CANTO DEGLI ARMONICI

Marco Tonini

CONSAPEVOLEZZA
Una delle definizioni pi efficaci che viene attribuita a questo tipo di emissione, che
preferisco e che condivido, quella spesso utilizzata anche da Roberto Laneri: corpus di
tecniche atte a .... In effetti se vero che tale pratica prevede alcuni princpi guida,
altrettanto vero che questi saranno elaborati, adattati e personalizzati da ogni singolo
performer; il tratto vocale, spazio entro il quale si sviluppano i rinforzi formantici nelle zone
di risonanza, differente in ciascun essere umano, per cui giocher un ruolo
fondamentale la sensibilt propriocettiva del nostro io consapevole. E' pur vero che tale
assunto previsto per qualsiasi tipo di pratica vocale. Una serie di percezioni, sensazioni,
emozioni che in fase di apprendistato richiedono un attento e consapevole ascolto.
Spesso per il neofita, performer o ascoltatore che sia, risulta arduo il riuscire a percepire
acusticamente un componente armonico; e infatti qui che potrebbe inserirsi il principio
gestaltiano per cui il tutto pi della somma delle parti, ma non cos. Lo stupore di chi
affronta questo tipo di esperienza potrebbe essere paragonabile a quello di chi si lascia
pervadere dal fascino sensoriale di un arcobaleno senza entrare nel merito del processo
fisico che lo ha creato. L'assenza di pensiero analitico. Modi differenti di intendere il suono.
La nostra codifica del segnale acustico crea la sensazione di un unicum entro il quale la
disposizione e l'intensit degli elementi costituenti determinano l'impronta timbrica
dell'unicum stesso. Una delle cause che porta alla mancata percezione consapevole di
uno o pi componenti armonici pu essere determinata da un'attenzione superficiale che
prestiamo all'evento sonoro, per disabitudine, inesperienza all'ascolto, stress acustico.
Nella lingua italiana comunemente parlata, a eccezione di qualche forma dialettale, non si
presta mai sufficiente attenzione alla differenza di sonorit timbrica tra vocali chiuse e
aperte; ad esempio le due vocali // (chiusa) e // (aperta), se considerate all'interno di
parole che le contengano rispettivamente, come perdno, amre, vlo, piuttosto che
cure, respnso, carrzza, non presentano sonorit poi cos diverse; se invece
considerate isolate da qualsiasi contesto e confrontate mediante spettrogramma ecco che
le differenze risultano evidenti; necessario il confronto. Nel nostro esempio il valore di //

 nullo se non rapportato a qualcos'altro, ovvero //. E viceversa. Emettere una vocale
aperta; quanto aperta, ma soprattutto aperta rispetto a cosa?
La determinazione vocalica data dalla conformazione mutevole del nostro tratto vocale,
spazio che dalla glottide arriva fino alle labbra. Le sue varie cavit, assumendo forme e
dimensioni differenti a seconda di come vengono posizionati laringe, lingua, velo palatino,
labbra e altro, determinano le variazioni di intensit delle singole componenti armoniche in
relazione a parecchi fattori, tra cui ampiezza, forma ed elasticit delle pareti delle cavit
stesse. Per esperienza personale, con persone a cui si spiega la pratica del canto
armonico, ho notato che l'inconsapevolezza del proprio suono vocalico emesso rimane
superficiale per i primi tentativi, dopo i quali subentra la percezione strutturale del timbro;
si avvertono sempre pi componenti sonore apparentemente estranee, e non perch fino
a prima inesistenti. Teniamo sempre a mente che nell'emissione di un suono vocalico - a
prescindere dall'impostazione, operistica o jazzistica piuttosto che popolare non
andremo a creare nulla di pi di ci che lo spettro sonoro ci permette di rilevare, la serie
delle componenti armoniche, delle quali modificheremo l'intensit. Nella pratica del canto
armonico

non

faremo

altro

che

isolare/enfatizzare

un

componente

armonico

aumentandone l'intensit (il volume sonoro per intenderci) e/o diminuendo quella di altri. In
effetti ci avviene comunque sempre, anche se in maniera meno evidente e meno
consapevole, come pure nell'esempio delle due vocali /o/, sopra citato.

TEORIA BREVE
Formante: concentrazione di energia acustica, comprendente una o pi componenti
armoniche, in una certa banda frequenziale.
Le cavit del tratto vocale possiedono delle frequenze di risonanza proprie in rapporto a
forma, dimensione e densit/elasticit delle pareti che le definiscono; al passaggio d'aria
dalla glottide alle labbra avremo quindi concentrazioni di energia sonora, le formanti vocali
(F1, F2, F3, e via a seguire), proprio in quelle bande frequenziali che corrispondono alle
frequenze di risonanza delle cavit. Nella figura seguente abbiamo un esempio di
distribuzione formantica, con evidenziati i relativi picchi:

F1
F2
F3
F4

1 - esempio di distribuzione formantica

Dalla figura si evince come una formante sia costituita da un insieme di componenti
armonici, uno dei quali di intensit superiore rispetto a quelli che precedono e antecedono;
tale componente armonico quello che determina il picco formantico in quanto prossimo
alla frequenza di risonanza della cavit.
Il tratto vocale assume forme diverse grazie ai movimenti di labbra, lingua, palato molle e
spostamenti della laringe e della mandibola, e creando al suo interno cavit di differente
struttura che determineranno quindi il rinforzo di certi gruppi di armonici (formanti) piuttosto
che di altri. Le prime due formanti, F1 e F2, sono sufficienti per determinare la variet
vocalica (non la qualit timbrica).
TEORIA PRATICA
A livello pratico andremo ad atteggiare alcune cavit del tratto vocale in particolari
posizioni cos da determinare delle camere di risonanza entro le quali, in rapporto alla loro
dimensione, si avr il rinforzo di alcune componenti armoniche. Una cavit di risonanza
pi piccola svilupper l'intensit di componenti armoniche pi acute (avr una frequenza di
risonanza pi acuta), al contrario una cavit pi ampia svilupper l'intensit di armonici pi
gravi (avr una frequenza di risonanza pi grave), ricordandoci che ci che risuona il
contenuto (aria) e non il contenitore (tratto vocale).
In realt con un po' di pratica possibile mettere in risalto a turno un componente
armonico per ciascuno dei nostri suoni vocalici /i///a///u/, con quella che
comunemente viene denominata, a mio avviso in modo impreciso dato che le cavit e
quindi le formanti coinvolte sono pi di una, tecnica a una cavit:

F1
F2

F1 F2: vocale //
/i/

F1 F2: vocale //

F1 F2: vocale //

F1 F2: vocale /a/

F1 F2: vocale //

F1 F2: vocale //
due cavit

F1 F2: vocale /u/

In queste sette figure sono evidenziate mediante spettrogrammi le prime due formanti per
ciascuna vocale della nostra lingua. Utilizzando la tecnica a una cavit dovremmo essere
consapevoli che le componenti armoniche utili al nostro scopo sono i picchi di F2, e che
difficilmente si avvertono durante i primi tentativi in quanto sovrastati per intensit dai
picchi di F1, solitamente con un'eccezione per la vocale //, anche se soggettivo.
Una volta scelto un suono vocalico si tratta di modificare la posizione di labbra e/o lingua;
mediamente sono sufficienti uno o due millimetri per modificare l'ampiezza di un
componente armonico rispetto al precedente o al conseguente.
Esempio pratico:
1. scegliere il suono vocalico /a/ e una frequenza comoda
2. emettere il suono per qualche secondo mantenedo fissa la frequenza
3. focalizzare l'attenzione su ci che percepiamo a livello acustico
4. iniziare a modificare la posizione delle labbra leggermente e molto lentamente
come se volessimo arrivare alla posizione di una /o/ aperta
5. interrompere, prendere fiato e riprovare pi volte
6. invertire la rotta, ora da // verso la /a/ e ripetere il punto 5
Con un po' di esercizio non sar difficile riuscire a percepire durante il passaggio tra le due
vocali il movimento di tre o quattro componenti armoniche che a turno e in modo
sequenziale, aumentando la propria intensit, daranno la sensazione di salire o scendere
degli scalini.
Cerchiamo di comprendere il motivo per cui il diverso posizionamento delle labbra
determina una variazione d'intensit di queste componenti armoniche; partiamo dal

presupposto che per qualsiasi tipo suono vocale emesso, e in qualsiasi modalit, non
mai prevista un'unica zona di risonanza; in realt questa modalit di emissione viene
denominata tecnica a una cavit in quanto le vocali /a/o/u/ richiedono una posizione della
zona orale abbastanza ampia (lingua in stato di riposo, anche se in alcuni soggetti
all'emissione della /u/ corrisponde un leggero arretramento della massa linguale). Ci che
evidenzia il moto sequenziale delle componenti armoniche in questione la differenza di
posizione che le labbra assumono, associata al movimento della mandibola nel passaggio
tra le tre vocali. Spieghiamo meglio pi avanti, per ora si abbia fede.
Con questo metodo la percezione acustica di alcune componenti armoniche risulta essere
abbastanza debole in termini di intensit, esiste tuttavia un'altra tecnica detta, secondo
me sempre impropriamente, a due cavit che permette di evidenziare pi nitidamente la
percezione degli armonici e, aspetto pi soddisfacente per l'esecutore, soprattutto
componenti pi acute rispetto alla tecnica a una cavit. A tal fine sufficiente creare
all'interno della cavit orale due camere di risonanza, e tra i vari modi naturali vi quello di
servirsi dell'apice della lingua.
Mi preme far presente che illustri performers e studiosi, Roberto Laneri, Tran Quang Hai,
Graziano Tisato e molti altri, hanno gi trattato tali metodologe, non ho quindi la pretesa di
aggiungervi nulla di nuovo ma solamente di analizzarne e quindi motivarne le funzionalit
da un punto di vista acustico:
1. atteggiare la lingua come all'atto di dover pronunciare la consonante /l/ (elle),
avendo cura di arretrare la punta della lingua stessa fino a met palato
2. emettere un suono vocalico simile alla /u/ francese (sommaria fusione tra /u/ e /i/)
sempre su frequenza fissa, la punta della lingua sempre a sfiorare il palato medio
A questo punto possiamo proseguire con varie alternative, ne consideriamo due:
1. labbra - ripetiamo lo stesso movimento provato per la tecnica a una cavit
2. lingua - spostiamone la punta in avanti verso gli incisivi superiori e indietro verso il
palato molle, ma in modo quasi impercettibile, di qualche millimetro
Il risultato sar molto pi apprezzabile, gli armonici evidenziati saranno pi acuti rispetto
all'altra tecnica, difatto la punta della lingua divider la cavit orale in due camere di
risonanza, retro lingua e fronte lingua; quest'ultima avr ampiezza minore rispetto all'altra
e di conseguenza una frequenza di risonanza pi acuta (F2).

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
F2
F1

Tecnica a due cavit:amplificazione

dell'8 armonico

Nella figura 8 si noti la differenza di intensit tra il picco di F1 (2 componente armonico) e

il picco di F2 (8 componente armonico), di molto superiore.
Una tecnica intermedia consiste nel produrre il fonema // unitamente alla vocale /i/ ovvero gni di incognito con l'avvertenza di mantenere la punta della lingua rivolta verso
gli incisivi inferiori; protudendo le labbra e spostando tutto il corpo della lingua avanti e
indietro, sempre molto lentamente e di pochi millimetri, si possono percepire altrettanto
distintamente le prime componenti armoniche; si pu ottenere il medesimo effetto
lavorando anche solamente sul movimento delle labbra.
Consiglio comunque di cominciare con la tecnica a una cavit e solo dopo qualche
risultato soddisfacente provare con le rimanenti.
Tecniche intermedie alternative divengono soggettive sperimentando su noi stessi tutte le
varianti possibili, per cui sar molto probabile quanto ovvio trovare una propria dimensione
propriocettiva. Ricordo di un conoscente che, dopo la rottura del frenulo linguale (il filetto
sotto la lingua), riusciva a rivoltare la lingua all'indietro fino a farne risalire la punta tra
palato molle e faringe verso la cavit nasale producendo timbriche veramente particolari.
Ciascuno trovi e focalizzi il proprio corpus di tecniche.

NASALIZZAZIONE & SFINTERE ARIEPIGLOTTICO

A mio avviso vi molta confusione sull'idea che sia necessario nasalizzare il suono per
ottenere suoni armonici ben evidenti nella tecnica a due cavit. Dipende dalla frequenza
del suono generatore.La frequenza di risonanza di una cavit del tratto vocale, come gi
spiegato, determinata esclusivamente da forma, dimensioni, e struttura del materiale che

avvolge la cavit, quindi a prescindere dalla frequenza generata dalle corde vocali.
Esempio 1:
un suono vocale con frequenza 100 Hz costituito da una serie di componenti armoniche
ciascuna con frequenza maggiore per multipli interi progressivi, ovvero 100 Hz, 200, 300,
400, 500, e via a seguire. Lo stesso suono filtrato da una cavit con risonanza propria
corrispondente a 1500 Hz avrebbe un aumento d'intensit del 15 armonico (1500 Hz :
100 Hz = 15) e un'attenuazione delle componenti vicine:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 ...
100 Hz:
frequenza del
suono vocale

1500 Hz:
frequenza di risonanza
della cavit

Esempio 2:
filtrando attraverso la medesima cavit di risonanza dell'esempio precedente un suono
vocale con frequenza 250 Hz - costituito quindi da una serie di componenti armoniche pari
a 250 Hz, 500, 750, 1000, etc. - avremo un aumento d'intensit del 6 armonico (1500 Hz :
250 Hz = 6)

1 2 3 4 5 6 7 8 9
250 Hz:
frequenza del
suono vocale

1500 Hz:
frequenza di risonanza
della cavit

Per avere un'idea pi precisa a riguardo consiglio di prendere gratuitamente visione

tramite web del testo di H. Von Helmholtz, tradotto da Alexander J. Ellis, On the sensation
of tone as a physical basis for the theory of music. Le note di Ellis sono veramente molto
interessanti, a mio avviso pi del testo stesso.
Nella pratica del canto armonico un performer esperto, mediante la tecnica a due cavit,
pu spingersi fino all'enfatizzazione del 16 armonico e poco oltre, pur non avendo
comunque molto senso acustico, data l'impercettibile discriminazione frequenziale tra
componenti cos acute.
Rimaniamo nella tecnica a due cavit; l'atteggiamento utile per la posizione della /u/
francese e punta della lingua a sfiorare il palato medio differisce per ciascun performer,
sufficiente qualche millimetro di differenza, in ogni caso le frequenze di risonanza delle
due cavit (fronte lingua e retro lingua) che si formeranno allo start potrebbero
corrispondere rispettivamente a 300 Hz e 1500 Hz circa, quindi la struttura delle formanti
di riferimento avrebbe approssimativamente questa rappresentazione:

Ora capite bene che se dovessi scegliere allo start una nota/frequenza relativamente
bassa, ad esempio i nostri matematicamente comodi 100 Hz (approssimativamente la
nota sol dell'ottava gravissima), al variare delle posizioni della punta della lingua potrei
enfatizzare quelle componenti armoniche, multiple di 100, con un'escursione compresa tra
300 Hz e 1500 Hz (ricordo, anche se ovvio, che le frequenze di risonanza delle cavit non
cambiano al variare della frequenza emessa dallo strumento) per un totale di circa una
dozzina di componenti armonici secondo il calcolo (1500-300):100. La prima componente
non la si considera in quanto frequenza fondamentale, eventualmente si possono valutare

quelle poche componenti che seguono il picco formantico di F2:

Con una frequenza allo start di 400 Hz (approssimativamente la nota sol dell'ottava
centrale, i maschietti dovrebbero eseguirla in falsetto, ovvero molto comoda in registro
modale per il gentil sesso) il numero di armonici enfatizzabili si riduce drasticamente a 3 o
4 secondo il calcolo (1500-300):400, sempre omettendo f0, frequenza fondamentale:

A questo punto sorgono spontanee alcune riflessioni: secondo tutto questo ragionamento

si dovrebbe supporre che mediante la tecnica a due cavit, che richiede l'utilizzo della
vocale /u/ francese, sar possibile amplificare un componente armonico esclusivamente
entro i 2000 Hz, gi oltre il picco formantico della seconda formante F2 per questa vocale.
Non cos. Mentre le prime due formanti determinano la differenziazione vocalica, altre
formanti - F3, F4, F5, la formante di canto, la speaker formant e la presunta seconda
formante di canto proposta da Ingo Titze nel 2003, tutte di frequenza superiore stabiliscono la qualit timbrica del suono vocale. Nel nostro caso dobbiamo considerare
F3, formante che nella pratica del canto armonico si colloca tra gli incisivi superiori/inferiori
e le labbra. In effetti la protusione pi o meno accentuata delle labbra permette lo sviluppo
di componenti armoniche oltre i 2000 Hz. Ma questo per il neofita un passo da
analizzare successivamente. Meglio procedere per gradi.
Altro: grazie alle due figure precedenti ora si pu comprendere il motivo per cui
importante scegliere oculatamente la frequenza di emissione; se troppo grave possiamo
enfatizzare un buon numero di componenti armoniche, ma con la scomodit di un suono
ad uso esclusivo di voci basse/baritonali; se troppo acuta ne evidenzieremo un numero
esiguo.
Vediamo finalmente in tutto ci il ruolo della nasalizzazione; le cavit nasali non sono
considerate come parte del tratto vocale ma piuttosto come un'appendice, data la
particolarit che possiedono, ovvero quella di produrre delle antirisonanze (controformanti,
generalmente mai al di sotto dei 400 Hz) all'interno del processo di strutturazione timbrica.
Ci comporta un abbattimento d'intensit di quelle componenti armoniche prossime per
frequenza a quella delle antirisonanze a tutto vantaggio di quel componente che invece si
desidera evidenziare. Non esistono precise bande frequenziali di antirisonanza, dipende
da soggetto a soggetto, mediamente si collocano tra le prime due formanti.
Al processo di nasalizzazione prende parte il palato molle il quale grazie alle diverse
posizioni che assume pu convogliare il flusso d'aria o nelle cavit nasali o nella cavit
orale; chiaramente tra questi due estremi da evitare in quanto anti produttivi per il nostro
fine - vi un mondo di possibilit, e sarebbe bene esercitarsi nel dosare la giusta
percentuale del flusso in entrambe le vie.
Lo sfintere ariepiglottico una sorta di anello che dalle cartilagini aritenoidi arriva alla base
dell'epiglottide; la sua contrazione (twang) comporta un incremento d'intensit di quelle
componenti armoniche comprese tra i 2000 e i 4000 Hz. Tra i vari modi di esercitarne
l'azione vi sono quelli buffi di belare il suono, o di simulare il verso della papera o della
vecchia strega. Un'esasperazione di tale contrazione comporta un altro effetto, ovvero lo
smorzamento d'intensit delle prime componenti armoniche e in particolare della

componente fondamentale, o 1 componente armonica f0.

Figure seguenti:

tecnica a due cavit con nasalizzazione ma senza contrazione dello sfintere

ariepiglottico:

F1
F2

da notare il posizionamento di F2 e F3, sempre attestato attorno ai 300 Hz e ai 1500 Hz e

a prescindere dalla frequenza di emissione; abbiamo in risalto l'8 componente armonica,
velata per dalla 2, e una zona di antirisonanza nasale tra 500 e 1000 Hz..

tecnica a due cavit con nasalizzazione e con contrazione dello sfintere

ariepiglottico:

F2
F1

da cui si nota come l'intensit dell8 componente armonica sia rimasta allo stesso livello
ma con un considerevole vantaggio sulla sua percezione acustica per lo smorzamento
della prima formante F1.
A questo punto il divertimento consiste nello sperimentare sulla propria persona le varie
combinazioni tra nasalizzazione, contrazione dello sfintere ariepiglottico e le tre tecniche
proposte, possibilmente con l'ausilio di un performer pi esperto e/o di un software audio
che permetta l'analisi spettrografica in real time. In rete si possono reperire facilmente, sia
free sia open source. Alcuni esempi: Baudline per linux e mac, RTSpect per win, Voxengo
Span VST/AU.