Manuale, Conosciamo Il Cinema # PDF

CONOSCIAMO IL CINEMA
Capire il film: immagini e suoni

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Progetto regionale
ANDIAMO AL CINEMA
CAPIRE IL FILM: IMMAGINI E SUONI
a cura di: Simonetta Della Croce e Leonardo Moggi
A.G.I.S. (Associazione Generale Italiana dello Spettacolo) F.I.C.E. (Federazione Italiana Cinema dEssai)
Delegazione Toscana
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CAPIRE IL FILM: LIMMAGINE E IL SUONO
I film sono come treni nella notte, ha detto il regista francese Franois Truffaut e noi
possiamo aggiungere che sono anche un lungo viaggio nelle emozioni dello spettatore.
Un viaggio bello, talvolta pauroso, oppure romantico, allegro, straziante mai fatico-
so, almeno per noi spettatori.
Ben diverso il clima che si respira dietro le quinte, nelle fasi che precedono e accom-
pagnano la lavorazione di un film, quando numerose persone lavorano per realizzare
quelle due ore di spettacolo tanto amate in tutto il mondo.
Sequenze tratte da:
Crimini e misfatti
La rosa purpurea del Cairo
Il mestiere delle armi
Blade Runner
Autunm in New York
Forrest Gump
Romeo & Giulietta
Jurassick Park 3
Crimini e misfatti
Il favoloso mondo di Amlie
Notting Hill
Come nasce un film
A) La scrittura del film
Per capire come nasce un film partiamo dallinizio. Dalla fase della ideazione, che si
divide in: soggetto, trattamento, sceneggiatura.
Io credo che ci siano tre fasi nello scrivere una sceneggiatura. Prima bisogna avere un
tema, qualcosa che si vuol dire () Nel caso di Taxi Driver il tema era la solitudine.
Poi bisogna avere una metafora che esprima quel tema. In Taxi Driver era un tassista,
la perfetta espressione della solitudine urbana. Quindi bisogna trovare un intreccio che
la parte pi semplice dellintero processo. Tutti gli intrecci sono gi stati fatti; sono
una cosa semplice; si lavora attraverso modificazioni successive finch lintreccio non
riflette accuratamente il tema e la metafora. Si spinge il tema attraverso la metafora e
dovrebbe uscirne lintreccio.
Paul Schrader, (sceneggiatore e regista)
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Soggetto. Un film nasce da un soggetto cinematografico cio dallidea della storia scritta
in poche pagine. Il soggetto una storia sotto forma di breve racconto letterario in cui sia
chiara una spina dorsale e accennati i tratti dello scheletro. Attraverso la redazione del
soggetto, la sceneggiatura inizia a entrare nella storia, a delinearla, a riordinare le idee
mettendole nero su bianco ed lo strumento necessario per sottoporre a un produttore
(o regista o attore) la propria storia. Il soggetto della lunghezza massima di 10 pagine
caratterizzato da pochi elementi.
I) Concetti semplici in forma semplice e piana.
II) Poco intreccio.
III) Personaggi ridotti al minimo.
IV) Mancanza assoluta di pregi, ornamenti letterari.
V) Sintesi del succo e del contenuto del film.
VI) Mancanza di riferimenti intellettualistici.
VII) Semplici accenni a ci che la sostanza del film.
Lo stadio seguente di elaborazione della storia quello della scaletta. Per comprendere
meglio di cosa si tratti e come implichi un passo sostanziale in direzione di quello che
sar la sceneggiatura (e il film), ci rifacciamo alla distinzione che i formalisti russi (negli
anni 1919/1930) operano allinterno delle narrazioni tra favola e intreccio. Per i formalisti
la favola linsieme degli eventi che ci vengono comunicati nel corso dellopera ovvero
quello che successo, lintreccio come il lettore viene a conoscenza di quello che suc-
cesso, vale a dire, fondamentalmente lordine di apparizione degli eventi nellopera stessa
o in flashback o con linizio in media res.
La scaletta lelenco per punti stringatissimi degli avvenimenti dello svolgimento della
vicenda ordinati numericamente. La scaletta il progetto della sceneggiatura, strumento
indispensabile per avere il controllo di ci che vogliamo scrivere. Una volta completata la
si pu sviluppare letterariamente nel trattamento.
Trattamento. Il trattamento pu essere inteso come la storia sotto forma di romanzo. Sono
100/150 cartelle nel quale viene definito il mondo che circonda la storia: personaggi e
situazioni sono maggiormente dettagliati rispetto alle bozze precedenti. Questo impor-
tante perch serve per attingere informazioni nella fase della sceneggiatura. Non tutti gli
sceneggiatori scrivono con la stessa tecnica, per altri, il trattamento pu essere semplice-
mente il soggetto ampliato (30/40 cartelle), sviluppato sullordine stabilito nella scaletta.
Sceneggiatura. Possiamo definire la sceneggiatura una storia raccontata per immagini
ed , infatti, un testo che descrive non solo la situazione e i dialoghi ma suggerisce anche
suoni, atmosfere, luci, movimenti, insomma tutto ci che vedremo e sentiremo nel film.
Lo sceneggiatore uno scrittore condizionato non dal linguaggio letterario ma da quello
cinematografico. Questo significa che, sia a livello di ideazione e organizzazione del
racconto, sia a livello stilistico, lo sceneggiatore ha dei limiti che non sono quelli della
letteratura ma quelli del cinema. Per esempio la sceneggiatura deve essere lo specchio
letterario di un film: e un film sempre al presente. Il linguaggio cinematografico non
sembra possedere un sistema assimilabile a quello dei tempi verbali.
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Non esiste un corrispettivo del tempo passato sullo schermo: questo implica che anche
ci che avvenuto nel passato rispetto al presente della storia deve essere scritto allin-
dicativo presente; se entriamo in una sala cinematografica a proiezione iniziata non c
possibilit di distinguere se le immagini che stanno scorrendo sullo schermo siano in
flashback (ovvero la rappresentazione di eventi narrativi antecedenti rispetto allades-
so della storia) o meno: si tratta sempre di azioni che si svolgono davanti ai nostri occhi,
non nella nostra memoria. Quando si scrive la sceneggiatura si descrive ci che accade,
ci che sta accadendo, di fronte a una ipotetica macchina da presa.
La seconda, e fondamentale, condizione implica che lo sceneggiatore deve scrivere solo
ci che visualizzabile.
Scrivendo per il cinema ci si deve continuamente interrogare sulla visibilit di ci che
si scrive: Che cosa vedo ora sullo schermo?, Queste parole possono essere tradotte
in immagini?, sono domande che bene porsi, e porre al testo. La formula che pu
riassumere il concetto e che, in molteplici varianti pi o meno articolate, si ritrova prati-
camente in tutti i manuali e testi di sceneggiatura Show; dont Say: Mostra non dire.
Altra conseguenza diretta che, a differenza dello scrittore, lo sceneggiatore non pu
descrivere la vita interiore dei personaggi, non pu fornire notazioni psicologiche. Ci
che non va mai dimenticato che il linguaggio del cinema esprime un modo di essere
attraverso un modo di fare. Vale a dire che bisogna immaginare e scrivere in termini
visivi. Un ulteriore considerazione da fare : se lo spazio sempre rappresentato sullo
schermo, allora non trascurabile nemmeno in fase di scrittura. Tuttavia, cosa descrivere
e cosa tralasciare?
Affermare, infatti, che lo sceneggiatore deve descrivere ci che si vedr sullo schermo
semplicistico: scrivere implica una forte selettivit. Impossibile descrivere tutto ci che
si vedr sullo schermo: pena la trasformazione della sceneggiatura in una catalogazione
di ambienti, oggetti, luoghi ecc. che soffocherebbe la storia. Sul piano pi circoscritto
della scena, lo sceneggiatore dovr allora fornire una descrizione attenta principalmente a
ci che costituisce lo spazio narrativo: quelli che fornir saranno gli elementi imprescin-
dibili dello spazio della scena, e presupporranno il suggerimento dello spazio esplicito,
ovvero quello che verr inquadrato, che rientrer nel campo di ripresa. Secondo linee
pi generali, sintetiche, verranno indicati i tratti distintivi del contesto in cui lo spazio
narrativo si inserisce, cio lo spazio descrittivo, lo sfondo (anchesso esplicito, certo, ma
meno importante a livello narrativo). Quando descrivere approfonditamente? Quando lo
spazio abbia un qualche valore narrativo, giochi un ruolo nelle dinamiche della scena o
determini unatmosfera necessaria a livello espressivo perch la scena si riveli nel suo
spessore, in tutte le sue sfaccettature. Va inoltre ricordato che la sceneggiatura o copione
lo strumento fondamentale per la pianificazione e la realizzazione del film. Infatti
anche una cosa tecnica, stampata in 20/25 copie e data ai vari collaboratori che la leg-
gono e in cui ognuno segna le parti che lo riguardano. Ad esempio: loperatore comincia
a pensare che ha 20 scene in cui dovr fare le notti, altre in cui dovr fare gli interni, e
cos via. E naturalmente anche il costumista si costruisce una specie di arco temporale:
qui passano 4 giorni e quindi questo cambia vestito ecc. Per cui, partendo dalla sceneg-
giatura, ognuno dei collaboratori del regista organizza il proprio lavoro.
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B) Il set
Ha fretta lo spettatore cinematografico: che il film gli sia piaciuto o che lo abbia dete-
stato, ha comunque, chi sa perch, sempre fretta. Non aspetta la parola fine, nemme-
no che in sala siano accese le mezze luci: si alza, infila il soprabito, raccomanda alla
moglie di non dimenticare nulla, chiama a raccolta gli amici che non hanno trovato
posto accanto a lui, sfila tra le ginocchia di altri spettatori e guadagna il corridoio.
Durante lo scalpiccio che produce, tra brusii, risate sommesse e primi commenti, sullo
schermo scorre quello che si chiama rullo di coda. Contiene i nomi, tutti i nomi, di
coloro che hanno fatto quel film. Sono tanti, in aggiunta ai pochissimi situati prima del
titolo, e ai pochi che stanno tra titolo e inizio. Sono la sarta e loperatore alla macchina,
laiuto arredatore e la parrucchiera, lassistente al montaggio e lufficio stampa: senza
di loro, senza ciascuno di loro, il film che abbiamo appena visto non sarebbe esistito.
Orazio Gavioli (Critico cinematografico),
in Laura Delli Colli, Fare Cinema, 1985, pag. 9
Se nella fase della sceneggiatura il lavoro pu essere circoscritto anche ad una sola
persona, sul set - nel momento della realizzazione - molti sono i professionisti che
apportano il loro contributo alla lavorazione di un film.
Diamo ora un rapido sguardo ad alcuni dei professionisti che lavorano su un set cine-
matografico, cominciando da quelli che operano durante le riprese.
Aiuto regista. Personaggio chiave per la realizzazione di un film, proprio laiuto ha,
del resto, il compito di coordinare la grande macchina del set, risolvendo da abile
mediatore, tensioni, problemi e imprevisti, tenendo i rapporti tra il regista e la produ-
zione e il regista e la troupe, con unattenzione particolare per quanto riguarda il ruolo
degli attori.
Op. cit., Delli Colli, pag. 44
Segretaria di edizione. La segretaria di edizione la memoria del film. Nel copione di
chi segue ledizione del film trovano spazio tutti i raccordi delle riprese. Ma spesso
pi nel colpo docchio della segretaria di edizione che del suo copione quellattenzione
a un particolare, un colore, una sfumatura di trucco, un ricciolo fuori posto, una cravatta
storta, un cappello che adesso che cera e adesso non c, una valigia di scena, un ogget-
to qualsiasi (per esempio una tazzina che deve mantenere la stessa identica posizione
che aveva in quella scena il giorno prima, quando il regista ha dato lo stop). Precisa,
puntuale, persino pignola () lei che ha il compito di capire se il ritmo delle riprese
sta rispettando quello previsto del film, se la quantit di pellicola consumata corrispon-
de ai preventivi della produzione, lei che quotidianamente, ha la responsabilit di
smistare, per la stampa, le pizze del girato, accompagnandole con i suoi bollettini in tre
copie, nei quali avr scrupolosamente annotato le buone e gli scarti.
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Direttore della fotografia. Il film innanzitutto un nastro flessibile e trasparente che
riporta immagini fotografiche. Si potr realizzare un film senza scenografi e costumisti
e perfino senza attori, ma non si potr mai realizzare un film senza fotografia (). Il
capo operatore o direttore della fotografia svolge un ruolo di primaria importanza e
nei grandi film assistito da numerosi collaboratori. Il capo operatore innanzitutto
un tecnico delle luci in quanto la luce che trae da uno stesso scenario aspetti tra loro
sostanzialmente diversi, e si pu anche modificare lespressione degli attori a seconda
che il loro volto sia soffuso di una luce smorzata o colpito da un violento contrasto di
ombre e di luce.
Georges Sadoul, Manuale del cinema,
1975, pag. 39
Scenografo. Lo scenografo il primo ad essere chiamato, e lultimo a lasciare il set.
Contrariamente a quello che si pu credere, infatti, la scenografia di un film nasce da
un lungo lavoro di preparazione: lo studio del copione, i colloqui con il regista e gli
sceneggiatori, le ricerche e la documentazione, se il film depoca, i sopralluoghi per
la scelta degli ambienti. () Evidentemente, se il film ambientato ai nostri giorni,
se non richiede un particolare intervento scenografico, le cose sono pi facili () e il
ruolo dello scenografo si riduce in questo caso pi a quello di un arredatore, che in un
vero e proprio architetto del film. Le cose vanno diversamente se il film un film
depoca, se c da tornare indietro di un paio di secoli, o anche solo di cinquantanni.
In questo caso il primo compito che lo scenografo deve svolgere quello della ricerca,
della documentazione.
Dante Ferretti, (Scenografo),
Insieme allo scenografo lavorano anche gli Arredatori, che hanno il compito di curare
la scelta dei mobili e degli oggetti da portare in scena; il Trovarobe che procura tutto
quello che prevede il copione o il bozzetto dello scenografo; lAttrezzista che deve
se, per esempio la scena prevede una cucina o un bagno, rivestirla, magari, con delle
piastrelle.Oltre a questi professionisti presenti sul set durante la lavorazione di un
film, lo scenografo si avvale anche della collaborazione di: Pittori di scena, Stuccatori,
Falegnami, Disegnatori, ecc. Essi lavorano alla preparazione delle scene, molto prima
dellinizio del film. Senza di loro, senza gli artigiani del cinema, il mestiere dello sce-
nografo sarebbe irrealizzabile.
Costumista. Conoscere la storia dellarte e saper disegnare, avere unidea, sia pure
approssimativa, di quello che succede in sartoria: per il costumista la base. Il resto,
ovviamente, fantasia, estro, invenzione. () Il lavoro del costumista comincia pro-
prio dai libri, gli studi, le carte, le fotografie (quando si tratta di ricostruire unepoca
documentata) o altrimenti, dalla pittura e dal disegno. La fase pi bella, ma anche la
pi lunga del lavoro del costumista proprio quella della preparazione, del disegno,
dellinvenzione del costume. () Come avviene nel campo della scenografia, anche il
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bozzetto per il costume la base, il primo abbozzo di quello che uscir poi dalle mani
esperte delle sarte.
Gabriella Pescucci (Costumista),
Con il costumista lavorano una serie di assistenti e ovviamente pi il film importante,
pi essi sono numerosi. C per una figura nella squadra dei costumi che rappresenta
un aiuto indispensabile per il costumista, questa la Sarta di scena. Sempre pronta ad
intervenire prima di ogni ciak o per ogni emergenza, a riordinare gli abiti alla fine della
giornata di lavoro, ecc.
Truccatore. Il compito di un truccatore cinematografico tanto per cominciare quello
di coadiuvare al massimo le esigenze del direttore della fotografia, ma soprattutto quel-
lo di correggere i difetti, rendere il viso degli attori il pi naturale possibile, giocare con
i toni chiari e con le ombre in modo da rendere il viso pi morbido nellimpatto con
la macchina da presa, lasciando contemporaneamente agli attori unimmagine il pi
possibile fedele a quella abituale. () Il make-up nel cinema non solo preparare un
viso perch offra la resa migliore davanti alla macchina da presa. Trucco invecchiare,
o ringiovanire un attore, trucco applicare una ferita posticcia, o segnare un viso con
una cicatrice, ed anche giocare con le esigenze di unepoca rispetto ad unaltra; capi-
re, insomma, che in un film ambientato ai tempi della Rivoluzione francese, il nobile
sfoggia cipria e parrucca, mentre la gente del popolo rozza, scapigliata e con la faccia
sporca.
Manlio Rocchetti (Truccatore),
Op. cit., Delli Colli pag. 89
Fonico. I suoi strumenti di lavoro sono microfoni e registratori. La registrazione del
suono durante le riprese ha due diverse finalit: 1) la realizzazione di una colonna guida
(la semplice incisione, cio, dei dialoghi pronunciati dagli attori durante le riprese,
senza preoccuparsi del motore della macchina da presa, n della voce del regista, n
dei rumori, inevitabili, del set; 2) la colonna dialoghi in presa diretta, che si presume
per quanto possibile definitiva () elimina quasi completamente la fase successiva del
doppiaggio.
Fausto Ancillai (Fonico),
Fotografo di scena. Ci sono, nel cinema, due tipi di fotografi: il fotografo di scena pro-
priamente detto che ha il compito, per contratto, di registrare tutto il film, inquadratura
dopo inquadratura, muovendosi sempre e comunque in perfetta sintonia con il regista (e
soprattutto con la macchina da presa). E c laltro fotografo, quello che lavora, come
mi piace sottolineare, in sintonia con se stesso, e, semmai, contro la macchina da
presa. Se il primo praticamente lautore di un vero e proprio diario di lavorazione
fotografico del film, il secondo un fotografo-giornalista, uno che insomma in qual-
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che modo il cronista del set, che ruba lo scatto del piccolo incidente di scena, cerca di
non farsi sfuggire limprevisto.
Tazio Secchiaroli (Fotografo di scena),
Dopo le riprese effettuate sul set, nella fase chiamata di post-produzione, altri profes-
sionisti lavorano alla definitiva realizzazione di un film.
Montatore. C un punto sul quale Cinecitt e Hollywood sono in totale disaccordo,
ed il montaggio. Se in America leditor, cio il montatore, praticamente luomo del
produttore (che del resto, ha diritto al final cult, cio allultima parola sul montaggio del
film), in Italia, il montatore invece quel tecnico che lavora fianco a fianco con il regi-
sta per accompagnare il film attraverso il difficile percorso che va dal set al mixage.
Non tutti i registi che lavorano in Italia, comunque, amano seguire giorno dopo giorno
il lavoro del montaggio, con estrema precisione e chi, invece, delega molte responsabi-
lit al montatore, affidando il controllo e la guida a un aiuto o un assistente alla regia.
Ruggero Mastroianni (Montatore),
Musicista. Come nasce la musica del film? Ci sono registi con i quali si comincia a
lavorare molto presto, e temi che nascono ancora prima del copione. Ma, generalmente,
il compositore entra in scena alla fine, quando il film praticamente finito, fresco del
montaggio e prossimo alledizione e al doppiaggio. () Ci sono registi per i quali la
musica solo un suono, un commento in molti momenti del film, qualcosa da tenere a
freno, perch non deve interferire eccessivamente nel dialogo o distrarre lo spettatore
dalla costruzione del racconto. Ci sono invece altri autori geniali, che sanno usare la
musica n pi o n meno come la pizza di pellicola che hanno girato.
Ennio Morricone (Musicista),
Doppiatore. Dicono che qui in Italia siamo nel doppiaggio i migliori del mondo. Quello
del doppiatore, daltra parte, un mestiere molto italiano. () Veniamo ai trucchi del
mestiere: tanto per cominciare, un doppiatore devessere innanzitutto attore. Nel senso
che deve saper interpretare una scena, ma soprattutto che non deve avere problemi di
sorta con la dizione, sapere che cos una pausa (). Una buona dizione e una buona
recitazione, per, non sono tutto per il doppiatore. Nel doppiaggio infatti ci vuole anche
un pizzico di psicologia, perch bisogna saper rinunciare, senza troppe frustrazioni,
alla propria personalit. Non tutto, ma certamente un buon inizio. E la personalit
dellaltro, la personalit di chi sta sullo schermo che deve prevalere nel doppiaggio.
Sempre e comunque. A meno che non capiti che il pi sbiadito dei protagonisti non
trovi invece un tocco di personalit proprio nella voce del doppiatore
Pino Locchi (Doppiatore),
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Fonico. Il lavoro del fonico viene ultimato al mixage, la consolle davanti al grande
schermo dove le immagini incontrano finalmente la colonna dei dialoghi, il parlato e
con il parlato le musiche, i rumori e gli effetti, in quel dosaggio finale che lultima
sinfonia prima del debutto. () Il compito del fonico quello di bilanciare al meglio,
tramite i controlli di livello della consolle, i suoni di ogni sorgente sonora, intervenendo
anche sul timbro, modificandoli, filtrandoli, prestando sempre attenzione al sincroni-
smo con la scena durante le incisioni.
Fausto Ancillai (Fonico),
Quindi un film richiede un gruppo di lavoro complesso ed unorganizzazione ferrea
curata dal direttore di produzione con la supervisione del produttore esecutivo.
In mezzo a tanti professionisti al lavoro, il ruolo del regista quello di un vero e proprio
direttore dorchestra.
Regista. Ci sono registi che arrivano sul set al mattino e gi sanno dove vorranno
la macchina da presa, in base alle indicazioni del copione. Altri decidono allultimo
momento, dopo aver impostato la scena. Altri ancora, come me, preferiscono poter
contare contemporaneamente su macchine e obiettivi diversi e riprendere la scena e
lo stesso attore nello stesso momento in primo piano e in campo lungo, in dettaglio
o totale per scegliere poi quale sar linquadratura buona al tavolo del montaggio.
Ma, al di l, delle questioni tecniche, il set il luogo dove si condensano tensioni e
alleanze, e dove il regista dialoga per la prima volta in modo completo con la troupe.
Personalmente amo avere rapporti sereni, lavorare in un clima di cordialit, dove le
tensioni siano ridotte al minimo. Chiedo per questo alla produzione e alla mia troupe
di lavorare non pi di sette, otto ore quotidiane, sempre concentratissime, per, senza
diluire la giornata di lavoro, come fanno altri registi che preferiscono tempi quotidiani
pi lunghi ma un ritmo di lavoro sul set meno intenso. Un rapporto particolare riguarda
il regista e il direttore della fotografia. E insieme al direttore della fotografia che il regi-
sta quotidianamente, finite le riprese, segue in proiezione landamento dei giornalieri.
E un rapporto importante , per il regista, quello con la sua squadra di collaboratori,
laiuto regista innanzitutto, e con lquipe degli assistenti. () Del set fa parte anche
quella sfera di rapporti che riguarda il regista e gli attori, rapporti spesso delicati, ma
che nel mio caso sono, come devono essere, soprattutto buoni rapporti. Lattore come
un cavallo che deve sentire il suo cavaliere. Per questo il regista deve dimostrare sul set
di saper conoscere sia i cavalli che tutta la cavalleria. E comunque proprio dallequili-
brio che c tra regista e attori, e regista e tecnici che dipende il clima del set.
Mario Monicelli (Regista),
Sequenze tratte da:
Making off Shining
Making off La comunidad
La comunidad (2 sequenze)
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La comunidad
Making off Shining
Shining
Le inquadrature
Per prima cosa non dimentichiamoci che noi vediamo la realt con due occhi e col rap-
porto mentale della loro messa a fuoco e che non abbiamo una limitazione precisa dello
spazio reale su cui la nostra vista pu spaziare e cogliere: il film invece ha le dimen-
sioni rettangolari della pellicola su cui impressionato; costituito dallinquadratura
che, riproiettata sullo schermo, assume la composizione spaziale di un rettangolo pi
o meno grande.
Francesco Ballo, Buster Keaton,
1982, pag. 63
La decisione sulle inquadrature da usare per riprendere una scena spetta al regista.
Scegliere linquadratura adatta significa determinare i limiti che incorniceranno il
soggetto della ripresa. E un modo per isolare ci che interessa, evidenziarlo dal con-
testo che lo circonda. Pertanto il regista quando decide una particolare inquadratura
deve scegliere un preciso punto di vista e da questo ritagliare uno spazio. E il regista,
inoltre, che decide se utilizzare una inquadratura fissa oppure, al contrario, seguire con
la macchina da presa il movimento di un personaggio. Per cui possiamo dividere le
inquadrature in fisse o mobili. Inoltre nel linguaggio filmico viene operata una distin-
zione tra piani e campi. In generale i campi vengono usati per mettere in risalto i luoghi
(lambiente) in cui si svolgono le azioni dei personaggi. Invece i piani sono utilizzati
per descrivere gli atteggiamenti psicologici e le azioni dei personaggi.
A) Piani
Dettaglio: un particolare della figura umana, cio una parte del volto o del corpo del
personaggio. Per dettagli si possono intendere anche le inquadrature di oggetti.
Primissimo piano: linquadratura ravvicinata del volto.
Primo piano: linquadratura del volto e delle spalle.
Mezzo primo piano: la figura tagliata a mezzo busto.
Mezza figura: il personaggio inquadrato dal bacino alla testa.
Piano americano: linquadratura arriva fino alle ginocchia.
Figura intera: la figura umana occupa tutta linquadratura.
B) Campi
Campo lunghissimo: Le figure umane, quando ci sono, appaiono lontanissimo, quasi
allorizzonte.
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Campo lungo: Le figure sono pi vicine rispetto al campo lunghissimo ma predomina
comunque lambiente circostante.
Campo medio: uninquadratura che riprende la figura umana da vicino senza per
isolarla dallambiente.
Campo totale: definisce non tanto una distanza del soggetto dallobbiettivo come nei
casi precedenti, ma una scena inquadrata nella sua totalit.
Sequenze tratte da:
Luomo delle stelle
Making off Shining
Shining
Making off Shining
Shining
American Beauty
Billy Elliot
Barry Lindon
Alien (2 sequenze)
2001 odissea nello spazio (2 sequenze)
Il sesto senso
Il favoloso mondo di Amlie (2 sequenze)
Romeo & Giulietta
Il Gigante di ferro
Il sesto senso
La comunidad
Mariti e mogli
Barry Lindon
2001 Odissea nello spazio
Barry Lindon
Toy Story 2
Barry Lindon
La finestra sul cortile
Jurassick Park 3
Barry Lindon
La leggenda del pianista sulloceano
Eyes Wide Shut
2001 odissea nello spazio
Notting Hill
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I movimenti della macchina da presa
Tanti sono i movimenti della macchina da presa.
Panoramica: quando la macchina ruota intorno al proprio asse, questo movimento
viene chiamato panoramica. Un altro tipo di panoramica quella a schiaffo, in questo
caso la macchina da presa passa velocemente da un personaggio allaltro.
Carrello: la macchina da presa sistemata su un supporto mobile che scivola su dei
binari. Il carrello pu precedere un personaggio altre volte lo pu seguire. In altre
situazioni pu accompagnare lateralmente uno o pi personaggi.
Camera-Car: la macchina da presa posizionata su un automobile e riprende unaltra
vettura in movimento; per altre esigenze di racconto dal camera car, si possono ripren-
dere paesaggi, abitazioni o personaggi.
Zoom: si parla di carrellata ottica, comunemente chiamata zoom, quando cambiando
focale possibile allontanarsi o avvicinarsi a un soggetto, senza muovere la macchina
da presa.
Steady-Cam: una macchina da presa dotata di ammortizzatori e sistemata sul corpo
delloperatore, che permette di effettuare riprese complesse e fluide.
Macchina a mano: la macchina da presa tenuta in mano dalloperatore e gli spettatori
avvertono tutte le oscillazioni che essa compie.
Ci sono alcuni movimenti di macchina che si sviluppano in altezza.
Gru: la macchina da presa attaccata ad un braccio mobile che la solleva fino a dieci
metri da terra.
Dolly: quando la macchina da presa si solleva solo per circa 4 metri da terra.
Sequenze tratte da:
Cera una volta il West
I cento passi
Le verit nascoste
Mariti e mogli
Il mistero del falco
La vita bella
Notting Hill
Il sesto senso
Making off Shining
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Shining
Barry Lindon
The Blair Witch Project
Roma
Quei bravi ragazzi
Roma
Roma
Edward mani di forbice
Le posizioni della macchina da presa
Nella lettura dellinquadratura un altro elemento importante da prendere in considera-
zione langolazione dellimmagine.
Con lAngolazione Orizzontale la macchina da presa parallela al soggetto o alla situa-
zione da inquadrare. In questo modo si esprime una condizione di normalit.
NellAngolazione dallAlto il punto di vista collocato al di sopra di quello che viene
ripreso. Questo pu essere il modo ideale per raccontare lumiliazione, la minaccia,
per cui i personaggi inquadrati appaiono indifesi, insicuri o dominati da qualcosa o da
qualcuno.
Se la macchina da presa posta sotto lasse frontale di ripresa, si parla allora di
Angolazione dal Basso. In questo caso i soggetti inquadrati appaiono come ingigantiti
e enfatizzati.
Talvolta lunione delle angolazioni dallalto e dal basso, e viceversa, danno effetti
drammaturgici di grande efficacia.
Con il Plong la macchina da presa collocata in alto ed perpendicolare sopra la
scena. E questo un punto di vista molto particolare, che permette agli spettatori di
vedere la situazione inquadrata in totale, mentre i personaggi appaiono come schiacciati
visivamente dalla prospettiva della macchina da presa.
Questultima pu essere collocata anche molto vicino al suolo e creare caratterizzazioni
visive molto espressive.
Altre volte inclinata in modo da essere sbilanciata a destra o sinistra. In questo modo
si distorce la realt da inquadrare, rendendola anomala o inquietante.
Sequenze tratte da:
Luomo delle stelle
Ed Tv
American Beauty
Full Metal Jacket
Romeo&Giulietta
Shining
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2001 odissea nello spazio
Il sesto senso
Il gigante di ferro
Lon
Lon
Paura e delirio a Las Vegas
Ascoltare un film
Da quella fatidica proiezione del 6 ottobre 1927, quando il popolare showman Al Jolson
apparve sullo schermo ne Il cantante di Jazz per cantare My Mammy e Blue Skies,
laudio cos diventato per limmagine quello che lombra per i corpi: un qualcosa
che sembra marginale e inconsistente, ma senza il quale limmagine audiovisiva
condannata a rimanere un fantasma, perdendo buona parte della sua impressione di
corporeit e di verosomiglianza.
Diego Cassani, Manuale del montaggio,
2000, pag. 182
I suoni e la musica nel film sottolineano latmosfera delle immagini; essi possono
essere in simbiosi o in contrasto rispetto alle scene del racconto. Insieme agli effetti
sonori vengono usati anche i rumori per arricchire di particolari significati gli effetti del
quadro. I rumori possono essere prodotti da elementi naturali quali il vento, le gocce
di pioggia, il rumore dellacqua nel torrente ecc. o da elementi artificiali, essi servono
per creare sensazioni, emozioni, paure. Il rumore ha un impatto comunicativo diverso
a seconda della distanza, dellangolatura della fonte sonora. In genere i rumori imitativi
hanno una funzione soprattutto realistica in quanto accompagnano gesti, azioni, fatti
con i suoni corrispondenti registrati dal vero o realizzati artificialmente in laboratorio;
i rumori datmosfera hanno invece funzione simbolica poich suscitano emozioni e
richiamano un certo clima e determinati ambienti. Le voci, i dialoghi sono elementi
fondamentali della struttura della narrazione. Essi non solo arricchiscono e comple-
tano da un punto di vista comunicativo le immagini, ma in molti casi sopperiscono
alla concettualit del linguaggio visivo. In altri termini, le voci, le parole, i testi scritti,
svolgono nella narrazione una funzione connettiva, servono a rendere esplicito quello
che le immagini non riescono a comunicare.
Walter Moro, Lettura e didattica del racconto visivo,
1991, pag. 101/102
Lavvento del sonoro comporta una vera e propria rivoluzione non solo nel linguaggio
e nelle modalit espressive del film ma anche nelle tecniche produttive e negli assetti
economici dellindustria cinematografica.
E comprensibile che quei cineasti che avevano fatto dellassenza della parola e del
22
suono il fondamento della loro espressione filmica, abbiano opposto resistenze a tale
innovazione. Questi dubbi e resistenze sono motivati anche dalle numerose difficolt
tecniche e dai risultati tuttaltro che esaltanti dei primi film sonori.
Ma risolti i problemi tecnici, il cinema sonoro ha avuto un grandissimo successo di
pubblico. Oggi la tecnica di registrazione sonora maggiormente adottata la presa
diretta che registra, nel momento stesso in cui si girano le scene, le voci degli attori con
microfoni. Molto importante, specialmente in Italia, anche il doppiaggio che consiste
nel sovrapporre alla voce originale degli attori nuovi dialoghi tradotti. Talvolta un atto-
re pu doppiare se stesso se ci sono stati errori nella registrazione in presa diretta. E
nella fase di montaggio che vengono poi aggiunte le musiche e i rumori non presenti
nella presa diretta.
Sequenze tratte da:
Il gigante di ferro
Un giorno di ordinaria follia
Lo squalo
Il monello
Cantando sotto la pioggia (5 sequenze)
Volere volare
Making off Shining
Donne sullorlo di una crisi di nervi
Principi e Principesse
Lisbon Story (2 sequenze)
Per saperne di pi
I significati da attribuire ai piani e ai campi
Nel racconto visivo la scelta delle inquadrature e il dosaggio tra i campi e i piani concor-
rono a determinare il significato del messaggio.
Il campo lunghissimo e lungo viene usato per mettere in risalto gli elementi rilevanti
della scena, ha quindi un elevato potenziale informativo. Descrive bene il dove (il luogo)
e il come si svolge unazione. Il campo lunghissimo spesso usato come scena di aper-
tura (e di chiusura), permette di introdurre lo spettatore nellambiente in cui si svilupper
il racconto filmico.
Il campo medio uninquadratura sulle persone e contemporaneamente sullambiente.
Svolge nel racconto soprattutto una funzione descrittiva dellazione dinamica di un per-
sonaggio. Lo scopo quello di coinvolgere lo spettatore e renderlo partecipe di quanto
il personaggio dice e pensa senza per questo concentrare unicamente su di esso tutta
lattenzione del pubblico. In questo tipo di inquadratura la lettura si concentra oltre che
sulla persona anche sugli elementi dellambiente.
Il primo piano serve per attirare lattenzione dello spettatore sul volto della persona. Esso
serve a mettere in evidenza gli aspetti psicologici, i sentimenti pi intimi del soggetto.
23
La ripresa riguarda tutta la plasticit del volto.
Il primissimo piano non solo mette in evidenza particolari fisionomie del volto, ma
svela soprattutto gli stati danimo, le emozioni del personaggio. Il primissimo piano
occupa tutta larea del fotogramma e scava sulle reazioni mimiche () oppure serve a
rivelare le intenzioni nascoste del personaggio. Usando in rapida successione il primo
piano e il primissimo piano si vuole stabilire un forte impatto comunicativo con lo
spettatore basato sulle emozioni e sul pathos.
Il dettaglio viene usato per mettere in evidenza particolari significativi ed preva-
lentemente usato sugli oggetti. Esso porta lo spettatore a concentrare lattenzione su
un elemento che diventa importante nella scena, come linquadratura della mano che
estrae la pistola dalla fondina in un duello western.
Il piano americano riprende la persona dal ginocchio in su. In questa inquadratura si
d importanza al corpo e il volto non pi la parte dominante. Nel racconto svolge
soprattutto una funzione narrativa in quanto rappresenta bene lazione del personaggio
e le sue espressioni.
Op. Cit, Moro,
pag. 65
Sequenze tratte da:
The Truman Show
Titanic
Mary Poppins
Biancaneve
Arancia meccanica
The Blair Witch Project
Omicidio a luci rosse
La vita bella
Per saperne di pi
La prospettiva il quadro la cornice
Nella cornice (dello schermo) un fascio di luce proietta un'altra cornice (l'inquadratura)
ed da questa materia impalpabile che prende forma la narrazione cinematografica.
Significativa in tal senso la scena proposta, e tratta da Marnie di Alfred Hithcock,
dove l'organizzazione dello spazio all'interno dell'inquadratura serve al regista per
costruire il racconto in favore della suspense.
La cleptomane Marnie sta per compiere un furto di denaro nell'ufficio in cui lavora,
nell'orario di chiusura, cos da poter agire indisturbata. In realt nella stanza vicina,
collegata da un tramezzo a quella in cui agisce Marnie, la donna delle pulizie sta
lavorando.
Hichcock organizza lo spazio in modo tale che lo spettatore veda contemporaneamente
le due donne, infatti l'immagine divisa in due zone, corrispondenti alle due stanze,
24
come fossero due quadri all'interno dell'inquadratura. In questo modo la simultaneit
visiva accresce anche la suspense: ce la far Marnie a compiere il furto senza essere
scoperta? Si chiedono gli spettatori.
Un grande autore come Hitchock ha sovente utilizzato la rappresentazione all'interno
del quadro e ha concretizzato visivamente questa riflessione in uno dei suoi film pi
belli: La finestra sul cortile. Dopo un grave incidente un reporter costretto all'im-
mobilit e non ha altro da fare che "spiare" i vicini dalla finestra di casa. Dalle finestre
del palazzo che circonda il cortile, viste a loro volta come fossero una serie di quadri,
prendono vita una serie di storie, che culmineranno con la scoperta di un omicidio. La
ballerina che aspetta il grande amore, cuore solitario, i due coniugi al quale viene ucci-
so il cane, i due giovani sposi, fino al rappresentante che uccide la moglie sono tutte
storie incorniciate e osservate, appunto dalla finestra. Per cui da un quadro ad un altro
quadro, in una dialettica tra campo e fuori campo, Hitchcock organizza una narrazione
che diventa un'acuta riflessione sulle potenzialit espressive del cinema.
In tanti altri film la cornice individua spazi allinterno dellinquadratura per isolare i
personaggi o per mettere in relazione situazioni e ambienti diversi tra loro.
Sequenze tratte da:
Nuovo cinema paradiso
Marnie
Santa Maradona
Edward mani di forbice
Mars Attacks!
Per saperne di pi
I punti di vista
Quando la macchina da presa si indentifica con il punto di vista di un personaggio,
l'inquadratura si definisce Soggettiva. E un po come se gli spettatori guardassero la
scena attraverso gli occhi di un personaggio.
Nel linguaggio cinematografico moderno qualsiasi punto di vista libero di essere
sia soggettivo sia oggettivo. Si pu dire (e non sempre peraltro) quale di queste due
possibilit venga concretizzata in una determinata inquadratura soltanto partendo dal-
limpianto complessivo del film. Tuttavia nel linguaggio del cinema, bench non ci
siano regole rigide, esistono determinate tendenze. Una di queste tendenze ci spinge a
leggere alcune combinazioni di punti di vista come passaggio da una visione oggettiva
a una soggettiva (e viceversa).
Per esempio, () una strada che scorre verso il bordo inferiore dellinquadratura ci
fa supporre che nellinquadratura successiva assisteremo al passaggio da una visione
soggettiva a una oggettiva: limmagine di unautomobile in corsa.
Jurij Lotman, Yuri Tsivian, Dialogo con lo schermo,
2001, pag. 92/93
25
Quando la rappresentazione valica i limiti della cornice, allora il Fuori Campo, banal-
mente quello che non vediamo, diventa anch'esso elemento del racconto.
Sequenze tratte da:
Il Gattopardo
Jackie Brown
Arancia meccanica
Le verit nascoste
La vita bella
Per saperne di pi
Gli obiettivi
Metta, metta Tonino, il cinquanta, non abbia paura che la luce sfondi facciamo que-
sto carrello contro natura!
Pier Paolo Pasolini, (Regista)
La macchina da presa un apparecchio ottico-meccanico che analizza i movimenti
di un soggetto fissandoli su una serie ordinata di fotogrammi istantanei a brevissimi
intervalli di tempo. Questo apparecchio si compone di una camera oscura, di un mec-
canismo di trasporto e di guida della pellicola, e di un sistema ottico composto da vari
obiettivi.
Come locchio umano anche lobiettivo mette a fuoco limmagine che deve riprende-
re, e la distanza fra lobiettivo e il piano su cui si forma limmagine rappresenta, appun-
to, la distanza focale. In relazione alla loro lunghezza focale gli obiettivi si suddividono
in grandangolari, normali, teleobiettivi.
LObiettivo Normale, il nome stesso sta a indicarlo, consente di effettuare riprese che
corrispondono a unangolazione visiva simile a quella dellocchio umano. Diversi sono
invece i risultati ottenuti con il Grandangolo e il Teleobiettivo. Con il primo si ottiene
un angolo visuale molto pi ampio di quello dellocchio, mentre con il secondo lango-
lo visuale si restringe rispetto a quello dellocchio.
Sequenze tratte da:
Lon
Radiofreccia
Omicidio a luci rosse
Santa Maradona
26
Per saperne di pi
La luce
Nel cinema la luce idelogia, sentimento, colore, tono, profondit, atmosfera, racconto.
La luce fa miracoli, aggiunge cancella, riduce, arricchisce, sfuma, sottolinea, allude,
fa diventare credibile e accettabile il fantastico, il sogno e, al contrario, pu suggerire
trasparenze, vibrazioni, d miraggio alla realt pi grigia, quotidiana. Il film si scrive
con la luce, lo stile si esprime con la luce.
Federico Fellini (Regista)
Fotografare significa impressionare con la luce una sostanza sensibile allenergia
luminosa. Larte di riprodurre per mezzo della luce unimmagine su appositi materiali
chimicamente preparati dunque la fotografia, termine che deriva dal greco e che
vuol dire appunto scrivere con la luce. La luce utilizzata per le riprese cinematogra-
fiche si distingue in Naturale e Artificiale. La luce Naturale ovviamente quella del
sole, che non sempre basta per le riprese, quando essa insufficiente si utilizza quella
Artificiale.
Si possono stabilire e distinguere i seguenti tipi di illuminazione:
Luce di taglio: arriva da destra o da sinistra e colpisce trasversalmente il soggetto.
Leffetto quello di mettere fortemente in risalto la parte illuminata e in ombra quella
non illuminata.
Controluce: la luce posta in senso contrario alla ripresa, cio dietro loggetto o la
persona che si riprende, e serve ad allontanare e a staccare dallo sfondo gli elementi
che si rappresentano poi sullo schermo.
Luce diffusa: questo tipo di illuminazione usata quando non sono richiesti particolari
effetti di contrasto. Il risultato sar quello di una luce che illumina uniformemente la
scena.
Sequenze tratte da:
2001 Odissea nello spazio (3 sequenze)
Il sesto senso
I vestiti nuovi dellImperatore
La sottile linea rossa (2 sequenze)
Balla coi lupi
Will Hunting Genio Ribelle
Luomo delle stelle
Billy Elliot
Apollo 13
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Per saperne di pi
Ascoltare un film: le voci
In un film, oltre ai dialoghi, molto importante la voce fuori campo. Questo tipo di
voce si distingue in Voce Over e Voce Off.
La Voce Off quella di un narratore esterno al racconto che non vedremo mai sullo
schermo.
La Voce Over quella di un personaggio che poi vedremo agire allinterno della vicen-
da narrata.
Sequenze tratte da:
Radiofreccia
Barry Lindon
La sottile linea rossa
Per saperne di pi
Ascoltare un film: la musica
E la musica che ci porta dove vuole
Robbie Robertson, Lultimo valzer di Martin Scorsese, 1978
La musica cos importante che pu anchessa diventare un elemento fondamentale
della narrazione cinematografica.
() Cos abbiamo un percorso che segue lo sviluppo del cinema come spettacolo, in
cui la musica si afferma via via come elemento sempre pi importante addirittura indi-
spensabile, sino a costituire con limmagine un tutto inscindibile; e un altro percorso
che invece segue le varie tappe dellaffermazione del cinema come linguaggio autono-
mo, dando e ricevendo dalle ricerche estetiche ed artistiche condotte nellambito della
visualit, dei ritmi visivi, dellarticolazione linguistica della dinamica dellimmagine,
una serie di indicazioni, proposte, soluzioni, risultati. Un percorso, questultimo che
ovviamente si intreccia col primo, sino a costituire ununica grande strada, in cui cine-
ma e musica, ma pi in generale suono e immagine, giungono a una totale integrazione
di elementi, tanto da non riuscire pi a distinguerli nella loro autonoma essenza. Il
fatto che, soprattutto a partire dalla sonorizzazione meccanica dellimmagine semo-
vente, da quando cio luso della colonna sonora ha sostanzialmente modificato alcuni
caratteri fondamentali del cinema come spettacolo ed anche alcuni elementi costitutivi
del suo linguaggio espressivo, diventa difficile, se non addirittura impossibile, fare un
discorso sulla musica per film indipendentemente da tutti gli altri aspetti del film stesso,
come opera artistica compiuta e fatto estetico autonomo.
Gianni Rondolino,
Cinema e Musica, 1991, pag. 9/10
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Sequenze tratte da:
8 1/2
Le verit nascoste
Per qualche dollaro in pi
Moulin Rouge
Titanic
Billy Elliot
Cantando sotto la pioggia
Almost Famous
I cento passi
Santa Maradona
Per saperne di pi
Il precinema
Il cinema nasce ufficialmente il 28 dicembre 1895, per opera di Auguste e Louis Lumire. Va
ricordato per che da molti anni scienziati e inventori cercano il modo di proiettare immagini
in movimento.
Molti secoli avanti Cristo nascono a Giava le ombre cinesi. Dal lontano oriente arrivano ben
presto in Europa e riscuotono un grande successo in Francia e in Germania. Il funzionamento
molto semplice: basta avere a disposizione una fonte luminosa e una parete. La luce illumina
una persona o un oggetto e poi proietta la sua ombra su un muro; se la persona e loggetto si
muovono, chi guarda vede questo movimento.Passano molti anni e nel 1600 viene inventata
la lanterna magica. In una piccola scatola di ottone, si mette una candela, si fa un buco, si inse-
riscono delle lenti disegnate e poi queste vengono proiettate. Muovendole si hanno immagini
in movimento. La lanterna magica fa sognare i ragazzi e gli adulti di tutto il mondo.
E comunque nellOttocento che si arriva alla scoperta del cinema, ma ancora una volta dob-
biamo sottolineare come il percorso non sia stato semplice.
Dapprima vengono inventati tanti giochi ottici, uno di questi il Taumatropio, costruito nel
1825 da J. A. Paris. Il funzionamento semplice: basta disegnare su due dischi di cartone due
differenti immagini. Poi si uniscono questi dischi con un bastoncino o con degli elastici e si
fanno ruotare. Durante il movimento, il nostro occhio non vede due immagini, ma una sola
e il gioco fatto.
Un altro gioco, un po pi elaborato quello messo a punto dal matematico inglese Georg
Horner e chiamato Zootropio. Lo Zootropio un cilindro cavo, aperto nella parte superiore
e provvisto di una serie di fessure verticali che ruotano intorno al suo asse. Al suo interno
vengono poste delle strisce disegnate. Basta far ruotare il cilindro e dalle fessure si vedono le
immagini in movimento
NellOttocento viene inventata anche la macchina fotografica. A questo punto la scoperta del
cinema sembra proprio vicina: basta far muovere queste fotografie e il gioco fatto. In realt il
cammino non cos semplice. Da parecchi secoli si sapeva che il nostro occhio aveva il potere
di trattenere per qualche frazione di secondo unimmagine in realt gi scomparsa: leffetto
di persistenza. Il principio su cui si fonda lo spettacolo cinematografico fondamentalmente
29
qui, bisognava solo trovare una macchina che proiettasse con la giusta velocit (24 fotogram-
mi al secondo) le singole immagini e naturalmente unaltra macchina che riprendesse con la
giusta velocit il movimento.
AAVV, Prima dei Lumire,
Comune di Forl, senza data
Finalmente nasce il cinema. Queste prime immagini destano curiosit e nello stesso tempo
spaventano. Ma perch succede questo? Le immagini proiettate sullo schermo vengono perce-
pite come fossero vere. Questa illusione di realt rappresenta qualcosa di nuovo. E nata, cos,
una formidabile macchina capace di trasmettere emozioni, di farci divertire, di farci sognare
e di farci piangere. Nei primi anni nessuno ci crede, gli stessi Lumire considerano il cine-
matografo, come viene chiamato allora il cinema, un invenzione senza futuro, per altri un
divertimento da esporre nei baracconi delle fiere. Dovranno passare ancora degli anni perch
il cinema diventi qualcosa di pi importante.
Sequenze tratte da:
I fratelli Skladanowski
Principi e Principesse
I vestiti nuovi dellimperatore
Dust
Dust
Dracula
Trame film
2001 Odissea nello spazio di Stanley Kubrick
con Keir Dullea, William Sylvester, Gary Lockwood,
G. B., 1968, 141.
Prologo: dopo aver "scoperto" un misterioso monolite un gruppo di scimmie dimostra di
possedere la scintilla dell'intelligenza. I primati la applicano subito usando un osso come
strumento per cacciare, ma anche come arma per uccidere altri loro simili. Anno 2001: sulla
Luna viene scoperto un misterioso monolite, identico a quello preistorico, che riceve impulsi
da Giove. Qualche tempo dopo, diretto verso il pianeta maggiore del nostro sistema solare,
l'astronauta Bowman costretto a "uccidere" il computer Hal 9000, colpevole della morte
dell'equipaggio. Anche per lui per non c' ritorno.
Film visionario, "filosofico", ai limiti della comprensibilit razionale: assolutamente affasci-
nante. Uno dei classici del cinema e fondatore della moderna fantascienza cinematografica,
ma anche una abissale meditazione sulla (e oltre la) storia dell'uomo.
Film.tv.it
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8 1/2 di Federico Fellini
con Marcello Mastroianni, Anouk Aime, Sandra Milo,
Italia, 1963, 140.
Un regista di circa quarantanni trascorre un periodo di riposo in una cittadina termale.
Questa breve pausa, nella sua caotica esistenza, si risolve in una specie di bilancio della sua
vita. Un bilancio in cui si intrecciano ricordi, paure, ansie e sogni; un caleidoscopio di sen-
sazioni che lo rendono consapevole di quello smarrimento covato per anni e tenuto lontano
dalle mille incombenze della vita quotidiana.
E' il film di un film (il sogno di un sogno?), la storia di un regista che non riesce a fare un
film. Il suo vero contenuto la fitta trama dei rapporti e dei legami del protagonista: con la
moglie, l'amante, l'ambiente di lavoro, gli estranei. Dopo aver raccontato lo smarrimento
del suo personaggio, la nausea, la pena, l'angoscia con cui sente quei rapporti, lo sforzo per
mettervi ordine e scoprirvi un senso, dove lo fa approdare? "L'enfer c'est les autres", dice
Sartre. Fellini ribalta l'affermazione: la vita sono gli altri, i vivi e i morti, gli esseri reali e le
creature della fantasia; bisogna accettarli tutti, con amore, gratitudine e solidariet. La sua
la conclusione di un artista, di uno show-man che s' costantemente difeso dall'intellettuali-
smo con la natura sanguigna del suo istinto spettacolare, ma pure con una profonda parteci-
pazione all'umanit dei suoi personaggi, anche dei pi abbietti, testimone e complice.
Morando Morandini,
in "Storia del cinema", 1978.

Alien di Ridley Scott
con Sigourney Weaver, Tom Skerritt, Harry Dean Stanton,
USA, 1979, 115.
Al ritorno da una missione interplanetaria, un equipaggio di astronauti capta un S.O.S da
un pianeta. Scesi sul suolo sconosciuto, gli astronauti devono vedersela con una creatura
mostruosa.
S detto che Alien mescola fantascienza e orrore. Non esatto. Alien un film di spa-
vento ambientato nello spazio con componenti di horror e suspense. La sua vicenda
potrebbe svolgersi su unisola o su una nave, in un qualsiasi piccolo gruppo di persone
bloccate in uno spazio chiuso. Diremo che allora un film di terrore fantascientifico? La
sua chiave la paura dellignoto, quella paura primordiale che devono aver provato i primi
antropoidi quando uscivano dalle caverne per avventurarsi in un terreno misterioso, bruli-
cante di pericoli sconosciuti.
Morando Morandini,
Il Giorno, 26/10/1979
Almost Famous - Quasi Famosi di Cameron Crowe
con Billy Crudup, Kate Hudson, Frances McDormand,
USA, 2000, 122.
William un adolescente con la passione per la musica e per il giornalismo. Un giorno
Rolling Stone, una delle riviste musicali pi importanti degli anni Settanta, gli com-
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missiona unintervista con il gruppo musicale degli Stillwater. Questo solo linizio.
Nonostante le asfissianti attenzioni della madre, piuttosto apprensiva, il ragazzo ottie-
ne il permesso per seguire il gruppo nel tour americano. Tra avventure, litigi, amori e
delusioni, William vive una grande esperienza che lo aiuta a crescere. La storia quella
realmente accaduta al regista Russel Crowe.
Almost Famous un film attualissimo sulle difficolt di crescere e sul perverso, miste-
rioso rapporto con la divinit del successo. La nostalgia emerge a volte in una canzone di
Simon & Garfunkel o di Cat Stevens. Non solo il rimpianto della giovinezza di William,
tanto simile a quella di tanti quarantenni di oggi, americani o europei. Piuttosto la nostal-
gia per la giovinezza di una societ dove diventare adulti non significava, ancora, come
oggi, mettere da parte ogni speranza di cambiare il mondo. E forse per questo diventare
adulti era molto pi attraente.
Curzio Maltese,
D, 15/05/2001
American Beauty di Sam Mendes
con Kevin Spacey, Mena Suvari, Annette Bening,
USA, 1999, 122.
Lester Burnham ha passato il traguardo dei quarant'anni e per lui cominciano i guai: sten-
ta a capire la figlia adolescente, il matrimonio con la moglie entra in crisi e lo licenziano
dal lavoro. Un giorno Lester conosce Angela, amica della figlia, e subito se ne invaghisce.
Il continuo pensiero della ragazza gli fa intravedere un modo nuovo di guardare alla vita.
Comincia a fare ginnastica e stringe amicizia con il giovane figlio dei vicini, Ricky, un
ragazzo videomaker e spacciatore di droga. Angela si atteggia a ragazzina disinibita e non
perde occasione per dare a Lester cenni di incoraggiamento. Ma la tragedia in agguato.
Una sera il padre di Ricky punta una pistola alla tempia di Lester e lo uccide: si fatto
l'idea che tra lui e il figlio ci fosse un rapporto omosessuale.
American Beauty (), diretto dal regista teatrale debuttante nel cinema Sam Mendes,
un buon film molto ben recitato, una di quelle storie d'infelicit borghese negli Stati Uniti
predilette dagli europei, una tragedia americana esemplare e schematica alla maniera di
Arthur Miller. () Ordinatamente ogni personaggio simboleggia un'ossessione ameri-
cana: lo spreco della vita senza gioia e la seconda opportunit offerta a tutti, l'incapacit
di autodeterminazione, il senso di inadeguatezza e il disamore di s, il bisogno di essere
popolare, la confusione tra realt e rappresentazione, l'omofobia intollerante e violenta.
Lietta Tornabuoni,
La Stampa, 22/01/2000
Apollo 13 di Ron Howard
con Tom Hanks, Gary Sinise, Ed Harris,
USA, 1995, 140.
L'11 aprile 1970, il gigantesco razzo vettore Saturno V viene lanciato da Cape Kennedy
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e mette in orbita terrestre tre astronauti. Quando gli astronauti si apprestano a discen-
dere sulla Luna una forte esplosione, compromette la spedizione. La missione viene in
breve tempo trasformata in un rischioso recupero, con il "Lem" divenuto una sorta di
scialuppa di salvataggio cosmica. Le televisioni, disinteressate al momento del lancio,
trasmettono moltissimi servizi sul pericoloso recupero. Alla fine i tre astronauti riesco-
no a tornare sani e salvi sulla terra.
Forse pi istituzionale che ispirato, tanto che si direbbe sponsorizzato dalla Nasa,
il film comunque un prodotto di bella tenuta che coinvolge lo spettatore facendolo
aderire agli eventi. Anche il rapporto del protagonista con la moglie viene trattato con
lodevole sobriet; ed emergono a contrasto il crescente disinteresse del pubblico ameri-
cano per la conquista dello spazio (le anziane signorine di una casa di riposo protestano
perch alla tv non fanno vedere il film annunciato) e il sereno ottimismo della vecchia
madre un po' svanita di Lovell che coincide con l'ottimismo rampante del supercontrol-
lore di volo, ben deciso a far finire bene tutta la faccenda.
Alessandra Levantesi,
La Stampa, 14/10/95
Arancia meccanica di Stanley Kubrick
con Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates,
G.B., 1971, 137.
Alex il capo di un quartetto di giovani teppisti, che trascorrono le loro giornate tra
efferate violenze, stupri, e abuso di sostanze stupefacenti. A fare le spese delle loro
scorribande sono un mendicante selvaggiamente picchiato, una banda rivale fatta a
pezzi, una ragazza violentata e infine uno scrittore e la moglie massacrati di botte. Alex,
inoltre, ha una grande passione per la musica di Beethoven, di cui si serve per immer-
gersi in sogni innaturali. Scontenti per il suo dispotismo, i compagni, alla prima occa-
sione, lo colpiscono e lo lasciano nelle mani della polizia. Condannato e incarcerato, il
giovane si finge mite e ottiene, dopo un periodo di detenzione, di venire sottoposto ad
una specie di lavaggio del cervello. Rimesso in libert, dopo essere diventato remissivo
e pacifico, sono gli altri ora ad essere violenti con lui: la famiglia lo respinge, due suoi
amici - divenuti poliziotti lo seviziano, lo scrittore sua vittima cerca di farlo impaz-
zire. Dopo un tentativo di suicidio, viene ricoverato a spese dello Stato in una clinica,
dove gli verr restituita la sua primitiva fisionomia.
1971: il cinema va sotto shock. Esce infatti uno dei film pi provocatori, geniali e
anticipatori degli ultimi decenni, impastato di crudelt e derisione, di violenza genera-
lizzata, di bastonate, stupri, sberleffi, boccacce, musica, di rimedi che sono peggiori e
pi cinici dei malanni che vogliono curare. Partendo dal romanzo di Anthony Burgess,
Stanley Kubrick traccia un affresco senza redenzione di una societ immediatamente
futura, anticipando il movimento punk, la blank generation, la fine di qualsiasi utopia.
Lo scandalo esplose: il film fu bandito dal paese di produzione (l'Inghilterra) e dalle
televisioni di tutto il mondo. Ma Arancia meccanica resta un momento chiave del-
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l'immaginario moderno, per le eredit immediatamente visive che ha seminato e per la
sua terribile previsione di un mondo senza speranza, dove persino il Sublime artistico
pu ribaltarsi in orrore (la cura cui viene sottoposto Alex consiste nel costringerlo a
guardare violenze e orrori dei campi di sterminio con il sottofondo della musica del-
l'amato Beethoven). E al Sublime Arancia meccanica arriva davvero, almeno nella
prima ora, costruita come un balletto astratto, dove la musica fa un tutt'uno con le
gesta della banda, tra un grandangolo che deforma i "mostri" borghesi e il leggendario
ralenti durante il quale, sul tempo della "Gazza ladra", Alex riafferma il suo ruolo di
capobanda.
Emanuela Martini,
Film TV 10/6/1998
Autumn in New York di Joan Chen
con Richard Gere, Winona Ryder, Anthony La Paglia,
USA, 2000, 106.
Lui un playboy cinquantenne che per la prima volta si innamora sul serio. Lei,
Charlotte, una ventiduenne appassionata di poesia antica che, per, malata in fase
terminale. L'autunno nel Central Park di New York struggente come tutta la vicenda,
che riecheggia Love story. Nonostante le avversit, i due riusciranno a capire il signi-
ficato dell'amore.
Combinando due fiabe classiche, Sabrina e Love Story, questa la storia di un
playboy impenitente di mezza et (Richard Gere argentato pi che dotato) e di una
principessina bianca e pura (Winona Ryder col sex appeal di una faina) che lo redime
a costo della vita. S, lei malata terminale! Parlando di New York al cinema, per fare
un complimento al direttore della fotografia si dice che un personaggio tra gli altri.
Be, qui lunico personaggio. Esordio alla regia di Joan Chen, star di Hong Kong
che conosce la malinconica volutt di New York. Come dice un giudizio di Ciak:
lacrimogeno.
Silvio Danese,
Il Giorno, 23/12/2000
Balla coi lupi di Kevin Costner
con Kevin Costner, Mary McDonnell, Graham Greene,
USA, 1990, 180.
Nel 1863, durante la guerra di Secessione, un tenente della cavalleria nordista, dopo
aver compiuto un'azione eroica, riceve in premio il cavallo Sisko e l'autorizzazione ad
andare a Fort Sedgewick, ultimo avamposto sulla frontiera indiana. Solo e a contatto
con una natura incontaminata, il tenente diventa amico di alcuni indiani Sioux e si
innamora di una donna bianca allevata da questultimi. Ben presto il tenente si rende
conto che, prima i soldati e poi i coloni, invaderanno presto il territorio dei Sioux,
perci consiglia loro di spostare l'accampamento nell'interno. Purtroppo luomo viene
catturato da alcuni militari, che lo considerano un traditore e viene portato sotto scorta
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al forte vicino, per essere processato e poi impiccato. Ma i Sioux lo liberano, uccidendo
i soldati, e lo riportano al villaggio, da dove insieme alla donna amata parte tristemente,
per non attirare l'odio dei bianchi sugli amici pellerossa.
Rieccoli, i vecchi amici Sioux che hanno galoppato nelle praterie della nostra infanzia
e sono ancora una ferita aperta nella coscienza dellAmerica democratica. Rieccolo
il western che il cinema ha accantonato come un genere da soffitta e ora torna a farci
fantasticare mentre il popolo yankee vince il rimorso col grande spettacolo. Ed ecco
anche il bellesordio nella regia dun attore Kevin Costner, al quale gi stata affibbiata
letichetta avventuriero romantico, leroe della nuova frontiera che si fatto indiano
per redimere il proprio paese.
Giovanni Grazzini,
Cinema 91, 1992
Barry Lindon di Stanley Kubrick
con Ryan O'Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee,
G.B., 1975, 184.
Redmond Barry, un giovane irlandese di modeste condizioni, sfida a duello, per
amore di sua cugina Nora, un capitano inglese che l'ha chiesta in moglie. Convinto
d'aver ucciso il rivale, parte per Dublino, ma lungo la strada viene derubato, per cui
costretto ad arruolarsi nell'esercito inglese, in lotta contro i francesi. La morte di un
capitano suo amico, e le atrocit della guerra, lo inducono a disertare, ma scoperto e
per cavarsela non gli resta che militare con i prussiani, alleati degli inglesi. Essendosi
fatto onore sul campo di battaglia, si vede affidare, dal ministro della polizia prussiana,
l'incarico di sorvegliare uno straniero, giocatore professionista, che si suppone sia una
spia. Diventato suo amico, invece, Barry lascia la Prussia per seguirlo nei suoi pellegri-
naggi fra la buona societ di mezza Europa. Gli capita, cos, d'incontrare la bella Lady
Lyndon, moglie di un uomo anziano e malandato; alla morte del nobile, Barry sposa la
donna. Dovrebbe, questo matrimonio, essere il culmine della sua fortuna: lo condurr,
invece, alla rovina.
Dal 700 deriva la fonte primaria: la letteratura. Qui, loperazione di Kubrick diven-
ta labirintica: il film si ispira a un romanzo ottocentesco, scritto da quel William
Makepeace Thackeray pi famoso per La fiera della vanit. Ma in Le memorie di
Barry Lindon Thackeray si era divertito a rifare, in modo fortemente satirico, i roman-
zi picareschi del 700. Sceneggiandolo, Kubrick ha tolto quasi tutti i passaggi comici
del romanzo, ma ne ha matenuto questa distanza: il 700 visto con gli occhi dell800,
in una sorta di cannochiale rovesciato. E indirettamente, il film gronda di citazioni da
Fielding, da Defoe, da Smollet, da tutti i romanzieri che hanno fatto la grandezza della
letteratura inglese settecentesca. Da loro, soprattutto, Kubrick ha mutuato la struttura
narrativa: dopo un film come Arancia meccanica che era costruito come una fiaba,
in cui tutte le funzioni della prima ritornavano, cambiate di segno, nella seconda (una
perfetta struttura circolare che ritorner in Shining), Barry Lyndon un film lineare,
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senza flashback, senza immagini deformate, senza effetti speciali, senza nessuno di
quei trucchi dei quali Arancia meccanica era una sorta di catalogo. Il film perfetto,
nella sua linearit: un ritorno alla forma primaria del racconto.
Alberto Crespi,
Barry Lyndon, 1999
Biancaneve e i sette nani di David Hand
USA, 1937, 83.
La storia quella celeberrima dei fratelli Grimm con la terribile matrigna, la fuga
nel bosco, i sette nani, la mela avvelenata e il principe azzurro.
E il primo lungometraggio di Disney, al culmine del suo talento, salutato dalla critica
come un capolavoro. Le sequenze che portarono al colossale successo internazionale
questo film furono quelle della foresta, con gli animali e i sette nani, figure indovinate
e simpatiche.
Georges Sadoul,
Dizionario del film, 1990
Billy Elliot di Stephen Daldry
con Jamie Bell, Gary Lewis, Julie Walters,
G.B., 2000, 110.
1984 Inghilterra del Nord. Billy segue con scarso interesse gli allenamenti di boxe,
quando per caso assiste ad una lezione di ballo. Suo padre e suo fratello scioperano
insieme agli altri minatori e quando si accorgono che Billy ha sostituito la boxe con
la danza classica, considerata poco maschile, lo confinano in casa a badare all'anziana
nonna. Ma la passione di Billy incontenibile e alla fine riuscir ad entrare nella pre-
stigiosa scuola del Royal Ballet di Londra.
Billy Elliot un melodramma in piena regola, del tipo che vuole (e ci riesce) farti
tirare fuori il fazzoletto. () Billy Elliot alterna commozione e humour, scritto bene,
politicamente supercorretto, accattivante: anche se lascia trapelare una dose di furbizia
e, in filigrana, fa intravedere un programma mirante a suscitare emozioni garantite. Se
la storia di Billy sfonda un po di porte aperte, tuttavia, lo fa con misura e tenerezza:
vedi lingenua confessione damore del piccolo amico o il modo in cui la regia riesce
a evitare il ridicolo su Billy, vestito da ballerina. Una buona dose del successo ecu-
menico del film va sicuramente attribuita al giovanissimo protagonista Jamie Bell:
diretto, determinato, a volte egoista; mai, neppure per un momento, lezioso o disposto
ad autocompatirsi.
Roberto Nepoti,
La Repubblica, 24/2/2001
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Blade Runner di Ridley Scott
con Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young,
USA, 1982, 124.
Rick Deckard vive in una megalopoli ed un "Blade Runner", un identificatore e stermina-
tore di replicanti, esseri umani clonati per essere utilizzati nelle colonie spaziali. La polizia
cerca Deckard, ormai stanco di uccidere e lo trova: l'unico "Blade Runner" capace di
"ritirare dalla circolazione" i quattro replicanti tipo Nexus 6 tornati clandestinamente sulla
terra a chiedere conto al loro creatore di una vita limitata: quattro anni. Il capitano Bryant
minaccia di eliminarlo se non accetta l'incarico. Per Deckard comincia allora una lunga
caccia
Per eccellenza film davventura, Blade Runner tuttavia uno spettacolo coi fiocchi, nel
quale gli effetti speciali di Douglas Trumbull, la musica di Vangelis, linventiva scenogra-
fica di Lawrence Paull, la fotografia di Jordan Cronenweth esaltano fino al delirio la dram-
maticit di eventi rappresentati da Ridley Scott con uno stile visionario in cui le memorie
del cinema degli anni Quaranta si accoppiano ad angosciose premonizioni sul destino che il
consumismo prepara allumanit. La speranza che in un futuro terribile resti spazio alla vita
dei sentimenti uno scotto pagato dal film alla retorica. Conta molto di pi limmagine sor-
dida di questa societ degradata, restituita da Scott, nel tragico e nel magico, con una ricerca
formale (cui non sono estranei echi del fumettista Moebius) di grande efficacia emotiva.
Giovanni Grazzini,
Il Corriere della Sera, 15/10/1982
Cera una volta il West di Sergio Leone
con Henry Fonda, Charles Bronson, Claudia Cardinale,
Italia, 1969, 178.
Jill, una ragazza dal passato burrascoso, giunta a Red Land, trova il marito, l'irlandese Bret
McBain, assassinato dal bandito Frank, il quale ha agito su mandato di Morton, un indi-
viduo che, nonostante una grave infermit, continua a perseguire il suo scopo di costruire
una ferrovia dall'Atlantico al Pacifico. A proteggere Jill interviene un misterioso meticcio,
"Armonica", il quale, deciso a vendicare l'uccisione di suo fratello compiuta da Frank, aiu-
ter la donna. Dopo alleanze, omicidi e sparatorie Jill andr a vivere nella sua fattoria.
La ritualit di Leone, il dilungarsi estremistico sulle fasi preparatorie dei duelli, sugli sguar-
di, sugli oggetti, sugli appostamenti non il vezzo formalistico ed estetizzante di un regista
che non sa come riempire gli spazi morti bens la scelta di campo precisa, tendenziosa e
innovativa, di un narratore che porta i tempi morti al centro del racconto, spostando quasi
bressonianamente il baricentro dellazione allattesa dellazione. Decisivi, in tal senso, gli
atteggiamenti pigri, lenti, quasi assonnati di Clint Eastwood (..) e la memorabile apertura di
Cera una volta il west, dove la concezione leoniana del volto come paesaggio trova unin-
tensit paragonabile solo a certe opere di Ingmar Bergman.
Roberto Pugliese,
Sergio Leone, 1989
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Cantando sotto la pioggia di Stanley Donen e Gene Kelly
con Gene Kelly, Debbie Reynolds, Cyd Charisse,
USA, 1952, 102.
Un film muto in corso di lavorazione viene modificato con l'inserimento di numeri
musicali. La diva che lo interpreta dotata di una voce sgradevole e viene doppiata da
un'attrice sconosciuta, ma bravissima..
Nato per riciclare vecchie canzoni di propriet della MGM, Cantando sotto la pioggia,
raro esempio di musical non derivato da un successo di Broadway, un piccolo mira-
colo di apparente spontaneit ed entusiasmo. Se, come diceva Howard Hawks, per
fare un grande film bastano tre grandi scene, qui siamo sulla soglia del capolavoro.
Dallo sbalorditivo Make 'em Laugh dove Donald O'Connor sfida i limiti umani come
un cartoon, all'immagine indelebile di un uomo innamorato che balla sotto la pioggia,
alla prima apparizione delle lunghe gambe di Cyd Charisse, l'elegante gioco di scatole
cinesi del cinema nel cinema ci lascia addosso una struggente nostalgia.
Tiscali.it
I cento passi di Marco Tullio Giordana
con Luigi Lo Cascio, Ninni Bruschetta, Tony Sperandeo,
Italia, 2000, 114.
Ambientato a Cinisi negli anni '60, racconta la vera storia della crescita emotiva e
politica di Peppino Impastato, un giovane che si ribella alle regole dell'omert mafiosa.
Dopo varie esperienze Peppino fonda "Radio Aut" che infrange il tab dell'omert e
con l'arma dellironia ridicolizza la figura del potente boss locale, Tano Badalamenti.
Il clima per Impastato si fa pesante: il padre cerca di farlo tacere, madre e fratello sono
solidali con lui. Quando arriva il Settantasette, mentre c' chi si rifugia nel privato, lui
si presenta alle elezioni comunali. Due giorni prima del voto lo fanno saltare in aria sui
binari della ferrovia con sei chili di tritolo. Solo vent'anni dopo la Procura diPalermo
rinvier a giudizio Tano Badalamenti come mandante dell'assassinio.
Questo non un film sulla mafia, non appartiene al genere. E' piuttosto un film sull'ener-
gia, sulla voglia di costruire, sull'immaginazione e la felicit di un gruppo di ragazzi che
hanno osato guardare il cielo e sfidare il mondo nell'illusione di cambiarlo. E' un film sul
conflitto familiare, sull'amore e la disillusione, sulla vergogna di appartenere a uno stesso
sangue. E' un film su ci che di buono i ragazzi del 68 sono riusciti a fare, sulle loro uto-
pie, sul loro coraggio. Se oggi la Sicilia cambiata e nessuno pu fingere che la mafia non
esista (ma questo non riguarda solo i siciliani) molto si deve all'esempio di persone come
Peppino, alla loro fantasia, al loro dolore, alla loro allegra disobbedienza.
Marco Tullio Giordana,
Note di regia, 2000
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La comunidad di Alex de la Iglesia
con Carmen Maura, Eduardo Antua, Jess Bonilla,
Spagna, 2000, 105.
Julia vive con un disoccupato e lavora per un'agenzia immobiliare. Mentre cerca di
vendere un appartamento, trova per caso sei miliardi in banconote nascosti nella casa
di un morto: ci vede l'occasione per emanciparsi dalla sua mediocre esistenza e decide
di tenerseli. Non sa che gli inquilini hanno ordito una congiura per mettere le grinfie
sulla montagna di pesetas. Ora l'ostacolo da eliminare lei.
La filosofia di base, tanto cinica quanto realistica, che il denaro a muovere il
mondo: la differenza fra Julia e gli altri che lei non si ammanta di falsi moralismi e va
dritta allo scopo. Il condominio come metafora di un gruppo umano che si finge solida-
le e invece in perpetua guerra e pronto a qualsiasi bassezza non nuova, ma funziona
sempre (chiunque abbia partecipato a una riunione condominiale non mancher di
immedesimarsi). E de la Iglesia bravo a inserire da una parte la marcia della pochade
e dallaltra a tirare i fili della suspense ispirandosi (come tutti) al maestro Hitchcock
quando si tratta di sospendere personaggi nel vuoto.
La Stampa, 8/4/2001
Crimini e misfatti di Woody Allen
con Mia Farrow, W. Allen, Martin Landau,
USA, 1989, 106.
Un affermato oculista ha un'amante ossessiva. Poich suo fratello ha conoscenze nel
mondo criminale, lo spinge a eliminare la donna, dopo di che si mostra a piangere calde
lacrime di coccodrillo. Intanto un regista idealista assiste al trionfo di un personaggio
televisivo vacuo e senza morale che, per di pi, gli porta via la donna.
Woody Allen non rinuncia alle sue battute fulminanti, ma si fa amaro: il suo film
un attacco alla debolezza delle coscienze (si commettono azionacce, ma si continua a
vivere tranquillamente) e all'inconsistenza di un mondo che premia i palloni gonfiati e
umilia gli onesti. Il tutto con un tonoaccorato ma leggero.
Film.tv.it
Donne sullorlo di una crisi di nervi di Pedro Almodvar
con Carmen Maura, Antonio Banderas, Julieta Serrano,
Spagna, 1988, 90.
Pepa viene lasciata dal suo fidanzato Ivan con un messaggio nella segreteria telefoni-
ca. La donna disperata fa di tutto per rintracciarlo. Nel frattempo a casa sua arrivano
il figlio di Ivan e la fidanzata, poi lex moglie e due poliziotti e siamo solo a met
film.
Gli splendidi titoli di testa del film, ispirati alla grafica dei rotocalchi femminili e alla
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cartellonistica anni 60, tra un modello di Balenciaga e unacconciatura laccata, un
reggiseno turgido e un rossetto troppo carino, prefigurano, col ricorso a unimmagine
banale e modaiola, molto maschile, della donna (la donna da copertina), quello che
il senso di tutto ci che vedremo in seguito: un gioco ironico e provocatorio sulle peri-
pezie di una donna abbandonata, presa tra la nostalgia di una condizione di dipendenza
e la scoperta di una faticosa autonomia.
Alberto Morsiani,
Segnocinema 36/1989
Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola
con Gary Oldman, Winona Ryder, Keanu Reeves,
USA, 1992, 130.
1462. Quando si diffonde la falsa notizia che Vlad III morto in battaglia, la moglie Elisabetta
si suicida lanciandosi dall'alto di una roccia. Il condottiero, folle d'ira e di dolore, giura vendetta
contro l'Onnipotente, resta "non morto per sempre", ambizioso di potere, assetato del sangue di
cui si nutre, lussurioso e ancora vivo, nella secolare leggenda di Dracula. Nella Londra vittoriana
si sposta in caccia della donna eletta, per azzannarla al collo, travolgerla in un turbine di sangue
e di eros, farle assaporare il gusto del potere e trasmetterle la vita eterna sulla terra. Dapprima
seduce Lucy poi Mina, che a detta di lui, assomiglia prodigiosamente alla defunta Elisabetta.
Lucy presto perduta.
Su una sceneggiatura di James Hart, Coppola ha dato una struttura epica, romantica e luciferina
al personaggio, approfittando dell'occasione per continuare il suo lavoro di sperimentazione sti-
listica con una serie di invenzioni narrative, tecniche, cromatiche e figurative. Incorpora nel film
la dimensione diaristica del libro. Fa subire a Gary Oldman numerose metamorfosi zoologiche
o diaboliche. Ricorre soltanto a effetti speciali di carattere fotografico (e non computerizzato). Fa
una puntigliosa ricostruzione della Londra vittoriana del 1897 con qualche civetteria e almeno un
anacronismo storico (la sequenza del cinematografo). Riempie il film di rimandi al romanticismo
e al simbolismo pittorico dell'Ottocento con curiose escursioni orientaleggianti (i costumi sono
della giapponese Eiko Ishiota), ma anche di espliciti agganci alla pi raffinata grafica del fumet-
to, oscillando dal poetico al ridicolo involontario, dal gratuito al grossolano.
Kwcinema
Dust di Milcho Manchevski
con Joseph Fiennes, Adrian Lester, David Wenham,
G.B, 2001, 127.
Due storie: in Macedonia e a New York, agli inizi del Novecento e al principio del Duemila.
La storia epica di due fratelli cowboy innamorati della stessa donna che si odiano, e dellodio
collettivo che si moltiplica un secolo fa come adesso nella Macedonia allora dominata
dalloppressione turca e da bande armate, viene raccontata oggi a New York da una vecchia con
la pistola al giovane ladro nero che tiene sotto tiro dopo averlo sorpreso a rubare in casa.
L'ispirazione arrivata quando mi sono accorto che l'iconografia della rivoluzione macedone
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dell'inizio del secolo visivamente molto simile a ci che il Selvaggio West o ancor di pi alla
Rivoluzione Messicana; uomini con barbe lunghe e bandoliere su cavalli bianchi, uomini con
ideali e fucili. Pancho Villa, per esempio, assomigliava molto ai rivoluzionari macedoni pi o
meno dello stesso periodo. Come se tutti loro comprassero nella stessa boutique. () Io sono
cresciuto con gli "spaghetti western" e questo, probabilmente, si riflette nel film anche se non
ne avevo l'intenzione. Ma questo film un omaggio a un sacco di cose. E' un omaggio a Milos
Forman, a Martin Scorsese o a Mad Max pi che a John Wayne o a Clint Eastwood.
Milcho Manchevski,
Note di regia, 2002
ED TV di Ron Howard
con Matthew Mc Conaughey, Woody Harrelson, Martin Landau,
USA, 1999, 122.
Il canale via cavo True TV in grave crisi negli indici d'ascolto. Nel disperato ten-
tativo di riprendere quota e di salvare la propria carriera, la direttrice ha un'idea del
tutto rivoluzionaria: trasmettere la vita di una persona qualsiasi in diretta per 24 ore al
giorno. L'idea viene approvata. Un giorno nel bar di Los Angeles dove i responsabili
stanno facendo dei provini ai clienti, si trova anche Ed, 30 anni, impiegato in un nego-
zio di videocassette. Spinto dal fratello Ray, Ed si fa avanti, si presenta, parla, dialoga
con l'obiettivo e, alla fine, viene scelto. Da quel momento due telecamere lo seguono
in ogni attimo della giornata. La cosa sembra all'inizio divertente, ma poi la situazione
si complica.
ED TV un film sulla televisione. Sul potere delle immagini televisive e sul modo
di sfuggire alla loro tirannia. Un tempo erano gli uomini speciali a diventare famosi.
Nell'epoca della televisione sono gli uomini famosi a diventare speciali. Una differen-
za da non sottovalutare, un pericoloso processo di standardizzazione ed appiattimento
della societ. Una evoluzione televisiva ancor pi pericolosa di quella raccontata in
The Truman Show. Appositamente creato per essere speciale Truman Burbank
inevitabilmente destinato a diventare famoso. La fama per Ed un fatto strano, un
incidente di percorso.
Fabrizio Pirovano,
Il Cinematografo, 1999
Edward mani di forbice di Tim Burton
con Johnny Depp, Winona Ryder, Vincent Price,
USA, 1990, 103.
Una rappresentante di cosmetici, in cerca di clienti, si reca nel sinistro castello in stile
gotico situato ai margini del centro residenziale in cui vive; qui trova uno strano gio-
vane, pallido e spaurito, che al posto delle mani ha numerose cesoie. Adottato dalla
donna, Edward apprezzato da tutti per la sua esotica diversit e per quello che capa-
ce di fare con le sue forbici: tagliare gli alberi e i cespugli in originali forme di creature
umane o di animali, tosare i cani e realizzare per le signore eleganti pettinature. Ma sar
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proprio questa sua diversit a causargli molti guai: accusato ingiustamente di un furto
e abbandonato da tutti, sar costretto a fuggire.
Parabola squisitamente autobiografica - l'artista come diverso che riesce a comunicare
con gli altri solo attraverso le proprie creazioni - il film di Burton pervaso da uno straor-
dinario afflato poetico e fiabesco, e conquista lo spettatore per la struggente mala che lo
pervade: ultimo film del grande Vincent Price (icona del regista, che gli dedic il suo primo
film, appunto Vincent), regala scelte spiazzanti (il mondo "vero" che sembra uscito da
Pleasantville e quello fantastico del castello convivono in un microcosmo senza orizzonti),
sequenze di irresistibile comicit (con il bravo Depp che il pi delle volte si rif a lunari
silenzi da cinema muto) e sprazzi di tragica intensit ("Stringimi" gli sussurra Kim. "Non
posso" risponde affranto Edward). A torto ritenuto da alcuni soltanto una piccola fiaba, il
film di Burton invece l'apoteosi contemporanea di quel "cinema di mostri" del passato la
cui pi intima essenza la poesia della sofferenza.
Tiscali.it
Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick
con Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack,
USA/G.B., 1999, 159.
William Hartford, medico di successo, e sua moglie Alice formano una coppia all'apparen-
za soddisfatta e senza problemi. Una sera vanno ad una festa a casa di amici, e qui Alice
viene corteggiata con insistenza da un ungherese dai modi eleganti e suadenti, che cerca di
sedurla, nonostante lei proclami il suo essere moglie e madre felice. Tornati a casa, William
e Alice cominciano a parlare dell'accaduto: iniziano cos una serie di confessioni sulla loro
vita sessuale
Per la sua grande qualit e forza, il tredicesimo e ultimo stupendo film diretto da Stanley
Kubrick prima della morte () ha un titolo, Eyes Wide Shut non tradotto in alcun paese
del mondo, un gioco di parole che pu significare occhi totalmente serrati (il sogno) o
anche occhi del tutto spalancati (la realt). Trasferendo a New York e alla fine del Novecento
il breve romanzo viennese di Arthur Schnitzler, Doppio sogno, il film racconta attraverso
una coppia coniugale giovane, bella, ricca, elegante, innamorata leterno contrasto fra sogno
e realt, fra promiscuit naturale e monogamia socialmente coatta, fra desiderio e prassi.
Limmaginazione sessuale al potere: lui vive un sogno sessuale continuamente interrotto
(come in un incubo, o in una farsa), lei sogna una vita sessuale con altri uomini. Le loro
voglie, gelosie, fantasie sessuali sono la materia del film.
Lietta Tornabuoni,
La Stampa, 1/10/1999
Il favoloso mondo dAmlie di Jean-Pierre Jeunet
con Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Rufus,
Francia, 2000, 122.
La ventiduenne Amlie, cameriera a Montmartre, una ragazza ingenua e innocente che
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vive una vita solitaria. Sua madre, infatti, morta davanti a Notre-Dame mentre suo padre,
colpito dallo choc, dedica tutte le sue attenzioni ad un nano da giardino. Con un innato senso
della giustizia dentro, la giovane decide che venuto il momento di fare qualcosa per gli
altri. Per questo, sceglie di aiutare tutte le persone che incontra sulla sua strada. Un giorno,
per, incontra Nino, impiegato in un sexy-shop
La vera protagonista del film resta Parigi, citt-mondo, ricettacolo di prodigi, secondo una
tradizione cine-letteraria che va da Breton a Queneau o a Perec, da Fantomas a Belfagor,
da Rivette a Carax. Solo che oggi Jeunet questa Parigi la riprende dal vero, come ai tempi
della Nouvelle Vague, ma poi corregge tutto al computer, ripulendo i muri dai graffiti e le
strade dalle auto in divieto di sosta. Qualcuno lo trover sacrilego. Ma il soggetto stesso di
Amlie. L'amore ai tempi del computer. L'amore che non si trova ma si inventa, si assembla,
si costruisce. In fondo, basta solo un po' di taglia e incolla.
Fabio Ferzetti,
Il Messaggero, 25/02/2002
La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock
con James Stewart, Grace Kelly, Raymond Burr,
USA, 1954, 112.
Inchiodato alla sua poltrona per la frattura ad una gamba, il fotoreporter Jeffrie osserva dalla
finestra il comportamento dei suoi vicini. Un bel giorno, matura la convinzione che uno di
loro ha ucciso la moglie, una donna odiosa, irascibile e malata. Linchiesta che conduce,
nonostante sia costretto allimmobilit, costituisce il soggetto del film.
() La sfida era di girare un film attenendosi allunit di luogo e a un unico punto di vista,
quello di James Stewart. Non vediamo che quello che vede lui, nello stesso momento in cui
lo vede. Ci che potrebbe essere una scommessa austera e teorica, un esercizio di freddo
virtuosismo, diventa in realt uno spettacolo affascinante grazie allinvenzione continua che
ci inchioda alla nostra poltrona esattamente come James Stewart bloccato alla sua gamba
ingessata. () Per fare un po di luce su Rear Window propongo questa lettura: il cortile
il mondo, il fotoreporter il cineasta, il binocolo rappresenta la cinepresa con i suoi obbiet-
tivi. E Hitchcock in tutto questo? E luomo da cui ci piace saperci odiati.
Franois Truffaut,
Cahiers du cinema, 1954
Forrest Gump di Robert Zemeckis
con Tom Hanks, Robin Wright, Gary Sinise,
USA, 1994, 140.
Seduto sulla panchina ad un bus-stop di Savannah, Forrest Gump ricorda la sua infanzia
di bimbo con problemi mentali e fisici. Solo la mamma lo accetta e solo la piccola Jenny
lo fa sedere accanto a s sull'autobus della scuola. Inizia cos un lungo racconto attraver-
so trent'anni di storia americana, vista con gli occhi della semplicit e dell'innocenza di
Forrest.
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Capita raramente di vedere un film in cui la storia di una nazione (o parte di essa)
si identifica perfettamente con quella del protagonista, di ammirare la capacit di
ridurre lo spirito di unepoca a qualcuno che ha nome e cognome. () Forrest impone
allAmerica lingrato compito di guardarsi in faccia: evidenzia il ridicolo di Johnson
e Nixon, segue a menadito ogni dettato civico-morale che gli indica la sua nazione
rispondendo esemplarmente ad ogni richiesta. () Attraverso arditi e splendidi tours de
force tecnici, lo vediamo con almeno tre presidenti e addirittura allentrata della scuola
dove in Alabama per la prima volta la Guardia Nazionale impose lintegrazione razzia-
le. Forrest lAmerica, la sua parte migliore, ma non, secondo lusuale oleografia, in
quanto giovane, sano, bello emblematico del mondo nuovo che lAmerica si sempre
vantata di essere; bens proprio perch malato, idiota, irriducibile sprovveduto che per
agisce in base ad un principio ( stupido solo chi si comporta da stupido).
Franco La Polla,
Cineforum, 337/1994
I fratelli Skladanowsky di Wim Wenders
con Nadine Buettner, Otto Kuhnle, Udo Kier,
Germania, 1996, 79.
Il film racconta vita e opere dei fratelli Skladanowsky che negli anni del cosiddetto pre-
cinema, nel 1892, avevano prodotto delle fotografie viventi e avevano costruito un
proiettore, il Bioskop, con cui sei settimane prima dei fratelli Lumire avevano tenuto
a Berlino degli spettacoli.
Il film, dedicato a tutti i pionieri del cinema, composto da due zone: in una, ven-
gono ricostruiti, in bianco e nero e con toni da vecchio cinema muto, i tentativi dei
fratelli, le loro vittorie e la sconfitta finale (il Cinmatographe dei Lumire funzionava
meglio); nellaltra, si intervista lanziana e vivacissima figlia di Max Skladanowsky
che tira fuori ricordi e cimeli, vetri di lanterne magiche e pellicole, ritagli di giornali e
fotografie.
Bruno Fornara,
Cineforum, 357/1996
Full Metal Jacket di Stanley Kubrick
con Matthew Modine, Vincent D'Onofrio, Adam Baldwin,
G.B./USA, 1987, 116.
Un gruppo di marines americani, reclute normali presto trasformate in macchine per
uccidere dall'intenso e implacabile addestramento del feroce sergente Hartman, parte per
il Vietnam e sperimenta nella cruda offensiva del Tet, che ha per teatro la citt vietnamita
di Hue, gli orrori di una guerra micidiale per entrambi gli schieramenti, da cui i superstiti
non usciranno vincitori, n vinti, ma disumani e cinici professionisti di morte.
Full Metal Jacket un armonioso collage di due film cos nettamente diversi l'uno
dall'altro da poter essere considerati l'uno l'ideale seguito dell'altro. E questa vicenda
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che vede finalmente Kubrick scontrarsi con l'incubo americano pi recente, il Vietnam,
prende le mosse da una fantomatica Parris Island, campo di addestramento reclute che
risplende di un'immagine di isola-carcere-manicomio. Il secondo film nel film una
presa diretta della guerra in senso stretto: Joker giornalista e quello che vede (quello
che vediamo tutti) quello che hanno visto coloro che hanno combattuto; ci sono tutte
le sfaccettature: incompetenza degli ufficiali, rapporti tra bianchi e neri, sesso, droga,
rock; questa la grande intuizione (ma per Kubrick cos radicata che una sicurezza
gi da tempo) che differenzia Full Metal Jacket da tutti gli altri film sul Vietnam;
Kubrick qui non combatte: si limita a mostrare.
Tiscalinet.it
Il Gattopardo di Luchino Visconti
con Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Alain Delon,
Italia, 1962, 206.
1860: Garibaldi arriva in Sicilia con le sue Camicie Rosse. Il principe di Salina appren-
de da padre Pirrone che Concetta, sua figlia, innamorata di Tancredi, suo nipote predi-
letto. Le speranze di Concetta svaniscono rapidamente quando entra in scena Angelica
Sedara. Il principe si rende conto che questo connubio, tra la nuova borghesia e la
declinante aristocrazia, un mutamento che deve essere accettato. Questintesa verr
sancita simbolicamente durante un grandioso ballo, al termine del quale il principe si
allontana meditando sul significato dei nuovi eventi che lo richiamano ad un sofferto
ma lucido bilancio della propria vita.
Pochi registi riescono, come pi volte accaduto a Visconti, a restare, nella traduzione
cinematografica di unopera lettararia, sul livello del testo dorigine, o magari anche
superarlo. Il suo Gattopardo, al confronto, in nulla la cede al testo originale; resta sem-
pre sullo stesso piano di dignit artistica; ma a momenti ne dilatazione sontuosa, come
il ballo che prende ventotto pagine nel libro e che nel film dura quaranta minuti; talch
anche una sola frase, e persino una sola indicazione del romanzo (il salone rococo,
le scimmiette sui poufs) diventano nel film spinta per una perfetta composizione e
una perfetta immagine.
Mario Verdone,
Bianco e Nero, 5/1963
Il gigante di ferro di Brad Bird
Usa, 1999, 86.
Nell'ottobre del 1957, in una piccola cittadina del Maine, Hogarth, un bambino di nove
anni testardo e fantasioso, trova un robot di 18 metri con un appetito insaziabile per il
metallo. In citt le paure verso lo strano gigante aumentano ogni giorno di pi ...
Il film tratto da "The Iron Man" del poeta inglese Ted Hughes scritto nel 1968 e da
cui Pete Townshend trasse la sua opera rock omonima, che nel 1993 fu rappresentata
all'0ld Vic di Londra. Dal racconto di Hughes, il regista Brad Bird ha realizzato un film
delizioso e commovente, dal disegno accattivante con sfondi realistici, che sfruttano
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la potenza dell'animazione in computer grafica CGI, e lancia agli spettatori un forte e
sentito invito alla tolleranza.
Fabrizio Liberti,
Film TV, 30/12/1999
Un giorno di ordinaria follia di Joel Schumacher
con Michael Douglas, Robert Duvall, Barbara Hershey,
USA, 1993, 113.
Los Angeles, estate 1992, caldo torrido. Bill rimane bloccato con l'auto in un ingorgo,
scende, a chiude e "va a casa" con una passeggiata di quaranta chilometri che si tra-
sforma in un'odissea violenta. A quella di Bill fa da riscontro la vicenda parallela di un
poliziotto al suo ultimo giorno di servizio. E lui che intuisce l'itinerario di sangue e
violenza che Bill traccia attraverso la citt. Sar lui a fermarlo.
Tirato come un cavo ad alta tensione, attraversato da lampi di umorismo sull'assurdit
della vita metropolitana, sapientemente giocato sui binari delle due azioni parallele, il
film ha una prima parte quasi perfetta e un finale rassicurante con qualche caduta nella
parte centrale.
Kwcinema
Jackie Brown di Quentin Tarantino
con Pam Grier, Robert De Niro, Samuel L. Jackson,
USA, 1997, 155.
Jackie Brown, una donna di colore quarantaquattrenne, con un passato non privo di
piccoli guai con la giustizia, arrotonda il suo esiguo stipendio di hostess contrabban-
dando denaro, fino al giorno in cui l'agente speciale Nicolette ed un poliziotto di Los
Angeles l'arrestano all'aeroporto. Con l'aiuto di un disponibile bailbondsman (una sorta
di garante per le cauzioni), Jackie architetta un rischioso piano per prendersi gioco di
sbirri e criminali, mettendo gli uni contro gli altri...
Non vi diremo come va a finire, ma chiunque abbia dimestichezza con i lavori di
Elmore Leonard - dal cui romanzo "Rum punch" la vicenda ispirata - non avr dif-
ficolt ad immaginarlo: nel disastrato universo di personaggi criminaloidi simpatici &
antipatici prediletto dallo scrittore di Get shorty, quasi sempre ai primi viene lasciata
una chance per riscattare esistenze non meritevoli d'un destino totalmente ingrato, di un
finale di partita all'insegna della sconfitta. Pregio indubbio di Tarantino di aver dato
vita, in questo suo terzo ed attesissimo lungometraggio, ad una trasposizione cinemato-
grafica assai fedele allo spirito della pagina scritta ed al "metodo" leonardiano: dialoghi
lunghi e minuziosi, estrema attenzione alla psicologia dei personaggi, meticoloso stu-
dio dei caratteri uniti all'accuratezza della "mise en scene" e della direzione attoriale.
Tempimoderni.com
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Jurassic Park III di Joe Johnston
con Sam Neill, Tea Leoni, William H. Macy,
USA, 2001, 101.
Un padre e una madre ingaggiano uno scienziato per sorvolare l'isola dei dinosauri.
Hanno promesso un sacco di soldi, in realt stanno solo cercando il figlio disperso.
Jurassic Park III una bella pellicola d'avventura, incalzante, anche se talvolta
ripetitiva. La tecnica digitale, che nidifica in ogni pellicola presente e futura, ormai
in grado di ottenere risultati sbalorditivi, qui nella rappresentazione dei disonauri &
company, ma non ha il sopravvento sul resto del racconto, breve, secco, incisivo. Una
bella avventura all'aperto, priva di quei toni scuri, da film horror, - presente nelle prime
due puntate.
Adriano De Carlo,
Il Giornale Nuovo, 31/8/2001
La leggenda del pianista sulloceano di Giuseppe Tornatore
con Tim Roth, Pruitt Taylor Vince, Bill Nunn,
Italia, 1998, 165.
Tratto da un romanzo di Baricco, Novecento, il film racconta la storia di un uomo
tnato su una nave dalla quale non vuole scendere e che possiede la straordinaria capa-
cit di toccare il cuore della gente attraverso la sua musica.
Mai l'arte americana del cinema aveva sintetizzato la grande illusione europea del
Nuovo Mondo con altrettanta plasticit. Immaginate un Titanic senza naufragio e con
un sottofondo di pianoforte che ci insegue senza posa, a volte integrato nel jazz band
e a volte no, per raccontare attraverso l'ammaliante partitura di Ennio Morricone la
solitudine, la poesia e la diversit di un artista. Max, la tromba del complesso, narra la
leggenda del pianista Novecento, un trovatello misteriosamente apparso a bordo e dive-
nuto nel tempo un virtuoso che sembra suonare con quattro mani, un tipo singolare che
per oltre quarant'anni rifiuta di scendere sulla "nave troppo grande" della terraferma.
Tullio Kezich,
Lon di Luc Besson
con Jean Reno, Garry Oldman, Natalie Portman,
Francia, 1995, 110.
Lon un killer spietato ed efficientismo usato dalla mafia italiana: analfabeta, beve
solo latte e vive come una talpa con la sua pianta e la sua solitudine. Ma un giorno
si imbatte in Matilde, una ragazzina dodicenne, figlia di un coinquilino, rimasta sola,
dopo che la sua famiglia stata sterminata. La ragazzina andr a vivere con Lon: gli
esiti della convivenza saranno imprevedibili.
Con la sua degradazione sanguinaria e i suoi rimpianti esistenziali, Lon pecca ora di
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grevit granguignolesche, ora di ingenuit romantica, ma la sua contraddizione testimo-
ne del tempo. Segno di un cinema (europeo) che emulando il professionismo USA corre
sul filo del rasoio di un'identit sempre pi ambigua; raffigurazione post-moderna di una
societ sovreccitata, afona di sentimenti e vaccinata alla violenza: con i suoi tutori dell'or-
dine "dopati", i suoi adulti insicuri e misogini ed i suoi adolescenti "mutanti", tra urgenze
d'affetto e rancori vendicativi, tra turbe da vagabondaggio e bisogno di radici sicure.
Movieconnection.it
Lisbon Story di Wim Wenders
con Rdiger Vogler, Patrick Bauchau, I Madredeus,
Germania/Portogallo, 1995, 105.
Phillip, un tecnico del suono, su invito di un amico regista si reca a Lisbona per lavoro.
Arrivato in Portogallo cerca il cineasta, ma nella sua casa trova un gruppo musicale che
sta provando uno spettacolo. Non avendo altro da fare, comincia a registrare per le vie
della citt i suoni per i film dellamico, in attesa del suo rientro. Dopo alcune settimane
riesce a trovare il regista, che appare perduto in un nichilismo cinematografico senza vie
duscita. Phillip gli far ritrovare la voglia e il piacere di costruire, insieme, delle immagini
in movimento.
Io ascolto senza guardare e cos vedo. Questo inno al valore delludito di Pessoa, uno
dei numi tutelari del film di Wenders, che tanta importanza d alla colonna sonora. Non
per niente il protagonista un tecnico del suono, e in buona parte del film lo vediamo
vagabondare per Lisbona con le sue attrezzature per registrare suoni e rumori.
Ermanno Comuzio,
Cineforum, 342/1995
Mariti e mogli di Woody Allen
con W. Allen, Mia Farrow, Judy Davis,
Usa, 1992, 107.
Gabe Roth, professore di letteratura, e sua moglie Judy, che lavora in una rivista d'arte,
sono sposati da 10 anni, e apparentemente sono felici. Il matrimonio della coppia entra in
crisi la sera in cui i loro migliori amici, Jack e Sally, annunciano con disinvoltura di aver
deciso di separarsi.
Questo amaro film di Woody Allen presenta temi gi da lui pi volte trattati: i problemi e
le crisi di coppia; l'amore, il sesso, gli scambi di partner, la atmosfera aberrante delle grandi
citt moderne; la mancanza assoluta di veri sentimenti fra i personaggi.
Lietta Tornabuoni,
La Stampa, 27/10/1992
Marnie di Alfred Hitchcock
con Tippi Hedren, Sean Connery, Diane Baker,
USA, 1964, 120.
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L'industriale Mark Rutland ha sposato una ragazza affetta da cleptomania, Marnie.
La ragazza non riesce a ricambiare le effusioni del marito e tutti i tentativi di questi
per sciogliere la barriera di freddezza della giovane si infrangono miseramente. Mark
comprende che Marnie deve le sue debolezze psichiche ad una drammatica esperienza
che ha turbato la sua infanzia. Decide cos di portare Marnie a casa della madre, per
trovare la spiegazione allo strano comportamento della moglie.
Marnie la storia di un rifiuto della madre nei confronti di Marnie, di questul-
tima nei confronti di Mark e di un avvicinamento: quello di Mark, incuriosito e
poi innamorato della strana, misteriosa ladra; ma anche quello di Marnie che, per la
prima volta nella sua vita, deve ammettere che ha provato attrazione per un uomo, che
i suoi primi baci non lhanno disgustata. Desideri diversi, adulti e infantili, maschili
e femminili, si fondono e si sovrappongono, seguendo i percorsi intricati, mai lineari,
dei sentimenti e delle passioni umane: essere amati e amare, possedere e dare, essere
aiutati e prendere cura, essere autosufficienti e costruire rapporti, distruggere e riparare,
uccidere e morire.
AAVV,
Marnie, 1994
Mars Attacks! di Tim Burton
con Jack Nicholson, Glenn Close, Pierce Brosnan,
USA, 1996, 103.
Un'orda di piccoli uomini verdi provenienti dallo spazio arriva all'improvviso sulla
Terra. Intorno al luogo scelto per l'atterraggio, si muovono personaggi che vivono in
maniera diversa l'avvenimento, chi con indifferenza, chi con partecipazione filosofica,
chi, invece, si organizza in proprio per respingere l'invasione. Dopo i primi momenti,
l'illusione di una visita di cortesia svanisce, i marziani sparano e distruggono uomini
e cose. A niente sembrano servire i rimedi proposti dai consiglieri del presidente degli
Stati Uniti, che viene personalmente preso di mira insieme alla moglie e alla figlioletta.
Quando tutto sembra perduto, l'intervento del piccolo Richie Norris nel deserto intorno
a Las Vegas, insieme all'anziana nonna, risolve la situazione.
Beffardo antidoto a ogni illusione di superiorit umana, il film di Tim Burton si fa
apprezzare per le qualit che, in altri film, potrebbero rivelarsi difetti. E cio la ric-
chezza di invenzioni e di personaggi senza tanti legami gli uni con gli altri, piccoli ma
efficaci campionari di una stupidit che sembra giustificare l'aggressivit marziana. In
fondo, all'origine del film c' una serie di figurine anni Cinquanta, che tanto avevano
colpito la fantasia infantile di Tim Burton. E allora giusto che anche il film proceda
"per figurine", attraverso i suoi colorati personaggi, ognuno irriverente alla sua parte:
a cominciare dal pi tronfio e inefficace presidente degli Stati Uniti mai visto sullo
schermo, per continuare con vacue star televisive e ancor pi vacui scienziati "pacifi-
sti", generali stupidi quanto i loro patriottici soldati o uomini d'affari incapaci di capire
quello che succede. Appassionato di fantascienza, Tim Burton ci regala citazioni cinefi-
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le quasi a ogni inquadratura, a cominciare dagli strepitosi titoli di testa, ma con il tocco
felice e spensierato di chi non si prende mai troppo sul serio, quasi volesse ricordarci
che si tratta solo di un gioco.
Paolo Mereghetti,
Sette, 5/11/1996
Mary Poppins di Robert Stevenson
con Julie Andrews, Dick Van Dyke, David Tomlinson,
USA, 1964, 138.
La governante dei due fratellini Banks si licenziata e in casa regna sovrana la confu-
sione. Il padre ha scarsa fiducia nelle capacit della sua giovane e ingenua consorte, una
suffragetta che ha in testa solo le rivendicazioni femminili. Invocata dai due bambini
scende dal cielo Mary Poppins una stramba signora con cappellino e ombrello che ne
combina di tutti i colori. Magicamente....
Uno dei massimi successi della Disney, un film che il tempo non sembra aver logorato.
Personaggi dal vivo, disegni animati, canzoni e musiche formano un "mix" eccellente,
tenuto in perfetto equilibrio dal regista. Scintillante Julie Andrews, al suo esordio,
premiata con l'Oscar.
Film.tv.it
Il mestiere delle armi di Ermanno Olmi
con Hristo Jivkov, Sergio Grammatico, Sandra Ceccarelli,
Italia, 2001, 105.
1526. I lanzichenecchi di Carlo V, imperatore degli Alemanni, marciano verso Roma.
Giovanni de' Medici, capitano di un'armata pontificia, ritarda l'avanzata e si oppone al
nemico con i suoi uomini dalle armature brunite - dalle bande nere - per colpire meglio
nel buio, all'improvviso, con audacia e intuito tattico. Ma un piccolo cannone, ceduto
da Alfonso d'Este ai nemici di Giovanni, segner la fine del capitano.
Dietro l'apparente lentezza, il racconto scorre aspro e nervoso, non senza immagini
bellissime (la gelida campagna lombarda, gli inseguimenti e le battaglie), ruotando su
un ardito montaggio parallelo: mentre Giovanni guida i soldati contro i lanzichenecchi
in marcia su Roma, il piccolo cannone che lo abbatter gi forgiato. La sorte era
segnata sin dall'inizio. Nessuno padrone del suo destino, ma ogni uomo responsabile
delle sue azioni; della sua anima, forse.
Claudio Carabba,
Sette, 24/5/2001
Il mistero del falco di John Huston
con Peter Lorre, Mary Astor, Humphrey Bogart,
USA, 1941, 90.
Tratto dal libro di Dashiel Hammett, il film racconta la storia di un detective privato,
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che cerca gli assassini del suo socio. L'uomo rimane implicato nella misteriosa scom-
parsa di una preziosa statuetta raffigurante un falco.
() Quel che fa di Il mistero del falco un archetipo del film nero e, grazie a
Bogart, un oggetto di culto per i cinphiles non sono lazione fisica, lambientazione,
le scene spettacolari, bens i personaggi, e soprattutto Sam Spade con la sua mistura
di cinismo e romanticismo, di tristezza ed etica professionale, di grinta e di umorismo
sardonico. Nel romanzo poliziesco tradizionale il detective non un vero personaggio;
() con lo Spade di Bogart il private eye diventa un vero personaggio da romanzo
senza aggettivi, cio un punto di vista sul mondo.
Morando Morandini,
Huston, 1980
Il monello di Charles Chaplin
con C. Chaplin, Edna Purviance, Jackie Coogan,
USA, 1921, 83.
Una giovane ragazza madre abbandona il figlioletto. Lo raccoglie Charlot, il vagabondo
dal gran cuore che, fra mille sacrifici e astuzie, riesce ad allevare il bambino sottraen-
dolo all'orfanotrofio. Intanto la madre del piccolo, che ha fatto carriera nel mondo dello
spettacolo, alla ricerca del figlio e promette un grosso premio a chi glielo riporter.
Il padrone dell'ospizio sottrae il bimbo a Charlot e va a riscuotere la ricompensa
lasciando affranto lomino con i baffi. Ma il buon vagabondo riuscir alla fine a ricon-
giungersi al piccolo e alla madre, che lo hanno fatto ricercare.
Ne Il monello Chaplin costruisce un film che un coacervo di luoghi comuni del
feuilleton, solo che paradossalmente il protagonista Charlot. E' il primo tentativo
dichiarato di una fusione non marginale tra comico e melodramma, le cui avvisaglie
preliminari si possono trovare in The vagabond. Ne Il monello Chaplin non si limita a
inserire, come in passato, gag pi o meno articolati entro una tessitura drammatica, n,
al contrario, a inserire i risvolti patetici nella struttura del film comico: la parte dram-
matica del film rimane vissuta secondo gli schemi tradizionali del melodramma.
Giorgio Cremonini,
Chaplin, 1978
Moulin Rouge di Baz Luhrmann
con Nicole Kidman, Ewan McGregor, John Leguizamo,
Australia, 2001, 130.
Nella Parigi del 1900 sboccia l'amore tra la star del Moulin Rouge, Satine, e il poeta
Christian, ma ad osteggiarlo c' il ricco e gelosissimo duca di Worcester.
Rivisitato da Baz Luhrmann il genere, antico e glorioso, del musical diventa un tri-
pudio di effetti speciali vecchissimi e nuovissimi, che sposano le ultime tecnologie
digitali col "ciclorama" della preistoria cinematografica. Interamente ricostruita in
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studio, Parigi sembra presa a prestito un po' dal pioniere Georges Mlis, un po' dagli
Aristogatti di Walt Disney: abbaini, romantico degrado, paccottiglia, cineserie kitsch
e costumi rutilanti. Il repertorio musicale cui il film attinge senza risparmio a dir
poco eclettico, dalla Bohme e la Traviata alle canzoni di Madonna, Marilyn Monroe
e David Bowie.
Roberto Nepoti,
Notting Hill di Richard Curtis
con Hugh Grant, Julia Roberts, Emma Chambers,
USA, 1999, 110.
William proprietario, nel famoso quartiere di Notting Hill, di una libreria specializ-
zata in libri di viaggio, dove un giorno capita Anna Scott, diva del cinema americano,
a Londra per promuovere il suo ultimo film. Tra i due nasce un amore a prima vista,
complicato per dal successo della donna.
E' pura commedia sentimentale il film in cui lui e lei escono nella notte londinese di
primo autunno, dopo una cenetta a casa di amici a base di gag, svagatezze e qualche
momento pensoso, e passando davanti ad un parco decidono di scavalcarne le inferriate
per il solo gusto di baciarsi (lei pi intraprendente di lui) sul prato verde e tra gli alberi;
per una commedia che deve arrampicarsi sugli specchi (o appunto, sui cancelli) per
trovare quella pulsazione naturale che dovrebbe appartenerle per diritto di genere.
Paola Cristalli,
Il Resto del Carlino, 24/10/1999
Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore
con Philippe Noiret, Salvatore Cascio, Jacques Perrin,
Italia, 1988, 123.
Dopo la fine della seconda guerra mondiale, in un paese siciliano, il cinema l'unico
divertimento. Salvatore, lanziano proiezionista, inizia ai misteri della macchina da
proiezione Tot, un ragazzino di dieci anni. Dopo trentanni, il ragazzino diventato
un affermato regista e ricorda, con nostalgia e tenerezza, quel periodo.
Tenero inchino al Carro dei Sogni (il cinema, lo ricordate?), lacrima grigia sugli amori
recisi, e breve compendio di storia italiana dal dopoguerra a oggi. () Tornatore si con-
ferma un bravo assimilatore i suoi modelli sono qui Amarcord di Fellini e il mel pi
patetico che oggi rimpasta con sue personali invenzioni la leggenda del cinema, ne
celebra la mitologia con unaccurata ricostruzione dei rituali, e sa raccontare il ritratto
di quellamicizia tra Alfredo e Tot sullo sfondo di una malinconia, ironica e affettuosa,
molto pungente.
Giovanni Grazzini,
Cinema 88, 1989
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Omicidio a luci rosse di Brian De Palma
con Graig Wasson, Deborah Sheldon, Melanie Griffith,
USA, 1985, 115.
Un attore disoccupato ospite nella casa di un collega. Una notte assiste dalla finestra
all'omicidio di una donna e con l'aiuto di una pornostar cerca di risolvere il caso.
Assai ben ambientato nel mondo californiano della pornografia, un thriller pieno di
suspense basato sugli ingredienti pi tipici del bravo De Palma: claustrofobia, perver-
sioni, terrore, deviazioni di personalit.
Laura, Luisa e Morando Morandini,
Il Morandini, 2001
Paura e delirio a Las Vegas di Terry Gilliam
con Johnny Depp, Benicio Del Toro, Tobey Maguire,
USA, 1998, 118.
Per seguire una corsa di moto nel deserto, il giornalista calvo Johnny Depp e l'avvocato
obeso Benicio Del Toro detto dottor Gonzo partono su una fiammeggiante auto rossa
alla ricerca del Sogno Americano nell'ultimo posto dove sia possibile trovarlo, Las
Vegas. I due hanno nel portabagagli mescalina, Lsd, erba, etere, cocaina e sono peren-
nemente superdrogati. Nel viaggio li accompagnano quindi allucinazioni (pipistrelli,
scarafaggi, dinosauri, mostri umani), devastazioni di stanze d'albergo, la dolce voce
di Sinatra e gli show di Debbie Reynolds, conti spropositati e mai pagati, decadenza e
luridume, insensatezza ed esagerazione.
Un viaggio allucinato, divertente, visionario e nauseabondo illustra in Paura e delirio
a Las Vegas (ma il titolo originale dice Paura e disgusto) l'idea che comportarsi da
animali libera dal dolore di essere uomini, che la follia la sola difesa contro un mondo
demente. E' il 1971. I militari americani sono ancora nel Vietnam. Il cinismo sostituisce
l'idealismo, gli Anni Sessanta vengono sepolti con le loro speranze e illusioni.
Lietta Tornabuoni,
La Stampa, 5/2/1999
Per qualche dollaro in pi di Sergio Leone
con Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Gian MariaVolont,
Italia, 1965, 130.
A caccia dell'Indio, capo di un agguerrita banda, sul quale pende la taglia di ventimila
dollari, si mettono due individui intenzionati a intascare il premio: il Monco, giovane e
audace pistolero, e il Colonnello, un uomo maturo che studia ed esegue le sue imprese
con freddezza. Giunti entrambi a El Paso, dopo momenti di reciproca diffidenza, i due
si accordano per l'impresa. Tra alterne vicende riusciranno a sterminare lIndio e la sua
banda.
Il Monco e il colonnello Mortimer introducono un elemento interessante, anche se
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Leone lo ha sviluppato solo in questo film. Tra i due esiste un conflitto generazionale
che si riflette sul loro modo di agire. Il colonnello Mortimer il vecchio che, dietro
lapparenza del bounty-killer, agisce per uno scopo di vendetta personale, quindi
per un ideale. Il Monco il ragazzo, la nuova generazione (lultima?) di pistoleri,
che agisce unicamente per il guadagno che luccisione del fuorilegge pu procurare:
qualche suo gesto, come lamicizia per il colonnello o la destituzione di uno sceriffo
inetto, farebbe pensare a qualche residuo di idealismo, ma la sostanza non cambia. In
un regista che continua a oscillare tra nostalgia e progresso, la preferenza va al colon-
nello che addirittura, dopo aver ucciso lIndio, rinuncia alle taglie accontentandosi della
vendetta.
Francesco Mininni,
Sergio Leone, 1994
Principi e Principesse di Michel Ocelot
Francia, 1999, 70.
Due ragazzini si incontrano ogni sera in un cinema abbandonato e insieme ad un anzia-
no proiezionista, inventano meravigliose storie. Di volta in volta vivono bellissime
avventure in epoche e luoghi diversi: dall'antico Egitto al Medioevo, dal Settecento
incipriato e romantico al Giappone feudale.
Ritagliati in controluce come le figurine della lanterna magica, questi eroi delicati ed
eterni sono ombre di un neo-immaginario infantile, acceso dall'ormai celebre affabula-
tore francese Michel Ocelot (Kirik e la strega Karab) come un teatrino di silhouette
d'un altro mondo (l'illuminazione studiata per illudere che lo schermo un prosce-
nio). Concreto e fantastico. Caso raro di cartone animato che svela il suo meccanismo.
Propedeutico alla narrativa.
Silvio Danese,
Il Giorno, 23/12/2000
Quei bravi ragazzi di Martin Scorsese
con Robert De Niro, Ray Liotta, Joe Pesci,
USA, 1990, 145.
Henry Hill racconta la sua storia di gangster da quando, ragazzetto, guardava i boss
del quartiere. Incomincia cos a frequentare l'ambiente dove James, Tommy e Paul
lo introducono al crimine. Henry nel frattempo si sposato con una ragazza ebrea,
che ignora la sua vera professione, ma che a poco a poco verr irretita nei traffici del
marito. Caduto in disgrazia e temendo di essere eliminato, Henry decide di "cantare"
con l'FBI.
Scorsese, con questo film, riaffronta l'ambiente mafioso italo-americano gi descritto
in Mean Streets. Costruito sul tempo sincopato delle canzoni della colonna sonora che
si susseguono a raffica, il film scarta, deformandoli, i luoghi comuni del genere, mesco-
lando paranoia e violenza per restituirci un quadro, paradossalmente, pi vero del reale.
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Tour de force per l'occhio e la mente dello spettatore, Quei bravi ragazzi mette in scena
un'abilit tecnica e un'intelligenza di regia magistrali.
Film.tv.it
Radiofreccia di Luciano Ligabue
con Stefano Accorsi, Francesco Guccini, Luciano Federico,
Italia, 1998, 112.
Tratto dal romanzo di Luciano Ligabue, Fuori e dentro il borgo, il film diretto dallo
stesso cantautore e racconta la storia di una radio libera nata nel 1975. Tra musica e
voglia di evasione, il regista mette in scena la vita dei giovani di provincia.
Finalmente uno che ce le canta (e ce le suona) giuste. Che racconta senza inceppi e
voragini di sceneggiatura, che scava nella memoria collettiva con freschezza e senza
cadere nella retorica, e gira con stile solido ed elegante.
Massimo Lusardi,
Ciak, 29/10/1998
Roma di Federico Fellini
con Peter Gonzales, Fiona Florence, Marcello Mastroianni,
Italia, 1972, 130.
La Roma fascista degli anni '30 e quella degli anni '70 raccontata a blocchi di sequen-
ze autonome in cui l'esperienza autobiografica del Moraldo-Fellini trasfigura la realt
alla sua maniera visionaria.
() Il film, in definitiva, questo, una lunga, struggente, dolorosa contemplazione
della morte suggerita, ancora una volta, dagli aspetti pi appariscenti, e vitali della vita.
(...) Inutile insistere sulla maestria di Fellini nel dar forma a tutto questo. Sequenze
come quelle dellautostrada, delle case di tolleranza, del dfil ecclesiastico sono cine-
ma allo stato puro, prorompente, esemplare. Quello stile che mescola la cronaca finta ai
ricordi inventati tocca, in pi momenti, la poesia: in altri simpone con una furia baroc-
ca che si sposa maliziosamente, con il gusto del kitsch, del deformato, dellorrido.
Gian Luigi Rondi,
Il Tempo, 18/03/1972
Romeo & Giulietta di Baz Luhrmann
con Leonardo Di Caprio, Claire Danes, John Leguizamo,
USA, 1996, 123.
Il film racconta limmortale storia damore di Romeo e Giulietta.
Il film di Baz Luhrmann un mosaico postmoderno pieno di ammicchi e di citazio-
ni, un videoclip, un musical, un "action movie" che racconta una guerriglia tra bande
rivali, la visione fantasy di un mondo prossimo venturo non propriamente piacevole.
Ma anche Romeo e Giulietta, ambientato in una immaginaria ma non troppo Verona
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Beach, rumoroso, eccessivo, iconoclasta: la prova che il testo del Bardo pu reggere
qualsiasi manomissione e continuare a funzionare.
Irene Bignardi
La rosa purpurea del Cairo di Woody Allen
con Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello,
USA, 1985, 82.
Durante la grande depressione degli anni Trenta, Cecilia, sposata a un uomo ottuso,
maschilista e prepotente, trova consolazione alla sua misera esistenza lasciandosi
affascinare dai film a cui assiste. Un giorno, dallo schermo su cui si proietta La rosa
purpurea del Cairo, il protagonista "esce" e si avvia all'esterno con Cecilia. il caos
in sala, ma una parentesi di sogno per la giovane donna.
Allen in uno dei suoi vertici registici: un divertito e divertente omaggio al cinema, una
deliziosa delicatezza di racconto, uno humour finissimo intriso di sottile malinconia.
Un'opera magistrale, in cui l'omaggio al cinema del passato non disgiunta dall'ama-
rezza della sconfitta di personaggi piccoli e perdenti.
Film.tv.it
Santa Maradona di Marco Ponti
con Libero De Rienzo, Stefano Accorsi, Anita Caprioli,
Italia, 2001, 96.
Andrea ha finito l'universit e sta cercando un lavoro. Vive con Bart, uno sfaticato che
copia recensioni letterarie. Passano le giornate davanti alla televisione, sparando una
stupidaggine dietro laltra. Gli eventi precipitano quando Andrea conosce Dolores e si
innamora.
L'esordiente Marco Ponti utilizza un canovaccio standard della commedia brillante ma
scansa le trappole del banale lavorando bene sulla sceneggiatura. Situazioni, caratteri e
soprattutto dialoghi conferiscono al film un ritmo coinvolgente, e gli attori sono simpa-
tici. Spiace solo per l'eccessivo compiacimento delle gag: le battute sono qualche volta
posticce, poco essenziali per l'economia (e la fluidit) del racconto.
Film.tv.it
Il sesto senso di Manoj Night Shyamalan
con Bruce Willis, Haley Joel Osment, Toni Collette,
USA, 1999, 107.
Un ragazzino di 9 anni, Cole, possiede un sesto senso che gli permette di vedere i morti.
Queste visioni lo terrorizzano, l'unico che riesce ad aiutarlo il dottor Crowe, famoso
psicologo infantile che deve riprendersi da un fortissimo trauma.
Il sesto senso un film insolito, a tratti intrigante, che disegna un senso di solitudine
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realmente percepibile attorno alle figure dei personaggi principali: il piccolo e stranito
Cole, cui Haley Joel Osmont infonde l'espressione di un disagio tutto interiore, e il pacato
psicanalista Malcolm Crowe, sorretto da un Bruce Willis misurato e abbastanza convin-
cente. La regia predilige soluzioni espressive sobrie, descrive con pochi movimenti della
macchina i perimetri degli ambienti: la scuola, l'abitazione, la chiesa. La casa di Cole, in
particolar modo, appare come il luogo privilegiato per l'emergere delle "visioni" inquie-
tanti: il corridoio, la stanza del bambino e quella destinata al bagno sono spazi contigui,
delimitati dall'obbiettivo di Shyamalan che ne fa teatro circoscritto del terrore.
Roberto Lasagna,
Duel, 1/1/2000
Shining di Stanley Kubrick
con Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd,
USA/G.B., 1980, 119'.
Jack Torrance, per trovare il giusto isolamento che gli permetter di scrivere il suo
romanzo, accetta l'incarico di custode invernale di un enorme albergo tra le montagne. Lo
seguono la moglie e il figlioletto Danny. Quest'ultimo possiede poteri paranormali che gli
permettono di vedere nel passato e nel futuro.
Travolgente saggio di virtuosismi tecnici su un canovaccio da cinema di genere o
angosciosa rappresentazione della crisi della famiglia contemporanea? Sicuramente, nel
realizzare Shining, Kubrick stato spinto da entrambe le motivazioni. Affascinato dai
temi gotici, personalmente scettico ma anche convinto che ogni storia sull'aldil fosse
intrinsecamente positiva, il cineasta divor decine e decine di romanzi e romanzetti,
prima di imbattersi nel testo dell'allora emergente Stephen King. E cos quella che in altre
mani sarebbe stata una "semplice" storia horror, si trasform in una sontuosa fantasia,
felicemente in bilico sugli abissi dell'inconscio e dell'incubo.
Tiscali.it
La sottile linea rossa di Terrence Malick
con George Clooney, Nick Nolte, Sean Penn,
USA, 1998, 170.
Il film racconta la presa di Guadalcanal (1942) nella guerra del Pacifico: i fanti della
compagnia americana Charlie sbarcano sull'isola per espellere i giapponesi.
La sottile linea rossa un film difficile, lento, lungo, che ha il coraggio dell'etica
e della coerenza: e l'irrompere della guerra nel Paradiso, dopo oltre mezz'ora di film,
rimarr nella memoria. Lontani dai fronti europei, dove i paladini della libert fanno la
santa e giusta guerra contro il nazismo, distanti anni luce dallo "spielberghiano" sbarco in
Normandia: qui siamo dalle parti dell'apocalisse di Coppola, in un Vietnam ante litteram
(l'inferno) dove il nemico si nasconde sotto terra.
Marco Balbi,
Ciak, 1/3/1999
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Lo squalo di Steven Spielberg
con Robert Shaw, Roy Scheider, Richard Dreyfuss,
USA, 1975, 125'.
La cittadina di Amity, situata su un'isoletta di fronte alla costa californiana, deve al turi-
smo la sua prosperit. Una sera, una ragazza viene dilaniata da un enorme squalo. Davanti
alla denuncia del fatto, lo sceriffo Martin vorrebbe far sospendere le balneazioni, ma si
trova di fronte l'opposizione del sindaco, preoccupato per gli inconvenienti economici
di una tale decisione. Il mostro per colpisce ancora. Martin organizza una squadra con
l'anziano pescatore Quint e con l'oceanologo Matt.
il film che ha trasformato un ottimo cineasta in una delle pi implacabili macchine da
dollari della storia del cinema. Spielberg vi coniuga l'avventura con l'horror, con i migliori
effetti speciali disponibili all'epoca e inaugurando la strada lungo la quale Hollywood si
sarebbe lanciata per il decennio successivo. All'origine del film c' romanzo di Peter
Benchley su cui Spielberg costruisce un meccanismo narrativo dal crescendo irresisti-
bile.
Film.tv.it
The Blair Witch Project di Daniel Myrick, Eduardo Sanchez
con Heather Donahue, Michael Williams, Joshua Leonard,
USA, 1999, 87.
Nell'ottobre del 1994 tre studenti videoamatori scompaiono in un bosco nei pressi di
Burkittsville, nel Maryland mentre girano un documentario sulla strega di Blair ... Un
anno dopo viene ritrovato il loro filmato.
Guardatelo per quello che , per quello che due brillanti ragazzi al primo film sono
riusciti a fare con pochi soldi e moltissime invenzioni: una scommessa intelligente, un
esercizio "concettuale", un horror realistico o quanto meno probabile, paura, cinema
verit e videotape. Vedrete l'effetto della paura ma non la causa.
Irene Bignardi,
The Truman Show di Peter Weir
con Jim Carrey, Laura Linney, Ed Harris,
USA, 1998, 103.
Ogni secondo di ogni giorno che passa Truman , a sua insaputa, il protagonista della Soap
Opera documentaristica pi lunga e seguita della televisione. Seaheaven, la cittadina dove
Truman abita in realt un gigantesco teatro di posa dove amici e parenti sono tutti attori
pagati che recitano la loro parte. Tutto va avanti fino al giorno in cui Truman comincia a
sospettare qualcosa
The Truman Show una metafora delle nostre vite prigioniere e mistificate, mutilate e
ripetitive, delle nostre rivolte momentanee e velleitarie, pi rispecchiate che condizionate
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dalla tv; una satira della normalit tanto desiderata e mai raggiunta, di rapporti umani for-
mali e alienati, del bisogno paranoide di routine, di protezione. E un bersaglio, naturalmen-
te, la tv dei casi umani e delle confessioni personali che vuol imitare e riesce a svalutare
la vita con la fiction del dolore e dei sentimenti "veri", "veramente accaduti", "in diretta".
Lietta Tornabuoni,
Titanic di James Cameron
con Leonardo Di Caprio, Kate Winslet, Billy Zane,
USA, 1997, 194.
Rose una ricca borghese che viaggia nella prima classe del Titanic, Jack invece un
pittore bello e squattrinato che naviga stipato in terza classe. I due non potranno pi
lasciarsi e sfidano fino all'ultimo le convenzioni sociali mentre il Titanic affonda.
Azzurro come il rarissimo, perduto diamante che era appartenuto a Luigi XVI; come
gli occhi fondi di Kate Winslet, ragazza ricca che si libera dei vincoli della sua classe;
come l'oceano e il cielo che avvolgono la nave pi grande del mondo. Un azzurro cupo
e carnoso, alternato al rosso infuocato della sala caldaie, il colore che segna Titanic
di James Cameron, un film accorato e maestoso che arriva allo spirito (del tempo,
delle persone, delle ambizioni) attraverso un amore sfrenato per la fisicit. La fisicit
meccanica e umana della nave e dei suoi passeggeri e quella corrosa del relitto che
continua ad attirare cacciatori di tesori e di fantasie, e del volto consumato e vivissimo
della protagonista; la fisicit delle eliche, delle turbine, dell'iceberg che urta la fiancata,
dei corpi che scivolano nel vuoto, dell'acqua che irrompe nei corridoi, dei cadaveri che
galleggiano congelati.
Emanuela Martini,
Film TV, 19/1/1998
Toy Story II di John Lasseter
Usa, 2000, 97.
Un iniquo commerciante di giocattoli depoca rapisce Woody con lintenzione di ven-
derlo ad un museo giapponese. E insieme a lui anche gli altri giocattoli della serie e
cio Jessie la cowgirl, Bullseye il cavallo e Stinky Pete. A salavarlo ci penser lamico
Buzz, anche se Stinky Pete, che ci terrebbe a finire nel museo, cerca di sabotare lope-
razione.
La seconda avventura di Woody, il bambolotto di pezza western e Buzz Lightyear,
l'astronauta di plastica, prosegue sul filone della prima, alternando sapientemente dina-
micissime scene di fuga a momenti di dialogo che toccano perfino questioni filosofiche
ed esistenzialiste".
Luca Raffaelli,
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Luomo delle stelle di Giuseppe Tornatore
con Sergio Castellitto, Tiziana Lodato, Tony Sperandeo,
Italia, 1995, 112.
Joe Morelli un personaggio intraprendente, ma non molto limpido: si spaccia per sco-
pritore di nuovi talenti per il cinema. In giro per i miseri paesini della Sicilia del dopo-
guerra, arringa al megafono gli abitanti promettendo una brillante carriera a Cinecitt,
a quanti supereranno un accurato provino. Joe l'uomo che pu compiere il miracolo di
trasformare un'esistenza povera, emarginata e miserabile in una vita ricca e ammirata.
Cos ci cascano tutti: ragazze acerbe, donne frustrate, pastori, carabinieri, pescatori.
L'uomo delle stelle una storia di fascinazione, di illusioni, di bugie. Una truffa di
celluloide che permette, oltrepassando le sue stesse intenzioni, di far affiorare pensieri
mai espressi, speranze, sensazioni sfumate e nostalgie. Pi interessante e originale la
prima parte, poi il mel si fa greve.
Film.tv.it
Le verit nascoste di Robert Zemeckis
con Harrison Ford, Michelle Pfeiffer, Miranda Otto,
USA, 2000, 130.
Il dottor Norman Spencer e sua moglie Claire sono una coppia apparentemente perfetta,
finch nella loro casa non si insinua il fantasma di una donna che ha avuto una storia
d'amore con Norman.
Zemeckis chiama in causa direttamente Hitchcock, ma giocando fra falsi indizi e cita-
zioni apparenti, tanto che all'inizio pare di aver gi capito tutto e di trovarsi dalle parti
di La finestra sul cortile, mentre invece si sta approdando in un territorio alla Psyco.
Abile nell'utilizzo tanto di tutti gli elementi classici del gotico, che dei moderni effetti
speciali, mai gratuiti, il regista ha anche il buon gusto di abbinare intrattenimento e
idee. Perch i fantasmi che tormentano l'esistenza di Michelle Pfeiffer (molto brava) ed
Harrison Ford sono quelli scomodi della memoria e le verit sono nascoste sul fondo
mobile dell'acqua o al di l dell'ambigua superficie dello specchio.
Stefano Lusardi,
Ciak, 1/1/2001
I vestiti nuovi dellimperatore di Alan Taylor
con Ian Holm, Nigel Terry, Tom Watson,
G.B., 2001, 105.
Il film racconta le vicende di Napoleone, dall'esilio di Sant'Elena in poi, dimentican-
do la storia per seguire la leggenda. Napoleone, deciso a rientrare nella sua patria e
riprendersi il trono, escogita un piano per entrare a Parigi di nascosto. Il piano fallisce
ed egli si trova coinvolto in molte avventure, ma soprattutto gode delle gioie del vivere
quotidiano.
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Un film dalle molteplici letture: d'altronde il mondo non forse pieno di matti che
credono di essere Napoleone? Adattamento del libro di Simone Leys "La morte di
Napoleone", pi che un film di regia I vestiti nuovi dell'imperatore un film di pro-
duttore e d'attore. Il produttore Uberto Pasolini (The Full Monty) si innamorato del
soggetto e ha deciso di realizzarlo a tutti i costi. Quanto all'attore, solo un interprete
del calibro di Ian Holm dispone del carisma necessario per rendere molto piacevole la
bizzarra storia, prestando una sola faccia a due personaggi antitetici.
Roberto Nepoti,
La vita bella di Roberto Benigni
con Roberto Benigni, Nicoletta Braschi, Giorgio Cantarini,
Italia, 1997, 131'.
Per nascondere al figlio Giosu gli orrori del lager, l'ebreo deportato Guido gli fa cre-
dere che si tratti di un grande gioco.
E' un film diviso in due La vita bella: al primo tempo, aereo e spiritoso, contrap-
puntato da "tormentoni" farseschi (il cappello rubato, la chiave dalla finestra...) e da
citazioni ironiche da Schopenhauer, ne segue un secondo cupo, disturbante, eppure
attraversato da un'estrema forma di vitalit. Certo, l'irrompere del treno piombato in
quel campo di sterminio ricostruito in una vecchia fonderia di Terni raggela lo spetta-
tore, ma Benigni bravo nel mantenere sul filo del rasoio l'atmosfera tendente al nero:
sicch l'abominio dell'olocausto non arriva attraverso una serie di scene-shock (impos-
sibile riproporre quei corpi macilenti e quelle facce smunte), bens filtrato dalle estrose
bugie del protagonista, il cui unico cruccio consiste nel preservare il figlio dall'orrore
facendogli credere di partecipare a una sorta di gioco a premi.
Michele Anselmi,
L'Unit, 18/12/1997
Volere volare di Maurizio Nichetti
con Maurizio Nichetti, Angela Finocchiaro, Patrizio Roversi,
Italia, 1991, 95'.
Maurizio lavora con il fratello in una ditta specializzata in cartoni animati. timido e
impacciato, e una svolta alla sua vita potrebbe darla l'incontro con Martina, un'intra-
prendente ragazza che si occupa solo di casi di perversione sessuale. E tra i due, infatti
nasce, una relazione. Ma tutto non scorre liscio: Maurizio diviene preda di una vera
e propria metamorfosi: strane allergie e strane mutazioni, fino a quando diventa a sua
volta un cartone animato.
Il film/cartoon perfetto, interpretato da attori, quello che ricrea lo stesso gusto delle
esagerazioni caricaturali e delle trasformazioni fisiche, () il film manifesto di questa
particolare cinematografia Volere Volare. In questo caso il film molto pi importan-
te di Chi ha incastrato Roger Rabbit, la cui vicinanza attori-cartoon, ineccepibile dal
61
punto di vista tecnico, non raggiunge la geniale fusione introdotta nellopera del regista
di Ratataplan e di Ladri di saponette. Per di pi la trasformazione stata concepita da
Nichetti come una metamorfosi anche di proporzioni, di s stesso, del suo corpo.
Marco Martani,
Cineforum, 313/1992
Will Hunting Genio ribelle di Gus Van Sant
con Ben Affleck, Matt Damon, Robin Williams,
USA, 1998, 100.
Will alterna il lavoro di inserviente alla Mit University, alle serate trascorse a bere birra
con gli amici. Ma il ragazzo un genio della matematica e, quando viene scoperto da un
professore, la sua vita cambia. Il docente cerca di far studiare il ragazzaccio, portandolo
via dalla strada. Ma Will recalcitra. Il professore chiede aiuto a un amico psicanalista.
Scontato forse, ma non banale, il film mette in scena le difficolt degli individui nel
mettersi in gioco, manifestare i sentimenti e mostrarsi per quello che realmente sono.
(...) Certi momenti del confronto tra l'analista e il giovane paziente toccano con sapien-
za le note della commozione.
Fabrizio Liberti,
Film TV, 22/3/1998
62
BIBLIOGRAFIA
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65
INDICE
pag. 9 Capire il film: limmagine e il suono
pag. 9 Come nasce un film
pag. 17 Le inquadrature
pag. 19 I movimenti della macchina da presa

pag. 20 Le posizioni della macchina da presa

pag. 21 Ascoltare un film

pag. 22 Per saperne di pi: I significati da attribuire ai piani e ai campi

pag. 23 Per saperne di pi: La prospettiva, il quadro, la cornice

pag. 24 Per saperne di pi: I punti di vista

pag. 25 Per saperne di pi: Gli obiettivi

pag. 26 Per saperne di pi: La luce

pag. 27 Per saperne di pi: Ascoltare un film/Le voci

pag. 27 Per saperne di pi: Ascoltare un film/La musica
pag. 28 Per saperne di pi: Il precinema
pag. 29 Trame film

pag. 62 Bibliografia
Capire il film: il montaggio
3
2
Progetto regionale
ANDIAMO AL CINEMA
CAPIRE IL FILM: Il MONTAGGIO
Delegazione Toscana
9
CAPIRE IL FILM: IL MONTAGGIO
La parola pi consueta, messa al posto giusto, assume un improvviso splendore. E di
questo splendore che devono brillare le tue immagini.
Robert Bresson, (Regista)
Una volta finite le riprese del film, il materiale girato deve essere selezionato e ordina-
to nel senso previsto dalla sceneggiatura: occorre, fra le migliaia di metri di pellicola,
scegliere e unire quelle immagini che corrispondono alla narrazione scritta sul copione.
A questo secondo momento della creazione del film provvede il montaggio, cio quel-
loperazione che consiste nellordinare e unire, le une alle altre, le varie scene di un film
secondo una determinata successione.
Ma che cos il montaggio?
Sovente le risposte minimaliste, oltre a contenere una buona dose di ovvia e banale
verit, possono fornire una base di partenza utile per sviluppare discorsi pi articolati
ed esaurienti. E cosa c di pi minimalista dellandare alla concreta e fisica pratica
lavorativa del montaggio? Che sia fatto in modo rudimentale con forbici e nastro adesi-
vo, con moviole orizzontali e verticali che ricordano la scomparsa et della meccanica,
con complesse centraline di postproduzione che ricordano la scomparente et del-
lelettronica, o nella virtualit informatica dei sistemi di editing non-lineare, lattivit
del montatore si riduce infine a un lavoro di taglio e cucito: prendere due differenti
inquadrature, decidere di ognuna di esse un inizio e una fine, giuntarle insieme in modo
tale che possano essere viste (sullo schermo di una grande sala cinematografica, su
un televisore portatile da 11, in una window sul monitor del proprio computer) luna
dopo laltra, in una stretta successione. Alla base del lavoro di ogni professionista, dal-
leditor video alle prime armi fino alla grande Thelma Schoonmaker (1), sta la capacit
di eseguire (ed eseguire a regola darte) questa semplice ed elementare operazione.
Diego Cassani,
Manuale del montaggio, 2000, pag. 14
Il montaggio il principio che regge lorganizzazione di elementi filmici visuali e
sonori, o di assemblaggi di tali elementi, giustapponendoli, concatenandoli e/o rego-
lando la loro durata.
Aumont J., Bergala A., Marie M., Vernet M.,
Estetica del film, 1999, pag. 40
Le tre classiche unit della scena drammatica unit di spazio, di tempo e di azione
sono rispettate pi di quanto non si creda nella comunicazione audiovisiva, ma con
una straordinaria libert, giocando con tutte le possibilit che questa frantumazione
(operata in fase di ripresa) e questa costruzione (propria dellattivit di montaggio)
consentono. In questa delicata operazione di ricostruzione dellunit della scena, di
10
ricostruzione dell illusione di realt, il montaggio mette a disposizione tutta la sua
gamma di trucchi e inganni: qui che si mette in gioco lellissi temporale, la sotto-
lineatura emotiva dellazione scenica, la presentazione di uno spazio che non solo
ambientazione, ma pu essere anchesso protagonista. E poi, il montaggio serve ad
aggiungere. Banalmente, una inquadratura si aggiunge alla precedente: ma si tratta di
unaggiunta tutta particolare; non si tratta di una semplice sommatoria, di un semplice
completamento.
E unaggiunta che fa procedere la narrazione, fornendola di nuove informazioni, di
nuovi oggetti, di nuovi spazi, di nuovi personaggi. Ma non solo: giacch uninquadra-
tura si lega alle precedenti, ma non si limita a seguirle; le completa, le arricchisce di
nuovi significati. Il taglio e cucito operato dal montaggio crea un flusso significativo
che procede anche a ritroso nel tempo. () Questa aggiunta d alla comunicazione
audiovisiva la capacit di essere, appunto, comunicazione: carica di senso, con una sua
forma specifica e un suo ritmo; con la capacit di creare un proprio tempo e un proprio
spazio.
Diego Cassani,
Op. Cit., pag. 40/41
Con il montaggio nasce un altro importante problema che investe la narrazione cinema-
tografica, quello del ritmo. Il ritmo ordine, proporzione, cadenza, armonia, musicalit.
Come in una poesia il numero delle sillabe e la distribuzione degli accenti stabiliscono
un rapporto che armonia, misura, proporzione, cos nel cinema il rapporto tra le varie
scene (che potranno essere tutte brevi, tutte lunghe, oppure brevi e lunghe intervallate
fra loro) determina armonia, misura, proporzione, cio ritmo. Con tante inquadrature
lunghe il film avr un ritmo lento, con tante inquadrature brevi avr un ritmo vario, e
di volta in volta il regista e il montatore potranno esprimere la calma, la concitazione,
la suspense della narrazione e cos via.
A un primo livello loperazione di montaggio ha la funzione di produrre una conti-
nuit, cio di raccordare i vari spezzoni di pellicola scelti per la messa a punto della
copia definitiva. Tale operazione non consiste solo nellincollare gli spezzoni ma anche
nello scegliere i raccordi idonei a far si che venga esaltata e potenziata limpressione
di continuit spazio-temporale di ogni singola scena che stata frazionata in sede di
dcoupage (2) e di ripresa. Tali raccordi, codificati in epoca di dcoupage classico
sono di vario tipo (raccordi sullasse, su assi paralleli, a 180 o a 30, sugli sguardi,
campo/controcampo ecc.) ma tutti finalizzati a unequilibrata messa in sequenza delle
diverse inquadrature.
Antonio Costa,
Saper vedere il cinema, 1989, pag. 215/216
Filming Othello (1978), il film in cui O. Welles narra come ha realizzato il suo pre-
cedente Otello (1952) inizia mostrandoci un regista alla moviola mentre ci tiene una
piccola lezione sul montaggio: Questa una moviola, la macchina per montare i film.
11
Badate, pero, quando diciamo che stiamo curando ledizione e il montaggio di un film,
in realt non diciamo abbastanza. I film non si realizzano solo sul set: gran parte del
lavoro avviene proprio qui, per cui una moviola come questa importante quasi quanto
la cinepresa. Qui i film vengono salvati, sottratti talvolta al disastro oppure massacrati.
Questa lultima fermata di un lungo percorso tra il sogno creativo di un cineasta e il
pubblico cui quel sogno diretto.
Welles impieg circa quattro anni per portare a termine questo film (dal 1948 al 1952),
avendo avuto molte difficolt produttive, problemi per lindisponibilit degli attori, ecc.
Dovette quindi abbandonare e ricominciare le riprese pi volte, mutando continuamen-
te i luoghi (da Venezia al Marocco) perch nel frattempo stava lui stesso girando altri
film come attore. Per fortuna esiste il montaggio, ci dice Welles in Filming Othello,
ricordandoci quali miracoli esso puo fare: Jago passa dal portico di una chiesa di
Torcello, unisola della laguna veneziana, a una cisterna portoghese a largo della costa
africana. Ha attraversato il mondo trasferendosi da un continente allaltro nel bel mezzo
di una sola frase.
Nel mio Otello una cosa che capita in continuazione. Uno scalone toscano e un para-
petto moresco fanno entrambi parte di quello che nel film un unico ambiente. Rodrigo
sferra un calcio a Cassio a Mazagan e riceve in risposta un pugno a Orvieto, a mille
miglia di distanza. Le tessere del puzzle erano separate nel tempo e da numerosi viaggi
in aereo. Non cera alcuna continuit
E curioso che questo elogio del montaggio venga pronuniciato dal regista che forse
pi ha influenzato le teorie di Bazin sulla fine del montaggio sovrano. Daltra parte
tale elogio, incentrato con sottile ironia sul potere di simulazione di questaspetto fon-
damentale della tecnica e del linguaggio del cinema, fatto a proposito della versione
filmica di un dramma shakespeariano in cui messa in scena e simulazione hanno un
ruolo non secondario nellintrigo. () Sia pure con personalissime motivazioni Welles
definisce qui la prima e pi elementare funzione del montaggio: una funzione lingui-
stica che non ancora linguistica ed espressiva, assai vicina a quella del trucco, tanto
vero che i primissimi manuali di tecnica cinematografica indicavano il montaggio come
il primo dei trucchi. Con il montaggio, come ci ricorda Welles, si puo dare lillusione
che due porzioni di spazio, riprese in luoghi diversi, costituiscano le componenti di
una scena unitaria e continua. Questa impressione di unit (di luogo) e di continuit
(di tempo) il risultato sicuramente di una serie di accorgimenti adottati in sede di
ripresa e di montaggio, ma anche di una cooperazione dello spettatore che integra le
informazioni desunte dalle singole inquadrature attivando una serie di relazioni spazio-
temporali suggerite dalla loro successione. Lesempio classico, sul quale hanno a lungo
discusso i teorici del cinema, il cosiddetto effetto Kulesov, dal nome regista russo
che lo speriment. Montando in tre diversi segmenti medesime inquadrature non parti-
colarmente espressive dellattore Mozzuchin, in successione con le inquadrature di: a.
un piatto di minestra, b. la salma di una donna composta in una bara, c. una bambina
che gioca, Kulesov verific sperimentalmente i seguenti risultati: i gruppi di spettatori
cui furono mostrati i tre segmenti attribuirono concordemente allidentica immagine
di Mozzuchin tre espressioni di significato completamente diverso: rispettivamente: a.
12
di fame, b. di dolore, c. di gioia e serenit. Pudovkin, che riferisce e commenta questo
esperimento cui lui stesso collabor parla a questo proposito di montaggio costruttivo,
in quanto produce significati che non sono nelle singole inquadrature, ma nelle relazio-
ni tra inquadrature stabilite dal regista montatore.
Antonio Costa,
Op. Cit., pag. 211/212
() Il montaggio, in un film (e, pi in generale, nel cinema), dunque innanzitutto
unattivit tecnica, organizzata in professione, che nel corso di alcuni decenni di esi-
stenza ha messo a punto e progressivamente fissato certe procedure e certi tipi di atti-
vit. Ricordiamo rapidamente come si presenta la catena che porta dalla sceneggiatura
al film finito, nel caso di una produzione tradizionale:
- una prima tappa consiste nello scomporre (dcouper) la sceneggiatura in unit di
azione, e in questo caso nello scomporre (dcouper) ulteriormente queste ultime per
ottenere delle unit di ripresa (dei piani).
- questi piani, durante le riprese, danno luogo generalmente a diverse inquadrature
(tante inquadrature identiche, ripetute fino a che il risultato non sia giudicato soddisfa-
cente dalla regia); quante inquadrature differenti ottenute per esempio coprendo le
riprese con diverse macchine da presa;
- linsieme di queste inquadrature costituisce i giornalieri, a partire dai quali comincia
il lavoro di montaggio propriamente detto, che consiste in almeno tre operazioni:
1) Una selezione, tra i giornalieri, degli elementi utili (quelli che vengono rifiutati
costituiscono gli scarti);
2) Un assemblaggio dei piani scelti in un certo ordine (si ottiene cos quel che si chiama
premontaggio o prima continuit);
3) Infine, la determinazione a un livello pi preciso della lunghezza esatta che conviene
dare a ciascun piano, e dei raccordi tra questi piani.
(Si noti che, in realt, abbiamo qui descritto il lavoro correntemente svolto sulla colon-
na-immagine; il lavoro sulla colonna-audio pu, a seconda dei casi, essere condotto
simultaneamente o dopo il montaggio definitivo della colonna-immagine).
Cos, nel suo aspetto originale, quello di una tecnica specializzata tra altre, il montaggio
si riduce a tre grandi operazioni: selezione, assemblaggio, raccordo tre operazioni che
hanno lo scopo di ottenere, a partire da elementi in partenza separati, un totalit, ossia
il film.
Op. Cit., pag. 35/36.
Da alcuni anni ormai, il montaggio cinematografico e televisivo non pi solo manua-
le, analogico o elettronico, diventato anche digitale. Cosa significa dunque montaggio
digitale, o come viene pi spesso definito, non linear digital editing e quali sono le
differenze dai sistemi tradizionali in termini di praticit, risultati e costi? E necessario
fare un piccolo passo indietro per una breve constatazione. E noto che il montaggio tra-
dizionale con la pellicola consiste nel mettersi davanti ad una moviola e giuntare i vari
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spezzoni di questa con le scene selezionate, sincronizzare le piste sonore, il tutto con
dei tempi pi o meno lunghi a seconda della capacit del montatore e della tipologia
dei mezzi tecnici messi a sua disposizione. Il montaggio televisivo analogico, invece,
consiste nellavere pi nastri o cassette contenenti le registrazioni videomagnetiche
originali di partenza (o riversamenti da telecinema di materiale in pellicola) e, con
luso di uno o pi videoregistratori usati come player e una centralina di montaggio, si
trasferiscono le scene videoselezionate, su un altro videoregistratore chiamato master,
ottenendo cos il prodotto finalizzato. () Una stazione di montaggio digitale invece
di fatto costituita da un computer, due monitor e un hardware dedicato, e risulta quindi
molto meno affascinante di una sala di montaggio cinematografico tradizionale dove la
moviola, oggetto quasi sacro, e gli spezzoni di celluloide tra le mani, ci fanno sentire
dentro unatmosfera magica, o di una sala di montaggio analogico dove tutta una serie
di monitor, tasti colorati e luci lampeggianti ci fanno sentire immersi in un futuro spa-
ziale. Come s appena affermato, una stazione di montaggio digitale costituita da uno
o due monitor da computer per il controllo del progetto e delle operazioni di montaggio,
un monitor televisivo per il controllo visivo del risultato del montaggio, un computer
con un hardware dedicato, composto dalle schede di digitalizzazione e di gestione delle
immagini catturate, da grossi hard disk per limmagazinamento delle immagini stesse
e da software di montaggio. () In conseguenza della natura digitale del prodotto,
un' importante caratteristica quella della versatilit del montato finale e cio la facilit
con cui possibile modificare il filmato finito aggiungendo, togliendo, allungando,
accorciando scene in qualunque punto del filmato stesso, sostituendo titoli o musiche,
tutto questo in tempo reale, sotto gli occhi del regista o del produttore. E possibile
sincronizzare laudio con il video allinizio del lavoro utilizzando funzioni specifiche di
editing avanzato e strumenti software appositamente progettati e sviluppati per questo
tipo di impiego.
E quindi possibile mantenere il sincrono audio nelle operazioni di montaggio succes-
sive. () Con laiuto dei vari software di montaggio, diversi solo come operativit ma
concettualmente tutti simili, si cominciano a mettere insieme su di una timeline (non
altro che la rappresentazione grafica nel monitor del computer della struttura completa
del filmato montato), immagini, suoni, musica, titoli, effetti, ecc., spostando le scene
da un punto allaltro con un semplice movimento del mouse, utilizzando preziosissime
soluzioni di editing avanzato, il tutto in tempo reale, costruendo quindi passo dopo
passo il nostro prodotto finale.
Andrea Fasan,
Il montaggio, 1998, pag. 87/88
Sequenze tratte da:
La comunidad
Il grande sonno
Colazione da Tiffany
Lisbon Story
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Le forme del montaggio
Per passare da uninquadratura ad unaltra possibile utilizzare varie forme di montag-
gio, che costituiscono una vera e propria punteggiatura del film. Esse possono determi-
nare anche dei particolari significati. Vediamo alcune forme di montaggio:
Stacco. Il mezzo pi semplice per passare da uninquadratura a quella successiva lo
stacco. Lo stacco si attua unendo uninquadratura allaltra senza frapporre alcun accor-
gimento tecnico, lasciando cio che la prima inquadratura si trasformi istantaneamente
nella successiva.
Dissolvenza. La dissolvenza si ha quando uninquadratura si oscura fino a svanire
nel buio (Dissolvenza in Chiusura o Fondu), oppure quando unimmagine emerge
progressivamente dallo schermo buio prendendo forma fino a una luminosit normale
(Dissolvenza in Apertura). Ma la dissolvenza pu anche essere doppia; ossia, sulle
immagini di una scena che va scomparendo si formano contemporaneamente quelle
della scena successiva. In questo caso avremo la Dissolvenza Incrociata.
Tendina. Questo tipo di montaggio ottenuto grazie ad un processo di stampa della
pellicola in laboratorio, secondo il quale una linea (detta in gergo Tendina) percorre
il quadro cancellando unimmagine e lasciando emergere, sotto questa, limmagine
dellinquadratura che segue.
Iride. Liride si ottiene con laprirsi o il chiudersi di un mascherino rotondo che rivela
o esclude il resto dellinquadratura. E questa una forma di montaggio molto utilizzata
nel cinema muto, ma che oggi raramente impiegata dai registi.
Il montaggio garantisce, tra gli elementi che assembla, relazioni formali individuabili
come tali, pi o meno indipendenti dal senso. Queste relazioni sono essenzialmente di
due generi:
- Effetti di congiunzione o, inversamente, di disgiunzione, e pi in generale tutti gli
effetti di punteggiatura e demarcazione.
Per fornire un esempio molto classico, noto che la figura chiamata dissolvenza incro-
ciata indica appunto, nella maggior parte dei casi, un incrocio tra due differenti episodi
di un film. Questa funzione di demarcazione estremamente stabile, cosa tanto pi
notevole in quanto la figura dissolvenza incrociata si vista accollare nel corso della
storia dei film, significati diversi ( stata per esempio a lungo associata in modo quasi
sistematico allidea del flashback valore che oggi non pi assolutamente lunico).
La produzione di una congiunzione formale tra due piani successivi (caso particolare
di questa funzione sintattica), in particolare, ci che definisce il raccordo nel senso
stretto del termine, nel quale questa congiunzione formale viene a rinforzare una con-
tinuit della rappresentazione stessa.
- Effetti di alternanza (o, al contrario, di linearit).
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Come le diverse forme storicamente verificatesi di congiunzione o di demarcazione,
lalternanza di due o pi motivi una caratteristica formale del discorso filmico, che
non d luogo, da s sola, a un significato univoco. Si da tempo notato (lidea
presente nei primi teorici del montaggio, da Pudovkin a Balzs) che, a seconda della
natura del contenuto dei piani (o dei segmenti) interessati, lalternanza poteva signifi-
care la simultaneit (caso del montaggio alternato propriamente detto), o esprimere
una comparazione tra due termini diseguali riguardo alla diegesi (caso del montaggio
parallelo) ecc.
Op. Cit., pag. 45
Sequenze tratte da:
Full Metal Jacket
Romeo & Giulietta
Il gigante di ferro
Il grande dittatore
Romeo&Giulietta
Babe va in citt
Il circo
Per saperne di pi:
La grammatica del regista
Un regista deve seguire delle regole fin dalla fase delle riprese per poi effettuare un
corretto montaggio. Vari sono i modi per creare una continuit visiva e unire le varie
inquadrature girate separatamente.
La grammatica del dcoupage classico viene messa a punto nella Hollywood della
"Golden Age" (1932/1948), quando con il montaggio si creano una serie di meccanismi
narrativi che permettono ai film di avere una continuit visiva e un flusso narrativo
omogeneo. Al contrario lutilizzazione di raccordi scorretti e disarmonici pu essere
una scelta stilistica, operata in epoche pi recenti.
Per ottenere una successione di inquadrature scorrevoli lesigenza pi elementare
quella di armonizzare bene le azioni che si vedono in due inquadrature consecutive.
Il modo pi semplice ed efficace il Campo/Controcampo.
Questo tipo di montaggio utilizzato ancora oggi e si costruisce attraverso raccordi
detti invisibili, cos gli spettatori non si rendono conto del passaggio da uninquadra-
tura allaltra. Nel Campo/Controcampo, infatti, vengono combinate due inquadrature
che hanno angolazioni opposte creando un effetto di simmetria. Questo raccordo si usa
per rappresentare una situazione generalmente di dialogo tra due o pi personaggi che
si fronteggiano. La scena viene girata due volte: prima dalla parte di un personaggio
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poi, cambiando in maniera simmetrica la posizione della macchina da presa, viene
inquadrata la situazione a favore dellaltro personaggio. E solo in fase di montaggio
che vengono alternati i due punti di vista dei protagonisti.
La capacit di unire le diverse inquadrature, mantenendo la fluidit e la continuit
della vita vera resa possibile, anche, dai Raccordi sullo Sguardo o sul Movimento.
In questo caso le inquadrature vengono collegate tra loro sfruttando la direzione degli
sguardi o dei movimenti dei personaggi.
Un altro raccordo lAttacco sull'Asse: un allontanamento, o un avvicinamento della
macchina da presa dal soggetto ottenuto avanzando o arretrando sulla stessa linea diret-
trice. In questo modo gli spettatori percepiscono il raccordo di montaggio.
Il Jump-Cut ostenta ancora di pi una forte disinvoltura nel trasgredire la grammatica
classica del montaggio. Infatti le inquadrature collegate fra loro non differiscono suf-
ficientemente luna dallaltra per distanza o per angolo di ripresa. Lo spettatore viene
cos disturbato e disorientato da un salto (jump) nella concatenazione visiva.
Diversamente dal montaggio classico il Piano Sequenza una lunga inquadratura che si
snoda senza interruzioni Nella scena non vediamo, quindi stacchi, dissolvenze o qual-
siasi altro elemento di raccordo. Di conseguenza il tempo del racconto cinematografico
coincide con quello della realt.
Sequenze tratte da:
Making off I cento passi
Notting Hill
Blade Runner
I cento passi
Lo squalo
Almost Famous Quasi Famosi
Santa Maradona
Mariti e mogli
Quarto potere
Il sesto senso
Per saperne di pi:
La magia del montaggio
() La storia dei film, dalla fine degli anni 10, e la storia delle teorie del cinema dalle
proprie origini, mostrano in effetti lesistenza di due grandi tendenze che, sotto nomi di
autori e scuole diversi, e sotto forme variabili, non hanno mai cessato di contrapporsi
spesso in modo assai polemico:
- una prima tendenza quella di tutti i cineasti e teorici per i quali il montaggio, in
quanto tecnica di produzione (di senso, di emozioni ), pi o meno considerato come
lelemento dinamico essenziale del cinema.
Come indica la locuzione montaggio sovrano, spesso utilizzata per designare, tra i
film degli anni 20, quelli (soprattutto i sovietici) che rappresentano questa tendenza,
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essa riposa su una vastissima valorizzazione del montaggio (addirittura, in alcuni casi
estremi, su una sopravvalutazione delle sue possibilit);
- laltra tendenza, al contrario, fondata su una svalutazione del montaggio in quanto
tale, e sulla stretta subordinazione dei suoi effetti allistanza narrativa o alla rappresen-
tazione realistica del mondo, considerate come lo scopo essenziale del cinema.
Op. Cit., pag. 48
Il montaggio permette allo spettatore di leggere dei significati che non sono presenti
nelle singole inquadrature ma che scaturiscono dal loro accostamento: ed cos che il
linguaggio filmico aumenta il suo potere narrativo.
E il regista sovietico S. M. Eisenstein che, a partire dagli anni venti, studia e approfon-
disce il legame esistente tra gli elementi analogici delle strutture linguistiche della paro-
la e quelle cinematografiche dell'inquadratura. Egli sperimenta il carattere polisenso
dell'immagine e attribuisce al montaggio un valore metaforico: nasce cos il montaggio
"intellettuale" o montaggio delle "attrazioni". Mentre il film convenzionale comanda
alle emozioni, scrive Eisenstein, (il montaggio intellettuale) suggerisce che sia pos-
sibile anche dirigere lintero processo del pensiero.
Con Eisenstein viene messa da parte la struttura narrativa del film e si costruisce una
nuova successione che ha un senso puramente intellettuale. Ogni stacco, invece di
portare avanti lazione dellinquadratura precedente, porta avanti unidea: luna dopo
laltra le immagini raccontano una tesi. Eisenstein convinto che per costruire uno
stato danimo bisogna procedere con una serie di shock; ogni stacco deve suscitare una
contraddizione tra le due inquadrature accostate, creando cos una nuova impressione
nella mente dello spettatore. Eisenstein spiega, poi, in che modo si possono ottenere
e controllare questi atti creativi ricorrendo ad analogie tra il cinema e le altre arti, e
stabilisce in forma estremamente concisa i principi del montaggio intellettuale parago-
nandolo ai geroglifici.
() Limmagine dellacqua e quella di un occhio significano piangere; limmagine
di un orecchio vicino a quella di una porta = ascoltare; un cane + una bocca = abbaiare;
una bocca + un bambino = gridare; una bocca + un uccello = cantare; un coltello + un
cuore = tristezza; e cos via. Ma questo il montaggio! Si. E esattamente ci che
facciamo nel cinema: combiniamo inquadrature descrittive, di significato univoco, di
contenuto neutrale, in un contesto intellettuale. Cos in Sciopero le immagini dei buoi
squartati unite a quelle dei manifestanti, circondati dai poliziotti, suggeriscono lidea
del massacro.
Le teorizzazioni del regista sovietico, anche se difficilmente applicabili nel cinema
sonoro, rivelano lessenza del linguaggio cinematografico. In effetti possiamo ritro-
vare associazioni o contrasti visivi anche in film di autori passati e recenti. Nel caso
di Tempi moderni, non si pu non capire, grazie al montaggio, lironia che scaturisce
dallaccostamento tra le pecore e gli operai. Mentre in Apocalypse Now la ventola si
associa agli elicotteri per introdurre uno scenario di guerra.
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Sequenze tratte da:
Sciopero
Tempi moderni
Apocalypse Now
Billy Elliot
Per saperne di pi:
Il montaggio alternato e parallelo
Il Montaggio Alternato e quello Parallelo sono considerate le prime e pi significative
tipologie di montaggio. Messe a punto negli anni dieci, dal regista americano D. W.
Griffith, sono ancora oggi utilizzate in molti film.
Si tratta (e sono stati gli stessi registi che hanno inventato questa specifica forma cine-
matografica a ricordarlo) di un modo di costruire la narrazione che deriva direttamente
dalla letteratura: col montaggio di scene alternate il cinema impara a dire, anche lui,
nello stesso tempo. Ma il cinema ha saputo far sua questa modalit del racconto, per
trasformarla in una propria forma specifica, capace di governare lo sviluppo di una
scena come pure di improntare la struttura di una intera fiction.
Diego Cassani,
Op. Cit., pag. 153
Tra Montaggio Alternato e Parallelo c sempre stata una certa confusione di termini e
spesso la definizione di un rigido principio non ha trovato concordi tutti gli storici del
cinema. Tra le diverse ipotesi le definizioni che vi proponiamo sono le seguenti:
Il Montaggio Alternato crea una simultaneit tra due o pi situazioni tra loro dipendenti
ma che si svolgono in luoghi diversi.
Il Montaggio Parallelo mette in relazione situazioni di per s indipendenti e che si
svolgono in luoghi diversi. Si creano, cos, analogie o contraddizioni che assumono un
valore simbolico.
Sequenze tratte da:
Biancaneve
Ombre rosse
Forrest Gump
Per saperne di pi:
Il tempo nel film
Con il montaggio possibile eliminare quelli che vengono chiamati i tempi morti,
quelli che non sono utili alla narrazione. Cos in un film, la contrazione di movimento
e di tempo (Ellissi) ci presenta una temporalit nuova, non vera ma verosimile della
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storia raccontata. Basta un attacco di montaggio e al cinema possono trascorrere anche
dei giorni, dei mesi, degli anni, come succede ai protagonisti delle vicende presentate
nel video.
() LEllissi ci porta direttamente al cuore del lavoro di montaggio, perch soprat-
tutto lEllissi a fare del montaggio qualcosa di pi e di diverso da un mero strumento
per ricostruire la continuit. LEllissi il mezzo principale a disposizione del montatore
per definire lo specifico tempo cinematografico di una sequenza e di conseguenza
per costruire la dinamica dellemozione. Senza lEllissi temporale, laudiovisivo non si
sarebbe mai emancipato dalla pedissequa adesione alla durata dellazione ripresa, rima-
nendo imprigionato in quella estetica della riproduzione della vita cos ben incarnata
dallopera cinematografica dei Lumire, o in quellidea cos diversa ma, da questo
punto di vista, cos simile di riproduzione della scena teatrale messa in opera dal
loro storico rivale Mlis.
Diego Cassani,
Op. Cit., pag. 123
A scandire i ritmi e le durate di un film contribuiscono anche una serie di segnali
disseminati dal regista nella narrazione cinematografica e che, spesso, indicano un
passaggio di tempo.
Flash Back. Con il Flash Back si va indietro nella storia.
Flash Foward. Con il Flash Foward si va avanti nel tempo della storia.
Talvolta i registi giocano con il tempo, creando singolari accellerazioni o dilatazioni
temporali. Nella scena di Moulin Rouge leffetto di accelerazione del tempo narrativo
creato dal ritmo sostenuto del montaggio che segue quello della musica e dalla velo-
cizzazione di alcune immagini.
Al contrario ne Gli intoccabili, lazione dura pi che nella realt, in questo caso la
dilatazione temporale viene utilizzata per enfatizzare una situazione drammatica.
Sequenze tratte da:
Intrigo Internazionale
Notting Hill
Toy Story 2
Moulin Rouge
Gli intoccabili
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Per saperne di pi:
Dal cinematografo al cinema
nascita di un linguaggio
Le considerazioni tradizionali sulle funzioni del montaggio si basano in primo luogo
su unanalisi delle condizioni storiche della comparsa e dello sviluppo del montaggio
(in senso stretto). Infatti, senza entrare nel dettaglio di tale storia, assai importante
rilevare che molto presto il cinema ha utilizzato la messa in sequenza di pi immagi-
ni, a fini narrativi. Molte sono state le controversie tra storici sulla datazione precisa di
questa comparsa del montaggio per la prima volta in un film di finzione. La questione,
come tutte le questioni analoghe, difficile da risolvere; i primi film di Georges Mlis
(1896) sono gi composti da pi piani; ma si considera in generale che, pur essendo
linventore del film narrativo, Mlis non fa davvero uso del montaggio, e che i suoi
film sono tuttal pi delle successioni di quadri. Tra i grandi precursori e inventori di un
montaggio realmente usato come tale, si usa citare lamericano E. S. Porter, con il suo
The life of American Fireman (Vita di un pompiere americano, 1902) e soprattutto
con The Great Train Robbery (La grande rapina al treno, 1903).
Tutti gli storici, ad ogni modo, sono daccordo nel considerare che la comparsa del
montaggio abbia avuto come effetto estetico principale una liberazione della macchina
da presa, sino ad allora inchiodata al piano fisso. In effetti, un paradosso spesso rile-
vato quello per cui, mentre la via pi diretta per una mobilizzazione della macchina
da presa sembrerebbe essere stata, logicamente, quella del movimento di macchina, il
montaggio ebbe difatto un ruolo molto pi decisivo nel corso dei due primi decenni
del cinema.
Per dirla con Christian Metz, la trasformazione del cinematografo in cinema si gio-
cata intorno ai problemi di successione di pi immagini, molto pi che intorno a una
modalit supplementare dellimmagine stessa. Cos la funzione primaria del montag-
gio (primaria, certo, perch stata essa ad apparire per prima ma anche perch la sto-
ria ulteriore dei film non ha cessato di confermarne la posizione preponderante) la sua
funzione narrativa. Cos, tutte le descrizioni classiche del montaggio considerano, pi
o meno esplicitamente, questa funzione come la funzione normale del montaggio; da
questo punto di vista, il montaggio dunque ci che assicura il concatenamento degli
elementi dellazione secondo un rapporto che, globalmente, un rapporto di casualit
e/o temporalit diegetiche: si tratta sempre, in questa prospettiva, di fare in modo che il
dramma venga meglio percepito, e correttamente compreso, dallo spettatore.
Il primo film dei fratelli Lumire stato Luscita dalla fabbrica, in quelle prime
immagini vediamo operai e impiegati uscire proprio dalla fabbrica dei due fratelli
francesi.
La curiosit suscitata da queste prime immagini stupisce molto il pubblico, cos lo
ricorda Georges Mlis, di cui parleremo in seguito: Io e gli altri invitati ci trovammo
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di fronte a un piccolo schermo, simile a quelli che usavamo per le proiezioni con la
laterna Molteni, e dopo qualche istante comparve una fotografia ferma della piazza
Bellecour di Lione. Un po stupito, mi girai verso il mio vicino per dirgli : Ci hanno
scomodati solo per farci vedere delle proiezioni? E da pi di dieci anni che ne faccio.
Non avevo neanche finito di parlare, quando vidi avanzare verso di noi un cavallo che
trainava un furgone, seguito da altre carrozze, poi da passanti. Insomma, tutta lanima-
zione di una strada. Di fronte a quello spettacolo restammo ammutoliti, a bocca aperta,
meravigliati oltre ogni dire.
AAVV, Il cinematografo invenzione del secolo,
1994, pag. 14/15
Dopo questa prima proiezione, Louis Lumire realizza nel 1895 alcune dozzine di film
e sceglie i suoi soggetti alla maniera dei fotografi dilettanti, ritraendo scene di vita
domestica o situazioni della vita a Parigi. Tutti i filmati dei Lumire si risolvono in una
sola inquadratura fissa e allinterno di essa si sviluppa lazione: la macchina da presa
resta ferma, sono i personaggi che si muovono.
E chiaro, inoltre, che non ancora stato concepito il montaggio.
Larrivo del treno sicuramente il film pi famoso dei Lumire. La locomotiva giunge
dal fondo dello schermo, avanza verso gli spettatori dando loro la sensazione che stia
per investirli. Essi identificano, quindi, la loro visione con quella dellobiettivo: ecco
che la macchina da presa diventa per la prima volta un personaggio del dramma. Ma
anche qui, come nel caso dellUscita dalla fabbrica, prevale luso documentaristico
e il fine dei Lumire quello di stupire il pubblico grazie allillusione del movimento.
Linnaffiatore innaffiato, invece, il primo tentativo di raccontare una storia sia pure
dalla trama molto esile.
Presto per si affianca a questi film un cinema diverso, basato sulla libera invenzione,
rutilante di trucchi di ogni genere, fantasioso e spettacolare.
Nel 1902 George Mlis realizza il suo film pi famoso Il viaggio nella luna che viene
ormai considerato, dagli storici del cinema, come il primo film di fantascienza.
George Mlis, allepoca direttore del teatro Robert Houdin e prestigiatore per voca-
zione, capisce che il cinema pu diventare una macchina per costruire illusioni e allora
decide di usarlo come fosse una meravigliosa bacchetta magica.
Il viaggio nella luna si ispira ai celebri romanzi di Verne e di Wells ed ottiene allepoca
un enorme successo artistico e commerciale.
La storia racconta di alcuni astronomi, uno dei quali interpretato dallo stesso Mlis,
che decidono di raggiungere la luna. Gli scienziati visitano lofficina dove si sta
costruendo lastronave e, infine, intraprendono il loro viaggio verso la luna a bordo
della navicella spaziale, che ha la forma di un proiettile. Dopo lallunaggio gli astro-
nauti si addormentano e sognano una parata di stelle e di costellazioni con tanto di
bambini e belle ragazze. Come nel romanzo di Wells, i nostri protagonisti, si rifugiano
in enormi caverne popolate di funghi giganteschi e qui vengono catturati dai Seleniti
-interpretati dai mimi delle Folies Bergre - ma riescono poi a scappare e a ritornare
sulla terra.
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Nel suo film Mlis fa uso del montaggio ma senza cambiare piani e punti di vista.
Il viaggio nella luna una successione di quadri, non di sequenze e ogni quadro corri-
sponde a un quadro teatrale.
Il cinema di Mlis ancora fortemente legato alla rappresentazione teatrale. Il regista
mantiene invariabilmente lo stesso punto di vista, quello dello spettatore in platea, che
vede tutto il palcoscenico. La macchina da presa sempre posta in fondo al piccolo tea-
tro di posa e vi rimane immobile come uno spettatore seduto in poltrona. La recitazione
degli attori enfatica e continui sono i loro ammiccamenti alla macchina da presa, che
sostituisce il pubblico teatrale.
Tutta la storia costruita con grande fantasia e grazie a una serie di trucchi e ad effetti
speciali messi a punto da Mlis: sovrimpressioni, composizione fotografica, modellini
e riprese attraverso un acquario sono i nuovi ingredienti che avvicinano il cinema alla
dimensione che gli sar pi propria.
Nei primi due decenni del Novecento il cinema cresce. Molti e diversi contributi lo
aiutano in questo periodo a uscire dai limiti in cui sembra confinato. Allinizio il cinema-
tografo, come allora veniva chiamato, infatti uninvenzione strettamente tecnica, una
curiosit da sfruttare fra il pubblico delle fiere. Laltro limite delle prime rappresentazioni
cinematografiche il legame troppo stretto e ingenuo con altre arti, in primo luogo il
teatro.
Con la cosiddetta Scuola di Brigthon in Inghilterra, e con lamericano E. S. Porter il
cinema, invece, inizia a sviluppare uno stile narrativo autonomo e originale.
La grande rapina al treno, girato da Porter nel 1903, pu essere considerato il prototipo
del film western. Porter presenta questi avvenimenti di cronaca come unattualit rico-
struita cosa che lo costringe, almeno per quanto riguarda gli esterni, a infrangere le regole
teatrali. Il crescendo drammatico ottenuto con la successione di episodi che hanno la
funzione primaria di colpire la sensibilit dello spettatore pi che di descrivere semplice-
mente determinate azioni o determinati luoghi.
Il montaggio diventa un elemento importante per la narrazione.
Ma il padre del cinema moderno considerato lamericano D. W. Griffith.
Griffith nei suoi capolavori Nascita di una nazione e Intolerance, sviluppa la tecnica
narrativa di Porter, perfezionando il metodo di continuit tra le varie scene. Porter stacca
da unimmagine a unaltra perch, per ragioni fisiche, impossibile inserire in una sin-
gola ripresa tutti gli avvenimenti che vuole mostrare, mentre in Griffith solo raramente
lazione prosegue ininterrotta. Il punto di vista cambia non per ragioni pratiche ma per
ragioni drammatiche, cio per mostrare allo spettatore un particolare che in quel momen-
to ha un significato rilevante nellintreccio. Con Griffith comprendiamo che lo sviluppo
del linguaggio cinematografico legato allo sviluppo della tecnica di montaggio.
In Intolerance Griffith crea un film composto da quattro storie parallele: la caduta di
Babilonia; la strage degli Ugonotti; la passione di Cristo e una moderna vicenda giudi-
ziaria. Questo film forse lesempio pi chiaro della maturit ormai raggiunta nellarte
cinematografica. Il regista americano riesce ad articolare la narrazione alternando le pi
grandiosie scene di insieme alla registrazione di minimi dettagli attraverso i primi piani e
i mascherini a iride, con unefficacia e unimmediatezza assolutamente nuovi. Luso del
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primo piano dellattore modifica anche la recitazione che diventa pi contenuta, meno
enfatica dal momento che lespressione viene ingigantita dallinquadratura ravvicinata.
Il cinema si ormai definito come mezzo di comunicazioni di idee, di espressione artisti-
ca allo stesso titolo della letteratura, del teatro, delle arti figurative.
E iniziata la storia del cinema come linguaggio.
Sequenze tratte da:
Catalogo Lumire: Luscita dalla fabbrica
Catalogo Lumire: Il pasto della bimba
Catalogo Lumire: La battaglia di neve
Catalogo Lumire: Larrivo del treno
Catalogo Lumire: Linnaffiatore innaffiato
Il viaggio nella luna
La grande rapina al treno/Lassalto al treno
Intolerance
Note
1) Thelma Schoonmaker, americana, dal 1980 ha montato tutti i film di Martin
Scorsese.
2) Dcoupage (dcouper, tagliare): esso indica il copione di montaggio, ovvero, il
taglio o la scansione della sceneggiatura in inquadrature.
Trame film
G. B., 1968, 141.
Prologo: dopo aver "scoperto" un misterioso monolite un gruppo di scimmie dimostra di
possedere la scintilla dell'intelligenza. I primati la applicano subito usando un osso come
strumento per cacciare, ma anche come arma per uccidere altri loro simili. Anno 2001:
sulla Luna viene scoperto un misterioso monolite, identico a quello preistorico, che riceve
impulsi da Giove. Qualche tempo dopo, diretto verso il pianeta maggiore del nostro siste-
ma solare, l'astronauta Bowman costretto a "uccidere" il computer Hal 9000, colpevole
della morte dell'equipaggio. Anche per lui per non c' ritorno.
Film visionario, "filosofico", ai limiti della comprensibilit razionale: assolutamente
affascinante. Uno dei classici del cinema e fondatore della moderna fantascienza cinema-
tografica, ma anche una abissale meditazione sulla (e oltre la) storia dell'uomo.
Film.tv.it
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Almost Famous - Quasi Famosi di Cameron Crowe
con Billy Crudup, Kate Hudson, Frances McDormand,
USA, 2000, 122.
William un adolescente con la passione per la musica e per il giornalismo. Un giorno
Rolling Stone, una delle riviste musicali pi importanti degli anni Settanta, gli com-
missiona unintervista con il gruppo musicale degli Stillwater. Questo solo linizio.
Nonostante le asfissianti attenzioni della madre, piuttosto apprensiva, il ragazzo ottiene
il permesso per seguire il gruppo nel tour americano. Tra avventure, litigi, amori e
delusioni, William vive una grande esperienza che lo aiuta a crescere. La storia quella
realmente accaduta al regista Russel Crowe.
Almost Famous un film attualissimo sulle difficolt di crescere e sul perverso,
misterioso rapporto con la divinit del successo. La nostalgia emerge a volte in una
canzone di Simon & Garfunkel o di Cat Stevens. Non solo il rimpianto della giovi-
nezza di William, tanto simile a quella di tanti quarantenni di oggi, americani o europei.
Piuttosto la nostalgia per la giovinezza di una societ dove diventare adulti non signifi-
cava, ancora, come oggi, mettere da parte ogni speranza di cambiare il mondo. E forse
per questo diventare adulti era molto pi attraente.
Curzio Maltese,
D, 15/05/2001
Apocalypse Now di Francis Ford Coppola
con Martin Sheen, Robert Duvall, Marlon Brando,
USA, 1979, 147.
Kurtz, colonnello dell'esercito statunitense in Vietnam uscito dai ranghi, ha sconfi-
nato in Cambogia con i suoi uomini e ha costituito una sorta di impero personale dove
combatte una sua feroce guerra privata. Al capitano Willard affidata la missione di
raggiungere Kurtz nel suo territorio e di eliminarlo. Sar un viaggio terribile, punteg-
giato di insidie e, ancor pi, avvelenato da molteplici orrori.
Nasce senza titoli di testa (e, all'origine, non aveva nemmeno quelli di coda, che furo-
no aggiunti in seguito), ti cattura e sei perduto: battito delle pale degli elicotteri, This is
the end, my friend, palme ed esplosioni di fiamme nella giungla; in sovraimpressione
la faccia di Willard, le pale del ventilatore della sua camera d'albergo a Saigon, la sua
sofferenza, la follia. Non c' scampo: nelle oltre tre ore e mezzo successive, siamo
al suo fianco nella motovedetta che risale il fiume fino alla reggia di morte di Kurtz,
immersi nel cuore di tenebra della Storia. Non solo una faccenda di grandi momenti
() l'andamento sinuoso del film, l'immersione nelle percezione dei suoi personag-
gi, che ci impediscono di distaccarcene. Apocalypse Now va al di l del Vietnam, va
diritto alla pancia e nel cuore di ogni tentativo di conoscenza e, perci, di sofferenza. E
diritto negli occhi di chi continuer, ostinato, a non sottrarsi all'orrore.
Emaunela Martini,
Cineforum, 411/2002
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Larrivo del treno di Louis Lumire
Larrive dun train La Ciotat (Larrivo di un treno alla stazione della Ciotat)
viene filmato nel 1895 da Louis Lumire, che sistema la macchina da presa sul ciglio
della banchina e inizia a girare non appena vede comparire allorizzonte il treno di
Marsiglia. Mentre i viaggiatori aspettano, la locomotiva si avvicina, singrandisce
sempre di pi, poi scompare a sinistra dello schermo. Tutta la ripresa dura cinquanta
secondi.
AAVV, Il cinematografo invenzione del secolo,
1994, pag. 16
Babe va in citt di George Miller
con Magda Szubanski, James Cromwell, Mary Stein,
USA, 1998, 96.
Un incidente costringe Hoggett a letto. Ora che l'uomo non pu svolgere i lavori della
fattoria e che la banca minaccia di riscuotere l'ipoteca, l'unica speranza che rimane
alla signora Hoggett di salvare la propriet accettare l'offerta di esibire il maialino a
pagamento in una fiera. Cos Babe conosce per la prima volta la citt...
Babe va in citt, seconda puntata delle avventure del maialino pastore, non pu
contare sull'effetto sorpresa del primo. Complessivamente comunque, George Miller
tiene alto il tono del film e inventa una fantasiosa scenografia urbana. Operazione
gradevole.
Film.tv.it
La battaglia di neve di Louis Lumire
Uno dei primi filmati realizzati da L. Lumire.
Biancaneve e i sette nani di David Hand
animazione, USA, 1937, 83.
La storia quella celeberrima dei fratelli Grimm con la terribile matrigna, la fuga
nel bosco, i sette nani, la mela avvelenata e il principe azzurro.
E il primo lungometraggio di Disney, al culmine del suo talento, salutato dalla critica
come un capolavoro. Le sequenze che portarono al colossale successo internazionale
questo film furono quelle della foresta, con gli animali e i sette nani, figure indovinate
e simpatiche.
Georges Sadoul,
Dizionario del film, 1990
Billy Elliot di Stephen Daldry
con Jamie Bell, Gary Lewis, Julie Walters,
G.B., 2000, 110.
1984 Inghilterra del Nord. Billy segue con scarso interesse gli allenamenti di boxe,
quando per caso assiste ad una lezione di ballo. Suo padre e suo fratello scioperano
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insieme agli altri minatori e quando si accorgono che Billy ha sostituito la boxe con
la danza classica, considerata poco maschile, lo confinano in casa a badare all'anziana
nonna. Ma la passione di Billy incontenibile e alla fine riuscir ad entrare nella pre-
stigiosa scuola del Royal Ballet di Londra.
Billy Elliot un melodramma in piena regola, del tipo che vuole (e ci riesce) farti
tirare fuori il fazzoletto. () Billy Elliot alterna commozione e humour, scritto bene,
politicamente supercorretto, accattivante: anche se lascia trapelare una dose di furbizia
e, in filigrana, fa intravedere un programma mirante a suscitare emozioni garantite. Se
la storia di Billy sfonda un po di porte aperte, tuttavia, lo fa con misura e tenerezza:
vedi lingenua confessione damore del piccolo amico o il modo in cui la regia riesce
a evitare il ridicolo su Billy, vestito da ballerina. Una buona dose del successo ecu-
menico del film va sicuramente attribuita al giovanissimo protagonista Jamie Bell:
diretto, determinato, a volte egoista; mai, neppure per un momento, lezioso o disposto
ad autocompatirsi.
Roberto Nepoti,
USA, 1982, 124.
Rick Deckard vive in una megalopoli ed un Blade Runner, un identificatore e ster-
minatore di replicanti, esseri umani clonati per essere utilizzati nelle colonie spaziali.
La polizia cerca Deckard, ormai stanco di uccidere e lo trova: l'unico "Blade Runner"
capace di "ritirare dalla circolazione" i quattro replicanti tipo Nexus 6 tornati clande-
stinamente sulla terra a chiedere conto al loro creatore di una vita limitata: quattro
anni. Il capitano Bryant minaccia di eliminarlo se non accetta l'incarico. Per Deckard
comincia allora una lunga caccia
Per eccellenza film davventura, Blade Runner tuttavia uno spettacolo coi fiocchi,
nel quale gli effetti speciali di Douglas Trumbull, la musica di Vangelis, linventiva sce-
nografica di Lawrence Paull, la fotografia di Jordan Cronenweth esaltano fino al delirio
la drammaticit di eventi rappresentati da Ridley Scott con uno stile visionario in cui le
memorie del cinema degli anni Quaranta si accoppiano ad angosciose premonizioni sul
destino che il consumismo prepara allumanit. La speranza che in un futuro terribile
resti spazio alla vita dei sentimenti uno scotto pagato dal film alla retorica. Conta
molto di pi limmagine sordida di questa societ degradata, restituita da Scott, nel
tragico e nel magico, con una ricerca formale (cui non sono estranei echi del fumettista
Moebius) di grande efficacia emotiva.
Giovanni Grazzini,
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USA, 1952, 102.
Un film muto in corso di lavorazione viene modificato con l'inserimento di numeri
un'attrice sconosciuta, ma bravissima...
Nato per riciclare vecchie canzoni di propriet della MGM, Cantando sotto la piog-
gia, raro esempio di musical non derivato da un successo di Broadway, un piccolo
miracolo di apparente spontaneit ed entusiasmo. Se, come diceva Howard Hawks, per
fare un grande film bastano tre grandi scene, qui siamo sulla soglia del capolavoro.
Dallo sbalorditivo Make 'em Laugh dove Donald O'Connor sfida i limiti umani come
un cartoon, all'immagine indelebile di un uomo innamorato che balla sotto la pioggia,
alla prima apparizione delle lunghe gambe di Cyd Charisse, l'elegante gioco di scatole
cinesi del cinema nel cinema ci lascia addosso una struggente nostalgia.
Tiscali.it
I cento passi di Marco Tullio Giordana
con Luigi Lo Cascio, Ninni Bruschetta, Tony Sperandeo,
Italia, 2000, 114.
Ambientato a Cinisi negli anni '60, racconta la vera storia della crescita emotiva e
politica di Peppino Impastato, un giovane che si ribella alle regole dell'omert mafiosa.
Dopo varie esperienze Peppino fonda "Radio Aut" che infrange il tab dell'omert e
con l'arma dellironia ridicolizza la figura del potente boss locale, Tano Badalamenti.
Il clima per Impastato si fa pesante: il padre cerca di farlo tacere, madre e fratello sono
solidali con lui. Quando arriva il Settantasette, mentre c' chi si rifugia nel privato, lui
si presenta alle elezioni comunali. Due giorni prima del voto lo fanno saltare in aria sui
binari della ferrovia con sei chili di tritolo. Solo vent'anni dopo la Procura di Palermo
rinvier a giudizio Tano Badalamenti come mandante dell'assassinio.
Questo non un film sulla mafia, non appartiene al genere. E' piuttosto un film
sull'energia, sulla voglia di costruire, sull'immaginazione e la felicit di un gruppo di
ragazzi che hanno osato guardare il cielo e sfidare il mondo nell'illusione di cambiarlo.
E' un film sul conflitto familiare, sull'amore e la disillusione, sulla vergogna di appar-
tenere a uno stesso sangue. E' un film su ci che di buono i ragazzi del '68 sono riusciti
a fare, sulle loro utopie, sul loro coraggio. Se oggi la Sicilia cambiata e nessuno pu
fingere che la mafia non esista (ma questo non riguarda solo i siciliani) molto si deve
all'esempio di persone come Peppino, alla loro fantasia, al loro dolore, alla loro allegra
disobbedienza.
Marco Tullio Giordana,
Note di regia, 2000
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Il circo di Charles Chaplin
con C. Chaplin, Allan Garcia, Merna Kennedy,
USA, 1928, 61.
Charlot finisce casualmente in un circo, viene scambiato per il clown e involontaria-
mente riscuote un successo clamoroso. L'amore ci mette lo zampino: l'omino, infatti, si
invaghisce della bella cavallerizza.
Tra i film di Chaplin, Il circo quello meno potente e innovativo per quanto concer-
ne il soggetto, ma quello forse pi intenso, poetico e sentito dal punto di vista delle
emozioni. Inserendo il vagabondo Charlot nel mondo del circo, Chaplin va sul sicuro:
sa di poter sfruttare gag imparate e metabolizzate fin dai tempi del vaudeville. ()
Al tempo stesso, la storia gli consente di mettere tutto se stesso nel personaggio del
vagabondo, e di creare di fatto una tragica, gigantesca metafora del proprio mestiere
di attore e di personaggio pubblico.
Alberto Crespi,
Il circo, 1996
Colazione da Tiffany di Blake Edwards
con Audrey Hepburn, George Peppard, Patricia Neal,
USA, 1961, 115.
Holly e Paul abitano a New York nello stesso palazzo. Lei si mantiene facendo l'accom-
pagnatrice e accettando i soldi di un boss carcerato che ne fa la sua complice ignara.
Lui, scrittore in panne per mancanza di ispirazione, si fa mantenere da una matura
signora benestante. Tra vari incidenti, i due cominciano un gioco di amari rispecchia-
menti che li induce a iniziare una nuova vita.
Film che non esagerato definire come uno dei massimi vertici della commedia sofi-
sticata americana di tutti i tempi, Colazione da Tiffany costruito su di una sapiente
miscela di romanticismo e causticit, registro sentimentale e tono burlesco. Ispirato
molto liberamente al romanzo omonimo di Truman Capote, si ricorda anche per il tema
musicale Moon River, scritto da Johnnie Mercer e Henry Mancini.
Arturo Invernici,
Cineforum, 399/2000
La comunidad di Alex de la Iglesia
con Carmen Maura, Eduardo Antua, Jess Bonilla,
Spagna, 2000, 105.
Julia vive con un disoccupato e lavora per un'agenzia immobiliare. Mentre cerca di
vendere un appartamento, trova per caso sei miliardi in banconote nascosti nella casa
di un morto: ci vede l'occasione per emanciparsi dalla sua mediocre esistenza e decide
di tenerseli. Non sa che gli inquilini hanno ordito una congiura per mettere le grinfie
sulla montagna di pesetas. Ora l'ostacolo da eliminare lei.
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La filosofia di base, tanto cinica quanto realistica, che il denaro a muovere il
mondo: la differenza fra Julia e gli altri che lei non si ammanta di falsi moralismi e va
dritta allo scopo. Il condominio come metafora di un gruppo umano che si finge solida-
le e invece in perpetua guerra e pronto a qualsiasi bassezza non nuova, ma funziona
sempre (chiunque abbia partecipato a una riunione condominiale non mancher di
immedesimarsi). E de la Iglesia bravo a inserire da una parte la marcia della pochade
e dallaltra a tirare i fili della suspense ispirandosi (come tutti) al maestro Hitchcock
quando si tratta di sospendere personaggi nel vuoto.
La Stampa, 8/4/2001
Francia, 2000, 122.
colpito dallo choc, dedica tutte le sue attenzioni ad un nano da giardino. Con un innato senso
della giustizia dentro, la giovane decide che venuto il momento di fare qualcosa per gli
altri. Per questo, sceglie di aiutare tutte le persone che incontra sulla sua strada. Un giorno,
per, incontra Nino, impiegato in un sexy-shop
La vera protagonista del film resta Parigi, citt-mondo, ricettacolo di prodigi, secondo una
tradizione cine-letteraria che va da Breton a Queneau o a Perec, da Fantomas a Belfagor,
da Rivette a Carax. Solo che oggi Jeunet questa Parigi la riprende dal vero, come ai tempi
della Nouvelle Vague, ma poi corregge tutto al computer, ripulendo i muri dai graffiti e le
strade dalle auto in divieto di sosta. Qualcuno lo trover sacrilego. Ma il soggetto stesso di
Amlie. L'amore ai tempi del computer. L'amore che non si trova ma si inventa, si assembla,
si costruisce. In fondo, basta solo un po' di taglia e incolla.
Fabio Ferzetti,
La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock
USA, 1954, 112.
Inchiodato alla sua poltrona per la frattura ad una gamba, il fotoreporter Jeffrie osserva dalla
finestra il comportamento dei suoi vicini. Un bel giorno, matura la convinzione che uno di
loro ha ucciso la moglie, una donna odiosa, irascibile e malata. Linchiesta che conduce,
nonostante sia costretto allimmobilit, costituisce il soggetto del film.
() La sfida era di girare un film attenendosi allunit di luogo e a un unico punto di vista,
quello di James Stewart. Non vediamo che quello che vede lui, nello stesso momento in cui
lo vede. Ci che potrebbe essere una scommessa austera e teorica, un esercizio di freddo
virtuosismo, diventa in realt uno spettacolo affascinante grazie allinvenzione continua che
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ci inchioda alla nostra poltrona esattamente come James Stewart bloccato alla sua gamba
ingessata. () Per fare un po di luce su Rear Window propongo questa lettura: il cortile
il mondo, il fotoreporter il cineasta, il binocolo rappresenta la cinepresa con i suoi obbiet-
tivi. E Hitchcock in tutto questo? E luomo da cui ci piace saperci odiati.
Franois Truffaut,
USA, 1994, 140.
Seduto sulla panchina ad un bus-stop di Savannah, Forrest Gump ricorda la sua infanzia
di bimbo con problemi mentali e fisici. Solo la mamma lo accetta e solo la piccola Jenny
lo fa sedere accanto a s sull'autobus della scuola. Inizia cos un lungo racconto attraver-
so trent'anni di storia americana, vista con gli occhi della semplicit e dell'innocenza di
Forrest.
Capita raramente di vedere un film in cui la storia di una nazione (o parte di essa) si iden-
tifica perfettamente con quella del protagonista, di ammirare la capacit di ridurre lo spirito
di unepoca a qualcuno che ha nome e cognome. () Forrest impone allAmerica lingrato
compito di guardarsi in faccia: evidenzia il ridicolo di Johnson e Nixon, segue a menadito
ogni dettato civico-morale che gli indica la sua nazione rispondendo esemplarmente ad ogni
richiesta. () Attraverso arditi e splendidi tours de force tecnici, lo vediamo con alme-
no tre presidenti e addirittura allentrata della scuola dove in Alabama per la prima volta
la Guardia Nazionale impose lintegrazione razziale. Forrest lAmerica, la sua parte
migliore, ma non, secondo lusuale oleografia, in quanto giovane, sano, bello emblematico
del mondo nuovo che lAmerica si sempre vantata di essere; bens proprio perch malato,
idiota, irriducibile sprovveduto che per agisce in base ad un principio ( stupido solo chi
si comporta da stupido).
Franco La Polla,
Cineforum, 337/1994
con Matthew Modine, Vincent D'Onofrio, Adam Baldwin,
G.B./USA, 1987, 116.
Un gruppo di marines americani, reclute normali presto trasformate in macchine per ucci-
dere dall'intenso e implacabile addestramento del feroce sergente Hartman, parte per il
Vietnam e sperimenta nella cruda offensiva del Tet, che ha per teatro la citt vietnamita di
Hue, gli orrori di una guerra micidiale per entrambi gli schieramenti, da cui i superstiti non
usciranno vincitori, n vinti, ma disumani e cinici professionisti di morte.
Full Metal Jacket un armonioso collage di due film cos nettamente diversi l'uno dal-
l'altro da poter essere considerati l'uno l'ideale seguito dell'altro. E questa vicenda che vede
finalmente Kubrick scontrarsi con l'incubo americano pi recente, il Vietnam, prende le
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mosse da una fantomatica Parris Island, campo di addestramento reclute che risplende di
un'immagine di isola-carcere-manicomio. Il secondo film nel film una presa diretta della
guerra in senso stretto: Joker giornalista e quello che vede (quello che vediamo tutti)
quello che hanno visto coloro che hanno combattuto; ci sono tutte le sfaccettature: incom-
petenza degli ufficiali, rapporti tra bianchi e neri, sesso, droga, rock; questa la grande
intuizione (ma per Kubrick cos radicata che una sicurezza gi da tempo) che differenzia
Full Metal Jacket da tutti gli altri film sul Vietnam; Kubrick qui non combatte: si limita
a mostrare.
Tiscalinet.it
Il gigante di ferro di Brad Bird
Usa, 1999, 86.
Nell'ottobre del 1957, in una piccola cittadina del Maine, Hogarth, un bambino di nove anni
testardo e fantasioso, trova un robot di 18 metri con un appetito insaziabile per il metallo. In
citt le paure verso lo strano gigante aumentano ogni giorno di pi ...
Il film tratto da "The Iron Man" del poeta inglese Ted Hughes scritto nel 1968 e da cui
Pete Townshend trasse la sua opera rock omonima, che nel 1993 fu rappresentata all'0ld
Vic di Londra. Dal racconto di Hughes, il regista Brad Bird ha realizzato un film delizioso
e commovente, dal disegno accattivante con sfondi realistici, che sfruttano la potenza del-
l'animazione in computer grafica CGI, e lancia agli spettatori un forte e sentito invito alla
tolleranza.
Fabrizio Liberti,
Film TV, 30/12/1999
Il grande dittatore di Charles Chaplin
con C. Chaplin, Paulette Goddard, Jack Oakie,
USA, 1940, 126.
In Tomania il dittatore Adenoid Hynkel scatena la repressione contro gli ebrei. La bella
Hannah e il suo innamorato, un barbiere straordinariamente somigliante a Hynkel,
fuggono. Il barbiere, dapprima catturato, scappa dal lager e si imbatte per caso nel vero
dittatore che viene arrestato in vece sua. Dai microfoni del Fhrer il barbiere pronuncia
al mondo un lungo messaggio di pace e speranza.
Primo film interamente parlato di Chaplin, una geniale satira antinazista realizza-
ta quando le armate del Terzo Reich avevano ormai soggiogato l'intera Europa. Tra
le sequenze da antologia, la danza di Hynkel con il mappamondo e i "duetti" con
Napoloni/ Mussolini.
Film.tv.it
La grande rapina al treno/Lassalto al treno di Edwin E. Porter
Dopo aver imbavagliato un telegrafista e rubato un furgone postale, i banditi assaltano un
treno, festeggiano il successo dellimpresa e poi sono arrestati dalla polizia a cavallo.
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Il successo commerciale di questo lungo (!) metraggio fu grandissimo, tanto da
contribuire allapertura di nuove sale. Bench girato nella periferia di New York, stato
il primo western. () Porter alterna le scenografie di studio e gli esterni, si serve
di trucchi e trasparenze, e della panoramica. () Modernissimo nel linguaggio, per il
1903, questopera forse il primo film americano veramente importante, e ha influen-
zato una sterminata produzione successiva.
Georges Sadoul,
Il cinema, 1981
Il grande sonno di Howard Hawks
con Humphrey Bogart, Lauren Bacall, John Ridgely,
USA, 1946, 114.
L'investigatore privato Philip Marlowe viene incaricato dall'anziano generale Sternwood
di scoprire chi ricatta la figlia minore. Marlowe accetta l'incarico, che si rivela per pi
complicato del previsto. La ragazza, sua sorella maggiore e il cognato sono invischiati
in un giro poco pulito di gioco d'azzardo.
Un classico "cult movie" per intere generazioni di cinphiles. La coppia Bogart/ Bacall
magnetica, il romanzo di Chandler adattato da William Faulkner e Leigh Brackett, la
trama enigmatica (anche per gli stessi attori, che dichiararono di non capirci niente),
alcune scene (il padre della Bacall nella serra) indimenticabili.
Film.tv.it
Linnaffiatore innaffiato di Louis Lumire
Un giardiniere innaffia un prato, ma il suo lavoro viene interrotto da un monello.
Primo film comico della storia del cinema.
Gli intoccabili di Brian De Palma
con Sean Connery, Kevin Costner, Robert De Niro,
USA, 1987, 119.
Durante gli anni del proibizionismo, un agente del Ministero del Tesoro americano,
Elliot Ness, per combattere il crimine e riuscire a "incastrare" Al Capone, forma una
squadra non ufficiale di agenti. Ne fanno parte un giovane tiratore, un poliziotto in
pensione saggio e incorruttibile e un contabile. Due di loro ci rimettono la pelle, ma il
gruppo degli "intoccabili" vince la sua battaglia.
Gli intoccabili una composizione da manuale, con sapiente alternanza di momenti
epici, patetici e lirici da grande narrazione classica. Accurata presentazione dei perso-
naggi, prima Al Capone poi Ness e gli altri componenti della squadra speciale avversa-
ria: i poliziotti vengono introdotti un po come i samurai di Kurosawa, con pochi tratti
a riassumere personalit e motivazioni di ciascuno. () Quanto alle citazioni vere e
proprie, anche le pi ammiccanti sono risolte sul piano drammaturgico, funzionali al
racconto: valga per tutte la carrozzina sulla scalinata, non ridotta alla solita gag-omag-
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gio vista in decine di film.
Roberto Nepoti,
Segnocinema, 30/1987
Intolerance di David Wark Griffith
con Lillian Gish, Constance Talmadge, Elmer Clifton,
USA, 1916, 116.
Nel film si raccontano quattro storie: 1) Una che possiamo definire moderna, in cui
un giovane falsamente accusato di omicidio viene salvato dall'impiccagione all'ultimo
istante; 2) Un'altra sul conflitto tra Ges e i Farisei; 3) Un'altra ancora sul massacro
degli Ugonotti nella notte di S. Bartolomeo nel 1572; 4) E infine una vicenda ambien-
tata a Babilonia ai tempi dell'invasione persiana.
Il soggetto mescola le quattro storie che scorrono dapprima come fiumi maestosi, e si
mescolano infine come torrenti impetuosi. () La colossale messa in scena dellepiso-
dio babilonese era in parte ispirata dai film italiani 1912/1915 e soprattutto da Cabiria
di Pastrone. () Intolerance basato essenzialmente su montaggi paralleli, che uni-
scono azioni svolgentesi in quattro secoli e dieci ambienti diversi. Lultima parte, in cui
il montaggio si accellera prodigiosamente, un capolavoro, ma era allora difficilmente
comprensibile al grande pubblico.
Georges Sadoul,
Il cinema, 1981
Intrigo Internazionale di Alfred Hitchcock
con Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason,
USA, 1959, 136.
Un pubblicitario, Roger Thornill, viene scambiato per un agente federale e viene rapito
da un'organizzazione spionistica che tenta di ucciderlo. Riesce a fuggire, ma nessuno
poi vuole credere alla sua storia.
Movimentato e avvincente, capace di alternare sequenze di grande tensione e suspense
con scene di estrema delicatezza, insaporito da un umorismo brillante grazie anche alla
personalit del formidabile protagonista maschile, Cary Grant, il film un momento
di grande cinema e rappresenta, nella filmografia di Hitchcock, una sorta di sintesi del
lavoro fino ad allora svolto negli Stati Uniti. () Ma al centro della girandola colorata
e spettacolare di Intrigo Internazionale si trova un tema serio e ricco di implicazio-
ni, uno dei pi cari a Hitc, ricorrente in tutta la sua opera a partire da Il pensionante
(1926): quello delluomo comune che si trova invischiato in qualcosa che non lo riguar-
da, accusato di un delitto non commesso o comunque coinvolto in vicende che minano
profondamente la sua tranquillit.
A.A. V.V.,
Intrigo Internazionale, 1995
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Mariti e mogli di Woody Allen
con W. Allen, Mia Farrow, Judy Davis,
Usa, 1992, 107.
Gabe Roth, professore di letteratura, e sua moglie Judy, che lavora in una rivista d'arte,
sono sposati da 10 anni, e apparentemente sono felici. Il matrimonio della coppia entra
in crisi la sera in cui i loro migliori amici, Jack e Sally, annunciano con disinvoltura di
aver deciso di separarsi.
Questo amaro film di Woody Allen presenta temi gi da lui pi volte trattati: i proble-
mi e le crisi di coppia; l'amore, il sesso, gli scambi di partner, la atmosfera aberrante
delle grandi citt moderne; la mancanza assoluta di veri sentimenti fra i personaggi.
Lietta Tornabuoni,
La Stampa, 27/10/1992
Nella Parigi del 1900 sboccia l'amore tra la star del Moulin Rouge, Satine, e il poeta
Christian, ma ad osteggiarlo c' il ricco e gelosissimo duca di Worcester.
Rivisitato da Baz Luhrmann il genere, antico e glorioso, del musical diventa un tri-
pudio di effetti speciali vecchissimi e nuovissimi, che sposano le ultime tecnologie
digitali col "ciclorama" della preistoria cinematografica. Interamente ricostruita in
studio, Parigi sembra presa a prestito un po' dal pioniere Georges Mlis, un po' dagli
Aristogatti di Walt Disney: abbaini, romantico degrado, paccottiglia, cineserie kitsch
e costumi rutilanti. Il repertorio musicale cui il film attinge senza risparmio a dir
poco eclettico, dalla Bohme e la Traviata alle canzoni di Madonna, Marilyn Monroe
e David Bowie.
Roberto Nepoti,
Notting Hill di Richard Curtis
con Hugh Grant, Julia Roberts, Emma Chambers,
USA, 1999, 110.
William proprietario, nel famoso quartiere di Notting Hill, di una libreria specializ-
zata in libri di viaggio, dove un giorno capita Anna Scott, diva del cinema americano,
a Londra per promuovere il suo ultimo film. Tra i due nasce un amore a prima vista,
complicato per dal successo della donna.
E' pura commedia sentimentale il film in cui lui e lei escono nella notte londinese di
primo autunno, dopo una cenetta a casa di amici a base di gag, svagatezze e qualche
momento pensoso, e passando davanti ad un parco decidono di scavalcarne le inferriate
per il solo gusto di baciarsi (lei pi intraprendente di lui) sul prato verde e tra gli alberi;
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per una commedia che deve arrampicarsi sugli specchi (o appunto, sui cancelli) per
trovare quella pulsazione naturale che dovrebbe appartenerle per diritto di genere.
Paola Cristalli,
Il Resto del Carlino, 24/10/1999
Ombre rosse di John Ford
con Thomas Mitchell, John Wayne, Claire Trevor,
USA, 1939, 99.
Una diligenza parte da Tonto verso Lordsburg. A bordo ci sono una prostituta, la moglie
incinta di un militare, un baro, un truffatore e un medico alcolizzato. Per strada si aggiun-
ge il pistolero Ringo. Ma lungo il percorso, sotto gli attacchi degli indiani, questa umanit
di peccatori sapr trovare il riscatto.
Ombre rosse non un film, un paradigma. Per certi versi un film la cui fama si
regge su malintesi. Secondo molti il pi grande western della storia (), parte della
critica lo considera il primo western adulto, con personaggi dalla psicologia complessa.
Forse questo dovuto allideale presenza di Guy de Maupassant nei titoli di testa. E a un
suo racconto, Boule de suif, che Ford raccont di essersi ispirato, il che testimonia due
cose: quanto Ford fosse un uomo di buone letture, e quanto gli piacesse scherzare. In real-
t Ombre rosse si ispira a un racconto di Ernest Haycox, La diligenza per Lordsburg,
brillantemente sceneggiato da Dudley Nichols. Eppure nonostante tutto, Ombre rosse
rimane un prototipo, un film primario, unesperienza indimenticabile.
Alberto Crespi,
Ombre Rosse, 1996
Il pasto della bimba di Louis Lumire
Scena familiare che mostra il pranzo di una bambina.
Uno dei primi film girati da L. Lumire.
Quarto potere di Orson Welles
con O. Welles, Dorothy Comingore, Joseph Cotten,
USA, 1941, 119.
Alla morte del magnate Kane, dei giornalisti indagano sulla sua vita: dalla sua infanzia
alla sua ascesa nel mondo della stampa e della finanza, alla sua storia d'amore con una
cantante lirica alla solitaria fine nella lussuosa e sconfinata tenuta di Xanadou.
Sfolgorante film d'esordio del ventiseienne Orson Welles, pietra miliare nella storia del
cinema per le innovazioni stilistiche (l'uso massiccio della profondit di campo) e narra-
tive (i racconti incrociati e frammentati che cercano di pervenire a una impossibile verit
sull'uomo Kane). Un film insuperato nel racconto del rapporto tra individuo e sistema
capitalistico, nella barocca ricapitolazione dei generi artistici e spettacolari (il film inizia
con un finto cinegiornale).
Film.tv.it
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Romeo & Giulietta di Baz Luhrmann
con Leonardo Di Caprio, Claire Danes, John Leguizamo,
USA, 1996, 123.
Il film racconta limmortale storia damore di Romeo e Giulietta.
Il film di Baz Luhrmann un mosaico postmoderno pieno di ammicchi e di citazio-
ni, un videoclip, un musical, un "action movie" che racconta una guerriglia tra bande
rivali, la visione fantasy di un mondo prossimo venturo non propriamente piacevole.
Ma anche Romeo e Giulietta, ambientato in una immaginaria ma non troppo Verona
Beach, rumoroso, eccessivo, iconoclasta: la prova che il testo del Bardo pu reggere
qualsiasi manomissione e continuare a funzionare.
Irene Bignardi
Santa Maradona di Marco Ponti
con Libero De Rienzo, Stefano Accorsi, Anita Caprioli,
Italia, 2001, 96.
Andrea ha finito l'universit e sta cercando un lavoro. Vive con Bart, uno sfaticato che
copia recensioni letterarie. Passano le giornate davanti alla televisione, sparando una
stupidaggine dietro laltra. Gli eventi precipitano quando Andrea conosce Dolores e si
innamora.
L'esordiente Marco Ponti utilizza un canovaccio standard della commedia brillante ma
scansa le trappole del banale lavorando bene sulla sceneggiatura. Situazioni, caratteri e
soprattutto dialoghi conferiscono al film un ritmo coinvolgente, e gli attori sono simpa-
tici. Spiace solo per l'eccessivo compiacimento delle gag: le battute sono qualche volta
posticce, poco essenziali per l'economia (e la fluidit) del racconto.
Film.tv.it
Sciopero di Sergej M. Ejzenstejn
con Aleksander Antonov, Mikhail Gomorov, Grigorij Alexandrov,
URSS, 1924, 62.
In una fabbrica della Russia zarista il suicidio di un operaio, ingiustamente punito,
provoca lo sciopero dei suoi compagni, gi in subbuglio per le durissime condizioni
di lavoro e l'esiguit dei salari. I padroni non trattano e la polizia tenta in ogni modo
di rompere il fronte dei lavoratori. Alla fine avviene un massacro di uomini, donne,
bambini.
Il primo film di Ejzenstejn ha tutte le caratteristiche dellopera giovanile: esuberanza,
ricchezza dinvenzione, intuizioni geniali, volont di sperimentazione a tutti i costi, lin-
guaggio cinematografico pieno di innovazioni. In esso Ejzenstejn applica con impegno
la teoria del montaggio delle attrazioni che ha appena elaborato, e scopre le favolose
prospettive di espressione che gli offrono la macchina da presa e il montaggio. () Il
37
film qualcosa di pi di un esordio promettente (), siamo di fronte a unopera straor-
dinaria di rottura totale con i film precedenti; in cui il cinema comincia a diventare
consapevole delle straordinarie possibilit che gli sono proprie.
Georges Sadoul,
Il cinema, 1981
Il sesto senso di Manoj Night Shyamalan
con Bruce Willis, Haley Joel Osment, Toni Collette,
USA, 1999, 107.
Un ragazzino di 9 anni, Cole, possiede un sesto senso che gli permette di vedere i morti.
Queste visioni lo terrorizzano, l'unico che riesce ad aiutarlo il dottor Crowe, famoso
psicologo infantile che deve riprendersi da un fortissimo trauma.
Il sesto senso un film insolito, a tratti intrigante, che disegna un senso di solitudine
realmente percepibile attorno alle figure dei personaggi principali: il piccolo e stranito
Cole, cui Haley Joel Osment infonde l'espressione di un disagio tutto interiore, e il
pacato psicanalista Malcolm Crowe, sorretto da un Bruce Willis misurato e abbastanza
convincente. La regia predilige soluzioni espressive sobrie, descrive con pochi movi-
menti della macchina i perimetri degli ambienti: la scuola, l'abitazione, la chiesa. La
casa di Cole, in particolar modo, appare come il luogo privilegiato per l'emergere delle
"visioni" inquietanti: il corridoio, la stanza del bambino e quella destinata al bagno
sono spazi contigui, delimitati dall'obbiettivo di Shyamalan che ne fa teatro circoscritto
del terrore.
Roberto Lasagna,
Duel, 1/1/2000
USA, 1975, 125'.
La cittadina di Amity, situata su un'isoletta di fronte alla costa californiana, deve al
turismo la sua prosperit. Una sera, una ragazza viene dilaniata da un enorme squalo.
Davanti alla denuncia del fatto, lo sceriffo Martin vorrebbe far sospendere le balnea-
zioni, ma si trova di fronte l'opposizione del sindaco, preoccupato per gli inconvenienti
economici di una tale decisione. Il mostro per colpisce ancora. Martin organizza una
squadra con l'anziano pescatore Quint e con l'oceanologo Matt.
il film che ha trasformato un ottimo cineasta in una delle pi implacabili macchine
da dollari della storia del cinema. Spielberg vi coniuga l'avventura con l'horror, con
i migliori effetti speciali disponibili all'epoca e inaugurando la strada lungo la quale
Hollywood si sarebbe lanciata per il decennio successivo. All'origine del film c' il
romanzo di Peter Benchley su cui Spielberg costruisce un meccanismo narrativo dal
crescendo irresistibile.
Film.tv.it
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Tempi Moderni di Charles Chaplin
con C. Chaplin, Paulette Goddard, Henry Bergman,
USA, 1936, 83.
Una mandria di buoi va al macello, una folla di operai va in fabbrica. Charlot si ritrova
per caso alla testa di una manifestazione operaia, trova lavoro in una fabbrica superauto-
matizzata e viene messo alla catena di montaggio; in fabbrica il padrone lo segue ovunque
su un grande schermo; gli ingranaggi di una gigantesca macchina lo catturano. Viene poi
alle prese con la macchina che nutre gli operai automaticamente.
A sette anni dall'introduzione del sonoro Chaplin gira un film muto, ma non sbaglia. Le
sue gag al vetriolo irridono all'"American way of life" e all'ottimismo del New Deal come
meglio non avrebbe potuto alcun discorso. La satira dell'uomo che diventa un oggetto per
la societ dei consumi, ha l'allegra disinvoltura dell'anarchia.
Giorgio Cremonini,
Cineforum, 346/1995
Toy Story II di John Lasseter
Usa, 2000, 97.
Un iniquo commerciante di giocattoli depoca rapisce Woody con lintenzione di ven-
derlo ad un museo giapponese. E insieme a lui anche gli altri giocattoli della serie e cio
Jessie la cowgirl, Bullseye il cavallo e Stinky Pete. A salvarlo ci penser lamico Buzz,
anche se Stinky Pete, che ci terrebbe a finire nel museo, cerca di sabotare loperazione.
La seconda avventura di Woody, il bambolotto di pezza western e Buzz Lightyear,
l'astronauta di plastica, prosegue sul filone della prima, alternando sapientemente dina-
micissime scene di fuga a momenti di dialogo che toccano perfino questioni filosofiche
ed esistenzialiste".
Luca Raffaelli,
Il viaggio nella luna di Georges Mlis
Un gruppo di astronomi si avventura sulla luna. I protagonisti riusciranno a tornare sulla
terra?
Per questa specie di film (film di fantasia, film dimmaginazione, film artistici, diabolici,
magici o fantastici) limportanza risiede tutta nella ingegnosit e nellimprevedibilit dei
trucchi, nel pittoresco degli scenari, nella disposizione artistica dei personaggi e anche
nellinvezione del clou principale e del finale. Al contrario di ci che si fa dabitudine,
il mio procedimento nella costruzione di questa specie di opere consisteva nellinventare
i dettagli prima dellinsieme; insieme che altro non se non la sceneggiatura.
Georges Mlis
A.A. V.V., Mlis, 1986
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Luscita dalla fabbrica di Louis Lumire
Gli operai escono dalla fabbrica dei fratelli Lumire.
Il primo film soddisfacente fu (certamente nel settembre 1894) Sortie dusine
(Luscita dalla fabbrica) che nel corso dellautunno Louis Lumire fece proiettare in
laboratorio alla presenza di alcuni amici.
Georges Sadoul,
Storia del Cinema Mondiale, 1971
40
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Didattica
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42
- Vanoye F., Goliot-Lt A., Introduzione allanalisi del film, Lindau, 1992.
Storia del Cinema e Dizionari
43
INDICE
pag. 9 Capire il film: Il montaggio
pag. 14 Le forme del montaggio
pag. 15 Per saperne di pi: La grammatica del regista
pag. 16 Per saperne di pi: La magia del montaggio
pag. 18 Per saperne di pi: Il montaggio alternato e parallelo
pag. 18 Per saperne di pi: Il tempo nel film
pag. 20 Per saperne di pi: Dal cinematografo al cinema, nascita di un linguaggio

pag. 23 Note

pag. 23 Trame film

pag. 40 Bibliografia
Capire il film: musica e suoni
3
3
Progetto regionale
ANDIAMO AL CINEMA
CAPIRE IL FILM: MUSICA E SUONI
Delegazione Toscana
9
CAPIRE IL FILM: MUSICA E SUONI
Il cinema nasce fuori da ogni infuenza musicale ma per la natura stessa del suo linguag-
gio, fondamentalmente ritmico, ha ben presto stabilito rapporti di affnit e contiguit
con la musica. Il cinematografo diventato uffcialmente sonoro nel 1927 e da allora
la questione del rapporto tra immagini e musica ha costituito uno dei temi ricorrenti
della produzione e della realizzazione dei flm; senza dimenticare limportanza che ha
ricoperto a livello teorico o nella fruizione da parte degli spettatori. Per cui la musica
non un semplice elemento fra gli altri nella complessa architettura del flm, ma un
elemento che permette ai registi di catturare con pi facilit le emozioni e lattenzione
degli spettatori.
Ennio Morricone: Per un pugno di note
Come nasce la musica di un flm? Ci sono registi con i quali si comincia a lavorare mol-
to presto, e temi che nascono ancora prima del copione. Ma, generalmente, il compo-
sitore entra in scena alla fne, quando il flm praticamente fnito, fresco di montaggio
e prossimo alledizione e al doppiaggio. Nel primo caso, ovviamente, si presume che
ci sia tra regista e compositore una particolare affnit: mettiamo, per esempio, che il
regista si chiami Sergio Leone e il compositore Morricone... tra regista e compositore
si troverebbe a poco a poco unintesa precisa, discutendo, anche animatamente, ma con
le idee assolutamente chiare di quello che sar, alla fne, il giusto compromesso tra le
esigenze delluno e le idee dellaltro. Tra noi sempre andata cos: fn dalla prima volta
che Sergio venne a casa mia (era a proposito di Per un pugno di dollari, e lo accompa-
gnava un produttore con il quale io avevo gi lavorato), capii che ci si poteva intendere.
Se non altro perch, anche se lui non lo ricordava affatto, la mia memoria visiva mi
riport immediatamente indietro negli anni, ai tempi delle elementari che ci avevano
visto compagni di scuola, nella stessa classe... Da allora, lentamente, ma sempre di pi,
abbiamo costruito un rapporto professionale intenso e sempre pi profcuo. Impiegando,
in qualche caso, giorni e giorni per capirci, e scontrandoci a volte anche violentemente.
Ma sempre con lobiettivo chiaro in mente che il tema giusto sarebbe nato proprio dalla
discussione, dal dibattito, dal confronto. Quanto un regista pu condizionare la scelta
di un compositore? Ci sono i registi colti, quelli che sanno riconoscere un pezzo o
fschiettare una sinfonia, e quelli che invece con la musica non hanno alcun rapporto.
Cos come ci sono registi che sanno rendere il compositore protagonista del loro flm e
altri che invece relegano la musica ad un ruolo secondario, assolutamente complemen-
tare. fn troppo ovvio che quanto pi il compositore sar partecipe delle scelte e della
flosofa del regista, tanto pi il risultato artistico del loro rapporto sar migliore. Nel
caso, ad esempio, di Leone e mio, mi parso di capire sin dallinizio che Sergio avesse
bisogno (anzi, una vera e propria necessit) di incontrare qualcuno che fosse in grado di
tradurre musicalmente le sue idee, e che, soprattutto sentisse di partecipare con un pieno
coinvolgimento ai suoi flm.
10
Essere in sintonia con il regista
Quando il regista in sintonia con il musicista, il risultato garantito. Ma guai se il
regista un po dittatore, o magari non troppo amico del compositore, o un timido che,
tutto sommato, preferisce tenere per s la decisione fnale, prendendosi poi lultima
parola alla consolle del mixage, magari in assenza del musicista...
Quando invece si riesce a diventare amici, quando si entra in sintonia, le cose vanno
molto diversamente: il rapporto di fducia che si instaura tra lautore del flm e il compo-
sitore gi lavvio della partitura. Ci sono registi per i quali la musica solo un suono,
un commento in molti momenti del flm, qualcosa da tenere a freno, perch non deve
interferire eccessivamente nel dialogo o distrarre lo spettatore dalla costruzione del
racconto. Ci sono invece altri autori geniali, che sanno usare la musica n pi n meno
come la pizza di pellicola che hanno girato. Penso a Mauro Bolognini e alla sua straor-
dinaria capacit - una dote, a dire il vero, pi unica che rara di scomporre immagini
e temi, scompaginando lordine della partitura e ridistribuendo i brani secondo abbina-
menti assolutamente imprevedibili, eppure altrettanto funzionali. Generalmente, per,
il regista tiene a dovuta distanza il compositore: credo, tutto sommato, dopo tanti anni
di esperienza nel cinema, di poter tranquillamente affermare senza il rischio di essere
smentito che il cinema chiede alla musica un impegno limitato. No ad un particolare
impegno tecnico, insomma, perch potrebbe creare inutili complicazioni. Si, invece
quello che chiede il regista ad un uso della musica totalmente subordinato alle imma-
gini, e quasi mai autonomo rispetto al flm del quale parte integrante. Naturalmente
come tutte le regole, anche questa ha le sue eccezioni: un regista come Sergio Leone per
esempio, ha dato alla musica e ai suoi autori un ruolo talmente importante che spesso la
musica servita sul set come un vero e proprio stimolo alla stessa recitazione degli at-
tori. Sergio, insomma, ha sempre valorizzato la musica, e in particolare ha dato il ruolo
giusto alle mie partiture e al mio contributo. Cosa che, non lo nascondo, mi d in quanto
autore una particolare soddisfazione...
Il metodo di lavoro
Veniamo al metodo di lavoro: se i rapporti con il regista sono determinanti per stabilire
il colore che dovr avere limpostazione stessa della partitura, altrettanto vero che
non tutti i musicisti cosiddetti seri si dedicano alle colonne sonore. Voglio dire che
da sempre esistono tanti compositori dotti che non riescono a fare il cinema perch il
cinema, a parte i pochi nomi dei compositori di musiche da flm, di solito terra di con-
quista di pessimi dilettanti, che hanno poco a che fare col cinema stesso e ancora meno
dimestichezza con le partiture. Un buon compositore deve innanzitutto conoscere la
musica. Ma saper distinguere Bach da Beethoven non basta. La musica bisogna saperla
scrivere. E bisogna saper scrivere la musica giusta per il flm giusto, realizzando temi
capaci di vita propria. Autonomi, insomma, pur essendo complementari allimmagine
che servono.
11
La musica non dipende dal flm
Sono personalmente convinto che tanto pi un tema pu essere ascoltato autonomamen-
te dal flm, tanto pi la riuscita di quel tema sar assicurata. La musica non devessere
completamente dipendente dallimmagine, ma devessere contemporaneamente un tema
orecchiabile e il commento allintero flm. Com possibile scegliere il tema giusto, ca-
pire il tono e la giusta scansione dei tempi e dellintervento musicale? Anche in questo
senso la collaborazione del regista determinante: credo che un buon orecchio sapr
sempre cogliere la differenza tra una musica pensata insieme per lungo tempo, costruita
a poco a poco nella scelta delle note e poi dellorchestrazione e degli strumenti, e un
tema gradevole, ma inventato in pochi giorni da un compositore cui stato richiesto di
prodursi con una certa fretta, pur di assicurare qua e l un intermezzo musicale alle sce-
ne di un flm appena concluso. Regole fsse di composizione non ce ne sono: se posso
permettermi di dare qualche suggerimento a chi desidera entrare a far parte del mondo
della musica da flm, posso per certamente augurarmi che sempre di pi la schiera dei
compositori per il cinema si apra ad autori capaci di inventare, di uscire dalla melodia
classica della quale siamo prigionieri, per scrivere, attraverso invenzioni sempre ori-
ginali, una sintassi tutta nuova e tutta personale della musica cinematografca. Trovo
che la musica sinfonica abbia poco a che vedere con il cinema, e so, in questo senso, di
pensarla del tutto diversamente da tanti miei illustri colleghi di Hollywood che invece
hanno fatto delle grandi sinfonie la loro bandiera. La sinfonia, sullo schermo, fnisce per
essere pletorica, appesantire le immagini e renderle enfatiche.
Contrasto tra musica e immagine
Bisogna invece trovare un contrasto tra musica e immagine: quanto pi la scena rapi-
da, tanto pi la musica deve sottolinearne la scansione, ma in una sequenza di esplicita
violenza. Penso in questo senso allesplosione del ponte in Gi la testa, che ho sotto-
lineato con un tema dolce, che sapesse esprimere in poche note tutta la nostalgia e la
solitudine di un personaggio che nel gran boato rivive i suoi lontani ricordi di ragazzo...
Cos come, per sottolineare un momento di musica interna (una musica, voglio dire,
che nasce dentro la scena), mi capitato di usare larmonica. O il carillon, quello rubato
allorologio di Lee Van Cleef. O lorgano che entra in scena con una Fuga di Bach quan-
do Volont sceglie una chiesa per nascondiglio, o ancora la voce umana usata come uno
strumento, e i suoi vocalizzi nel tema di Cera una volta il West... Con la mia musica
credo di aver dimostrato che una partitura pu essere orchestrata con una grandissima
variet di strumenti. E con mezzi non propriamente strumentali, come le fruste, i fschi,
i rumori, i brani di musica classica o le nuove composizioni... Trattati, sintende, con
strumenti che la sala dincisione mette ormai a disposizione con una ricchezza di mezzi
straordinari. Quando per realizzare quel carillon decisi di ricorrere ad uno strumento
nuovo come il sintetizzatore, applicare il computer alla musica era pura follia.
Quando per Pontecorvo sposai percussioni e coro con un organo fu quasi una provo-
cazione: ma Queimada aveva bisogno di voci vere, e quellorgano sintonava perfet-
12
tamente ai timpani. Sar perch ho cominciato suonando la tromba nelle orchestre di
sincronizzazione dei flm, accanto a musicisti bravissimi come Rustichelli, ma il gusto
dellorchestrazione non lho mai perso. anche per questo che, tranne in qualche oc-
casione, la mia musica amo dirigerla da solo come ai tempi di Il Federale, che stato
il mio primo flm...
Lasciar fare al pianoforte
E come allora lascio che sia il pianoforte a suggerirmi, ogni volta, le prime note di un
tema. Accordando ad un amico come Sergio Leone una piccola civetteria: il gusto scara-
mantico di scegliere tra i brani che faranno parte di una colonna sonora, qualche vecchio
scarto inutilizzato... Col Tema di Deborah, il pi suggestivo, a mio avviso, tra quelli
che ho composto per Cera una volta in America, andata cos. Quel brano lo avevo
composto per un altro flm. Quando per la prima volta Sergio lo ascolt Cera una volta
in America era ancora una splendida, irrealizzabile idea...
Laura Delli Colli, Fare il cinema,
1985, pag. 129/131
Sequenze tratte da:
La rosa purpurea del Cairo
Star Wars Lattacco dei cloni
I quattrocento colpi
Nuovo cinema Paradiso
Taxi Driver
Ray
La foresta dei pugnali volanti
Underground
The Dreamers
Mulholland Drive
IL CINEMA SONORO
Dopo pochi mesi dallinvenzione del cinematografo i flm sono gi accompagnati dalla
musica eseguita dal vivo, magari da un solo pianista. Gli storici non sanno spiegarsi
perch la musica ha fatto il suo ingresso nel cinema: secondo alcuni per coprire il
rumore fastidioso del proiettore, secondo altri per divertire gli spettatori che, altrimenti,
si annoiavano o si inquietavano a guardare immagini senza rumori. Sar nel 1927 e con
luscita de Il cantante di jazz che il cinema diventa sonoro.
Il passaggio dal muto al sonoro
Se tutti i primi spettacoli non commerciali del cinematografo dei fratelli Lumire
hanno luogo senza musica, le locandine e i programmi menzionano presto il pianista
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che accompagner i tableaux che si succederanno sullo schermo. Le ragioni di questa
presenza, che diventa presto un elemento dello spettacolo, sono molteplici e comple-
mentari. Coprire il rumore del proiettore, rassicurare gli spettatori nel buio, creare un
continuum allo scopo di unifcare la successione discontinua del flm, occupare lorec-
chio e renderlo cos meno attento alle sollecitazioni sonore della sala, altrettante ipotesi
fra le quali non necessario scegliere. Si pu aggiungere a questo elenco non esaustivo
il carattere feristico del cinema dei primi tempi, carattere che rende quasi naturale lac-
compagnamento musicale. Il musicista sar quindi incaricato di occupare lorecchio
per liberare locchio, senza alcuna preoccupazione per il contenuto delle immagini.
Suonare imperturbabilmente il proprio repertorio: ecco la sua poco gloriosa missione.
Ma la musica ha anche un ruolo fondamentale nella percezione delle immagini mute: far
avvertire allo spettatore una durata. Lirrealt delle ombre che si agitano sullo schermo
conferisce una dimensione molto astratta al fuire del tempo: Al flm mancava una
sorta di battito che avrebbe permesso di misurare interiormente il tempo psicologico
del dramma, riferendolo alla sensazione primaria del tempo reale. Questo problema
del tempo, come vedremo, sar fondamentale per capire limpatto della musica sulla
percezione dello spettatore. Lavvento dei cortometraggi burleschi sceneggiati, provoca
lapparizione occasionale di un imbonitore e di un rumorista che testimoniano un nuovo
rapporto fra suoni e immagini: ormai attenti ai suoni, gli spettatori saranno anche pi
sensibili alla musica. I pianisti di sala, diventati scrocconi, abbandonati a se stessi,
cercano bene o male di tener conto dellatmosfera delle diverse sequenze, mentre
negli Stati Uniti lorgano Wurlitzer, con i suoi molteplici effetti musicali, simpone nel-
le sale cinematografche. Nascono rifessi e abitudini nel corso delle proiezioni, ma la
diversit dei flm e il rapido successo del nuovo divertimento rendono necessarie alcune
regole di comportamento.
Repertori
I produttori di flm a poco a poco prendono coscienza dellimportanza dellaccompa-
gnamento musicale e tentano di venire in aiuto ai pianisti e organisti, ai direttori dor-
chestra e ai gestori delle sale. Nel 1909 i flm Edison pubblicano Suggestion for Mu-
sic, catalogo nel quale ogni azione o emozione associata a una o pi melodie tratte
dal repertorio classico. La Sonata al chiaro di luna accompagner idealmente una notte
tranquilla, louverture del Guglielmo Tell adatta al temporale e la Marcia nuziale di
Mendelssohn alle nozze. Le opere si susseguono presso gli editori musicali: Playing
to Picture di W. T. George nel 1912, Sam Fox Moving Picture Music Volumes di
J. S. Zamacki nel 1913, la Kinothek di Giuseppe Becce nel 1919 (seguiranno sei
volumi, fno al 1933), poi il Motion Picture Moods for Pianists and Organists: a Ra-
pid-Reference Collection of Selected Pieces di Ern Rape nel 1924. Pezzi classici
e composizioni originali sono accuratamente cronometrati ed etichettati. Henri Colpi
cita i ricordi di George Van Parys: Alcuni compositori si rispecchiano nella scrittura
di musiche che, nel nostro gergo, chiamiamo incidentali. Ciascuno di questi brani si
riferiva a un genere nettamente determinato. I titoli esprimevano sempre bene lutiliz-
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zo che bisognava farne: inseguimento drammatico, disperazione, amoroso cantabile,
visioni dorrore, passeggiata campestre. Con questi cataloghi di musiche incidentali
nascono le prime composizioni per il cinema. Tali raccolte non sono gli unici strumenti
di cui dispongono i musicisti di sala: le scatole di pellicola sono corredate distruzioni
precise, accompagnate dalle partiture corrispondenti e da fogli con il minutaggio. La
societ Gaumont presenta cos questi libri: La guida musicale Gaumont stata realiz-
zata allo scopo di facilitare largamente il compito dei signori direttori dorchestra che,
non avendo sempre il tempo materiale di cronometrare esattamente i flm, sono costretti
loro malgrado a effettuare adattamenti di fortuna. Questa guida musicale, realizzata con
la massima cura dal direttore dorchestra della nostra sala di proiezione, vi sar conse-
gnata ogni settimana dal nostro agente regionale nello stesso momento in cui afftterete
i flm. Non dimenticate di richiederla e tenete conto che si applica a tutte le orchestre.
Tale passaggio progressivo dallapprossimazione (la musica come semplice sottofondo)
alla determinazione (le partiture associate a un flm) segnala unattenzione di sempre
maggiore portata nei confronti dei rapporti tra musica e cinema. Questanalisi non deve
mascherare la diversit delle situazioni: gli esercenti delle piccole sale probabilmente
non hanno molti mezzi per pagare le prove e impiegare musicisti capaci di leggere a
vista le partiture. Molti pianisti fanno anche i cassieri o aprono le sale, e il dilettantismo
dei primi anni persistito senza dubbio in un buon numero di piccoli esercizi. Non
questo il caso dei luoghi prestigiosi delle grandi citt, come attesta il prezioso diario di
Paul Fosse, direttore musicale dellimmenso Gaumont-Palace, il pi grande cinema
del mondo, inaugurato in Place Clichy nellautunno del 1911.
Il diario di Paul Fosse
Il direttore musicale ha lincarico di comporre e di dirigere lorchestra, poi di scegliere,
dopo la visione del flm, le musiche che accompagneranno le diverse sequenze. Tali
musiche sono tratte dal repertorio dei cataloghi e arrangiate dallo stesso Paul Fosse. Il
diario costituito da due spessi volumi intitolati Adaptations musicales des flms du
Gaumont Palace, di cui il primo comprende gli anni 1911-1919 e il secondo gli anni
1920-1928. Per diciassette anni, Paul Fosse ha annotato meticolosamente i titoli dei
flm e lelenco dei brani che li accompagnano. Oltre alla diversit delle opere eseguite,
questo documento permette di constatare un cambiamento progressivo nel lavoro dei
direttori musicali, sempre pi attenti agli eventi che si verifcano sullo schermo.
Nei primi anni Fosse, dopo il titolo del flm, si accontenta di elencare le proprie scelte
musicali: a sinistra, il titolo dellopera, seguito se necessario dalla parte suonata (per
esempio, il numero di movimento), e poi, a destra, il nome del compositore. I riferi-
menti ai flm sono inesistenti: in realt si tratta di una successione di atmosfere generali
riscontrate da Fosse mentre visionava le pellicole. A partire dal 1915, talvolta vengono
annotate indicazioni pi precise dopo il titolo dei brani: Fino allentrata del castello
o Fino al ballo nel parco, indicazioni assai pi presenti dopo il 1917. Nel secondo
volume, levoluzione dellatteggiamento di Paul Fosse notevole: il flm suddiviso in
unit sempre pi piccole. Laumento del numero di brani musicali dovuto alla durata
15
dei flm, ma anche a questa ricerca di corrispondenze musica-immagini. Non sono pi
didascalie, ma eventi molto precisi che giustifcano i cambiamenti di sequenza musica-
le: luscita di un personaggio, una caduta o uno sparo. Il direttore musicale, anche se fa
sempre appello a opere preesistenti, ormai si comporta come un compositore di cinema,
con unevidente volont di servire il flm inventando rapporti complementari fra la mu-
sica e le immagini. Non si tratta di occupare lorecchio dello spettatore, ma di proporre
una lettura musicale del flm. Paul Fosse elabora vere sceneggiature, improbabili col-
lage di brani che, molto prima delle audacie di Jean-Luc Godard, prendono le distanze
dallintegrit delle opere, fossero anche dei pi grandi compositori.
Composizioni per il flm
Durante i primi due decenni, i grandi nomi della composizione musicale non sinteres-
sano molto al divertimento popolare costituito dal cinema. La composizione, nel 1908,
di Camille Saint-Sans per Lassassinat du duc de Guise (Lassassinio del duca di
Guisa) di Charles Le Bargy e Andr Calmettes rappresenta uneccezione. La Socit Le
Film dArt, creata nel 1907, allorigine di questo flm la cui ambizione di dare una
legittimit artistica al cinema: Saint-Sans ambisce qui alllite della Comdie Franai-
se e dei grandi palcoscenici parigini. Se la decina di minuti di durata di Lassassinat
du duc de Guise rende possibile una composizione originale, non ancora il caso dei
lungometraggi: il costo di un tale lavoro per rappresentazioni in numero esiguo, persino
uniche, non incita molto i produttori a moltiplicare le creazioni.
Negli anni 20, alcune proiezioni prestigiose associano i nomi di Arthur Honegger, Jac-
ques Ibert, Darius Milhaud o Paul Hindemith a quelli di Abel Gance, Ren Clair, Mar-
cel LHrbier o Hans Richter. Bisogna ancora precisare che qui si tratta di adattamenti
di musiche preesistenti tratte o dal repertorio del compositore stesso, o dalle opere di
altri artisti, fra le quali viene a inserirsi qualche frammento di composizioni originali.
Per La rosa sulle rotaie (1920), di Abel Gance, Honegger presenta cos la sua colla-
borazione con Paul Fosse per le rappresentazioni del Gaumont-Palace: Mantenendo
per quanto possibile il poco conosciuto, se non lanonimato dei brani, abbiamo attinto
unicamente alle opere moderne con alta tenuta musicale (...). Ci che abbiamo cercato
la corrispondenza assoluta fra lo spirito animatore di un frammento del flm e la sua
conferma ritmica musicale. Nellevocazione del preludio, composto per introdurre La
rosa sulle rotaie, Honegger d prova di una bella intuizione: Questo breve preludio
intende solo presentare i personaggi e suggerire le atmosfere in cui evolveranno. Per la
composizione di uno spartito totale, questi motivi sarebbero stati sviluppati sinfonica-
mente. Li indico, tali e quali, come degli schizzi che aiutano i personaggi alla stregua di
leitmotiv. Honegger intuisce qui quello che saranno le grandi composizioni sinfoniche
che accompagneranno i flm parlati, specialmente a Hollywood. Se non siamo ancora
arrivati a quel punto, lo stato delle ricerche sulla sincronizzazione fra le immagini e il
suono annuncia lavvento del cinema sonoro.
Gilles Moullic, La musica al cinema,
2005, pag. 5/12
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La molla della sincronizzazione: La sincresi
La sincresi (parola che formiamo combinando sincronismo e sintesi) la saldatura
inevitabile e spontanea che si produce tra un fenomeno sonoro e un fenomeno visivo
puntuale quando questi accadono contemporaneamente, e ci indipendentemente da
ogni logica razionale. E la sincresi che permette il doppiaggio, la postsincronizzazio-
ne e la sonorizzazione, e che d a queste operazioni un margine di scelta cos ampio.
Grazie a essa, per un solo corpo e un solo volto sullo schermo, vi sono decine di voci
possibili o ammissibili, esattamente come, per un colpo di martello che si vede, posso-
no funzionare centinaia di rumori differenti. Come dimostrano certi esempi di video o
cinema sperimentali, la sincresi pu anche funzionare sul vuoto, vale a dire su immagini
e suoni puntuali che non hanno, alla lettera, nulla a che vedere gli uni con gli altri, e che
formano nella percezione degli agglomerati mostruosi, ma irresistibili e inevitabili: la
sillaba fa e limmagine di un cane; un colpo e limmagine di un triangolo. La sincresi
pavloviana. Ma essa non del tutto automatica: essa anche funzione del senso, e si
organizza secondo leggi gestaltiche ed effetti di contesto. Se si seminano a caso feno-
meni sonori e visivi puntuali e rapidi, se ne vedono certi mettersi insieme per sincresi, e
altri no. La sequenza si fraseggia da sola, in ragione di fenomeni di rinforzamento, di
buona forma che non obbediscono a una semplice legge.
Talvolta questa logica evidente: quando si tratta di un suono pi potente degli altri,
esso si coagula con limmagine che gli sincrona pi degli altri che lo precedono o lo
seguono. Questo pu anche essere un fenomeno di senso o di ritmo. () E il mode-
sto fenomeno della sincresi modesto perch umile e quotidiano, senza particolare
rilievo che apre le porte del cinema sonoro; grazie a esso che possono formarsi le
confgurazioni audiovisive pi sottili e sorprendenti. Ma oggi, quando vedere su uno
schermo una fgura che si sposta nello stesso momento in cui si sente un movimento
diventato banale, diffcile immaginarsi la meraviglia che potevano suscitare nel 1927,
per via del loro stesso sincronismo, i primi flm con suono e immagine sincroni. Che
il suono e limmagine volteggiassero come una coppia di ballerini in perfetto accordo,
costituiva di per s uno spettacolo. Testimonianza di ci sono i testi scritti a quellepoca
a questo proposito; e anche i flm che, in particolare quando erano musicali, esaltavano
il sincronismo in quanto tale, mostrando violinisti o suonatori di banjo che, a ogni gesto
sullo schermo, generavano una nota distinta. Labitudine ci ha portati a considerare
questo fenomeno come naturale e cinematografcamente privo di interesse. E invece
riscopriamolo.
Michel Chion, Laudiovisione suono e immagine nel cinema,
2001, pag. 58/60
Sequenze tratte da:
Vecchia America
The Aviator
Viale del tramonto
Tempi moderni
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Luomo invisibile
Luomo che sapeva troppo
Blow Out
Indiana Jones e lultima Crociata
La foresta dei pugnali volanti
Toro scatenato
Lisbon Story
Million Dollar Baby
SUONO: IN, OFF, OVER
Il sonoro in un flm narrativo come un gioco di scatole cinesi, in cui la scatola pi grande
la colonna sonora, ovvero linsieme di tutti i suoni presenti in un flm: rumori, dialoghi,
musica.
Le scatole cinesi e il golfo mistico del cinema
Lapproccio diegetico al linguaggio audiovisivo, relativamente allanalisi di una sequenza
di un flm sonoro narrativo, si basa sul concetto di dighesis, parola greca che signifca
racconto. Il sonoro di un flm narrativo come un gioco di scatole cinesi, in cui la sca-
tola pi grande la colonna sonora, concettualmente linsieme di tutti i suoni presenti in
un flm (rumori, voci, dialoghi, musiche, sia allinterno che allesterno della narrazione),
tecnicamente la zona della pellicola cinematografca dove questi suoni attraverso un
procedimento foto-acustico sono registrati. Allinterno di questo contenitore omnicom-
prensivo troviamo unaltra scatola la dighesis, appunto, il mondo della fnzione narra-
tiva -, che ne contiene unaltra ancora, la pi piccola, cio quel rettangolo al tempo stesso
reale (in quanto schermo fsico) e ideale (in quanto cornice narrativa), su cui, dentro una
sala cinematografca, vengono proiettate le immagini, e che opportuno defnire campo.
Nellambito di unanalisi diegetica, necessario innanzitutto stabilire se un determinato
suono sia interno o esterno alla dighesis, successivamente se sia interno o esterno al
campo. Quanto alla dighesis, occorre dunque appurare se il suono sia diegetico o extra-
diegetico. Sono diegetici tutti quei suoni che appartengono alluniverso narrativo del fllm
e che incarnano una vasta gamma di ruoli nella storia raccontata per immagini: il rumore
del traffco cittadino, il fragore di un tuono, limpatto acustico di un pugno, labbaiare di
un cane, la voce dei personaggi, il cigolio di una porta, lo squillo di un telefono, il sonoro
di un televisore acceso, la musica trasmessa per radio, riprodotta da un grammofono, ese-
guita in un concerto, in un ristorante, sulla strada, da uno o pi strumentisti, da uno o pi
cantanti, da unorchestra, ecc. Si tratta di suoni talvolta protagonisti cruciali del racconto,
talaltra marginali, casuali, sovrapposti gli uni agli altri, non nettamente distinguibili, gli
stessi cio che ritroviamo nella realt, perlopi in un intreccio aleatorio, anarchico E
quasi sempre il cinema narrativo, si sa, della realt vuole tentare una riproduzione il pi
possibile verosimile. Per quanto paradossale possa risultare questa affermazione, i suoni
diegetici sono visibili. Generalmente, una sequenza cinematografca offre al fruitore di-
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verse possibilit per visualizzare questa articolata categoria di suoni. Se inquadrata dalla
macchina da presa, per prima cosa, lo spettatore pu scorgere la sorgente sonora: uno
strumento musicale durante unesecuzione dal vivo, il labiale dei personaggi che produce
parole o canto, un telefono che squilla, una pistola da cui parte uno sparo, una radio o un
televisore accesi, i movimenti di un direttore dorchestra, lorchestra stessa durante un
concerto, il vinile che gira, il juke-box in azione, ecc. In altre parole, le immagini di tutte
le cose da cui i suoni provengono. Lo spettatore, inoltre, pu vedere il suono diegetico
attraverso la reazione dei personaggi (sempre se inquadrata dalla macchina da presa).
Non infatti solo il fruitore del flm il destinatario privilegiato dei suoni diegetici: ci sono
anche i personaggi ad ascoltarli e a reagire di conseguenza ad essi o agli eventi che li ge-
nerano, naturalmente nellambito della fnzione narrativa. Ed ecco possibile constatare vi-
sivamente lappartenenza di quei suoni al racconto: nellespressione del volto di un uomo
alle parole del proprio interlocutore, in una testa che si gira in risposta ad un richiamo, in
un ballo, in un personaggio che cade a terra esamine dopo uno sparo o che si tappa le orec-
chie a causa di un frastuono Ancora, la macchina da presa potrebbe inquadrare, ren-
dendo cos visibile un suono diegetico, il suo effetto sugli oggetti, naturalmente sempre
allinterno del racconto: una superfcie che vibra, un cristallo che esplode Quando la
macchina da presa, infne, non rivela n la sorgente sonora, n la reazione dei personaggi,
n leffetto sugli oggetti, un suono diegetico potrebbe essere visualizzato dallo spettatore
semplicemente attraverso il contesto ambientale in cui inserito. E suffciente infatti la ri-
produzione flmica di un ambiente urbano a rendere in un certo senso visibile il rumore
del traffco cittadino pur senza che ne siano inquadrati cause sonore ed effetti su persone o
cose. Le stesse considerazioni sono valide, ad esempio, per un contesto naturalistico, che
potrebbe visualizzare e dunque giustifcare da un punto di vista puramente ambientale
il cinguettio degli uccelli, il rumore del vento, delle foglie, di un torrente Quasi sem-
pre una sequenza cinematografca offre al fruitore del flm almeno una di queste quattro
possibilit per visualizzare i suoni diegetici in essa contenuti. Anche nel caso permanga
inizialmente una certa ambiguit sullappartenenza o meno di un determinato suono al-
luniverso diegetico, la macchina da presa prima o poi tende a dissipare i nostri dubbi. E
quando non lo fa, una scelta precisa e ponderata del regista, che tradisce lintenzione di
creare unaspettativa, di costruire la suspense, di indurre lo spettatore a chiedersi da dove
viene questo suono? oppure perch ascoltiamo questo suono? Fanno eccezione tutti
quei suoni diegetici che, pur non visualizzati, sono fortemente identifcativi di un contesto
ambientale su cui la macchina da presa non si sofferma, per privilegiare altri elementi del-
la narrazione: un brusio di sottofondo pu, ad esempio, contestualizzare i primi piani di un
dialogo in un luogo pubblico non esplicitato in termini visivi. In qualit di spettatori, pur
non confortati dalle immagini, diamo per scontate sia lappartenenza di questa categoria
di suoni al regno del racconto, sia la loro funzione principale, quella cio di informarci di
qualcosa che non vediamo. Cos come i suoni diegetici proprio in quanto parte integran-
te di quella realt che il cinema vuole riprodurre possono essere accidentali, aleatori,
caotici, indifferenti alle emozioni dei personaggi, i suoni extradiegetici quelli al di fuori
della dighesis, del mondo narrativo -, nella loro presenza irreale e arbitraria, si fettono
quasi sempre al racconto visivo, per accompagnarlo, illustrarlo, rafforzarlo, arricchirlo
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di senso, sottolinearne il colore emotivo, suggerirne unintepretazione, contraddittorio a
volte.
Come i suoni diegetici sono visibili, giustifcati dagli eventi narrati, gli extradiegetici sono
assolutamente invisibili, privi di presupposti realistici, mimeticamente ingiustifcati, pur
quasi sempre seguendo passo passo le immagini sorreggendole con cura. Soprattutto, gli
spettatori sono gli unici destinatari di questi suoni, che, in quanto esterni alla fnzione nar-
rativa sono preclusi ai personaggi, alle creature cio di quella fnzione. I personaggi non
possono ascoltarli, gli oggetti scenici non possono subirne gli effetti, e non esiste in scena
una sorgente sonora che possa giustifcarne lesistenza. Nel cinema, i suoni extradiegetici
provengono da una zona oscura, ignota, invisibile e sfuggente persino allimmaginazione
dello spettatore. Quella stessa zona a cui possiamo dare un volto quando assistiamo a
unopera lirica, espressione eminente dellextradiegetico. La musica di unopera lirica
quasi esclusivamente extradiegetica (fanno eccezione soltanto le musiche eseguite in
scena da uno o pi personaggi: la serenata dedicata dal protagonista alla donna amata,
ad esempio). I personaggi di unopera lirica, paradossalmente, non possono ascoltare la
musica costruita su di loro. A dire il vero, non sanno nemmeno di cantare. Siamo noi, in
qualit di spettatori, ad ascoltarli e vederli cantare, accompagnati da unorchestra, guidati
da un direttore. Loro invece, intrappolati in una trama narrativa, hanno coscienza soltanto
di vivere. A differenza del cinema, tuttavia, nellopera lirica possiamo vedere quel luogo
singolare, paradossale, misterioso e arbitrario da cui sorge luniverso sonoro extradie-
getico. E la fossa orchestrale, chiamata golfo mistico, in cui un direttore dorchestra e
un gran numero di strumentisti si danno da fare per accompagnare, sostenere, incalzare,
svolgere musicalmente gli avvenimenti che hanno luogo sul palcoscenico. Proprio in virt
di questo parallelo, nel cinema possiamo dunque defnire la zona dellextradiegetico come
golfo mistico invisibile. E questa dimora imperscrutabile non ospita soltanto la musica:
talvolta anche il rumore, pi spesso la voce (nella maggior parte dei casi narrante, ad illu-
strare verbalmente momenti del racconto visivo). Ritornando al gioco delle scatole cinesi,
i suoni extradiegetici, in quanto appartenenti al golfo mistico invisibile, pur rimanendo
interni alla scatola pi grande (la colonna sonora, che abbraccia tutti i suoni possibili in
un flm), sono esterni agli altri due contenitori pi piccoli (dighesis e campo): infatti non
sono parte costitutiva n della fnzione narrativa, n, a maggior ragione, della cornice vi-
siva che la circoscrive ai nostri occhi. Forse proprio per questo che i suoni extradiegetici
sono denominati over: perch esistono al di fuori, oltre. Quanto al campo, invece, una
volta constatata, con laiuto delle immagini, lappartenenza di un determinato suono al
racconto, e quindi al contenitore dighesis, bisogna chiedersi se questo suono diegetico,
dunque sia interno o esterno alla scatola pi piccola, alla cornice dello schermo su cui
viene proiettato il flm. Si tratta di stabilire se la sorgente sonora di un suono diegetico sia
inquadrata o meno dalla macchina da presa, cio se questo suono sia in (in campo) oppure
off (fuori campo).
Vincenzo Ramaglia, Il suono e limmagine/Musica, voce, rumore e silenzio nel flm,
2004, pag. 6/9
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Sequenze tratte da:
Amarcord
Fratello dove sei?
Sweet Sexteen
Ray
Finalmente domenica
Il dittatore dello stato libero di Bananas
Chi ha incastrato Roger Rabbit?
School of Rock
Manhattan
Amadeus
I quattrocento colpi
Intrigo internazionale
Les choristes/I ragazzi del coro
Il pianista
Mission
Frankenstein junior
Alta tensione
Monty Python e il Santo Graal
Il pianista
I SUON SINCRONICI: IL PARALLELISMO
Per approfondire la conoscenza di una sequenza cinematografca occorre valutare come il
suono associato alle immagini. Le supporta? E in netto contrasto con loro? Le accom-
pagna? Per rispondere a questi interrogativi occorre effettuare lanalisi sincronica di una
sequenza. La maniera pi semplice e pi utilizzata di unire il sonoro alle immagini il
Parallelismo. Il suono si fonde con le immagini e talvolta le accompagna, oppure per altre
esigenze narrative le supporta.
Il Parallelismo
() Il Parallelismo la pi elementare soluzione combinatoria tra livello sonoro e livello
visivo, in cui il primo si amalgama meticolosamente sul secondo, incarnando una funzione
di accompagnamento, di supporto, a sostegno delle immagini. Non a caso la sua forma pi
estrema rintracciabile nel mickymousing, in quella tecnica musicale cio che sonorizza
accuratamente con segmenti musicali, rumori, effetti sonori ogni elemento mimico dei
personaggi e dellazione visiva di un cartone animato.
Il Parallelismo deriva dal ruolo empatico e illustrativo che la musica ha sempre incarnato
nel teatro musicale (opera, balletto, operetta, Singspiel, ecc.) e nelle composizioni a pro-
gramma. Se rappresentassimo grafcamente il livello sonoro e il livello visivo come due
linee, ognuna con un proprio andamento ondulatorio irregolare, sarebbe possibile visualiz-
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zare il Parallelismo con due linee praticamente identiche, o perlomeno simili. E sempre
bene precisare che queste sono schematizzazioni astratte, di comodo comunque inadeguate
allambigua complessit del linguaggio cinematografco, e che materialmente impossibile
unaderenza assoluta tra i due livelli: quello visivo e quello sonoro sono due codici diffe-
renti, ognuno con le proprie leggi, con i propri percorsi, con una propria organizzazione
formale. La stessa estetica musicale si fa spesso portavoce dellimpossibilit da parte della
musica di comunicare concetti precisi e quindi dellarbitrariet di qualsiasi accostamento
tra linguaggio musicale e linguaggio verbale e/o visivo.
Eduard Hanslick in Il bello musicale (1857), sviluppando la teoria kantiana della mu-
sica come arte del bel giuoco di sensazioni e contrapponendosi alle teorie romantiche
che assegnano alla musica la possibilit di esprimere sentimenti, dimostra in modo effcace
quanto larte dei suoni abbia una propria estetica autonoma, che consiste in un puro gioco
di rapporti sonori, svincolato da velleit espressive almeno quanto le geometrie dellarchi-
tettura e le volute di un arabesco. Eppure persino Hanslick accorda alla musica la possibilit
di imitare i moti dellanima, ma per il semplice fatto di condividere con essi il crescere,
il diminuire, laccellerare, il rallentare, il forte, il piano, il presto con fuoco, il largo La
musica, quindi, in virt di questa affnit prettamente dinamico-ritmica con i sentimenti,
pu generare nellimmaginazione associativa dellascoltatore la loro impressione. In effetti
possibile applicare le considerazioni di Hanslick in generale al rapporto tra suono e im-
magine nel cinema e in particolare allanalisi sincronica.
Infatti il Parallelismo tra livello sonoro e livello visivo in una sequenza cinematografca pu
essere costruito attraverso una corrispondenza dinamica e ritmica tra la musica extradiege-
tica e gli eventi o i sentimenti raccontati per immagini, di cui essa si fa supporto prezioso.
Vincenzo Ramaglia,
Sequenze tratte da:
Making off Il Signore degli Anelli Le Due Torri
Lezioni di piano
Jules e Jim
Lera glaciale
La febbre delloro
Minority Report
Abbasso lamore
Train de vie
Tanguy
Pleasantville
Il Gattopardo
Quattro matrimoni e un funerale
Good By Lenin
Arancia meccanica
Irma la dolce
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I SUONI SINCRONICI: IL CONTRAPPUNTO
Se nel Parallelismo le immagini sono unite da un sodalizio cos discreto che non pre-
varica mai il livello visivo del flm, nel Contrappunto la musica non asseconda le im-
magini.
Lasincronismo
E di Siegfried Kracauer laneddoto del pianista ubriaco: Ricordo ancora, come se
fosse ieri, un vecchio cinema che frequentavo un tempo, preferendolo agli altri. () Il
pianista in giovent era stato un artista molto dotato con un brillante avvenire dinanzi
a s, ma poi sera dato al bere, e tutto ci che ricordava quegli inizi promettenti era la
sua svolazzante cravatta alla lavallire, resto della sua vita da studente con i suoi sogni
di gloria. Capitava piuttosto di rado che fosse veramente sobrio. E, quando suonava,
era cos completamente assorto in se stesso che non si degnava neanche di gettare uno
sguardo allo schermo. La sua musica seguiva un corso proprio, del tutto imprevedibile.
() Accadeva quindi non di rado che suonasse gaie musiche quando, nel flm a cui
stavo assistendo, il conte sdegnato cacciava di casa la moglie adultera, e che una marcia
funebre accompagnasse invece alla fne la scena celestiale della riconcilazione. Questa
mancanza di rapporto tra i temi musicali e lazione che avrebbero dovuto commentare
mi sembrava deliziosa, perch mi faceva vedere la storia in una luce nuova e inattesa, o,
cosa pi importante, minvitava a perdermi in un paese sconosciuto e selvaggio aperto
dalla suggestione delle immagini. Proprio perch trascurava le immagini sullo schermo,
il vecchio pianista dava loro modo di rilevare molti segreti () Non ho sentito mai un
accompagnamento pi adatto. Quello che scopre Kracauer semplicemente ascoltando
le note di un pianista ubriaco, un universo inesauribile di possibilit espressive che la
musica cinematografca conquista emancipandosi dalle immagini o contrapponendosi
dialetticamente ad esse, suggerendo cos un senso altro rispetto a quello contenuto nel
livello visivo. La musica pu fare molto di pi che assecondare didascalicamente le
immagini: pu interpretarle, sovvertirle, rigenerarle, capovolgerne il signifcato. Anche
soltanto trascurando le immagini, la musica produce un senso nuovo, alternativo.
Figuriamoci contrastandole. Ma questa intuizione in merito allinterazione tra musica
e flm muto combacia paradossalmente col fulcro programmatico di un testo chiave
del dibattito accesosi alla nascita del cinema sonoro: Il futuro del sonoro. Dichiarazione,
steso da Sergej M. Ejzenstejn nel 1928, frmato anche da Pudovkin e Aleksandrov, e co-
nosciuto come Manifesto dellasincronismo. Nella nuova era del flm sonoro, concetti
decisivi come quello di contrappunto, asincronismo, montaggio sonoro aprono al
suono un vasto spettro di potenzialit espressive, drammaturgiche, estetiche. Soltanto
limpiego contrappuntistico del suono rispetto allimmagine offre possibilit nuove e
pi perfette forme di montaggio. Pertanto le prime esperienze di fonoflm debbono es-
sere dirette verso una non coincidenza tra immagine visiva e immagine sonora: questo
sistema porter alla creazione di un nuovo contrappunto orchestrale () Di giorno in
giorno i temi dei soggetti diventano sempre pi complessi; e i tentativi fatti per risolverli
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con mezzi unicamente fgurativi o sono rimasti insoluti o hanno portato a un simbolismo
troppo fantasioso. Il suono, inteso nella sua vera funzione, cio come nuovo elemento di
montaggio indipendentemente dallimmagine visiva, introdurr invece un mezzo estre-
mamente effcace per esprimere e risolvere i complessi problemi contro i quali urtava la
realizzazione. Per limpossibilit di trovare loro una risoluzione mediante i soli mezzi
visivi. Da questi brani particolarmente illuminanti del Manifesto dellasincronismo
facilmente arguibile quanto lavvento del sonoro costituisca una rivoluzione estetica,
nellambito della quale il suono si aggiudica funzioni sempre pi profonde e complesse
di questa subordinata e passiva di accompagnare, sorreggere, assecondare il livello vi-
sivo. Le stesse funzioni che, inconsapevolmente, quel pianista ubriaco dimostra a Kra-
cauer, strimpellando non con le immagini, ma a prescindere dalle immagini, o ancora
contro le immagini. Il flm sonoro apre dunque allanalisi sincronica un esteso campo
di indagine, ricco di diverse soluzioni combinatorie tra suono e immagine, ognuna con
la propria risultante estetica, col proprio signifcato, col proprio effetto sullo spettatore.
Laneddoto del pianista ubriaco e il Manifesto dellasincronismo preannunciano le
pi ricercate, sofsticate, interessanti di queste soluzioni.
Vincenzo Ramaglia,
Sequenze tratte da:
Full Metal Jacket
Alice
Moulin Rouge
Mulholland Drive
Il grande freddo
Mission Impossible 2
Shrek 2
Lo squalo
Assassini nati /Natural Born Killer
La notte di San Lorenzo
Bowling a Columbine
Aleksandr Nevskij
Shining
Arancia meccanica
LEFFETTO EMPATICO E QUELLO ANEMPATICO
Un altro importante elemento da valutare tanto nel Contrappunto che nel Parallelismo,
il modo in cui il suono partecipa allemozione della scena. Avremo un suono empa-
tico quando le voci, la musica o i rumori supportano o contrastano le immagini e sono
fortemente condizionate dallelemento visivo. Quando invece il suono non asseconda
le immagini, ma scorre indisturbato avremo leffetto anempatico. I rumori, le voci e la
musica sono uniti alle immagini ma non sembrano voler generare precise combinazioni
di senso.
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Leffetto empatico e quello anempatico
Vi sono due modi per la musica di creare nel cinema una specifca emozione, in rapporto con
la situazione mostrata. Nel primo, la musica esprime direttamente la propria partecipazione
allemozione della scena, rivestendo il ritmo, il tono, il fraseggio adatti, il tutto evidentemen-
te in funzione dei codici culturali della tristezza, della gioia, dellemozione e del movimento.
Possiamo allora parlare di musica empatica (dalla parola empatia: facolt di sentire i senti-
menti degli altri). Nellaltro, essa mostra al contrario una chiara indifferenza alla situazione,
dispiegandosi in maniera uguale, impavida e ineluttabile, come un testo scritto ed sul
fondo stesso di questa indifferenza che si svolge la scena, il che ha per effetto non gi
quello di congelare lemozione, bens di raddoppiarla, inscrivendola su uno sfondo cosmico.
A questo secondo caso, che si pu chiamare anempatico (con una a privativa), apparten-
gono in particolare le molte musiche per pianola meccanica, celesta, carillon e orchestra da
ballo, le cui deliberate frivolezza e ingenuit rinforzano nel flm lemozione individuale dei
personaggi e dello spettatore, proprio nella misura in cui fngono di ignorarli. Questeffetto
di indifferenza cosmica era senza dubbio gi utilizzato qua e l nellopera, quando lemo-
zione era tanto forte da gelare le reazioni dei personaggi e da provocare in loro una sorta di
regressione psicotica il famoso effetto di follia, la stupida cantilena che si ripete dondo-
landosi ecc. Ma sullo schermo, questeffetto anempatico ha assunto unimportanza tale che
si motivati a crederlo in rapporto intimo con lessenza del cinema: con la sua meccanica
nascosta. Ogni flm procede in effetti da uno svolgimento indifferente e automatico, quello
della proiezione, che provoca sullo schermo e negli altoparlanti dei simulacri di movimento
e di vita e questo svolgimento deve nascondersi ed essere dimenticato. La musica anem-
patica non fa altro che svelarne la verit, la faccia robotica. E essa che fa emergere la trama
meccanica di quella tappezzeria emozionale e sensoriale.
Michel Chion,
Op. Cit., pag. 15
Sequenze tratte da:
The Truman Show
Io non ho paura
Bagdad Caf
La fnestra sul cortile
Solaris
Psycho
Profondo rosso
LUSO NARRATIVO DEL SONORO
I brani musicali che accompagnano i flm possono ricoprire anche un importante ruolo nar-
rativo. Tante sono le opere in cui il commento sonoro assume il ruolo di protagonista e
diventa fondamentale per defnire la psicologia di un personaggio, per dilatare il tempo nar-
rativo o per collegare spazi diversi.
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La musica come piattaforma girevole spazio-temporale
Ogni musica presente in un flm (ma pi facilmente le musiche da buca) in grado di fun-
zionare in esso come piattaforma girevole spazio-temporale; ci vuol dire che la posizione
particolare della musica di non essere soggetta a barriere di tempo e di spazio, contraria-
mente agli altri elementi visivi e sonori, che devono essere situati in rapporto alla realt
diegetica, e non a una nozione di tempo lineare e cronologica. Nello stesso tempo, la musica
nel cinema lattraversamuri per eccellenza, capace di comunicare istantaneamente con
gli altri elementi dellazione concreta (per esempio, di accompagnare dalloff un personag-
gio che parla nellin), e di oscillare istantaneamente dalla buca dello schermo, senza tuttavia
rimettere in questione la realt diegetica o colpirla con lirrealt, come farebbe una voce off
che intervenisse nellazione. Nessun altro elemento sonoro del flm pu disputare a essa
questo privilegio. Fuori del tempo e dello spazio, la musica comunica con tutti i tempi e tutti
gli spazi del flm, ma lascia esistere questi ultimi separatamente e distintamente. Quando per
esempio i personaggi sono in movimento, la musica pu aiutarli a superare istantaneamente
grandi distanze e lunghi periodi di tempo. Si tratta di una fgura assai frequente, fn dai tempi
di Alleluia di King Vidor (1930) in cui una canzone viene intonata quando i personaggi
sono ancora sulla riva di un fume; alla seconda strofa sono gi sulla chiatta, e alla terza
hanno raggiunto laltra sponda. Si riconoscer qui la formula del clip che, a benefcio di una
base musicale, che regna sullinsieme e avendo come obbligo soltanto quello di seminare
qua e l dei punti di sincronizzazione miranti a sposare limmagine e la musica in maniera
morbida -, permette allimmagine di muoversi a volont nel tempo e nello spazio. In questo
caso limite non c pi, per cos dire scena audiovisiva ancorata a un tempo e uno spazio
reali e coerenti. () In breve la musica un ammorbidente di spazio e tempo. Nelle lunghe
scene di duello dei flm di Sergio Leone, in cui i personaggi non fanno altro che stare fermi
come statue uno di fronte allaltro, la musica di Ennio Morricone preziosa per rendere
accettabile una simile immobilizzazione del tempo. E vero che Leone ha anche tentato,
allinizio di Cera una volta il West (1968), di creare una tale dilatazione del tempo senza
usare la musica, e servendosi soltanto, sulla colonna audio, di un cigolio periodico di ban-
deruola o di noria. Soltanto che in questo caso la situazione della sceneggiatura una lunga
attesa immobile stata scelta per giustifcare limmobilit dei personaggi. E altres vero
che questa formula il regista laveva inaugurata in riferimento allopera lirica, e utilizzando
scopertamente la presenza della musica.
Michel Chion,
Op. Cit., pag. 74
Sequenze tratte da:
La stanza del fglio
Sinfonia dautunno
La voce della luna
Rosenstrasse
Per un pugno di dollari
Ray
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IL MUSICAL
Il musical
Genere, insieme al western, pi specifcatamente proprio del cinema americano, il musical
ha origine col flm sonoro, dunque solo alla fne degli anni 20. E come genere di larga pro-
duzione possiamo dire che scompare alla met circa degli anni 60, sopravvivendo soltanto
in opere magari anche molto fortunate, ma sporadiche. Come in certi casi accade per altri
generi, ma con minori implicazioni storico-culturali, il musical essenzialmente evasione
in un mondo colorato di sogno, di serenit e di gioia. E, in un certo senso, la pi pura rea-
lizzazione della poetica dellentertainment (che poi, essenzialmente, la poetica di Hol-
lywood). In tal senso uno dei generi pi emblematici di tutto il cinema americano.
Da un punto di vista narratologico il musical compendia il tema primario della commedia
(amore conquistato) e dellavventuroso (successo conquistato). Nel flm musicale, infatti,
si raccontano sempre le vicende di una o pi persone che, attraverso una serie di prove (i
numeri musicali), arrivano alla trionfale realizzazione di se stessi sia sul piano individuale,
privato, sia sul piano professionale; molto spesso nel mondo dello spettacolo, ma anche in
suoi equivalenti, che possono essere ad esempio il mondo dellarte, o quello della moda (e
allora il successo si raggiunge grazie ad una mostra, o a una sflata). Pi frequentemente
comunque il caso dello spettacolo, preferibilmente musicale, che va montato e che deve
andare in scena al di l di ogni problema e di ogni impedimento. Il grande successo che alla
fne ne consegue sar insieme premio ai patemi della vigilia, rivelazione (o consacrazione) di
qualche grande talento e sanzione uffciale di un legame amoroso nato nelle fasi del comune
lavoro. Il quale lavoro, per, almeno nel musical americano, non solo ha le caratteristiche di
una vera e propria vocazione, ma sembra non costare nessun sforzo, nessun sacrifcio a chi
lo compie: gli impedimenti ci sono, ma sono sempre esterni, o accidentali, perch musica e
danza sono, nel genere, i segni di un mondo onirico e felicemente onirico (per cui se ven-
gono a coincidere con il lavoro, questo lavoro non potr essere fatica, ma soltanto estasi).
Ecco perch nel musical trova la sua ideale sede un autore come Vincente Minelli per il
quale, come per i surrealisti, lunica vera realt nellarte, che coincide con il sogno, con il
soprannaturale e con lamore: tutto il resto mediocrit, non-vita.
Fernaldo Di Giammatteo, Dizionario universale del cinema,
1985 pag.158
Commedie musicali
Lontano da questa economia di mezzi troviamo ancora musica e rumori nei numeri di tap
dance, veri simboli della commedia musicale americana in cui il ritmo dei piedi che battono
sul pavimento trasforma il corpo in percussione, creando cos il legame fra la musica da buca
e la musica da schermo. Nelle commedie musicali spettacolari che diventano sin dallinizio
degli anni 30 le opulente vetrine degli studios hollywoodiani, si dimentica presto la mode-
sta orchestra che si agita davanti al palcoscenico prima dellapertura del sipario, cos in fretta
da non fare pi caso alla scena stessa tanto lo spazio decuplicato senza sosta dagli artifci
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del montaggio. Ricordando i numeri musicali di Busby Berkeley, Michel Chion giustamen-
te si meraviglia: Che cosa porta il cinema in questo ambito, in relazione a quanto hanno
realizzato prima di lui la sinfonia, il balletto o lopera? Il poter interpretare tutta la realt
corporea, concreta, su questo ritmo fondamentale; sottomettere il mondo intero, il corpo
del mondo intero, arterie e arteriole, vene e venule, a questo movimento di base. Il cinema
offre, a un livello mai raggiunto, la possibilit sognata da un Wagner di poter organizzare in
base a un ritmo linsieme della realt. Si pu non aderire pienamente a questo entusiasmo,
ma i grandi momenti di Quarantaduesima strada (Lloyd Bacon, 1933) o della serie Gold
Diggers in effetti suggellano un incontro straordinario fra la musica e le immagini, incontro
che oltrepassa lambito del teatro o del balletto. I tredici minuti di Lullaby of Broadway,
il numero fnale di Donne di lusso 1935 (Busby Berkeley, 1935), riassumono da soli questa
ricchezza dispirazione. Il sipario si apre su una scena in cui dallintensa oscurit emerge a
poco a poco il volto di Gloria Stuart che canta Lullaby of Broadway. La lunga carrellata
termina su un primo piano del viso e lasciamo quindi la scena per percorrere attraverso le
immagini una giornata newyorchese, dal risveglio allora di coricarsi. Le inquadrature si
succedono, le une pi inventive delle altre, fno alla serata che segna linizio della notte di
Broadway. Eccoci su un gigantesco palcoscenico, occupato da una coppia di ballerini, presto
raggiunti da decine di girls e di boys per il pi imponente numero di tap dance collettivo
della storia del cinema, prima di ritrovare, sul palcoscenico del teatro, la protagonista che,
sola, mette fne al numero sotto gli applausi del pubblico. Ci che lega tutti questi corpi e
tutti questi spazi una semplice canzone di Harry Warren e Al Dubin, con un arrangiamen-
to orchestrale in cui lequilibrio fra gli strumenti a corda e gli ottoni varia a seconda dei
momenti: gli strumenti a corda del duetto lasciano il posto agli ottoni molto percussivi che
accompagnano le tap dancers.
La musica si fa carico dei ritmi e dei rumori del mondo in un movimento in cui si mesco-
lano una molteplicit di fgure, dal duetto alla folla, dal palcoscenico alla citt, dalla notte
al giorno, dal sogno di Broadway alla cupa quotidianit degli impiegati. Solo la commedia
musicale degli anni 30 ha potuto mettere in musica il mondo con una tale libert e una tale
generosit.
Gilles Moullic,
Sequenze tratte da:
Carioca
42 strada
Gold Diggers of 1933
42 strada
Incontriamoci a S. Louis
Musica per i tuoi sogni
Spettacolo di variet
E nata una stella
All That Jazz
Chicago
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IL SILENZIO
Con lavvento del sonoro cambia tutto: il silenzio diventa scelta consapevole di un
regista, dettata da precisi intenti estetici ed espressivi, non pi necessit imposta da
impedimenti tecnici e di cui neutralizzare con complementi musicali il turbamento pro-
dotto sulla percezione del fruitore. Il silenzio, nel cinema sonoro, paradossalmente
pi presente che nel cinema muto, si fa ascoltare, pu assurgere a componente impren-
scindibile della costruzione audiovisiva. E un silenzio nuovo da indagare. Quando nel
golfo mistico di un teatro lirico (quello visibile, dunque) lorchestra rimane in silenzio,
abbiamo modo di ascoltare rumori e voci che popolano il palcoscenico. Nel cinema so-
noro narrativo, invece, il golfo mistico invisibile pu ospitare due forme di silenzio: una
passiva (la semplice assenza di suoni extradiegetici che si sovrappongono alluniverso
sonoro della dighesis) e una attiva (un vuoto sonoro over, che si sostituisce arbitraria-
mente ai suoni diegetici che, in quanto spettatori, dovremmo verosimilmente ascoltare).
Il cinema dunque pu offrire, a seconda delle circostanze, sia un silenzio diegetico (ge-
nerato dallassenza di dialoghi, di eventi narrativi rumorosi e di musiche diegetiche, un
silenzio che possiamo percepire appieno solo quando il golfo mistico invisibile tace),
sia un silenzio extradiegetico (prodotto cio proprio dal golfo mistico invisibile, che
tutta a un tratto ci impedisce di ascoltare gli eventi sonori della dighesis, sostituen-
dosi ad essi senza una giustifcazione narrativa). Da una prospettiva prettamente feno-
menologica, il silenzio diegetico relativo: ascoltiamo sempre qualche seppur appena
percettibile elemento di suono, fosse anche soltanto un tenue sottofondo ambientale. Il
silenzio extradiegetico, invece, assoluto: scopertamente arbitrario e dunque privo di
velleit mimetiche, regala un vuoto sonoro totale alle immagini di eventi narrativi che
dovrebbero realisticamente produrre rumore, voce, musica.
Vincenzo Ramaglia,
Sequenze tratte da:
Lultima follia di Mel Brooks
Blade Runner
Blow Up
Il pianista
8 1/2
Pickpocket
Mulholland Drive
TRAME FILM
42 strada di Lloyd Bacon
con Warner Baxter, Dick Powell, Ginger Rogers,
USA, 1933, 88.
Un impresario di Broadway sta preparando un nuovo musical, ma stenta a sopportare i
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capricci della primadonna che tra laltro lamante del fnanziatore dello spettacolo. Poi
la diva si rompe una gamba e una ragazza del coro viene chiamata a sostituirla...
In questo flm il coreografo Busby Berkeley si libera con estrema facilit delle espe-
rienze teatrali, intuendo la funzione della camera nella ripesa dei numeri di ballo e
costruendone, fotogramma dopo fotogramma, legemonia. La fantasia di Berkelkey
non sta tanto nel costruire elaborati movimenti coreografci o nel pretendere dai balle-
rini il massimo del virtuosismo, non si applica, cio alloggetto della visione, ma alla
visione stessa. Lenormit della sua scoperta tutta in questa contraddizione in termini,
a cui nessuno prima aveva pensato o che, per lo meno, nessuno aveva realizzato in un
sistema di segno cos compiuto: lattenzione del coreografo subisce una brusca virata
e lasse della danza si sposta dal corpo di chi la esegue allo strumento stesso della sua
registrazione.
Claver Salizzato,
Ballare il flm, 1982
8 1/2 di Federico Fellini
con Marcello Mastroianni, Anouk Aime, Sandra Milo,
Italia, 1963, 140.
Un regista di circa quarantanni trascorre un periodo di riposo in una cittadina termale.
Questa breve pausa, nella sua caotica esistenza, si risolve in una specie di bilancio della
sua vita. Un bilancio in cui si intrecciano ricordi, paure, ansie e sogni; un caleidoscopio
di sensazioni che lo rendono consapevole di quello smarrimento covato per anni e tenu-
to lontano dalle mille incombenze della vita quotidiana.
E il flm di un flm (il sogno di un sogno?), la storia di un regista che non riesce a fare un
flm. Il suo vero contenuto la ftta trama dei rapporti e dei legami del protagonista: con la
moglie, lamante, lambiente di lavoro, gli estranei. Dopo aver raccontato lo smarrimento
del suo personaggio, la nausea, la pena, langoscia con cui sente quei rapporti, lo sforzo per
mettervi ordine e scoprirvi un senso, dove lo fa approdare? Lenfer cest les autres, dice
Sartre. Fellini ribalta laffermazione: la vita sono gli altri, i vivi e i morti, gli esseri reali e le
creature della fantasia; bisogna accettarli tutti, con amore, gratitudine e solidariet. La sua
la conclusione di un artista, di uno show-man che s costantemente difeso dallintellettuali-
smo con la natura sanguigna del suo istinto spettacolare, ma pure con una profonda parteci-
pazione allumanit dei suoi personaggi, anche dei pi abbietti, testimone e complice.
Morando Morandini,
Storia del cinema, 1978
Abbasso lamore di Peyton Reed
con Ewan McGregor, Rene Zellweger, Sarah Paulson,
USA, 2003, 101.
Siamo nei primi anni 60. Catcher Block un famoso giornalista rubacuori ha lincarico di
intervistare la scrittrice Barbara Novak autrice di un libro di grande successo intitolato Ab-
basso lamore. Catcher disposto a tutto pur di farla innamorare..
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Film naif per quanto riguarda il plot, invece sofsticatissimo sul piano della ricostruzione
immaginaria. Citazioni ultraraffnate da Tashlin/Wilder/Hawks/Douglas/Walters/Donen e in
generale da tutto lo smaltato impianto visivo dellepoca; un lavoro certosino di split screen,
trasparenti, costumi, scenografe, coreografe (non un musical, ma spesso allestisce le
scene come se lo fosse); dialoghi che riprendono la spudorata mancanza dinnocenza di un
periodo in cui la liberazione sessuale era gi avvenuta anche se nessuno ne parlava. Gli inter-
preti sono perfetti: Zellweger, sedere in fuori e occhi spalancati come Doris Day, McGregor,
uno stupefacente giovane Sinatra, gli sbadati Sarah Paulson e David Hyde Pierce che si
dibattono comicamente in una storia damore e di nervi, indispensabile accettare le regole
del gioco; poi il godimento assicurato.
Emanuela Martini,
Film TV, 27/1/2004
Aleksandr Nevskij di Sergej M. Ejzenstejn
con Nikolaj Cherkassov, Nikolaj Okhlopkov, Alexandre Abrikossov,
Russia, 1938, 112.
Il principe Alexander Nevskij, nel 1242, incaricato di contrastare lavanzata dei cavalieri
teutonici che minacciano il suolo russo.
Caratterizzato da una splendida ricerca formale, il flm traduce in immagini e icone la con-
trapposizione fra bene e male: da una parte i cavalieri tedeschi coi volti coperti da elmi,
dallaltra i volti solari e sorridenti dei contadini russi; da una parte il bianco inquietante e
uniforme delle vesti dei cavalieri, dallaltra la massa scura dei russi, non dimenticando la
simbologia religiosa teutonica contrapposta al realismo della vita quotidiana russa. Laspetto
pi riuscito del flm, quello che ne fa un capolavoro, la colonna sonora, composta apposi-
tamente da Sergei Prokofev. In questopera la musica diventa parte integrante della ricerca
espressiva e il montaggio svela una coesione interna tra ritmo delle inquadrature e battuta
musicale come raramente si vedr ancora nella storia del cinema.
A.A V.V,
100 capolavori, 1986
Alice di Woody Allen
con Mia Farrow, William Hurt, Joe Mantegna,
USA, 1990, 106.
Alice ha due fgli, un marito gentile e una bella casa ma insoddisfatta della vita che condu-
ce. Un medico cinese presso cui in cura le fornisce unerba che rende invisibili: cos Alice
scopre i tradimenti del marito e la falsit delle amiche.
Il flm scritto e diretto da Woody Allen senza esibirsi stavolta come attore intelligente e
spassoso, uno scherzo che punge la fauna dei quartieri alti e ironizza sui complessi nutriti
dalleducazione cattolica. Alice scoppietta di trovate, in gran parte rivolte alla satira delle
dame insincere con se stesse, frustrate dallopulenza, velleitarie e ridicole, che quando si tro-
vano strette tra un marito fedigrafo, un amante pavido, e amiche ciniche e pettegole, cercano
rifugio nelle opere di bene. Memore del felliniano Giulietta degli spiriti, Woody Allen evita
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tuttavia ogni asprezza polemica.
Giovanni Grazzini,
All That Jazz di Bob Fosse
con Roy Scheider, Jessica Lange, Leland Palmer,
USA, 1979, 123.
Joe Gideon un coreografo di fama che sta allestendo un grosso spettacolo per Broadway.
un perfezionista e questa cosa complica il lavoro, gi di per s pesante. Gideon ha gi
sforato i termini fnanziari e di tempo che i produttori avevano messo a sua disposizione. A
ci si aggiunga una vita sentimentale sregolata e labuso di fumo ed eccitanti. Linfarto in
agguato e immancabilmente colpisce.
Quattro Oscar (scenografe, costumi, montaggio, musiche) e una Palma doro a Cannes
(ex aequo con Kagemusha) hanno decorato a suo tempo questo musical, atipico per i toni
drammatici che lo caratterizzano. Un flm autobiografco e premonitore: Bob Fosse sarebbe
morto a sua volta dinfarto.
Film.tv.it
Alta tensione di Mel Brooks
con M. Brooks, Madeline Kahn, Harvey Korman,
USA, 1977, 94.
Listituto neurologico per pazienti molto, molto nervosi di Los Angeles ha bisogno di
un nuovo direttore. Viene nominato il dottor Richard H. Thorndyke, psichiatra, gi vin-
citore del Premio Nobel. Ben presto si accorge che il manicomio posto sotto la ferrea
tutela dellinfermiera Fratello Diesel e che i pazienti (tutti danarosi) vi vengono tenuti
rinchiusi anche dopo essere guariti. Dopo essere riuscito lui stesso a guarire dalle sue
fobie, il dottor Thorndyke riporter lordine nellistituto grazie anche alla fglia di un
grosso industriale col rinchiuso, della quale conquister anche la mano.
Un flm di studio sulla immagine hitchcokiana, pi che una parodia-omaggio, sembra
risultare Alta tensione nelle sue parti pi riuscite. Anche per questo giusto, allora, che
il maestro non compaia, che sia citato solo nei titoli, nellomaggio che gli rende il regi-
sta. Il suo cinema si deve riconoscere allinterno della costruzione della immagine, del
dosaggio dei trucchi di Albert Whitlock e nella musica di Bernard Hermann: e questo
compito Brooks lo assolve ottimamente
Marco Giusti,
Mel Brooks, 1980
Amadeus di Milos Forman
con Tom Hulce, R. Murray Abraham, Elizabeth Berridge,
USA, 1984, 158.
Nella Vienna gaia e libertina del 700 il giovane Wolfgang Amadeus Mozart, sboccato,
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gaudente e volgare, incanta con loriginalit e la grandezza della sua musica la corte
illuminata di Giuseppe II. Antonio Salieri, il musicista di corte, disprezza Mozart pur
riconoscendone il genio, lo invidia e giunge ad odiarlo, consapevole di essere destinato
a rimanere un mediocre e a venire dimenticato. Mozart morir giovane, ma diverr
immortale.
Amadeus () costruito su una serie di antinomie (mediocrit e genio, arte e artigia-
nato, creativit e morale, anarchia e conformismo) che prendono corpo nei due prota-
gonisti. Antonio Salieri si ritiene musicista per vocazione divina, si impone una ferrea
autodisciplina che include la castit e la gestione con accorta diplomazia dei rapporti
col potere. Wolfgang Amadeus Mozart artista istintivo, dedito senza misura ai piaceri,
irrifessivo e incauto verso la committenza. () Straordinaria la sequenza della detta-
tura del Confutatis e del Lacrimosa del Requiem K. 626, nella quale Salieri riesce
a stento a funzionare come copista, mentre Mozart, in punto di morte, lo gela con la
propria offensiva consuetudine col sublime. Momento forte del flm, una costruzione
complessa alla cui riuscita concorrono lidea, molto originale, della scomposizione di
una partitura nelle sue parti costitutive, per di pi colte nel loro farsi, il ritmo trascinante
con cui altri elementi della narrazione (la carrozza di Costanza di ritorno da Baden - Ba-
den, il funerale) interferiscono con il duetto, la stessa bravura dei due attori, tra i quali
devessere stata indubbiamente ardua la scelta dei giurati dellAcademy Award.
Paolo Vecchi,
Cineforum, 244/1985
Amarcord di Federico Fellini
con Bruno Zanin, Ciccio Ingrassia, Magali Nol,
Italia, 1973, 127.
Amarcord in dialetto romagnolo (il dialetto di Fellini) vuol dire mi ricordo, e il re-
gista ricorda gli anni della sua infanzia, gli anni Trenta, al suo paese. Passano dunque i
miti, i valori, il quotidiano di quel tempo: le parate fasciste, la scuola (con linsegnante
prosperosa che stuzzica i primi pensieri), la ragazza che va con tutti, la prostituta sen-
timentale, la visita dellemiro dalle cento mogli, lo zio perdigiorno che si fa mantenere,
la Mille Miglia, i sogni ad occhi aperti, il pap antifascista che si fa riempire dolio di
ricino, il paese intero che in mare, sotto la luna, attende il passaggio del transatlantico
Rex.
In un calcolatissimo impasto di toni gravi e lievi, con svolte improvvise nel beffardo
e nel fumetto, cos Amarcord cresce e tempera le ombre, le smargina dogni scoria
verista, e le muove nel grembo della leggenda. Intrecciati ai timbri dargento, alle ri-
sate a piena gola, i rintocchi della malinconia minacciano davere il sopravvento. La
trappola della memoria scattata ancora una volta? In realt siamo feriti, ma salvi.
Forse il Pinocchio che in noi esce dal buio, smette i calzoni alla zuava e brucia con i
ricordi il suo mondo piccino. Tutta la sua vita, domani, sar una lotta contro il Borgo,
contro la tentazione di rifugiarsi nel tepore dei miraggi. Il cantastorie Federico Fellini
ha detto con Amarcord, sullItalia degli anni fascisti, forse pi e meglio di tanti storici
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di professione. Dobbiamo essere grati al suo talento. Dobbiamo sperare che i nostalgici,
confrontandosi col passato, misurino labisso di puerilit, di appetiti repressi, di smanie
e cafonerie in cui naufragarono, petti in fuori e pancia in dentro. E anche i giovani ne
ridano, ne ridano, ne ridano, con ununghia di piet per i loro padri indifesi.
Giovanni Grazzini,
Arancia meccanica di Stanley Kubrick
con Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates,
G.B., 1971, 137.
Alex il capo di un quartetto di giovani teppisti, che trascorrono le loro giornate tra effera-
te violenze, stupri, e abuso di sostanze stupefacenti. A fare le spese delle loro scorribande
sono un mendicante selvaggiamente picchiato, una banda rivale fatta a pezzi, una ragazza
violentata e infne uno scrittore e la moglie massacrati di botte. Alex, inoltre, ha una grande
passione per la musica di Beethoven, di cui si serve per immergersi in sogni innaturali.
Scontenti per il suo dispotismo, i compagni, alla prima occasione, lo colpiscono e lo lasciano
nelle mani della polizia. Condannato e incarcerato, il giovane si fnge mite e ottiene, dopo un
periodo di detenzione, di venire sottoposto ad una specie di lavaggio del cervello. Rimesso
in libert, dopo essere diventato remissivo e pacifco, sono gli altri ora ad essere violenti con
lui: la famiglia lo respinge, due suoi amici - divenuti poliziotti lo seviziano, lo scrittore sua
vittima cerca di farlo impazzire. Dopo un tentativo di suicidio, viene ricoverato a spese dello
Stato in una clinica, dove gli verr restituita la sua primitiva fsionomia.
1971: il cinema va sotto shock. Esce infatti uno dei flm pi provocatori, geniali e
anticipatori degli ultimi decenni, impastato di crudelt e derisione, di violenza genera-
lizzata, di bastonate, stupri, sberleff, boccacce, musica, di rimedi che sono peggiori e
pi cinici dei malanni che vogliono curare. Partendo dal romanzo di Anthony Burgess,
Stanley Kubrick traccia un affresco senza redenzione di una societ immediatamente
futura, anticipando il movimento punk, la blank generation, la fne di qualsiasi utopia.
Lo scandalo esplose: il flm fu bandito dal paese di produzione (lInghilterra) e dalle
televisioni di tutto il mondo. Ma Arancia meccanica resta un momento chiave del-
limmaginario moderno, per le eredit immediatamente visive che ha seminato e per la
sua terribile previsione di un mondo senza speranza, dove persino il sublime artistico
pu ribaltarsi in orrore (la cura cui viene sottoposto Alex consiste nel costringerlo a
guardare violenze e orrori dei campi di sterminio con il sottofondo della musica del-
lamato Beethoven). E al sublime Arancia meccanica arriva davvero, almeno nella
prima ora, costruita come un balletto astratto, dove la musica fa un tuttuno con le
gesta della banda, tra un grandangolo che deforma i mostri borghesi e il leggendario
ralenti durante il quale, sul tempo della Gazza ladra, Alex riafferma il suo ruolo di
capobanda.
Emanuela Martini,
Film TV, 10/6/1998
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Assassini nati/Natural Born Killers di Oliver Stone
con Woody Harrelson, Juliette Lewis, Tommy Lee Jones,
USA, 1994, 120.
Mickey e Mallory, dopo aver massacrato la famiglia di lei, iniziano un viaggio durante il
quale ammazzano chiunque si pari loro davanti. Divenuti un mito, sono seguiti dalla tv
e, catturati, riescono ad evadere uccidendo, - insieme ad un sacco di altra gente - anche
il giornalista televisivo che li ha intervistati. Alla fne, eccoli pacifci e sereni, borghese-
mente attorniati da un nugolo di fglioletti.
Insieme con collaboratori ammirevoli (il direttore della fotografa Robert Richardson,
i montatori Hank Crowin e Brian Berdan, lo scenografo Victor Kempster), il regista va
molto oltre il soggetto scritto da Quentin Tarantino: crea un war game, uno splatter pi
insanguinato dogni macelleria dellhorror, unoverdose allucinata. Usa colore, bianco-
nero, Superotto e video, a velocit diverse, spesso rallentate o accelerate; usa tremila
immagini (dice), immagini in negativo o solarizzate, frammentate, immobilizzate, so-
vrapposte, sghembe; usa disegni animati, brani di programmi televisivi, pezzi di flm,
spot pubblicitari, deformazioni che per un attimo disfano le facce, aloni abbaglianti che
isolano un dettaglio, luci acide o rosse o dorate, esplosioni luminose.irruzioni dimma-
gini vegetali o animali (lupo, serpente, scorpione, pesci).
Bagdad Caf di Percy Adlon
con Marianne Sgebrecht, Jack Palance,
Germania, 1987, 108.
Jasmin una grassa signora tedesca che, durante un viaggio turistico negli Usa, viene
abbandonata dal marito. Trova alloggio in uno sgangherato motel, chiamato Bagdad,
di cui Brenda la regina. Allinizio Jasmin prova repulsione per il luogo e per i suoi
abitanti, ma poi, lentamente, entra in sintonia con loro. Scaduto il visto di permanenza,
Jasmin deve tornare in Germania, ma ormai il suo cuore rimane l, al Bagdad Caf.
Bizzarra commedia tedesca, chiaramente flofemminista, sospesa fra tenerezza e iro-
nia, che ha pi di un momento spassoso, qualche pausa di troppo e due protagoniste di
esagerata esuberanza. Marianne Sgebrecht, valchiria di taglia forte e di limitatissima
avvenenza, una perfetta compagnona da maxibirra .
Massimo Bertarelli,
Il Giornale, 28/10/2003
USA, 1982, 124.
Rick Deckard vive in una megalopoli ed un Blade Runner, un identifcatore e ster-
minatore di replicanti, esseri umani clonati per essere utilizzati nelle colonie spaziali. La
polizia cerca Deckard, ormai stanco di uccidere e lo trova: lunico capace di ritirare
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dalla circolazione i quattro replicanti tipo Nexus 6 tornati clandestinamente sulla terra
a chiedere conto al loro creatore di una vita limitata: quattro anni. Il capitano Bryant
minaccia di eliminarlo se non accetta lincarico. Per Deckard comincia allora una lunga
caccia
Per eccellenza flm davventura, Blade Runner tuttavia uno spettacolo coi focchi,
nel quale gli effetti speciali di Douglas Trumbull, la musica di Vangelis, linventiva sce-
nografca di Lawrence Paull, la fotografa di Jordan Cronenweth esaltano fno al delirio
la drammaticit di eventi rappresentati da Ridley Scott con uno stile visionario in cui le
memorie del cinema degli anni Quaranta si accoppiano ad angosciose premonizioni sul
destino che il consumismo prepara allumanit. La speranza che in un futuro terribile re-
sti spazio alla vita dei sentimenti uno scotto pagato dal flm alla retorica. Conta molto
di pi limmagine sordida di questa societ degradata, restituita da Scott, nel tragico e
nel magico, con una ricerca formale (cui non sono estranei echi del fumettista Moebius)
di grande effcacia emotiva.
Giovanni Grazzini,
Blow Out di Brian De Palma
con John Travolta, Nancy Allen, Dennis Franz,
USA, 1981, 107.
Jerry un tecnico cinematografco del suono. Una notte salva Sally, la passeggera di
unauto caduta in un torrente, ma nulla pu fare per lautista, il governatore candidato
alle presidenziali. Ascoltando i rumori dellincidente da lui registrati, Jerry scopre che
si tratta di un omicidio politico, ma la polizia non gli crede. Continua allora le indagini
per proprio conto, con laiuto di Sally...
Presentato fuori concorso allultima Mostra di Venezia, Blow Out ebbe accoglienze
contrastanti, a molti sembrando che il suo autore Brian De Palma eccedesse negli effetti
truculenti e frmasse una sceneggiatura impossibile. A noi pare, al contrario, che il flm
ottenga lo scopo di non lasciare alcun varco alla noia. Certo, un arzigogolo melo-
drammatico, che saccheggia le cineteche, un giocattolone che ogni tanto sinceppa. Ma
proprio De Palma ci ha insegnato a non prenderlo sul serio. Regista sgobbone, sempre
intento a scherzare per il nostro piacere, confeziona un flm dal retrogusto ironico nel
quale confuiscono i suoi temi preferiti: la satira alla societ e le istituzioni americane,
lanalisi del sadomasochismo, la rifessione sulluniverso tecnologico che trionfa negli
audiovisivi e il cinema sigilla.
Giovanni Grazzini,
Blow Up di Michelangelo Antonioni
con David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles,
GB/I, 1966, 110.
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Thomas, giovane affermato fotografo, riprende in un parco le effusioni di una coppia,
ma la donna vuole a ogni costo i negativi. Thomas, con un trucco, gliene consegna in-
vece un altro e quando sviluppa le foto, ingrandimento dopo ingrandimento, intravede
un cadavere. Tornato di notte nel parco, Thomas ritrova il cadavere, che per la mattina
dopo scomparso. Qual la verit e quale lillusione?
In Blow Up Antonioni pone esplicitamente il problema del rapporto fra limmagine
e la realt. Ha dichiarato lui stesso: Io non so com la realt ci sfugge, mente di
continuo Io diffdo sempre di ci che vedo, di ci che unimmagine ci mostra, perch
immagino ci che c al di l; e ci che c dietro unimmagine non si sa. Il fotografo di
Blow Up non un flosofo, vuole vedere pi da vicino. Ma gli succede che, ingranden-
dolo, loggetto stesso si scompone e sparisce. Quindi c un momento in cui si afferra la
realt, ma nel momento dopo sfugge. Questo un po il senso di Blow Up.
Carlo Di Carlo, Lorenzo Cuccu,
Il cinema di Antonioni, 2002
Bowling a Columbine di Michael Morre
USA, 2002, 120.
Partendo dalla strage avvenuta nel liceo di Columbine, il documentario di Moore va ad
indagare sulla passione americana per le armi.
Il cinema di Michael Moore un cinema che la fa pagare sempre: a chi tocca, tocca. Lo
fa rompendo le scatole in modo totalizzante e scientifco, esibendo statistiche e pezze
dappoggio, facendo parlare amici e avversari ma non facendosi alcuno scrupolo se
opportuno ascoltare i primi e sfottere i secondi. Per questo motivo un cinema fazioso,
partigiano, fragorosamente divertente e dolorosamente istruttivo. Partendo dal massacro
avvenuto nella scuola di Columbine in Colorado analizza lossessione americana per le
armi da fuoco fornendo al proprio paese un lucido, terribile (e NON deformante) spec-
chio nel quale rimirarsi. Il montaggio del flm raffnatissimo, il ritmo incalzante, la
presenza di Moore - quando entra in scena - paragonabile a quella di un caterpillar.
Alberto Crespi,
LUnit, 18/11/2002
Carioca di Thornton Freeland
con Fred Astaire, Ginger Rogers, Dolores del Rio,
USA, 1933, 80.
Il proprietario di un locale di Rio, per sconfggere la concorrenza, organizza un abile
spettacolo promozionale e lancia un nuovo ballo, la Carioca.
Il primo musical in cui lavorano insieme Fred Astaire allora praticamente sconosciu-
to e Ginger Rogers. Il numero della Carioca (cantato da Etta Moren ed eseguito da
Astaire e Rogers) molto divertente, specie per le evidenti allusioni sessuali sullinti-
mit tra ballerini che danzano con le fronti appiccicate.
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Il Mereghetti,
Dizionario dei Film, 2006
Cera una volta il West di Sergio Leone
con Henry Fonda, Charles Bronson, Claudia Cardinale,
Italia, 1969, 178.
Jill, una ragazza dal passato burrascoso, giunta a Red Land, trova il marito, lirlandese
Bret McBain, assassinato dal bandito Frank, il quale ha agito su mandato di Morton, un
individuo che, nonostante una grave infermit, continua a perseguire il suo scopo di co-
struire una ferrovia dallAtlantico al Pacifco. A proteggere Jill interviene un misterioso
meticcio, Armonica, il quale, deciso a vendicare luccisione di suo fratello compiuta
da Frank, aiuter la donna. Dopo alleanze, omicidi e sparatorie Jill andr a vivere nella
sua fattoria.
La ritualit di Leone, il dilungarsi estremistico sulle fasi preparatorie dei duelli, sugli
sguardi, sugli oggetti, sugli appostamenti non il vezzo formalistico ed estetizzante di
un regista che non sa come riempire gli spazi morti bens la scelta di campo precisa,
tendenziosa e innovativa, di un narratore che porta i tempi morti al centro del rac-
conto, spostando quasi bressonianamente il baricentro dellazione allattesa dellazio-
ne. Memorabile lapertura di Cera una volta il West, dove la concezione leoniana
del volto come paesaggio trova unintensit paragonabile solo a certe opere di Ingmar
Bergman.
Roberto Pugliese,
Sergio Leone, 1989
Chi ha incastrato Roger Rabbit di Robert Zemeckis
con Bob Hoskins, Joanna Cassidy, Christopher Lloyd,
USA, 1988, 103.
Allinvestigatore Eddie Valiant viene affdato il compito di sorvegliare Jessica, la pro-
cace moglie di Roger Rabbit, il quale, convinto della sua infedelt, non riesce pi a
lavorare come dovrebbe. Eddie accetta a malincuore perch lambiente in cui si trova a
dover investigare quello di Cartoonia...
Zemeckis e Spielberg si sono trovati certamente a loro agio ed in perfetta sintonia di
fronte allipotesi di fondere due universi apparentemente cos distanti: da un lato il car-
toon, luogo di divertimento sfrenato e della trasgressione spensierata e creativa di tutti
i vincoli imposti dal principio di realt, cui sono soggetti i comuni mortali; dallaltro
il noir, nei cui intrighi si coagulano e si materializzano le pi cupe e ambigue pulsioni
del cuore umano. () Il reciproco perfetto innesto dei due intrecci, che slittano luno
dentro laltro cancellando ogni possibile linea di confne, trova conferma nel sistema
dei personaggi, tutte creature ricche di riferimenti, intrise di storia del cinema, capaci di
mobilitare complessi sistemi di competenze intertestuali.
Angelo Conforti,
Cineforum, 285/1988
38
Chicago di Bob Marshall
con Catherine Zeta-Jones, Rene Zellweger, Richard Gere,
USA, 2002, 113.
Chicago anni 20. Due donne si ritrovano in prigione, entrambe, accusate di omicidio.
La famosa e bellissima Velma Kelly e lingenua e sprovveduta Roxie Hart. Le due si
dovranno dividere il miglior avvocato difensore della citt, Billy Flynn.
Come gi lo spettacolo di Bob Fosse, che lo mise in scena a Broadway, Chicago compor-
ta una variante vistosissima rispetto ai musical della vecchia Hollywood: le parti musicali
sono oniriche, cosicch i personaggi non si mettono a ballare e cantare senza soluzione di
continuit con lazione dialogata. Lidea eccellente; nondimeno fa s che il flm (anzich
rappresentare lannunciato revival del genere) rivolti come un calzino la cifra del classico
musical, che era proprio la continuit tra le scene dialogate e i vari numeri musicali di Fred
Astaire, Cyd Charisse o Gene Kelly. In realt Chicago qualcosa di totalmente diverso,
e lo a partire dallideologia che vi presiede. Minnelli & Co. ci raccontavano che non
c business come lo show-business; nel cinema rispecchiavano, idealizzandola, la vita
(e i sogni) della gente. Allopposto, il flm di Marshall rifette lartifcio e la simulazione:
la spettacolarizzazione della realt, insomma, di cui la falsit dello show-business il
motore immobile.
Roberto Nepoti,
Les choristes/I ragazzi del coro di Christophe Barratier
con Grard Jugnot, Jean-Baptiste Maunier, Jacques Perrin,
Francia, 2004, 95.
1949. Clment Mathieu, professore di musica disoccupato, assunto come sorvegliante
in un istituto di rieducazione minorile. In contrasto con i metodi dispotici del direttore
Rachin, Mathieu si persuade di poter addolcire i caratteri degli ospiti della casa tramite
la musica e fonda un coro. Facile come convertire un gruppo di mercenari armati alla
cooperazione internazionale? Invece ce la fa; e non basta: tra i suoi allievi (un bel gruppo
di facce cinematografche) scopre perfno un piccolo cantante dal viso dangelo e dalla
voce doro.
Limpresa di Christophe Barratier (che ha ripreso il soggetto di un flm francese del 45)
era non era semplice. Una trama fn troppo lineare lasciava sospettare lennesimo cam-
pione di flm umanista, farcito di buoni sentimenti, che ti prende in ostaggio propinandoti
unora e mezza demozioni precotte. Non va affatto cos. Les choristes unoperina pu-
dica, spesso divertente (e a tratti, questo s, ingenua) che conosce molto bene la differenza
tra sentimentalismo e tenerezza.
39
Il dittatore dello stato libero di Bananas di Woody Allen
con W. Allen, Louise Lasser, Carlos Montalban,
USA, 1971, 81.
Fielding Mellish, giovane collaudatore industriale, per consolarsi di una delusione sen-
timentale, parte da New York per lo Stato di Bananas, una repubblichetta sudamericana
affitta da ricorrenti dittature e frequenti rivoluzioni. Il dittatore di turno, Vargas, tenta di
approfttare della presenza dellamericano per ucciderlo e far ricadere la colpa sui ribelli,
in modo da ottenere laiuto degli Stati Uniti nella sua repressione.
Nel 1971, la produzione di Allen diverte senza risparmio. Il suo personaggio non ancora
nevroticizzato, inanella suo malgrado gags classiche ed inedite, regalando al cinema al-
cuni fra i pi bei dialoghi non-sense; fra tutti la spiegazione del perch Lucy (una candida
Louise Lasser) lo vuole lasciare. Ma impossibile parlare di una scena senza citare le
innumerevoli perle di comicit: dalleditto di Castrado al potere (da oggi i sedicenni
avranno sedici anni, e la lingua uffciale sar lo svedese), alla seduta di analisi, passan-
do per lapprovvigionamento delle truppe (una colonna infame che recapita a domicilio
migliaia di sandwiches e cariole di cavolo condito) allinvito a cena con-conto. Quello
che sembra un flm di poche pretese, invece un ottimo prodotto, originalissimo nella sce-
neggiatura, e raffnato nella colonna sonora, perfettamente calibrata per ogni singola scena
(lincontro amoroso con la guerrigliera, al suono della marcia trionfale, incredibile).
Centraldocinema.it
E nata una stella di George Cukor
con Judy Garland, James Mason, Jack Carson,
USA, 1954, 154.
Un attore alcolizzato scopre una giovane cantante piena di talento e riesce a lanciarla nel
mondo dello spettacolo. Ma pi lei si afferma, pi lui conosce una dolorosa decadenza.
Finch decide di togliersi di mezzo volontariamente: una stella muore, unaltra nasce: the
show must go on.
Il regista George Cukor ha frmato uno dei suoi flm migliori, mostrando gli aspetti meno
lusinghieri di Hollywood, facendoci vedere cosa c dietro la facciata delle prime e delle
cerimonie, lasciandosi andare al proprio estro visionario senza strafare, utilizzando su-
perbamente la Garland (per la prima volta in un ruolo drammatico dopo le commedie
musicali). Canta anche qui, la Garland, ma con quale vigore!.
Film.tv.it
Lera glaciale di Chris Wedge, Carlos Saldanha
USA, 2002, 81.
Un lanoso mammut, una tigre dai denti a sciabola e un bradibo formano la pi strampalata
squadra di salvataggio che si sia mai vista. I tre devono riportare un bambino alla sua trib
prima che il ghiaccio gli impedisca di arrivare.
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Uninaspettata crisi, lalleanza tra diversi, il tradimento, il ravvedimento, lamicizia e
la ricomposizione della crisi sono costanti nelle fabe, nei miti e nei flm di avventura e
frontiera. Riascoltare una storia gi sentita non produce sempre e solo stanchezza, soprat-
tutto se la copia ha dei dettagli inaspettati e capaci di unire momenti di sorpresa al piacere
della ripetizione. () Ma la vera superstar di Lera glaciale uno scoiattolo zannuto ed
esasperato, costantemente alla ricerca di un rifugio sicuro per nascondere ununica, succu-
lenta ghianda con la stessa ansia di possesso e distruzione scatenata dalla roba verghiana.
Infne una menzione al doppiaggio: solo dai titoli di coda si riconoscono Gullotta e Bisio
e questo il miglior risultato a cui un attore che doppia un personaggio animato possa
aspirare.
Anna Antonini,
Duel, 1/7/2002
Il favoloso mondo di Amlie di Jean-Pierre Jeunet
Francia, 2000, 122.
colpito dallo choc, dedica tutte le sue attenzioni ad un nano da giardino. Con un innato
senso della giustizia dentro, la giovane decide che venuto il momento di fare qualcosa
per gli altri. Per questo, sceglie di aiutare tutte le persone che incontra sulla sua strada. Un
giorno, per, si imbatte in Nino, impiegato in un sexy-shop
La vera protagonista del flm resta Parigi, citt-mondo, ricettacolo di prodigi, secondo
una tradizione cine-letteraria che va da Breton a Queneau o a Perec, da Fantomas a Bel-
fagor, da Rivette a Carax. Solo che oggi Jeunet questa Parigi la riprende dal vero, come ai
tempi della Nouvelle Vague, ma poi corregge tutto al computer, ripulendo i muri dai graf-
fti e le strade dalle auto in divieto di sosta. Qualcuno lo trover sacrilego. Ma il soggetto
stesso di Amlie. Lamore ai tempi del computer. Lamore che non si trova ma si inventa,
si assembla, si costruisce. In fondo, basta solo un po di taglia e incolla.
Fabio Ferzetti,
La febbre delloro di Charles Chaplin
con C. Chaplin, Tom Murray, Georgia Hale,
USA, 1925, 90.
Charlot si avventura nelle montagne nevose del Canada alla ricerca di una miniera auri-
fera. Sperdutosi, dopo diversi giorni di cammino, raggiunge una capanna abitata da un
delinquente evaso dalla prigione. Esaurite le provviste i due sono alle prese con la fame.
Frattanto sopraggiunge anche Gigione, un altro cercatore smarrito. I tre decidono che uno
di loro parta alla ricerca di cibo e la sorte designa il delinquente, che non fa pi ritorno.
Una bufera sconquassa la capanna e i due si accingono a partire. Charlot aiuta Gigione a
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ritrovare la sua miniera e poi riprende solo il suo cammino. Dopo vario tempo raggiunge
il villaggio, dove rimane a custodire la casa di un ingegnere partito per le miniere. Qui si
invaghisce di una ragazza che per si burla di lui. Anche Gigione, che ormai diventato
ricco, capita al villaggio e quando rivede Charlot, per riconoscenza, vuole dividere con
lui le sue ricchezze.
Peripezie tragicomiche e sentimentali dellomino vagabondo ai tempi della corsa alloro
nel Klondyke. Uno dei pi omogenei tra i flm lunghi di Chaplin: il tragico sincorpora nel
comico, le scene pi buffe sono anche quelle dove la drammaticit si fa pi intensa, sullo
sfondo di unAlaska inventata, ma pi vera del vero. E il solo suo flm in cui la natura e
il caso hanno un peso maggiore che la societ e gli uomini. Sebbene il tema centrale sia
la lotta per la sopravvivenza, visivamente prevale a poco a poco quello della solitudine,
come rivelano le ripetute situazioni estatiche. Molte le sequenze celebri tra cui, celeberri-
ma, la danza dei panini. La voce off nelledizione inglese, sonorizzata nel 42 e abbreviata
a 72 minuti, di Chaplin. Uno dei suoi pi grandi successi.
Il Morandini
Dizionario dei flm, 2006
Finalmente domenica di Franois Truffaut
con Fanny Ardant, Jean Louis Trintignant, Caroline Sihol,
Francia, 1983, 111.
Julien Vercel, agente immobiliare in una citt di provincia, si trova a cacciare le anitre
in palude proprio la mattina in cui il suo conoscente Claude Massoulier viene ucciso. La
situazione per luomo si complica quando la moglie, amante di Massoulier, viene a sua
volta assassinata. A lui non resta che fuggire, con la complicit della sua intraprendente
segretaria Barbara, che lo nasconde nel retro dellagenzia immobiliare e conduce perso-
nalmente le indagini per scoprire il vero responsabile dei due delitti.
Barbara leroina incontrastata del flm. Ricorda ovviamente Myrna Loy della serie
Uomo ombra, e anche un po il sexy consapevole di Lauren Bacall. Nel primo tempo
sotto il trench bogartiano indossa labito di scena cinquecentesco di Le roi samuse e nel
secondo tempo si trasforma in donna da marciapiede stile Ginette Leclerc. E sempre in
maschera si compiace di gesti un po teatrali, come Trintignant, del resto: riconoscono la
voce della cassiera al telefono e fanno schiocchare simultaneamente le dita in segno di vit-
toria, si puntano addosso la pistola ma pi per animare il litigio che per minacciarsi sul se-
rio. () In questo pastiche hitchcock-hawksiano, in apparenza il pi anonimo fra i gialli
di Truffaut, () il regista francese ha raggiunto lolimpica serenit dei suoi maestri.
Oreste De Fornari,
I flm di Franois Truffaut, 1986
La fnestra sul cortile di Alfred Hitchcock
USA, 1954, 112.
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Inchiodato alla sua poltrona per la frattura ad una gamba, il fotoreporter Jeffrie osserva
dalla fnestra il comportamento dei suoi vicini. Un bel giorno, matura la convinzione
che uno di loro ha ucciso la moglie, una donna odiosa, irascibile e malata. Linchiesta
che conduce, nonostante sia costretto allimmobilit, costituisce il soggetto del flm.
() La sfda era di girare un flm attenendosi allunit di luogo e a un unico punto
di vista, quello di James Stewart. Non vediamo che quello che vede lui, nello stesso
momento in cui lo vede. Ci che potrebbe essere una scommessa austera e teorica,
un esercizio di freddo virtuosismo, diventa in realt uno spettacolo affascinante grazie
allinvenzione continua che ci inchioda alla nostra poltrona esattamente come James
Stewart bloccato alla sua gamba ingessata. () Per fare un po di luce su Rear Win-
dow propongo questa lettura: il cortile il mondo, il fotoreporter il cineasta, il binoco-
lo rappresenta la cinepresa con i suoi obbiettivi. E Hitchcock in tutto questo? E luomo
da cui ci piace saperci odiati.
Franois Truffaut,
La foresta dei pugnali volanti di Zhang Yimou
con Takeshi Kaneshiro, Andy Lau, Zhang Ziyi,
Cina, 2004, 119.
Cina, anno 859. Mentre la potente dinastia Tang entra in declino, un intrigo coinvolge
tre persone: Mei, giovane rivoluzionaria cieca, e i due uffciali Leo, capo della polizia,
e Jin, che si spaccia per un guerriero solitario di nome Vento.
La foresta dei pugnali volanti un grande melodramma fatto di recitativi, cori e con-
tinui pezzi di bravura. Se in luoghi obbligati del genere, come limboscata nella foresta
di bamb, le coreografe di Tony Ching Siu Tung toccano livelli mai raggiunti, perfno
limprevisto contribuisce a rendere unica la sontuosa bellezza visiva del flm: vedi il
duello fnale tra leroe e il suo rivale, per cui Zhang ha saputo sfruttare in maniera ecce-
zionale una tempesta di neve sopravvenuta, inattesa, durante la lavorazione in Ukraina.
Per il vero regalo la prima coreografa, che si svolge nella casa delle cortigiane: una
sfda rappresentata come una scena di seduzione.
Roberto Nepoti,
Frankenstein junior di Mel Brooks
con Marty Feldman, Gene Wilder, Madeline Kahn,
USA, 1974, 105.
Frederick Frankenstein, erede del famoso barone, un brillante scienziato di una uni-
versit americana. Lapertura del testamento del suo avo lo costringe a raggiungere fret-
tolosamente la Transilvania. Lamore per la scienza, il caso e una qualche inclinazione
genetica lo spingono ben presto a ripetere lesperimento del barone.
Funziona tutto bene, tranne che il servo Igor, incaricato di prelevare il cervello di un
genio, preleva quello di un pazzo.
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Come James Whale, anche Mel Brooks sceglie per la Creatura un attore molto alto, gli
cuce i pantaloni e le maniche un po corte per far risaltare maggiormente la lunghezza
degli arti, lo veste insomma quasi da spaventapasseri per un mostro da giornaletto umo-
ristico. Cura particolarmente il suo volto. La fronte, come per Karloff, rialzata, a dimo-
strare che il cervello stato introdotto dopo aver scoperchiato la testa come una scatola.
Gli occhi sono particolarmente incavati, da zombi. () Trasformando Frankenstein in
un personaggio da commedia, Brooks d alla Creatura pi spazio dazione, a differenza
dei mostri seri, che dovevano cedere troppo terreno allo scienziato. Cos questa crea-
tura appare pi credibile di tutte le precedenti, mai ridicola o noiosa.
Marco Giusti,
Op. cit., 1980
Fratello dove sei? di Joel Coen
con George Clooney, John Turturro, Tim Blake Nelson,
USA, 2000, 102.
Everett Ulysses McGill fuggito di prigione perch vorrebbe mettere le mani sul mal-
loppo che dice di avere nascosto. Lo seguono, o meglio, sono costretti a seguirlo perch
legati da ununica catena: Pete e Delmar. LAmerica della Grande Depressione accom-
pagna i tre detenuti verso un tesoro che sembra sempre pi improbabile...
Il vagabondaggio incantevole e spiritoso, molto divertente, accompagnato da musica
bellissima presenta molte allusioni precise allAmerica contemporanea e molte trappole
per lo spettatore. Per prendere in giro, gli autori, i fratelli Joel e Ethan Coen sostengo-
no di essersi rifatti allOdissea, e hanno disseminato il flm di segni illusori: c un
vecchio nero, cieco, profeta e poeta come Omero; c un malvagio con un occhio solo
come il Ciclope; ci sono sullacqua dun fume ragazze infde dal canto ammaliante
come quello delle Sirene; il protagonista Clooney si chiama Ulisse e sua moglie Holly
Hunter si chiama Penny, Penelope. Il titolo originale del flm, O Brother, Where Are
Thou? un verso di Shakespeare, ma i Coen dicono di non saperlo e di averlo ricavato
(come tutto) da un vecchio flm. E vero per che il vecchio cinema non manca: con
baffetti neri e brillantina, Clooney una simpatica canaglia ricalcata su Clark Gable
o Douglas Fairbanks jr.; il gangster megalomane rapinatore di banche evoca Bonnie e
Clyde. Come nei flm pi belli, tutto rimanda a qualcosa di noto, e tutto assolutamente
originale.
Lietta Tornabuoni,
La Stampa, 11/11/2002
con Matthew Modine, Vincent DOnofrio, Adam Baldwin,
G.B./USA, 1987, 116.
Un gruppo di marines americani, reclute normali presto trasformate in macchine per
uccidere dallintenso e implacabile addestramento del feroce sergente Hartman, parte
per il Vietnam e sperimenta nella cruda offensiva del Tet, che ha per teatro la citt
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vietnamita di Hue, gli orrori di una guerra micidiale per entrambi gli schieramenti, da
cui i superstiti non usciranno vincitori, n vinti, ma disumani e cinici professionisti di
morte.
Full Metal Jacket un armonioso collage di due flm cos nettamente diversi luno
dallaltro da poter essere considerati luno lideale seguito dellaltro. E questa vicenda
che vede fnalmente Kubrick scontrarsi con lincubo americano pi recente, il Vietnam,
prende le mosse da una fantomatica Parris Island, campo di addestramento reclute che
risplende di unimmagine di isola-carcere-manicomio. Il secondo flm nel flm una
presa diretta della guerra in senso stretto: Joker giornalista e quello che vede (quello
che vediamo tutti) quello che hanno visto coloro che hanno combattuto; ci sono tutte
le sfaccettature: incompetenza degli uffciali, rapporti tra bianchi e neri, sesso, droga,
rock; questa la grande intuizione (ma per Kubrick cos radicata che una sicurezza gi
da tempo) che differenzia Full Metal Jacket da tutti gli altri flm sul Vietnam; Kubrick
qui non combatte: si limita a mostrare.
Tiscalinet.it
Il Gattopardo di Luchino Visconti
con Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Alain Delon,
Italia, 1962, 206.
Nel 1860 Garibaldi sbarca in Sicilia e il principe Fabrizio Salina assiste ai cambiamenti
che ne conseguono. Nonostante la minaccia della guerra, il principe e la sua famiglia
si trasferiscono nella residenza di campagna, a Donnafugata, dove il nipote prediletto,
Tancredi, si innamora di Angelica, la fglia del sindaco esponente della nuova borghesia.
Lunione di Angelica e Tancredi, simbolo vivente del passaggio di potere tra la nobilt
latifondista e la borghesia mercantile, viene uffcializzata durante un grande ballo che si
tiene in una sontuosa residenza principesca.
Pochi registi riescono, come pi volte accaduto a Visconti, a restare, nella traduzione
cinematografca di unopera letteraria, sul livello del testo dorigine, o magari anche su-
perarlo. Il suo Gattopardo, al confronto, in nulla la cede al testo originale; resta sempre
sullo stesso piano di dignit artistica; ma a momenti ne dilatazione sontuosa, come il
ballo che prende ventotto pagine nel libro e che nel flm dura quaranta minuti; talch
anche una sola frase, e persino una sola indicazione del romanzo (il salone rococo,
le scimmiette sui poufs) diventano nel flm spinta per una perfetta composizione e una
perfetta immagine.
Mario Verdone,
Bianco e Nero, 5/1963
Gold Diggers of 1933 di Mervyn Le Roy
con Dick Powell, Aline Mac Mahon, Ginger Roogers,
USA, 1933, 96.
Limpresario Lawrence lavora per raccogliere i capitali necessari a mettere in scena una
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rivista di grandi ambizioni, Gold Diggers. Diffcolt di vario genere, fnanziario per il
boss, sentimentale per le attrici e le ballerine, complicano le prove dello spettacolo e
avvelenano i rapporti tra i personaggi. Ma tutto si risolve, secondo regola, per il meglio.
Lo spettacolo ottiene a Broadway un successo trionfale.
Questo flm di Mervyn Le Roy stato defnito da Sadoul un capolavoro della com-
media musicale agli inizi del sonoro. Di fatto, qui si defniscono le strutture di base
del musical degli anni 30. Non manca, nella storia, unattenzione al clima sociale del
tempo (la grande Depressione, il New Deal, la disoccupazione della classe media), ma
ci che pi vale lintelligenza della coreografa, cui presta cure maniacali e un gusto
raffnato lo specialista Busby Berkeley.
Fernaldo di Giammatteo,
Dizionario universale del cinema, 1984
Good By Lenin di Wolfgang Becker
con Daniel Brhl, Katrin Sass,
Nellautunno 1989, una donna colpita da infarto e fnisce in coma. Si sveglia qualche
mese dopo il crollo del Muro: temendo una ricaduta, suo fglio Alex le nasconde gli
eventi.
Un flm satirico-grottesco, ben recitato, che tocca nervi ancora scoperti della societ te-
desca e che se la prende con lautoritarismo del regime comunista e con la fnta allegria
del capitalismo, citando Fellini (la statua di Lenin in elicottero), due volte Kubrick, il
Billy Wilder di Un, due, tre e il sogno di Underground. Volendo, si pu alzare il tiro:
la vita sogno?
Maurizio Porro,
Il grande freddo di Lawrence Kasdan
con Glenn Close, William Hurt, Kevin Kline,
USA, 1983, 103.
Per i funerali del vecchio amico Alex arrivano i compagni che insieme a lui avevano
vissuto gli anni lontani ed entusiasmanti del college: anni Sessanta, fatti di scoperte esi-
stenziali e di impegno politico. Un weekend pieno di ricordi, di ironie, di nostalgie.
Il grande freddo ha il pregio di rompere il silenzio spiegandone lorigine: non c
niente da raccontare perch successo tutto (la morte di Alex, la fne della contesta-
zione); c solo un mondo freddo, dove gli strumenti della riproduzione consentono a
chiunque il massimo onanismo autobiografco, ma impediscono la narrazione. Nick,
presto imitato da altri, incide semiserio pezzetti della propria storia con il videoregistra-
tore, in una specie di teatrino da camera da comporre in rigorosa solitudine. La televi-
sione, individuale o collettiva, domina, e omologa i vecchi flm allinterno del proprio
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schermo ridotto. Non pi tempo per il cinema, se non nei soprassalti squarciati che
riportano unincosciente, emotiva adesione al passato: qualche passaggio di rugby in
giardino, tra un tempo e laltro di una vera partita trasmessa in televisione. Sono solo
momenti, nei quali si pu procedere per ellissi, momenti di comunicazione intensa, di
improvvisazione nata sulla immediata sintonia di lunghezza donda, dove il registro
verbale si libera della ridondanza esplicativa di marca televisiva e riesce davvero a pro-
cedere per rapide, ironiche metafore.
Emanuela Martini
Cineforum, 235/1984
Incontriamoci a Saint-Louis di Vincente Minelli
con Judy Garland, Margaret OBrien, Tom Drake,
USA, 1944, 113.
Il signor Smith annuncia alla famiglia di aver ottenuto il trasferimento da Saint Louis a
New York. La notizia accolta male da tutti, un po perch Esther ha un fdanzato e un
po perch lanno successivo ci sar la grande Fiera del 1903. Il flm procede raccontan-
do come le fglie riescono a convincere che la loro personale felicit pi importante
della carriera di pap, che rinuncia al trasferimento.
Tratto da una serie di racconti di Sally Benson apparsi sul New Yorker, Incontriamoci
a Saint-Louis si basa su una trama, che secondo lo stesso Minelli pi o meno inesi-
stente () Ma il regista e la sua troupe arricchirono levanescente architettura del sog-
getto con tali e tanti gustosissimi interventi da tramutare il flm in una rappresentazione
calibratissima dellAmerica del principio del secolo, diffcilmente cancellabile dalla
memoria. Il flm si divide in quattro sezioni, ognuna delle quali dipinge una stagione
dellanno ed introdotta dallimmagine di una cartolina illustrata che, magicamente, di-
viene la scena in cui si muove lazione. Seppur incantevoli le scene e i costumi, restano
in secondo piano, offuscati da un cast di attori scatenati, su tutti Judy Garland, amabile
e seducente come non mai.
Lee Edward Stern,
Il Musical, 1977
Indiana Jones e lultima crociata di Steven Spielberg
con Harrison Ford, Sean Connery, Alison Doody,
USA, 1989, 127.
Nel 1938, Indiana Jones scopre che suo padre, Henry, anchegli archeologo, stato ra-
pito perch prossimo, con i suoi studi, ad individuare il luogo dove custodito il Santo
Graal, il calice in cui, secondo la leggenda, Ges Cristo bevve nellUltima Cena.
Esemplare esempio di cinema per il cinema, senza nessun altro sottinteso al di fuori del
divertimento di chi guarda. E una girandola continua di strabilianti trovate e di avven-
ture a rotta di collo: treni o cammelli, carri armati o motoscaf, ogni mezzo buono per
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sfuggire ai cattivi e lasciar sfogare la fantasia. Grande Spielberg, come (quasi) sempre.
E quando il troppo troppo una secchiata dironia rimette le cose a posto. Se Harrison
Ford bravo, il perfettamente conservato Sean Connery un fenomeno.
Massimo Bertarelli,
Il Giornale, 15/10/2004
Intrigo Internazionale di Alfred Hitchcock
con Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason,
USA, 1959, 136.
Thornill, pubblicitario, viene scambiato per Kaplan, agente segreto. Lignaro Cary Grant
viene rapito e portato in una villa dove gli viene chiesto di confessare. Non essendo in
grado di farlo, viene ubriacato, messo su una Mercedes e spinto verso un precipizio.
Si salva, denuncia il fatto alla polizia, ma non viene creduto. Indaga per conto suo e in
una girandola di eventi incontra una bella maliarda che gli tende un tranello, partecipa
a unasta e si fa arrestare per salvarsi, diventa a sua volta agente per smascherare una
spia internazionale, fnge di morire e scala le facce dei presidenti scolpiti sul monte
Rushmore.
Uno dei massimi titoli di Hitchcock, la vicenda di un uomo normale coinvolto in
cose enormi, raccontata con equilibrio esatto fra azione, dramma, grottesco, diverti-
mento, intelligenza, tecnica e paesaggio. un flm alla Hitchcock, dove un particolare
o un simbolo possono essere letti in altre chiavi. Una certa critica studi le evoluzioni
dellaereo disinfestatore per trovarci un messaggio. Ci sono alcune delle sequenze stori-
che del regista, studiate nelle scuole; quella delluomo inseguito dallaeroplano, e subito
prima quella dellappuntamento allincrocio nel deserto, coi due uomini contrapposti
che si studiano a lungo; e infne la fuga di Grant e Marie Saint sulle facce scoscese dei
presidenti. Altro elemento decisivo: la vedibilit, dalla quale non si pu prescindere nel-
la valutazione di un flm. Cos come Notorious, Intrigo risulta intatto molti anni dopo.
Le concessioni alle regole di Hollywood, ancora una volta pi che un limite, erano state,
per il regista, uno stimolo.
Mymovies.it
Io non ho paura di Gabriele Salvatores
con Mattia Di Pierro, Diego Abatantuono, Dino Abbrescia,
Italia, 2003, 104.
1978: Unestate torrida, con le temperature pi alte del secolo. Ad Acque Traverse, un
paesino del Sud, la gente combatte il caldo rimanendo chiusa in casa. Solo un gruppo
di ragazzini scorrazza per la campagna circostante. Fra loro c Michele, che nel corso
di una scorribanda in una casa abbandonata scopre un terribile segreto: gli adulti del
villaggio tengono un suo coetaneo segregato in un pozzo. Michele si intrattiene sempre
pi spesso con lui e gli porta del cibo fnch...
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Di solito il cinema non racconta i bambini, li usa (a Hollywood diventano perfno
orrende baby-star) per fare piangere o ridere. E di solito quando un regista adatta un
romanzo per lo schermo rischia di tradirlo troppo, snaturandolo, o troppo poco, limitan-
dosi a una piatta illustrazione. Invece Gabriele Salvatores riuscito a fare un flm sui
bambini, con la sensibilit di un Comencini o di un Truffaut, e a tradurre in immagini il
bel romanzo di Niccol Ammaniti, senza tradirlo, ma facendolo diventare puro cinema,
dinamico e profondo. Io non ho paura un flm che va scoperto scena per scena, visto
che una delle sue anime thriller, a met via fra aspro verismo e certe storie dorrore,
molto terrene e senza mostri, del miglior Stephen King (Stand by me).
Stefano Lusardi,
Ciak, 2/2003
Irma la dolce di Billy Wilder
con Shirley MacLaine, Jack Lemmon, Lou Jacobi,
USA, 1963, 146.
Nestor, ex poliziotto, sinnamora di Irma, una prostituta parigina. Per impedirle di eser-
citare la professione, Nestor impersona un fantomatico e generosissimo Lord X che sar
cos il suo unico cliente. Poi Lord X scompare e Nestor viene accusato del suo omicidio.
Ma lamico Moustache mette le cose a posto.
La Parigi di Irma la dolce una Parigi paradossale, ricostruita in studio, pi vera del
vero da Alexandre Trauner. La maniacale precisione con cui lo scenografo ha ricostruito
il quartiere delle Halles, raccogliendo tra laltro una formidabile documentazione foto-
grafca, ha fnito per rimanere lunica realt superstite di un quartiere poco dopo com-
pletamente demolito dallavanzare del rinnovamento urbano di Parigi. In questa Parigi
autenticamente falsa (se cos pu dirsi), in questa Parigi-bis paradossale, raddoppiata al
di l dellAtlantico negli studios di Los Angeles, giustamente si svolge, in forma gio-
cosa, un dramma dello sdoppiamento della personalit: il poliziotto Nestor, innamorato
di Irma, si trasforma in Lord X, distinto gentiluomo la cui impotenza stessa, rimarcata
dal simbolo di castrazione dellocchio mancante, provoca linnamoramento di Irma, e
quindi la gelosia di Nestor verso il suo doppio.
Alessandro Cappabianca,
Billy Wilder, 1984
Jules e Jim di Franois Truffaut
con Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre,
Francia, 1962, 100.
Parigi 1912. Il tedesco Jules e il francese Jim sono legati da una profonda amicizia:
si scambiano libri, discutono su tutto e corteggiano le ragazze. Il loro sodalizio viene
sconvolto dal folgorante incontro con Catherine, della quale entrambi si innamorano.
Ci che si tratta di imporre in maniera convincente con Jules e Jim precisamente
lidea di una donna pi forte degli uomini che incontra, una donna incapace di appar-
tenere ad un uomo solo, decisa a inventare la propria esistenza istante per istante, a
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dispetto delle costrizioni che la vita impone, disposta a fare tabula rasa di tutte le leggi,
incominciando da quelle naturali, per raggiungere la libert assoluta, per reinventare
lamore. Catherine, apparizione per tutti, incarnazione dellassoluto, forza elementare
che riunisce in s i quattro elementi lacqua, il fuoco, la terra e laria rappresenta
tutto quanto di magico e miracoloso le donne di Truffaut possiedono.
Alberto Barbera,
Franois Truffaut, 1979
Lezioni di piano di Jane Campion
con Holly Hunter, Harvey Keitel, Sam Neill,
Francia/Australia, 1993, 120.
Ada, muta dallet di nove anni, giunge in Nuova Zelanda, sposata per procura con
Stewart, un piccolo possidente. Con lei ci sono la fglioletta Flora, i bauli, un pianoforte.
Stewart fa abbandonare il pianoforte sulla spiaggia perch diffcile da trasportare lungo
gli impervi sentieri dellisola. Baines, un bianco che si avvicinato ai costumi dei Mao-
ri, aiuta Ada a riaverlo. Ottenuto da Stewart il piano, chiede a Ada di dargli lezioni, che
prevedano una disponibilit controllata della donna al gioco erotico. Per continuare a
suonare, lei accetta. Baines le restituisce il pianoforte; tra i due si stabilisce una relazio-
ne che Flora osteggia. La relazione sembrer sfociare verso la tragedia.
Opera terza di Jane Campion, sospesa con invidiabile padronanza tra il ritmo disteso
e maestoso di Un angelo alla mia tavola e quello spezzato e crudele di Sweetie, con-
temporaneamente un momento di fusione e un punto darrivo nellopera della regista
neozelandese. Infatti Lezioni di piano, se da un lato chiarisce il passaggio dal taglio
innovativo, quasi sperimentale del primo flm a quello allapparenza pi tradizionale
del secondo, dallaltro arriva a una costruzione cinematografca che insieme classica e
originale, affabulante e inconsueta. In pratica, Lezioni di piano forse il flm che aspet-
tavamo da un decennio, quello capace di coniugare il grande spettacolo con lasprezza
linguistica, di ridare vigore a una concezione romantica del cinema attraverso una serie
di invenzioni formali che mettono allimprovviso sotto una luce radicalmente nuova il
suo contenuto di passione, sensualit, rigenerazione amorosa.
Emanuela Martini,
Cineforum, 325/1993
Lisbon Story di Wim Wenders
con Rdiger Vogler, Patrick Bauchau, I Madredeus,
Germania/Portogallo, 1995, 105.
Phillip, un tecnico del suono, su invito di un amico regista si reca a Lisbona per lavoro.
Arrivato in Portogallo cerca il cineasta, ma nella sua casa trova un gruppo musicale che
sta provando uno spettacolo. Non avendo altro da fare, comincia a registrare per le vie
della citt i suoni per i flm dellamico, in attesa del suo rientro. Dopo alcune settimane
riesce a trovare il regista, che appare perduto in un nichilismo cinematografco senza
vie duscita. Phillip gli far ritrovare la voglia e il piacere di costruire, insieme, delle
immagini in movimento.
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Io ascolto senza guardare e cos vedo. Questo inno al valore delludito di Pessoa, uno dei
numi tutelari del flm di Wenders, che tanta importanza d alla colonna sonora. Non per niente
il protagonista un tecnico del suono, e in buona parte del flm lo vediamo vagabondare per
Lisbona con le sue attrezzature per registrare suoni e rumori.
Ermanno Comuzio,
Cineforum, 342/1995
Manhattan di Woody Allen
con W. Allen, Diane Keaton, Mariel Hemingway,
USA, 1979, 96.
Isaac Davis ha smesso di scrivere per la tv e progetta un libro dal titolo La sionista castrante;
ha alle spalle due matrimoni falliti, vive con la diciassettenne Tracy ma ha paura del ridicolo
per questa sua relazione. Teme anche che la sua seconda moglie abbia messo in piazza i suoi
difetti in un libro che sta per uscire. Isaac cerca di allontanare da s la sua devotissima amante,
ha una breve storia con quella di un suo amico, ma poi tenta di recuperare a s Tracy, che nel
frattempo ha deciso di partire per lEuropa.
Pi della storia quello che veramente conquista sono la linearit e la classicit del flm, le
cui fnalit e stile sono esplicitate fn dalla prima inquadratura. Pur non rinunciando alla con-
sueta caustica ironia e allutilizzo di una doppia fgura femminile dalla simbologia fn troppo
evidente, Allen riesce a condurre il flm su tre binari narrativi paralleli flmico, letterario e
musicale trasformando New York nella vera e trionfale protagonista del flm e trovando nei
momenti pi alti un tocco depico struggimento e unarmonia da inconsueta sinfonia cinema-
tografca.
A.A. V.V,
Million Dollar Baby di Clint Eastwood
con Clint Eastwood, Hilary Swank, Morgan Freeman,
USA, 2004, 137.
Frankie Dunn ha passato lesistenza sul ring, allenando tanti pugili. Il suo unico amico Scrap,
anche lui ex pugile, con cui gestisce una palestra di boxe a Los Angeles. Larrivo di Maggie,
una ragazza determinata a combattere, cambia le abitudini e latteggiamento di Frankie.
Il destino, la colpa, la violazione della volont divina, il rimpianto sono emozioni che Ea-
stwood, ultimo dei grandi registi classici americani, sa raccontare benissimo, con enfasi laco-
nica e brusco sentimentalismo, con coraggio eroico: come fosse un personaggio di Hemin-
gway, di Hammett. Million Dollar Baby magnifco per la tensione dei sentimenti, per la
ripresa perfetta degli incontri di boxe, per la presenza dei poveri bianchi di unAmerica brutta,
per la contemplazione di vite senza speranza, senza futuro. Il flm con tre personaggi che si
muovono in tre unici luoghi (palestra, ring, ospedale) quasi un oratorio, dove i gesti dello
sport sostituiscono le parole. Non c uninquadratura che non sia perfetta, non una battuta che
suoni falsa: la stupenda rega di Clint Eastwood, insieme con la bravura sua e degli altri attori,
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fa sembrare troppo poche anche le sette candidature allOscar di Million Dollar Baby.
Lietta Tornabuoni,
Minority Report di Steven Spielberg
con Samanthe Morton, Colin Farrell, Tom Cruise,
USA, 2002, 151.
Siamo nel 2054 e grazie alla squadra Precrimen sono cinque anni che in citt non si verifcano
delitti. Ma che succede se Tom Cruise, lagente pi bravo, spericolato e motivato scopre di
essere in procinto di ammazzare qualcuno che, per giunta, neppure conosce?
Ispirato ad un racconto dello scrittore di culto Philiph K. Dick, allarmata metafora delle pul-
sioni totalitarie insite in ogni organismo sociale, passato presente e futuro, Minority Report
pone un interrogativo attualissimo (su che basi e fno a che punto lecito prevenire?) che
allinizio sembra voler approfondire, pur imboccando subito una strada diversa dalloriginale.
Infatti bisogna vedere con quale vertiginosa abilit Steven Spielberg impone sulla laconica
pagina la sua straordinaria concezione visiva. Sullo sfondo di unAmerica del domani di am-
maliante suggestione, il cineasta orchestra storia e personaggi facendo vibrare tutte le corde
della sua poetica: dallaspetto dellavventura frenetica e spettacolare alla ferita aperta del lutto
non elaborato.
Alessandra Levantesi
Mission di Roland Joff
con Robert De Niro, Jeremy Irons, Aidan Quinn,
G.B., 1986, 125.
Nel 1767, nella regione sudamericana del Paran governata da spagnoli e portoghesi, padre
Gabriel, un missionario gesuita, decide di risalire le cascate del fume Iguazu per prendere
contatto con una trib di indios che vive nella foresta. Si unisce a lui Mendoza, un cacciatore
di schiavi che ha ucciso per gelosia il proprio fratello e ora in cerca di riscatto. Il loro obiet-
tivo, condiviso dai superiori, quello di tentare di creare un sistema comunitario dove per gli
indigeni sia possibile vivere senza essere sfruttati.
Mission un viaggio geografco, storico e spirituale, unavventura emozionale e una rifes-
sione sul passato che tocca la vita di oggi. La sceneggiatura di Bolt accumula i materiali pi
disparati: la giungla impenetrabile, i buoni selvaggi, i colonizzatori cattivi, i preti magnanimi, i
delitti del potere, i martiri degli innocenti, suggerendo anche che la lotta ingaggiata nella giun-
gla del Paraguay solo un pallido rilfesso di quella aperta nelle giungle delle corti europee.
Il flm parla anche al presente attraverso il simbolismo e la carica spirituale. Ci sono allusioni
alla Chiesa dei poveri e alla teologia della liberazione. Si ritrovano, nei gesuiti protagonisti,
Gabriel e Mendoza, le due scelte evangeliche in terra di missione, e in Altamirano i compro-
messi del potere ecclesiastico.
Giorgio Rinaldi,
Cineforum, 259/1986
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Mission: Impossible 2 di John Woo
con Tom Cruise, Anthony Hopkins, Thandie Newton,
USA, 2000, 123.
Lagente Ethan Hunt pronto a scendere in campo una seconda volta. Con al fanco il
genio dellinformatica Luther Stickell e unaffascinante ladra nel cuore. La sua mis-
sione quella di fermare il diffondersi di un micidiale virus che minaccia di mettere in
ginocchio il mondo.
A cosa pensano gli eroi quando pendono nel vuoto o volano in moto inseguiti da una
nube di fuoco? Forse solo a portare a casa la pelle, forse anche a vincere la partita: tanto,
lo sanno bene, toccher a loro battere il calcio di rigore decisivo. Arriva sugli schermi
Mission: Impossible 2 costruito sul corpo da acrobata di Tom Cruise, tornato nei panni
di Ethan Hunt, un agente che sembra cinico e duro (per lavoro spinge lamata nelle
braccia di un altro, come faceva in Notorius Cary Grant) ma non ha esitazioni se deve
salvare il mondo. Ma attenti: Mission: Impossible 2 non un seguito, ma una magi-
strale variazione dorchestra. Non per niente cambiato il direttore: via De Palma ecco
John Woo, maestro in salti mortali. E non peccato se nel suo cinema il fne supremo
la meraviglia.
Claudio Carabba,
Sette, 6/7/2000
Monty Python e il Santo Graal di Terry Jones, Terry Gilliam
Michael Palin, T. Jones, Eric Idle, John Cleese, Graham Chapman,
G.B., 1974, 90.
Parodia surreale delle imprese di re Art e dei cavalieri della Tavola Rotonda che alla
fne del 1100 se ne andavano per il mondo alla ricerca del Santo Graal, la coppa in cui
Giuseppe dArimatea raccolse il sangue di Cristo.
Una parodia delle imprese di re Art e dei cavalieri della Tavola Rotonda, alle prese
con troupe televisive, poliziotti londinesi e fanciulle assatanate. I disegni animati di
Gilliam collegano una serie di sketch di vario livello: c il gusto del nonsense e della
provocazione che ci si aspetta dal sestetto britannico. Questo il loro primo flm ad
essere distribuito in Italia: discutibile il doppiaggio che ricorre a parlate dialettali.
Il Mereghetti,
Nella Parigi del 1900 sboccia lamore tra la star del Moulin Rouge, Satine, e il poeta
Christian, ma ad osteggiarlo c il ricco e gelosissimo duca di Worcester.
Rivisitato da Baz Luhrmann il genere, antico e glorioso, del musical diventa un tripudio
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di effetti speciali vecchissimi e nuovissimi, che sposano le ultime tecnologie digitali
col ciclorama della preistoria cinematografca. Interamente ricostruita in studio, Parigi
sembra presa a prestito un po dal pioniere Georges Mlis, un po dagli Aristogatti di
Walt Disney: abbaini, romantico degrado, paccottiglia, cineserie kitsch e costumi ruti-
lanti. Il repertorio musicale cui il flm attinge senza risparmio a dir poco eclettico, dalla
Bohme e la Traviata alle canzoni di Madonna, Marilyn Monroe e David Bowie.
Roberto Nepoti,
Mulholland Drive di David Lynch
con Laura Elena Harring, Ann Miller, Naomi Watts,
USA, 2001, 146.
Una ragazza sequestrata da due gangster rischia la vita ma un provvidenziale incidente
dauto la salva dai bruti. Ferita, si allontana a piedi e giunge a Beverly Hills, dove si
nasconde in un appartamento vuoto. In quella casa si stabilisce il mattino dopo Betty,
nipote della proprietaria, arrivata fresca dal Canada con il sogno di sfondare nel cinema.
Betty trova lintrusa, crede sia una collega della zia ma ben presto capisce che c sotto
qualcosa: la ragazza ha perso la memoria e sostiene di chiamarsi Rita solo perch ha visto
un poster della Hayworth. Betty vuole aiutarla. Ma anche lei ha i suoi problemi.
Lunico modo di spiegare Mulholland Drive ricorrere a Pasolini e alla famosa battuta
del Fiore delle Mille e una notte: la verit non in un sogno, ma in molti sogni, e
forse Mulholland Drive un universo in cui qualcuno sogna lincubo A allinterno del
quale qualcun altro sogno lincubo B che rinvia allincubo C dentro il quale c il tizio (o
i tizi: attenzione alla scena iniziale nel fast-food, con quei due uomini che non rivedremo
pi) che ha sognato lincubo di partenza. Un labirinto, inestricabile ma incredibilmente
affascinante. Perch sul piano visivo Lynch al suo meglio e tiene alta la tensione an-
che senza spiegare nulla, spingendo le due magnifche attrici (la bionda Naomi Watts e
la bruna Laura Harring) a una prova maiuscola. Mulholland Drive come un quadro
astratto: vietato chiedere cosa signifchino un Mondrian, un Pollock, un Picasso.
Alberto Crespi,
LUnit, 15/2/2002
Musica per i tuoi sogni di Micahel Curtiz
con Doris Day, Jack Carson, Adolphe Menjou,
USA, 1948, 99.
Unimpiegata dalla bella voce scoperta da un talent scout di Hollywood: nonostante le
diffcolt iniziali riesce ad avere successo e a sposare luomo a cui deve la sua fortuna.
Remake di Luniverso innamorato (1934) di Ray Enright, una tipica commedia con
D. Day: gradevole, leggera, frizzante come una gazzosa. Il momento migliore un sogno
in cui la bionda fdanzatina dAmerica ha come partner Bugs Bunny.
Kataweb.it
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La notte di San Lorenzo di Paolo e Vittorio Taviani
con Omero Antonutti, Margarita Lozano, Claudio Bigagli,
Italia, 1982, 106.
La notte di San Lorenzo quella del 10 agosto, quando le stelle cadono e si esprimono
i desideri. La vicenda si snoda attorno a questo giorno e i fatti narrati sono realmente
accaduti: gli stessi autori ne sono stati protagonisti durante linfanzia. Siamo nel 1944,
e una cittadina toscana occupata dai tedeschi in vena di rappresaglie; un gruppo di
persone si mette in marcia per sfuggire allaccerchiamento.
Lopera ha un flo ideologico che la lega alle altre dei Taviani lelogio di chi affronta
con coraggio lignoto, fdando in se stesso anzich nella protezione dei potenti ma
esso corre nel sotterraneo di una splendida fabbrica di luoghi e di fgure vibranti di affet-
ti. Fascisti, tedeschi, preti e partigiani, e il loro correre e sparpagliarsi, e il loro piangere
e uccidersi, sono forme di un universo perenne che si realizza nelle emozioni delluomo
molto ad di l della lotta sociale e delle ragioni storiche. Il tutto detto col massimo di
semplicit, punteggiato di flastrocche infantili, e unasciuttezza di stile che forse il
segno grande di una nuova pietas.
Giovanni Grazzini,
Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore
con Philippe Noiret, Marco Leonardi, Agnese Nano,
Italia, 1988, 123.
Siamo nellimmediato dopoguerra a Giancaldo, un paese della Sicilia. Il piccolo Sal-
vatore introdotto ai misteri del cinema dal proiezionista Alfredo. A questa passione si
aggiunge lamore contrastato per Elena. Dopo il servizio militare Salvatore si ferma a
Roma, dove riesce a entrare nel mondo dello spettacolo. Torner al paese per i funerali
di Alfredo; trover tutto diverso e un dono del suo vecchio amico.
Giuseppe Tornatore riuscito in unimpresa improba: raccontare una parte della storia
del cinema attraverso le vicende (la microstoria) di una sala cinematografca. () Un
cinema vive quando si spegne: il raggio bianco esce dalla cabina e lo schermo si anima
grazie ai fantasmi di cui si popola. Una sala piena di desiderio, un desiderio che non si
pu toccare: la sala palpitante quando ci sono gli spettatori e si incrociano gli sguardi.
Tornatore riuscito a popolarla con quei personaggi che pi lhanno vissuta. Attraverso
lo sguardo di Salvatore si ritorna agli anni Cinquanta, momento magico del cinema:
anche un parrocchiale come quello di Giancaldo era sempre pieno duna folla che
sognava una vita che gli era negata tutti i giorni. Anche quando il sogno era fatto dalle
dure immagini del neorealismo: dure ma calde di solidariet umana.
Carlo Scarrone,
Segnocinema, 36/1989
Per un pugno di dollari di Sergio Leone
con Clint Eastwood, Gian Maria Volont, Marianne Koch,
Italia, 1964, 100.
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Un pistolero solitario arriva a San Miguel, sul confne con il Messico. Qui le famiglie
dei Rojo e dei Morales si fanno la guerra da anni per il controllo del contrabbando. Il no-
stro eroe fa il doppio gioco, cercando di aizzarle allo scontro fnale. Scoperto e torturato,
torna per consumare una tremenda vendetta, dopo che i suoi torturatori sono riusciti nel
frattempo a eliminare tutti i loro avversari.
Il Giappone dei Samurai, la Grecia classica, la commedia dellarte, Shakespeare e, f-
nalmente, un po di western: ecco le fonti della sceneggiatura. E evidente come, fn dalla
scelta del materiale, lintento sia innovativo nei confronti di un genere quasi imbalsama-
to nella convenzione. Si tratta di un western realistico, colto e soprattutto antitradiziona-
le nella caratterizzazione dei personaggi. La grande novit di Per un pugno di dollari,
quella che infuir maggiormente sul cinema successivo (non solo nazionale), consiste
nelleleggere a protagonisti personaggi che nel western americano rivestivano il ruolo
di caratteristi. Questo perch secondo Leone, loleografa immutabile degli eroi non
suscitava pi linteresse degli sceneggiatori e li induceva ad occuparsi delle cosiddette
fgure di contorno, che poi sono quelle che rimangono pi impresse nella memoria. Si
elimina la fgura delleroe e si crea un universo popolato unicamente da personaggi di
contorno, proiettati improvvisamente al centro dellazione. Mancando leroe, vengono
ad essere meno defniti i confni tra Bene e Male: ecco la seconda novit del flm.
Francesco Mininni,
Sergio Leone, 1994
Il Pianista di Roman Polanski
con Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Jessica Kate Meyer,
F/G.B., 2002, 148.
Nel corso della Seconda guerra mondiale, Wladyslaw Szpilman - celebre pianista ebreo
polacco - riesce a sfuggire alla deportazione. Si ritrova cos nel ghetto di Varsavia,
allinterno del quale condivide le sofferenze e le eroiche lotte degli abitanti. Un uff-
ciale nazista amante della sua musica decide di aiutarlo e gli permette di continuare a
vivere...
Ne Il Pianista tutta la scansione narrativa conduce in una direzione precisa: si va dalla
Storia allincubo. La Storia esibisce il suo volto peggiore nella prima parte, e Polanski
ne riprende il crescendo di incredulit, incertezza, collaborazionismo, disperazione; il
suo occhio coglie, spesso a distanza, attimi di orrore (solo a uno si avvicina davvero:
il bambino inflato nel buco del muro che separa il ghetto dalla citt) e fgurine surreali
di unumanit che nonostante tutto vuole sopravvivere. Solo raramente parte un movi-
mento di macchina di ampio respiro, a restituirci la dimensione, tremenda, dellevento
(il ponte sopra la strada che attraversa il ghetto, le valige degli ebrei abbandonate nella
strada, il dolly che accompagna Wladyslaw oltre il muro e ci mostra Varsavia distrutta).
Lincubo, sempre pi solitario e orrifco, comincia nel momento in cui il protagonista
chiude dietro di s la botola della pedana del caff. L, comincia il viaggio di un nuovo
inquilino del terzo piano, braccato, spiato, tradito, in un inferno personale, dove nep-
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pure lo scorrere del tempo conta pi. La seconda parte del flm bellissima e sconvol-
gente; ma la prima serve a farci arrivare sin l con la consapevolezza che tutto questo
accaduto davvero.
Emanuela Martini,
Film TV, 29/10/2002
Pickpocket di Robert Bresson
con Martin Lassalle, Marika Green, Pierre Leymarie,
Francia, 1959, 75.
Sorpreso in un tentativo di scippo, dopo una lunga carriera di furtarelli vissuti come
trasgressione, Michel fnisce in carcere. Quando esce diventa ladro professionista. Un
nuovo arresto e la relazione con una ragazza-madre saranno veicolo di una ritrovata
pace con se stesso.
Al centro della parabola dostoevskiana, asciutta e anti-narrativa, un personaggio in-
trappolato tra gli opposti automatismi dellintegrazione sociale e della rivolta. Bresson
dirige un romanzo breve senza musica, giocando sui dettagli delle mani e su piani
americani di non-attori, costruendo un realismo dellanima, assolutamente terreno, che
mostra linvisibile nel visibile.
Film.tv.it
Pleasantville di Gary Ross
con Joan Allen, Jeff Daniels, Tobey Maguire,
USA, 1998, 124.
A due adolescenti, fratello e sorella, di una tipica famiglia degli anni Novanta si rompe il
televisore e sono quindi costretti a chiamare un tecnico. Ma il tecnico ha dei poteri magi-
ci e i due ragazzi fniscono allinterno della loro soap opera preferita Pleasantiville.
Pleasantville un Eden senza colori dove non succede mai nulla di brutto e dove tutto
ci che accade (come nella cittadina artifciale di The Truman Show) carino, gra-
devole, calmo: non piove mai, le gare non hanno vincitori n sconftti, le strade vanno
avanti senza arrivare da nessuna parte, i libri sono composti di pagine bianche e larte
non esiste per non turbare nessuno, i mariti rientrano alla sera avvisando tesoro, sono a
casa e trovano pronta la cena, ci sono adolescenti ma il sesso non c. Larrivo dei due
ragazzi Anni Novanta porta il vento del cambiamento: arte e eros mutano Pleasantville
a cominciare da tocchi di colore (unauto verde, una ciliegia o una rosa rossa, occhi
castani, labbra rosa). Nascono confitti e anche violenza ma la forza della vita rende
umano e autentico il paese dei balocchi: e quando i protagonisti tornano nel loro tem-
po hanno imparato quanto il conformismo sia letale, quanto la nostalgia sia suicida.
Lietta Tornabuoni,
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Profondo rosso di Dario Argento
con David Hemmings, Daria Nicolodi, Gabriele Lavia,
Italia, 1975, 123.
Un giovane pianista testimone dellomicidio di una parapsicologa ma non sa indivi-
duare lassassino. Si mette a indagare per conto proprio, aiutato da unamica, ma ben
presto la situazione si fa intricatissima. Tutte le persone che potrebbero aiutarlo nella
soluzione del mistero rimangono vittime dellefferato killer.
In Profondo rosso la curiosit ed il mistero sono stimolati fn dallinizio, quando i titoli
di testa si interrompono per fare posto ad una breve sequenza, la cui atmosfera natalizia
si tinge di rosso e di orrore; si compie il delitto che sar il punto focale dellintera vicen-
da. () Il regista gioca le carte del dubbio su ogni personaggio della vicenda che viene
presentato. Anche una bambina pu contribuire a disorientare quando il suo maggiore
divertimento quello di torturare gli animali. Le scene di quiete fniscono sempre col
presentare un nuovo elemento a carico di un personaggio o di una situazione, cosicch
su tutti si tesse una trama di piccoli particolari che li rende dei potenziali colpevoli.
Luigi Cozzi,
Dario Argento, 1991
Psycho di Alfred Hitchcock
con Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles,
USA, 1960, 109.
Marion Crane insoddisfatta impiegata di Phoenix taglia i ponti con il suo passato: ruba
quarantamila dollari dal suo uffcio e fugge in auto. Si ferma al motel gestito da Norman
Bates, un giovane timido e impacciato che vive con la madre in una sinistra casa accanto
al motel e che ha una collezione di animali da lui stesso impagliati. Mentre Marion fa
la doccia qualcuno la uccide. Il giorno dopo il fdanzato e la sorella si mettono alla sua
ricerca, affancati, a un certo punto, dal detective Arbogast.
Psycho il limite della fnzione secondo Alfred Hitchcock: la sublimazione irripe-
tibile dellhorror nella purezza del pensiero visivo. Film della umbratibilit e della
notte dello spirito, Psycho forma un triangolo di ossessioni, Marion-Norman-la Ma-
dre, dove lambiguit del doppio sentimento esistenziale (innocenza e colpevolezza)
provoca lo spaventoso allestimento della tragedia dellidentit ovvero il trionfo della
morte. Il teschio che, in sovraimpressione, appare sul volto sorridente di Norman, nel
penultimo fotogramma, la tremenda mediazione del transfert mamma-fglio, la spie-
tata iconografa del nulla. Limmagine dello scheletro si dissolve su quella emergente
della macchina rubata al lugubre cimitero dello stagno: ancora un simbolo macabro
(una prova che tutto non stato solamente un incubo da emicrania) per chiudere il
tutto nella melma di una realt alienata e assassina.
Natalino Bruzzone, Valerio Caprara,
I flm di Alfred Hitchcock, 1982
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Quattro matrimoni e un funerale di Mike Newell
con Hugh Grant, Andie MacDowell, Kristin Scott Thomas,
G.B., 1994, 105.
Il trentaduenne Charles, inglese al cento per cento, convinto che sposarsi non faccia
per lui e, ogni volta che assiste al matrimonio di qualche amico, questa convinzione
si fa ancora pi solida. Quando, per, incontra lamericana Carrie, che lo colpisce nel
profondo, Charles sarebbe quasi pronto a capitolare. C, tuttavia, un considerevole
ostacolo ai suoi propositi: Carrie superfdanzata...
Il regista Mike Newell (Ballando con uno sconosciuto, Un incantevole aprile) uni-
sce la sua predilezione per la descrizione minuta, talvolta feroce, di alcuni ambienti
sociali e di alcune psicologie con la lezione insuperabile di Un matrimonio di Altman.
Il caos fertile e sarcastico, tipico dello stile altmaniano, ha uninfuenza diretta sul bal-
letto brillante, con gag, trovate e alcuni dialoghi pregevoli, del flm che rimane, per,
nellambito rassicurante della commedia britannica. Cattiverie a for di labbra.
Film.tv.it
I quattrocento colpi di Franois Truffaut
con Jean-Pierre Laud, Claire Maurier, Albert Remy,
Francia, 1959, 93.
Antoine un ragazzo diffcile: marina la scuola, rubacchia, d flo da torcere ai genitori
e agli psicologi che lo seguono. Viene internato in un centro dosservazione per minori
traviati da cui fugge per raggiungere il mare.
Inutile voler discernere quanto, I quattrocento colpi discenda direttamente dallespe-
rienza di Truffaut e quanto sia invece il risultato di una trasposizione di fatti di cronaca
venuti a conoscenza dellautore e dello sceneggiatore Marcel Moussy. Ci che conta
limpressione di sincerit e di autenticit che la biografa immaginaria di Antoine su-
scita, essendo questo il risultato di un metodo di lavoro che combina limprovvisazione
pi totale e la costruzione pi rigorosa, laderenza realistica e la capacit di astrazione.
A voler defnire in poche parole di che si tratta, si potrebbe dire che I quattrocento
colpi un poema sulla solitudine di un ragazzo che sconta nellangoscia lindifferenza
e lingiustizia di un mondo di adulti, incapaci di comprenderlo e aiutarlo.
Alberto Barbera,
Op. cit., 1979
Ray di Taylor Hackford
con Jamie Foxx, Jane Powell, Regina King, Kerry Washington,
USA, 2004, 152.
La vita di Ray Charles dagli esordi alla acclamazione a star, dalla lotta contro il razzi-
smo nel Sud degli Stati Uniti alla guerra contro la cecit.
Sullo schermo, in una sarabanda piacevole e travolgente, scorrono parecchi aneddoti
del musicista di Albany, in Georgia, la sua regione, dove Ray Charles si rifut di suona-
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re in club segregazionisti ottenendo prima lostracismo e un bando vita natural durante e
poi una dichiarazione di scuse culminata nelladozione di Georgia on my mind come
inno uffciale dello stato. E poi la sua proverbiale avvedutezza di uomo daffari, la sua
inclinazione per la seduzione e le compagnie femminili, il suo ventennale rapporto con
la droga, cominciato nella solitudine dei tour per gli States e interrotto poi con una di-
sintossicazione in clinica. Ci ha messo quindici anni Hackford a trovare i fnanziamenti
e un pomeriggio a convincere il perfezionista e intelligente Ray Charles a lasciargli fare
un flm sulla sua vita. Decisiva la scelta di Jamie Foxx come protagonista, anche lui ha
imparato a suonare il piano da bambino, ha cantato in chiesa e soprattutto ha passato
un esame diffcile, provando un pezzo di Thelonius Monk a quattro mani col genio del
soul.
Flaviano De Luca,
Il Manifesto, 21/1/2005
USA, 1985, 82.
Durante la grande depressione degli anni Trenta, Cecilia, sposata a un uomo ottuso, ma-
schilista e prepotente, trova consolazione alla sua misera esistenza lasciandosi affasci-
nare dai flm a cui assiste. Un giorno, dallo schermo su cui si proietta La rosa purpurea
del Cairo, il protagonista esce e si avvia allesterno con Cecilia. il caos in sala, ma
una parentesi di sogno per la giovane donna.
deliziosa delicatezza di racconto, uno humour fnissimo intriso di sottile malinconia.
Unopera magistrale, in cui lomaggio al cinema del passato non disgiunta dallama-
rezza della sconftta di personaggi piccoli e perdenti.
Film.tv.it
Rosenstrasse di Margarethe von Trotta
con Katja Riemann, Maria Schrader, Jrgen Vogel,
Ruth unebrea di New York. Alla morte del marito reagisce con durezza, sfogando il
suo dolore nellortodossia ebraica. Cerca anche di impedire il matrimonio della fglia
Hannah, la quale decide di andare a Berlino per cercare le ragioni del comportamento
della madre. Qui, la giovane incontra Lena che le racconta lepisodio che nel 1943 la
vide coinvolta insieme con Ruth: centinaia di donne ebree protestarono a Rosenstrasse
contro la deportazione dei loro mariti.
Fra passato e presente (la chiamano memoria) riaffora un episodio dimenticato dei gior-
ni dello Shoah: la fera lotta di un gruppo di donne ariane che cercarono di salvare dai
lager i loro mariti ebrei. Dopo un lungo periodo di pessimo cinema, banale o retorico,
Margarethe von Trotta ritrova con Rosenstrasse il vigore degli anni di piombo e si tuffa
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con passione nella storia della Germania, patria crudele. Lo stile resta un po enfatico (o di
maniera nei fash sullAmerica di oggi): ma il meccanismo della ricerca della verit perdu-
ta funziona e la rivendicazione del coraggio femminile non pare, quasi mai, retorica.
Claudio Carabba,
Sette, 5/2/2004
School of Rock di Richard Linklater
con Joan Cusack, Jack Black, Sarah Silverman,
USA, 2003, 110.
Tempi duri per Dewey Finn, chitarrista che vive letteralmente per il rock: i suoi amici lo
hanno appena cacciato dalla band, non possiede un dollaro e rischia di perdere anche lal-
loggio. Il destino gli offre una possibilit tramite un equivoco: scambiato per insegnante,
ottiene un posto di supplente in una scuola privata retta da una direttrice dal pugno di
ferro. Ma che cosa potr insegnare ai ragazzini, se non lunica cosa che conosce al mondo,
ossia il rock?
Lidea migliore di quanto possa sembrare alla prima occhiata. Allinterno delle con-
venzioni appartenenti al repertorio commedia degli equivoci, unito per loccasione con
quelle della success story (intossicata, perlopi, di buoni sentimenti), School of Rock
insinua alcune novit inattese, che ne innalzano il livello diverse spanne pi su delle com-
medie del genere. In prima battuta, il flm sottolinea la contraddizione tra la disciplina
severa della scuola e i tratti caratterizzanti delluniverso rock: ribellismo, creativit, gusto
dellanarchia. La storia prende, via via, laspetto di uniniziazione alla conoscenza e alla
passione di un gruppo di giovanissimi, contagiati da unenergia che Jack Black emana
anche dallo schermo alla platea. Sottilmente, per, Linklater ci fa capire che il rock non
solo spontaneismo; che anchesso risponde a specifci codici (musicali ma anche di reper-
torio, di abbigliamento, di ruoli, di comportamento) e che pu benissimo essere insegnato
come qualsiasi altra - importante - forma culturale.
Roberto Nepoti,
Shining di Stanley Kubrick
con Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd,
USA/G.B., 1980, 119.
Jack Torrance, per trovare il giusto isolamento che gli permetter di scrivere il suo ro-
manzo, accetta lincarico di custode invernale di un enorme albergo tra le montagne. Lo
seguono la moglie e il fglioletto Danny. Questultimo possiede poteri paranormali che gli
permettono di vedere nel passato e nel futuro.
Travolgente saggio di virtuosismi tecnici su un canovaccio da cinema di genere o an-
gosciosa rappresentazione della crisi della famiglia contemporanea? Sicuramente, nel
realizzare Shining, Kubrick stato spinto da entrambe le motivazioni. Affascinato dai
temi gotici, personalmente scettico ma anche convinto che ogni storia sullaldil fosse
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intrinsecamente positiva, il cineasta divor decine e decine di romanzi e romanzetti, prima
di imbattersi nel testo dellallora emergente Stephen King. E cos quella che in altre mani
sarebbe stata una semplice storia horror, si trasform in una sontuosa fantasia, felice-
mente in bilico sugli abissi dellinconscio e dellincubo.
Tiscali.it
Shrek 2 di Andrew Adamson, Kelly Asbury, Conrad Vernon
USA, 2004, 92.
Fiona, sposa dellorco verde, puzzolente e maleducato, diventata sua simile, deve pre-
sentare Shrek ai suoi: indovina chi viene a cena? Un fnimondo: genitori reali affranti,
palestrati principi azzurri in crisi, la fata buona che invece perfda, trama e canta nei ni-
ght. Metamorfosi a raffca per la festona fnale dellhappy end al ritmo della Vida Loca:
anche gli orchi a volte vivono felici e contenti.
Il flm vince soprattutto per lironia con cui rilegge non solo le fabe celebri - fanno parte
del cast un adorabile, ispanico ed ipocrita Gatto con gli stivali, Pinocchio, i porcellini,
lomino di marzapane - ma anche lo stile soap, un certo cinema sofsticato dei padri della
sposa e lottimismo alla Frank Capra. Perch Shrek 2 si svolge in un paese lontano lon-
tano che sembra proprio Hollywood (la Paramount per essere precisi) e ogni riferimento
non mai casuale. Unesplosione di furberia, di tecnica e di pazienza (una settimana per
girare dai 3 ai 5 secondi di flm) in cui luso della computer graphic permette miracoli
incredibili (i peli del gatto, i 218 muscoli del viso dellorco e altre meraviglie), aiuta la
psicologia e d vita a uno stile che non diventa ibrido n macabro.
Maurizio Porro,
Il Signore degli Anelli - Le Due Torri di Peter Jackson
con Elijah Wood, Viggo Mortensen, Sean Astin,
USA, 2002, 120.
Dopo la morte di Boromir e la scomparsa di Gandalf, la Comunit si scissa in tre. Frodo
e Sam, persi nelle colline di Emyn Muil, scoprono di essere inseguiti da Gollum, una crea-
tura corrotta dallAnello. Costui promette agli Hobbit di condurli fno alla Porta Nera di
Mordor; attraverso la Terra di Mezzo, Aragorn, Legolas e Gimli fanno rotta verso Rohan,
il regno assediato da Theoden. Questo grande regnante, manipolato dalla spia di Saruman,
il sinistro Lingua di Serpente, ormai caduto sotto linfuenza del malvagio Mago. Nel
frattempo, gli Hobbit Merry e Pippin, prigionieri degli Uruk-hai, sono fuggiti e hanno sco-
perto nella Foresta di Fangorn un inatteso alleato, il guardiano degli alberi e membro di un
antico popolo vegetale. Frodo e Sam, per assaltare la torre di Orthanc e sfuggire allassalto
dei Cavalieri Neri, chiederanno loro aiuto...
Pochissimo tempo per lamore, poco per le chiacchiere, molto per la guerra, che occupa
interamente la seconda parte: dove umani ed elf, asserragliati in una fortezza, si battono
contro unorda di diecimila Uruk-hai. Qualcuno, al cinema, ama le battaglie, altri no; ma
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quella delle Due torri puro piacere per gli occhi. Ci sono dentro citazioni del repertorio
colto: Paolo Uccello e Ejzenstejn (le quadrate legioni di Saruman, esercito della dittatura),
limmancabile Kurosawa, una spruzzata della celebre tragedia scozzese di Shakespeare.
Ma soprattutto c il cinema-cinema, quello che ti rapisce dalla poltrona e, via via, tim-
merge sempre pi a fondo nel combattimento grazie alla magia della macchina da presa,
alle sue evoluzioni, al suo potere occulto di farti identifcare con ci che stai vedendo.
Magia bianca, buona medicina, di cui Jackson ci fa dono senza avarizia.
Roberto Nepoti,
Sinfonia dautunno di Ingmar Bergman
con Ingrid Bergman, Liv Ullmann, Lena Nyman,
Francia/Germania, 1978, 90.
Eva, moglie di un pastore protestante, invita per un soggiorno in casa sua, dove ospitata
anche la sorella Helena immobilizzata da una grave infermit, la madre, affermata pia-
nista. Bastano poche ore perch la situazione si carichi di pesanti frizioni, alimentate da
reciproche accuse. Soprattutto Eva molto dura con la madre, e questa riparte.
La fglia spedir poi una lettera in cui offre pace.
Pi ottimista del solito, Bergman affda a questo flm il compito di mettere in guardia
lo spettatore contro ogni forma di egoismo, a cominciare da quella impietosa e sottile,
che non risparmia neanche i rapporti familiari e gli affetti pi immediati come quello tra
genitori e fgli. Lo fa con unopera semplice, rarefatta, solenne. Il titolo originale in cui
non si parla di una sinfonia, ma di una sonata (Sonata dautunno) aiuta a capire il taglio
dellopera. Una sinfonia infatti una composizione per orchestra, mentre una sonata un
brano per strumenti. I personaggi, gli interpreti sono docili strumenti: eseguono degli a
solo, si confrontano, si sovrappongono. () La macchina da presa quasi sempre immo-
bile. Ascoltiamo parole, vediamo volti. Si parlato di teatralit. Meglio sarebbe parlare
del massimo grado di concentrazione ottenuto da Bergman nelluso dei diversi strumenti
di comunicazione sociale: teatro, cinema, televisione. Ma non escluderei un cenno alla
letteratura: Bergman in fn dei conti un grande scrittore.
Sergio Trasatti,
Ingmar Bergman, 1991
Solaris di Andrej Tarkovskij
con Natalia Bondarciuk, Donatas Banionis, Juri Jarvet,
Russia, 1971, 170.
Nella stazione spaziale in orbita intorno a Solaris, pianeta misterioso, accadono strani
incidenti. Un celebre psicologo giunto in perlustrazione scopre che Solaris materializza
tutte le immagini sepolte nella memoria degli astronauti. Individuato il male, lo psico-
logo si trova a sua volta invischiato dallentit aliena tanto da ritrovarsi (nella fantasia o
nella realt?) accanto alla moglie morta da anni, nella loro verdissima isba immersa nella
campagna russa.
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Fin dalla sua prima folgorante apparizione (Premio speciale della Giuria a Cannes) il flm
ha meritato letture e analisi le pi approfondite e affascinanti nel rigore della prassi esege-
tica e nella diversit delle tesi e delle conclusioni. Se Cinema Nuovo vi riconobbe una
trama da futurismo decadente, la pellicola stata via via defnita solo per fare qualche
esempio unavventura della coscienza pi che della conoscenza (Morandini), unopera
di fantascienza (Cosulich), unopera di fantascienza flosofca (Marineo) o ancora di fan-
tascienza maggiorenne, secondo la felice sintesi di Ermanno Comuzio.
Marco DellOro,
Andrej Tarkovskij, 1984
Spettacolo di variet di Vincente Minnelli
con Fred Astaire, Cyd Charisse, Jack Buchanan,
USA, 1953, 112.
Tony Hunter, un tempo ballerino di successo e ora dimenticato, ottiene un ruolo in una
commedia musicale. Cerca di dare i suoi consigli, ma nessuno lo sta a sentire. Il pubblico
per fschia proprio le parti che Tony aveva contestato sicch gli viene affdata la regia
dello spettacolo.
Uno dei vertici del musical americano; una geniale summa teorica scritta da Betty Comden
e Adolph Green, che si prende beffe degli intellettualismi e propone una forma raffnata e
cosciente di spettacolo popolare. Laccoppiata Astaire/Charysse un concentrato di levit
incorporea e colorata sensualit: indimenticabile il lungo numero Girl Hunt, parodia del
noir alla Spillane con la Charysse fasciata di rosso.
Film.tv.it
USA, 1975, 125.
La cittadina di Amity, situata su unisoletta di fronte alla costa californiana, deve al turi-
smo la sua prosperit. Una sera, una ragazza viene dilaniata da un enorme squalo. Davanti
alla denuncia del fatto, lo sceriffo Martin vorrebbe far sospendere le balneazioni, ma si
trova di fronte lopposizione del sindaco, preoccupato per gli inconvenienti economici
di una tale decisione. Il mostro per colpisce ancora. Martin organizza una squadra con
lanziano pescatore Quint e con loceanologo Matt.
il flm che ha trasformato un ottimo cineasta in una delle pi implacabili macchine da
dollari della storia del cinema. Spielberg vi coniuga lavventura con lhorror, con i miglio-
ri effetti speciali disponibili allepoca e inaugurando la strada lungo la quale Hollywood
si sarebbe lanciata per il decennio successivo. Allorigine del flm c il romanzo di Peter
Benchley su cui Spielberg costruisce un meccanismo narrativo dal crescendo irresistibi-
le.
Film.tv.it
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La stanza del fglio di Nanni Moretti
con Laura Morante, N. Moretti, Jasmine Trinca,
Italia, 2001, 99.
Il flm racconta lirrompere del dolore in una famiglia (padre psicoanalista, madre che
lavora nei libri, un fglio e una fglia studenti adolescenti) che vive serena in una piccola
citt. La morte del fglio in un incidente, la sofferenza che accompagna quella scomparsa
e lassenza, non unisce i famigliari ma li separa nella solitudine.
Una morte e tutto sincrina, sprofonda, e tutto quello che cera prima, gli stessi luoghi,
gli stessi gesti, continua a esistere solo allinsegna del dolore. Assoluto, assordante, come
quel rumore che chiunque abbia sentito una volta nella vita non dimenticher mai pi: le
viti saldate ai coperchi delle bare. La stanza del fglio fatto di dolore, vissuto un minuto
dietro laltro, mentre la vita di tutti i giorni fnge di andare avanti, e invece si fermata
l, poche ore prima di quella morte, quella domenica, quando tutto poteva cambiare. E la
macchina da presa si attacca ai personaggi, perso ognuno nella sua maniera tremenda di
vivere la sofferenza: le lacrime trattenute di una ragazzina, lurlo infnito della Morante sul
letto, il rimbombo di un luna park notturno e la faccia sbarrata del padre che cerca invano
di scaricarsi nella violenza delle gabbie. Non c scampo: senza rinunciare a se stesso,
Nanni Moretti ci trascina in un abisso di disperazione impotente, nella sensazione fsica
della perdita, nel consumarsi di giorni e momenti senza risposta. Attaccato alla realt
come forse non mai stato, non pi generazionale, parla la lingua di tutti. Corde toccate in
Caro diario e La messa fnita, che qui risuonano della forma perfetta della semplicit.
La semplicit con cui un giorno arriva la giovane Arianna con delle foto di Andrea e, for-
se, un nuovo fdanzato, e con cui, sulla voce di Brian Eno che canta By the River, si pu
immaginare di ricominciare a vivere. Un cantante straniero per uno che ha sempre voluto
ascoltare solo musica italiana: per restare vicini ai fgli perduti e sconosciuti, per imparare
ad aspettare, imparare a oziare, imparare a farsi vivere dalla vita.
Emanuela Martini,
Film TV, 13/3/2001
Star Wars Episodio 2 Lattacco dei cloni di George Lucas
con Ewan McGregor, Natalie Portman, Hayden Christensen,
USA, 2000, 135.
La Repubblica governata dal cancelliere Palpatine entrata in crisi e alcuni membri del
Senato chiedono che venga dotata di un esercito in grado di fronteggiare la situazione.
Nel frattempo Amidala - diventata Senatrice e minacciata dai separatisti - sfuggita a un
attentato: la sua protezione viene affdata a Anakin Skywalker. Nel tentativo di scoprire
gli ideatori del complotto, Obi-Wan Kenobi viene a conoscenza dellesistenza di un mi-
sterioso esercito di cloni...
Il fascino del flm sta nelle straordinarie scene di massa; nelle vaste scenografe di cieli,
grattacieli e alte montagne, di fabbriche e rocce; nella coreografa della massima battaglia
fnale; nella ideazione appunto dei cloni, esercito meccanico di prestatori dopera o di
schiavi simili ai lavoratori di Metropolis o ai battaglioni dellesercito nazista. Tramonti
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sanguigni, orizzonti rosati, luci e prati nitidi, ambienti dorati. Oltre gli effetti speciali, la
lavorazione in digitale riporta il cinema vicino alla pittura, meno lontano dal sogno; e la
proiezione in digitale presume di essere un requiem per i flm proiettati su pellicola.
Lietta Tornabuoni,
Sweet Sixteen di Ken Loach
con Martin Compston, Michelle Coulter, Annmarie Fulton,
G.B., 2002, 106.
Liam vorrebbe poter festeggiare bene il suo sedicesimo compleanno. Sua madre, in pri-
gione per droga, dovrebbe uscire giusto in tempo. Ma la ricerca di un futuro migliore porta
il ragazzo sempre pi gi, nelle paludi della malavita e della perdita della realt.
Loach non rinuncia allinfessibile sguardo politico di sempre; n fa mistero del fatto che
gli spacciatori, nella ricerca del massimo proftto, obbediscano alle stesse leggi su cui si
regge lordine (il disordine) sociale. Ancora una volta, per, il suo talento lo preserva sia
dal determinismo meccanico, sia dalla tentazione dimpartire una lezioncina sui disastri
che la societ provoca nelle vite degli umiliati e offesi. Sweet Sixteen non n un flm
sugli adolescenti scozzesi emarginati, n tantomeno un flm sulla droga o sulle carceri
femminili. A ben guardare, anzi, la storia del piccolo delinquente per amore, raccontata
secondo il tracciato ascesa-e-caduta che caratterizzava il classico gangster movie. Focaliz-
zando la vicenda su Liam e il suo piccolo mondo senza piet, il regista evita agilmente le
trappole del cinema a tesi e dedica agli sfortunati personaggi tutta la simpatia umana di cui
capace; ne fa creature di carne e di sangue, per le quali istintivo provare solidariet.
Roberto Nepoti,
Tanguy di Etienne Chatillez
con Sabine Azma, Eric Berger, Andr Dussolier,
Francia, 2001, 110.
Tanguy ha ventotto anni brillante, educato, studioso di lingue orientali, ma non ha alcuna
intenzione di lasciare la casa dei genitori. Nonostante i numerosi tentativi di mamma e
pap di sbarazzarsi di lui, lirremovibilit di Tanguy assoluta, tanto da citare in giudizio
i genitori che si vedono costretti a riprenderlo in casa.
Campione di incassi in Francia, gi prenotato per il remake americano, arriva Tanguy,
il vero anti Amlie, divertente, allarmante apologo anti Edipo, maxishow di odio e amore
casalingo con un simpatico mammone. Il regista Etienne Chatiliez, che ama le storie di
famiglie complicate, si ispirato alla lettura di un fatto di cronaca sur les italiens, quei
ragazzoni che, come diceva una serie tv, non se ne vogliono andare. Se lo spunto ha radice
sociologica (la famiglia protegge, ma il ragazzone troppo ingenuo), lo svolgimento
da commedia nera e furba, dove tutti un po si riconoscono, soprattutto le madre-mogli.
Non si tratta di un trattato contro la famiglia alla Cooper (il regista tiene per i genitori),
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ma di una spiritosa, originale e un po prolungata stravaganza sugli eccessi dei sentimenti
europei: Variety dice che gli americani lavrebbero cacciato di casa, cambiato la serratura
e amen.
Maurizio Porro,
Taxi Driver di Martin Scorsese
con Robert De Niro, Harvey Keitel, Jodie Foster,
USA, 1975, 110.
Travis un reduce del Vietnam segnato dallesperienza bellica. Soffre dinsonnia e per-
ci si fa assumere come taxista per i turni di notte. A contatto quotidiano con il peggio di
New York la sua situazione peggiora. Respinto da una ragazza perbene che ha tentato di
corteggiare, Travis ripiega sulla violenza: armato fno ai denti organizza una spedizione
punitiva in un sordido bordello, dopodich ritorna a coltivare la sua solitudine.
Scritto da Paul Schrader guardando alla sua esperienza personale di uomo alla deriva
(un matrimonio fallito, lalcolismo, linsonnia notturna), ma anche prendendo spunto
dalla letteratura (Lo straniero di Camus, La nausea di Sartre, fra gli altri). Leroe di
Schrader e Scorsese un uomo solo e disturbato, ancor pi solo se si pensa al suo lavoro
di tassista, che lo porta a essere isolato in mezzo alla folla, circoscritto allo stretto abita-
colo della sua vettura. Il mondo lo sfora con la sua carica di sporcizia e meschinit e lui
reagisce in unesplosione di violenza, rivolta in fondo contro se stesso (nel fnale Travis
porta simbolicamente alla tempia le dita della mano facendo il gesto di spararsi). Taxi
Driver rappresenta un punto centrale nella cinematografa americana degli anni 70.
A.A. V.V,
Tempi Moderni di Charles Chaplin
con C. Chaplin, Paulette Goddard, Henry Bergman,
USA, 1936, 83.
Una mandria di buoi va al macello, una folla di operai va in fabbrica. Charlot si ritrova
per caso alla testa di una manifestazione operaia, trova lavoro in una fabbrica supe-
rautomatizzata e viene messo alla catena di montaggio; in fabbrica il padrone lo segue
ovunque su un grande schermo; gli ingranaggi di una gigantesca macchina lo catturano.
Viene poi alle prese con la macchina che nutre gli operai automaticamente.
A sette anni dallintroduzione del sonoro Chaplin gira un flm muto, ma non sbaglia.
Le sue gag al vetriolo irridono allAmerican way of lif e allottimismo del New Deal
come meglio non avrebbe potuto alcun discorso. La satira delluomo che diventa un
oggetto per la societ dei consumi, ha lallegra disinvoltura dellanarchia.
Giorgio Cremonini,
Cineforum, 346/1995
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The Aviator di Martin Scorsese
con Leonardo DiCaprio, Kate Benckinsale, Cate Blanchett,
USA, 2004, 170.
La storia di Howard Hughes, giovane erede della compagnia petrolifera, Hughes Tool
Co, produttore cinematografco, regista, aviatore una vita che sembra fortunata ma
ben presto paure e fobie prendono il sopravvento sul giovane miliardario.
Sorpresa: The Aviator di Martin Scorsese, grandioso e intimo, discontinuo e bellis-
simo, davvero parla di un aviatore e di aviazione, costruzione sperimentale di velivoli,
voli di prova, terribili incidenti aerei, ebrezza di volare, rivalit tra linee aeree e politi-
ci corrotti per sostenere la PANAM a danno della TWA, alti uffciali dellaeronautica
militare corrotti per favorire le scelte, piste di lancio, motori speciali, utopie tra le nu-
vole, delusioni, trionf. Una classica epopea industriale americana, ma con un padrone
competente e appassionato, un capitalista coraggioso capace di pensare in grande e di
rischiare molto: una fgura che contraddice i tanti luoghi comuni e la leggenda di Hu-
ghes playboy ricco e matto.
Lietta Tornabuoni
The Dreamers/I sognatori di Bernardo Bertolucci
con Louis Garrel, Eva Green, Michael Pitt,
Italia, 2003, 120.
Un ragazzo americano a Parigi conosce alla Cinmatheque due francesi: sorella e fra-
tello gemelli, che lo ospitano in casa durante unassenza dei genitori. Tutti e tre cinefli
appassionati, fanno giochi di cinema e di eros, si amano esultano e soffrono, invadono
lappartamento borghese con i loro corpi belli, giovani e nudi, sono gelosi, si conoscono
psicologicamente e carnalmente, crescono, diventano adulti o quasi.
Una storia di formazione impeccabilmente raccontata. Una bella sequenza fnale di
scontri tra manifestanti e polizia (chi si aspettava di meno, dal regista di Novecen-
to?). Quando i titoli di coda cominciano a scorrere sulle note della celebre canzone di
Edith Piaf (non, rien de rien...), per, ti viene da chiederti: che cosa non rimpiange,
Bernardo Bertolucci, di quel che ci ha appena fatto vedere? In realt, The Dreamers
precisamente il tipo di flm che gronda rimpianti; ma pieno di disincanto quanto povero
di utopia, quasi un gruppo di famiglia in un interno quale avrebbe potuto realizzare,
un tempo, Luchino Visconti. Al primo posto c la nostalgia della giovinezza, incarnata
in quei corpi (improbabilmente) perfetti che la cinepresa accarezza dalla prima inqua-
dratura allultima. Non certo il rimpianto della generazione senza padri predicata dal-
lideologia di allora; al padre anzi (un poeta, come Attilio Bertolucci) il flm rimprovera
di non assumere lautorit del proprio ruolo, abbandonando i fgli in bala di se stessi (la
vera fgura paterna, a conti fatti, il giovane americano); ed esprime, in ci, la nostalgia
di una mancanza. Ancor pi evidente, infne, c la nostalgia del cinema comera, dei
vecchi tempi della Cinmathque Langlois, di tanti titoli gloriosi, da Venere bionda
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alla Regina Cristina, da Fino allultimo respiro a Mouchette.
Roberto Nepoti,
The Truman Show di Peter Weir
con Jim Carrey, Laura Linney, Ed Harris,
USA, 1998, 103.
Ogni secondo di ogni giorno che passa Truman , a sua insaputa, il protagonista della Soap
Opera documentaristica pi lunga e seguita della televisione. Seaheaven, la cittadina dove
Truman abita in realt un gigantesco teatro di posa dove amici e parenti sono tutti attori
pagati che recitano la loro parte. Tutto va avanti fno al giorno in cui Truman comincia a
sospettare qualcosa
The Truman Show una metafora delle nostre vite prigioniere e mistifcate, mutilate e
ripetitive, delle nostre rivolte momentanee e velleitarie, pi rispecchiate che condizionate
dalla tv; una satira della normalit tanto desiderata e mai raggiunta, di rapporti umani
formali e alienati, del bisogno paranoide di routine, di protezione. Un bersaglio, natural-
mente, la tv dei casi umani e delle confessioni personali che vuol imitare e riesce a
svalutare la vita con la fction del dolore e dei sentimenti veri, veramente accaduti,
in diretta.
Lietta Tornabuoni,
Toro scatenato di Martin Scorsese
con Robert De Niro, Joe Pesci, Cathy Moriarty,
USA, 1980, 128.
Jake La Motta cresciuto nellambiente degli italoamericani del Bronx ed sempre stato
orgoglioso della sua forza. quasi normale per lui dedicarsi alla boxe, aiutato dal fra-
tello Joey nelle vesti di allenatore e manager. Anche lui, per, per conquistare il titolo
mondiale, deve sottostare alle leggi delle organizzazioni mafose che ne controllano il
sottobosco.
Tratto dallomonima autobiografa di Jake La Motta, che fu uno dei pugili pi duri e
meno benvoluti a cavallo degli anni 40-50, un altro capitolo dellAmerica amara di Lit-
tle Italy gi pi volte investigata da Martin Scorsese. () Nella storica personifcazione
di De Niro, capace di trasformarsi da coriaceo gladiatore del ring a rudere di un quintale
e passa con una dedizione naturalistica da far impallidire, il Toro del Bronx una tragica
marionetta di cui tirano i fli i padrini dallaria rispettabile. (..) Il racconto in bianco e
nero (tranne che per le citazioni dei flmetti colorati fatti in famiglia), forse per legarsi me-
glio a una tradizione iconografca in gran parte paratelevisiva, e mescola gangsterismo e
religione, cazzotti e musica, Mascagni, trionf e galera. E lodevole la sobriet di Scorsese,
che perfno nelle situazioni pi nevrotiche e arroventate sembra lasciare il giudizio allo
spettatore e non nega certo al suo colosso dargilla una luce di cristiana piet.
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Tullio Kezich,
Il nuovissimo milleflm, 1983
Train de vie di Radu Mihaileanu
con Rufus, Lionel Abelanski,
Francia, 1998, 101.
Per sottrarsi allo sterminio nazista, nellestate del 1941 un intero villaggio ebraico del-
lEuropa centrale si mimetizza in un convoglio ferroviario di deportati, affollato di vittime
possibili e di fnti carnefci tedeschi.
Il secondo flm diretto e scritto dal quarantenne Radu Mihaileanu, ebreo franco-rumeno
fglio dun deportato, divertente: una farsa con autoironia su vizi e virt ebraici, musica,
canti, danze, donne nude, sketches comici, irriverenze. Nellavventura rischiosa, il mo-
mento di maggiore tensione si rivela allegro: i nazisti che vogliono bloccare il treno sono
in realt zingari che hanno avuto pure loro lidea di travestirsi, e tutto si conclude con
una gran festa. Il treno passa il confne con lUnione Sovietica, i passeggeri si disperdono
verso destini differenti . I dialoghi italiani sono di Moni Ovadia, parte della fotografa
di Arvanitis, gli interpreti (macchiette comprese) sono bravi.
Lietta Tornabuoni,
Lultima follia di Mel Brooks di Mel Brooks
con M. Brooks, Madeleine Kahn, Cloris Leachman,
USA, 1977, 94.
Un regista alcolizzato, insieme ai suoi due bizzarri assistenti, tenta di salvare una casa
di produzione indipendente realizzando un flm muto e puntando sulla partecipazione di
grandi nomi del cinema: Paul Newman, Liza Minnelli, James Caan, Anne Bancroft e il
mimo francese Marcel Marceau che pronuncia lunica parola del flm.
Probabilmente Lultima follia il miglior flm di Mel Brooks, il pi divertente (),
un flm muto sui modelli della commedia classica del passato, ma non solamente quella
muta; un pasticcio di flm e generi. () Quello che strano che per il suo esordio da
protagonista Brooks abbia scelto un flm muto, lui che era diventato celebre per la voce
e con le battute scritte per altri. Forse, un tentativo di provare qualcosa, a se stesso e al
proprio pubblico, di non temere la terribile prova della comicit solo visiva come attore
e regista. O un ennesimo mascheramento da clown, con il suo dybbuk nascosto dietro
il viso di pietra, dopo esserlo stato dietro le false piste delle parole, dei flm sui flm e del
cinema a contenuto morale.
Marco Giusti,
Op. cit., 1980
Underground di Emir Kusturica
con Miki Manojlovic, Lazar Ristovski, Mirjana Jokovic,
Francia, 1995, 167.
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Durante la seconda guerra mondiale, nel 1941, due truffatori Marko e Blacky, che sono
anche resistenti alloccupazione nazista, si nascondono nei sotterranei di Belgrado con
alcuni amici e Natalja, unattrice amata da entrambi. Convinti da Marko che la guerra
non fnita, resteranno nascosti per decenni
Se tutta lallegoria si sviluppa intorno a una donna (Natalja) e ai suoi due amanti
(Marko e Blacky) perch Kusturica ci tiene a basare il suo racconto sul sentimento, ad-
dirittura sulla passione, che al centro della tragedia jugoslava. La grande forza del flm
sta anche nella sua crudelt. I truffatori devono veramente mettere in scena la realt con
le armi del cinema. Dunque Underground un flm che contiene molti altri flm e non
si accontenta di evocare la propaganda dei paesi dellEst; lallegoria, lo avrete capito,
la stessa della caverna di Platone, dove gli schiavi vedono solo le ombre deformate della
verit () Cinquanta anni di storia iugoslava sono riassunti cos in un mnage trois,
ai rapporti tra un salotto e una cantina in una melodia tzigana ricorrente.
Serge Grunberg,
Cahiers du cinema, 492/1995
Luomo che sapeva troppo di Alfred Hitchcock
con James Stewart, Doris Day, Bernard Miles,
USA, 1956, 120.
Ben McKenna, medico americano in vacanza a Marrakesh con la famiglia, raccoglie ca-
sualmente da una spia in punto di morte informazioni sullattentato che verr compiuto
a Londra, ai danni di un uomo politico straniero. Gli attentatori lo obbligano al silenzio
sottraendogli il fglioletto. Stretto tra la terribile minaccia e il suo senso del dovere,
McKenna deve risolvere da solo la situazione.
Nel 1954 Alfred Hitchcock decide di realizzare il rifacimento di un suo flm in bianco
e nero del 1934 risalente al periodo inglese. La nuova versione de Luomo che sapeva
troppo, in Vistavision a colori, presenta la coppia James Stewart e Doris Day coinvolta
in un intrigo internazionale dove sono presenti molti temi cari al maestro inglese: il
complotto, il mac guffn (pretesto narrativo per inchiodare lo spettatore alla poltrona),
la suspence, che trova il suo acme nel tentativo di omicidio di un capo di stato straniero
durante il celeberrimo concerto al Royal Albert Hall di Londra, eseguito da Bernard
Herrman, autore delle musiche del flm.
Tempimoderni.com
Luomo invisibile di James Whale
con Claude Rains, Gloria Stuart, Henry Travers,
USA, 1933, 71.
Uno scienziato scopre il segreto dellinvisibilit. La pozione che si iniettato (e che non
ha antidoti) lo trasforma anche in una specie di mister Hyde deciso a sfdare il mondo.
Smascherato dalle impronte che lascia sulla neve sar ucciso dalla polizia.
71
Whale, reduce dal successo di Frankenstein, aveva pensato di far interpretare anche
questo horror a Boris Karloff, ma lattore inglese, saputo che sarebbe apparso col suo
volto solo per pochi minuti, rinunci. La parte fu cos affdata allesordiente Claude Rains,
che inizi una lunga carriera cinematografca con un flm di cui era solo nominalmente
protagonista. I trucchi, realizzati da John P. Fulton, furono ottenuti con una serie di so-
vraimpressioni su fondo nero e apparvero allora di una verit impressionante: erano, di
fatto, gli autentici protagonisti. Abbastanza fedele allo spirito del romanzo wellesiano,
Luomo invisibile offriva un pregevole quadro della vita della provincia inglese e colpiva
per la sensibilit con cui era disegnata la psicologia dello scienziato pazzo. Pi che un flm
dellorrore era un melodramma venato qua e l di ironia.
Vecchia America di Peter Bogdanovich
con Ryan ONeal, Burt Reynolds, Tatum ONeal,
USA, 1977, 128.
Hollywood anni 10. Leo Halligan, giovane avvocato che difende gli interessi di Mr.
Cobb, un produttore cinematografco indipendente alle prese con lo strapotere della Pa-
tents Company, diventa regista.
Ispirandosi ai ricordi di registi come Raoul Walsh, John Ford e Allan Dwan, Bogdanovi-
ch rende omaggio ai pionieri della decima arte con nostalgia, affetto e umorismo. Gag e
citazioni del muto (ONeal spesso rif Harold Lloyd) ma, per fortuna, nessuna pedanteria
o seriosit intellettuale.
Il Mereghetti,
Viale del tramonto di Billy Wilder
con Gloria Swanson, William Holden, Erich Von Stroheim,
USA, 1950, 100.
Unanziana star del muto, Norma Desmond si nutre di gloriosi ricordi e vive isolata nella
sua villa. Un giovane sceneggiatore al verde la conosce per caso, accetta di scrivere il
copione che dovrebbe segnarne il trionfale ritorno alle scene e ne diviene lamante.
Billy Wilder scelse per interpretare i ruoli principali unautentica diva al tramonto (Glo-
ria Swanson), un vero arrampicatore del cinema di quegli anni (William Holden), un ex
regista (Erich Von Stroheim) che aveva realmente diretto il Queen Kelly (interpretato
da Gloria Swanson) fatto proiettare da Norma nella villa. Credibile fno alla crudelt, il
dramma ambientato nella mecca del cinema (gli studi Paramount), include la presenza
del regista De Mille (nel ruolo di se stesso), di attori dimenticati (quali Buster Keaton),
di personaggi dellambiente (come la giornalista scandalistica Hedda Hopper). Ma evoca
anche unatmosfera inquietante da horror flm, con una struttura che organizza in fash-
72
back la storia raccontata da un cadavere. Prosegue allinsegna della necroflia: dai flm
sepolti nella memoria alla scimmia morta che fa incontrare Norma e lo sceneggiatore, alle
riunioni di spettri in casa dellattrice.
La voce della luna di Federico Fellini
con Paolo Villaggio, Roberto Benigni, Nadia Ottaviani,
Italia, 1989, 118.
Bassa Padana: il sognatore Ivo Salvini, sente le voci dai pozzi illuminati dalla luna e cerca
la donna ideale. Ha piccole avventure con personaggi un po folli, fnch incontra lex
prefetto Gonella, che dappertutto vede congiure. Insieme irrompono in una discoteca,
assistono alla cattura della luna in diretta Tv. Solo loro due, per amore o per angoscia,
sanno ascoltare il silenzio della notte.
Alle soglie della terza et Fellini tornato sullantica strada di Gelsomina, ma noto che
la provincia dellemisfero consumista oggi un gran carnevale di sovrastrutture rutilanti:
la dolce vita si trasferita in periferia evidenziando la volgarit delle gnoccate, dei con-
corsi di bellezza, delle sponsorizzazioni politico-religiose. Ovunque si grida, si suona, si
starnazza e talvolta si spara; e in tanto fragore rischia di perdersi per sempre quella voce
della luna, che un bisbiglio magari immaginario, smozzicato, intelligibile solo per matti
e iniziati. E la morale che si trae dalla contemplazione del disordine perfno troppo
semplice: Se tutti facessimo un po di silenzio, forse qualcosa potremmo capire. Quando
il pirotecnico Benigni suggella il flm con questa frase siamo tutti amaramente consape-
voli che il mondo del silenzio, della poesia e dellestasi ci sta ormai alle spalle; e che il
nostro destino, gi scritto, sar di imboccare il pertugio per laldil in mezzo a un chiasso
indiavolato. La voce della luna la fantasticheria di un flosofo scontento che ha fatto un
sogno dopo aver letto il romanzo Il poema dei lunatici di Ermanno Cavazzoni.
Tullio Kezich,
Panorama, 1990
73
GLOSSARIO
Assorbimento acustico
La propriet di alcuni materiali di assorbire il suono invece di rinviarlo generando lef-
fetto eco. molto importante calcolare il valore dellassorbimento acustico dei vari
materiali, sia per evitare effetti di eco che per evitare che lattore, muovendosi, passi da
una zona rifettente ad una zona smorzante.
Colonna guida
La colonna sonora registrata in presa diretta durante le riprese del flm. Quando di
qualit non buona rumori esterni, cattivo bilanciamento, ecc. - serve in doppiaggio
agli attori solo per ritrovare attacchi ed intonazioni originali.
Colonna sonora
Il sonoro di un flm completo di musica, effetti, dialoghi. Pu essere ottica (vedi Densi-
t variabile) o su piste magnetiche stese su pellicola. Vedi anche Riversamento.
Densit variabile
la colonna sonora ottica nella quale la modulazione ottenuta per variazione di tra-
sparenza. Ha larghezza costante.
Didascalia
Breve testo scritto che spiega lazione del flm, inserito tra le diverse inquadrature nel
cinema muto.
Direttore di doppiaggio
Colui che cura la recitazione dei doppiatori durante ledizione di un flm.
Doppiaggio
la fase delledizione del flm durante la quale viene realizzata la colonna dialoghi.
Doppiatore
Lattore che sostituisce la propria voce a quella dellattore che ha recitato nel flm.
Giraffa
Lasta che sostiene il microfono fuori campo durante le riprese.
Missaggio
La fase fnale della sonorizzazione di un flm, in cui i livelli di tutte le colonne musica,
effetti e dialoghi vengono mescolati e bilanciati in una colonna sonora fnale.
Mixer
Apparecchiatura che permette il missaggio di pi colonne sonore (sino a 24 diverse
sorgenti con i modelli pi sofsticati).
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Oversound
Voce di commento sovraimpressa sul sonoro originale che rimane udibile in secondo
piano.
Playback
Procedimento nel quale si preregistra il sonoro che poi viene irradiato in fase di ripresa.
Tale tecnica serve per riprese musicali e per cartoni animati. Lattore, lesecutore, il
ballerino o il disegnatore, adeguandosi perfettamente alla colonna riprodotta potranno
ripetere fno ad ottenere la perfezione artistica necessaria.
Recorder
Registratore utilizzato per lincisione e il rivestimento delle colonne. azionato da un
tecnico chiamato recordista.
Riversamento
Trasferimento di segnali sonori (musica, dialoghi, effetti) da nastro magnetico ad altro
nastro (ricordare ad esempio che durante le riprese si adopera nastrino da 1/4 di pollice
e durante ledizione si adopera magnetico con perforazione 35 mm), o da magnetico ad
ottico come nel caso della colonna sonora fnale di un flm (il negativo ottico risultante
dovr poi essere sviluppato presso il laboratorio). Comunemente chiamata anche tra-
scrizione si effettua su apparecchiature chiamate recorder.
Sincronizzatore o banco di sincronizzazione
Apparecchio che permette di controllare lesatta sincronizzazione di spazi scena/colon-
na o di verifcare lesatta lunghezza di spezzoni di flm.
Sincronizzazione
Fase delledizione durante la quale vengono messe in relazione in moviola le colonne
(musica, effetti e dialoghi) ed il visivo (la scena) del flm al fne di far combaciare i
suoni con le rispettive immagini e situazioni.
75
BIBLIOGRAFIA
Testi Generali
- A.A. V.V, La musica nel flm, Bianco e Nero Editore, 1950.
- A.A. V.V, La musica nel flm, a cura di S.G. Biamonte, Edizioni dellAteneo, 1959.
- A.A. V.V, La musica del cinema a cura di Enzo Kermol e Mariselda Tessarolo,
Bulzoni, 1996.
- Adorno T. W., Eislerfci H., La musica per flm, Newton Compton Editori, 1969.
- Ambrosini M., Cardone L., Cuccu L., Introduzione al linguaggio del flm,
Carocci, 2003.
- Bandirali L., Mario Nascimbene. Compositore per il cinema, Argo, 2005.
- Cano C., Cremonini G., Cinema e musica, Vallecchi, 1990.
- Cano C., La musica nel cinema, Gremese, 2002.
- Chion M., La voce nel cinema, Pratiche Editrice, 1991.
- Chion M., Laudiovisione suono e immagine nel cinema, Lindau, 2001.
- Comuzio E., Colonna sonora, Ente dello Spettacolo, 1992.
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- Fazzini P., Visioni Sonore. Viaggio tra i compositori italiani per il cinema,
Un Mondo a Parte, 2006.
- Mannino F., Ricordi ed esperienze, Marsilio, 2002.
- Mattucchina G., I primi cento anni della colonna sonora, Campotto Editore, 2001.
- Miceli S., La musica nel flm/Arte e artigianato, Discanto Edizioni, 1982.
- Miceli S., Musica e cinema nella cultura del Novecento, Sansoni, 2000.
- Morricone E., Miceli S., Comporre per il cinema/Teoria e prassi della musica nel flm,
Biblioteca di Bianco e Nero, 2001.
76
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- Pagan A., Cecchinato M., Cinema e forme sonore, Forum Editrice Universitaria
Udinese, 2000.
- Ramaglia V., Il suono e limmagine/Musica, voce, rumore e silenzio nel flm,
Dino Audino Editore, 2004.
- Rondolino G., Cinema e musica, UTET, 1991.
- Salizzato C., Ballare il flm, Savelli Editore, 1982.
- Valentini Paola, Il suono nel cinema. Storia, teoria e tecniche, Marsilio, 2006.

Storia del cinema e Dizionari
- Il Mereghetti, Dizionario dei Film 2006, Baldini Castoldi Dalai, 2006.
- Il Morandini, Dizionario del flm, Zanichelli Editore, 2006.
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INDICE
pag. 9 Capire il flm: Musica e suoni
pag. 12 Il cinema sonoro
pag. 17 Suono: In, Off, Over
pag. 20 I suoni sincronici: il Parallelismo
pag. 22 I suoni sincronici: Il Contrappunto
pag. 23 Leffetto Empatico e quello Anempatico
pag. 24 Luso narrativo del sonoro
pag. 26 Il Musical
pag. 28 Il silenzio
pag. 28 Trame flm
pag. 73 Glossario
pag. 75 Bibliografa
Capire il film: gli effetti speciali
3
4
Progetto regionale
ANDIAMO AL CINEMA
CAPIRE IL FILM: GLI EFFETTI SPECIALI
Delegazione Toscana
9
CAPIRE IL FILM: GLI EFFETTI SPECIALI
Oggi quasi tutti i flm fanno ricorso agli effetti speciali: pioggia a volont, cadute senza
conseguenze, personaggi che volteggiano nel cielo. Le moderne tecniche permettono
di realizzare qualsiasi scena e renderla credibile. Ma esse non sono nate con il digitale
e, ancora oggi, devono molto al genio degli inventori dello spettacolo cinematografco
della fne del XIX secolo. Perch da sempre, come ha detto il regista Robert Bresson, il
falso pi falso produce il vero.
Sequenze tratte da:
Forrest Gump
E.T. lextraterrestre
Il fantastico mondo di Amlie
Spider Man
King Kong
La rosa purpurea del Cairo.
Matrix
LEFFETTO SPECIALE, IL LINGUAGGIO
CINEMATOGRAFICO E LO SPETTATORE
Lo sguardo dello spettatore
Chi dice effetto, dice spettatore per avvertire tale effetto. Leffetto speciale creato in
gran parte dallo sguardo stesso dello spettatore. Tale sguardo subisce una evoluzione:
nel 1911 il trattato sul cinema di Jacques Duconi classifca il montaggio fra i trucchi di
base. Allo stesso modo, la dissolvenza incrociata impiegher anni prima di passare dallo
stato di trucco a quello di fgura lessicale. Lo spettatore si abitua alleffetto, che
perde progressivamente il lato speciale. Ci spiega in parte il crescendo dellimpatto
visivo che costella la storia degli effetti speciali: bisogna evitare la banalizzazione del-
leffetto e ritrovare sempre la meraviglia, segno delleffetto riuscito. Sin dagli esordi del
cinema, i tecnici si ispirano alla prestidigitazione, e si basano sul segreto della pratica
per mantenere un divario tra il risultato a livello dimmagine e le conoscenze tecniche
del pubblico. Nel 1933, i produttori di King Kong mantengono il mistero sui retroscena
del flm. Subito LIllustration (23 settembre 1933) avanza la propria spiegazione del
mito con lausilio di disegni: Kong non pu essere altro che un uomo travestito... Gi
nel 1908, sempre lo stesso periodico (n. 3396 del 21 marzo e n. 3397 del 4 aprile) e il
suo diretto concorrente Lecture pour tous (n. 9, giugno 1908) si erano lanciati in una
grande inchiesta sui segreti del cinema.
Senza farlo apposta, questi articoli scatenano una vera polemica tra gli addetti ai lavori
sul tema: la denigrazione dei trucchi. Quale interesse vi pu essere nel vedere ancora un
mostro, se si sa come stato creato?
Sarebbe forse il mistero la chiave di un effetto riuscito? Infatti, per essere credibile, in
10
altre parole per assicurare il realismo necessario per unidentifcazione senza pecche,
leffetto deve apparire... senza la causa. Lo spettatore deve vedere il mostro senza vede-
re il costume che gli d vita. Leffetto cancella la tecnica che lha prodotto - e i tecnici
diranno allora che il pi bel complimento che si possa fare loro di non notare la loro
partecipazione a un flm... Tuttavia, spiega Christian Metz, lo spettatore ama ricevere
queste informazioni tecniche - come prova la diffusione dei making off su DVD. Questo
solo uno dei molteplici paradossi che costituiscono la visione cinematografca, basata,
sempre secondo Metz, sulla macchinazione dichiarata: so bene che falso ma ci cre-
do ugualmente, per il tempo del flm.
Il montaggio
Da ci deriva limportanza del montaggio di una scena speciale. In un effetto gore, per
esempio, linquadratura sul maquillage che dovrebbe scioccare lo spettatore possiede
una durata ben precisa, tra il non abbastanza (il tempo di avvertire leffetto) e il trop-
po (il tempo di vedere il trucco). Se linquadratura supera questa soglia spezza lillu-
sione e lo spettatore ride, dimostrando con questa reazione naturale che quella volta, in
quel momento preciso, non si lasciato prendere dal gioco. Una sola inquadratura pu
allora rivelare alla luce del sole larbitrariet della convenzione che regola la visione ci-
nematografca. Linquadratura a effetti occupa quindi un posto ben calcolato allinterno
di un flm. Dominique Chteau parla a questo proposito di flm trous (letteralmente
flm a buchi), composto da unalternanza di tempi deboli in cui si svolge la narra-
zione ordinaria, banale, funzionale, e di tempi forti in cui, senza interrompere il corso
illusionistico del racconto, le attrazioni vengono a dare sfoggio di prodezze tecniche.
Questo ritmo momenti forti/momenti deboli, che al contrario mette in valore i momenti
forti, si ritrova cos al centro della sequenza a effetti. La sequenza climax di Lululato
(1981, di Joe Dante) ordinata con un campo/controcampo preciso: campo sulluomo
che si trasforma in lupo, controcampo su un testimone atterrito. Questo controcampo
fornisce allo spettatore un tempo di pausa visiva, prolungando la trasformazione presen-
te attraverso lo spavento del testimone (che rifette quello dello spettatore). Il testimone
anche un punto di riferimento fsso in rapporto allevoluzione del mostro insita nelle
inquadrature; crea una mini suspense, rafforzando allo stesso modo limmagine che
seguir: che cosa succede mentre appare il testimone sullo schermo? Il ruolo dellessere
umano essenziale nella creazione di un effetto speciale: la sua presenza al fanco del
mostro conferir a questultimo, come per contagio, un supplemento di reale.
Il montaggio delle sequenze di effetti speciali applicher alla lettera la massima di An-
dr Bazin su il montaggio proibito: Quando lessenziale di un avvenimento dipende
da una presenza simultanea di due o pi fattori dellazione, il montaggio proibito. I
montatori svilupperanno questanalisi fno a renderla una regola obbligatoria: il mon-
taggio tra le inquadrature (unalternanza tra inquadrature sulla bella/ inquadrature sulla
bestia) sar unifcato da un montaggio nellinquadratura, lincontro in un medesimo
spazio della bella con la bestia.
11
Il quadro
La composizione di uninquadratura a effetti si decide prima di tutto sulla carta. Lo
story board rimane lelemento essenziale della creazione di un effetto, una prima tap-
pa che permette di testare diverse possibilit senza spendere neanche un centesimo.
Attualmente lo story board tradizionale su carta viene via via sostituito dagli animatic,
sequenze girate sommariamente con videocamera oppure simulate in bassa risoluzione
al computer.
Dagli armi 80 le grosse produzioni fanno precedere lo story board dalla tappa del de-
sign. Il production designer, o direttore artistico, crea attraverso i disegni luniverso
globale del flm: le scenografe, i personaggi e gli accessori. Questo stile visivo defnito
impone unomogeneit tra i diversi reparti e costituisce un punto di partenza fonda-
mentale per la creazione degli effetti. Non si affronta allo stesso modo un disegno che
rappresenta un mostro umanoide e quello di un mostro gigantesco munito di tre paia di
braccia... Alla vista dello story board e/o dei disegni del designer, il supervisore degli
effetti speciali - ruolo tipicamente americano - decide la tecnica da utilizzare per creare
leffetto, o piuttosto la sua immagine. Il supervisore, infatti, non crea un mostro, ma
la sua immagine - non cerca di far volare un uomo, ma di riprodurre le immagini di
cinema che si sarebbero viste se fosse stato possibile flmare semplicemente un uomo
che vola. Langolo, la grandezza, la composizione dellinquadratura sono quindi de-
terminanti.
King Kong associa cos, nel 1933, una tecnica a un tipo di inquadratura: gli animatro-
nici saranno sistematicamente flmati in primo piano, mentre lanimazione immagine
per immagine sar flmata esclusivamente in campi medi. Sessantanni dopo, Jurassic
Park adatter questo montaggio allepoca del flm alternando primo piano/animatronico
e campo medio/animazione a immagine di sintesi. A ciascun effetto la sua inquadratura
tipo. Il principio non nuovo: lo stesso predicato dalla prestidigitazione: ogni scena
pensata per un punto di vista unico e globale; se lo ritardiamo vediamo i retroscena del
trucco e leffetto scompare.
Rjane Hamus-Valle, Gli effetti speciali forma e ossessione del cinema,
2006, pag. 7/13
Sequenze tratte da:
Matine
La notte dei morti viventi
Scary Movie
Lululato
Matrix Reoladed
Making off Matrix Reoladed
Il gladiatore
Making off Il gladiatore
King Kong, 1933
Making off Jurassic Park 3
12
Jurassic Park 3
I maghi del terrore
Viaggio nella luna
Il gladiatore
Lesorcista
Limpero colpisce ancora
Making off Il signore degli anelli Le due torri
Making off Jurassic Park
King Kong, 1933
Jurassic Park
GLI EFFETTI TRADIZIONALI
Larte dellillusione
Georges Mlis, nato nel 1861 e morto nel 1938, era proprietario del Teatro Robert Hou-
din, una saletta nella quale si facevano spettacoli di illusionismo, e dove egli stesso amava
esibirsi: il cinema sarebbe diventato, per lui, la bacchetta magica sempre sognata. Tent
subito di acquistare, dal padre degli inventori, Antoine Lumire, uno di quei meravigliosi
apparecchi ma questi rifut lofferta ritenendola inadeguata e convinto, inoltre, che il
cinema fosse uninvenzione senza futuro. Mlis compr cos il brevetto da Robert W.
Paul, un inglese che aveva ripreso i sistemi di proiezioni brevettati poco tempo dopo da
Thomas Alva Edison. () Inizialmente gir brevi flm ispirati alla produzione Lumire,
quindi pass alla ricostruzione di famosi fatti di cronaca, che suscitavano molto interesse
nel pubblico. Quando questo interesse scem, Mlis fu aiutato dalle circostanze per
iniziare il suo affascinante viaggio nelluniverso dei trucchi e della narrazione fantastica
cinematografca, segnando il punto di partenza verso le tecnologie del futuro. Fu mentre
proiettava una pellicola girata in place de lOpra, nel 1895, che scopr il trucco basato
sulla sostituzione: Mlis vide con stupore lomnibus Madeleine-Bastille che si trasfor-
mava in un carro funebre; superata la sorpresa, comprese il motivo di quel prodigio: la
pellicola dopo essersi inceppata per qualche secondo, aveva ripreso a scorrere; in quei
pochi istanti lo scenario davanti allobbiettivo era mutato, e ci spiegava il cambiamento
dallomnibus in carro funebre. Fu quel banale incidente a svelare a Mlis un mondo
sconosciuto e a indurlo a creare un cinema di trucchi e di fantasia a soggetto, facendogli
capire che ci che veniva flmato poteva essere caricato di illusioni ben pi straordinarie
di quelle possibili sul palcoscenico di un illusionista. () I suoi primi tentativi nello
sviluppo dei trucchi concernevano scene di decapitazione o di mutilazione, presentate
comunque sotto un aspetto comico (settantanni dopo il cinema avrebbe recuperato que-
sto tipo di spettacolo attraverso gli orrori esasperanti dello splatter movie, da Non aprite
quella porta di Tobe Hopper a Nightmare on Elm Street di Wes Craven). Mlis studi
a fondo la sovraimpressione, facendo scorrere pi volte il negativo nella macchina da
presa. Us sfondi neri per comporre scene straordinarie, inserendo riprese effettuate in
13
un secondo tempo, e ide anche i primi matte shots, realizzando scenari da pi riprese
separate. Tutto ci lo sintetizz nel suo capolavoro Le voyage dans la lune (1902). La
versione completa durava 21 minuti, quella pi conosciuta 12 minuti. Il flm aveva anche
alcune sequenze a colori, dipinte dallo stesso Mlis fotogramma per fotogramma sulla
pellicola. () Molti degli effetti ideati da questo primo maestro, per circa ottocento
flm, - allepoca del muto furono chiamati tricks (trucchi), proprio perch legati a una
matrice che era quella dellillusionismo da palcoscenico, dellinganno per strabiliare il
pubblico con quelle ancora misteriose immagini per le quali i cinesi coniarono laffasci-
nante defnizione di ombre elettriche vengono acora utilizzati secondo applicazioni
elaborate attraverso le tecnologie contemporanee dalla Industrial Light and Magic. Ma
Mlis concep gli effetti ottici e meccanici partendo da zero e senza computer.
Ettore Pasculli, Il cinema dellingegno,
1990, pag. 33/36
Il cinema e la realt manipolata
Nel 1900 dei tecnici assai fantasiosi si allontanano dalle fantasmagorie di Mlis o dalle
fantasie comiche, e utilizzano gli effetti speciali per ampliare il realismo delle scene,
come ne Lassalto al treno di Edwin S. Porter (1903). Nel corso degli anni seguenti gli
operatori inseriscono sovente dei mascherini e dei contro mascherini nella loro macchina
da presa, come i fotograf avevano gi fatto a partire dal 1850 con le vedute composte
da pi immagini. Lo split screen permette a Dorothy Phillips di interpretare le sorelle
gemelle in The Right to Happiness (Allen Holubar, 1919). Dapprima viene flmata
lattrice costretta a letto. Un mascherino segue il suo viso e maschera la parte superiore
dellimmagine. La pellicola riavvolta nella macchina da presa. Si inserisce un contro
mascherino per proteggere limmagine gi flmata, si toglie il primo mascherino, e lat-
trice si sporge allora dal letto per fare fnta di abbracciarsi.
Nel 1907 lamericano Normann O. Dawn gira un documentario intitolato Missions of
California, ideando la tecnica della pittura su vetro o glass shot (un vetro posto davanti
alla macchina da presa, sul quale vengono disegnati elementi da inserire in uno scenario)
e riuscendo a mostrare come erano un tempo le missioni, ormai in rovina, della Califor-
nia. Dawn pot ottenere questo effetto raffgurando su lastre di vetro le strutture mancanti
delle costruzioni e facendole combaciare nellinquadratura con le misssioni reali.
A partire dal 1912 il produttore-regista Mack Sennett inserisce negli inseguimenti dei
suoi Keystone Cops dei trucchi umoristici. Chiede ad un assistente di lanciare un ma-
nichino vestito da poliziotto dallalto di un palazzo e flma la caduta fno allimpatto
con il suolo; successivamente un attore si mette nella stessa posizione del manichino, si
riprende a girare e lattore si alza. Sullo schermo si vede il poliziotto fare una caduta di-
sastrosa e alzarsi indenne. Sennet gioca anche sulla velocit della ripresa cinematografca
per girare una scena nella quale la vettura dei Keystone Cops attraversa un passaggio a
livello mentre sta arrivando una locomotiva. La scena girata a 7 immagini al secondo,
mentre la locomotiva e la vettura viaggiano a 25 chilometri orari. A questa velocit il
possibile impatto regolato facilmente, limitando i rischi. Ma quando lazione proiet-
14
tata a 18 immagini al secondo (la cadenza del cinema muto), i veicoli sembrano correre
luno verso laltro con disprezzo del pericolo.
Gli anni 20 sono un periodo prodigioso di esperimenti tecnici. Il ladro di Bagdad rea-
lizzato da Raoul Walsh, nel 1924, descrive la citt delle mille e una notte, unendo insieme
modellini e immagini reali. Il tappeto volante si sposta nella scena grazie ad un sistema di
carrucole e di rotaie sospese. Il saltellante Douglas Fairbanks inserito in paesaggi minia-
turizzati combatte una grande quantit di mostri. Nello stesso periodo, in Germania, Fritz
Lang mette in scena i combattimenti di Siegfried contro il drago Fafner ne I Nibelunghi.
Dieci tecnici nascosti allinterno del mostro ne animano la testa, le gambe, la coda e gra-
zie ad una rete di cavi e carrucole, la bocca del drago si apre per sputare una fammata.
Nel 1925 i dinosauri animati da Willis OBrien stupiscono gli spettatori de Il mondo
perduto. I suoi 49 mostri in miniatura sono dotati di scheletri di metallo snodati. Nello
stesso anno, nella prima versione del Ben Hur, realizzata da Fred Niblo, delle miniature
sospese al di sotto della macchina da presa, che flma la scena a grandezza naturale, per-
mettono di creare lillusione dellarena nella sequenza della corsa delle bighe.
Metropolis: leccellenza dei trucchi tedeschi
Nel 1927 lo scenografo Erich Kettelhut costruisce una favolosa citt del futuro negli
studi tedeschi della UFA, per il flm Metropolis di Fritz Lang. I suoi superbi disegni
sono riprodotti sotto forma di modellini. In mezzo a grattacieli alti tre metri, gli aerei
scorrono sorretti da fli invisibili, mentre le vetture sono animate, immagine per imma-
gine, millimetro per millimetro, per creare lillusione del traffco aereo e automobilisti-
co. Dieci animatori realizzano cinque secondi di flm alla fne di una giornata di lavoro.
Lang in seguito inserisce le immagini degli attori allinterno delle miniature. Il capo
operatore Eugen Schfftan mette a punto il procedimento che porter il suo nome. Egli
sistema un vetro con un angolo di 45 tra la camera e i modellini dei grattacieli. Deli-
mita il contorno di un balcone o di una fnestra guardando nel visore della macchina da
presa. Riporta in seguito questo contorno su uno specchio che raschia con lacido nitrico
per togliere tutto lo strato argentato allesterno del tracciato, poi lo piazza a 45 davanti
la macchina da presa. La piccola parte di specchio che resta sul vetro trasparente gioca
allora un doppio ruolo: nasconde un segmento del modellino e rifette unimmagine.
Schfftan mette gli attori dallaltro lato della scena, a una dozzina di metri di distanza,
in modo che si rifettano nello specchio. Cos realizza un effetto di eccelente qualit che
integra gli attori nel modellino.
Pascal Pinteau, Effets Spciaux,
2003, pag. 27/30
King Kong
Nel 1933 King Kong di E. B. Schoedsack e Meriam C. Cooper, fu realizzato con lin-
tervento del maestro degli effetti speciali Willis OBrien, con il quale collabor Marcel
Delgado che aveva costruito gli animali di The Lost World (Il mondo perduto). Fu-
15
rono costruiti due King Kong, con uno scheletro di metallo snodato alto circa cinquanta
centimetri. Delgado ide un nuovo sistema per animare questi modelli. Applic sullo
scheletro di metallo muscoli fatti di lattice che si tendevano in modo naturale. Con il
fratello Victor ricostru a grandezza naturale una mano, un piede e la testa del gigante-
sco King Kong, oltre agli artigli di un pterodattilo che servivano ad afferrare lattrice
Fay Wray. Il torso di King Kong era enorme, e per ricoprirlo, servirono quaranta pelli
dorso; per farlo muovere sei uomini erano celati allinterno. Murray Spivack ide parti-
colari effetti sonori: abbass il ruggito di un leone di unottava, registrandolo rallentato
al contrario, ottenendo in tal modo lurlo di King Kong. I versi agghiaccianti del tiran-
nosauro furono ottenuti fondendo il sibilo di un compressore al ruggito di un puma.
Ettore Pasculli, Op. cit.,
pag. 40
Sequenze tratte da:
Fanny e Alexander
Dopo mezzanotte
La sirena
Le bourreau Turc
Luomo orchestra
Lucciole per lanterne
La grande rapina al treno
The Cameraman - Io e la scimmia
Metropolis
Il signore degli anelli Il ritorno del re
Making off Il signore degli anelli Il ritorno del re
Making off Titanic
Titanic
Gli uccelli
Intervista
Tu chiamami Peter
Ed Wood
King Kong, 1933
SVILUPPO DEGLI EFFETTI SPECIALI
Orson Welles in Quarto Potere (1941), si serv di molti effetti realizzati da Linwood
Dann, autore degli effetti di una divertente commedia cinematografca di Howard
Hawks, Susanna (1938), nella quale Katherine Hepburn compare spesso con un leopar-
do senza essere in realt mai venuta in contatto con lui, in quanto ripreso separatamente
e composto con travelling matte o rear projection. Welles era molto interessato alle po-
16
tenzialit degli effetti speciali e li utilizz spesso per ottenere alterazioni, cambiamenti
o modifche in scene gi girate, creando rapporti particolarmente espressivi anche con
luso delle miniature.
Per il grande maestro del suspense Alfred Hitchock luso degli effetti speciali spesso
era essenziale per caricare di emozioni sequenze che ormai fanno parte di una sintassi
del suspense da cui nessun autore pu prescindere. Il regista inglese nel 1927 utilizz
procedimenti ottici per la sequemza di un sogno nel flm Il destino. Nel 1929 si serv
del processo Schfftan per inserire in Blackmail lazione di un attore in una miniatu-
ra del British Museum. Ma linteresse di Hitchock per gli effetti speciali non fu solo
strumentale; fu anche attivo nello sviluppo e talvolta nellideazione dei procedimenti
utilizzati, come per Il prigioniero di Amsterdam (1940), dove il maestro collabora con
il supervisore degli effetti Lee Zavitz al fne di produrre una spettacolare rear projection
per una sequenza che mostra una catastrofe aerea nelloceano: allinterno dellabita-
colo si vedono i piloti e davanti a loro, attraverso i fnestrini, la superfcie delloceano
che si avvicina vertiginosamente. Il set che ricreava la cabina di pilotaggio era posto
davanti a uno schermo fatto di carta traslucida adatta alla rear projection. Dietro allo
schermo fu sistemato un serbatoio contenente centinaia di litri dacqua. Sullo schermo
veniva proiettata limmagine della superfcie del mare, ripresa in precedenza con una
camera sistemata su un idrovolante. Hitchock premette un bottone che faceva scattare
lapertura del serbatoio. La massa dacqua, in un piano sequenza, sfondava lo scher-
mo superandolo in un impetuoso allagamento interno. Per la scena in cui i passeggeri
galleggiano allinterno del velivolo ci si serv di uno studio tank che riproduceva la
fusoliera interna allaereo allagata, e della rear projection per far vedere le onde del-
loceano attraverso i fnestrini. Per realizzare la scena in cui laereo si spacca prima di
affondare, con il distacco di unala e la gente aggrappata sopra, il veivolo fu sistemato
in una piscina, montato su una rotaia che si interrompeva a un dato punto. Su unaltra
rotaia perpendicolare poteva scorrere lala. Narrazione ed effetti speciali si combinano
in Hitchock con grande senso drammatico. Per La donna che visse due volte (1958)
gli effetti furono curati da John Fulton, e Albert Whitlock cre il matte painting per la
missione, inventando il campanile dal quale James Stewart crede di veder precipitare
Kim Novak. Ed proprio in questo flm che si mette a punto un effetto ottico ideato da
Hitchock e ancora oggi utilizzato per la repentina spinta emotiva e visiva allinterno del
normale ritmo narrativo. Si tratta di un effetto che consente di mantenere il campo di ri-
presa inquadrato inalterato, pur provocando unimprovvisa variazione nella profondit
di campo dei piani inquadrati, in allontanamento o in avvicinamento dellimmagine.
Ne La donna che visse due volte viene utilizzato nella scena in cui James Stewart
colto da vertigine nel momento in cui guarda e si perde con la mente nel vuoto pauroso
allinterno di un campanile. Il momento di vertigine e fobia reso molto bene da unin-
quadratura ottenuta con una carrellata allindietro combinata con un effetto in avanti di
zoom su una miniatura. () Hitchock, dunque, persegue il trucco come uno dei tanti
strumenti della complessa partitura del suspense. In Psycho lui che tira il sottilissimo
flo per far sgorgare il sangue fssato dal trucco sulla fronte del detective Arbogast,
vittima del folle Norman. E luomo, dopo essere stato colpito dalla coltellata, precipita
17
allindietro lungo una scala, sempre con lausilio di un effetto speciale: dopo aver fl-
mato con un dolly la scala in discesa senza lattore, la scena fu fatta riproiettare su un
trasparente dietro lattore seduto e inquadrato in piano medio, mentre simula con lagi-
tare delle braccia la caduta. Ma il flm nel quale Hitchock utilizz il maggior numero di
effetti speciali Gli uccelli (1963). Per rendere lattacco dei volatili si serv di uccelli
meccanici, reali, o animati e combinati con il travelling matte e il trasparente. Nel flm
non c musica, ma i rumori e i versi degli uccelli sono creati come una partitura in
unelaborazione elettronica della colonna sonora fatta da Bernard Herrmann.
Ettore Pasculli, Op. cit.,
pag. 40
Questo flm riveste una grande importanza nellanalisi e nella rifessione sulle tecno-
logie digitali poich, pur non avendo al suo interno effetti di sintesi, inventa il futuro
del computer intelligente, Hal che sta diventando soltanto in questi anni una realt.
Kubrick delinea in nuce le caratteristiche del digitale, senza avere ancora a disposizione
queste tecniche. La fantascienza lemblema delle creazioni fantastiche sul futuro e
la tecnologia, buona o cattiva che sia, fa parte di qualsiasi proiezione fantascientifca;
le tecnologie informatiche entrano a far parte del futuro delluomo a partire da questo
flm, che segna linizio di una nuova concezione della macchina-computer mettendone
in dubbio proprio la natura di tecnologia hardware e puntando lattenzione sul software.
Kubrick inventa la capacit dei computer di dialogare con luomo alla pari, e con ci
prevedendo che il digitale, in quanto tecnologia applicata alla vita e ai sistemi dellarte,
invada non solo la sfera delle tecniche a disposizione delluomo, ma arrivi a costituire
un vero e proprio nuovo linguaggio, una nuova estetica. Inoltre, i numerosi viraggi della
pellicola presenti in 2001 Odissea nello spazio anticipano luso massiccio di tecniche
analoghe che esploder con lavvento delle immagini di sintesi, e rompono la veroso-
miglianza del racconto per farlo cadere nelle maglie psicologiche dei personaggi. Con
il digitale infatti si perviene sempre pi a una visione programmaticamente soggettiva
del mondo, in quanto la manipolazione continua e facile delle immagini rende ogni
fotogramma interpretabile.
Giulietta Fara, Andrea Romeo, Vita da pixel. Effetti speciali e animazione digitale,
2000, pag. 81
Un trentennio di illusioni (1)
Uffcialmente la Industrial Light & Magic celebrer i suoi tre decenni di attivit nel 2007,
in corrispondenza col trentennale di Star Wars, il primo flm di cui ha curato gli effetti
speciali. Dal 1977 lazienda ha ritocatto altri 200 flm, compresi La vendetta dei Sith
e la riedizione della Vecchia Trilogia, sempre impegnata a superare i confni del mai visto
prima, dividendosi tra i due grandi floni degli effetti speciali: da una parte il meraviglioso,
con i grandi trucchi ostentati di fronte a platee incantate, dallaltra linvisibile, con le ma-
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gie pi sofsticate, tanto pi riuscite quanto meno appariscenti. La creazione dellazienda
che Steven Spielberg ha defnito lo spettacolo pi appassionante dai tempi del Circo
Barnum, senza dubbio la seconda intuizione pi fortunata di George Lucas dopo quella
di Guerre stellari. Unintuizione trasformatasi in realt, come spesso accade, anche per
fattori contingenti: Allepoca ricorda il regista volevo fare il flm a tutti i costi e anche
se mi rendevo conto che non cera nessuno in grado di realizzare le sequenze e il ritmo che
avevo in mente, non me ne preoccupai. Ero giovane e pensai che avrei risolto i problemi
in seguito. Nel 1977 lindustria degli effetti speciali era pressoch inesistente: gli Stu-
dios avevano chiuso i propri rami dazienda dedicati ai trucchi cinematografci e perfno
Stanley Kubrick, per il suo 2001 Odissea nello spazio aveva dovuto sbrigarsela da s.
Per questo motivo Lucas decise, nel 1975, di fondare la propria casa di postproduzio-
ne, come oggi viene chiamato il processo di aggiunta di artifci visivi alla pellicola: non
potendo disporre di Douglas Trumbull, che aveva lavorato con Kubrick, Lucas chiam a
dirigere la baracca (un vero e proprio magazzino, nel sobborgo losangelino di Van Nuys)
John Dykstra, che di Trumbull era il promettente allievo. Attorno a Dykstra una cinquan-
tina tra ingegnieri, informatici e artisti freschi di diploma, che assomigliavano pi a una
congrega di hippies che a una squadra di esperti di magie cinematografche: nonostante
mettessero in imbarazzo lo stesso Lucas, che di tanto in tanto gironzolava alla ILM con
i dirigenti della Fox e sovente trovava carnevalate in pieno svolgimento, il loro spirito di
gruppo, che li spingeva a lavorare anche 24 ore al giorno, rese possibile limpresa. Le sfde
da superare per realizzare Guerre stellari furono molto ardue: nel 1977 non esistevano
ancora i personal computer e cos i tecnici si trovarono costretti a inventarsi nuove solu-
zioni, costruendo personalmente lhardware e il software necessari. La trovata pi geniale
fu quella di John Dykstra, che realizz una macchina da presa, battezzata Dykstrafex, in
grado di ripetere infnite volte lo stesso movimento con precisione millimetrica, grazie ai
comandi impartiti da un elaboratore elettronico: la soluzione ideale per girare pi e pi
volte, separatamente, i diversi elementi (modellini, sfondi ecc.) necessari a comporre la
scena fnale. Ecco il Motion Control, una tecnica che avrebbe rivoluzionato la tecnica
cinematografca. Non un caso che tra i sei Oscar ottenuti da Guerre stellari, compaia
anche quello per gli effetti speciali, e che lo stesso John Dykstra abbia vinto per la sua
invenzione il prestigioso Scientifc and Engineering Award assegnato dallAccademy.
Mario Consoli, Star Wars Guida defnitiva alla saga di George Lucas,
2005, pag. 130/132
Sequenze tratte da:
Bersagli (Target)
Luomo invisibile
Making off Luomo invisibile
Quarto potere
Tu chiamami Peter
Lucciole per lanterne
Notorius
Gli uccelli
19
Making off Gli uccelli
Making off Guerre stellari
Il ritorno dello Jedi
Limpero colpisce ancora
Il ritorno dello Jedi
Jurassic Park 3
IL CINEMA E IL DIGITALE
Un trentennio di illusioni (2)
Dal 1977 al 2005 la Industrial Light & Magic si aggiudicata 14 statuette per i migliori
effetti speciali, 21 nomination e 22 premi per le innovazioni tecniche introdotte nella
settima arte. Un numero gi impressionante, cui si va ad aggiungere la valanga di Oscar
vinti dagli uomini della ILM dopo aver abbandonato la societ. Il primo a cercare di
far carriera da solo stato lo stesso Dykstra, che allindomani di quel trionfo decise di
fondare la sua Apogee, tradendo Lucas e lavorando a una serie tv, Battlestar Galati-
ca, chiaramente ispirata al successo di Guerre stellari, che provoc unaspra battaglia
legale. Oltre a Dykstra, la societ di Lucas, trasferita da Van Nuys a San Rafael alla vi-
gilia della lavorazione di Limpero colpisce ancora, ha formato alcuni famosi creatori
di effetti speciali del cinema, degni eredi di George Mlis e Ray Harryhausen: Richard
Edlund, vincitore di un Oscar per I predatori dellarca perduta insieme a Joe John-
ston, poi diventato regista (da Tesoro, mi si sono ristretti i ragazzi a Hidalgo); Phil
Tippett, premiato con una statuetta per Jurassic Park e creatore dellomonimo studio di
effetti speciali; Joe Letteri, che ha affnato la propria arte nella societ di Lucas prima di
andare a vincere due Oscar di seguito, come supervisore degli effetti speciali di Il signo-
re degli anelli alla Weta Digital, e Stefan Frangmaier, tre volte premiato dallAcademy
e specializzato nella realizzazione di acqua ed effetti atmosferici (Twister, La tempe-
sta perfetta); e ancora Ken Ralston, insignito di ben quattro premi Oscar; John Knoll,
fnito a lavorare alla ILM dopo aver inventato con il fratello Thomas la prima versione
di Photoshop, il pi celebre software di fotoritocco digitale, e il membro della vecchia
guardia Dennis Muren, ancora oggi al lavoro nellazienda e una vera e propria leggenda
degli effetti speciali: premiato alla carriera con nove Oscar, sei ulteriori candidature e
un riconoscimento tecnico, il primo mago del settore dopo Ray Harryhausen ad avere
ricevuto lonore di una stella nella Walk of Fame hollywoodiana. La storia della ILM
costellata da numerose soluzioni tecniche e da flm che hanno segnato, sotto laspetto
visivo, la storia del cinema. Allinvenzione della Dykstrafex e del Motion Control ha
fatto seguito lintroduzione del computer nella realizzazione degli effetti, che da spe-
ciali (e quindi ancora in qualche modo artigianali), si sono trasformati in visivi e poi
digitali, quindi sempre pi frutto di un processo industriale: nel 1982 in Star Trek: lira
di Khan viene creata la prima sequenza interamente realizzata al computer, mentre tre
20
anni pi tardi, in Piramide di paura, fa la sua comparsa sullo schermo il cavaliere di
vetro colorato, il primo personaggio della storia creato al computer. Unimpresa cui
prende parte John Lasseter, futuro regista di Toy Story e altri cartoon digitali di succes-
so per il marchio Pixar, societ nata in seno alla ILM e poi venduta da Lucas al creatore
dei computer Apple, Steve Jobs. Nel 1988 i tecnici della ILM mescolano attori in carne
e ossa e cartoon in Chi ha incastrato Roger Rabbit e danno vita in Willow alla prima
scena mai vista al cinema di morphimg, ovvero di metamorfosi a vista di unimmagine
in unaltra, tecnica che viene affnata lanno successivo in The Abyss.
Gli anni 90 segnano il progressivo trionfo del digitale e del computer, nella produzione
di trucchi per il grande schermo: il Terminator che si liquefa e assume nuove sembianze
in Terminator 2: Il giorno del giudizio fa scalpore, cos come le trasformazioni fsi-
che di Goldie Hawn e Meryl Streep in La morte ti fa bella; ma Jurassic Park con
i suoi dinosauri virtuali eppure incredibilmente realistici a far capire nel 93, che col
computer (e il talento) ormai si pu tutto: non a caso proprio in questo momento che
Lucas si convince a mettere in cantiere la sua nuova trilogia di Star Wars. Negli ultimi
dieci anni la ILM ha spaziato nellapplicazione della propria arte, portandola a livelli
di eccellenza, con lalternanza, di trucchi invisibili (gli incontri con le celebrit di
Forrest Gump, le comparse decuplicate di Salvate il soldato Ryan, la pioggia di rane
in Magnolia) e magie per pellicole fracassone, che hanno fnito per rendere gli effetti
visivi la ragione stessa dellesistenza del flm (i tornado in Twister, la burrasca di La
tempesta perfetta, lattacco aereo di Pearl Harbor). Una delle ultime meraviglie della
ILM La vendetta dei Sith, vero e proprio flm simbolo di quello in cui George Lucas
ha trasformato il cinema in trentanni di ricerca e sperimentazione con la sua societ di
effetti: unarte ormai molto pi simile alla pittura che alla fotografa, in cui al regista
basta girare le scene con gli attori in carne ed ossa di fronte a grandi schermi blu e verdi,
per poi riempire progressivamente linquadratura con sfondi, creature, effetti luminosi
e atmosferici, veicoli e velivoli tutti realizzati al computer, combinando i vari elementi
proprio come un pittore.
Mario Consoli, Op. cit.,
pag. 132/137
Il digitale oltre il cinema
Sino ad oggi il dispositivo digitale si inserito allinterno della creazione cinemato-
grafca assumendone le regole e lorganizzazione, cos che, anche i flm nati completa-
mente dentro il computer come i lungometraggi di John Lasseter prodotti dalla Pixar,
vengono trasferiti su pellicola e distribuiti come prodotto cinematografco. Ma presto
questa dipendenza dei prodotti di sintesi dalla tradizionale fruizione cinematografca
potrebbero cessare in favore di nuovi mezzi di distribuzione e fruizione quali le reti
telematiche e le trasmissioni satellitari. () Va considerato inoltre che la possibilit di
costruire immagini con lausilio del computer ha rivoluzionato il mondo del cinema e
dellentertainment nel suo complesso. La diffusione dellanimazione di sintesi nei flm
ha comportato un avvicinamento dellimmagine cinematografca a quella digitale (per
21
nascita) dei videogiochi, si trattato di una lenta ma costante colonizzazione dellanalo-
gico a opera del digitale (e il passaggio attraverso il magnetico stato un palliativo che
ha fatto da cuscinetto tra i due supporti).
Dallesperimento di Tron del 1982, di cui la Walt Disney lanci contemporaneamente
il flm e il videogioco, il gemellaggio tra cinema e videogame stato costante e ha coin-
volto in prima persona registi come George Lucas e Steven Spielberg che hanno creato
delle software-house per lo sviluppo di videogiochi. Dal punto di vista creativo c la
volont degli autori cinematografci di proporre storie e personaggi che comunichino
attraverso diversi prodotti, uscendo dalle classiche due ore dellesperienza flosofca per
colonizzare il nostro tempo e il nostro spazio di vita quotidiana con videogame, serie Tv,
salvaschermo, gadget, video musicali.
Giulietta Fara, Andrea Romeo,Op. cit.,
pag. 19/20
Il digitale: un effetto deffetto
Gli esperti distinguono limmagine digitale dallimmagine di sintesi. La prima unim-
magine che stata trasferita nel computer per semplici ritocchi a due dimensioni (per
esempio, un cavo cancellato, un manifesto eliminato ... ). Limmagine di sintesi designa
gli oggetti creati digitalmente, in tre dimensioni (anche se appaiono solo in unimmagine
piatta). Ma il confne tra le due rimane sfumato: dove fnisce il ritocco, dove comincia la
creazione? In quanto al termine immagine digitale, esso ha la tendenza a coincidere
con un tale campo (immagine ottenuta attraverso lutilizzo di una videocamera digitale,
dalla DV alla HD Cam) che il suo uso diventa arduo. In defnitiva, limmagine d sinte-
si, come indica il nome stesso, propone una sintesi degli effetti speciali tradizionali,
riprendendo le fgure, le tecniche di messinscena, ma soprattutto prolungandole e in-
tensifcando il loro impatto. Limmagine d sintesi leffetto deffetto per eccellenza.
Da pochi secondi di immagini nel 1973 (Il mondo dei robot) a un intero flm nel 1995
(Toy Story - Il mondo dei giocattoli, di John Lasseter), le immagini di sintesi dipen-
dono strettamente dalla potenza di calcolo dei computer. Pi il computer potente, pi
limmagine ricca di particolari - e quindi di punti di calcolo. Ma se la tecnologia si per-
feziona, gli schemi di creazione dellimmagine non sono cambiati molto da trentanni a
questa parte. Questa creazione comincia molto prima del primo giro di manovella con
la tappa del design. Disegni e poi maquette saranno in seguito scannerizzati per entrare
nel computer. La struttura globale delloggetto allora ricoperta di tessiture (talvolta
foto 2D delloggetto reale, poi fatte aderire sulla struttura 3D: il mapping). Si posi-
ziona la luce, la macchina da presa e infne si crea leventuale animazione delloggetto,
la tappa pi delicata. Lanimazione di sintesi deve molto allanimazione tradizionale,
sia a tre dimensioni, con limmagine per immagine, sia a due dimensioni con il cartone
animato. Nella suddivisione del lavoro versione Disney, il capo animatore disegna le
fasi chiave del movimento. Gli intervallasti completano poi le dieci-quindici immagini
che mancano tra queste tappe. Si tratta del principio del keyframe (immagine chiave).
Lanimazione di sintesi funziona sullo stesso principio: lanimatore determina le posi-
22
zioni chiave e il computer calcola le fasi intermedie. Un altro metodo di animazione
la cattura del movimento.
La motion capture consiste nel flmare un mimo munito di sensori (palline da ping-
pong) sulle articolazioni; il computer registra solo lo spostamento dei sensori, e quindi
il movimento dinsieme. Non resta che attribuire ai sensori le diverse articolazioni della
creatura di sintesi, ed nato il movimento. Si ritrova qui unaltra tecnica Disney, la
rotoscopia, utilizzata in Fantasia (1940): gli animatori studiavano i movimenti del-
le ballerine, che ricalcavano; poi utilizzavano i ricalchi per modifcare la forma delle
danzatrici. Nella pratica, key frame e motion capture sono spesso intrecciati. Il corpo
dei personaggi di Final Fantasy (2001, di Hironobu Sakagushi) sar animato in mo-
tion capture, mentre lanimazione del volto sar effettuata a mano con il metodo del
keyframe, al fne di ottenere i movimenti pi sottili. Questultimo flm vanta di essere
il primo a offrire attori fotorealisti. Ci dimostra bene che il fne di unimmagine di
sintesi non quello di imitare la realt, ma unimmagine cinematografca della realt.
Limmagine di sintesi al cinema deve prima di tutto inserirsi nel flm. Alcuni software
ricreano persino i difetti derivanti dalla macchina da presa (la sfocatura, il pulviscolo,
i difetti delle diverse ottiche ... ), sporcando unimmagine troppo pulita. Allo stesso
modo, i movimenti di camera pi incredibili (che si ritrovano pi di buon grado nelle
pubblicit) sono volontariamente limitati, per non allontanare gli spettatori dalla loro
percezione classica... Se i mostri di sintesi invadono visibilmente il cinema, il lavoro
maggiore del computer oggi rimane il ritocco delle immagini e la realizzazione di effetti
invisibili. Il computer aggiunge un raggio di sole o la pioggia e nasconde gli elementi
sconvenienti, come i cavi delle acrobazie e degli animatronici. Vero work in progress,
il digitale autorizza modifche infnitesimali allinterno dellimmagine stessa, senza mai
lazione. George Lucas modifcher in profondit le immagini della sua trilogia Guerre
stellari per una nuova uscita in sala nel 1997, ventanni dopo quella iniziale.
Rjane Hamus-Valle, Op. cit.,
pag. 53/56
Sequenze tratte da:
Making off Titanic
Titanic
Il gladiatore
Making off Star Wars - La vendetta dei Sith
Making off Matrix Revolutions
Matrix Revolutions
Il giovane Indiana Jones
Jurassic Park
Jurassic Park 3
Jurassic Park - Il mondo perduto
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Making off Il signore degli anelli - Il ritorno del re
Il signore degli anelli - Il ritorno del re
Making off Titanic
Making off King Kong, 2005
King Kong, 2005
Titanic
Making off Titanic
King Kong, 2005
Jurassic Park
Making off Titanic
Titanic
Minority Report
Making off Minority Report
Making off Star Wars - La vendetta dei Sith
Star Wars - La vendetta dei Sith
King Kong, 2005
Il gladiatore
Making off Titanic
Titanic
GLI EFFETTI ATMOSFERICI
Il mare in teatro
Gli esperti lo considerano uno dei pi diffcili effetti. Se si lavora in interni, comunque,
importante poter contare su un bravo direttore della fotografa e quindi su una buona
illuminazione. E possibile comunque, creare leffetto sia con un fondale scenografco
in tela, sia con il mare artifciale con laiuto di una vera e propria piscina. Una vasca,
insomma, nella quale lacqua pu essere increspata con un gioco di ventilatori o pi
semplicemente di pale disposte sul fondo e lateralmente.
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Neve, nebbia, pioggia
La segatura coperta di granuli di polistirolo espanso, o la schiuma possono simulare uno
strato di neve in terra. Spruzzando gli oggetti o le scene di colla a base di acqua e spolveran-
doli sopra gesso e farina (comunque una polvere bianca) possibile ottenere un buon effetto
gelo. La neve in studio, cos come leffetto fumo, la nebbia, la pioggia, la foschia, oggi non
comportano pi problemi: basta procurarsi in afftto le macchine giuste perch leffetto fun-
zioni a perfezione.
Laura Delli Colli, Fare il cinema,
1985, pag. 106/107
Il fuoco
Altro effetto importante quello del fuoco. Nel copione previsto che la palizzata del forte
attaccata dagli indiani a colpi di frecce incendiarie prenda fuoco. Come fare per non bruciare
veramente la palazzina che deve servire per una serie di flm? La si cosparge di celotex, un
composto di trucioli di legno e canna da zucchero, e paraffna bollente. Questo preparato pu
ardere per circa venti minuti senza far intaccare dal fuoco le strutture su cui applicato. E
perch la famma sia bella viva si pu aggiungere una miscela di benzina, kerosene e polvere
di gomma. Ma si d il caso che qualche freccia incendiaria colpisca anche un difensore del
forte. In questo caso il puntaspilli indossa sotto la camicia una speciale corrazza di amian-
to (per ripararlo dalle ustioni) e di sughero (nel quale si confccher la freccia). Il sistema
della corrazza di sughero o di legno sempre usato nelleffetto freccia o nelleffetto lancia.
Per non commettere errori che sarebbero molto pericolosi le lance o le frecce in questi casi
sono separate da speciali fucili ad aria compressa e guidate da invisibili fli di nylon.
Enzo Natta, Eligio Ermeti , Il linguaggio dellimmagine,
senza data, pag. 12
Sequenze tratte da:
Manhattan
Ricomincio da capo
Il corvo
Effetto notte
Making off Matrix Revolutions
Matrix Revolutions
La tempesta perfetta
Making off La tempesta perfetta
Making off Twister
La guerra dei mondi
Making off La guerra dei mondi
E nata una stella
Effetto notte
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IL TRUCCO
Larte della metamorfosi
Gli attori di teatro si sono sempre serviti del trucco fn dallantichit. I primi fondo
tinta sono allepoca un mlange di grasso animale e di materiali di origine vegetale o
minerale; gli egiziani fanno le prime parrucche di capelli umani verso il 140 A.C. Nel
corso dei secoli si sviluppa larte di confezionare la cipria di riso colorata e dei fard con
i quali si sottolinea lo sguardo. Gli attori esplorano larte del trompe-loeil: disegnano
sul loro volto delle rughe con un tratto di pennello o le cancellano con dei fard chiari. I
fabbricanti di parrucche costruiscono ben presto dei piccoli ganci per annodare i capelli,
che poi vengono nascosti nel tulle in modo da simulare la chierica del monaco. Appaio-
no sulla scena anche dei nasi fnti, ricoperti di cera malleabile. Ma a teatro la distanza
che separa gli attori dagli spettatori permette di utilizzare degli artifci grossolani. La
grande rivoluzione delle tecniche di trucco ha inizio con la nascita del cinema, quando
la macchina da presa si avvicina agli attori.
I primi trucchi al cinema
Il primo grande truccatore cinematografco arriva dal teatro. Cecil Holland, attore in-
glese emigrato a Hollywood, si rasa alta la fronte e si disegna le rughe per incarnare il
generale Sherman in Crisis (Colin Campbell, 1916). Prosegue le sue esperienze fabbri-
cando dei falsi denti in lattice, impiantati in gengive di cera rosa, modellata con lacqua
calda e applicata su dei veri denti. Holland continua la sua sperimentazione creando il
trucco del cieco per The Love Light (Frances Marioni, 1921). Dopo aver prelevato la
pelle bianca appiccicata allinterno del guscio di un uovo sodo, la divide in due e ottiene
due dischi che deposita sugli occhi dellattore Raymond Bloomer. Il risultato impres-
sionante: gli occhi sembrano bianchi per la malattia. Nel 1927 Holland fonda il primo
dipartimento di trucco di Hollywood alla MGM. Imbriglia gli occhi di Boris Karloff
incollando dei pezzi di celluloide davanti alle palpebre e lo trasforma in FuManchu ne
La maschera di FuManchu (Charles Brabin, 1932). Holland continua a lavorare fno
agli anni 50. Al suo debutto si era battezzato come luomo dai mille volti, far dono
di questa formula ad un altro attore/truccatore: Lon Chaney.
Lon Chaney: il camaleonte umano
Leonidas F. Chaney nasce nel 1883 a Colorado Springs. I genitori sono sordi e muti, ed
egli comunica con loro attraverso quegli espedienti mimici che gli serviranno pi tardi.
Si avvicina al mestiere dellattore nel teatro di suo fratello, dove impara a truccarsi da
solo; poi tenta la strada di Hollywood. Un giorno sente dire che cercano un attore per
la parte di un gangster e si presenta davanti al direttore del casting con uno sfregio sul
viso: ingaggiato sul campo. Ben presto non si distacca dalla sua borsa del trucco che
contiene cotone, fard e matite, cera malleabile, cipria colorata e un facone di collodio.
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Questo prodotto medicinale, chiamato anche nitrocellulosa, un mlange di cotone in
polvere colorata, alcool ed etere; applicato sulla pelle, forma una pellicola che serve da
base provvisoria. Lon Chaney impara a creare rughe, cicatrici o bruciature, che gli per-
mettono di cambiare il viso quando vuole. E lui che riesce a strappare il ruolo di Quasi-
modo ne Il gobbo di Notre Dame (Wallace Worsley, 1923). Chaney si appesantisce le
arcate sopraccilliari di cotone e di collodio, si applica un occhio deforme e una gobba di
18 kg di lattice. Questa caricatura di mostro patetico gli permette di diventare una star.
In seguito il professor Echo, il ventriloquo de Il club de trois (Tod Browning, 1925),
che si traveste da vecchia signora per imbrogliare le sue vittime; poi sar Erik Il fanta-
sma dellopera (Rupert Julian, 1925). Per questa parte si deturpa con un falso cranio,
alza gli zigomi con delle protesi di cotone e collodio, si mette dei falsi denti aguzzi e,
infne, comprime il naso verso lalto. In seguito Chaney d vita ad altri personaggi sor-
prendenti, come il mendicante senza gambe di Lo sconosciuto (Tod Browning, 1927),
che interpreta attaccando le caviglie alle cosce. Ha interpretato un solo flm sonoro, The
Unholy Three (Jack Conway, 1930) e avrebbe dovuto essere il personaggio di Dracula,
ma un cancro alla gola lo stronca il 26 agosto del 1930, proprio allalba del sonoro.
Jack Pierce, il padre dei mostri
Jack Pierce lavora dal 1914 alla Universal ma solo nel 1927 gli viene affdata la
trasformazione di Jacques Lerner in scimpanz nel flm La scimmia che parla (Raoul
Walsh). Pierce utilizza della cera modellante ricoperta di pelle di camoscio per sagoma-
re un muso di scimmia. Incolla dei peli sulle guance, sul collo e sulle mani dellattore
e gli confeziona una parrucca ornata di grandi orecchie. Il lavoro ottimo e va incon-
tro alle esigenze dei dirigenti degli studios che pensano di adattare molti classici della
letteratura fantastica. Nel 1931 incaricato di concepire la creatura di Frankenstein.
In mancanza di una descrizione precisa nel romanzo di Mary Shelley, si ispira alle
operazioni al cervello, nel corso delle quali i medici tolgono la sommit del cranio.
Per questo rende piatta la sommit della testa del mostro, a cui aggiunge dei ganci
metallici per sottolineare questo effetto. Lattore scelto per interpretare il personaggio
un signore inglese ribattezzato Boris Karloff. Pierce lo immobilizza per sei ore in una
poltrona: ricopre i suoi capelli di una calotta e gli costruisce una fronte quadrata strato
per strato con del cotone imbevuto di collodio. Lattore sottolinea che il suo sguardo
ancora troppo vivo, Pierce gli costruisce delle palpebre di cera. Quando Karloff si alza
dalla poltrona, gli occhi spenti, gli arti rigidi e il viso scarno, diventato lincarnazione
del mostro di Mary Shelley. Frankenstein trionfa al botteghino e incassa 12 milioni di
dollari. Alla Universal hanno scoperto un flone. Lanno seguente riunisce il tandem
Karloff/Pierce per dare vita a La mummia. Pierce cuoce delle bende di tessuto nel for-
no per invecchiarle e renderle pi fragili. Cinge il corpo di Karloff di tre strati di bende
incrociate che riveste con argilla rinforzata di colla, poi ricopre il suo viso di uno strato
di cotone imbevuto di collodio. Pierce chiede a Karloff di distendere i suoi tratti mentre
il collodio secca. Durante il riposo si formano delle rughe profonde intorno alla sua boc-
ca, come se la pelle si fosse mummifcata. Sui capelli di Karloff applicato un mlange
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di argilla e di creta. Quando la mummia torna alla vita nel suo sarcofago, si possono
vedere le bende impregnate di argilla staccarsi dalle sue mani e cadere come polvere in
terra davanti alla macchina da presa. La sua ultima grande creazione sar la metamorfo-
si dei Lon Chaney jr. in lupo mannaro per Luomo lupo (Curt Siodmak, 1941). Lattore
immobilizzato ad ogni tappa della sua trasformazione. Le mani sono cinte da una de-
cina di piccoli chiodi e la testa sostenuta da un supporto nascosto. Pierce dapprima gli
applica il trucco completo delluomo lupo, poi lo sostituisce con una versione attenuata,
con un muso meno prominente e con meno peli. Il processo ripetuto pi di venti volte
e lultima tappa flmata 22 ore pi tardi. Proiettata al contrario e unita con delle dis-
solvenze incrociate, questa trasformazione delluomo lupo stupisce il pubblico. Ma alla
fne degli anni 40, i flm di mostri non si rinnovano pi. La Universal relega Dracula,
Frankenstein e Luomo lupo nella serie B, prima di trasformarli in spalla dei comici
Abbot e Costello. La Universal mette fne ad una collaborazione durata ventanni e,
amareggiato, Pierce va a lavorare per la televisione. Quello che fu uno dei pi grandi
creatori di personaggi fantastici, scompare nel 1968 tra lindifferenza generale.
Il trucco magico del paese di Oz
Nel 1939, Jack Dawn rivoluziona le tecniche di trucco inventando le prime protesi a
schiuma di lattice per Il mago di Oz. Fino ad allora questo prodotto industriale, svi-
luppato dalla Dunlop, serviva a fabbricare dei pneumatici antiforo e dei materassi ma
Dawn insieme ai suoi collaboratori (William Tuttle, Charlie Schram, Emile LaVigne,
Josef e Gustaf Norin) modifca la formula della schiuma industriale e crea un procedi-
mento tuttora utilizzato.
Dawn modella dapprima il volto dellattore Bert Lahr, che interpreta il ruolo del leone
pauroso, con degli strati di gesso, stando attento a non ostruire le narici (oggi si modella
il volto degli attori con un rivestimento di striscie gi ingessate). Questo stampo serve
a produrre un calco in gesso del viso di Bert Lahr; in seguito i truccatori modellano
su questo calco i tratti somatici di un leone. A questo punto non resta che preparare la
schiuma di lattice. Dawn e i suoi assistenti utilizzano un frullino elettrico da cucina per
mescolare degli agenti schiumanti a cui aggiungono un lattice liquido molto concen-
trato. Dopo qualche minuto il lattice diventa muschioso e si riempe di micro bollicine
daria. Aggiunto un agente gelifcante, il prodotto ottenuto viene applicato con un pen-
nelo sulle parti interne del modello, prima di riempirlo tutto ed inserirlo dentro un forno
per dieci ore, a una temperatura di 100. Spaccato con precauzione il calco, ecco la
protesi in schiuma di lattice, che viene lavata per essere ripulita dai residui chimici, poi
messa con dello spirit gum sul viso dellattore Bert Lahr. Lieto per la leggerezza della
maschera, Lahr avr modo di preoccuparsi quando scoprir che il suo costume, rita-
gliato da una pelliccia di leone, pesa 25 chili. Il suo partner Jack Haley trasformato in
uomo di ferro grazie a un trucco color argento, a cui viene aggiunta della cipria bleu.
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Il pianeta John Chambers
Il truccatore John Chambers non ha una formazione artistica, ma inizia la sua carriera
costruendo protesi per i soldati tornati dal fronte. Ingaggiato per il canale NBC nel
1953, porta a Hollywood la sua padronanza di prodotti medici, mai servita per creare
dei trucchi. Nel 1962 frma un contratto con la Universal. Lanno seguente, I cinque
volti dellassassino di John Huston, gli offre loccasione per concepire dieci differenti
trucchi. Kirk Douglas incarna un assassino che si traveste per eliminare i membri della
sua famiglia ed ereditare cos unimmensa fortuna. Lavora poi di nuovo in televisione.
Nel 1967 arriva il suo momento di gloria. Il produttore Arthur P. Jacobs tenta di con-
vincere la Fox a fnanziare Il pianeta delle scimmie, ma un problema si pone: trucchi
simili sono credibili? O provocheranno le risate degli spettatori? Chambers propone
una trasformazione radicale. Scolpisce un viso di gorilla e un viso di scimpanz e ne
tira fuori delle protesi in due parti: una con la fronte, le arcate sopraccilliari e il muso,
mentre il mento indipendente. I musi sono muniti di denti falsi per proiettare meglio
in avanti le bocche delle scimmie.
Charlton Heston crede al progetto e accetta di partecipare ad una scena-test con due
attori truccati. Il risultato cos impressionante che la Fox d il semaforo verde. Il pia-
neta delle scimmie esce nel 1968 e ottiene un grande successo. John Chambers riceve
nel 1969 un Oscar, che gli viene consegnato da Walter Matthau e da uno scimpanz.
Un altro prestigioso truccatore che ha inventato numerose tecniche rivoluzionarie
Dick Smith. Tra i flm al quale ha lavorato ricordiamo: Il piccolo grande uomo con il
maquillage da ultracentenario di Dustin Hoffman; in parte ha curato il trucco di Marlon
Brando ne Il padrino; senza dimenticare il Robert De Niro di Taxi Driver e la Linda
Blair de Lesorcista e infne Amadeus per il quale ha vinto un Oscar.
Rick Baker stato assistente di Dick Smith ne Lesorcista e da allora il suo stato un
percorso eccezionale. A dieci anni pensa gi di diventare fabbricante di mostri, dopo
aver appreso dal padre le tecniche base della scultura e del calco. A ventanni fabbrica
luomo piovra per il teleflm Octoman (1971). Poi realizza King Kong (1976); Un
lupo mannaro americano a Londra (per il quale vince un Oscar nel 1982); i gorilla di
Greystoke; nel 1987 arriva il suo secondo Oscar per Bigfoot e i suoi amici di William
Dear; il terzo del 1994 per la trasformazione di Martin Landau in Bela Lugosi nel flm
Ed Wood di Tim Burton. Nel 1996 fa diventare Eddie Murphy un professore di 250
chili, grazie ad una protesi e ad un costume speciale. Men in Black gli frutta il quinto
Oscar. Costruisce un gorilla perfetto per Il grande Joe di Ron Underwood e crea il truc-
co di Jim Carrey per Il Grinch (sesto Oscar); lavora anche a Il pianeta delle scimmie
di Tim Burton e a Men in Black 2.
Pascal Pinteau, Op., cit.,
pag. 285/308
Sequenze tratte da:
Mission: Impossible 2
Effetto notte
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Frankenstein,
Il mago di Oz
Un lupo mannaro americano a Londra
Making off Il signore degli anelli - La compagnia dellanello
Making off Un lupo mannaro americano a Londra
Making off Un lupo mannaro americano a Londra
Making off Il signore degli anelli La compagnia dellanello
GLI STUNT MAN
Nel gioco del calcio uno dei falli pi diffcili da rilevare quello della simulazione,
ovverosia quel fallo per il quale larbitro punisce un giocatore contagiato improvvisa-
mente dalla mitomania del cinema. Ma siccome essere un buon giocatore una cosa ed
essere un buon attore unaltra, ecco che un arbitro con locchio critico non si lascia
ingannare e richiama laspirante attore al suo ruolo originale. Quante volte durante le
partite di calcio abbiamo visto, soprattutto in area di rigore, attaccanti che fngono di
stramazzare al suolo sgambettati da un giocatore della difesa avversaria, sapendo cos
di ottenere un fallo di rigore per la propria squadra da un arbitro disposto ad abboccare?
Ebbene, in questo caso il giocatore-attore simula le conseguenze di un intervento fal-
loso e ruba il mestiere a chi della simulazione ha fatto una vera e propria professione:
lo stunt man, letteralmente uomo-caduta; nel linguaggio dei nostri cinematografari
cascatore. Il problema dei cascatori nacque con il cinema avventuroso per antonoma-
sia, il western. Quando Edwin E. Porter, ex marinaio e poi fotografo di Tom Edison, nel
1903 gir Lassalto al treno. Il primo western della storia del cinema, si pose subito
il problema di comparse capaci di cascare dai cavalli in corsa senza che si rompessero
losso del collo. Nacquero cos gli stunt man, i quali non soltanto si rialzavano indenni
da spaventose cadute, ma, cosa molto importante, dati i costi delle cavalcature, face-
vano rialzare indenne anche il cavallo. I cascatori si rivelarono subito indispensabili e
insostituibili. Non c flm western, di guerra, davventura, di cappa e spada, poliziesco
e cos via dove si possa fare a meno di loro. Anche e soprattutto perch il cascatore
un professionista che sa dare credibilit alla scena. Ogni cascatore che si rispetti deve
almeno saper cadere dallaltezza di una ventina di metri, fnendo con la schiena su un
cumulo di materassi e cartoni, cos come deve saper cadere da un cavallo o da un treno
in corsa. Per la caduta da cavallo lo stunt man si avvale di un trucco particolare. A una
zampa del cavallo anche qui servono cavalli appositamente allenati viene legato
un flo di nylon la cui estremit tenuta dal cavaliere insieme con le redini. Al segnale
convenuto, il cavaliere, tirando il flo fa piegare le ginocchia al cavallo che stramazza
a terra. Il cascatore lasciando il flo di nylon e le redini, viene catapultato e vola via ca-
dendo a terra di schiena senza farsi alcun male ma con un salto di grande effetto scenico.
Ci sono stunt man capaci di fare cose folli con lautomobile e con laereoplano, nuovi
cascatori dellera tecnologica, moderni cowboy che per i loro rodei hanno sostituito il
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cavallo con lautomobile creando delle vere e proprie squadre acrobatiche. A loro un
regista pu chiedere di tutto: dal fare procedere la macchina su due ruote a paurosi testa-
coda, dal salire e scendere lungo ripide scalinate a entrare a tutta velocit nelle vetrine
di un negozio. Ci sono casi, per, in cui neppure il migliore degli stuntman sarebbe in
grado di esaudire i desideri del regista. Pensiamo per esempio a una scena nella quale
previsto che un attore sia investito da unautomobile lanciata a folle velocit. In questo
caso, come in altri, non c altra soluzione se non quella di ricorrere al manichino.
Enzo Natta, Eligio Ermeti, Op., cit.,
pag. 11
Sequenze tratte da:
Ombre rosse
Mission: Impossible 2
The Bourne Supremacy
Making off The Bourne Supremacy
Arma letale 2
Making off Arma letale 2
Effetto notte
Making off Titanic
Titanic

TRAME FILM
G. B., 1968, 141.
Prologo: dopo aver scoperto un misterioso monolite un gruppo di scimmie dimostra
di possedere la scintilla dellintelligenza. I primati la applicano subito usando un osso
come strumento per cacciare, ma anche come arma per uccidere altri loro simili. Anno
2001: sulla Luna viene scoperto un misterioso monolite, identico a quello preistorico,
che riceve impulsi da Giove. Qualche tempo dopo, diretto verso il pianeta maggiore del
nostro sistema solare, lastronauta Bowman costretto a uccidere il computer Hal
9000, colpevole della morte dellequipaggio. Anche per lui per non c ritorno.
Film visionario, flosofco, ai limiti della comprensibilit razionale: assolutamente
affascinante. Uno dei classici del cinema e fondatore della moderna fantascienza cine-
matografca, ma anche una abissale meditazione sulla (e oltre la) storia delluomo.
Film.tv.it
Arma letale 2 di Richard Donner
con Mel Gibson, Danny Glover, Patsy Kensit,
USA, 1989, 113.
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I due sergenti di polizia di Arma letale vengono incaricati di vegliare sullincolumit
di un supertestimone. Ma costui nel mirino dei suoi ex datori di lavoro, una gang di
sudafricani che spacciano droga in Usa, coprendosi con limmunit diplomatica. Dopo
alterne vicende la strana coppia di sbirri spazza via lintera gang.
Il divertimento non manca nel nuovo episodio della stravagante coppia di agenti. Il
flm stato anche candidato allOscar per i migliori effetti speciali.
Archivio.rai.it
Bersagli di Peter Bogdanovich
con Boris Karloff, James Brown, Randy Quaid,
USA, 1968, 90.
Bersagli si sviluppa su due strade parallele. La storia di un attore ormai obsoleto (Boris
Karloff) convinto ad abbandonare la professione, nonostante un copione interessante
propostogli; la vicenda di un fglio di pap, deciso a far incetta di armi per fare fuori una
selva di innocenti.
Molti di noi sono stati affascinati durante linfanzia dai flm horror con Boris Karloff.
S, parliamo della generazione del bianco e nero, quando lattore feticcio dei primordi
del cinema sonoro, faceva tremare le folle. Oggi, probabilmente, il terrore unaltra
cosa. E nel mistero della normalit, della quotidianit, quando qualcuno perde il senno,
sebbene per un attimo, e compie una strage. Bersagli di Peter Bogdanovich un bridge
fra i due livelli della paura. E lo scontro fra lorrore fantastico e quello reale. Ci che
vive nella mente e quello che leggiamo quotidianamente sui giornali. Cosa pu farci pi
paura? Bogdanovich crea un link fra passato e futuro, dichiarando linsostenibilit della
societ contemporanea e ci che nascosto al suo interno. E fnita lera dei mostri di
fantasia, iniziata lera dei mostri reali. Magistrale la sequenza del buio nella stanza di
Karloff e in quella del killer (Bobby Thompson). Il terrore oggi, ci dice il regista, alla
luce del giorno, sotto i nostri occhi.
Dizionario Farinotti, 2006
Le bourreau Turc di Georges Mlis
Nel 1904 questo flm impression il pubblico perch mise in scena lo strabiliante trucco
delle teste mozzate.
USA, 1952, 102.
Un flm muto in corso di lavorazione viene modifcato con linserimento di numeri
unattrice sconosciuta, ma bravissima
Nato per riciclare vecchie canzoni di propriet della MGM, Cantando sotto la pioggia,
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raro esempio di musical non derivato da un successo di Broadway, un piccolo miraco-
lo di apparente spontaneit ed entusiasmo. Se, come diceva Howard Hawks, per fare
un grande flm bastano tre grandi scene, qui siamo sulla soglia del capolavoro. Dallo
sbalorditivo Make em Laugh dove Donald OConnor sfda i limiti umani come un
cartoon, allimmagine indelebile di un uomo innamorato che balla sotto la pioggia, alla
prima apparizione delle lunghe gambe di Cyd Charisse, lelegante gioco di scatole cine-
si del cinema nel cinema ci lascia addosso una struggente nostalgia.
Tiscali.it
Il corvo di Alex Proyas
con Ernie Hudson, Brandon Lee, Michael Wincott,
USA, 1994, 102.
Un cantante rock stato assassinato con la propria ragazza. Torna in vita per vendicare
lamata. E a uno a uno trova i responsabili e li uccide. Ad aiutarlo ci sono un agente
della polizia e la sorella dellamata.
Lultimo flm di Brandon Lee, fglio di Bruce, morto sul set per un colpo di pistola. Al-
cune scene sono state lavorate col computer per permettere di far resuscitare lattore.
Tratto dal fumetto omonimo. Grande videoclip, con ottima musica che va dai Cure agli
Stone Temple Pilots. Tecnicamente ineccepibile ma freddo e un tantino manieristico.
Dopo mezzanotte di Davide Ferrario
con Giorgio Pasotti, Francesca Inaudi, Fabio Troiano,
Italia, 2004, 90.
Giorgio Pasotti il custode del Museo, che ogni notte, di nascosto dalla citt e dal mon-
do, fa rivivere i reperti e i flm conservati trasformando la Mole nel set segreto della
sua fantasia. Francesca Inaudi la ragazza che gli piomba fra capo e collo, rifugiandosi
nella Mole dopo essere fuggita dal fast-food in cui lavora. Fabio Troiano il fdanzato
di lei, un dongiovanni che inutilmente cerca di rintracciarla. Tra Giorgio e Francesca
nasce una tenera storia damore.
Davide Ferrario uno dei rarissimi registi italiani che ha cominciato come critico,
Dopo mezzanotte il suo omaggio al cinema, e alla memoria del cinema, che non vive
solo negli occhi degli spettatori ma anche nel duro lavoro di chi la conserva. Ferrario
avr sicuramente in serbo altre storie, pi forti, per il futuro, ma questa una storia
damore in tutti i sensi: soprattutto, di amore per il cinema.
Alberto Crespi,
LUnit, 5/6/2004
E. T. lextraterrestre di Steven Spielberg
con Henry Thomas, Robert McNaughton, Drew Barrymore,
USA, 1982, 114.
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Un piccolo extraterrestre, abbandonato dai suoi compagni sulla Terra, viene trovato da
un bambino, che se lo porta in casa. Lo nasconde agli adulti e lo aiuta a contattare gli
alieni affnch lo vengano a riprendere. E cos sar, dopo peripezie e inseguimenti.
E.T. torna ventanni dopo e non ha perso un granello di magia, anzi non ci si ricordava
quanto fosse bello da vedere, con quelle notti di un blu profondo, tanto denso di pro-
messa davventura da sembrare palpabile, con i tramonti arancio polveroso, con il suo
occhio ad altezza di bambino (unidea semplicissima e cos effcace) e con lalieno con
il cuore che si illumina come una lampadina rosso fragola e strilla di paura. Spielberg
usa la faba virata in sci-f e il cartoon disneyano per esplorare i temi che gli stanno pi a
cuore: la luccicanza dellinfanzia e la sua paurosa solitudine, la fascinazione per la fuga,
per laltro, il mostro e una radicale, malinconica, sfducia nella possibilit degli affetti
umani (specie quelli adulti).
Giulia DAgnolo Vallan,
E nata una stella di George Cukor
con Judy Garland, James Mason, Jack Carson,
USA, 1954, 154.
Un attore alcolizzato scopre una giovane cantante piena di talento e riesce a lanciarla nel
mondo dello spettacolo. Ma pi lei si afferma, pi lui conosce una dolorosa decadenza.
Finch decide di togliersi di mezzo volontariamente: una stella muore, unaltra nasce:
the show must go on.
Il regista George Cukor ha frmato uno dei suoi flm migliori, mostrando gli aspet-
ti meno lusinghieri di Hollywood, facendoci vedere cosa c dietro la facciata delle
prime e delle cerimonie, lasciandosi andare al proprio estro visionario senza strafare,
utilizzando superbamente la Garland (per la prima volta in un ruolo drammatico dopo le
commedie musicali). Canta anche qui, la Garland, ma con quale vigore!.
Film.tv.it
Ed Wood di Tim Burton
con Johnny Depp, Martin Landau, Patricia Arquette,
USA, 1995, 126.
Ed Wood era un regista che, fra gli anni Quaranta e Cinquanta, fece, come si diceva
nellambiente, i peggiori flm di tutti i tempi. Produzioni di serie infma, con mezzi
ridicoli. Il suo colpo di fortuna fu quello di incontrare Bela Lugosi al tramonto e di
diventargli amico. Usando il nome di uno dei principi dellorrore riusc a trovare un
minimo di credito.
Ed Wood ha molte cose interessanti e toccanti. Il ritratto del protagonista ricalca lo
stereotipo dellamericano modello, intraprendente, ambizioso, pragmatico, chiacchiero-
ne, generoso, sempre sorridente, mai scoraggiato, ricco di fducia in se stesso: e il suo
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destino quello dun perdente assoluto. Lamicizia soccorrevole di Ed Wood per Bela
Lugosi, gran divo del cinema nero negli anni Trenta e Quaranta devastato dalla morfna
e dalla miseria, somiglia allo specialissimo sentimento affettuoso di Tim Burton verso
Vincent Price da vecchio. La ricostruzione dun cinema brutto e squattrinato dhorror
e di fantascienza levocazione nostalgica duna innocenza perduta del cinema: dischi
volanti, giganteschi tentacoli di piovre venute da chiss dove, spose del mostro e zom-
bie nel West, vampiri, mutanti, gialli soprannaturali. Ed Wood esprime quella fuga dal
conformismo e dal convenzionalismo della realt, quella deriva nella favola nera che
il segno di Tim Burton.
Lietta Tornabuoni,
Effetto notte di Franois Truffaut
con F. Truffaut, Jean-Pierre Laud, Jacqueline Bisset,
Francia, 1973, 115.
Effetto notte ha per soggetto la lavorazione di un flm, dal primo giro di manovella fno
allultimo giorno delle riprese, allorch la troupe si separa.
A Nizza, negli stabilimenti di La Victorine, il regista Ferrand gira Je vous prsent
Pamela. Dal primo allultimo giorno delle riprese i problemi della lavorazione salter-
nano con i rapporti personali tra i vari componenti della troupe e con la storia del flm
nel flm. A livello aneddotico non risponde tanto alla domanda come si gira un flm?,
ma a quella come gira Truffaut i suoi flm?. Traboccante di amore per il cinema che
nellautore coincide con lamore per la vita una sintesi felice dei temi e dei modi che
attraversano i suoi 12 flm precedenti. Pur costruito su incastri e incroci, ricco di citazio-
ni, autocitazioni, allusioni, un flm che viaggia come un treno nella notte. Un successo
internazionale. Oscar per il miglior flm straniero.
Il Morandini,
Dizionario del flm, 2006
Lesorcista di William Friedkin
con Max von Sydow, Ellen Burstyn, Linda Blair,
USA, 1973, 121.
La giovanissima fglia di unattrice mostra i sintomi di una malattia sconosciuta e preoc-
cupante, che i medici non sono in grado di guarire. Una morte misteriosa e fenomeni
inspiegabili spingono la madre a chiedere lintervento di un prete. Costui si rende conto
che la ragazzina posseduta dal demonio.
Lesorcista un bel flm; un bel flm di una volta. Nella prima ora allapparenza, non
succede quasi niente: un vecchio prete scava e ha visioni in Iraq, un giovane prete
tormentato dalla povert che non gli consente di accudire alla madre malata, una ragaz-
zina ha seri disturbi nervosi dopo la separazione dei genitori. Si intravedono e non si
incrociano, in una costruzione narrativa tesissima, da manuale. Poi, tutto esplode, nel
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crescendo della possessione e dellesorcismo. E forse fu proprio il nervosismo sotter-
raneo che agitava un mondo quotidiano e riconoscibile che sconvolse gli spettatori di
allora e che colpisce, in anni di cinema sempre pi accelerato, quelli di oggi. Ma qui non
si tratta n di possessioni n di sensazionalismo. Qui si tratta di cinema.
Emanuela Martini,
Il Sole 24 Ore, 19/9/2000
Fanny e Alexander di Ingmar Bergman
con Erland Josephson, Pernilla Allwin, Gertil Guve,
Svezia, 1982, 197.
La tormentata saga della famiglia Ekdhal di Uppsala agli inizi del secolo, vista con gli
occhi delladolescente Alexander e della sorellina Fanny.
Bergman pose mano nel 1981 a uno dei suoi flm pi belli e completi Fanny e Alexan-
der. () Un capolavoro, con una connotazione fortemente autobiografca che si pre-
senta come una summa della poetica dellautore e come una ricca ricapitolazione della
sua predicazione laica, dei suoi dubbi, delle sue convinzioni. () Alexander , natural-
mente, Ingmar Bergman. Nonna Helena lamata nonna di Bergman. La casa proprio
quella di Upsala, sulla silenziosa Tradgardsgatan, a due passi dalla cattedrale che ogni
tanto faceva sentire i rintocchi delle campane, cui rispondevano, pi fochi, quelli della
chiesa di Gunilla. Bergman ricostru con amore sul set quelle cinque stanze e il loro
contenuto: orologi, mobili antichi, tendaggi, tappeti, quadri dai colori cupi, tappezzeria
rossa, addirittura la statua che da piccolo, nelle sue fantasie, vedeva muoversi e che
vediamo muoversi ora, puntualmente, sullo schermo. Ricostru meticolosamente il suo
mondo perduto di luci, profumi, suoni. Fu quasi un atto di amore per la persona e per
i luoghi in cui riusciva di tanto in tanto a rifugiarsi durante la tumultuosa infanzia.
Sergio Trasatti,
Ingmar Bergman, 1991
Francia, 2000, 122.
La ventiduenne Amlie, cameriera a Montmartre, una ragazza ingenua e innocente
che vive una vita solitaria. Sua madre morta davanti a Notre-Dame mentre suo padre,
colpito dallo choc, dedica tutte le sue attenzioni ad un nano da giardino. Con un innato
senso della giustizia dentro, la giovane decide che venuto il momento di fare qualcosa
per gli altri. Per questo, sceglie di aiutare tutte le persone che incontra sulla sua strada.
Un giorno, per, si imbatte in Nino, impiegato in un sexy-shop
La vera protagonista del flm resta Parigi, citt-mondo, ricettacolo di prodigi, secondo
una tradizione cine-letteraria che va da Breton a Queneau o a Perec, da Fantomas a Bel-
fagor, da Rivette a Carax. Solo che oggi Jeunet questa Parigi la riprende dal vero, come
ai tempi della Nouvelle Vague, ma poi corregge tutto al computer, ripulendo i muri dai
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graffti e le strade dalle auto in divieto di sosta. Qualcuno lo trover sacrilego. Ma il
soggetto stesso di Amlie. Lamore ai tempi del computer. Lamore che non si trova ma
si inventa, si assembla, si costruisce. In fondo, basta solo un po di taglia e incolla.
Fabio Ferzetti,
USA, 1994, 140.
Seduto sulla panchina ad un bus-stop di Savannah, Forrest Gump ricorda la sua infan-
zia di bimbo con problemi mentali e fsici. Solo la mamma lo accetta e solo la piccola
Jenny lo fa sedere accanto a s sullautobus della scuola. Inizia cos un lungo racconto
attraverso trentanni di storia americana, vista con gli occhi della semplicit e dellin-
nocenza di Forrest.
Capita raramente di vedere un flm in cui la storia di una nazione (o parte di essa) si
identifca perfettamente con quella del protagonista, di ammirare la capacit di ridurre
lo spirito di unepoca a qualcuno che ha nome e cognome. () Forrest impone allAme-
rica lingrato compito di guardarsi in faccia: evidenzia il ridicolo di Johnson e Nixon,
segue a menadito ogni dettato civico-morale che gli indica la sua nazione rispondendo
esemplarmente ad ogni richiesta. () Attraverso arditi e splendidi tours de force tec-
nici, lo vediamo con almeno tre presidenti e addirittura allentrata della scuola dove in
Alabama per la prima volta la Guardia Nazionale impose lintegrazione razziale. For-
rest lAmerica, la sua parte migliore, ma non, secondo lusuale oleografa, in quanto
giovane, sano, bello emblematico del mondo nuovo che lAmerica si sempre vantata
di essere; bens proprio perch malato, idiota, irriducibile sprovveduto che per agisce
in base ad un principio ( stupido solo chi si comporta da stupido).
Franco La Polla,
Cineforum, 337/1994
Frankenstein di James Whale
con Boris Karloff, Colin Clive, Anthony Bushell,
USA, 1931, 71.
Usando parti di cadaveri, il dottor Frankenstein costruisce in laboratorio un mostro che non
riesce pi a controllare. Lessere si libera travolge tutto, terrorizza e uccide. La comunit
sconvolta non sa come fermarlo, e nemmeno il suo creatore. Ma il mostro non del tutto
cattivo, e si intenerisce alla presenza di una bambina
Quando la scrittrice Mary Shelley diede alle stampe il suo Frankenstein non pensava
certo di generare due floni clamorosi, uno letterario e uno cinematografco. Il cinema aveva
scoperto molto presto lhorror, fn dagli albori, essendo lunico genere che poteva tranquil-
lamente fare a meno della parola. Ci avevano pensato i tedeschi negli anni Venti a nobilitare
lhorror con titoli capostipiti che raccoglievano grande successo nelle platee. Del resto il
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genere in grandissima auge anche ai nostri giorni, con innumerevoli sviluppi e deviazioni,
ma la radice sempre quella, il Frankenstein diretto nel 1931 da Whale. Ecco Karloff, un
altro manifesto esatto che non ha nemmeno lasciato ai successori la possibilit di imitar-
lo, ma solo quella di rifarlo, di essere lui. Karloff, serio o meno serio, ha poi vissuto di
Frankenstein tutto il resto della sua vita. I fgli pi o meno degeneri di questo flm sono deci-
ne, nessun altro flm ha avuto pi eredi. Film dunque di grandi magie e creatore, appunto, di
numerosi precedenti ripresi pi volte: latmosfera cupissima, le strane pratiche dello scien-
ziato, le scene della massa terrorizzata, il trucco del mostro. E non mancava linterpretazione
simbolica della vicenda: il destino che pu abbattersi imprevedibile.
Il gladiatore di Ridley Scott
con Russell Crowe, Joaquin Phoenix, Connie Nielsen,
USA, 2000, 155.
Dopo una vittoria contro i Britanni limperatore Marco Aurelio, che disprezza il fglio Com-
modo, decide che il suo successore sar il generale Maximus, uomo straordinario e amato
da tutti. Ma Commodo uccide il padre e ordina la morte del generale e della sua famiglia.
Maximus fugge in Africa, diventa gladiatore e poi torna a Roma
Si torna a un genere sullantica Roma (sandaloni, peplum) che pareva estinto da 35 anni,
con il confitto a morte tra limperatore Commodo fglio di Marco Aurelio e il generale Ma-
ximus, valoroso comandante di truppe poi schiavo e gladiatore. Cose fantastiche: la grande
battaglia iniziale nella foresta; gli scontri nellarena tra gladiatori, soldati e tigri, terribili e
sanguinosi, teste spaccate e membra spezzate; limmancabile imperatore perverso (stavolta
Commodo va un poco oltre, innamorato della sorella e insidia il fglio bambino di lei); il
gusto delle maschere e dei costumi da lotta. Russell Crowe bravissimo.
Lietta Tornabuoni,
La grande rapina al treno/Lassalto al treno di Edwin E. Porter
con George Barnes, Walter Cameron, Frank Hanaway,
USA, 1903, 10.
Dopo aver imbavagliato un telegrafsta e rubato un furgone postale, i banditi assaltano un
treno, festeggiano il successo dellimpresa e poi sono arrestati dalla polizia a cavallo.
Il successo commerciale di questo lungo (!) metraggio fu grandissimo, tanto da contri-
buire allapertura di nuove sale. Bench girato nella periferia di New York, stato il primo
western. () Porter alterna le scenografe di studio e gli esterni, si serve di trucchi e tra-
sparenze, e della panoramica. () Modernissimo nel linguaggio, per il 1903, questopera
forse il primo flm americano veramente importante, e ha infuenzato la sterminata produ-
zione successiva.
Georges Sadoul,
Il cinema, 1981
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La guerra dei mondi di Steven Spielberg
con Tom Cruise, Dakota Fanning, David Alan Basche,
USA, 2005, 116.
Un padre divorziato sta per passare, dopo tanto tempo, un fne settimana con i suoi
fgli, quando vicino a casa assiste ad un episodio straordinario destinato a cambiare per
sempre la sua vita: uno strano marchingegno emerge dal suolo e incenerisce tutto ci
che incontra. linizio dellattacco degli alieni alla Terra. Nel panico generale, luomo
cerca di portare in salvo i suoi fgli.
Un puro esperimento di terrore. Cos, in aprile, mentre il flm era ancora in postprodu-
zione e lui supervisionava le sequenze di effetti speciali che gli arrivavano ogni giorno
dalla Industrial Light and Magic, Steven Spielberg mi aveva descritto il suo Guerra
dei mondi. Ed a quel livello, allo stesso tempo strettamente teorico e viscerale, che il
flm funziona: unequazione di paura tecnologicamente perfetta, sensorialmente debi-
litante, costruita come due ore e mezza in soggettiva, perch ogni spettatore provi cosa
signifca vedere il proprio mondo squarciato, divelto, devastato, appiattito, massacrato,
lacerato, fatto saltare in aria, polverizzato, persino dissanguato, da un nemico di scala
enorme, contro cui non si pu assolutamente nulla e di cui non si capiscono nemmeno
le ragioni.
Giulia DAgnolo Vallan,
Guerre stellari di George Lucas
con Harrison Ford, Carrie Fisher, Mark Hamill,
USA, 1977, 121.
In un remoto sistema solare contro il malvagio impero galattico si muove un gruppo di
rivoltosi, guidati dalla principessa Leila che viene rapita e imprigionata. In suo soccorso
vola il giovane Luke Skywalker che, con laiuto dellavventuriero Han Solo, dei fdi
robot e delle lezioni di un anziano cavaliere Jedi, salva la principessa e sconfgge le
forze del male.
Gran baracconata tecnologica, madornale favola davventura, sagra pirotecnica di
effetti speciali, Star Wars uno dei flm che pi hanno infuenzato lindustria dello
spettacolo cinematografco, sebbene sia legittimo domandarsi se sia stata uninfuenza
positiva o negativa. E diffcile negare, comunque, che G. Lucas sia riuscito a rendere
omogeneo un universo immaginario per il quale ha attinto dai fumetti (Flash Gordon,
Buck Rogers), al bagaglio dei miti e delle leggende antiche, alla storia del cinema (Ei-
senstein, Kurosawa, Riefenstahl, Il mago di Oz, ecc.), alla pittura fantastica (Bosch,
Tanguy). Uno dei pi alti incassi nella storia di Hollywood e 5 Oscar: scenografa, mu-
sica, montaggio, costumi, effetti visivi pi un Oscar speciale per gli effetti sonori.
Il Morandini,
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Limpero colpisce ancora di Irvin Kershner
con Harrison Ford, Carrie Fisher, Billy Dee Williams,
USA, 1980, 124.
Continuano le straordinarie avventure di Luke Skywalker, Ian Solo e Leila Organa,
nemici del malvagio Impero.
Seconda puntata (ma in realt la quinta) della saga di Guerre stellari, con parecchie
allusioni al celebre ciclo narrativo dei cavalieri bretoni: abbastanza evidente il parallelo
tra Luke alla ricerca della forza e Parsifal.
Virgilio.it
Intervista di Federico Fellini
con Sergio Rubini, Antonella Ponziani, Marcello Mastroianni,
Italia, 1987, 113.
Per aderire alle richieste di una troupe televisiva giapponese, Federico Fellini si lascia
intervistare a Cinecitt, l dove, nel 1940, arriv, cronista sprovveduto e frastornato, per
un pezzo su di una diva dellepoca. Loccasione buona per far rivivere quegli anni
e quel mondo, colorito e vociante, che il mondo dello spettacolo, in un viaggio nella
memoria venato di nostalgia.
E stato detto che Intervista Otto e mezzo con Fellini in persona al posto di Ma-
stroianni, tanti pasticci sentimentali in meno, tanta saggezza in pi. Ma la saggezza
di un vecchio clown, capace ormai di sorridere alla vita e di ogni suo contenuto (per
dirla con le parole di un altro emulo di Charlot, Zeno Cosini). Federico sorride alla
solerzia con cui i giapponesi si impegnano a carpirgli lultima verit; sorride al limite
della lacrima sullinvecchiamento (a bella posta esagerato) di Marcello Mastroianni e
Anita Ekberg paragonati alle loro immagini carismatiche in La dolce vita, sorride degli
incidenti che costellano la lavorazione del flm. Ma, sotto sotto, sorride anche di noi che
prendiamo tutte queste sue fantasie per verit assolute. Intervista la pagina di un dia-
rio apocrifo intriso di sentimenti reali: il sentimento del tempo che cambia, la minaccia
di un futuro imbarbarito (televisione uguale assalto degli indiani), lindecifrabilit di un
passato squallido (il fascismo e il suo cinema) o mitizzato (la giovinezza).
Tullio Kezich,
Il Corriere della Sera2/10/1987
Jurrassic Park di Steven Spielberg
con Sam Neill, Laura Dern, Jeff Goldblum,
USA, 1993, 125.
Un multimiliardario si appresta a inaugurare il pi eccitante zoo del mondo: ha ricreato
per clonazione i dinosauri in unisola dei Caraibi. Ma mentre alcuni scienziati visitano
il parco in compagnia dei piccoli nipoti del fondatore, un tecnico sabota i sistemi di
sicurezza. In breve tempo gli animali preistorici seminano il terrore.
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A ridare vita a un mondo perduto ci sono riusciti, in compenso degli altri scienziati,
i geni della Light & Magic, che, utilizzando tutte le risorse della computer graphic,
hanno costruito gli stupefacenti dinosauri del flm e dire dinosauri peccare di generi-
cit. Ci sono i T-Rex come confdenzialmente viene chiamato il pi grande e terribile
di tutti, il tyrannosaurus rex, protagonista delle scene pi terrifcanti, quelle che hanno
suggerito ai censori americani di proibire il flm ai minori di tredici anni. Ci sono i di-
sneyani brachiosauri dal lungo collo, che hanno la grande qualit di essere vegetariani e
di avere il cervello e laggressivit di una mucca. C il delicato triceratops, che grosso
come due elefanti ma cagionevole di salute e, nel flm, fa cacche gigantesche. Ci sono
i gallimimus che corrono e saltellano nei prati, belli come i bisonti di Balla coi lupi. Ci
sono i feroci velociraptor, che corrono e saltano come uccellacci - a cui assomigliano
moltissimo - ma che hanno lintelligenza degli scimpanz, tanto che sono capaci di
aprire le porte e, da bravi carnivori, non mollano facilmente la preda...
Irene Bignardi,
Il declino dellimpero americano, 1996
Jurassic Park - Il mondo perduto di Steven Spielberg
con Julianne Moore, Jeff Goldblum, Arliss Howard,
USA, 1997, 134.
LIsla Sorna, dinanzi al Costarica, sede di esperimenti sui dinosauri. Lo scienziato Ian
Malcolm e la sua ex Sarah Harding la raggiungono per una missione scientifca. Sco-
prono per che c chi sta catturando dinosauri per venderli a uno zoo di San Diego. La
lotta per impedire che ci avvenga impari e un T-Rex giunger in citt.
Spielberg, incurante delle critiche e intenzionato ad incassare con i flm-Luna Park
le somme che gli consentano di realizzare progetti meno facili (come quello di Ami-
stad), continua per la sua strada. Questa volta pigia lacceleratore sul versante pi orro-
rifco non dimenticando la morale ecologista. Certo, c unaria di deja-vu ma si gioca
anche, con intelligenza, con gli stereotipi di genere e con i processi di accumulazione
narrativa. Ad esempio, se nel flm precedente lauto rimaneva per breve tempo sospesa
nel vuoto, qui il furgone-laboratorio diviene set di una lunga sequenza catastrofca.
Jurassic Park III di Joe Johnston
con Sam Neill, Tea Leoni, William H. Macy,
USA, 2001, 101.
Un padre e una madre ingaggiano uno scienziato per sorvolare lisola dei dinosauri.
Hanno promesso un sacco di soldi, in realt stanno solo cercando il fglio disperso.
Jurassic Park III una bella pellicola davventura, incalzante, anche se talvolta ri-
petitiva. La tecnica digitale, che nidifca in ogni pellicola presente e futura, ormai
in grado di ottenere risultati sbalorditivi, qui nella rappresentazione dei dinosauri &
company, ma non ha il sopravvento sul resto del racconto, breve, secco, incisivo. Una
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bella avventura allaperto, priva di quei toni scuri, da flm horror, - presente nelle prime
due puntate.
Adriano De Carlo,
Il Giornale Nuovo, 31/8/2001
King Kong di Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper
con Robert Armstrong, Bruce Cabot, Fay Wray,
USA, 1933, 100.
La storia tratta da un romanzo di Edgard Wallace, pi noto come giallista. Un produt-
tore cinematografco scopre in unisola misteriosa King Kong, un gigantesco gorilla.
Portato negli Stati Uniti per essere esibito al circo, King Kong fugge con una ragazza
di cui si , a modo suo, innamorato. Alla fne il gorilla, arrampicatosi su un grattacielo,
dopo una tremenda battaglia, viene mitragliato e ucciso.
La trama dellOttava Meraviglia del Mondo nota da quel lontano 1933, quando due
avventurieri, Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper, crearono nei laboratori della
RKO la pi grande e spaventosa delle creature: King Kong. Il loro modello mentale di-
vent poi un modello in scala nelle mani di Willis OBrien, il Mlis anglosassone, che
per primo speriment tecniche rivoluzionarie come lo stop motion, realizzando mostri
animati automaticamente, e la sovrimpressione, facendoli muovere dentro scenografe
verosimili e accanto agli attori.
King Kong di Peter Jackson
con Naomi Watts, Jack Black, Adrien Brody,
USA, 2005, 180.
Anni 30: il regista indipendente Carl Denham si trasferisce nelle isole Skull, nei pressi
di Sumatra, per girare un documentario. Giunta sul posto, la troupe scopre lesistenza
del gorilla King Kong, che vive in una giungla in cui alcune creature preistoriche sono
state protette e nascoste per milioni di anni. Quando Kong incontra la bella Ann Darrow,
rimane vittima del suo fascino e fnisce per farsi catturare e trasportare a New York,
dove viene rinchiuso in una gabbia ed esibito alla folla. Ma poi ...
Peter Jackson rimasto fedele alla prima versione di King Kong ricostruendo per il
gigantesco gorilla uninestricabile foresta mai esistita e una New York esistita soltanto
negli anni della Depressione; restituendo alla Skull Island le spaventose creature, ragni
e insetti giganti, censurate nella versione del 33; e ancora rendendo a Kong, triplica-
to, il feroce avversario Godzilla. Ma la visione di Jackson va oltre il remake aggiornato,
oltre linterpretazione psicologica, sociologica o politica (terrorismo, grattacieli, aerei
che abbattono edifci), rivelando piuttosto un atto damore, altamente tecnologico, al
cinema americano degli anni 30. Lomaggio a quel cinema e alla sua icona gigantesca
diffuso nel flm fn dalle prime battute che si aprono su New York, sui suoi operai so-
spesi a dodici piani di altezza come Harold Lloid, sui sipari di Broadway e sui loro divi,
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sui meccanismi di produzione di Hollywood, sulla fotografa, sui colori dei tramonti in
Technicolor davanti ai quali si riconciliano Ann e Kong.
Lucciole per lanterne di Gabriele Della Vedova
Italia, 1954, 10.
Documentario sulle realizzazioni dei pi comuni trucchi ed effetti speciali cinemato-
grafci del cinema classico. Viene passata in rassegna, da un punto di vista artigianale,
tutta la fabbrica dei sogni degli anni Cinquanta, dalle realizzazioni dei trasparenti, ai
preziosi manufatti rappresentati da plastici e modellini, fno a rudimentali tecniche di
split screen.
Un lupo mannaro americano a Londra di John Landis
con Jenny Agutter, Griffn Dunne, David Naughton,
USA 1981, 97.
Azzannato da un lupo mannaro in una brughiera inglese, Jack si rende conto di essere
a sua volta diventato un licantropo che, nelle notti di plenilunio, si trasforma in mostro
sanguinario.
Landis, con uno sguardo critico che non pi del giovane regista, ma gi per molti
versi del teorico, vede comico ed horror come due funzioni dello stesso soggetto, il
fascino e il terrore del corpo. Da una parte riallacciandosi ai suoi flm precedenti, dal-
laltra rivisitando il cinema del passato, con Un lupo mannaro ci d unopera la cui riu-
scita data proprio da questa concezione di fondo, la cui apparente semplicit nasconde
in realt pi e pi livelli di lettura. Il metodo landisiano quello dellaccumulazione;
se in Animal House ed in Blues Brothers il suo centro era il puro e semplice gag, qui il
gag rimanda a qualcosa daltro - nel senso pi pieno e terribile del termine: lAltro come
il buio che si nasconde dietro allapparenza del comico, lAltro come lorrore nascosto.
Si vede quindi in che modo horror e comico interagiscono: luno la (il)logica estensio-
ne dellaltro, ambedue sono funzioni dellambivalenza del soggetto verso il corpo.
Stefano Bortolussi,
Cineforum 211/1982
I maghi del terrore di Roger Corman
con Vincent Price, Boris Karloff, Peter Lorre,
USA, 1963, 86.
Tre maghi concorrenti si fanno la guerra e alla fne Scarabus, con laiuto di Bellog,
tende un tranello al povero Raven. Gli fanno credere che Eleonora, la sua bella moglie,
tenuta prigioniera nel castello di Scarabus e, quando Raven si precipita per liberarla,
scopre che la consorte ha liberamente scelto di restare con Scarabus.
Ispirato pretestuosamente a un racconto di Edgar A. Poe, girato in sedici giorni, una
chicca. ... non tanto una critica feroce allhorror flm dilagante n una satira del-
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lHammer Film, ma un gioco divertito in cui lumorismo nero si sposa al pragmatismo
di fondo delleducazione americana di Corman (G. Turroni). C anche J. Nicholson
come fglio di P. Lorre.
Il Morandini,
Il mago di Oz di Victor Fleming
con Judy Garland, Ray Bolger, Jack Haley,
USA, 1939, 101.
Dal celebre racconto di Frank Baum, la prodigiosa avventura della giovane Dorothy che
fnisce nel mondo di Oz per salvare il suo cane Tot. Nella ricerca del Mago che regna
sul paese, la bimba trova la compagnia dello Spaventapasseri, dellUomo di latta e del
Leone pauroso.
In questo flm (. ..) la ragazza protagonista passa da un mondo grigio di contrariet e
di noia, in bianco e nero, ad un mondo di colori meravigliosi, dove segue una strada
doro per arrivare ad una citt di smeraldo, appunto il regno di Oz. Lei l scoprir, grazie
alle parole del mago, che tutto fnzione (come il cinema), ma ci le servir a capire la
verit nascosta della realt, che non c alcun posto come casa propria; e dunque era
inutile desiderare questa evasione nel sogno. Per ( ... ) lidea, esplicitata da Dorothy nel
fnale, forse la meno convincente dei flm. Perch il sogno della partenza vi compare
altrettanto forte di quello del ritrovamento delle proprie radici. Nella gioia dellandar
via, del lasciare il grigiore ed entrare nel colore che Il mago di Oz comunica, sta,
forse, il segreto di tutto il cinema americano.
Roberto Campari,
I miti del cinema americano, 1999
Manhattan di Woody Allen
con W. Allen, Diane Keaton, Mariel Hemingway,
USA, 1979, 96.
Isaac Davis ha smesso di scrivere per la tv e progetta un libro dal titolo La sionista
castrante; ha alle spalle due matrimoni falliti, vive con la diciassettenne Tracy ma ha
paura del ridicolo per questa sua relazione. Teme anche che la sua seconda moglie abbia
messo in piazza i suoi difetti in un libro che sta per uscire. Isaac cerca di allontanare da
s la sua devotissima amante, ha una breve storia con quella di un suo amico, ma poi
tenta di recuperare a s Tracy, che nel frattempo ha deciso di partire per lEuropa.
Pi della storia quello che veramente conquista sono la linearit e la classicit del
flm, le cui fnalit e stile sono esplicitate fn dalla prima inquadratura. Pur non rinun-
ciando alla consueta caustica ironia e allutilizzo di una doppia fgura femminile dalla
simbologia fn troppo evidente, Allen riesce a condurre il flm su tre binari narrativi
paralleli flmico, letterario e musicale trasformando New York nella vera e trionfale
protagonista del flm e trovando nei momenti pi alti un tocco depico struggimento e
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unarmonia da inconsueta sinfonia cinematografca.
A.A. V.V.,
Matine di Joe Dante
con Cathy Moriarty, Lisa Jakub, John Goodman,
USA, 1993, 99.
Ottobre 1962: il mondo sullorlo di un confitto mondiale per la crisi di Cuba, ma per il
giovane Gene di Key West levento pi emozionante larrivo di Lawrence Wolsey, un
regista davvero singolare, con il suo ultimo flm dellorrore Mant!. Infatti proprio Gene
che cura le prime dei suoi flm, che organizza la pubblicit e tutta una serie di piccoli truc-
chi capaci di elettrizzare il pubblico.
Ricca di citazioni e di autocitazioni, questa deliziosa commedia di spavento un ilare e
un po nostalgico omaggio alla fantasy orrorifca degli anni 50, ma anche una garbata e
intelligente rifessione sulla sua funzione catartica e la sua utilit sociale, quasi a suggerire
che i flm dellorrore sono un antidoto agli orrori della realt. In Woolsey, mezzo cineasta
e mezzo imbonitore, affettuosamente raffgurato William Castle (1914-77), rinomato
produttore-regista di flm fantastici a buon mercato.
Il Morandini,
Matrix di Larry e Andy Wachowski
con Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie Ann Moss,
USA, 1999, 133.
Neo convinto che esistano due realt ben distinte: una rappresentata dallesistenza che
conduciamo tutti i giorni, laltra nascosta e non accessibile a tutti. Neo intende scoprire
la verit sulla Matrix, qualcosa di cui la gente non vuole parlare, unentit misteriosa e
sconosciuta che esercita un potere sinistro sulla sua stessa esistenza. Saranno Morpheus
e Trinity ad aiutarlo.
Matrix rispolvera con linguaggio virtuale leterno sospetto (ricorrente nel cinema fan-
tastico) che, dietro la facciata di un mondo normale e colorato, si nasconda invece qual-
cosa di orribile e controllato da una mente superiore. I fratelli Wachowski ipotizzano una
vera e propria guerra santa per smascherare questo inganno, combattuta con larma pi
consona al nostro tempo, quella del computer, creatore di illusioni artifciali e al tempo
stesso strumento di lotta. E sviluppano questa frenetica avventura, dove limmagine
tutto, proprio mescolando diversi floni: attingendo dal mondo dei fumetti (da cui proven-
gono), dei videogame, degli action movie e dei flm di kung-fu e rivestendo poi ogni cosa
con una serie di straordinari effetti speciali, ottenuti con nuove e sempre pi sofsticate
macchine.
Valerio Guslandi,
Ciak, 6/1999
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Matrix Reloaded di Larry e Andy Wachowski
USA, 2003, 138.
Neo e i leader dei ribelli hanno circa 72 ore prima che 250.000 sonde scoprano Zion e
la distruggano insieme ai suoi abitanti. Nel frattempo, Neo deve decidere come salvare
Trinity da un oscuro destino che continua a vedere nei suoi sogni...
Matrix va preso per quello che : un giocattolone molto ben confezionato e altrettanto
modaiolo, che a livello narrativo e visivo prende a man bassa da tutta la fantascienza
letteraria e cinematografca preesistente e la ricompone e la monta con un gran senso del
ritmo e straordinarie sequenze dazione (quella nellautostrada, per esempio, o il sogno
di Neo che riguarda Trinity). Se si accetta il fatto che Matrix non la Bibbia per il terzo
millennio, che non ci aiuter a operare le nostre scelte, si accetteranno anche i suoi rarissi-
mi brividi umani e leffetto vagamente plastifcato dellinsieme. Come intrattenimento
di altissimo livello.
Emanuela Martini,
Film TV, 25/9/2004
Matrix Revolutions di Larry e Andy Wachowski
USA, 2003, 128.
Nel terzo capitolo della saga, Zion diviene il campo di battaglia tra i risorti umani e i loro
tiranni, mentre Neo, Trinity e Morpheus decidono di giocarsi lultima carta: andare a col-
pire il nemico nella sua tana, la citt delle macchine.
Dal 1999 Matrix, ha infuenzato la moda, il costume, larredamento dinterni, il lin-
guaggio (ci connettiamo), le tecniche dilluminazione, il design. Con il suo enorme
successo ha scomodato pure Jean Baudrillard, i suoi studi sulla simulazione e i simulacri.
Alla terza volta, naturalmente, Matrix Revolutions, girato in Australia, non lascia pi
stupefatti. Ma porta novit. Nuove sentenze ovvie e malinconiche: Lo scopo di una vita
di fnire, Tutto quello che ha un inizio ha una fne. Nuove aspirazioni appassionate:
Che cosa vuoi?, Pace. Nuove sciagure: al protagonista Neo vengono crudelmente
bruciati gli occhi, accecandolo. Vecchie abitudini, invece: verde e nero colori dominanti,
il mix scenografco tra elettronica futuribile e costruzioni ferrigne da prima rivoluzione
industriale ottocentesca.
Lietta Tornabuoni,
La Stampa, 12/11/2003
Metropolis di Fritz Lang
con Alfred Abel, Erwin Biswanger, Brigitte Helm,
Germania, 1927, 80.
Una metropoli tiranneggiata da Frederson, un uomo che schiavizza gli operai costrin-
gendoli a vivere nel sottosuolo. I proletari sono guidati nella riscossa da Maria, di cui si
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innamora lignaro fglio del dittatore. Frederson, per controllare gli operai, fa costruire
da uno scienziato un cyborg sosia di Maria.
Metropolis nato dalla mia prima visione dei grattacieli di New York, durante un mio
viaggio a Hollywood nel 1924, inviato dallUFA per studiare i metodi di produzione
americani. Faceva un caldo terribile, quellanno. E vidi New York come il crogiolo di
forze umane multiple e confuse, tese in unansia perpetua nel loro desiderio inestin-
guibile di sfruttarsi a vicenda. Passai la giornata intera a camminare per le strade. I
palazzi sembravano un immenso velo verticale, leggero e scintillante, una lussuosa tela
di fondo sospesa al cielo scuro per stupire, distrarre, ipnotizzare. La notte, la citt non
si limitava a vivere: viveva, come vivono le illusioni. Sapevo di dover fare un flm da
queste mie impressioni. Di ritorno a Berlino in piena crisi, Thea von Harbou inizi la
stesura della sceneggiatura. Immaginammo insieme una classe sociale privilegiata, la
sua vita di ozio in una grande citt grazie al lavoro sotterraneo di migliaia di uomini sul
punto di rivoltarsi, guidata da una fglia del popolo.
Fritz Lang,
Cahiers du Cinma, 1966
Minority Report di Steven Spielberg
con Tom Cruise, Colin Farrell, Max Von Sydow,
USA, 2002, 140.
Nel 2080 a Washington, il progresso tecnologico ha permesso alluomo di mettere a
punto un sofsticato programma che consente di prevenire e punire il colpevole di un
crimine prima ancora che venga commesso. Questo particolare servizio affdato a
tre giovani poliziotti veggenti (i Pre-Cogs) che vivono in una camera di sospensione
liquida. Il comandante di questa sezione John Anderton, un uomo che, distrutto da
una tragedia familiare, ha deciso di dedicarsi corpo e anima a questa nuova impresa. Un
giorno, per, Anderton fnisce fra i sospettati quando il verdetto dei veggenti afferma,
senza ombra di dubbio, che uccider uno sconosciuto in meno di 36 ore.
Ispirato ad un racconto dello scrittore di culto Philiph K. Dick, allarmata metafora
delle pulsioni totalitarie insite in ogni organismo sociale, passato presente e futuro, Mi-
nority Report pone un interrogativo attualissimo (su che basi e fno a che punto lecito
prevenire?) che allinizio sembra voler approfondire, pur imboccando subito una strada
diversa dalloriginale. Infatti bisogna vedere con quale vertiginosa abilit Steven Spiel-
berg impone sulla laconica pagina la sua straordinaria concezione visiva. Sullo sfon-
do di unAmerica del domani di ammaliante suggestione, il cineasta orchestra storia e
personaggi facendo vibrare tutte le corde della sua poetica: dallaspetto dellavventura
frenetica e spettacolare alla ferita aperta del lutto non elaborato.

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Mission: Impossible 2 di John Woo
con Tom Cruise, Anthony Hopkins, Thandie Newton,
USA, 2000, 123.
Torna Tom Cruise nelle vesti dellagente speciale Ethan Hunt; la sua missione impossi-
bile quella di recuperare un pericolosissimo virus in possesso dellex agente speciale
Sean Ambrose.
Lo spunto viene da un programma tv a lunga scadenza, che Tom Cruise vedeva da
bambino negli anni 60: e se il flm numero uno datato 96 era gi buono, questo numero
due diventa un capolavoro nelle mani di un acrobata della visione qual il cinema di
John Woo. Quando andrete a vedere Mission: Impossible 2 lasciate a casa la logica, la
psicologia ed il senso comune. Del resto sono strumenti inutili anche per leggere lArio-
sto. Qui non c la poesia dei versi, ma qualcosa dinebriante emerge dal succedersi
vorticoso degli eventi, dallo svariare dei movimenti e dei colori, dalle meraviglie del
futuribile e dallinatteso sapore dei sottotesti.
Tullio Kezich,
La notte dei morti viventi di George A. Romero
con Duane Jones, Judith ODea, Russell Steiner,
USA, 1968, 96.
LAmerica sommersa da un esercito di assassini cannibali: per effetto delle radiazioni
di una sonda spaziale rientrata dal pianeta Venere, i morti ancora insepolti tornano in
vita e spargono il terrore nelle citt e nelle campagne. Il flm racconta i fatti dallangolo
visuale di un piccolo gruppo assediato per dodici ore, dalla sera alla mattina, in una casa
isolata nei pressi di un cimitero.
Come tutti i migliori flm di fantascienza, La notte dei morti viventi ha un signifcato
sociologico e politico: impossibile non rifettere, di fronte allindiscriminata repressione
operata dalle forze dellordine, che quei morti sono tornati in vita non per colpa loro,
ma per il fatale errore di un potere che non controlla pi la tecnologia. In fondo a una
sequenza di orrori davvero elisabettiani, si fnisce per provare piet nei confronti dei
mostri e antipatia verso chi li ha scatenati e poi sterminati; senza contare che luccisione
delleroe negro sembra voler suggerire unimplicazione di natura antirazzista. Stupen-
damente fotografato in bianco e nero e diretto da George A. Romero (ma i manifesti
italiani portano, chiss perch, un nome diverso: George A. Kramer), nella raffgurazio-
ne dei mostri il flm ricorda il felliniano Giulietta degli spinti: non ci stupiremmo che
questa Notte dei morti viventi venisse prima o poi rivalutata come un piccolo classico
dellorrore.
Tullio Kezich,
Il Mille flm. Dieci anni al cinema 1967-1977
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Notorius di Alfred Hitchcock
con Ingrid Bergam, Cary Grant, Claude Rains,
USA, 1946, 101.
La fglia di una spia tedesca condannata alla fne della guerra, Elena accetta di lavorare
con Devlin, agente americano che deve indagare sulle attivit brasiliane di un gruppo
di nazisti fuoriusciti. Elena si innamora di Devlin e rimane sconvolta quando luomo
accetta che lei sposi Sebastian, il capo dei nazisti.
Notorius contiene poche scene ed di una purezza magnifca; un modello di come
dovrebbe essere costruita una sceneggiatura. Voglio dire che in questo flm Hitchcock
riuscito ad ottenere il massimo degli effetti con il minimo degli elementi. Tutte le scene
di suspense sono costruite attorno a due oggetti, sempre gli stessi: la chiave e la falsa
bottiglia di vino. Lintreccio sentimentale il pi semplice del mondo: due uomini in-
namorati della stessa donna. () Il grande successo di Notorius sta nellaver raggiunto
contemporaneamente il massimo della stilizzazione e il massimo della semplicit.
Franois Truffaut,
Il cinema secondo Hitchcock, 1985
Ombre rosse di John Ford
con John Wayne, Claire Trevor, John Carradine,
USA, 1939, 97.
Intorno al 1880 una diligenza parte con sette passeggeri da Tonto diretta a Lordsburg,
nel Nuovo Messico, attraverso un territorio occupato dagli Apaches di Geronimo. Per
la strada sale Ringo, ricercato per un delitto che non ha commesso. Allarrivo dovr
vedersela con i fratelli Plummer, i veri responsabili del crimine di cui accusato.
Stagecoach pu essere considerato il capolavoro di John Ford. Il rigore della pro-
gressione narrativa, che costruisce il dramma dei personaggi su linee di elementare
chiarezza, permette una dislocazione sicura degli effetti visivi (i totali della Monu-
ment Valley, lilluminazione suggestiva degli interni, latmosfera del duello a Lord-
sburg) ed evita la tentazione del sentimentalismo. Inoltre, e soprattutto, Stagecoach
(presentato in USA nel marzo del 1939) costituisce quello che si potrebbe chiamare un
perfetto trapianto americano della struttura e della ideologia di Boule de suif. Non
solo perch il personaggio di Maupassant rinasce nella prostituta Dallas, ma anche
perch il microcosmo del flm (un gruppo di persone convive in uno spazio obbligato)
prende forma sotto limpulso di una necessit storica analoga: , in senso proprio, un
rglement des comptes e un appello allunit nazionale in circostanze decisive (1880, la
Francia dopo Sedan; 1939, gli Stati Uniti alla vigilia della guerra).
Fernaldo Di Giammatteo,
100 flm da salvare, 1978
Quarto potere di Orson Welles
con O. Welles, Dorothy Comingore, Joseph Cotten,
49
USA, 1941, 119.
Alla morte del magnate Kane dei giornalisti indagano sulla sua vita: dalla sua infanzia
alla sua ascesa nel mondo della stampa e della fnanza, alla sua storia damore con una
cantante lirica alla solitaria fne nella lussuosa e sconfnata tenuta di Xanadou.
Sfolgorante flm desordio del ventiseienne Orson Welles, pietra miliare nella storia
del cinema per le innovazioni stilistiche (luso massiccio della profondit di campo) e
narrative (i racconti incrociati e frammentati che cercano di pervenire a una impossibile
verit sulluomo Kane). Un flm insuperato nel racconto del rapporto tra individuo e
sistema capitalistico, nella barocca ricapitolazione dei generi artistici e spettacolari (il
flm inizia con un fnto cinegiornale).
Film.tv.it
USA, 1985, 82.
Durante la grande depressione degli anni Trenta, Cecilia, sposata a un uomo ottuso, ma-
schilista e prepotente, trova consolazione alla sua misera esistenza lasciandosi affasci-
nare dai flm a cui assiste. Un giorno, dallo schermo su cui si proietta La rosa purpurea
del Cairo, il protagonista esce e si avvia allesterno con Cecilia. il caos in sala, ma
una parentesi di sogno per la giovane donna.
deliziosa delicatezza di racconto, uno humour fnissimo intriso di sottile malinconia.
Unopera magistrale, in cui lomaggio al cinema del passato non disgiunta dallama-
rezza della sconftta di personaggi piccoli e perdenti.
Film.tv.it
Ricomincio da capo di Harold Ramis
con Bill Murray, Andie MacDowell, Chris Elliott,
USA, 1992, 103.
Bill Murray un insopportabile meteorologo in trasferta a Punxsutawney in Pennsyl-
vania. Nella ridente cittadina montana sta infatti per essere celebrata la giornata della
marmotta. Per uno scherzo del destino il protagonista si trova a dover rivivere la me-
desima giornata allinfnito.
Commedia flosofca e sentimentale che parte da una buona idea, sceneggiata con in-
telligenza senza cadere nel ripetitivo e sostenuta da una sapiente regia: attori ben diretti,
buona ambientazione della provincia americana, montaggio funzionale, capacit di me-
scolare i toni umoristici con quelli grotteschi.
Il Morandini,
50
Il ritorno dello Jedi di Richard Marquand
con Harrison Ford, Carrie Fisher, Mark Hamill,
USA, 1983, 133.
Luke Skywalker, il cavaliere Jedi dotato della Forza, si riunisce agli amici ed alla
fotta per combattere la Morte Nera, la poderosa macchina da guerra dellimperatore.
Dopo alterne vicende e combattimenti, tutto si risolve nel duello fnale tra Luke e Lord
Dart Fener, che ha scoperto essere suo padre. Ma questi che lo salva, uccidendo lim-
peratore.
Terzo, o meglio sesto episodio, della saga ideata da George Lucas. In Guerre stellari
gli effetti speciali erano 545, 763 in Limpero colpisce ancora, qui sono 942, del va-
lore di un quarto del suo costo complessivo (32 milioni di dollari). Dellarte il fn la
meraviglia, ma a forza di accumulazioni e di mostri anche la meraviglia stucca. Fortu-
natamente entrano in scena i piccoli, pugnaci e pelosi Ewoks (una quarantina di nani e
di bassetti inglesi) che danno alla narrazione il suo vero brio di euforia avventurosa.
Il Morandini,
Scary Movie di Keenen Ivory Wayans
con Jon Abrahams, Carmen Electra, Shannon Elizabeth,
USA, 2000, 90.
Una bellissima studentessa delle superiori viene uccisa. Un gruppo di adolescenti deve
scoprire se tra loro si nasconde un omicida.
Dopo laereo, questo lhorror pi pazzo del mondo, con il killer mascherato da Hal-
loween che gioca a nascondino dietro i divani, la bellona in fuga nel giardino che si
ferma un istante a rinfrescarsi sensualmente sotto linnaffatoio e un inseguimento nel
bosco che imita la noiosa (ma qui divertente) bufala The Blair Witch Project. Brac-
cata dal maniaco, una ragazza si trova a un bivio con due cartelli: a destra Morte, a
sinistra Salvezza. Indovinate qual la scelta. In fondo unindagine comparata sul-
lassurdit delle opzioni di sceneggiatura di certi thriller cinematografci. Finiscono nel
frullatore Scream di Craven, Halloween 20 anni dopo, Il sesto senso, perfno qualcosa
di Matrix.
Silvio Danese,
Il Giorno, 11/11/2000
Il signore degli anelli - La compagnia dellanello di Peter Jackson
con Elijah Wood, Ian McKellen, Ian Holm,
USA, 2001, 170.
Sauron, lOscuro Sire di Mordor, ha perso in battaglia lUnico - il pi forte dei venti
Anelli del Potere, capace di dominare tutti gli altri - e intende reimpossessarsene: scate-
na perci le forze del Male contro la Compagnia dei Nove, che invece vuole distruggere
lAnello gettandolo nella Voragine del Fato...
51
La grande saga tolkeniana ha fnalmente raggiunto il grande pubblico. Cera stato in
passato un flm danimazione che aveva deluso gli appassionati. Ma questa volta il
bersaglio sembra centrato. Le vicende dello hobbit Frodo che con un gruppo di amici
della sua razza e con altri compagni davventura si trova ad affrontare unimpresa che
lo sovrasta, hanno trovato in Peter Jackson un interprete fedele ma non cieco. Questo
un flm destinato non solo ha chi ha letto e riletto la trilogia e ne un tenace sostenitore,
ma a un pubblico che voglia godere di un flm ad alto tasso di spettacolarit capace per
di conservare ai protagonisti delle caratteristiche di umanit che non li facciano sentire
distanti.
Il Signore degli Anelli - Le Due Torri di Peter Jackson
con Elijah Wood, Viggo Mortensen, Sean Astin,
USA, 2002, 120.
Dopo la morte di Boromir e la scomparsa di Gandalf, la Comunit si scissa in tre.
Frodo e Sam, persi nelle colline di Emyn Muil, scoprono di essere inseguiti da Gollum,
una creatura corrotta dallAnello. Costui promette agli Hobbit di condurli fno alla Por-
ta Nera di Mordor; attraverso la Terra di Mezzo, Aragorn, Legolas e Gimli fanno rotta
verso Rohan, il regno assediato da Theoden. Questo grande regnante, manipolato dalla
spia di Saruman, il sinistro Lingua di Serpente, ormai caduto sotto linfuenza del
malvagio Mago. Nel frattempo, gli Hobbit Merry e Pippin, prigionieri degli Uruk-hai,
sono fuggiti e hanno scoperto nella Foresta di Fangorn un inatteso alleato, il guardiano
degli alberi e membro di un antico popolo vegetale. Frodo e Sam, per assaltare la torre
di Orthanc e sfuggire allassalto dei Cavalieri Neri, chiederanno loro aiuto...
Pochissimo tempo per lamore, poco per le chiacchiere, molto per la guerra, che occu-
pa interamente la seconda parte: dove umani ed elf, asserragliati in una fortezza, si bat-
tono contro unorda di diecimila Uruk-hai. Qualcuno, al cinema, ama le battaglie, altri
no; ma quella delle Due torri puro piacere per gli occhi. Ci sono dentro citazioni del
repertorio colto: Paolo Uccello e Ejzenstejn (le quadrate legioni di Saruman, esercito
della dittatura), limmancabile Kurosawa, una spruzzata della celebre tragedia scozzese
di Shakespeare. Ma soprattutto c il cinema-cinema, quello che ti rapisce dalla poltro-
na e, via via, timmerge sempre pi a fondo nel combattimento grazie alla magia della
macchina da presa, alle sue evoluzioni, al suo potere occulto di farti identifcare con
ci che stai vedendo. Magia bianca, buona medicina, di cui Jackson ci fa dono senza
avarizia.
Roberto Nepoti,
Il signore degli anelli - Il ritorno del re di Peter Jackson
con Elijah Wood, Cate Blanchett, Ian Holm,
USA, 2003, 201.
Mentre Frodo e Sam, accompagnati da Gollum, proseguono il loro viaggio verso Monte
52
Fato per distruggere lAnello, il resto della compagnia corre in soccorso di Rohan e Gon-
dor, impegnati nella grande battaglia dei Campi del Pellenor. Proprio qui, a Minas Tirith,
Sauron ha deciso di sferrare lattacco fnale per la conquista della Terra di Mezzo... I quattro
ragazzi Hobbit invecchiano dun colpo, e tutta la magia del mondo si appresta a scomparire
una volta instaurato il tempo degli Uomini.
Questa terza puntata, fra tagli e rinunce inevitabili ma con momenti di modernissima
follia quando mette luno contro laltro il padre Denethor e il fglio Faramir, non supera in
bellezza il culmine narrativo della seconda parte, ne semplicemente la chiusa inevitabile
e grandiosa. Senza pi il contropiede del Male, il bucolico ritorno a casa degli eroi forse
troppo sdilinquito. Riottoso ad abbandonare le creature del cielo e dellinferno, le lingue e
le stupefacenti contee della Terra di Mezzo, Jackson sul fnale tira tardi, traccheggia, svioli-
na un potroppo. Umana debolezza: laddio alla trilogia diffcile, per lui come per noi.
Piera Detassis,
Ciak, 1/2004
La sirena di Georges Mlis
In questo flm del 1904 Mlis fa sfoggio di uno dei suoi pi famosi trucchi, quello della
sostituzione. Ne La sirena, infatti, un presigiatore si trasforma con un cambiamento a vista
in uno strano personaggio.
Spider Man di Sam Raimi
con Tobey Maguire, Kirsten Dunst, Willem Dafoe,
USA, 2002, 121.
Rimasto orfano in tenera et, timido (soprattutto con Mary Jane Watson, la bella vicina di
casa per la quale ha un debole fn da bambino) e un po scombinato, Peter Parker cresce nel
Queens insieme a zia May e a zio Ben, che gli vogliono un mondo di bene e a cui attac-
catissimo. Un giorno, mentre assiste con la sua classe a una dimostrazione scientifca sugli
aracnidi, Peter viene morso da un ragno geneticamente modifcato. Ben presto si rende
conto di aver acquisito strani poteri che lo trasformeranno in Spider Man
Spider Man un flm riuscito, realizzato con intelligenza spettacolare, un kolossal dau-
tore che - sotto lo strato della superproduzione fatta per rastrellare miliardi - porta le tracce
del lavoro di un visionario dello schermo come Sam Raimi. () Raimi ha preservato luni-
verso visivo delle tavole a fumetti di Stan Lee, dalliconografa un po datata (il fumetto ha
quarantanni) alla tavolozza cromatica, al taglio delle inquadrature, che evocano la pagina
senza bisogno di sottolinearlo. Ottima scelta, quella di sposare creativit e fedelt allori-
ginale, perch con tutta probabilit Spider Man lincontro pi felice, e non soltanto in
senso economico, che sia mai avvenuto tra fumetto e cinema. () E un innesto pienamen-
te riuscito di elementi diversi di cultura pop: nel senso di popolare, certo, ma anche di un
oggetto flmico sapiente e sofsticato come - date le premesse - non ci saremmo aspettati.
Roberto Nepoti,
53
Star Wars Episodio 3 - La vendetta dei Sith di George Lucas
con Ewan McGregor, Hayden Christensen, Natalie Portman,
USA, 2005, 140.
Il Cancelliere Palpatine ormai in rotta di collisione con i cavalieri Jedi nonostante che Obi
Wan Kenobi e Anakin Skywalker abbiano rischiato la vita per salvarlo. Anakin, che attende
un fglio da Padm, sente sempre pi forte linfusso negativo di Palpatine il quale riesce
a far leva sui suoi risentimenti. Anakin ceder e si trasformer nel temibile Darth Vader
destinato a sopravvivere (per quanto menomato) allo scontro con Obi Wan Kenobi.
Il regista dispiega il racconto con grande potenza visiva, conservando intatto lo stile com-
plessivo ma con alcune profonde differenziazioni. Quasi nessuno spazio viene lasciato a
siparietti comici mentre il confronto tra Bene e Male non ha nulla di manicheo. La com-
plessit del personaggio di Anakin Skywalker l a testimoniarlo. Dato poi che il cinema,
anche e soprattutto quello di fantascienza (per quanto Star Wars non possa essere costretto
in una gabbia di genere), fglio del proprio tempo non si pu non leggere in controluce
una rifessione sullabuso che viene fatto in questi nostri tempi della parola democrazia.
Osservate il duello che si svolge nel luogo in cui si riunisce il Senato: l che sono in gioco
le sorti di una societ; l che in nome della pace si scatena la guerra; l, come dice scon-
solata Padm Amidala, che La libert viene abolita tra gli applausi.
La tempesta perfetta di Wolfgang Petersen
con George Clooney, Diane Lane, Mark Wahlberg,
USA, 2000, 129.
Nellottobre del 1991 sei uomini morirono a bordo del peschereccio Andrea Gail, travolti
da quella che fu defnita la peggior tempesta di tutti i tempi.
La tempesta perfetta sono intitolati sia il libro fortunatissimo (editore Rizzoli) che Seba-
stian Junger ha dedicato nel 1997 allevento, sia il flm che Wolfgang Petersen (gi autore
di thriller riusciti come Nel centro del mirino o Air Force One) ha ricavato dal libro e che
ha avuto gran successo di pubblico negli Stati Uniti. Il flm moltiplica gli episodi di rischio
(oltre all Andrea Gail, naufragano o quasi una barca a vela, un elicottero di soccorso,
unimbarcazione demergenza della Guardia Costiera), utilizza al massimo gli effetti elet-
tronici: computer grafca, i migliori progettisti di sofware della Industrial Light & Magic,
specialisti dellanimatronic per la realizzazione dei pesci spada arpionati, trascinati a bordo,
decapitati e svuotati delle viscere, simulazioni digitali rilevanti, il serbatoio pi grande del
mondo allinterno dei teatri 15, 16, 20 della Warner Bros..
Lietta Tornabuoni,
The Bourne Supremacy di Paul Greengrass
con Matt Damon, Franka Potente, Brian Cox,
USA, 2004, 120.
54
Il destino torna a bussare alla porta di Jason Bourne, killer professionista senza pi memo-
ria, quando viene accusato (ingiustamente?) di aver ucciso due sicari e di aver rubato dei
soldi.
Merito della produzione avere avuto il coraggio di scegliere per dirigere un possibile
blockbuster Paul Greengrass. Il regista di Bloody Sunday aveva dimostrato di saper coin-
volgere lo spettatore facendogli vivere le emozioni del racconto. Molta macchina a mano,
sequenze veloci, come se lo sguardo dellobiettivo si identifcasse con locchio dello spet-
tatore. Lirruzione di Greengrass nel genere thriller non poteva essere pi effcace: il flm
un distillato di adrenalina. Non ci sono momenti di pausa, possono magari sfuggire alcuni
dettagli, ma il cuore balza continuamente in gola in una concitazione visiva che risulta
stilisticamente tra le pi innovative degli ultimi anni. La riprova viene dalla disinvoltura
con cui alcuni degli attori, anche di nome, sono coinvolti nel progetto ma lo spazio loro
riservato sia limitato, a favore dellincalzare del racconto.
Antonello Catacchio,
Ciak, 9/2004
The Cameraman (Io... e la Scimmia) di Buster Keaton, Edward Sedgwick
con Buster Keaton, Harold Goodwin, Marceline Day,
USA 1928, 88.
Un goffo cameraman non riesce a combinare niente di buono: potrebbe riprendere fatti
importanti se non dimenticasse di inserire la pellicola in macchina e se non sovrapponesse
due flmati. Sta per abbandonare il lavoro quando una scimmietta, che ha ripreso involonta-
riamente due scene interessantissime, gli porta il successo e lamore di una bella ragazza.
The Cameraman il primo lungometraggio di Buster Keaton per la Metro-Goldwyn-
Mayer, e il suo penultimo flm muto. Sar anche lultimo realizzato in condizioni di relativa
indipendenza. () Sebbene alcuni keatoniani preferiscano limitare il discorso metacine-
matografco del Cameraman, ponendo laccento sul tema pi generale e caro allautore
dei confitti tra la realt e lillusione, la rifessione specifca sul cinema gi presente in
Sherlock Jr. (Calma, signori miei! o La palla n. 13, 1924) lascia trasparire qualcosa di
pi che un semplice pretesto illustrativo. diffcile, ad esempio, resistere alla tentazione di
vedere nella sequenza della prima proiezione alla MGM unaffettuosa e raffnata parodia
del cinema davanguardia; e nel fnale, lorgoglio tecnologico delloperatore spazzato via
dalla semplice e straordinariamente premonitrice constatazione che latto di girare un
flm alla portata di chiunque, persino di una scimmia.
Altiero Scicchitano,
Dizionario critico dei flm Treccani, 2006
Titanic di James Cameron
con Leonardo Di Caprio, Kate Winslet, Billy Zane,
USA, 1997, 194.
Rose una ricca borghese che viaggia nella prima classe del Titanic, Jack invece un pitto-
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re bello e squattrinato che naviga stipato in terza classe. I due si innamorano e sfdano fno
allultimo le convenzioni sociali mentre il Titanic affonda.
Azzurro come il rarissimo, perduto diamante che era appartenuto a Luigi XVI; come gli
occhi fondi di Kate Winslet, ragazza ricca che si libera dei vincoli della sua classe; come
loceano e il cielo che avvolgono la nave pi grande del mondo. Un azzurro cupo e carnoso,
alternato al rosso infuocato della sala caldaie, il colore che segna Titanic di James Ca-
meron, un flm accorato e maestoso che arriva allo spirito (del tempo, delle persone, delle
ambizioni) attraverso un amore sfrenato per la fsicit. La fsicit meccanica e umana della
nave e dei suoi passeggeri e quella corrosa del relitto che continua ad attirare cacciatori di
tesori e di fantasie, e del volto consumato e vivissimo della protagonista; la fsicit delle
eliche, delle turbine, delliceberg che urta la fancata, dei corpi che scivolano nel vuoto,
dellacqua che irrompe nei corridoi, dei cadaveri che galleggiano congelati.
Emanuela Martini,
Film TV, 19/1/1998
Tu chiamami Peter di Stephen Hopkins
con Geoffrey Rush, Charlize Theron, Emily Watson,
USA, 2004, 129.
La vita di Peter Sellers, uno degli attori comici pi eclettici e geniali della storia del cinema.
Il successo che lo rese immortale e le contraddizioni della sua vita privata.
Il regista Stephen Hopkins ha raccontato di aver impostato questo flm, con gli sceneggia-
tori, come se fosse un flm di Peter Sellers su Peter Sellers. Infatti, Tu chiamami Peter
(titolo italiano demente - perch privarsi dellunico elemento di richiamo, lidentifcazione
di un attore caro al pubblico? - per loriginale The Life and Death of Peter Sellers) pri-
ma di tutto una carrellata su facce, voci, personaggi, maschere, mostri che hanno costellato
la carriera dellattore comico pi multiforme degli ultimi cinquantanni. Proprio come Sel-
lers in un solo flm riusciva a tramutarsi in tre, sei, dodici, ventiquattro personaggi diversi,
qui lo strabiliante Geoffrey Rush riprende tutte le sue espressioni e intonazioni, a partire da
quelle private per arrivare a quelle pi celebri.
Emanuela Martini,
Film TV, 23/8/2005
Twister di Jan De Bont
con Helen Hunt, Jami Gertz, Bill Paxton,
USA, 1996, 100.
Jo Harding, da bambina, ha visto morire il padre risucchiato da una tromba daria. pas-
sato del tempo e la ragazza, diventata nel frattempo una studiosa dei tornadi, prosegue la
sua lotta contro la forza della natura e contro il marito che la insegue per farle frmare le
carte del divorzio. Ben presto, per, Jo si far coinvolgere dalluomo a piazzare nel cuore
di un tornado di eccezionali dimensioni una macchina speciale che, in omaggio a Il Mago
di Oz, si chiama Dorothy.
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Secondo la classica defnizione del cinema data da Gabriele DAnnunzio, Twister il
trionfo dellarte veloce. Assumendo come una sigla personale il titolo del suo flm pre-
cedente, Speed (leggi velocit), sullarco di due ore il regista olandese Jan De Bont non
si concede un attimo di tregua, mentre la narrazione a rotta di collo assume sempre nuovi
spessori. Decisivo lapporto di alcune presenze come quella del grande romanziere Mi-
chael Chrichton, che ha scritto il copione con sua moglie Anne-Manie Martin, del produttore
Steven Spielberg dal tocco inconfondibile, del prestigioso operatore Jack N. Green e della
Industrial Light & Magic di George Lucas in grado di far volare tutto: dagli alberi alle case,
dalle mucche strappate dal pascolo alle autocisterne trasformate in bombe di fuoco.
Tullio Kezich,
Gli uccelli di Alfred Hitchcock
con Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy,
USA, 1963, 120.
In un paesino a sud di San Francisco accade un fatto strano: un gabbiano aggredisce una
ragazza. solo il primo episodio di una improvvisa guerra che gli uccelli scatenano contro
gli esseri umani. Il protagonista del flm riesce a mettere in salvo la propria famiglia, ma solo
dopo aver combattuto con gli insoliti ferocissimi nemici sino a rischiare la vita.
Quando ho girato la scena dellattacco dallesterno dei gabbiani, con i personaggi terroriz-
zati nella casa, la diffcolt stava nellottenere delle reazioni da parte degli attori, partendo da
zero, perch non avevamo ancora i rumori delle ali e le grida dei gabbiani. Allora avevo fatto
portare un piccolo tamburo sul set, un microfono, un altoparlante e ogni volta che gli attori
interpretavano le loro scene di angoscia, il rullio del tamburo, li aiutava a trovare la giusta
espressione. Poi ho chiesto a Bernard Herrmann di fare la supervisione del suono in tutto il
flm. Ascoltando i musicisti, quando compongono o orchestrano un pezzo o anche quando
lorchestra accorda gli strumenti, ci accorgiamo che capita loro di fare non della musica, ma
dei puri suoni. Ecco ci di cui ci siamo serviti per lintero flm. Non cera musica.
Alfred Hitchcock
in F. Truffaut, Op. cit.
Lululato di Joe Dante
con John Carradine, Patrick MacNee, Dee Wallace,
USA, 1981, 91.
Un lupo mannaro imperversa per una citt americana, fnch la polizia non lo abbatte, con
laiuto di una coraggiosa giornalista. La ragazza per riporta uno shock, da cui pensa di
cavarsela con un breve soggiorno in una clinica sui monti, diretta da un simpatico dottore.
Dalla padella nella brace. Il posto pieno di uomini (e donne) lupo. Anzi ci sono solo quelli.
Il loro capo tenta di fare la festa alla giornalista, che si salva. Ma per poco. stata morsa
anche lei.
Horror di serie A realizzato dallo specialista Joe Dante, il quale, pur operando allinterno di
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un cinema fortemente codifcato e dando il giusto spazio ai trucchi, immette nella sua storia
elementi non banali di rifessione. Tra le righe si legge la critica alla potenza e alla fascina-
zione dei mass-media, alla mania del misticismo; senza mai troppa retorica.
Film.tv.it
Luomo invisibile di James Whale
con Claude Rains, Gloria Stuart, Henry Travers,
USA, 1933, 71.
Uno scienziato scopre il segreto dellinvisibilit. La pozione che si iniettato (e che non ha
antidoti) lo trasforma anche in una specie di mister Hyde deciso a sfdare il mondo. Sma-
scherato dalle impronte che lascia sulla neve sar ucciso dalla polizia.
Whale, reduce dal successo di Frankenstein, aveva pensato di far interpretare anche que-
sto horror a Boris Karloff, ma lattore inglese, saputo che sarebbe apparso col suo volto solo
per pochi minuti, rinunci. La parte fu cos affdata allesordiente Claude Rains, che inizi
una lunga carriera cinematografca con un flm di cui era solo nominalmente protagonista.
I trucchi, realizzati da John P. Fulton, furono ottenuti con una serie di sovraimpressioni su
fondo nero e apparvero allora di una verit impressionante: erano, di fatto, gli autentici pro-
tagonisti. Abbastanza fedele allo spirito del romanzo wellesiano, Luomo invisibile offriva
un pregevole quadro della vita della provincia inglese e colpiva per la sensibilit con cui era
disegnata la psicologia dello scienziato pazzo. Pi che un flm dellorrore era un melodram-
ma venato qua e l di ironia.
Luomo orchestra di Georges Mlis
Un soggetto meraviglioso, pieno di trucchi, sparizioni e dissolvenze. Lo scopo quello di
creare unorchestra di sette musicisti, ognuno dei quali suona uno strumento diverso, parten-
do da un solo uomo. Grazie alluso di mascherini Mlis si sdoppia sette volte.
A.A. V.V.,
Mlis, 1986
Il viaggio nella luna di Georges Mlis
Un gruppo di astronomi si avventura sulla luna. I protagonisti riusciranno a tornare sulla
terra?
Per questa specie di flm (flm di fantasia, flm dimmaginazione, flm artistici, diabolici,
magici o fantastici) limportanza risiede tutta nella ingegnosit e nellimprevedibilit dei
trucchi, nel pittoresco degli scenari, nella disposizione artistica dei personaggi e anche nel-
linvezione del clou principale e del fnale. Al contrario di ci che si fa dabitudine, il mio
procedimento nella costruzione di questa specie di opere consisteva nellinventare i dettagli
prima dellinsieme; insieme che altro non se non la sceneggiatura.
Georges Mlis
in A.A. V.V., Op. cit.
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GLOSSARIO
2D
Immagine digitale piatta e caratterizzata solamente da altezza e larghezza. Quando flm
e oggetti sono scansionati la natura bidimensionale dellimmagine limita le manipola-
zioni dimensionali, che sono invece possibili in 3D.
3D
Sistema, inventato negli anni 50, in cui la pellicola trattata in modo da creare leffetto
ottico della tridimensionalit, godibile indossando un paio di occhiali con due lenti di
colori diversi (blu-rosso o verde-rosso). Oggi la tridimensionalit si ottiene creando le
immagini direttamente al computer. Gli oggetti creati in 3D possono muoversi libera-
mente in un ambiente digitale.
Animatronica
Termine coniato allinizio degli anni Sessanta, che originariamente designava le fgu-
re e i modelli semoventi esposti a Disneyland. Oggi defnisce una branca degli effetti
speciali che si avvale di animali, manichini o pupazzi robotizzati e comandati elettro-
nicamente, spesso in combinazione con altre tecniche come la computer grafca. Un
esempio di animatronica costituito dai dinosauri di Jurassick Park (quando non sono
disegnati al computer).
Animazione Digitale
Immagini in movimento create da un computer. Comprende sia flm completamente
girati in digitale come Toy Story che integrazioni fotorealistiche in flm tradizionali.
Back Projection (Trasparente)
Effetto speciale che si realizza in teatro di posa. Dietro attori che recitano presso la mac-
china da presa uno schermo traslucido rifette per trasparenza (di qui il nome italiano
trasparente) una scena girata altrove di solito un movimento in esterni (un paesaggio
ripreso da un treno in corsa, una strada vista dal lunotto posteriore di una macchina, un
mare in burrasca inquadrato dal parapetto di una nave). Bilanciando lilluminazione de-
gli attori con la luminosit dello schermo, collocando il proiettore perfettamente in asse
con la macchina da presa e sincronizzando i due otturatori si pu creare lillusione che
le due azioni siano una sola e che gli attori si trovino realmente sul treno o in automobile
o a bordo di una nave squassata dalla tempesta.
Beam Splitter
Il Beam Splitter uno specchio semitrasparente. E argentato soltanto su una superfcie,
la quale consente il passaggio di una certa percentuale di raggi di luce che vengono
rifessi. Esso consente di eseguire molti trucchi ed effetti speciali per ottenere composi-
zioni di immagini diverse sfruttando lopportuna collocazione davanti alla macchina da
presa sullasse ottico desiderato.
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Blue Screen
Tecnica che consiste la ripresa dal vero di persone e oggetti di fronte a uno sfondo co-
lorato di blu o di verde. Le riprese possono essere effettuate in studio o in esterni. La
sequenza flmata viene poi inserita nel computer che legger automaticamente il blu o il
verde del fondale come trasparente permettendo di sostituirlo con lo sfondo desiderato
(fsso o in movimento).
Computer Graphic
La Computer Graphic (CG) si riferisce a immagini e animazioni tridimensionali com-
pletamente generate da un computer.
Digital Composite
La composizione di diversi elementi scannerizzati precedentemente e manipolati in un
computer. E lopposto del procedimento fotochimico della scrittura di immagini tradi-
zionali.
Effetti Speciali
Accorgimenti tecnici per risolvere problemi scenografci e di azione con trucchi vari.
Possono essere ottici, vanno dallutilizzo di modellini e miniature a interventi sulla
frequenza di ripresa, cambiamenti degli obbiettivi, effetti di sgranatura o di sfocatu-
ra, sovrimpressioni e sdoppiamenti, fno a effetti fotografci ed elettronici ottenuti in
laboratorio. Oppure possono essere meccanici: effetti famme ed esplosione girati al
rallentatore, eventi atmosferici ottenuti in studio o in esterni, effetti luce come bagliori
e rifessi, conseguenze dei colpi darma da fuoco, pupazzi animati e miniature in mo-
vimento.
Effetti Visivi
Tutti gli effetti dimmagine, ma soprattutto quelli ottenuti in digitale mediante il com-
puter, dopo le riprese. Ne sono esempi il compositing, tecnica informatica con cui si
fondono i diversi contributi visivi in ununica immagine (linquadratura viene composta
sovrapponendo pi livelli, cio layer, dimmagini in modo che ogni livello contenga un
contributo) oppure la computer grafca, la tecnica che si occupa delle immagini e delle
animazioni completamente originate dal computer.
Effetto Notte
Effetto speciale fotografco per simulare la ripresa notturna, che presuppone un partico-
lare fltraggio della luce del sole, che conferisce alle riprese un colorito azzurrognolo, un
pallido rifesso lunare. Leffetto si ottiene anche con una pellicola sensibile agli infraros-
si, cambiando per trucco degli attori e messa a fuoco degli obbiettivi. Lespressione
diventata famosa con lomonimo flm di Franois Truffaut del 1973.
Front Projection (Proiezione Frontale)
Un altro sistema per comporre le immagini con il metodo di proiezione-ripresa quello
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ideato dai francesi Alekan e Gerard, e si basa sulla proiezione frontale delle immagini, o
di diapositive, su uno speciale schermo davanti al quale agiscono i personaggi. Questo
sistema ha bisogno di tre componenti fondamentali: uno schermo fatto di materiale ad
alta rifessione, un proiettore, uno specchio beam splitter. La front projection resa pos-
sibile dalle caratteristiche di alta rifessione di un particolare tipo di schermo: scotchlite.
Si tratta di uno schermo fatto dalla 3M, la cui superfcie costituita da decine di migliaia
di microsfere di plastica che gli conferiscono la propriet di rifettere i raggi luminosi sol-
tanto lungo lasse di proiezione, il che contiene enormemente le perdite di diffusione e di
rifessione. Lo scotchlite rifette quasi il 98% della fonte luminosa proiettata. Per evitare
lombra dei personaggi ripresi davanti allo schermo occorre che la sorgente luminosa sia
il pi possible vicina allobbiettivo della macchina da presa. In questo caso occorre per-
tanto far coincidere gli obbiettivi del proiettore e della macchina da presa. Per ottenere
questo risultato si sistema il proiettore lateralmente rispetto alla macchina da presa e se
ne devia il raggio con lo speciale specchio semitrasparente (beam spletter). Lo specchio,
posto a 45 gradi sullasse ottico del sistema, rifette a sua volta limmagine attraverso la
parte trasparente del beam spletter nellobbiettivo della macchina da presa.
FX
Abbreviazione per indicare gli effetti speciali, resa celebre da due flm F/X Effetto mor-
tale di Robert Mandel del 1986 e FX2 Replay di un omicidio di Richard Franklin del
1991. Il padre degli effetti speciali viene considerato Georges Mlis, regista francese
che nelle sue produzioni introdusse trucchi visivi sorprendenti per lepoca: famoso Le
voyage dans la lune del 1902.
Glass Shot
Procedimento con cui si aggiunge a una scena reale una parte di scena disegnata sul
vetro. Questultimo si pone ortogonalmente alla machina da presa e attraverso la sua
trasparenza si vedono le due immagini, una vera e laltra virtuale, fondersi insieme.
Ovviamente la luce proveniente dai proiettori, posti a 45 gradi, che illuminano il disegno,
dovr avere le caratteristiche di quella che indirizzata verso il set per non evidenziare
le differenze. Per evitare che la macchina da presa si rifetta sul vetro si usa coprirla con
un panno nero facendo sporgere solo lobbiettivo.
Matte Shot
Effetto speciale che si realizza in truka, sovrapponendo due immagini e facendole di-
ventare una sola: una girata dal vivo, con uno o pi attori in movimento e una fssa (che
riproduce un modellino, o una fotografa, o un disegno, etc). Usando in truka prima il po-
sitivo e poi il negativo dellimmagine fssa (in tal modo le parti scure diverranno chiare,
e viceversa), si potr, con una successiva esposizione, far riempire le parti chiare dalle
corrispondenti parti della scena girata dal vivo, tanto da ottenere che questultima sembri
svolgersi dentro limmagine fssa o disegno o dipinto o fotografa o modellino, o minia-
tura (dunque, ambiente diverso: realistico o immaginario) o realizzato in precedenza.
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Miniature
Le miniature per la ripresa cinematografca si creano con i materiali pi diversi: ges-
so, polistirolo espanso, cartapesta, plastiche solide o liquide. Si utilizzano come base
assoluta per uninquadratura o per essere combinate attraverso traveling matte o front
projection.
Motion Control
Sistema computerizzato, ideato dalla ILM, che permette alla cinepresa, al materiale
scenico e ai modelli di essere programmati per muoversi in un modo specifco e ripe-
tibile. Questo sistema, che permette la sincronizzazione di diversi elementi fotografci
separatamente in un ripresa composta, alla base dei moderni effetti visivi.
Morphing
Abbreviazione di metamorphosting che indica il procedimento, tipico degli effetti
speciali pi spettacolari, che permette di trasformare progressivamente e in maniera
fuida unimmagine digitale in unaltra attraverso deformazioni topologiche. Inserendo
nel computer limmagine di partenza e quella di arrivo e stabilendo la velocit della
metamorfosi, lelaboratore calcola autonomamente i passaggi intermedi.
Passo Uno
Ripresa effettuata fotogramma per fotogramma come se la macchina da presa fosse una
macchina fotografca. Il passo uno alla base della animazione ed usato sovente per
gli effetti speciali. Consente di ricreare artifcialmente il movimento, e di far muovere
tutto ci che si vuole (oggetti, linee, macchie, etc) e come si vuole. E la ripresa pi
irreale (ossia, pi cinematografca) che si possa immaginare.
Realt Virtuale
Termine coniato nel 1989 da Jaron Lanier, direttore generale della VPL Research, so-
ciet californiana che si occupa, dalla sua fondazionem di realt virtuale. Indica una
tecnologia di visione tridimensionale e immersiva, grazie a un casco e dei guanti, in cui
la partecipazione del corpo a effetti creati dal computer talmente convincente da dare
lillusione della realt. Il primo utilizzo della realt virtuale sono stati simulatori di volo
per laddestramento dei piloti.
Split-Screen
Tecnica con la quale pi sequenze vengono combinate in un montaggio parallelo e
proiettate simultaneamente, apparendo quindi contemporaneamente sullo schermo ci-
nematografco. Generalmente le vicende riprese avvengono nel medesimo tempo.
Story Board
Serie di disegni che illustrano lazione e la composizione di una ripresa. Nelle scene
con effetti speciali lo story board include anche note tecniche riguardanti il lavoro della
macchina da presa e gli effetti appropriati.
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Texture
Tessitura, trama di un materiale. Il colore, la consistenza e le caratteristiche di una
determinata superfcie vengono mappate e inserite nel computer, come immagine in
2D, per essere in seguito applicate, con il texture painting, sulla superfcie di oggetti o
personaggi creati precedentemente in 3D per dare loro un aspetto realistico.
Texture Painting
Tecnica di computer grafca nella quale a unimmagine creata digitalmente viene data
una superfcie con determinate caratteristiche.
Truka
Banco ottico-meccanico con una macchina che proietta e unaltra che riprende. Fra que-
sti due dispositivi si pu inserire una serie di strumenti che permettono di modifcare un
flmato girato; si pu anche variare la velocit di scorrimento della pellicola, si pu an-
dare a marcia indietro. Inoltre si possono inserire dei mascherini per ottenere immagini
combinate con un procedimento chiamato doppia esposizione (un classico esempio il
passaggio del Mar Rosso nei Dieci Comandamenti di Cecil B. de Mille).
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BIBLIOGRAFIA
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Storia del cinema e Dizionari
- Il Mereghetti, Dizionario dei Film 2006, Baldini Castoldi Dalai, 2006.
- Il Morandini, Dizionario del flm, Zanichelli Editore, 2006.
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66
INDICE
pag. 9 Leffetto speciale, il linguaggio cinematografco e lo spettatore
pag. 12 Gli effetti tradizionali
pag. 15 Sviluppo degli effetti speciali
pag. 19 Il cinema e il digitale
pag. 23 Gli effetti atmosferici
pag. 25 Il trucco
pag. 29 Gli Stunt Man
pag. 30 Trame flm
pag. 58 Glossario
pag. 63 Bibliografa

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