rebbo sullo specchietto del secondo diapason che a sua volta proietta il risultato (attraverso una lente)
su di uno schermo. Quello che viene in realt proiettato un
punto luminoso che, muovendosi ad elevata velocit, forma
delle linee curve, che sono le figure di Lissajous (figura 9.29).

257

9 Geometrie musicali

Figura 9.29: Schema di un Armonografo

Le figure di Lissajous sono ancora oggi utilizzate, sebbene

computerizzate e proiettate sullo schermo di un oscillografo,
in diversi campi quali per esempio la fisica e lastronomia.
Linteresse per queste curve dal punto di vista musicale, nasce dal fatto che sono molto sensibili al rapporto tra le due frequenze. In particolare, se le frequenze sono in rapporto semplice (basso IC ), anche la curva di Lissajous corrispondente
semplice.
Dal punto di vista matematico, le figure di Lissajous sono
un sistema di due equazioni parametriche corrispondenti a
due moti sinusoidali ortogonali:
x = Ax sin (x t + x )
y = Ay sin (y t + y )
dove t = 0 . . . 2

258

9.6 Le curve di Lissajous

Ax e Ay sono le ampiezze delle due onde, x e y sono le
fasi, x e y sono le velocit angolari o pulsazioni delle due
onde. La velocit angolare direttamente proporzionale alla
frequenza e inversamente proporzionale al periodo:
= 2 =

2
T

Pertanto, chiamando le due frequenze x e y tali per cui

y =

N
x +
M

possiamo riscrivere le equazioni parametriche in funzione

di x e y , sapendo che

Dunque:

x = 2x

N
y = 2
y +
M
x = Ax sin (2x t + x )

N
y = Ay sin 2
y + t + y
M

Per facilit di calcolo, porremo Ax = Ay = 1 e, almeno

inizialmente, x = y = 0.
La figura di Lissajous per lintervallo di unisono un cerchio. Poniamo x = 100 Hz (figura 9.30 a sinistra).
Lintroduzione di un errore, anche minimo, provoca un
cambiamento radicale nella figura di Lissajous. Poniamo,
per esempio, = 0.2 Hz (figura 9.30 a destra). Lintroduzione dellerrore ha modificato il pattern di oscillazione dei due
moti ortogonali e dunque la forma della curva corrispondente.

259

9 Geometrie musicali

Figura 9.30: Figura di Lissajous per lunisono perfetto (a sinistra) e con

errore = 0.2 Hz (a destra)

Vediamo la curva dellintervallo di ottava. Poniamo dunque x = 100 ed N = 2, M = 1 con = 0 (figura 9.31 a
sinistra).
Lottava caratterizzata da una figura a otto. Notiamo
che i ventri orizzontali corrispondono ad N (= 2) e i ventri
verticali ad M (infatti uno) indipendentemente dalla frequenza. Anche in questo caso lintroduzione di un minimo
errore modifica la figura. Poniamo per esempio = 0.35 Hz
(figura 9.31 a destra).
Alcune curve di Lissajous sono apparentemente aperte e
paiono non comportarsi come nodi chiusi. Per esempio, la
figura di Lissajous per la quinta giusta (figura 9.32 a sinistra).
In realt, tutte le figure di Lissajous sono curve chiuse ma,
a seconda della dierenza di fase tra i due moti ortogonali,
possono apparire come aperte. Infatti si descrivono due forme fondamentali per ogni curva di Lissajous, la forma aperta
e la forma chiusa, pi un insieme continuo di forme inter-

260

9.6 Le curve di Lissajous

Figura 9.31: Figura di Lissajous per lottava perfetta (a sinistra) e con

errore = 0.35 Hz (a destra)

medie. Introduciamo una lieve dierenza di fase nelle due

onde, ponendo y = 60
(figura 9.32 a destra). Vediamo che
la forma ora chiusa. In realt era chiusa anche precedentemente, quando le due fasi erano uguali e pari a zero, ma i due
cappi del nodo, rivolgendosi su stessi, sembravano spezzare
la curva. La curva di Lissajous della quinta giusta, diventa
simmetrica per = 4 (figura 9.33).
Anche in questo caso, i ventri orizzontali corrispondono ad
N e i ventri verticali ad M . Questo valido per qualunque
frazione N/M che descriva il rapporto tra le due frequenze.
Vediamo ora una panoramica di tutti gli intervalli di giusta
intonazione in forma chiusa e con = 0 Hz o = 0.4 Hz.
Aggiungiamo anche 24/12 e 27/12 , la terza maggiore e la quinta
giusta in temperamento equabile, senza errore ( = 0), come
esemplificazione dellerrore dintonazione del ste.

261

9 Geometrie musicali

Figura 9.32: Figura di Lissajous per la quinta giusta in forma aperta (a

sinistra) e chiusa (a destra)

Figura 9.33: Figura di Lissajous per la quinta giusta in forma chiusa

simmetrica

262

9.6 Le curve di Lissajous

Figura 9.34: Figure di Lissajous per gli intervalli sgi

263

10 Accordi stonati
questo capitolo aronteremo una prima analisi delle inIninterazioni
fra tre frequenze, definibili come terne di suopuri, concentrando lattenzione sugli eetti degli errori
dintonazione.
I battimenti bcs generati da tre frequenze possono essere
di diverso tipo e, in determinati casi, hanno una particolare anit con la modulazione di ampiezza (am) nota nel
mondo delle telecomunicazioni. Useremo quindi una terminologia modificata ad hoc, appartenente alla fisica delle onde
in telecomunicazione.
Per questo, non chiameremo pi le frequenze con un numero ordinale, come abbiamo fatto finora, ma con un aggettivo
che ne identifichi la posizione.
L

la frequenza pi bassa (lower frequency)

la frequenza centrale (central frequency)

la frequenza pi alta (upper frequency)

quindi L < C < U , dove

C =

N
L +
M

U =

J
L
K

265

10 Accordi stonati
con N, M, J, K N

Manterremo dunque costanti gli estremi L e U e introdurremo lerrore sulla frequenze centrale C .
Chiameremo banda laterale inferiore (lsb, lower side band ) e rapporto inferiore (lr, lower ratio) rispettivamente la dierenza e il rapporto tra C e L
LSB = C L =
LR =

C
=
L

N
L + L
M

N
M L

+
N

=
+
L
M
L

banda laterale superiore (usb, upper side band ) e rapporto superiore (ur, upper ratio) rispettivamente la differenza e il rapporto tra U e C
USB = U C =
UR =

U
=
C

J
K L
N L M
M

J
N
L
L
K
M
=

JM L
N KL + M K

Chiameremo inoltre larghezza di banda (bw, band width)

e rapporto di banda (br, band ratio) rispettivamente la
dierenza e il rapporto tra U e L .
BW = U L =
BR =

J
L L
K

J
L
U
J
= K
=
L
L
K

Avremo inoltre una banda interna o nascosta (hidden

band, hb) e un rapporto interno o nascosto (hidden

266

10.1 Battimenti primari

ratio, hr) che saranno rispettivamente la dierenza e il rapporto tra la usb e la lsb.
HB = USB LSB = U + L 2C

USB
U C
=
LSB
C L
Dunque le frequenze e le loro relazioni si presenteranno come
nellesempio di figura 10.1 (che per USB > LSB).
HR =

Figura 10.1: Frequenze, bande e rapporti

Chiameremo inoltre B le frequenze dei battimenti primari

e le frequenze dei battimenti da consoanza stonata (per non
confonderli con i bcs per due toni, chiamati ).

10.1 Battimenti primari

Vediamo innanzitutto i possibili battimenti primari:

267

10 Accordi stonati
1. Battimento primario tra C e L . In questo caso il battimento un semplice battimento primario, risultato
della dierenza tra le prime due frequenze, dunque una
banda laterale inferiore (lsb) minore di 20 Hz.
2. Battimento primario tra C e U . Anche in questo
caso avremo un semplice battimento primario tra la
frequenza centrale e la superiore, dunque una banda
laterale superiore (usb) minore di 20 Hz
3. Battimento primario tra L e U . Avremo una larghezza di banda (bw) minore di 20 Hz e dunque anche una
lsb e una usb minori di 20 Hz.
Il terzo caso decisamente il pi interessante. Avremo pi
battimenti primari in competizione tra loro. Come risultato (supponendo che le frequenze abbiano tutte la stessa ampiezza) otterremo un battimento primario pari al valore della
larghezza di banda bw, modulato (in modo pi evidente) da
un inviluppo secondario, ovvero da un profilo superiore e inferiore, pari alla minore dierenza tra le frequenze o tra le
bande laterali, usb ed lsb.
Se per esempio prendiamo una terna 309310320 Hz, otterremo un battimento primario pari a BW = 320 309 = 11
Hz, modulato da un inviluppo secondario pari a LSB =
C L = 310 309 = 1 Hz, che appunto la dierenza
minore in questa terna (figura 10.2).
Ma se per esempio scegliamo una terna 301310320 Hz,
otterremo sempre un battimento primario di BW = 310
301 = 19 Hz, ma sar modulato nel suo inviluppo pi esterno dalla banda nascosta HB = USB LSB = 320 310
(310 301) = 1 Hz. In realt nel suo profilo interno pos268

10.1 Battimenti primari

Figura 10.2: Terna 309310320 Hz

sibile riconoscere anche le due bande laterali di 10 e 9 Hz,

intermodulate (figura 10.3).
Dunque il particolare caso di una bw minore di 20 Hz risulta molto interessante. Infatti avremo un battimento primario
di frequenza pari a bw, e una serie di battimenti che chiameremo impropriamente secondari (visto che sono comunque
dovuti a interferenza tra frequenze con dierenza minore di
20 Hz), alcuni dei quali ne descriveranno pi ecacemente
linviluppo secondario o esterno e dunque anche il battimento

269

10 Accordi stonati

Figura 10.3: Terna 301310320 Hz

relativo. Questo caso particolare introduce nuove possibilit

di applicazioni artistiche degli errori dintonazione.
Per ora, notiamo che potremmo avere una terna con BW <
20 Hz e LSB = USB. In questo caso, avremo una terna
particolarmente simmetrica e un battimento primario pari
a B = BW e altri due battimenti secondari (che chiameremo b) pari a b = USB = LSB che saranno esattamente uguali
a B/2, infatti BW = USB + LSB e B = BW = b + b = 2b.
Osserveremo quindi B picchi totali in un secondo, di cui me-

270

10.1 Battimenti primari

t (b = B/2) di ampiezza pari a 3A (dove A lampiezza
delle tre onde componente, che sono dunque in questo caso
considerate di medesima ampiezza) e met di ampiezza pari
ad A. Avremo pertanto unarea di inviluppo della sum data
dallinteresezione delle aree degli inviluppi dei due battimenti di frequenza b. Una terna di questo tipo pu essere, per
esempio, 304310316 di cui in figura 10.4 sono mostrati lo
schema e londa sum .

Figura 10.4: Terna 304310316

271

10 Accordi stonati
Notiamo infatti, B = BW = 316 304 = 12 picchi totali, di cui b = USB = 316 310 = LSB = 310 304 = 6 di
ampiezza tripla rispetto agli altri 6.

10.2 Sintonie ed apotonie negli

accordi
Per la trattazione dei bcs negli accordi a tre note (tre suoni
puri) utilizzeremo i termini sintonia per indicare una terna senza errori dintonazione ed apotonia per indicare una
terna con errori dintonazione.
In questa sede ci occuperemo solamente di particolari sintonie che chiameremo a banda doppia unisona (unidsbs, unison
double side band sintony).
Le sintonie a banda doppia unisona (unidsbs) sono le pi
importanti dal punto di vista musicale. In queste sintonie le
due bande usb e lsb sono tra di loro allunisono.
Condizioni
LSB = USB
quindi
HB = 0 e HR = 1
BW = 2USB = 2LSB
una delle sintonie pi importanti in assoluto. Le terne
della scala di giusta intonazione che godono di questa propriet, hanno un ruolo predominante in tutto il sistema musicale
europeo (e non solo).

272

10.2 Sintonie ed apotonie negli accordi

Figura 10.5: Sintonie a banda doppia unisona (unidsbs)

LSB = USB = L condizione suciente e necessaria a

definire la terna di suoni armonici ; infatti in questo caso
C = L + LSB = 2L
e, dato che
BW = 2USB = 2USB = 2L
allora
U = L + BW = 3L
La loro somma un suono che si avvicina a un suono reale e,
in sostanza, ogni suono musicale reale, che dunque contenga
armonici, gode di questa propriet tra le sue onde componenti: le bande laterali sono tutte pari a L in quanto dierenza
tra un armonico nL e il precedente (n 1) L
nL (n 1)L = L
273

10 Accordi stonati
forse questo il motivo del fenomeno chiamato rintracciamento della fondamentale. Si ottiene eliminando o mascherando larmonico fondamentale di un suono reale. La frequenza percepita comunque pari alla fondamentale, anche
se non pi presente nel suono. In realt, presente come
banda laterale tra tutti gli armonici contigui.
Ma USB = LSB non solo un attributo degli armonici. Se
poniamo infatti
USB = LSB = L
otteniamo tutta una serie di interessanti possibilit che ci
faranno comprendere ancora pi a fondo il concetto di consonanza musicale, sia perfetta che imperfetta.
Iniziamo dunque a derivare le regole delle unidsbs partendo dalle condizioni. In particolare, mantenendo costante la
bw e modificando la frequenza centrale C , deriveremo N ed
M dati J e K ed anche lr e ur dati br e bw. Sappiamo che
LSB = USB, dunque sviluppiamo questa uguaglianza, sostituendo ad lsb e usb le definizioni in funzione di L e ponendo
= 0:
N
J
N
L L = L
L
M
K
M
Dato che L comparir sempre in tutti i termini dei rapporti, possiamo per ora sbarazzarcene (almeno finch = 0)
e lavorare solo sui parametri N , M , J e K. Dunque:
N
J
N
1=

M
K
M
Da cui possiamo ricavare N ed M in funzione di J e K:
N
J +K
=
M
2K

274

10.3 Terne giuste uniDSBS

10.3 Terne giuste uniDSBS

La pi importante terna della scala di giusta intonazione
che gode di questa propriet 1P5P8P corrispondente alle
frazioni 11 32 21 (figura 10.6), dove J e K sono 2 e 1; infatti:
J
2
=
K
1
N
J +K
2+1
3
=
=
=
M
2K
21
2

Scopriamo quindi che nella terna 1P5P8P vi sono due

bande laterali unisone e che dunque la 1P e la 8P sono perfettamente simmetriche rispetto alla 5P. In questo caso, dato
che
3
L
LSB = C L = L L =
2
2
3
L
USB = U C = 2L L =
2
2
e che

C
1 3
L
= L =
3
3 2
2

U
1
L
= 2L =
4
4
2
facilmente derivabile che
LSB = USB =

L
C
U
=
=
2
3
4

La terna 1P5P8P quindi in realt una serie di quattro

armonici, il pi basso dei quali dato dalle frequenze sintoniche delle bande laterali, che saranno dunque in realt la

275

10 Accordi stonati
frequenza fondamentale della terna. Questa terna ha unaltra
importante propriet interessante; dato che
U = 2L
allora
BW = U L = 2L L = L

Dunque la banda bw allunisono con L .

Figura 10.6: Terna 1P5P3M

Sappiamo gi dal Capitolo 9 che questa terna gode di

particolari propriet geometriche, infatti 1P 5P e 5P 8P sono diametri della circonferenza sullasse radiale. Pertanto
1P5P8P suddivide in due parti uguali la circonferenza di
2.
Unaltra terna importante in cui LSB = USB 1P3M5P
(fig 10.7): la triade maggiore. In questaltro caso particolare
dato che
5
L
LSB = C L = L L =
4
4
3
5
L
USB = U C = L L =
2
4
4
276

10.3 Terne giuste uniDSBS

e che

C
1 5
L
= L =
5
5 4
4
U
1 3
L
= L =
6
6 2
4

ne consegue che
LSB = USB =

L
C
U
=
=
4
5
6

dunque strettamente imparentata con la terna precedente.

Scopriamo che anche in questo caso la 3M perfettamente al
centro della bw delimitata dalla 1P e dalla 5P.

Figura 10.7: Terna 1P3M5P

Inoltre, dato che

BW = 2LSB = 2USB
possiamo dire che
BW =

L
2

277

10 Accordi stonati
Dunque le due bande laterali (sb in figura 10.7) sono larmonico fondamentale di un suono con sei armonici, escluso
il terzo. Per esempio, con L = 100 Hz avremo (vedi figura
10.8)
100
SB =
= 25 Hz
4
BW = 2SB = 2 25 = 50 Hz
L = 100 Hz
C =

5
5
L = 100 = 125 Hz
4
4

U =

3
3
L = 100 = 150 Hz
2
2

Figura 10.8: Terna 100125150

Vi sono altre due terne, comprese nellintervallo di ottava, che soddisfano questi criteri. Una la terna 1P4P6M
(fig 10.9). Abbiamo gi parlato delle propriet particolari
dellintervallo di quarta giusta, ma ora scopriamo unaltra

278

10.3 Terne giuste uniDSBS

caratteristica importante. Divide esattamente a met la bw
formata da 1P6M. In questo caso, dato che
LSB = C L =
USB = U C =

4
L
L L =
3
3
5
4
L
L L =
3
3
3

e che

C
1 4
L
= L =
4
4 3
3
1 5
L
U
= L =
5
5 2
3
possiamo facilmente derivare che
USB = LSB =

L
C
U
=
=
3
4
5

quasi una successione armonica. Anzi... si potrebbe dire

che proprio una successione armonica dato che
BW = 2USB = 2LSB
Le bande laterali sono la frequenza fondamentale, la bw (che
la loro somma) il secondo armonico e le tre frequenze L ,
C e U sono il III, il IV e il V.
Lultima terna entro lottava 1P2M3M composta dalle
frazioni 11 98 54 , infatti
LSB = USB =

L
8

La sintonia di questa terna sarebbe per valida solo nel caso

in cui la 2M fosse al di sopra del limite di banda critica e del
limite di battimento.

279

10 Accordi stonati

Figura 10.9: Terna 1P4P6M

Se sorpassiamo lottava e ci spingiamo fino al limite di due

ottave troviamo altre due terne interessanti, tra cui la prima
1P8P12P (fig 10.10 a sinistra). La 12P altro non che
la 5P unottava sopra ed ha dunque ratio 2 32 = 3. Questa
terna evidentemente molto simile alla terna 15P8P, ma
in questo caso la 8P a trovarsi esattamente al centro della
BW. Se analizziamo pi a fondo ci accorgeremo che
USB = LSB = L
BW = 2USB = 2LSB =2L = C
e che pertanto la frequenza inferiore pari alle bande laterali e la frequenza centrale pari alla bw.
Lultima terna di cui ci occuperemo in questa sezione
1P10M15P (fig 10.10 a destra), dove la 10M la 3M unottava sopra, dunque 2 54 = 52 e la 15P altro non che la 1P
due ottave sopra, di ratio 4. La 10M divide esattamente a
met la bw. In questo caso per,
USB = LSB > L

280

10.4 Modulazione dampiezza e uniDSBS

infatti

5
3
L L = L
2
2
5
3
USB = U C = 4L L = L
2
2
BW = 2LSB = 2USB =3L
LSB = C L =

La frequenza delle bande laterali pari dunque alla 5P e quindi la bw, essendo il doppio, la 12P (la stessa 5P unottava
pi acuta).

Figura 10.10: Terne 1P8P12P (a sinistra) e 1P10M15P (a destra)

10.4 Modulazione dampiezza e

uniDSBS
Prima di passare allanalisi dei bcs da errore dintonazione,
facciamo notare che la unidsbs esattamente identica alla modulazione dampiezza (am) usata in telecomunicazione.
Sappiamo infatti dal Capitolo 7 che unonda somma di tre

281

10 Accordi stonati
frequenze pu anche essere vista come una portante pari alla
media aritmetica delle frequenze inferiore e superiore, modulata in ampiezza dal messaggio. Nelle unidsbs, dato che la
frequenza centrale si trova esattamente a met della larghezza
di banda, possiamo dire che C la portante. Infatti:
C = L +

BW
U L
2L + U L
U + L
= L +
=
=
2
2
2
2

Pertanto possiamo aermare che:

sum = sin (2L t) + sin (2C t) + sin (2U t)
signal = [1 + 2 cos (2M t)] sin (2C t)
dove
M =

U L
2

Nel caso della unidsbs, dato che

USB = LSB =

BW
2

BW = U L
e quindi
M =

BW
= USB = LSB
2

ne consengue che M il messaggio pari alle bandi laterali

(di cui indicheremo il valore come SB ) e che la frequenza
centrale la portante (figura 10.11).
signal = [1 + 2 cos (2SB t)] sin (2C t)
282

10.5 Errori sulle terne uniDSBS

Figura 10.11: Modualzione dampiezza e unidsbs

Dunque la unidsbs una modulazione in ampiezza a banda

doppia e portante intera, a dierenza del caso visto nel Capitolo 7 che, essendo riferito a due sole frequenze componente,
era a portante soppressa.
In realt in telecomunicazione lampiezza del messaggio M
deve essere minore di 1 altrimenti si assiste al fenomeno della
sovramodulazione per cui la forma donda non pi una rappresentazione attendibile del segnale modulato (il messaggio)
anche a causa dellinversione di fase dellonda. Pertanto, nel
caso di tre suoni puri con medesima ampiezza, possiamo dire
che londa in sovramodulazione essendo lampiezza di M
pari a 2.

10.5 Errori sulle terne uniDSBS

Ora che abbiamo analizzato le speciali propriet delle terne
unidsbs del sistema di giusta intonazione, possiamo reintrodurre lerrore nelle formule e prevedere i battimenti secon-

283

10 Accordi stonati
dari che questo errore comporter. Per comodit, deriviamo
anche J e K in funzione di N ed M , con = 0:
2N M
J
=
M
K
quindi
J = 2N M
K=M

Dunque, sviluppando la formula della hb, possiamo dire

che
HB = USB LSB = U +L 2C =

J
N
L +L 2 L 2 =
K
M

JM + KM 2KN
L 2
KM
e quindi, sostituendo J e K, in funzione di N ed M
=

HB =

(2N M ) M + M M 2M N
L 2 =
M M

2N M M 2 + M 2 2M N
0
L 2 = 2 L 2 = 2
M2
M
Quindi il modulo della hb determiner la frequenza di ,
il bcs dovuto allerrore , che sar dunque
=

= |HB| = |2|
Avremo, anzich una doppia banda sintonica, una coppia di
bande laterali che chiameremo apotoniche il cui battimento primario determiner linviluppo e i bcs dellonda somma sum . Dal punto di vista della modulazione dampiezza infatti, la frequenza centrale C non corrisponde pi alla
portante.

284

10.5 Errori sulle terne uniDSBS

Dobbiamo ora notare una cosa molto importante. Nonostante abbiamo scoperto che nel sistema a giusta intonazione
esistono terne che soddisfano le condizioni per le unidsbs, ce
ne sono invece alcune che contengono un connaturato alle
ratio di giusta intonazione. Prendiamo per esempio la terna
1P3m4. La 3m 65 e la 4 45
32 . Se calcoliamo la hb
sapremo a quanto ammonta leventuale errore di intonazione
sulla unidsbs.
HB = U + L 2C =

45
6
L + L 2 L =
32
5

225L + 160L 384L

1
=
L
160
160
Dunque abbiamo un errore connaturato alla terna e pari
alla met della hb; infatti, dato che HB = 2
=

HB
1
=
L
2
320

Il modulo della hb ci dar la frequenza del bcs in funzione

di L .

= |HB| =
L
160

Se dunque, per semplicit di calcolo, prendiamo L = 2

160 = 320 Hz, dovremmo trovare un battimento pari a 2 Hz.
Avremo dunque una terna 320384450 (figura 10.12).
Vediamo infatti un battimento di 2 Hz piuttosto evidente, ma notiamo altri inviluppi secondari intermodulati nei
profili pi interni dellonda. Se sviluppassimo tutti i calcoli
troveremmo che
LSB = 64 =

320
384
450
=
=
5
6
7.03125

285

10 Accordi stonati

Figura 10.12: Terna 320384350

quindi

L
C
U
=

5
6
7
Ecco dunque il motivo per cui vediamo altri battimenti: si
tratta di un altro errore connaturato alla ratio, dato che U
non perfettamente il VII armonico della lsb e quindi
presente un errore dintonazione tra la lsb e U . Non ci
occuperemo in questa trattazione di queste ulteriori sintonie
e delle apotonie derivate dagli errori di intonazione.
Unaltra terna del sgi che contiene un connaturato sulla
unidsbs coinvolge nuovamente la 4 ed 1P47m; la ratio
della 7m 95 . Calcoliamo dunqe la hb e scopriamo lerrore
di intonazione in funzione di L .
LSB =

HB = U + L 2C =

288 + 160 450

1
L = L
160
80

Dunque avremo un battimento

1
= |HB| = L
80
286

10.5 Errori sulle terne uniDSBS

esattamente doppio rispetto al caso precedente e un errore
pari alla met, connaturato alla ratio del SGI. Prendiamo
per esempio una terna 320450576. Ci aspettiamo di avere
un bcs pari ad HB = 320/80 = 4 Hz (figura 10.13).

Figura 10.13: Terna 320450576

Il battimento da consonanza stonata ora qui decisamente

evidente e non notiamo nessun altro inviluppo secondario che
non sia trascurabile. Possiamo quindi aermare che in questo
caso proprio unicamente lerrore sulla sintonia unidsbs a
causare il bcs di frequenza . Nessunaltra terna del sgi
contiene errori connaturati rilevanti o propriet particolari
relativamente alla sintonia unidsbs.
Possiamo per calcolare quale sia leetto sullinviluppo
secondario dellonda somma introdotto dal Sistema a Temperamento Equabile (ste) sullimportante terna 1P3M5P.
Avremo sia un errore sulla 3M che sulla 5P. Possiamo considerare inizialmente solo lerrore sulla 3M e mantenere la 5P
di giusta intonazione. La 3M del ste ha ratio pari a 24/12 .

287

10 Accordi stonati
Calcoliamo quindi la hb in funzione di L :
3
4
L + L 2 2 /12 L =
2

3
5 + 23/2
4
=
+ 1 2 2 /12 L =
L
2
2

HB = U + L 2C =

Se dunque prendiamo come 1P un A4 a 440 Hz otterremo

un battimento pari a (figura 10.14 in alto):

5 + 23/2

=
440 8.7305
2

Un battimento decisamente rilevante, soprattutto se lo confrontiamo con londa somma di sgi, senza errori di intonazione (figura 10.14 in basso).
Se ora introduciamo anche lerrore sulla quinta giusta, noteremo una ulteriore modulazione dellonda. La ratio della
quinta giusta nel ste la radice dodicesima di 7. Vediamo
dunque prima qual la dierenza tra 32 e 27/12 .
3
7
2 /12 0.001693
2
e calcoliamo anche lerrore di intonazione in Hz, prodotto dalla 5P del ste della frequenza esempio, A4 di 440 Hz,
rispetto a quella del sgi

3
7/12
=
2
440 0.744886 Hz
2
Dunque la 5P del ste un po pi stretta della 5P del sgi.
Vediamo prima cosa accade tra la 1P e la 5P del ste. Dalla

288

10.5 Errori sulle terne uniDSBS

Figura 10.14: 3M in ste (in alto) e in sgi (in basso) nella triade maggiore

precedente trattazione sui bcs tra due suoni, sappiamo che

dovremo aspettarci un battimento, per la frequenza esempio
di 440 Hz, pari a
= |M | = |2| 1.4898 Hz
Analizzando londa somma su un secondo (figura 10.15),
troviamo chiaramente evidente il bcs di circa 1.5 Hz. Se
ora cambiamo anche la 5P nella triade maggiore, dovremmo

289

10 Accordi stonati

Figura 10.15: Battimento per quinta in ste

riuscire a riconoscere una modulazione simile, sovraimposta

alla apotonia vista poco fa.

Figura 10.16: Triade maggiore in ste

Limmagine di una triade maggiore in temperamento equabile (figura 10.16) rivela i battimenti sulla unidsbs ma notiamo che sono a loro volta modulati in ampiezza con frequenza
pari a circa 1.5 Hz = |2| in quanto errore tra 1P e 5P.
290

10.5 Errori sulle terne uniDSBS

Se contassimo i picchi del battimento, vedremmo che ora
sono pi di 8.7: sembra infatti che ce ne siano circa 9.5. Di
fatto accorciando la 5P, abbiamo ulteriormente aumentato
il divario tra la usb e la lsb, ovvero abbiamo aumentato la
banda nascosta hb e di conseguenza anche la frequenza del
battimento. Infatti, se calcoliamo la hb attuale, troveremo

7
4
HB = U + L 2C = 2 /12 + 1 2 2 /12 L
0.0215 440 = 9.4754

che corrispondono proprio ai circa 9.5 Hz di battimento da consonanza stonata che abbiamo trovato osservando
empiricamente la forma dellonda.
Ci siamo soermati cos tanto sulla triade maggiore perch uno dei mattoni fondamentali del sistema musicale
europeo. Abbiamo notato infatti che gode della particolare
propriet delle sintonie unidsbs. Notiamo per che il fatto
di aver posto USB = LSB non implica che UR = LR: il rapporto C /L diverso dal rapporto U /C . In musica questo
ben noto, infatti sappiamo che il rapporto tra la 3M e la
5P pari a 32 54 = 65 una terza minore. Questo da tener
presente soprattuto per il fatto che, sebbene la frequenza
del bcs dipenda solo dallerrore introdotto (come abbiamo
visto), invece diverso leetto dellerrore sui rapporti tra
i suoni; applicare per esempio un errore di +1 Hz alla nota
centrale C della terna 100150200 oppure applicare lo stesso errore alla terna 80010001200, modifica in modo diverso
i rapporti ul e ur ma produce il medesimo bcs.
Daltro canto, in ambito musicale, si tende molto spesso a
pensare alle note solo in termini di rapporti, perch questa
la consuetudine, dimenticandosi pertanto che in realt sono

291

10 Accordi stonati
frequenze con un valore ben definito; quindi si tende a credere
che, dato che lapplicazione di un errore di +1 Hz su 1000
nella terna 80010001200 varia di poco il rapporto tra C
e L rispetto allo stesso errore applicato su 150 nella terna
100150200, leetto globale di questo errore diventi sempre
pi trascurabile man mano che le frequenze siano pi elevate
o che i rapporti siano pi lontani. Ma questo, come abbiamo
visto, non assolutamente vero.
Leetto apotonico di un errore quantificabile in Hz applicato ad una terna di suoni indipendente dalla frequenza e
dal rapporto reciproco tra i suoni stessi.
Diverso se introduciamo invece un errore esplicitamente
dipendente dalla frequenza del suono fondamentale L , come
nel caso che abbiamo trattato della 3M del STE. chiaro che
in questo caso scegliamo volutamente un errore dipendente
dalle frequenze, introducendo un errore sul rapporto tra le
frequenze, che sar poi da quantificare, scelta una frequenza
campione.
Di fatto la scala logaritmica legata solamente alla nostra
percezione dellaltezza dei suoni che si basa sui rapporti ma,
come abbiamo visto nel Capitolo 9, le propriet geometriche
dei suoni e dunque anche i bcs sono in scala lineare e sono
pertanto basati sulla dierenza tra le frequenze. Dunque, la
definizione in cents dellerrore dintonazione su due frequenze
di pertinenza musicale si riferisce alla percezione del pitch ma
non agli eetti fisici e matematici sullonda sum .
Lintroduzione di un errore di E Hz sulla hb di una sintonia unidsbs produrr pertanto un battimento = |E| Hz a
prescindere dalle frequenze conivolte, mentre avr dierente
eetto su lr e ur dipendentemente dalla frequenza scelta.

292

10.5 Errori sulle terne uniDSBS

Infatti possiamo dire che
HB = E = 2
Quindi
=

E
2

Pertanto
LR =
UR =

N L M E2
C
N L M
=
=
L
M L
M L

U
JM L
JM L
=
=
C
N KL M K
N KL M K E2

Dunque, allaumentare di L diminuisce sempre pi leetto di (e di E) sulla percezione dellaltezza del suono (pitch)
ma, se il suono in questione prodotto in intervallo armonico o in un accordo, lerrore dintonazione diventa evidente a
causa dei bcs che sono indipendenti dalla frequenza.
Applichiamo quindi un errore = 1 Hz su C nelle due
terne 100150200 e 80010001200 (figura 10.17).
Figura 10.21
L = 100 Hz
5 100 + 4
= 1.26
4 100
3 4 100
1200
UR =
=
1.1905
5 2 100 + 4 2
1008
LR =

Dunque

LR =

5
LR = 0.01
4
293

10 Accordi stonati
UR =

6
UR 0.0095
5

nel caso di L = 100 Hz lo scarto LR tra il rapporto

inferiore di giusta intonazione 54 ed lr di 0.01, mentre lo
scarto UR tra 65 di giusta intonazione e ur invece di circa
0.0095.

Figura 10.17: Eetto di un errore = 1 Hz sulle terne 100150200 (in

alto) e 80010001200 (in basso)

L = 800 Hz

294

10.6 Geometria e terne uniDSBS

5 800 + 4
= 1.25125
4 800
3 4 800
9600
UR =
=
1.1988
5 2 800 + 4 2
8008
Dunque
LR =

5
LR = 0.00125
4
6
UR = UR 0.0012
5
Nel caso quindi di L = 800 Hz lo scarto LR tra lr e il
rapporto di giusta intonazione di 0.00125 e UR relativo
ad ur pari a 0.0012.
Dunque il pitch errato delle due frequenze C verr percepito meno nel secondo caso (in un intervallo melodico) ma
verranno in entrambi i casi uditi i bcs pari a = |2| = 2
Hz nel caso le tre frequenze vengano suonate contemporaneamente (in un intervallo armonico).
LR =

10.6 Geometria e terne uniDSBS

Laddove N sia uguale ad M + 1, ovvero dove C /L sia una
consonanza perfetta o imperfetta o, in altri termini, lr sia
una frazione dellinviluppo E1 della curva delle frazioni vista
nel Capitolo 9, sapendo che
J
2N M
=
K
M
allora, sostiuendo N in funzione di M
J
2M + 2 M
M +2
=
=
K
M
M

295

10 Accordi stonati
e riducendo ai minimi termini
J
M + 2 M CD {M + 2; M }
=

K
M
M CD {M + 2; M }

dove M CD {n; m} il Massimo Comun Divisore dei numeri n ed m.

Pertanto, data una qualunque frazione MM+1 esprimente il
rapporto tra C e L (il rapporto inferiore lr) il rapporto di
J
banda br (quindi K
) dato dalla frazione MM+2 ridotta ai
minimi termini, la quale esprime anche il rapporto tra U e
L . Dal punto di vista geometrico (vedi Capitolo 9), si tratta
di quelle terne che formano triangoli isosceli i cui lati sono le
corde lsb e usb (che infatti sono uguali) con base bw.
I due lati uguali del triangolo isoscele sono i primi due lati
(a partire da 1P) di tutti i poligoni regolari inscritti nella circonferenza e corrispondono alle bande laterali. La larghezza
di banda la base del triangolo. Di fatto, una frazione MM+1
geometricamente il primo vertice di un poligono regolare
avente M lati, mentre MM+2 il secondo vertice dello stesso poligono, dunque le due corde sottese sono uguali (figura
10.18).
Nelle terne sgi con errore connaturato, il triangolo formato dalla terna simile ad un triangolo isoscele ma contiene
un errore. Per esempio la terna 1P3m4, vista precedentemente, geometricamente simile alla terna 1P3m 75 che
un triangolo isoscele (figura 10.19).
Lerrore pertanto, in questo caso, su usb che corrisponde
alla corda 3m 4 e si ripercuote anche su bw cio sulla base
1P 4.
Nella triade maggiore di temperamento equabile, lerrore
pi evidente su entrambe le corde corrispondenti ad usb
ed lsb, essendo maggiore sulla consonanza di terza maggiore

296

10.6 Geometria e terne uniDSBS

Figura 10.18: Triangoli isosceli e terne unidsbs

sebbene, come abbiamo notato anche in altre occasioni, vi

un errore anche su U dovuto alla non perfetta consonanza di
quinta giusta, che si ripercuote anche su bw, cio sulla base
del triangolo (figura 10.20).
Forniamo qui sotto una tabella completa con tutti gli errori sulle unidsbs degli intervalli di giusta intonazione su due
ottave e sulla frequenza campione L = 503 Hz. Lerrore
espresso in Hz: quando lerrore pari a zero la terna una
unidsbs, quando vicino ma diverso da zero lerrore produrr
un bcs (figure 10.21 e 10.22).
Vi sono numerose altre sintonie possibili fra tre frequenze ed altrettante complesse interazioni tra gli errori dintonazione su ciascuna sintonia ma, data la complessit e
la notevole estensione di una analisi dettagliata dellargomento, rimandiamo la loro trattazione ad ulteriori studi e
pubblicazioni.

297

10 Accordi stonati

Figura 10.19: Errore della terna 1P3m4 rispetto alla terna 1P3m 75

Figura 10.20: Errore della triade maggiore in ste rispetto al sgi

298

10.6 Geometria e terne uniDSBS

Figura 10.21: Errori sulle unidsbs entro due ottave (1)

299

10 Accordi stonati

Figura 10.22: Errore sulle unidsbs entro due ottave (2)

300

11 Una legge per i BCS

ue suoni puri in intervallo armonico, ovvero presentate
D
contemporanemente, il cui rapporto / sia di poco
dierente ad un rapporto semplice N/M a meno di un er2

rore , danno luogo a battimenti denominati battimenti da

consonanze stonate (bcs) la cui frequenza noto essere pari ad |M |. possibile derivare una legge che descriva in
buona approssimazione i bcs per due frequenze e quindi il
profilo superiore e inferiore dellinviluppo dellonda somma.
Questequazione dipende da N , M , , dalle ampiezze delle
componenti e dalla loro fase, ed indipendente dalle due frequenze. noto che i battimenti primari, i quali si verificano
per due onde la cui dierenza sia pari ad 20 Hz, sono descritti dalla formula dellinviluppo primario dellonda somma
se lampiezza delle due componenti la medesima.
Chiameremo consonanze proprie due frequenze in rapporto pari a rapporti denominati consonanze perfette e imperfette in ambito musicale: unisono perfetto (1P, ratio 11 ),
ottava perfetta (2P, ratio 21 ), quinta giusta (5P, ratio 32 ),
quarta giusta (4P, ratio 43 ), terza maggiore (3M, ratio 54 ) e
terza minore (3m, ratio 65 ). Considereremo consonanze proprie anche gli armonici, e dunque rapporti di ratio pari ad
N
1 (M =1). Chiameremo consonanze improprie, due frequenze in rapporto tra loro secondo proporzioni non definite
come consonanze perfette o imperfette in ambito musicale,
fino al limite massimo di N = 9 ed M = 8, dato che oltre

301

11 Una legge per i BCS

questo limite il rapporto troppo complesso per essere definito consonanza sensoriale e sia la frequenza che lampiezza
dei bcs supera la capacit di discriminazione.
Useremo pertanto due frequenze 2 e 1 , tali per cui 2
1 e in relazione tra loro secondo luguaglianza
2 =
con

N
1 +
N

N, M N

dove dunque N ed M sono numeri interi positivi compresi

tra 1 e 10 e in cui N M e tali per cui la frazione N/M
sia ridotta ai minimi termini; un numero reale tale per
cui || 20 Hz. Porremo inizialmente che la fase delle due
componenti sia la medesima e che le ampiezze delle due onde
siano uguali e pari a 1.
Pertanto londa somma sar
sum = A1 sin (21 t + 1 ) + A2 sin (22 t + 2 )
quindi, sostituendo 2 in funzione di 1

N
sum = A1 sin (21 t + 1 )+A2 sin 2
1 + t + 2
M
dove, almeno inizialmente
A1 = A2 = 1
1 = 2 =
quindi

N
sum = sin (21 t + ) + sin 2
1 + t +
M
302

Ci riferiremo dunque inizialmente alle fasi delle onde componente di sum ciamandole . Chiameremo la frequenza
del bcs e londa che lo descrive. Volendo trattare separatamente il profilo superiore e inferiore dellonda somma,
avremo dunque due onde, + che descrive la semionda positiva e che descrive la semionda negativa e le due onde
assumeranno la seguente forma:
+ = A |cos ( t + + )| + Amin
= A |cos ( t + )| Amin
Dove A lampiezza del bcs, la frequenza, + e
sono le fasi del bcs e Amin un parametro che determina
la posizione delle onde del bcs sullasse y e che dipende
dalle ampiezze massime locali dellonda somma nellintorno
del punto in cui il bcs al minimo.
Raccoglieremo i dati utilizzando il programma Grapher di
MacOsX. Analizzeremo le onde usando un errore tale per
cui il bcs sia pari ad n Hz prestabiliti. noto in letteratura
che i bcs sono indipendenti dalle frequenze coinvolte e sono
pari ad |M |. Da questo possiamo ricavare lerrore nei casi
che tratteremo.
= |M |
Dunque
|| =

Essendo indipendente dal segno di possiamo porre

=

303

11 Una legge per i BCS

11.1 Fasi
Ponendo la fase delle onde componente pari a
=

le due onde partono in fase a +1 perch per t = 0 londa

somma si riduce alla somma dei seni di due angoli 2 , i quali
sono pari 1;
per t = 0

sum = sin

+ sin = 1 + 1 = 2
2
2

dunque londa somma parte da +2, ovvero dal suo picco

massimo. In questo caso quindi
+ = 0
(perch sono coseni); questo significa che anche londa che
descrive il profilo superiore + parte dal suo picco massimo
A + Amin .
per t = 0

+ = A cos 0 + Amin = A + Amin

Per = 0 il successivo picco massimo di + verr raggiunto

in un periodo di tempo uguale al periodo del battimento bcs,
che corrisponde ad 1/M secondi. Essendo la funzione seno
periodica per 2, sappiamo che per = n2 + 2 , le onde
componente torneranno alla situazione iniziale.
Variando la fase le due onde non partono pi da +1, e
quindi londa somma non parte dal picco massimo di +2, ma
pu raggiungere il primo picco massimo in fase o in quasi fase
entro un tempo variabile e un numero di volte non costante
tra 2 e 52 (un angolo giro, da 2 a 2 + 2 ).

304

11.1 Fasi
possibile dimostrare empiricamente che + e dipendono da N ed M e sono indipendenti dalle frequenze e
da . Per dimostrarlo utilizzeremo il programma Grapher di
MacOsX.
Sappiamo dal Capitolo 9 che la suddivisione in 12 parti
uguali di eventi periodici vantaggiosa. Suddivideremo dunque la circonferenza 2 in 12 settori a partire da 2 fino a 52 .
Assegneremo ciascuno dei tredici valori a e osserveremo
la fase dei bcs per tre frequenze dierenti e per due errori
dierenti. Le tre frequenze scelte saranno
a = 101 Hz
b = 881 Hz
c = 4999 Hz
Abbiamo scelto queste tre frequenze essendo numeri primi e
appartenendo ad ottave non contigue. I bcs che osserveremo
saranno di 1 e 2 Hz. Questi valori sono scelti a causa delle limitazioni grafiche del programma utilizzato. Valori pi
elevati avrebbero reso illeggibili i grafici. Dunque lerrore
sar:

1
=
=
M
M
ed

2
=
=
M
M
Valuteremo le frazioni: 21 , 31 , 41 , 51 , 61 , 32 , 52 , 72 , 43 , 53 , 73 , 83 ,
e 76 .
In figura 11.1 sono visualizzabili le impostazioni del programma Grapher con cui abbiamo generato i grafici nelle
figure da 11.2 a 11.7.
5 7 6 7 8 9
4, 4, 5, 5, 5, 5

305

11 Una legge per i BCS

Figura 11.1: Impostazione per figure da 11.2 a 11.7

Di volta in volta abbiamo impostato i parametri N , M e

secondo le specifiche menzionate.
Nonostante le limitazioni grafiche del programma, possiamo notare che il numero di volte in cui + al suo picco massimo, tra 2 e 52 , indipendente dalle frequenze e
dallerrore ma direttamente proporzionale ad N ed M .
Per comprendere come N ed M influiscano sulla fase del
bcs, procediamo con una ulteriore osservazione. Poniamo
ora che la fase delle due onde componente non sia uguale.
Avremo pertanto 1 = 2

N
sum = sin (21 t + 1 ) + sin 2
1 + t + 2
M
Suddividiamo le osservazioni di due casi:

1. 1 = 2 2 = 2 . . . 52 . Facciamo variare 2 da
5

2 mantenendo constante 1 a 2 ;

306

11.1 Fasi

Figura 11.2: 1 = 2

307

11 Una legge per i BCS

Figura 11.3: 1 = 2

308

11.1 Fasi

Figura 11.4: 1 = 2

309

11 Una legge per i BCS

Figura 11.5: 1 = 2

310

11.1 Fasi

Figura 11.6: 1 = 2

311

11 Una legge per i BCS

Figura 11.7: 1 = 2

312

11.1 Fasi

2. 1 = 2 . . . 52
2 = 2 . Facciamo variare 1 da
5
a 2 mantenendo constante 2 a 2

Sar suciente scegliere tre frazioni dierenti per ciascuno

dei due casi e osservare quante volte da 2 a 52 il bcs (e dunque londa somma) raggiunge il picco massimo. Scegliamo i
rapporti
1.

4 5
3, 2

5
1

per il primo caso

2.

4 5
3, 2

3
2

per il secondo caso

Suddivideremo dunque lintervallo dosservazione in 60 parti

uguali (3 4 5) quindi in settori da 2

60 = 30 , a partire da 2
5
5

fino a 2 (non ci occuperemo di 2 essendo pari a 2 + 2).

In figura 11.8 le impostazioni del programma Grapher con
cui abbiamo generato i grafici delle figure 11.9 e 11.10.

Figura 11.8: Impostazioni per le figure 11.9 e 11.10

Dunque notiamo che

1. Al variare di 2 il numero di volte in cui il bcs raggiunge
il picco massimo (asterischi in figura 11.9) da 2 a 52
pari ad M

313

11 Una legge per i BCS

Figura 11.9: 1 = 2 caso 1 (2 variabile)

314

11.1 Fasi

Figura 11.10: 1 = 2 caso 2 (1 variabile)

315

11 Una legge per i BCS

2. Al variare di 1 il numero di volte in cui il bcs raggiunge
il picco massimo (asterischi in figura 11.10) da 2 a 52
pari ad N
A questo punto semplice ricavare una legge che definisca la
fase di + e in funzione di 1 e 2 . Iniziamo da + :
sottraiamo 2 a 1 e 2 per conoscere la dierenza tra
le due fasi e la fase 2 , in cui sicuramente il bcs e londa
somma sono al picco massimo;
moltiplichiamo il risultato rispettivamente per N ed M
e dividiamo per 2 (essendo le periodiche per dato che sono rettificate a doppia semionda a causa del
valore assoluto);
la dierenza tra i due termini, dar il valore di + .
M
N

+ =
2

1
2
2
2
2

Per trovare sar suciente sottrarre 52 (o, pi semplicemente, aggiungere 2 ) a 1 e 2 essendo questo il valore
per cui il bcs al minimo, dato che londa somma per questa
fase al minimo.
M
N

=
2 +

1 +
2
2
2
2
Possiamo anche notare che quando (N M ) dispari il
profilo superiore e il profilo inferiore dellonda somma sono
sfasati di 2 , cio al picco positivo del bcs nella semionda
positiva corrisponde una cuspide nella semionda negativa e
viceversa. Se invece (N M ) pari, i bcs sono in fase nelle due semionde, positiva e negativa. Infatti, calcoliamo la

316

11.1 Fasi
dierenza tra + e
+ =

M
N

2
2
2
2

M
N

N M

2 +

1 +
=

2
2
2
2
2
2

Dunque

+ = (N M )

Un numero pari pu essere difinito come 2a dove a un

intero postivo, mentre un numero dispari pu essere definito
come 2a + 1. Dunque se (N M ) pari
(N M ) = 2a
Quindi
+ = 2a

= a
2

Dunque le due onde sono in fase essendo periodiche per .

Mentre se (N M ) dispari
(N M ) = 2a + 1
Dunque
+ = 2a

+ = a +
2
2
2
2

Quindi le due onde sono sfasate di

periodo ().

corrispondente a met

317

11 Una legge per i BCS

11.2 Ampiezze
11.2.1 Unisono perfetto
Il battimento primario, quale errore dintonazione sullunisono perfetto necessita di una trattazione a parte. Il battimento da errore sullunisono perfetto (ratio 11 ) corrisponde al battimento primario, dunque = |M | con M = 1
quindi = ||. Pertanto la frequenza del bcs pari al
modulo dellerrore. Se le ampiezze delle onde componenti
sono A1 = A2 = A lampiezza massima dellonda somma
A1 +A2 = 2A quindi A = 2A; lampiezza a met periodo del
bcs (quando il bcs al minimo) pari a 0, quindi Amin = 0.
In figura 11.11 sono mostrate quattro onde sovrapposte, per
un errore di 1 Hz su un unisono in cui 1 = 100 Hz, e le
relative onde che descrivono il battimento primario. In questo caso essendo N ed M uguali a 1, le fasi + e si
riducono a
2 1
+ = =
2
Pertanto le onde che descrivono il battimento per A1 =
A2 = A sono

2 1

+ = 2A cos || t +

2 1
= 2A cos || t +

2
Per A1 = A2 londa del battimento non raggiunge mai lo
zero ma a met periodo del battimento la sua ampiezza pari
ad |A1 A2 |. Inoltre i profili superiore e inferiore dellonda
somma non hanno la forma di una sinusoide rettificata ma
sono pi simili ad una sinusoide a onda intera (figura 11.12).

318

11.2 Ampiezze

Figura 11.11: Battimento primario per A1 = A2 = A

Pertanto vi saranno due condizioni per la descrizione dei

due profili:

A2 cos (2t + (2 1 )) + A1 A1 > A2

+ =
A1 cos (2t + (2 1 )) + A2 A1 < A2
=

A2 cos (2t + (2 1 )) A1
A1 cos (2t + (2 1 )) A2

A1 > A2
A1 < A2

In questo modo, londa superiore pari ad A1 + A2 al picco massimo del battimento e ad |A1 A2 | al picco minimo del
battimento. La semionda inferiore invece sar a (A1 + A2 )
al picco massimo negativo e a |A1 A2 | al picco minimo
del battimento. Le due onde descrivono solo in prima approssimazione il profilo dellonda somma, perch nellintorno
dei picchi massimi la curva dellinviluppo pi eccentrica di
una sinusoide semplice come si pu notare da 11.13.

319

11 Una legge per i BCS

Figura 11.12: Battimento primario per A1 = A2

Nonostante le non descrivano esattamente linviluppo

dellonda somma, ovvero non siano tangenti a tutti i massimi
locali dellonda, ne sono comunque una descrizione in buona
approssimazione.

11.2.2 Frazioni
Nellottava perfetta e in tutti gli armonici il denomintore
M = 1, infatti il rapporto tra 1 e 2 pari a N1 . Pertanto lintroduzione dellerrore porter anche in questo caso
ad un battimento di frequenza = |M | = ||. Lampiezza massima, quando A1 = A2 = 1, sar sempre pari a 2.
Lampiezza minima del bcs invece dipende in modo non lineare da N ed M ed indipendente da e dalle frequenze,
come possibile evincere dalle figure da 11.2 a 11.7.
In figura 11.14 sono mostrate le impostazioni del programma Grapher con cui abbiamo generato le figure 11.15 e 11.16.

320

11.2 Ampiezze

Figura 11.13: Approssimazione delle per il battimento sullunisono

321

11 Una legge per i BCS

Lampiezza minima dei bcs valutata per cinque frequenze
diverse (300, 600, 1200, 2400 e 4800 Hz) e per due valori di
1
2
: M
e M
corrispondenti a bcs di 1 e 2 Hz. Sono stati di
volta in volta impostati i parametri N ed M ed un valore
1
empirico corrispondente ad Amin per = 300 ed = M
. Le
frazioni utilizzate sono state scelte tali per cui N > M ed
N + M 11 e ridotte ai minimi termini.

11.2.3 Ampiezza minima dei BCS

possibile dunque dimostrare empiricamente che lampiezza
minima dei bcs (Amin ) indipendente dalle frequenze coinvolte e dallerrore ma dipendente da N ed M (figure 11.15
e 11.16).
1
Sappiamo che per = M
avremo un bcs di frequenza
= 1 Hz. Per 1 = 2 = 2 ed A1 = A2 = 1, le due onde
componente partono in fase a +1 in t = 0, quindi lampiezza
dellonda somma e del bcs sono massimi in t = 0. Ai contorni
di met periodo del periodo del battimento, quindi in
t=

T
1
=
= 0.5 sec
2
2

avremo la minima ampiezza massima dellonda somma (un

massimo locale minore del massimo assoluto) e dunque del
bcs. Lampiezza dellonda somma nellintorno di t = 0.5
pari allampiezza dellonda somma di due frequenze senza

errore, con 2 avente fase 2 = M

+ 2 infatti:

sum = sin 21 t +
+ sin 2
1 + t +
2
M
2
322

11.2 Ampiezze

Figura 11.14: Impostazioni per figure 11.15 e 11.16

323

11 Una legge per i BCS

Figura 11.15: Ampiezza minima dei bcs (1)

324

11.2 Ampiezze

Figura 11.16: Ampiezza minima dei bcs (2)

325

11 Una legge per i BCS

equivale a
sum

= sin 21 t +
+ sin 2 1 t + 2t +
2
M
2

interpretabile come modulazione lineare di fase di 2 se1

condo il termine 2t. Dunque per = M
(bcs di frequenza
= 1 Hz):

N
2t
sum = sin 21 t +
+ sin 2 1 t +
+
2
M
M
2
sostituendo t = 0.5 nella fase di 2 avremo pertanto:

summin = sin 21 t +
+ sin 2 1 t +
+
2
M
M
2

Il massimo assoluto di questa funzione pari allampiezza massima dellonda somma nel punto di cuspide di +
e dunque al massimo locale di sum allintorno del punto di
ampiezza minima del bcs. La dimostrazione empirica di questa aermazione si pu trovare in figura 11.18 (impostazioni
del programma Grapher in figura 11.17).
Pertanto per misurare lampiezza massima dellonda somma nei punti di cuspide del bcs, potremo verificare il valore di
summin per i massimi assoluti. Essendo lampiezza indipendente dalla frequenza, possiamo porre 1 = 1 Hz (superando
1
cos le limitazioni di calcolo di molti calcolatori) ed = M
.
Dunque, ponendo A1 = A2 , summin si riduce a

summin = A1 sin 2t +
+ A2 sin 2 t +
+
2
M
M
2
Baster cercare il massimo assoluto di summin per avere
il valore di Amin .

326

11.2 Ampiezze

Figura 11.17: Impostazioni per figura 11.18

327

11 Una legge per i BCS

Figura 11.18: Dimostrazione della validit di summin

328

11.2 Ampiezze
Pertanto le equazioni delle due onde che descrivono il profilo superiore e inferiore dellonda somma

N
sum = A1 sin (21 t + 1 )+A2 sin 2
1 + t + 2
M
indicando come
{f (x)}max

il massimo assoluto di una funzione f (x), sono:

+ = A |cos ( t + + )| + Amin
Dove:

= A |cos ( t + )| Amin
Amin = {summin }max
Amax = A1 + A2
A = Amax Amin

M
N

1
2
2
2
2
M
N

=
2 +

1 +
2
2
2
2
Proviamo quindi, come esempio, a determinare i profili
superiore e inferiore per i seguenti valori:
+ =

1 = 447 Hz
N =4 M =3
= 2.37 Hz

329

11 Una legge per i BCS

Figura 11.19: Onda somma dellesempio di calcolo

1 =

11

2 =

A1 = 1.723 A2 = 2.91
Anzitutto osserviamo londa somma in figura 11.19.
Calcoliamo la frequenza del battimento:
= |M | = |3 2.37| = 7.11 Hz
Ora calcoliamo + e :
M
N

1
=
2
2
2
2

3 4

4 11

187
=

2 9
2
2 7
2
84
M
N

=
2 +

1 +
=
2
2
2
2
+ =

330

11.2 Ampiezze
3
=
2

+
9
2

11

+
7
2

Calcoliamo lampiezza massima:

229

84

Amax = A1 + A2 = 1.723 + 2.91 = 4.633

Troviamo il massimo assoluto della funzione summin per
avere il valore di Amin (figura 11.20)

summin = A1 sin 2t +
+ A2 sin 2 t +
+
2
M
M
2
Dunque

{summin }max = Amin 4.2436

Pertanto
A = Amax Amin 4.633 2.2436 = 0.3894
Quindi (figura 11.21):

187

+ 0.3894 cos 7.11 t

+ 4.2436
84

229

0.3894 cos 7.11 t

4.2436
84

Anche le per frazioni diverse da 11 (unisono) sono una

descrizione in buona approssimazione come possibile verificare dallesempio in figura 11.22. Le frecce indicano i punti di
errore delle . Nonostante lerrore, descrivono ecacemente
i profili superiore e inferiore dellonda somma.

331

11 Una legge per i BCS

Figura 11.20: Misurazione di {summin }max

332

11.2 Ampiezze

Figura 11.21: Calcolo delle

Notiamo infine che questo metodo di calcolo restituisce il

valore esatto di A ma necessita la discussione analitica della funzione summin . In figura 11.23 sono mostrate alcune
misurazioni di Amin ordinate secondo il valore A che la
dierenza tra Amax e Amin . possibile notare una certa corrispondenza, anche se non lineare, tra i valori di N , M , A1 ,
A2 e A . Speriamo che ulteriori studi possano portare alla formulazione di una relazione semplice tra Amin e le altre
variabili coinvolte.

333

11 Una legge per i BCS

Figura 11.22: Errori delle

334

11.2 Ampiezze

Figura 11.23: Misurazioni di Amin (il simbolo % indica la relazione tra

A e Amin )

335