Laudiovisione, Chion

Capitolo 1
La realt privata di suono risulta astratta, innaturale. Eliminando limmagine e mantenendo il suono, la
percezione risulta reale ma incompleta. Laudiovisione unione di suono e immagine acquisisce il proprio
ritmo solo se le due componenti sono integrate in un unico prodotto. Laudiovisione prodotto dellunione
fra suono e immagine: non soltanto somma fra i due ma apporta un valore aggiunto.
Valore aggiunto: valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce unimmagine data, sino a far
credere che quellinformazione o quellespressione siano naturali e siano gi contenute nellimmagine. Il
valore aggiunto funziona soprattutto grazie alla sincronizzazione di suono e immagine, che permette di
istituire una relazione immediata e necessaria fra qualcosa che si vede e qualcosa che si sente. Tutto ci che
sullo schermo assume tramite il suono una consistenza e una materialit naturale di cui non si pu fare a
meno.
Il valore aggiunto innanzitutto quello del testo allimmagine: il suono nel cinema per prima cosa
verbocentrico. La voce intesa come supporto verbale (linguaggio) viene messa in evidenza e separata dagli
altri suoni. Il perfezionamento tecnologico si concentrato sulla parola in modo che essa non sia fedele ma
piuttosto intellegibile e chiara. Il suono cinematografico verbo centrico perch lo anche lessere umano.
La voce che accompagna limmagine orienta, guida e struttura le modalit di visione e dunque la visione
stessa. Il valore aggiunto del testo sullimmagine influisce sulla strutturazione stessa dellimmagine
inquadrandola rigorosamente.
Il valore aggiunto reciproco: se il suono rende limmagine differente da come sarebbe senza di esso,
limmagine fa sentire il suono diverso da come sarebbe se limmagine non ci fosse. Il suono trasformato
dallimmagine che esso influenza riproietta infine su questultima il prodotto delle loro reciproche influenze.
Ad esempio, uno stesso suono pu, seconda del contesto drammatico e visivo, raccontare cose assai diverse,
perch lo spettatore cinematografico legge il film in relazione al criterio del sincronismo e della
verosimiglianza globale.
Il valore aggiunto allimmagine anche identificato nella musica, la quale crea nel cinema una specifica
emozione, in rapporto alla scena mostrata, in due diversi modi:

Tramite ritmo, tono, fraseggio, in relazione ai codici culturali di tristezza, gioia, emozione e
movimento: musica empatica;

Musica indifferente alla situazione mostrata; leffetto di raddoppiare lemozione che scaturisce
dallimmagine, lemozione individuale dei personaggi e dello spettatore raddoppiata proprio
perch ignorata: musica anempatica. Vi sono anche rumori anempatici.

Musica di presenza: non hanno una risonanza emozionale precisa.

Influenze del suono sulle percezioni di movimento e velocit
Nel contratto audiovisivo, percezione del suono e dellimmagine si influenzano a vicenda e si contaminano.
Il suono, a differenza del visivo, presuppone il movimento come prima condizione; il suono azione. Il
suono implica per propria natura uno spostamento, unazione. Pu anche indicare immobilit, ma in casi
limitati. Traccia di un movimento o di un tragitto, il suono ha una dinamica temporale propria.
Le percezioni sonora e visiva hanno ciascuna una propria andatura media:

Lorecchio analizza, lavora e sintetizza pi velocemente dellocchio,

Il suono veicolo del linguaggio,

Locchio pi lento dellorecchio perch lavora contemporaneamente nello spazio che esplora e
nella successione temporale dellazione;

Lorecchio, invece, isola una lkinea appartenente al suo campo dascolto e la segue anche nello
spazio.

Locchio abile spazialmente;

Lorecchio abile temporalmente.

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Queste differenze di velocit nellanalisi non sono percepite dallascoltatore poich interviene il valore
aggiunto. Punteggiature sonore e rapide marcano percettivamente alcuni momenti e imprimono nella
memoria una traccia audiovisiva forte (esempio schiaffi, colpi).
In realt lorecchio ascolta per brevi spezzoni, e ci che viene percepito e memorizzato da esso consiste in
brevi sintesi tra i due e i tre secondi dellevoluzione del suono, che formano delle Gestalt globali ( 2-3
secondi percepiti come una forma di insieme). Inoltre, sentiamo i suoni dopo averli percepiti: lascolto non
perfettamente simultaneo.
Influenza del suono sulla percezione del tempo nellimmagine
Il tempo dellimmagine influenzato dal suono in tre diversi modi:

Animazione temporale dellimmagine

Linearizzazione temporale dei piani: il suono sincrono impone unidea di successione; quando una
successione di immagini non pregiudica di per se stessa il concatenamento temporale delle azioni
che essa illustra, laggiunta di un suono realistico e diegetico impone ad essa un tempo reale, lineare
e successivo

Vettorializzazione del tempo reale: il suono in grado di tracciare un asse temporale unilaterale sul quale si svolgono gli eventi rappresentati. Il senso di passato e futuro marcato dal suono
Questi tre aspetti dipendono dalla natura delle immagini e dei suoni messi in rapporto. Se:

Limmagine fissa: il suono in grado di inserire limmagine in una temporalit che esso introduce,

Limmagine ha una propria temporalit: la temporalit del suono si combina con quella
dellimmagine, i due strumenti suonano contemporaneamente.
Ad esempio, vi sono micro-ritmi visivi (fumo, pioggia, fiocchi di neve, ecc.) che creano valori ritmici rapidi
e fluidi e instaurano nellimmagine stessa una temporalit vibrante e fremente.
La temporalizzazione dipende anche dal tipo di suoni: il suono pu pi o meno animare unimmagine in
relazione al proprio ritmo:

Mantenimento del suono: un suono dal mantenimento uniforme e continuo anima di meno di un
suono variabile e discontinuo;

Prevedibilit o imprevedibilit dello svolgimento sonoro: ritmo regolare conferisce prevedibilit (con
ritmo serrato e regolare si ha tensione); ritmo irregolare conferisce imprevedibilit;

Definizione del suono: un suono ricco di frequenze acute genera allarme.

La temporalizzazione dipende anche dal modello di agganciamento tra suono e immagine e dalla
ripartizione dei punti di sincronizzazione.
Lanimazione temporale dellimmagine da parte del suono non un fenomeno puramente fisico e meccanico
ma in essa svolgono il proprio ruolo codici cinematografici e culturali.
Capitolo 2
Vi sono tre differenti disposizioni di ascolto cinematografico, finalizzate a oggetti differenti:

Ascolto causale: fornisce, a partire dalla sola analisi del suono, informazioni precise e sicure circa
lorigine della sua causa (visibile o invisibile che sia). Lascolto causale il pi diffuso, ma anche il
pi influenzabile ed ingannabile. Lascolto causale ha tre livelli:
1. Riconosciamo la causa precisa e individuale, di solito grazie al contesto, tramite il quale
deduciamo naturalmente e logicamente quale sia la sorgente del suono.
2. Non riconosciamo la sorgente particolare del suono (non sappiamo quale sia loggetto, la
persona o lanimale in particolare che emette un determinato suono), ma riconosciamo la
categoria dal quale esso proviene, ovvero riconosciamo una natura di causa a partire da
determinati indizi soprattutto temporali.
3. Seguiamo una storia causale di un certo suono (come si sviluppa).
Nel cinema lascolto causale costantemente manipolato in particolare tramite luso della sincresi.

Ascolto semantico: fa riferimento ad un codice o ad un linguaggio per interpretare un messaggio

(cerca di capire il significato). un ascolto di tipo differenziale.
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Ascolto ridotto: ascolto rivolto alle qualit e alle forme proprie del suono, indipendentemente dalla
causa e dal suo senso. Il suono viene considerato come oggetto di osservazione in se stesso (difetto
umano di interpretare i suoni mediante un vocabolario sinestesico). Cinema e video spesso
impiegano i suoni per il loro valore figurativo, semantico o evocativo, in riferimento a cause reali o
suggerite, o ai testi; raramente i suoni sono impiegati come forme e materie in s.
Ascolto acusmatico (cfr schizofonia): si sente il suono senza vederne la causa. Tale condizione pu
modificare il nostro ascolto e attirare la nostra attenzione su caratteri sonori che la visione simultanea delle
cause ci nasconde, perch questultima rinforza la percezione di certi elementi del suono e ne occulta altri.
Lacusmatico rivela il suono in tutte le sue dimensioni.

Capitolo 3
Agli inizi del cinema sonoro (1927), si pensava che il visivo e il sonoro fossero due catene parallele e
liberamente legate, senza dipendenza unilaterale. Si teorizzava dunque un contrappunto audiovisivo in cui le
due voci del sonoro e del visivo viaggiavano contemporaneamente e sincronicamente ma erano slegate e
indipendenti luna dallaltra. Tutto sbagliato: il cinema tende ad escludere la possibilit di un simile
funzionamento contrappuntistico. Suono e immagine sono strettamente intrecciati e legati fra loro dai punti
di sincronizzazione.
Il contrappunto audiovisivo presente quotidianamente in televisione, ma nessuno se ne accorge (eventi
sportivi: limmagine segue una propria strada e il commento unaltra). Il contrappunto audiovisivo viene
notato solo se oppone limmagine e il suono su un punto preciso, non di natura ma di significato; cio
soltanto se esso pregiudica la natura del suono come quella dellimmagine poich postula una certa
interpretazione lineare del senso dei suoni riducendo peraltro tale senso in generale ad una pura questione
di identificazione e di causa. Il contrappunto audiovisivo si nota se c una dissonanza audiovisiva, ovvero
uno scarto invertito della convenzione dellaccoppiamento suono-immagine.
La colonna audio non esiste: il film non ha necessariamente una totalit unitaria della componente sonora. Il
sonoro cio non ha significato autonomo. I suoni senza immagine non formano un complesso dotato di unit
interna; inoltre, ogni elemento sonoro allaccia con gli elementi narrativi contenuti nellimmagine dei rapporti
verticali simultanei, diretti e pregnanti. I suoni reagiscono, ciascuno individualmente, con il campo visivo.
La colonna immagine invece esiste in quanto deve il proprio essere e la propria unit alla presenza di un
quadro, ovvero un luogo di immagini investito dallo spettatore.
Il montaggio del suono non ha creato ununit specifica: i suoni, come le immagini cinematografiche, si
montano. Mentre il montaggio ha creato per limmagine ununit specifica (il piano, che utile per
individuare una serie di punti di riferimento allinterno del film, che non ununit narrativa strutturale in s,
ma comunque ununit oggettivamente definita e neutra), non abbiamo nulla di simile per il suono. Il
montaggio del suono nel cinema non ha creato ununit specifica: non c ununit del montaggio audio, le
giunte sonore non sono evidenti allascolto e non ci permettono di delimitare tra esse blocchi identificabili.
Il suono non pu essere suddiviso in blocchi oggettivamente definiti perch:
- La colonna audio formata da diversi strati realizzati e fissati indipendentemente che vengono
sovrapposti gli uni sugli altri: come individuare i tagli dei diversi strati?
- Il raccordo tra un frammento e laltro pu non essere udibile, e questa una caratteristica
naturale del suono; ma vi possono anche essere tagli sonori assai bruschi e netti.
- Dunque, il suono non pu essere suddiviso in unit di montaggio che si basino su unit di
percezione. Il segmento sonoro non si sintetizza nella percezione di una totalit particolare.
la percezione sequenziale e temporale che domina nel suono, almeno al di l di una durata
brevissima.
- Non possibile creare fra due segmenti sonori che si succedono un rapporto di natura astratta e
strutturale, come quelli che possono allacciarsi tra i piani visivi.
Il suono di un film non tuttavia un flusso senza tagli: vi sono unit che vengono individuate in funzione di
criteri specifici in relazione ai differenti tipi di suoni sentiti. Ad esempio: il dialogo divisibile in battute/
frasi/parole; la musica pu venire scomposta in temi melodici. Tali unit non sono specificatamente
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cinematografiche e dipendono completamente dal tipo di suono e dal livello di ascolto scelto. La divisione in
unit del suono allora, dato che non unitari e generalizzato, si subordina allunit visiva del piano.
Logica interna del concatenamento audiovisivo: Concatenamento delle immagini e dei suoni concepito
per rispondere ad un processo organico flessibile di sviluppo, di variazione e di crescita che nasce dalla
situazione stessa. Essa privilegia dunque le modificazioni continue e progressive; non utilizza cesure brusche
se non quando la situazione lo richiede.
Logica esterna del concatenamento audiovisivo: Concatenamento di immagini e dei suoni che risente
degli effetti di discontinuit e di cesura in quanto interventi esterni al contenuto rappresentato. Il cinema
dazione moderna gioca molto con la logica esterna.
Funzioni del suono nella catena audiovisiva
1. Unificare. La funzione pi diffusa del suono nel cinema consiste nellunificare il flusso delle
immagini e nel legarle fra loro:
- A livello temporale;
- A livello spaziale, facendo sentire ambienti globali che creano un quadro generale in cui
limmagine sembra contenuta;
- Le immagini vengono inserite in uno stesso flusso tramite la presenza di una musica orchestrale
che si sottrae alla nozione di tempo e spazio reali.
2. Punteggiare. Se si considera il testo teatrale come un continuum, le strategie per punteggiare tale
testo sono pause, intonazioni, respirazioni, gesti, ecc. che scandivano la rappresentazione teatrale. Il
cinema muto segue lo stesso procedimento, aggiungendovi per le didascalie e i cartelli. Il suono
sincrono introduce la punteggiatura senza demandarla alla recitazione; il suono stesso usato come
punteggiatura (sottolineare una parola, scandire un dialogo, chiudere una scena). La musica pu
svolgere nel cinema un ruolo eminente di punteggiatura. La musica pu anche creare una
punteggiatura simbolizzante, dando ci rilievo ad un certo particolare visivo tramite il suono.
Inoltre, il novanta per cento della musica del grande schermo dominata da il leitmotiv (tema
musicale caratterizzante) che accompagna un personaggio o unidea chiave del film. La
punteggiatura fatta dal sonoro di certi gesti e battute mira a eliminare il loro carattere puramente
realistico e momentaneo per farne degli elementi significanti nellambito di una messa in scena
globale. In tal modo, la musica o il suono assumono la funzione di simbolizzazione espressiva
(procedimento che deriva dallopera lirica). Tale funzione del suono possibile se gli interventi
sonori sono puntuali e sincroni. La sincronizzazione nel cinema un criterio predominante e giunge
a legare insieme suoni e immagini anche se tutto li oppone.
Anche gli elementi di sfondo sonoro possono essere utilizzati come strumenti di punteggiatura. Essi
abitano e definiscono uno spazio, contrariamente ai suoni permanenti, che rappresentano lo spazio
stesso.
3. Separare. Con il cinema sonoro emerge anche limportanza che il silenzio ha allinterno del film in
relazione alla sua capacit di separare. Il silenzio non facile da ottenere, nel cinema: si rischia che
sia scambiato per una disfunzione tecnica. Perci, per le riprese in esterni, si registrano i silenzi
caratteristici di quel certo luogo: il silenzio non assenza di suono; ci sono tanti silenzi quanti sono
gli ambienti. Inoltre, il silenzio non dato, ma si deve produrre tramite un contesto ed una
preparazione scenica. Il silenzio non mai un vuoto neutro, ma il negativo di un suono che si
sentito prima o che si immagina: il prodotto di un contrasto.
4. Punto di sincronizzazione. Un punto di sincronizzazione , in una catena audiovisiva, un momento
saliente di incontro sincrono tra un momento sonoro e un momento visivo, in cui la sincresi risulta
pi accentuata. I punti di sincronizzazione hanno sempre un senso in rapporto al contenuto della
scena e alla dinamica generale del film; essi danno alla catena audiovisiva il suo fraseggio. Esiste
anche il punto di sincronizzazione evitato. Il colpo lemblema del punto di sincronizzazione ed la
rappresentazione pi diretta e immediata del punto di sincronizzazione audiovisivo nel film i colpi
sono sempre amplificati. Nei film dazione sono particolarmente sfruttati i punti di sincronizzazione
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accentuati: il tempo dilatato permette unanalisi del movimento in cui per la maggior parte delle
volte il suono rallenta e d spazio allimmagine.
Molla della sincronizzazione la sincresi: saldatura inevitabile e spontanea che si produce tra un fenomeno
sonoro e un fenomeno visivo puntuale quando questi accadono contemporaneamente, e ci
indipendentemente da ogni logica razionale. La sincresi permette doppiaggio, post-sincronizzazione e
sonorizzazione. Ma essa non del tutto automatica: si realizza secondo leggi gestaltiche ed effetti di
contesto. La sincresi orientata da abitudini culturali, ma ha anche una base innata. grazie alla sincresi che
si formano le configurazione audiovisive pi sottili e sorprendenti. Labitudine ci ha portati a considerare il
fenomeno della sincresi come naturale e cinematograficamente privo di interesse.
Quadro: nel cinema si parla di immagine al singolare, mentre in un film sono presenti centinaia di
immagini; questo avviene perch esse si manifestano tutte su un unico luogo, il quadro, che il loro
contenente che preesiste alle immagini. Esso luogo di proiezione delimitato e visibile.
Invece, per quel che riguarda i suoni, non esiste un loro contenente sonoro preesistente, perch:
- Vi possono essere pi suoni sovrapposti;
- I suoni possono avere diversi livelli di realt (il quadro visivo si situa su un piano per volta).
I suoni si dispongono in rapporto al quadro visivo e al suo contenuto in due modi:
- In: fanno parte del campo visivo in quanto sincroni; la sorgente appare nellimmagine e
appartiene alla realt che questa evoca;
- Fuori campo: Il suono acusmatico rispetto a ci che viene mostrato nel piano;
- Off: suono al di fuori del campo visivo. La sorgente non soltanto assente dallimmagine, ma
anche non diegetica, ovvero situata in un altro tempo e in un altro luogo rispetto alla situazione
direttamente evocata (commento, musica).
Dunque il suono cinematografico dipende in tutto dallimmagine che accompagna, sia che sia in sia che sia
off: non esiste un luogo dei suoni, non esiste una colonna audio.
I suoni non sono soltanto in, off e fuori campo: vi sono dei punti intermedi e regioni ambigue. Bisogna allora
introdurre nuove categorie:
- Suono dambiente: avvolge una scena e abita il suo spazio senza sollevare la questione della
localizzazione e della visualizzazione della sorgente. I suoni-territorio servono a marcare un
luogo con la loro presenza continua e onnipresente;
- Suono interno: suono che corrisponde allinterno fisico e mentale del personaggio. Pu essere
un suono interno oggettivo (fisiologico) o suono interno soggettivo (voce mentale);
- Suono on the air: suono che proviene da un medium o un oggetto presente sulla scena. Il
suono della musica on the air attraversa le zone in, off e fuori campo.
Le diverse zone del suono sono collegate le une alle altre. la posizione della sorgente sonora che richiama
tali distinzioni.
Localizzazione del suono: il problema della localizzazione del suono nella maggior parte dei casi
appiattito su quello della localizzazione della sorgente. Nel cinema monopista classico i suoni provengono
tutti dallo stesso punto dello schermo; ma non per questo i suoni vengono percepiti come provenienti dallo
schermo, ma attribuiti alla sorgente rappresentata. Nel cinema vi una calamitazione spaziale del suono
tramite limmagine. Nel cinema multi pista si hanno invece tentativi di spazializzazione realista del suono: si
creca di creare dei compromessi fra la localizzazione mentale e la localizzazione reale del suono.
Acusmatico: suono percepito senza vedere la causa originaria (radio, disco, telefono trasmettono suoni senza
mostrare il loro emittente: sono media acusmatici).
Visualizzato: suono percepito e accompagnato dalla visione della causa o sorgente.
In un film il suono pu essere prima visualizzato, poi acusmatizzato: la sorgente esce di scena, ma il suono
persiste (identifichiamo la sorgente anche se non la vediamo). Oppure il suono pu fare il percorso inverso:
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essere acusmatizzato e poi visualizzato: prima appare sulla scena il suono, poi la sorgente che lo genera
(suspense: non sono sicuro di quale sia la sorgente).
Suono e sorgente del suono sono dal punto di vista spaziale due fenomeni distinti. La sorgente di un suono
pu essere localizzata, mentre il suono, per sua natura, tende ad espandersi in tutto lo spazio disponibile.
Musica da buca: accompagna limmagine da una posizione off, al di fuori dal tempo e dal luogo dellazione.
Musica da schermo: proviene da una sorgente situata direttamente o indirettamente nel luogo e nel tempo
dellazione.
Una musica inserita nellazione pu essere tanto commentativa quanto off. Vi sono casi misti e ambigui. La
musica da schermo inserita in una musica da buca, staccandosi dallazione o, nel caso inverso, quando una
musica da buca si riassorbe in una musica da schermo emessa da uno strumento localizzato.
La musica non soggetta a barriere di tempo e spazio, contrariamente agli altri elementi visivi e sonori che
devono essere situati in rapporto alla realt diegetica. Nonostante ci, la musica non mette in discussione la
verit diegetica e non copre dirrealt la rappresentazione: fuori del tempo e fuori dello spazio, la musica
comunica con tutti i tempi e tutti gli spazi del film, ma lascia esistere questi ultimi separatamente e
distintamente. La musica consente di dilatare tempo e spazio (immobilizzazione e dilatazione del tempo).
Nel cinema monopista, il fuori campo del suono un prodotto della visione combinata allascolto. Non
altro che un rapporto fra ci che si vede e ci che si sente. Esso esige la presenza simultanea degli elementi.
Nel cinema multi pista si vuol far credere agli spettatori che la scena audiovisiva si prolunghi realmente nella
sala, al di fuori del quadro dello schermo (stereofonia).
Fuori campo attivo: il suono acusmatico porta lo spettatore a porsi delle domande sulla sorgente non
visibile del suono. Il suono crea unattenzione e una curiosit, genera lanticipazione da parte dello
spettatore.
Fuori campo passivo: il suono crea un ambiente che avvolge limmagine e la stabilizza, senza creare il
desiderio di ricercare la sua sorgente (suoni-territorio, scenografia sonora).
Estensione dellambiente sonoro: spazio concreto che i suoni evocano e fanno sentire intorno al campo e
anche, allinterno del campo, intorno ai personaggi. Lestensione dellambiente non ha limiti reali, se non
quelli delluniverso. Sulla stessa immagine fissa e prolungata si pu anche dilatare allinfinito il fuori campo
immaginato e suscitato dal suono. Ma pure, nel senso inverso, restringerlo. Il suono suscettibile di creare
un fuori campo a estensione variabile. La stereofonia incoraggia il gioco dellestensione.
Sospensione: un suono naturalmente implicato dalla situazione viene insidiosamente o improvvisamente
soppresso, creando una sensazione di mistero e vuoto. Leliminazione del suono porta ad una
riconsiderazione dellimmagine
Punto di vista:
- Accezione spaziale: da dove vede lo spettatore:
- Accezione soggettiva: quale personaggio, nellazione, si ritiene veda ci che vede lo spettatore.
Punto di ascolto:
- Accezione spaziale: da dove sente lo spettatore, da quale punto dello spazio figurato sullo
schermo o nel suono;
- Accezione soggettiva: quale personaggio, a un dato momento dellazione, si ritiene che senta
ci che sente lo spettatore. limmagine che crea il punto dascolto soggettivo: ad esempio con
il primo piano del personaggio si fa sentire il suono come se fosse sentito dal personaggio
stesso o con le voci telefoniche.
La realt trasposta sulle due dimensioni audiovisive una radicale riduzione sensoriale. Il suono del cinema
non un prodotto completamente naturale ma frutto di manipolazioni tecniche. Non c ragione che i
rapporti audiovisivi cos trasposti non appaiano gli stessi della realt e che i suoni registrati sembrino veri.
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Suono e immagine, gi nellesperienza concreta e indipendente dal cinema, non legano. Lunit suonoimmagine nel cinema puramente illusoria e rimanda allidea di unit vera.
Definizione sonora (comprensibile e chiaro): finezza e precisione della registrazione sonora nella resa dei
dettagli; in funzione della sua larghezza della banda di frequenza e della sua ricchezza di dinamica
(importanza delle frequenze acute: pi dettagli e informazioni, contribuiscono ad un effetto di presenza e
realismo). Nei moderni cinema, il suono purificato, privo di riverbero, chiaro. Ci non ha nulla a che fare
con il suono che sentiamo naturalmente nella realt.
Fedelt sonora (simile alla realt): nozione rischiosa e fuorviante che dovrebbe supporre una comparazione
permanente tra loriginale e la sua riproduzione entrambi presenti. La nozione di alta fedelt puramente
commerciale e non corrisponde a nulla di preciso o verificabile.
Oggi la definizione viene considerata come prova di fedelt, cosa non vera.
Un suono pi definito, contenente pi informazioni suscettibile di comportare pi indizi materializzanti e
favorisce un ascolto pi vivo, spasmodico, rapido, pronto, in particolare tramite il susseguirsi di frequenze
acute e fenomeni agili che si trovano in quello zone.
Fotogenia e fonogenia: la fonogenia era una caratteristica della voce ed era considerata una qualit
essenziale per essere registrati dai mezzi dellepoca (20 30) che non erano in grado di registrare voci
troppo basse. Oggi non si usa pi questo termine in quanto ci si convinti che i mezzi di registrazione sonora
siano trasparenti. Si parla invece ancora di fotogenia: non si pu catturare la realt completamente, non si
mai soddisfatti dei risultati. La convinzione che il suono registrato sia neutro, trasparente e puro forse vuole
anche indicare il fatto che lascolto mediato diventata la condizione dascolto base, che si sostituisce
allascolto diretto: la realt acustica mediata diventata pi reale della realt.
Il sonoro cinematografico un prodotto finemente ricostruito tramite scelte ed eliminazioni, in relazione a
ci che esige il regista: una costruzione.
Ci che suona vero per lo spettatore e il suono vero sono due cose differenti. Per valutare la verit di un
suono facciamo di solito riferimento pi ai codici maggiormente diffusi dai media piuttosto che alla nostra
diretta esperienza vissuta (soprattutto per riferirci ad esperienze che non possiamo aver vissuto: guerra o
paesaggi esotici). In verit, la realt non ci mette nelle condizioni di ascoltare in s i suoni che la
punteggiano.: il contesto influenza eccessivamente la loro percezione. La nostra esperienza reale e totale dei
suoni unesperienza mediata dai codici mediali.
Resa. Nel cinema il suono viene riconosciuto dallo spettatore come vero, efficace e adatto non se esso
riproduce il suono esatto della realt ma se rende (traduce, esprime) le associazioni legate a quella causa.
Non si deve dunque ricercare lo stesso effetto della sorgente sonora reale quanto piuttosto tradurre un effetto,
una sensazione associata alla sorgente. Al rumore continua ad essere attribuita, nel senso comune, la capacit
di raccontare la causa da cui viene prodotto e di risvegliare le impressioni legate a quella causa.
Il suono ha effetti emotivi, legato alla sfera emozionale. Il suono ha la capacit di dare una resa di
sensazioni non soltanto uditive ma anche fisiche e psichiche (richiama la sinestesia). Fenomeni complessi
che coinvolgono lintero sistema sensoriale sono resi (e ridotti) nel cinema tramite il solo canale audiovisivo.
Il suono dunque non ha soltanto il compito di ricreare la realt sonora dellevento rappresentato, ma anche
quello di raccontare un afflusso di sensazioni composite.
Indizi sonori materializzanti: esercitano uninfluenza sulla percezione stessa della scema mostrata e sul suo
senso. Essi rimandano alla materialit del suono: sorgente e come viene emesso o ottenuto. Nel contratto
audiovisivo, il calibrato dosaggio di indizi sonori materializzanti un fondamentale mezzo di messa in
scena, di strutturazione e di drammatizzazione.
Spesso il suono richiama unaltra dimensione ed svincolato dal presente.
Lavvento del parlato nel cinema apporta una frattura che intacca aspetti
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Economici
Tecnologici
Estetici
Anche con lintroduzione del sonoro, il cinema rimane ontologicamente legato allimmagine (necessit di un
quadro di proiezione). In contrapposizione a questidea, Ruttman, con Week-end del 1930, vuole fare un
cinema di soli suoni.
Lo schermo rimane il fuoco dellattenzione: lo schermo che continua a fare spettacolo, e ci indica la
centralit dellimmagine. Limmagine delimitata nello spazio, mentre il suono si espande. Il suono d
valore allimmagine.
Effetti del suono multi pista (Dolby anni Settanta):
- Riabilitazione e affermazione del rumore: prima del multi pista, i rumori del film erano
funzionali intervenivano puntualmente ed erano stereotipati. Solo dialoghi e musiche venivano
considerati. I suoni erano poveri e astratti per povert tecnologica. Il rumore veniva scartato per
ragioni:
tecniche: problemi di registrazione;
culturali: il rumore stato sottovalutato sul piano estetico (la musica da buca si sostituiva al
rumore reale: astrazione e simbolizzazione).
Il Dolby diede al fil una pluralit di piste sonore consentendo di sentire dialoghi e rumori definiti in
sovrapposizione (rumori veri, stereotipati).
- Guadagno e definizione: la tecnologia del suono, prima del multi pista, non permetteva di
mescolare troppi suoni e si doveva sceglierne uno come principale, che doveva essere il pi
riconoscibile possibile (suoni e voci stereotipati). Con la banda passante pi larga emergono
nuove possibilit tecniche di miscelazione dei suoni definiti (identit sonore, non pi
stereotipi);
- Infusione del suono nellimmagine: ci si orienta sia con ludito che con la vista; un suono pi
definito porta a leggere limmagine con pi immediatezza. Suoni definiti, personalizzati.
- Trasformazione della percezione dello spazio: il suono genera, nel cinema multi pista, un
supercampo: suoni dambiente (suoni-territorio) circondano lo spazio visivo. Essi possono
provenire da altoparlanti al di fuori dello schermo. Il supercampo sonoro fa sentire al di fuori al
di fuori della scena rappresentata sullo schermo si svolge altro. Lo spazio del film non pi
legato allimmagine dello schermo (suono globale).
- Materialit delle cose e degli esseri;
- Sensazione: la ricerca della sensazione ha sostituito la ricerca della chiarezza del suono
stereotipato, la finezza dei sentimenti, situazioni o rigore narrativo.
La parola non pi centrale nel film e tende ad essere inglobata in un continuum sensoriale