Sei sulla pagina 1di 65

LA DISTRIBUZIONE

CINEMATOGRAFICA
IN ITALIA E ALL’ESTERO
Compendio ragionato dei materiali didattici
relativi ai corsi in distribuzione promossi
da A.S.For Cinema nel biennio 2011-2012
LA DISTRIBUZIONE
CINEMATOGRAFICA
IN ITALIA E ALL’ESTERO

Compendio ragionato dei materiali didattici


relativi ai corsi in distribuzione promossi
da A.S.For Cinema nel biennio 2011-2012

A cura di
Bruno Zambardino e Daniele Carelli
Progetto realizzato grazie al contributo del INDICE
MiBAC – Direzione Generale Cinema

Prefazione
A.S.For.CINEMA, Associazione per lo Sviluppo e la Formazione delle Profes- Silvano Conti e Sergio Meomartini ...............................................................................
sioni Cinematografiche, è stata costituta nel luglio 2009 da ANICA e dalle
Organizzazioni Sindacali SLC-CGIL, UILCOM-UIL e FISTeL-CISL. Introduzione
L’Associazione si pone quale organo nazionale preposto “al coordinamento Bruno Zambardino .......................................................................................................
e allo sviluppo delle iniziative dirette alla formazione professionale dei la-
voratori dell’industria cinematografica e audiovisiva e alla loro elevazione
culturale, nonché allo sviluppo tecnico del settore”. 1a PARTE
L’OFFERTA FORMATIVA DI AS.FOR. CINEMA
1.1 Analisi dei fabbisogni e progettazione
Hanno collaborato alla stesura e revisione dei materiali 1.2 La programmazione delle attività svolte nel triennio 2010-2012
i docenti-coordinatori dei 4 moduli base del corso
Barbara Bettelli
2a PARTE
Jacopo Capanna
LA DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA IN ITALIA E ALL’ESTERO
Diamara Parodi Delfino
Alberto Pasquale 2.1 Inquadramento di mercato
2.2 Profili giuridici e normativa di settore
Supporto alla raccolta dei dati (I parte) 2.3 Distribuzione e marketing
Silvia Finazzi 2.4 Festival, mercati e coproduzioni
Roberta Manganello
Appendice
Ringraziamenti
Un ringraziamento speciale ai 76 allievi dei corsi in distribuzione
e sviluppo e ai 107 docenti che hanno partecipato con passione ELENCO COORDINATORI E DOCENTI
e professionalità alle attività formative di As.For.Cinema.

Roma, 7 dicembre 2012

A.S.For.Cinema
Associazione per lo Sviluppo e la Formazione
delle Professioni Cinematografiche

c/o ANICA
Viale Regina Margherita, 286 – 00198 Roma
Tel: 06/44.25.96.1/29
Prefazione
Silvano Conti e Sergio Meomartini

Lavorare nel settore audiovisivo, oggi, significa avere a che fare con un
comparto in evoluzione continua, un campo in cui l’innovazione tecnologica
detta i ritmi di una crescita che è necessario saper gestire, se ve ne si vuole
far parte.
Tutto ciò si traduce in una esigenza diffusa di conoscenze aggiornate sui
nuovi sistemi di ideazione, progettazione e produzione, sulle varie modalità
di diffusione e sulle relative strategie distributive da parte delle molteplici
figure professionali che vengono coinvolte nei cicli produttivi.
Nonostante la crisi recessiva che stiamo attraversando e che sta assu-
mendo carattere permanente, l’industria dei contenuti audiovisivi presenta
opportunità di mercato nuove, determinate dalla globalizzazione dei mercati
e dalla proliferazione dei sistemi digitali che hanno portato profondi cam-
biamenti nel panorama dell’audiovisivo, integrando settori, contaminando
generi e definendo ruoli e competenze fino a ieri non contemplati1.
Nuovi attori si affacciano sulla scena mettendo in discussione i tradizio-
nali modelli di business ed allargando la filiera. L’ingresso nel mercato della
distribuzione on line di contenuti audiovisivi di player mondiali come Goo-
gle, Netflix, Amazon, Apple pone una serie di questioni centrali per il futuro
stesso dell’industria dei contenuti, in primis la protezione del diritto d’autore
(per arginare il dilagante fenomeno della pirateria) e la necessità di una
corretta remunerazione tra fornitori di contenuti e aggregatori e piattaforme
distributive.

1
Cfr. La crossmedialità: gli audiovisivi in rete, AS.For.Cinema, 2011.
8 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 9

In linea anche con quanto sottolineato più volte dall’Unione Europea a È il compito che da due anni ha assunto As.For.Cinema, promuovendo
partire dalla Strategia di Lisbona in poi2, la necessità di liberare le poten- iniziative di alta specializzazione nel campo dello sviluppo e della distribu-
zialità di crescita del mercato deve andare di pari passo con programmi zione del prodotto cinematografico, dimostrando una attenzione concreta
formativi incisivi e mirati soprattutto all’aggiornamento professionale e all’a- alle esigenze delle imprese del settore che, a fronte delle difficoltà di questa
deguamento delle competenze nel mutato scenario competitivo. fase storica, richiedono competenze professionali sempre più qualificate per
Il digitale ha generato un impatto su tutti i pezzi della catena del valo- affrontare le sfide in atto e conquistare spazi di mercato in Italia e all’estero.
re dalla produzione, alla distribuzione fino alla fruizione sia in sala che a
livello: i processi di innovazione e modernizzazione che ha portato con sé, Silvano Conti
sta determinando un’ampia gamma di saperi nuovi che non riguarda solo Sergio Meomartini
la sfera prettamente tecnica produttiva e post-produttiva, ma anche ruoli
più manageriali che devono fare i conti con nuove normative, modalità di
contrattualizzazione ad hoc per i sistemi di trasmissione di nuova genera-
zione, o le figure a metà tra i processi creativi e quelli gestionali (si pensi
alla fase dello sviluppo in cui l’idea progettuale dovrà tradursi in un business
plan credibile) che devono saper adeguare la scelta dei contenuti audiovisivi
sfruttando tutte le potenzialità di commercializzazione e di coproduzione con
partner esteri.
A tutto ciò, nel quadro generale del processo di convergenza tecnologi-
ca che interessa il settore audiovisivo e delle nuove politiche pubbliche di
sostegno alle industrie creative e culturali, devono prestare attenzione gli
enti preposti alla formazione e all’aggiornamento professionale: si richiede,
in sostanza, accanto ad una strutturazione di saperi “tecnici” per presidiare
i processi di produzione e di distribuzione, azioni volte a fornire una prepa-
razione più “imprenditoriale” sugli aspetti legati alla gestione manageriale
in vista di una più efficace costruzione del piano economico-finanziario e di
una maggiore possibilità di generare redditività sul mercato.

2
Il Consiglio di Lisbona del marzo 2000 ha posto in evidenza la necessità di adeguare i sistemi
europei di istruzione e formazione alle esigenze della società dei saperi e alla necessità di mi-
gliorare il livello e la qualità dell’occupazione offrendo apprendimento e formazione adeguate
DL JUXSSL EHUVDJOLR QHOOH GLYHUVH IDVL GHOOD YLWD DWWUDYHUVR SHUFRUVL IRUPDWLYL H TXDOLÀFKH SL
trasparenti.
Introduzione
Bruno Zambardino

Questa pubblicazione si articola in due parti.


Nella prima – a distanza di 3 anni dalla costituzione di A.S.For Cinema –
si è inteso fornire ai lettori un inquadramento delle attività formative svolte
dall’organismo bilaterale, accanto a quelle di analisi e di ricerca.3 Si darà
conto dei progetti attivati, dei contenuti didattici proposti, della metodologia
adottata e dei criteri di selezione degli allievi. Preme sottolineare come il
minimo comune denominatore che ha legato le differenti iniziative corsali,
sia stato il taglio manageriale e professionalizzante delle iniziative poste in
essere, garantito dalla docenza specialistica coinvolta in aula e da un ap-
proccio interdisciplinare che ha coniugato ed integrato gli aspetti teorici con
momenti di esercitazione pratica e case history, lasciando ampi spazi alle
simulazioni e al lavoro di gruppo.
Nella seconda parte, più ampia ed articolata, siamo entrati nel merito dei
contenuti formativi relativi alle prime due edizioni del corso in distribuzione
cinematografica, proponendo una guida ragionata ad una selezione di mate-
riali e dispense didattiche (opportunamente schematizzate) rese disponibili
dai coordinatori e dai docenti che hanno tenuto lezione e fornito la propria
testimonianza.

3
 7UD OH SXEEOLFD]LRQL SL UHFHQWL FXUDWH GD$6 )RU &LQHPD ULFRUGLDPR OH VHJXHQWL ULFHUFKH
ed analisi: La crossmedialità: gli audiovisivi in rete. La convergenza al digitale dei Media; La
terza dimensione. Nuove professioni ed esigenze formative. Indagine sul mercato audiovisivo;
3URJHWWRGLTXDOLÀFD]LRQHIRUPDWLYDHULTXDOLÀFD]LRQHSURIHVVLRQDOHGHOVHWWRUHFLQHDXGLRYLVLYR.
12 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 13

del comparto e la centralità dell’uscita sala (visto che il processo di digita-


lizzazione del settore modificherà a breve tutti gli sfruttamenti successivi); il
resto del capitolo verte sul processo di acquisto, sullo stato dell’home video
(e l’emergenza pirateria), sul rapporto con gli esercenti e, infine, sul piano di
lancio di un film (P&A).
Il terzo capitolo è impostato sul modulo affidato all’Avv. Barbara Bettelli,
coordinatrice del modulo di “legislazione e contrattualistica” di sostegno.
Si parte dalle basi giuridiche del diritto d’autore per capire la cosiddet-
ta catena dei diritti che riguardano il prodotto cinematografico (e che inte-
ressano il distributore nel momento del suo sfruttamento commerciale). La
seconda parte verte sul contributo pubblico al settore cinema sia a livello
nazionale che regionale e si basa su un set di documenti e dispense fornite
direttamente dai rappresentanti della Direzione Generale Cinema del Mini-
stero per i Beni e le Attività Culturali intervenuti ai corsi.
L’ultimo capitolo verte sul mercato internazionale il cui modulo è stato
Il materiale è stato organizzato seguendo la struttura di base dei 4 mo- curato da Diamara Parodi che, in collaborazione con Lucia Milazzotto (nel-
duli in cui erano articolate le due edizioni del corso in distribuzione.4 la prima edizione) ha coordinato il modulo “Promozione, Festival&Mercati”.
Il primo capitolo segue i passaggi fondamentali delle lezioni del Prof. Dopo alcune considerazioni sulle strategie di presenza ai festival e sulle
Alberto Pasquale coordinatore del modulo di “Produzione e Gestione”; il caratteristiche dei principali mercati cinematografici a livello internazionale
capitolo analizza nel complesso il settore cinematografico come filiera e si approda alle procedure di vendita all’estero dei film italiani, fino a giun-
si concentra sulle attività del produttore che interessano principalmente la gere alla contrattualistica con gli agenti di vendita internazionali; una sezio-
distribuzione ovvero la copertura del budget e la gestione finanziaria. Un ne finale riguarda le coproduzioni internazionali con un focus sui contributi
paragrafo è dedicato al ruolo centrale di Rai Cinema e Medusa nel settore. pubblici di Euroimages e del Piano Media.
Il secondo capitolo è focalizzato, segue l’andamento delle lezioni del L’osservazione della realtà dimostra in modo inconfutabile che ormai il
Prof. Jacopo Capanna, coordinatore del modulo di “distribuzione e mar- cinema è ovunque. I consumi hanno raggiunto livelli di diffusione e di in-
keting”; dopo una introduzione che delinea a grandi linee le caratteristiche tensità impensabili rispetto al passato. Il pubblico ha oggi continuamente
accesso ai contenuti cinematografici attraverso una molteplicità di mezzi di
4
Come verrà illustrato in seguito, accanto ai moduli base, i corsi prevedevano un modulo di bu- fruizione sempre più spesso anche in mobilità (si pensi all’utilizzo crescente
siness englishFXUDWRGD6LOYLD)LQD]]L1HOODSULPDHGL]LRQH SLHVWHVDULVSHWWRDOODVHFRQGD LO
programma conteneva anche un modulo internazionale coordinato da Alain Modot responsabile di smartphone e tablets).
dell’agenzia Media Consulting Group all’interno del quale sono stati invitati esperti di vendite
estere provenienti da Francia, Germania e Regno Unito.
Le nuove tecnologie digitali non rappresentano solo nuovi canali distri-
14 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 15

butivi ma sono oggi strumenti in grado di trasformare gli spettatori da sog- 1a PARTE
getti passivi a soggetti attivi.
LA PROGRAMMAZIONE DIDATTICA
Partendo da tali considerazioni siamo convinti che l’industria dei con-
tenuti cinematografici sarà capace di superare l’attuale momento di crisi a
patto che gli operatori del settore sappiano adattarsi al nuovo ecosistema
digitale in un quadro più efficace e moderno di regole, sperimentando nuovi
modelli di business e proiettando le proprie attività sempre più in un’ottica
internazionale.
Per stimolare il cambiamento e favorire i processi di innovazione, diventa
cruciale intervenire tempestivamente ed efficacemente con adeguati stru-
menti di formazione e di aggiornamento. 1.1 Analisi dei fabbisogni e progettazione
L’impatto determinato dalle trasformazioni tecnologiche in campo audiovisivo in-
fluenza in modo determinante modelli gestionali ed assetti organizzativi delle azien-
de. Rispondere alle esigenze dell’industria e favorirne la competitività significa da
questo punto di vista investire in formazione professionale, fornendo agli operatori
del settore (liberi professionisti o dipendenti di azienda) gli strumenti per affrontare
le nuove sfide della produzione e della distribuzione di programmi audiovisivi ad alto
valore aggiunto commerciale ed artistico.
Ciò si traduce nella necessità di adeguamento professionale delle imprese per giun-
gere ad una conoscenza sempre più approfondita degli strumenti necessari a com-
petere a livello nazionale ed internazionale.
Le figure professionali coinvolte in questo processo riguardano tutti i versanti, da
quello strettamente manageriale a quello tecnico e artistico.
All’interno di questo scenario, l’offerta formativa, pur essendo molto ampia e di-
versificata, risulta fortemente sbilanciata sui profili artistici ed autoriali a danno di
quelle aree manageriali legate ai processi produttivi e distributivi (declinati in chiave
normativa, finanziaria e di marketing e comunicazione) sulle quali vi è carenza di
proposte efficaci fatta eccezione per alcuni Master universitari che tuttavia puntano
esclusivamente sulla formazione iniziale.
Grazie ad un monitoraggio costante sui fabbisogni aziendali, As.For.Cinema ha regi-
strato una forte esigenza di rafforzare le competenze legate a due fasi cruciali della
catena del valore:
a) la commercializzazione e promozione in Italia e all’estero del prodotto cine-
matografico e audiovisivo.
b) lo sviluppo creativo e la sostenibilità economico-finanziaria del progetto
produttivo
16 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 17

accanto alla Direzione Generale del Cinema del Mibac che fornisce un sostegno
annuale alle attività complessive di As.For.Cinema.6
L’apertura inaugurale del corso in sviluppo si è tenuta a Venezia in occasione della
69° Mostra Internazionale del Cinema grazie ad un rapporto di collaborazione con la
Fondazione Biennale e in particolare la sezione cinema.
Le attività si sono svolte presso la sede dell’ANICA di Roma che ha anche fornito il
proprio patrocinio nell’ambito di un apposito contratto di servizio siglato con As.For.
Cinema.
Il primo corso in distribuzione (marketing & sales) si è svolto nella prima metà del
2011 ed ha avuto una durata di 240 ore spalmate su circa 5 mesi con frequenza
settimanale pomeridiana.
La durata degli altri due corsi realizzati nel 2012 (distribuzione del prodotto cinema-
tografico e sviluppo del prodotto cinematografico) è stata ridotta a 120 ore. 7 Duplice
la fascia di destinatari cui erano rivolti i corsi:
- operatori e professionisti del settore interessati all’aggiornamento e all’ap-
profondimento dei temi dello sviluppo del prodotto cinematografico;
- studenti laureati in scienze economiche, giuridiche e di comunicazione e
spettacolo o di relativi master.

Titolo corso Inizio Fine Frequenza Ore


Il focus della progettazione, pertanto, è stato posto sugli anelli critici della filiera Distribuzione: marketing & sales 21.02.2011 06.07.2011 Lun-Mer-Ven 240
indicati nella figura, ovvero lo sviluppo e la distribuzione con una attenzione par- Distribuzione prodotto cinematografico 12.03.2012 25.06.2012 Mer-Ven 120
ticolare da un lato alla capacità di progettare una opera valida e sostenibile sotto Sviluppo del prodotto cinematografico 07.09 2012 17.12.2012 Mer-Ven 120
il profilo economico e finanziario e, dall’altro, di saperla vendere e promuovere a
livello domestico e sui mercati esteri. In media sono stati ammessi 25 allievi per ciascun corso per un totale di 76 risorse
umane formate ed aggiornate. I 140 candidati sono stati selezionati da un comitato
formato dal direttore didattico e dai coordinatori di modulo tramite una valutazione
1.2 La programmazione delle attività dei curricula, della lingua inglese ed un colloquio motivazionale. L’età media degli
svolte nel triennio 2010-2012 allievi si è aggirata attorno ai 30/35 anni a dimostrazione di un maggior interesse
per l’offerta formativa di As.For.Cinema da parte di risorse umane già attive a vario
In coerenza con i fabbisogni rilevati, nel corso del triennio 2010-2012 l’ente bilate- titolo all’interno del mercato audiovisivo e desiderose di migliorare, ampliare ed
rale ha realizzato un pacchetto di attività formative di alta specializzazione incentra- adeguare le proprie competenze in un contesto in rapida evoluzione.
te sullo sviluppo del prodotto e la sua distribuzione in Italia e all’estero. Un forte valore aggiunto generato dalle attività formative è giunto dalla capacità
Tra i partner dell’iniziativa figurano Fondazione Cinema per Roma e in particola- di fare networking sia tra gli allievi che tra questi ultimi, la struttura formativa e i
re The Business Street (I e II edizione del corso in distribuzione), l’Istituto per il numerosi professionisti coinvolti.
Commercio Estero (I edizione del corso in distribuzione – modulo internazionale)5, Da un primo monitoraggio effettuato a distanza di 6 mesi dalla fine dei primi due
6
5
Il Dipartimento per l’Internazionalizzazione del Ministero per lo Sviluppo Economico e l’ICE As.For. Cinema ringrazia il Direttore Generale Nicola Borrelli, la Dott.ssa Mariella Troccoli e
hanno fornito un prezioso supporto per l’ospitalità degli esperti di vendite internazionali invitati il Dot. Roberto Lo Surdo per essere intervenuti in qualità di docenti nel corso delle tre attività
all’interno del modulo internazionale. As.For.Cinema, intende a tal proposito ringraziare il Dott. formative.
7
Leopoldo Franza, la Dott.ssa Laura La Corte e la Dott.ssa Gisella De Pace (intervenuti anche in La frequenza alle attività in aula era obbligatoria per non meno dell’80% delle ore previste. Al
TXDOLWjGLGRFHQWL  completamento del corso è stato rilasciato un attestato di frequenza.
18 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 19

corsi in distribuzione, il 35% degli allievi formati ha migliorato la propria posizione Titolo Profilo professionale Contenuti
professionale all’interno dell’azienda in cui operava, ovvero ha trovato accoglienza in uscita
in una nuova realtà aziendale o associativa (i cui rappresentanti spesso hanno fatto Distribuzione: marketing Operatori in grado di Valore del prodotto e forme di sfruttamento
docenza presso i corsi) o ancora ha intrapreso una propria attività imprenditoriale. & sales svolgere attività di com- La filiera, il modello di business, i diritti e le
mercializzazione del piattaforme di fruizione. Rapporti distribuzio-
prodotto cinematografi- ne ed esercizio
co con particolare rife- Strategie di marketing e vendite. Ruolo dei
rimento ai mercati esteri festival e dei mercati: promozione commer-
ciale vs. promozione culturale. Le fonti di fi-
nanziamento nazionali, locali ed europee. La
gestione dei contratti tra produttore e ven-
ditore. Promozione del cinema italiano all’e-
stero. Le vendite estere. Business English.
Distribuzione prodotto cine- Operatori in grado di Valore del prodotto e forme di sfruttamento
matografico svolgere attività di La filiera, il modello di business, i diritti e le
commercializzazione piattaforme di fruizione. Rapporti distribuzio-
del prodotto cinemato- ne ed esercizio
grafico con particolare Strategie di marketing e vendite. Ruolo dei
riferimento al mercato festival e dei mercati: promozione commer-
nazionale ciale vs. promozione culturale. Le fonti di
finanziamento nazionali, locali ed europee.
Business English.
Sviluppo del prodotto cine- Operatori in grado di Inquadramento di mercato. La filiera au-
matografico svolgere attività di ide- diovisiva. Principali indicatori economici. Lo
azione e preparazione sviluppo dell’idea. La selezione degli input
del prodotto cinemato- creativi. Il pitching. Gli strumenti della piani-
grafico ficazione. Il sopra e il sotto la linea. Business
Per la composizione del corpo docente si è attinto a professionisti ed esperti prove- Planning. L’accesso al credito e il sostegno
nienti dalle principali aziende del settore, operanti in particolare nello sviluppo, nella pubblico comunitario, nazionale e locale. Le
coproduzioni. Diritto d’autore. Aspetti legali e
gestione finanziaria, nella legislazione e nella comunicazione del prodotto audiovi- contrattuali. Business English.
sivo, nonché a rappresentanti delle istituzioni pubbliche nazionali, delle associazioni
di categoria e di organismi di supporto alla promozione e loro consulenti e colla- I corsi hanno toccato in modo trasversale tematiche cruciali per il futuro di questo
boratori. Complessivamente, nell’arco del triennio, hanno partecipato alle attività settore, schematizzate nella slide che segue.
formative 107 professionisti intervenuti a vario titolo, come coordinatori, docenti o
come testimoni privilegiati.
20 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 21

BOX: Il modulo internazionale

Coordinamento affidato ad Alain Modot e Silvia Angrisani (Media Consulting Group)

Training Seminar
“Distribuzione del prodotto cinematografico: Marketing & Sales”
International Module
22 – 24 June 2011

22nd June
Morning session
9: 00 – 13:00
Carl Clifton, K5 International
ƒ Selling for different territories: rights management according to territory
and platforms
ƒ Preparing the film release
ƒ Internet, social networks and viral marketing
Figura 1 – LA FILIERA CINEMATOGRAFICA
Afternoon session
14: 00 – 17:00
Alain Modot, Media Consulting Group
ƒ New frontiers and new business models in the digital world
ƒ Changes and trends

23rd June
Morning session
9: 00 – 13:00
Pierre-Alexandre Labelle, Under the milky way
ƒ Online distribution: who are the stakeholders?
ƒ The role of the aggregators
ƒ Best practice

Afternoon session
14: 00 – 17:00
Silvia Angrisani, Media Consulting Group
ƒ Film cultural impact: British and Italian cinema’s case studies
ƒ Perception of national cinema abroad: from social representation to brand
ƒ Genres and traditions
ƒ Film as a cultural product: exploring paths for distribution
22 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 23

24th June 2a PARTE


Morning session
9: 00 – 13:00 1. IL SETTORE CINEMATOGRAFICO8
Philipp Kreuzer, Bavaria Media
ƒ Objectives and services to share with export professionals (data, lists and
markets)
ƒ Benchmark and best practices for promotion and international sales
1.1 Premessa
Afternoon session
14: 00 – 17:00 Internet e le nuove tecnologie stanno trasformando radicalmente l’intera organizza-
Claude-Eric Poiroux, Europa Cinemas zione del settore cinematografico, eliminandone o ridimensionandone componenti im-
ƒ European and International Festivals: tools to promote European films portanti. Nonostante tali modifiche il cinema, nel senso di “luogo di fruizione del film”,
ƒ The role of cinemas networks for the circulation of European films non sembra destinato a scomparire: la visione di un film in una sala cinematografica è
una vera e propria “esperienza”, come lo sono la musica dal vivo e la fruizione di una
gara sportiva allo stadio. Il cambiamento manifesta largamente i suoi effetti “a valle”
della sala. In effetti, la filiera cinematografica si regge largamente sullo sfruttamento
del film in tutta una serie di altri comparti (TV e Home video in particolare) che rischia-
no oggi di essere spazzati per effetto della “rivoluzione digitale”.
Per chiarire meglio il discorso, è opportuno qualche approfondimento. Il settore cine-
matografico si compone di una filiera costituita da diversi attori, i cui ruoli principali
sono quelli del produttore e del distributore. Lo schema è rappresentato nella figura 1.
Figura 1 – LA FILIERA CINEMATOGRAFICA

Fonte: ANICA

8
Il presente capitolo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti dal
3URI$OEHUWR3DVTXDOHFRRUGLQDWRUHGLGDWWLFRGHOPRGXORGLSLDQLÀFD]LRQHÀQDQ]LDULDHEXVLQHVV
planning.
24 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 25

1.2 La filiera9 diritti home video, con i canali rental e sell-thru (o retail)
diritti pay TV, relativi a tutte le forme di sfruttamento a pagamento mediante
Il produttore interviene nella creazione dell’opera mediante il reperimento, l’orga- abbonamento o pagamento “al consumo” (pay-per-view, near video on demand,
nizzazione, il controllo dei servizi dedicati (tecnici, creativi, finanziari) ed assumen- video on demand);
dosi il rischio imprenditoriale relativo al completamento del film. Tecnicamente sono diritti free TV, relativi a tutte le forme di sfruttamento televisivo per le quali non
“produttori” coloro che detengono la titolarità dei diritti di utilizzazione e sfruttamen- sia previsto uno specifico pagamento correlato alla visione dei programmi
to economico del film realizzato. Diversa è la figura del “produttore esecutivo” che, diritti ancillari, distinti in airline, ship, hotel;
senza acquisire la titolarità dei citati diritti di sfruttamento, si limita a svolgere per altri diritti, distinti in merchandising, publishing, multimedia, videogames, tele-
conto terzi l’intera produzione, percependo un compenso per il suo operato. fonia mobile, internet.
Un’attività del produttore particolarmente importante e rischiosa è quella dello svilup- Nel mondo, e soprattutto negli Stati Uniti, esistono società che sono allo stesso tem-
po, che comprende l’acquisto del soggetto e della sceneggiatura, la scelta dei ruoli po produttori/distributori cinematografici e broadcaster (in alcuni casi sono anche
chiave, il budgeting e soprattutto il finanziamento, che è la fase più critica. Una volta esercenti di sale cinematografiche), ovvero controllano tutta la filiera: sono le c.d.
chiuso il piano finanziario (v. infra), l’attività di produzione si compone di tre sotto-fasi: “Major”. In Italia, oltre alle filiali locali di quest’ultime, ci sono quelle che potremmo
pre-produzione (selezione della troupe, scelta delle location, preparazione delle definire “Major locali” e sono fondamentalmente due: Mediaset e Rai. La struttura
scenografie e dei costumi, prove degli attori) del settore è alquanto complessa, e comprende diversi soggetti che a vario titolo
riprese interagiscono tra loro. Se disegniamo una ipotetica linea di confine tra l’Italia e il
post-produzione, comprendente tutte le attività connesse alla realizzazione della resto del mondo (Stati Uniti, in particolare), troviamo il “mondo della produzione” co-
“copia campione”. stituito: 1) dalle Major; 2) dai co-produttori che ad esse fanno ricorso per realizzare i
Il distributore interviene nella fase di utilizzazione dell’opera svolgendo un ruolo film; 3) dai produttori indipendenti, che finanziano i loro film autonomamente per poi
economico d’intermediazione tra il produttore e il mercato, sostenendo (in genere) cederne i diritti di sfruttamento alle Major; 4) dalle Sales company, che concorrono
le spese per la promozione e lancio del film, oltre alla duplicazione delle copie (si a finanziare i film dei co-produttori e degli indipendenti attraverso la prevendita di
parla di “Prints and Advertising cost” in breve “P&A”). diritti internazionali. Al di qua del confine ci sono le filiali delle Major e i distributori
Un elemento ricorrente nei contratti tra produttore e distributore è quello del “mi- locali (Major locali e distributori indipendenti), che si approvvigionano di prodotti da
nimo garantito”, clausola che sostanzialmente rappresenta un’anticipazione del di- distribuire attraverso le Sales company (figura 2).
stributore a favore del produttore, recuperabile dai futuri incassi dell’opera.
La sala (“theatrical”) resta il mercato più delicato per ogni opera cinematografica,
perché rappresenta il primo banco di prova del film nonché il momento dell’investi- Figura 2 – MAJORS E INDIPENDENTI
mento promozionale e pubblicitario di maggiore consistenza. L’andamento del thea-
trical influenza in maniera diretta l’andamento dei successivi canali di sfruttamento,
condizionandone le strategie e i risultati. Successivamente il film viene distribuito nei
mercati “secondari”, così definiti in relazione a criteri cronologici e non dimensionali.
La tempistica di accesso ai mercati è dettata in parte dagli accordi contrattuali stipu-
lati in sede di cessione dei diritti, in parte da prassi consolidate con cui il mercato si
autodisciplina e definisce i tempi di accesso dei prodotti alle diverse finestre di sfrut-
tamento (cosiddetta “regolamentazione delle windows”).
I diritti di utilizzazione e sfruttamento riportati in successione temporale di utilizzo
sono:
diritti theatrical, relativi allo sfruttamento nelle sale cinematografiche

9
3HUODUHGD]LRQHGHOSDUDJUDIRVXOODÀOLHUDVLqIDWWRULIHULPHQWRDOPDWHULDOHGLGDWWLFRIRUQLWRGDO Fonte: A. Pasquale
Dott. Nicola Corigliano, Mediocredito Centrale, intervenuto nei corsi di As.For.Cinema sui temi
GHOÀQDQ]LDPHQWREDQFDULRHGHOO·LPSLHJRGHOWD[FUHGLWHVWHUQR
26 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 27

1.3 Il mercato cinematografico italiano nesca un “circolo vizioso”: gli italiani non vanno al cinema d’estate e di conse-
guenza non escono film commercialmente attraenti in quella stagione (il rappor-
C’è una grande differenza tra il settore cinematografico italiano (ed europeo) e quel- to causale sarebbe tuttavia inverso, secondo gli esercenti). Si registrano però
lo statunitense; il secondo, infatti, è una vera e propria industria fortemente com- interessanti esperimenti di “uscite estive” messi in campo negli ultimi anni dai
petitiva: produce film destinati ad un mercato potenzialmente mondiale e riesce distributori.
a creare profitti molto elevati che le danno un grande respiro finanziario; quello Esiste una serie di minacce concrete che grava sul sistema:
italiano (ed europeo in generale) è un settore che si regge fortemente sul sostegno t sovrapproduzione di film, in relazione alla distribuzione convenzionale (sale,
pubblico (a vari livelli), essendo considerato un settore prevalentemente culturale; i home video e TV)
suoi film, inoltre, difficilmente valicano le frontiere e dunque, visto anche il contrarsi riduzione dei fondi pubblici destinati al sistema
dei mercati nazionali, difficilmente riescono ad avere una redditività accettabile. pirateria digitale in forte crescita
Il mercato cinematografico italiano complessivamente vale 2 miliardi di euro, come Scarsa visibilità dei film italiani (ed europei) al di fuori dei territori nazionali; ven-
evidenziato dalla figura 3: dite negli USA più difficili; cinema art-house in crisi
Figura 3 - IL VALORE DEL MERCATO La TV, sotto pressione per colpa di un mer-
Figura 4 – NUMERO DI IMPRESE
cato sempre più competitivo e specializza-
to, ha espulso il cinema dal prime-time e le
prevendite sono sempre più difficili
t Il processo di digitalizzazione degli schermi
delle piccole sale cinematografiche è lento
e ogni anno chiudono molti locali
Il pubblico invecchia e il marketing non in-
tercetta i nuovi spettatori. Fonte: N. Corigliano

1.4 La produzione
In Italia nel 2011 sono stati prodotti 155 film (di cui 132 per il 100% a capitale
italiano). Sono 13 film in più rispetto ai 142 (di cui 115 al 100% italiani) del 2010.
Figura 5 - FILM PRODOTTI IN ITALIA E IN EUROPA

Fonte: N. Lusuardi (100Autori)

Il settore è caratterizzato da:


poche grandi società di produzione e tantissimi piccoli produttori, sottocapitaliz-
zati e deboli finanziariamente
pochi distributori, fortemente concentrati in termini di quote di mercato
Fonte: MIBAC Fonte: N. Corigliano
un mercato interno ristretto, basato su pochi grandi broadcaster in grado di fi-
nanziare adeguatamente i film e per di più integrati verticalmente nella produ-
Osservando la figura 6, negli ultimi 4 anni risultano in crescita soprattutto i film a
zione e distribuzione cinematografica
basso budget (media 80mila euro) che sono 27, mentre più o meno costante in nu-
un circuito di quasi 4mila sale cinematografiche, debole e mal distribuito sul
mero sono quelli con un budget medio (intorno agli 800mila euro) ed alto (in media
territorio nazionale
4milioni e mezzo):
una stagione cinematografica “compressa” in 8 mesi (settembre-aprile); si in-
28 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 29

Figura 6 - FILM PRODOTTI IN ITALIA PER CLASSI DI BUDGET canale free ha rappresentato per il cinema italiano fino a tempi recenti la quota più
consistente del fatturato di un film (fino al 40-50%).
Negli ultimi anni c’è stata una grande contrazione, non solo per la contrazione degli
investimenti pubblicitari, ma anche a causa della concorrenza dei nuovi (o rinnovati)
generi televisivi (fiction, reality show, sport) che hanno catalizzato l’attenzione dell’au-
dience e occupato progressivamente i più importanti spazi in palinsesto. Rilevanti,
seppur minori rispetto alla Free TV, sono poi i ricavi del mercato Home Video che,
dopo anni di continua crescita di fatturato, ha registrato dal 2006 una contrazione dei
volumi prevalentemente dovuta alla crescente diffusione della Pay TV, che sposta la
spesa dal noleggio Home Video al Pay-per-view, e della pirateria audiovisiva su sup-
porto rigido o attraverso il download illegale. Non esistono statistiche ufficiali sui ricavi
Home Video dei film italiani ma normalmente l’apporto di questo canale di sfruttamen-
to per un film di incasso fino a 5 milioni di euro può aggirarsi intorno al 20% dei ricavi
totali. Altro importante canale secondario di sfruttamento è la Pay TV, ma il duopolio
Sky-Mediaset che caratterizza il mercato italiano ha ridotto molto i numeri in gioco. I
Fonte: MIBAC
flussi possono rappresentare fino al 15% dei ricavi totali di un film (spesso il prezzo di
acquisto dei diritti Pay è determinato sulla base degli incassi box office). Tra i mercati
1.5 Lo sfruttamento commerciale di sbocco rientra anche il canale estero che in Italia non presenta livelli significativi
Il ricavato di un film, molto variabile sui vari canali, è cambiato molto negli ultimi per il limitatissimo numero di vendite di film italiani all’estero. Una spiegazione di
anni e probabilmente cambierà radicalmente nel breve termine. Come già detto, le questo fenomeno è da ravvisarsi nelle carenze strutturali del settore e, in parte, anche
maggiori entrate di un film in Italia vengono dalla sala cinematografica,che oggi vale nel fatto che i maggiori finanziatori del cinema italiano (televisioni “free” e Stato) non
circa un terzo del totale dei ricavi totali (figura 7): hanno particolare interesse a produrre film “esportabili”, avendo come riferimento
principale il mercato nazionale da una parte e la tutela della cultura nazionale dall’al-
Figura 7 – COMPOSIZIONE DEI RICAVI tra, favorendo così la realizzazione di film prettamente “localistici”. D’altro canto, il
produttore italiano che realizza i film di maggior successo al botteghino, De Laurentiis
(attraverso la Filmauro) con le commedie natalizie, pur non ricorrendo a finanziamenti
statali diretti, realizza prodotti di scarso o nullo appeal per il pubblico internazionale.
Gli altri canali secondari di sfruttamento, tra cui internet e telefonia, sono ancora
poco utilizzati ma presentano un forte potenziale di sviluppo. È utile evidenziare che
le percentuali dei possibili ricavi rivenienti dallo sfruttamento di un film sui mercati
secondari costituiscono un riferimento standard meramente indicativo, potendo in
realtà variare da film a film.

1.6 Il comparto theatrical


Fonte: A. Pasquale
Un importante indicatore dello stato di salute del settore è il “box office”, ossia il
botteghino. Se si guarda all’evoluzione del numero di biglietti venduti nell’ultimo
Tra i canali secondari (in senso cronologico, è bene ricordarlo) di sfruttamento,
decennio i numeri sono in lenta crescita, sia per il comparto nel complesso che per i
grande importanza ha rivestito negli ultimi anni la Free TV, grazie anche alla Leg-
film italiani, i quali si attestano a circa un terzo del valore dell’intero mercato.
ge 122/1998 che sancisce l’obbligo per le emittenti televisive di reinvestire nella
produzione e diffusione di film (e fiction televisiva) italiani e comunitari una quota
degli introiti derivanti dalla pubblicità (e dal canone RAI). La vendita televisiva sul
30 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 31

Figura 8 – BIGLIETTI VENDUTI IN ITALIA (2001-2010) 464,7 milioni di euro, -9,1% rispetto allo stesso periodo dell’anno precedente. Ne-
gativo anche l’andamento dei film italiani (e di coproduzione), che nei primi 10 mesi
dello scorso anno avevano una quota di mercato del 37,01% e nei primi dieci mesi
del 2012 scendono al 23,39%. In termini numerici hanno totalizzato 16,4 milioni di
biglietti venduti, - 43,97% rispetto ai 29,3 milioni dell’ottobre 2011.

1.7 Il finanziamento di un film


Visto l’incerto andamento del mercato e dei ricavi del settore, uno dei più importanti
passaggi per la realizzazione di un film è la definizione del piano finanziario, ovvero
la composizione delle fonti per la copertura del budget.
Il produttore (non solo quello italiano) cerca sempre di coprire interamente il budget
Fonte: A. Pasquale
di produzione, con l’intento di minimizzare il suo apporto finanziario ed anzi spesso
cerca di coprire il budget comprendendo la sua producer fee, in modo da guada-
Se si guardano gli ultimi due anni (2010-2011), tuttavia i dati sono un po’ meno
gnare già in fase di realizzazione del film (e non dallo sfruttamento dello stesso).
confortanti. Il 2011 ha visto un calo dell’8% degli spettatori e del 10% degli incassi
Raggiunge tale obiettivo facendo ricorso a varie fonti, pubbliche e private:
rispetto al 2010:
presenze %pres. incasso %inc.
Anno 2011 101.323.854 - 7,92 661.548.824 -10,03
Anno 2010 110.043.562 735.283.842
Fonte: Cinetel

Se il cinema italiano (incluse Figura 9 – CURVA DI CONCENTRAZIONE DEGLI INCASSI


le coproduzioni) ha avuto una
crescita in termini di biglietti
venduti, arrivando nel 2011
a oltre 38milioni di biglietti Fonte: MIBAC
(37,51%) con oltre 235 mi-
lioni di euro (35,53%), gran
parte del merito va a dieci
blockbuster nazionali, che in-
sieme hanno conseguito oltre
135 milioni di euro (quasi il
60% del totale degli incassi
dei film italiani), mentre solo
36 film (italiani) hanno su-
Fonte: A.Pasquale
perato il milione di euro di
incasso. Come si vede nella figura 9 c’è una forte concentrazione degli incassi su un
Fonte: MIBAC
numero limitato di film (i dati sono del 2010).
Secondo Cinetel, dal 1° gennaio al 31 ottobre 2012 si sono venduti in totale 78,8 Fino a qualche tempo fa il ruolo dei contributi pubblici (MiBAC) e dei broadcaster
milioni di biglietti, -11,3% rispetto ai primi dieci mesi del 2011 e si sono incassati (attraverso le controllate Rai Cinema e Medusa) era molto rilevante; oggi (come
32 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 33

si vedrà più avanti) il ruolo dei contributi pubblici diretti è in forte calo, mentre la Figura 10 – ESEMPIO DI BUDGET
contrazione degli investimenti pubblicitari (che costituiscono la principale voce di
introito dei broadcaster) ha notevolmente ridotto la capacità di investimento dei
principali gruppi televisivi del Paese.
Contestualmente, in Italia, sono in crescita i fondi regionali ed il ricorso al credito
d’imposta, che sta attraendo gli investitori esterni alla filiera. Inoltre, alcune delle fi-
liali italiane delle Major statunitensi stanno investendo nel cinema nazionale. In ogni
caso il finanziamento di un film è diventata un’operazione sempre più complessa, in
cui il produttore deve riunire diversi tipi di finanziamenti, relazionandosi con opera-
tori variegati (spesso dotati di scarsa conoscenza del settore cinema) e deve essere
in grado di comporre un puzzle per “montare” (finanziariamente) il film.

1.8 Sviluppo di un film: il business plan


La fase di sviluppo di un film è fondamentale per la costruzione di un progetto cine-
matografico. In questo senso occorre saper predisporre un business plan. Quest’ul-
timo è uno strumento operativo che esplicita tutti gli elementi che compongono
qualunque progetto imprenditoriale in maniera organica e sistematica. Pianifica,
analizza, individua i punti critici e valuta le possibili ricadute qualitative e quantitati-
ve degli elementi del progetto. Serve, fondamentalmente, a convincere gli investitori
(interni e/o esterni alla filiera) ad entrare in un progetto.
Generalmente un business plan deve contenere:
1. Descrizione della società con i suoi lavori realizzati ed i suoi obiettivi
2. Descrizione del settore e del mercato
3. Il progetto filmico con i suoi elementi chiave
4. Le sue potenzialità economiche
5. Il budget
6. Il piano finanziario (ovvero le fonti di finanziamento) Fonte: A. Pasquale
7. I possibili piani di rientro.
Ogni film ha la sua storia ed i suoi elementi chiave, qui ci soffermeremo solo sugli 1.10 Il piano finanziario
ultimi tre punti.
La figura 11 mostra un esempio di piano finanziario di un film anglosassone (con un
budget di 10 milioni di dollari). In questo caso tra le fonti troviamo:
Un 10% di c.d.“soft money” (ovvero di quei contributi pubblici che non de-
1.9 Il budget vono essere rimborsati o lo sono senza alcuna priorità)
In primis il preventivo dei costi (budget), che in Italia è prevalentemente redatto se- un 30% di prevendite diritti (di solito un broadcaster, ma possono anche
condo lo schema del MiBAC e che consta di tre macro aree: 1) il cosiddetto “sopra essere prevendite di diritti di territori esteri)
la linea”,ovvero il costo delle figure artistiche principali (soggetto, regista e attori); un 30% proveniente da investitori finanziari (che dunque entrano nel capi-
2) il “sotto la linea” e 3) le spese generali più il producer fee. Di seguito un esempio tale di rischio del progetto)
(figura 10): un 10% di “differimenti” (“deferals”) di cast e produttore, ovvero un’entrata
in “quota” negli utili del film da parte di attori e produttori che rinunciano a
parte del loro compenso in cambio di una quota del film
34 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 35

il restante 20% è coperto con finanziamento bancario (c.d. “gap financing”). Figura 12 – ESEMPIO DI PIANO DI RECUPERO

Figura 11 – ESEMPIO DI PIANO FINANZIARIO

Fonte: A. Pasquale

Fonte: A. Pasquale
1.12 Il caso di un film italiano
Prendiamo ora in considerazione un film italiano. Qui il budget è di di 3milioni di euro
1.11 Il piano di recupero ed è coperto per il 33% da un produttore broadcaster (tipicamente, Rai Cinema) che
Il piano di recupero prevede, per i primi 3 milioni di entrate, il rimborso del finan- inoltre preacquista i diritti TV per 300mila euro (10% del budget); un altro 33% vie-
ziamento bancario mantenendo però un corridoio del 20% fin dal primo dollaro per ne dal contributo ministeriale del Fondo Unico per lo Spettacolo (Fus) per 1milione
il cast (fino al raggiungimento di 0,5 milioni). Poi c’è il pagamento degli interessi (33%). A questi si aggiungono fondi regionali per 200mila euro (6,7%) e vi è, infine,
bancari (nel caso in questione pari a 0,5 milioni, ovvero il 25%; ma occorre con- l’apporto di 100mila euro a titolo di product placement da parte di un’ipotetica im-
siderare incluse nell’importo anche eventuali commissioni). Poi c’è il recupero da presa commerciale.
parte del produttore del suo “differimento” di 0,5 milioni. Segue il recupero del I fondi regionali, nell’esempio, sono sostanzialmente “soft money” e quindi non devono
“finanziatore esterno”, che ottiene un premio del 20% sul suo capitale (0,6 milioni) essere restituiti (per esempio, in cambio dell’apporto si è valorizzato l’aspetto turistico di
e che, va evidenziato, avrà comunque diritto a parte degli utili: qui sta ancora recu- una determinata area). Allo stesso modo, neanche il corrispettivo del product placement
perando il capitale investito (con l’aggiunta di un premio). Raggiunti 7,1 milioni di deve essere rimborsato (si è mostrato il prodotto dell’inserzionista all’interno del film).
dollari di ricavi netti (importo che corrisponde al 71% del budget) il film è in utile e I fondi ministeriali andranno invece recuperati, ma solo dopo che i produttori avranno
produttore e finanziatore si divideranno i proventi, secondo gli accordi che avranno recuperato la loro quota.
preso (figura 12): I restanti 400mila euro necessari a “chiudere” il budget sono apportati da un investitore
(per 300mila euro) e dal produttore per 100mila. Questi 400 mila euro sono la “quota
produttore”, perché investitore e produttore si ipotizzano “associati in partecipazione”
(figura 13).
36 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 37

Figura 13 – ESEMPIO DI PIANO FINANZIARIO PER UN FILM ITALIANO può notare dato un ricavo complessivo di 4,3 milioni di euro tutti recuperano la loro
quota e in modalità diverse ottengono dei profitti. Ciascun “periodo” identifica in
intervallo temporale corrispondente all’invio dei rendiconti da parte dei distributori.
Qui possiamo supporre che si tratti di trimestri.

Fonte: A. Pasquale

Passiamo ai recuperi. Se i ricavi netti (al netto cioè di tutti i costi diretti: P&A, com-

Figura 14 – IL WATERFALL
missioni di distribuzione, ecc.) ammontassero complessivamente a 4,3milioni di
euro (una cifra decisamente di “fascia alta” del mercato), il piano dei rientri verrebbe
gestito come segue.
Su tutti i ricavi il coproduttore TV ha un corridoio del 33%, dunque il suo “punto di
pareggio” o “Break-Even Point” (“BEP”), ossia il livello in cui i suoi ricavi eguagliano
i suoi costi, arriva a 3milioni di euro. Il restante 66% dei ricavi viene recuperato con
diverse priorità fra i partecipanti.
Nel caso analizzato il primo a rientrare è l’investitore esterno, che recupera il suo
apporto (300mila euro) e dunque raggiunge il suo punto di pareggio a 450mila euro
di ricavi cumulati. Successivamente rientra il produttore dei suoi 100mila euro (e
dunque raggiunge il suo BEP a 600mila euro di ricavi). Recuperata tutta la quota
produttore, inizia il recupero del Fus, che avviene “pari passu” al 33%, ossia in
parallelo rispetto alla quota del produttore e del coproduttore.
Percui i ricavi che il film consegue oltre i 600mila euro e prima di raggiungere i
3,6 milioni di euro (il BEP del Fus) vengono suddivisi in quattro parti: coproduttore

Fonte: rielab su Pasquale


TV e Fus al 33% l’uno, mentre produttore e finanziatore si dividono l’altro 33% in
proporzione alle rispettive quote, che prevedono il finanziatore al 10% del budget
complessivo ed il produttore per la differenza.
Dopo il recupero del Fus, al produttore spetta il 56,6% di ogni ricavo aggiuntivo. La
figura 14 (definita “waterfall”) illustra i risultati finali e parziali di periodo: come si
38 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 39

Un altro tipo di rappresentazione, già vista in precedenza, aiuta a comprendere in È interessante notare alcuni aspetti:
termini grafici lo schema (figura 15): come si è visto nel caso “anglosassone”, anche qui il BEP del film, nel suo
complesso, non arriva a 3 milioni di euro (il suo costo di produzione) ma a
Figura 15 – SCHEMA GRAFICO DI RECUPERO
2,4 milioni di euro, in quanto il preacquisto TV (300mila euro), il product
placement (100mila) e il fondo regionale (200mila) non vengono recuperati.
tuttavia, poiché alcuni partecipanti al finanziamento iniziano a maturare pro-
fitti prima che altri abbiano recuperato per intero il loro apporto, questo BEP
si sposta in avanti, per cui l’ultimo partecipante (il Fus) recupera l’apporto
quando il film ha conseguito 3,6 milioni di euro di ricavi netti.
Il fatto che la free TV sia stata prevenduta rende ancora più sensazionale il
ricavo netto di 4,3 milioni ipotizzato nell’esempio (che va preso per quello
che è: solo un esempio, difficilmente replicabile).
se il film avesse conseguito ricavi cumulati solo per 2,1 milioni (periodo
4), l’investitore privato avrebbe comunque un utile di 150mila euro (ovvero
un ROI del 50%) ed il produttore di 350mila euro; il coproduttore TV rien-
trerebbe solo del 70% del suo investimento (ma nel caso della Rai, data la
sua “mission” di servizio pubblico, questa è una ipotesi ampiamente con-
templata), mentre il Fus avrebbe recuperato solo il 50% del suo apporto (si
noti che, in base ai regolamenti ministeriali, il 30% è la quota minima che il
Fus deve recuperare, come si vedrà nel capitolo sulla legislazione. Sono pur
sempre “soft money”).

1.13 Il cash flow


Il piano finanziario è diverso dal piano dei flussi di cassa (o “cash flow”). Finora
Fonte: rielab su Pasquale
si è visto quanto “esce” e quanto “entra” economicamente nel progetto. Abbiamo
però anche notato che, oltre al “quanto” c’è un “quando”, ovvero che le entrate e
In conclusione, nell’esempio citato che, occorre ribadirlo, rappresenta un caso di le uscite non sono ravvicinate nel tempo. È molto importante allora pianificare tutte
successo di gran lunga superiore alla media del mercato, il produttore ottiene un le modalità di incasso dalle fonti e confrontarle con i fabbisogni di cassa per tutto
profitto di oltre 1 milione di euro attraverso un investimento finanziario di appena il periodo della realizzazione del film (soprattutto della fase delle riprese). Laddove
100mila euro (ma ha comunque sostenuto il peso degli aspetti organizzativi e di si riscontrano posizioni di cassa negative per uno o più periodi, bisogna ricorrere al
ricerca e sviluppo). credito bancario e farsi anticipare alcuni contratti di vendita.
L’investitore esterno, con un apporto di 300mila euro consegue un profitto di 370mila L’80% delle uscite nella produzione di un film si manifesta durante le riprese, come
euro. Il suo ROI, Return On Investment, è dunque pari al 123,33% (370.000/300.000 mostrato nella figura 16:
= 1,23). Il coproduttore ha invece un ROI pari al 43,33%. In ogni caso, una valu-
tazione accurata della redditività dell’investimento andrebbe effettuata prendendo
in considerazione anche la variabile temporale, in quanto il flusso dei ricavi si ma-
nifesta su periodi superiori all’anno. Pertanto, alla determinazione del ROI andrebbe
associata anche quella del Tasso Interno di Rendimento (TIR) o “Internal Rate of
Return” (IRR).
40 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 41

Figura 16 – LA RIPARTIZIONE TEMPORALE DELLE USCITE DI CASSA prima e di 01 Distribution poi. 01 Distribution è la casa di distribuzione (di recente
internalizzata) che fa capo a Rai Cinema e che ha un listino per il 70% italiano; nel
2011 ha “staccato” oltre 10milioni di biglietti, piazzandosi al quarto posto in Italia.
Rai Cinema nasce all’indomani del varo della “legge Veltroni” che impone alle tele-
visioni di investire nella produzione cinematografica una percentuale dei suoi ricavi:
dal 1998 la società ha investito oltre 450 milioni di euro in circa 350 film. Il budget
Fonte: N. Corigliano annuo è di circa 45 milioni di euro.
Rai entra nei progetti filmici di produttori indipendenti, di solito con il 30% in copro-
Figura 17 – LA RIPARTIZIONE TEMPORALE DELLE ENTRATE DI CASSA duzione e coprendo grosse fette del budget stesso attraverso il pre-acquisto di diritti
free TV (a prezzi “generosi”, per favorire la produzione dei film ma restando produt-
tore minoritario). Non sempre distribuisce i film che co-produce con 01 Distribution
(che per una strategia “di listino” tendente a creare un elevato potere contrattuale
nei confronti degli esercenti acquista anche dei film stranieri di forte richiamo per
il pubblico).

1.15 il ruolo di Medusa11


Medusa è la società di produzione e distribuzione cinematografica di Mediaset, il
principale broadcaster italiano commerciale e gestore di una delle due pay TV del
mercato. Mediaset è anche socio al 49% del circuito di multiplex The Space (che,
insieme al circuito UCI, detiene il 40% del mercato).
Nel 2011 Medusa si è piazzata al primo posto tra i distributori, con circa il 23% di quo-
ta di mercato. Quando entra in un progetto, Medusa solitamente copre l’intero budget
e diventa produttore prioritario (generalmente con una quota del 90%), acquisendo
tutti i diritti e solitamente distribuendo attraverso Medusa stessa. Offre ai produttori
Fonte: MIBAC
indipendenti con cui lavora “premi” legati al rendimento in sala dei film coprodotti.
Solitamente produce circa 10 titoli all’anno, con un budget annuo di 60-70 milioni;
Le entrate si manifestano sia in termini di erogazione dei finanziamenti da parte dei questo livello di investimenti è attualmente in calo, ma l’obiettivo della società è di
vari partecipanti (in parte prima dell’avvio della fase di produzione o a stato di avan- riuscire a produrre lo stesso numero di film del passato cercando di legare i com-
zamento dei lavori), sia in termini di ricavi di vendita. Questi ultimi sono dilazionati pensi “sopra la linea” al risultato del film.
rispetto alla data di uscita in sala (che già di per sé può essere lontana diversi mesi Il listino di film distribuiti nel prossimo futuro sarà di 17-18 film all’anno con meno
dalle fasi di produzione tecnico-artistica) e si sviluppano in un arco superiore ai due film stranieri. Grazie al suo doppio ruolo di produttore e distributore, Medusa riesce
anni. Si veda la figura 17. a coinvolgere nei suoi progetti vari investitori esterni (beneficiari del tax credit ester-
no) potendo garantire una priorità di rientro diretto dal box office.
Solitamente investe cifre considerevoli nel marketing: si pensi che per il primo film
1.14 Il ruolo della RAI10 di Checco Zalone (Cado dalle nubi) il P&A è stato di 1.800.000 euro; per il secondo
La Rai da sempre ha svolto un ruolo centrale a sostegno del cinema italiano. Dal (Che bella giornata) 2.800.000. I risultati sono stati entrambi molto positivi (rispetti-
1998 questo ruolo è diventato quasi fondamentale con la creazione di Rai Cinema vamente 15 ed oltre 43 milioni di euro al box office).

10 11
Il presente paragrafo è frutto di una rielaborazione dei dati e delle informazioni fornite da Il presente paragrafo è frutto di una rielaborazione dei dati e delle informazioni fornite da
Paolo Del Brocco, intervenuto come docente all’interno del modulo di produzione e gestione *LDQSDROR/HWWDLQWHUYHQXWRFRPHGRFHQWHDOO·LQWHUQRGHOPRGXORGLSURGX]LRQHHJHVWLRQHÀ-
ÀQDQ]LDULD nanziaria.
42 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 43

2. PROFILI GIURIDICI E NORMATIVA DI SETTORE12 complesse sono invece le opere costituite da più contributi creativi; tali opere sono
a loro volta tradizionalmente distinte sotto il profilo soggettivo in opere collettive,
se i contributi creativi appartengono ad autori differenti e, sotto il profilo oggettivo,
in opere composte se i contributi creativi di varia natura si compenetrano tra loro
2.1 Basi giuridiche costituendo un’opera unitaria. L’opera cinematografica è la risultante di una molte-
Per trattare la contrattualistica legata all’opera cinematografica, è necessario par- plicità di contributi, alcuni dei quali mantengono una propria individualità (si pensi
tire dalla natura dell’opera per individuarne i titolari dei diritti e conoscere le tutele al soggetto, alla sceneggiatura, alle musiche originali) altri che invece non sono
offerte loro dalla legge. distinguibili (si pensi alla direzione artistica, alla fotografia, ecc) destinati ad
La legge 22 aprile 1941 n. 633 in materia di protezione del diritto d’autore e di essere proiettati in pubblico.
altri diritti connessi al suo esercizio non fornisce alcuna definizione compiuta Dunque, l’opera cinematografica presenta caratteristiche comuni all’opera compo-
di opera cinematografica, pur prevedendo una disciplina, alquanto dettagliata, in sta - in quanto risultante da una molteplicità di contributi che, come sopra detto, pur
materia di titolarità dei diritti d’autore, patrimoniali e morali, nonché delle modalità potendo mantenere una propria autonomia e quindi essere fruibili separatamente,
di esercizio dei relativi diritti di utilizzazione. sono parte essenziale e non eliminabile dell’opera cinematografica che concorrono
In particolare, l’articolo 1, comma I°, della legge stabilisce che “sono protette ai a formare - nonché all’opera collettiva in quanto tutti detti contributi appartenenti
sensi di questa legge le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono a diversi autori vengono coordinati e amalgamati attraverso la direzione artistica
alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro e alla cine- del regista. Il legislatore correttamente tiene conto di tali caratteristiche e, come
matografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione”, vedremo, prevede una disciplina che contempla tali diverse specificità.
L’opera in questione deve essere il frutto di una creazione intellettuale (ope- Altra distinzione classica del diritto d’autore è quella che distingue fra opere ori-
ra dell’arte cinematografica) e quindi manifestazione esterna della personalità ginali e opere derivate per tali intendendosi “le elaborazioni di carattere creativo
dell’autore quale risultante dalla elaborazione e rappresentazione di una propria dell’opera stessa, quali le traduzioni in altra lingua, le trasformazioni da una in altra
istanza creativa. Come è noto infatti, le idee in quanto tali non sono oggetto della forma letteraria od artistica, le modificazioni ed aggiunte che costituiscono un rifa-
tutela di diritto d’autore, a differenza dell’espressione dell’idea e del supporto che cimento sostanziale dell’opera originaria, gli adattamenti, le riduzioni, i compendi, le
contiene l’opera. Inoltre, l’opera per godere di una protezione di rango primario variazioni non costituenti opera originale” (articolo 4 della Legge”).
deve avere carattere creativo e non meramente documentaristico. È quindi estre-
mamente difficile stabilire quando il contenuto documentaristico di un’opera cine-
matografica valga a qualificarla come “documentazione semplice” ma questa ha 2.2 Co-autori di un film
comunque una tutela, di rango inferiore di cui agli artt. 87 e seguenti della Legge. L’opera cinematografica, come sopra visto, è la risultante di una molteplicità di con-
In dottrina, l’opera cinematografica è classicamente definita con riferimento tributi ed è elaborazione continua di tali contributi (come quelli letterari). Si parte
alla tecnica (cinematografica) ma l’evoluzione della tecnologia e nei procedimenti in primo luogo da un “soggetto”, ossia dall’opera letteraria in cui si esprime, in
produttivi e distributivi ha reso estremamente sfumati, e progressivamente sempre forma breve, la trama dell’opera cinematografica. Il soggetto a sua volta può essere
più evanescenti, i confini variamente definiti dalla tecnologia e dal diritto d’autore. originale (se creato ad hoc per l’opera cinematografica in questione) o derivato
La normativa dell’opera cinematografica è infatti stata estesa alle opere a (se derivato da una opera precedente, quale che sia la natura letteraria, musicale,
questa assimilate, prima fra tutte l’opera audiovisiva. teatrale, ecc di tale opera preesistente).
Nella classificazione classica delle opere dell’ingegno, la distinzione base sotto un Il soggetto, opera letteraria autonoma, viene quindi sviluppato in una diversa opera
profilo oggettivo è fra le opere semplici e le opere complesse. Le opere sempli- letteraria la “sceneggiatura” ossia la stesura scritta di scene, ovvero di situazioni
ci sono le opere costituite da un contributo creativo omogeneo (es: letterario) in- collegate tra loro da un ordine di sequenza temporale e narrativa
dipendentemente dall’essere frutto della creazione di uno o più autori. Le opere L’elaborazione del soggetto e della sceneggiatura (opere letterarie) in opera cine-
matografica è la risultante di una serie di ulteriori e diversi apporti creativi ed arti-
stici, quali quello degli artisti interpreti, esecutori, del montatore, del direttore della
12
,OSUHVHQWHFDSLWROR SDUDJUDÀ qIUXWWRGLXQDVHOH]LRQHHULRUJDQL]]D]LRQHGHLPDWHULDOL
fotografia, dello scenografo, del costumista, dell’autore delle musiche, ecc. Tali
didattici forniti dall’Avv. Barbara Bettelli, coordinatrice didattica del modulo di legislazione e
contrattualistica. Si ringrazia per la collaborazione anche Giulia Fundarò. contributi vengono coordinati, amalgamati e organizzati dal regista con la propria
44 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 45

opera di direzione artistica. Il regista è anche il soggetto che seleziona il materiale L’art. 103, II e V comma, prevede che “la Società Italiana Autori ed Editori (SIAE)
filmico realizzato, organizzando il materiale prescelto in un montaggio da cui può cura la tenuta di un registro pubblico speciale per le opere cinematografiche.
risultare una sequenza delle scene e una struttura narrativa anche molto diversa da […] La registrazione fa fede, sino a prova contraria, dell’esistenza dell’opera e del
quella originariamente contenuta nella sceneggiatura. fatto della sua pubblicazione. Gli autori e i produttori indicati nel registro sono repu-
L’opera che risulta dal montaggio definitivo del materiale viene poi fissata su un tati, sino a prova contraria, autori o produttori delle opere che sono loro attribuite”
supporto, tradizionalmente mediante un processo di “stampa” e tale supporto che (art. 103 lda). L’iscrizione al registro è inoltre condizione per l’ammissione di un film
contiene la versione definitiva dell’opera prende comunemente il nome di “copia ai benefici previsti dalla normativa cinematografica nazionale.
campione” o negativo del film. Quando parliamo di opera cinematografica, o di Il diritto d’autore è costituito da un insieme di facoltà, talune delle quali a carattere
film, nel linguaggio comune ci riferiamo sinteticamente all’opera fissata in detto patrimoniale, altre a carattere morale, volte a proteggere la personalità degli
supporto all’esito del procedimento di creazione e di elaborazione sopra descritto. autori dell’opera cinematografica. Tra queste:
Il legislatore prevede una disciplina speciale per l’opera cinematografica che se il diritto di rivendicare la paternità dell’opera;
da un lato non limita al solo regista la qualifica di autore, dall’altro lato individua il diritto di opporsi a deformazioni o modificazioni dell’opera e ad ogni atto a
preventivamente e tipizza quali fra le persone che contribuiscono alla creazione danno dell’opera stessa che possano essere di pregiudizio all’onore ed alla
dell’opera se ne debba considerare coautore. reputazione dell’autore. Tuttavia l’autore che abbia conosciuto ed accettate
L’articolo 44 della legge stabilisce infatti che “si considerano coautori dell’opera le modificazioni della propria opera non è più ammesso ad agire per impe-
cinematografica l’autore del soggetto, l’autore della sceneggiatura, l’autore dirne l’esecuzione o per chiederne la soppressione (art.22 lda)
della musica ed il direttore artistico”. Il legislatore ha adottato un criterio seletti- il diritto di inedito e il diritto di ritiro dell’opera dal commercio ove sussista-
vo e discrezionale che si comprende sostanzialmente tenendo conto del fatto che il no gravi ragioni morali (art. 142 lda).
film, oltre ad essere un’opera dell’ingegno, è anche un prodotto dell’industria cine-
matografica e, come tale, oggetto di una molteplicità di transazioni commerciali. Si
è quindi cercato di trovare un punto di equilibrio tra il numero dei coautori dell’opera 2.3 Il produttore
cinematografica (titolari di tutti i relativi diritti morali e patrimoniali) e l’esigenza di
sicurezza nel traffico giuridico che ne suggeriva l’individuazione ex ante anziché ex La legge sul diritto d’autore prevede alcune previsioni speciali (articoli 47, 48 e 50)
post. Vi sono differenze nelle legislazioni dei diversi paesi del mondo (ed anche per l’opera cinematografica.
in ambito europeo). Unica figura comune è quella del regista. L’art. 45 reca: “l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica dell’opera cine-
L’autore del soggetto è al contempo coautore dell’opera cinematografica e autore matografica spetta a chi ha organizzato la produzione dell’opera stessa, nei
del soggetto, parimenti l’autore della sceneggiatura è nel contempo coautore limiti indicati dai successivi articoli”. Ma tale previsione incontra significative
dell’opera cinematografica e autore della sceneggiatura. limitazioni nelle disposizioni che seguono in particolare negli artt. 46, 46 bis e 49.
L’autore della musica è al contempo coautore dell’opera cinematografica e au- In primo luogo l’art. 45 usa il termine “esercizio” che è fattispecie ben diversa dalla
tore della musica. Naturalmente per l’individuazione di tale coautore non si dovrà “titolarità” del diritto.
far riferimento a tutte le musiche che formano parte della colonna sonora dell’opera Il produttore è colui che si occupa della organizzazione tecnica e finanziaria neces-
cinematografica (che ben potranno essere, come normalmente sono, in gran parte saria alla creazione dell’opera, assumendosene tutti i relativi rischi ed assicuran-
musiche preesistenti, edite o meno), bensì alle sole musiche di commento ori- dosi, anche in via contrattuale, tutti i contributi (anche creativi) necessari per
ginale del film. In altri termini, l’autore della musica cui fa riferimento l’art 44 è la realizzazione del film.
l’autore delle composizioni musicali create ad hoc, appositamente per quella L’orientamento della dottrina più recente secondo cui l’art. 45 esprime il principio
opera cinematografica, a commento e accadimento dell’immagine e dell’a- generale del diritto secondario, secondo cui la proprietà intellettuale (rectius l’eser-
zione scenica. cizio dei diritti di), relativa ad opere realizzate nell’ambito di organizzazioni impren-
La quarta figura di coautore dell’opera cinematografica è il direttore artistico, os- ditoriali, è attribuita all’impresa (sebbene in via derivativa), mentre l’autore conserva
sia il regista, che è il soggetto che coordina, amalgama, trasfonde, seleziona e or- il diritto di percepire un’idonea compensazione patrimoniale, sembra trovare un
ganizza, elaborando cinematograficamente, tutti gli altri apporti e contributi creativi ulteriore conforto nei commi 3 e 4 dell’art. 46. Il terzo comma dell’art. 46 prevede
componendoli definitivamente in sede di montaggio. infatti un diritto ad un compenso separato in favore degli autori della musica, delle
composizioni musicali e delle parole che compongono la musica che hanno diritto
46 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 47

di percepire, direttamente da coloro che proiettano pubblicamente l’opera, un com- L’articolo 50 della legge stabilisce che “se il produttore non porta a compimento
penso separato per la proiezione. l’opera cinematografica nel termine di tre anni dal giorno della consegna della
Parimenti il comma 4 stabilisce che: “gli autori del soggetto e della sceneggiatura ed parte letteraria o musicale, o non fa proiettare l’opera compiuta entro tre anni dal
il direttore artistico, qualora non vengano retribuiti mediante una percentuale sulle compimento, gli autori di dette parti hanno diritto di disporre liberamente dell’opera
proiezioni pubbliche dell’opera cinematografica, hanno diritto, salvo patto contra- stessa.” Si ritiene infatti che l’autore del soggetto, della sceneggiatura e delle mu-
rio, quando gli incassi abbiano raggiunto una cifra da stabilirsi contrattualmente col siche originali, ossia di contributi destinati ab origine a confluire in quella diversa
produttore, a ricevere un ulteriore compenso le cui forme e la cui entità saranno opera che è l’opera cinematografica, abbiano un interesse alla realizzazione ed alla
stabilite con accordi da concludersi con le categorie interessate”. divulgazione del film. Analoghe considerazioni valgono per l’interesse del regista
L’art. 46 bis prevede ulteriori compensi non rinunciabili in favore degli autori delle nel caso in cui l’opera cinematografica compiuta non sia proiettata entro il predetto
opere cinematografiche ed assimilati “[…] spetta agli autori di opere cinematografi- termine triennale. L’art. 50 non protegge solamente l’interesse morale dell’autore,
che e assimilate un equo compenso a carico degli organismi di emissione per ciascu- ma anche l’interesse economico dello stesso, ossia l’interesse dell’autore a trarre
na utilizzazione delle opere stesse a mezzo della comunicazione al pubblico via etere, un’utilità economica dallo sfruttamento della propria opera intellettuale. Nella prassi
via cavo e via satellite Il legislatore riconosce altresì il diritto ad un equo compenso e nelle consuetudini dell’industria, il termine triennale è normalmente derogato
anche agli autori delle elaborazioni costituenti traduzione, o adattamento della versio- in sede contrattuale e in particolare esteso a cinque o dieci anni.
ne in lingua italiana dei dialoghi per ciascuna utilizzazione di opere cinematografiche Con riferimento all’opera cinematografica, ne deriva che il produttore dovrà essere
ed assimilate, espresse originariamente in lingua straniera. Allo stato, con particolare autorizzato, fatto salvo quanto previsto dall’art 47 della legge, ad ogni modifica o
riferimento alla utilizzazione televisiva, l’ammontare del compenso è determinato gra- elaborazione, nonché a tradurre e sottotitolare l’opera in altra lingua. Del pari, alcuni
zie agli accordi raggiunti fra la SIAE e i diversi organismi di radiodiffusione. fra i diritti più rilevanti per l’industria dell’audiovisivo, come il diritto di sequel,
L’articolo 47 riconosce poi al produttore la facoltà di apportare alle opere utiliz- prequel, remake e così via, altro non sono che declinazioni del diritto di ela-
zate le modifiche necessarie per il loro adattamento cinematografico. Tale norma borazione che l’art. 18 assoggetta al controllo esclusivo dell’autore. Nessuno
si applica non all’opera cinematografica, ma ai contributi creativi destinati ad essere sfruttamento di questi diritti potrà quindi ritenersi lecito se non autorizzato
utilizzati in tale opera. Vi rientrano le opere letterarie destinate alla trasposizione espressamente dai quattro coautori dell’opera cinematografica.
cinematografica nonché le musiche. Il produttore cinematografico, in quanto tale e per il semplice fatto di rivestire tale
Per ciò che riguarda i rapporti tra l’autore ed i coautori dell’opera cinematografica qualità, è titolare originario di uno specifico diritto connesso al diritto d’autore. L’art.
una norma di grande importanza è quella di cui all’art. 49 che stabilisce che “gli 78 ter della legge prevede che “Il produttore di opere cinematografiche o audiovisi-
autori delle parti letterarie e musicali dell’opera cinematografica possono riprodurle ve o di sequenze di immagini in movimento è titolare del diritto esclusivo:
o comunque utilizzarle separatamente purché non ne risulti pregiudizio ai diritti di a) di autorizzare la riproduzione diretta o indiretta, temporanea o permanente,
utilizzazione il cui esercizio spetta al produttore”. Da questa norma è lecito quindi in qualunque modo o forma, in tutto o in parte, degli originali e delle copie
desumere che, se non diversamente pattuito, l’autore mantiene tutti i diritti di utiliz- delle proprie realizzazioni;
zazione sul proprio contributo (ad esempio il diritto di pubblicare a mezzo stampa la b) di autorizzare la distribuzione con qualsiasi mezzo, compresa la vendita,
sceneggiatura o di eseguire in pubblico le musiche.) dell’originale e delle copie di tali realizzazioni. Il diritto di distribuzione non
L’articolo 48 prevede poi che “gli autori dell’opera cinematografica hanno diritto si esaurisce nel territorio della Comunità europea se non nel caso di prima
che i loro nomi, con l’indicazione della loro qualità professionale e del loro contribu- vendita effettuata o consentita dal produttore in uno Stato membro;
to nell’opera, siano menzionati nella proiezione della pellicola cinematografica”. Si c) di autorizzare il noleggio ed il prestito dell’originale e delle copie delle sue
tratta di una declinazione del diritto di paternità dell’opera che ha carattere cogente realizzazioni. La vendita o la distribuzione, sotto qualsiasi forma, non esau-
di tal ché in tutte le forme e modalità di proiezione in pubblico dell’opera (quindi in riscono il diritto di noleggio e di prestito;
tutte le copie del film) dovranno comparire le indicazioni di cui alla predetta norma. d) di autorizzare la messa a disposizione del pubblico dell’originale e delle
Diversa questione è invece quella relativa alle modalità di attuazione ed esecu- copie delle proprie realizzazioni, in maniera tale che ciascuno possa avervi
zione di quest’obbligo su cui vi è un ampio margine di discrezionalità da parte accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente. Tale diritto non si
del produttore e rispetto al quale la prassi dell’industria è quella di disciplinarle in esaurisce con alcun atto di messa a disposizione del pubblico. 2. La durata
sede contrattuale. dei diritti di cui al comma 1 è di cinquanta anni dalla fissazione. Se l’o-
48 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 49

pera cinematografica o audiovisiva o la sequenza di immagini in movimento il primo concorre, i successivi no). La prelazione è l’istituto in virtù del quale un
è pubblicata o comunicata al pubblico durante tale termine, la durata è di soggetto destinatario di una proposta contrattuale viene preferito rispetto a terzi
cinquanta anni dalla prima pubblicazione o, se anteriore, dalla prima co- a parità di condizioni. Primo rifiuto e last matching sono variazioni contrattuali alla
municazione al pubblico dell’opera cinematografica o audiovisiva o della prelazione; la tipologia “last matching” è molto più conveniente perché permette di
sequenza di immagini in movimento”. pareggiare la miglior offerta.
Secondo l’orientamento oramai pacifico della dottrina e della giurisprudenza, i diritti Gli obblighi degli autori nei confronti del produttore sono quelli previsti a carico di tutti
d’autore (patrimoniali e morali) possono appartenere a titolo originario soltanto ad gli autori e desumibili dalla disciplina del contratto di edizione. Ad esempio, l’obbligo
una persona fisica, del cui lavoro intellettuale sono frutto. In altri termini le persone di consegnare la sceneggiatura, le musiche o quant’altro dedotto nell’oggetto del
giuridiche non possono acquistare diritti d’autore a titolo originario, ma solo esclu- contratto, come pure la garanzia del pacifico godimento dell’opera creata e dei
sivamente a titolo derivativo. Una diversa regolazione è invece prevista nei paesi di diritti oggetto di cessione. Il principio del pacifico godimento abbraccia i profili
common law nei quali vige il principio del cosiddetto “work for hire” in applicazione dell’originalità dell’opera, dell’insussistenza dei diritti dei terzi, i contenuti dell’opera
del quale in caso di opere create su commissione, il committente (persona giu- che si garantisce non essere diffamatori, menzogneri, contrari all’ordine pubblico o al
ridica o fisica) acquista a titolo originario la titolarità dei diritti patrimoniali. buon costume. Un altro elemento importante tra le garanzie da richiedere all’autore,
è quello che il soggetto non è ispirato a fatti accaduti realmente od in cui qualche
persona potrebbe ritrovare le sue vicende e ostacolare l’uscita del film.
2.4 I contratti con gli autori del film Con riferimento agli obblighi del produttore, questi si sostanziano, in primo luogo,
nell’obbligo di versare il corrispettivo dovuto a fronte delle prestazioni e della ces-
La stesura dei contratti con gli autori va redatta con lungimiranza, pensando a quelle
sione. Un modo per cautelarsi da parte dell’autore (ma vale anche e soprattutto per
che saranno le richieste del distributore (che è spesso molto più grande e potente
gli attori) è quello della fideiussione bancaria e/o polizza assicurativa a garanzia del
del produttore) e quelli che saranno in genere gli sfruttamenti commerciali del film.
puntuale ed esatto adempimento dell’obbligo di pagamento a carico del produttore.
Questi contratti (insieme a quelli con gli attori) infatti sono la parte centrale della
Il produttore non è obbligato dal legislatore a realizzare il film e ciò viene normal-
catena dei diritti e come tale vanno pensati fin dalla prima stesura.
mente chiarito (ancorché non necessario) nel contratto con gli autori. Prova ne viene
Il contratto del produttore con gli autori del soggetto e della sceneggiatura può
dalla previsione dell’art. 50 che prevede che “Se il produttore non porta a compi-
essere un contratto di cessione/acquisizione diritti (come normalmente è il con-
mento l’opera cinematografica nel termine di tre anni dal giorno della consegna del-
tratto con l’autore del soggetto) oppure può essere un contratto misto con ele-
la parte letteraria o musicale, o non fa proiettare l’opera compiuta entro tre anni dal
menti tanto del contratto di commissione quanto della cessione dei diritti.
compimento, gli autori di dette parti hanno diritto di disporre liberamente dell’opera
Ciò avviene, ad esempio, ogni qualvolta il produttore affida all’autore l’incarico di
stessa.” È bene per il produttore richiedere una estensione del termine a 10 anni.
elaborare la sceneggiatura e si rende altresì cessionario dei diritti di utilizzazione
Con riferimento alla durata, la cessione dei diritti sull’opera cinematografica viene
ad essi relativi. Il tutto a fronte di un corrispettivo che dovrà intendersi retribuito in
normalmente effettuata dagli autori per l’intera durata di protezione legale, per tutto
parte a fronte delle prestazioni rese ed in parte a fronte della cessione. Analoghe
il mondo e per tutti gli sfruttamenti, mentre può variare quella relativa alla cessione
considerazioni valgono per il contratto dell’autore del commento musicale.
dei diritti di elaborazione quali i diritti di sequel, prequel, spin off, remake e
Soprattutto riguardo il contratto con gli autori del soggetto, molto comune è l’uso
così via. Si può in tal senso inserire nel testo contrattuale che “ove venisse rea-
dell’opzione grazie al quale il produttore, in una fase in cui l’effettiva realizzazione
lizzato un “remake”, e/o “sequel” e/o “prequel” e/o “spin-off” la Produzione e/o i
del film è lontana, si assicura la possibilità di “montare” il progetto – vincolando
suoi aventi causa e/o cessionari, sarà tenuta ad offrire in primo luogo al cedente
l’autore- ma riduce il suo investimento economico. Un’opzione è veramente tale
l’elaborazione degli stessi.”
quando il contratto che lo regola ha in sé già tutti gli elementi del contratto definitivo
Il diritto di “final cut” è il diritto di approvare il taglio definitivo, ossia il montaggio
e che per essere esercitata non ha bisogno di ulteriori incontri e firme ma solo di
del film che in taluni casi, e normalmente in presenza di registi di particolare fama,
una conferma da parte del produttore ed il pagamento del corrispettivo. Gli elementi
viene a questi riconosciuto dal produttore. D’altra parte è bene che il produttore si
base dell’opzione sono il corrispettivo (che è di solito il 10% del valore complessi-
tuteli (anche in confronto al futuro accordo di distribuzione) con il regista affinché
vo), la durata dell’opzione, l’eventuale possibilità di estensione della durata (con un
il film abbia una certa durata e non abbia restrizioni dalla commissione censura.
ulteriore corrispettivo) e la decisione se i vari corrispettivi per l’opzione concorrono
D’altra parte è bene che il produttore ottenga (per sé e per l’eventuale distributore)
in caso di esercizio dell’opzione al corrispettivo per la cessione dei diritti (di solito
50 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 51

tutte le facoltà di approvazione (ed anche di realizzazione) dei materiali promo- realizzato. Il diritto può essere esercitato anche nei confronti dello stesso datore
pubblicitari dal trailer, all’art work, al backstage. di lavoro, ove questi utilizzi la prestazione artistica oltre quanto pattuito. Gli artisti
È bene inserire in tutti i contratti con gli autori, soprattutto in merito alle modifiche godono del diritto di opporsi alla comunicazione al pubblico o alla riproduzione della
effettuate dal produttore, una clausola in cui l’autore rinuncia in via preventiva a loro recitazione, rappresentazione, o esecuzione che possa essere di pregiudizio al
chiedere il sequestro ovvero altri provvedimenti atti ad agire sulla circolazione loro onore o alla loro reputazione.
dei film. Una clausola simile va inserita nei contratti con gli attori. Resta fermo Diversa e interessante questione è quella del cosiddetto “right to publicity” ossia il
il diritto a fare causa al produttore, ma in tal caso il film non può essere bloccato. diritto alla tutela dell’immagine pubblica come diritto in sé, riconosciuto in ambito
Il produttore è obbligato a menzionare il nome degli autori del film. Le modalità anglosassone e più in generale il diritto dell’artista alla “pubblicità” o “popolarità”.
di attuazione ed esecuzione di quest’obbligo, su cui vi è un ampio margine di discre- Al riguardo è interessante notare come l’uso abusivo dell’immagine di un artista,
zionalità da parte del produttore, vengono normalmente disciplinate nel contratto. tenuto conto della sua popolarità, possa costituire lesione del suo onore e della sua
Naturalmente le previsioni che verranno di volta in volta inserite nei singoli accordi reputazione, con conseguente calo della popolarità.
dipendono dal potere contrattuale, rispettivamente del produttore e dell’autore, nel- L’art.83 stabilisce il diritto all’indicazione del nome nella comunicazione al pubblico
la fattispecie concreta. e su supporti contenenti la prestazione artistica in favore degli artisti che sostengono
I crediti contrattuali vanno organizzati fin dal principio (ed il distributore richiede in le prime parti e non a tutti coloro che recitano, rappresentano o eseguono l’opera.
tal senso una specifica precisa); l’ordine dei crediti e le dimensioni degli stessi sono Con riferimento alla durata dei diritti che tutelano la personalità generale dell’artista,
temi delicati. Molto più complesso è il discorso riguardo la menzione nelle comuni- vi è unanimità nel ritenere che in quanto facoltà non patrimoniali, tali diritti non
cazioni commerciali ed in quelle che si chiamano titoli limitati. siano soggetti a limiti temporali. Tutti i diritti patrimoniali riconosciuti all’artista han-
Una clausola che il produttore avveduto inserisce è che lui è responsabile solo di co- no durata di 50 anni a partire dall’esecuzione, rappresentazione o recitazione fermo
municare al distributore i crediti del film secondo quanto contrattato con gli aventi restando che “se una fissazione della esecuzione, rappresentazione o recitazione è
causa, ma poi non è responsabile per quanto fatto dal distributore. comunicata al pubblico durante tale termine, i diritti durano 50 anni a partire dalla
prima pubblicazione o, se anteriore, dalla prima comunicazione al pubblico della
fissazione.”
2.5 Diritti patrimoniali e morali degli artisti interpreti esecutori
Il primo comma dell’art. 80 sancisce diritti degli artisti interpreti esecutori, con
2.6 Contratti attori
tale definizione intendendosi gli attori, i cantanti, i musicisti, i ballerini e le altre
persone che rappresentano, cantano, recitano, declamano o eseguono in qualunque I contratti con gli artisti hanno natura di contratti misti e in particolare di accordi
modo opere dell’ingegno siano esse tutelate o di dominio pubblico. L’attività di un con cui una parte (il produttore) incarica l’altra parte (il talent) di rendere alcune
interprete che esegue o interpreta un’opera non è attività creativa allo stesso modo prestazioni d’opera (le prestazioni artistiche) e acquista tutti i diritti necessari allo
dell’attività dell’autore dell’opera. L’intervento dell’artista è caratterizzato dalla sua sfruttamento dell’opera filmica, il tutto a fronte di un corrispettivo riconosciuto in
funzione di trasmissione del messaggio dell’autore, filtrato attraverso la personale parte per le prestazioni rese e in parte per i diritti ceduti.
sensibilità interpretativa dell’artista. È per questo che i diritti riconosciutigli sono La giurisprudenza è sostanzialmente unanime nel ritenere che il rapporto fra l’at-
stati definiti diritti “vicini” (nella terminologia internazionale) o “connessi” all’e- tore e il produttore sia un rapporto di lavoro subordinato a tempo determinato,
sercizio del diritto di autore, secondo la terminologia della nostra legge. sottoposto alla disciplina speciale prevista per i lavoratori dello spettacolo. Ciò in
La protezione che la legge riserva all’artista esecutore e interprete trova giustifica- quanto il talent è assoggettato alle direttive della produzione e del regista. In ciò
zione e titolo non nel rapporto relativo all’attività direttamente prestata dall’artista una significativa differenza nella qualificazione giuridica del rapporto normalmente
e regolata dal contratto di prestazione di lavoro artistico (contratto di scrittura sussistente fra produttore e autori del soggetto della sceneggiatura e regista, che si
artistica), ma nel fatto che detta prestazione possa formare oggetto di ulteriore ritiene siano lavoratori autonomi.
utilizzazione estranea alla causa del contratto. Tra le previsioni normalmente contenute nel contratto con il talent vi è, infatti, quella
Il diritto così attribuito all’artista può essere da lui esercitato nei confronti di chiun- che attiene alle modalità con cui deve essere resa la prestazione e normalmente si
que si appropri, senza consenso, di detta prestazione, incorporata in un supporto prevede l’obbligo per il talent di prestare la sua opera in una determinata lin-
(cosa o energia) o utilizzi detto supporto oltre le finalità per le quali era stato gua e, in relazione alle modalità e necessità della produzione, “in qualsiasi luo-
52 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 53

go, sia di giorno che di notte, anche di domenica o in altri giorni festivi, con qualsiasi 2.7 Intervento pubblico a favore del cinema13
orario, con qualsiasi tempo atmosferico, sotto luce artificiale o naturale, in qualsiasi
momento fosse richiesto dalla produzione”. Nella prassi contrattuale trovano appli- L’intervento pubblico a sostegno della filiera cinematografica è da sempre giustifi-
cazione analogica le norme del contratto collettivo di lavoro per le troupes nel cato sulla base del riconoscimento del rilevante interesse generale di tale attività,
quale è inserita una disciplina minima non derogabile in favore del lavoratore sotto declinabile in due aspetti centrali:
il profilo dell’orario di lavoro, della pausa settimanale, della malattia e così via. 1. l’interesse culturale che è sotteso alla diffusione e fruizione delle ope-
È prassi che l’artista assuma un obbligo di non fare relativamente al suo aspetto re cinematografiche;
fisico. Sempre con riferimento agli obblighi dell’artista, questi ha normalmente un 2. l’importanza economica e industriale della produzione cinematografi-
obbligo di doppiare il ruolo interpretato nel film nella lingua che si padroneggia, ca nazionale e di tutta la filiera.
con facoltà del produttore/distributore di far doppiare il film nelle versioni in lingua Sottesa all’intervento statale è la considerazione che il solo funzionamento del mer-
diversa da altri attori specializzati. cato non permetterebbe la produzione e diffusione di alcuni film e ciò si tradurrebbe
Ancora, un’obbligazione che viene normalmente assunta dal talent è quella relativa in un danno per l’intera collettività.
alla partecipazione alla promozione del film e, in particolare, alla campagna di
lancio predisposta per la prima uscita cinematografica del film.
Oggetto di serrata negoziazione è poi quello relativo alla menzione del nome
dell’artista nei titoli del film e/o al materiale promozionale relativo, come pure alle
modalità di tale citazione. Quanto alle modalità di citazione del nome dell’artista nei
titoli e nel materiale pubblicitario del film, queste dipendono in gran parte dal potere
contrattuale delle parti.
Quanto alla cessione dei diritti, e oltre alla cessione di tutti i diritti connessi rico-
nosciuti dalla legge, i contratti normalmente prevedono la possibilità di utilizzare il
nome e la biografia del talent, le riprese realizzate ma non incluse nel film (mate-
riali making of o backstage), nonché fotogrammi del film contenenti la fissazione
dell’immagine dell’artista anche al di fuori del film e/o in abbinamento a prodotti e
servizi (cosiddetto merchandising); è bene regolare in fase di contrattazione questi
diritti cosiddetti “derivati” e quindi, tra questi, anche i “merchandising rights” e
quindi esemplificativamente: elaborazione, remake, sequel, prequel, spin off, no-
velization, serializzazione televisiva, format, pubblicazione elettronica, etc.) ed “an-
Fonte: MIBAC
cillari” (esemplificativamente: merchandising, premium, promotion, sponsorship,
advertising, publishing, music publishing, recording, soundtrack, etc.);
Beneficiaria dei vari contributi è l’impresa di produzione, di distribuzione, di espor-
In aggiunta a quanto sopra, con riferimento invece ai diritti e doveri del produtto-
tazione, di esercizio e di industria tecnica, ovvero l’impresa cinematografica, che
re, giova menzionare il dovere di corrispondere il compenso, di sostenere le spese
abbia sede legale e domicilio fiscale in Italia. Ad essa è equiparata, a condizioni
di trasferta, vitto e alloggio, che si rendano necessarie per l’esecuzione della pre-
di reciprocità, l’impresa con sede e nazionalità di altro Paese membro dell’Unione
stazione, nonché l’obbligo di stipulare idonea polizza assicurativa per eventuali
europea, che abbia una filiale, agenzia o succursale stabilita in Italia, che qui svol-
infortuni che dovesse subire l’artista nell’adempimento delle prestazioni, rese in
ga prevalentemente la sua attività. Tali imprese sono iscritte in appositi elenchi
dipendenza del contratto.
informatici, istituiti presso il Ministero. L’iscrizione a detti elenchi è requisito
essenziale per l’ammissione ai benefici di legge. L’intervento pubblico statale si è
venuto articolando secondo varie principali modalità:
13
Il presente paragrafo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti
dal Direttore Generale della DG Cinema del Mibac Nicola Borrelli della Dott.ssa Maria Giu-
seppina Troccoli e del Dott. Roberto Lo Surdo.
54 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 55

3. sostegno automatico non discrezionale da prendere in considerazione, sono le seguenti:


4. sostegno discrezionale ai film riconosciuti di “interesse culturale”. a) regista italiano;
5. Sostegno alle altre imprese della filiera cinematografica (distribuzione, b) autore del soggetto italiano o autori in maggioranza italiani;
esportazione, esercizio, industrie tecniche) c) sceneggiatore italiano o sceneggiatori in maggioranza italiani;
6. incentivi fiscali (tax credit e tax shelter) per la realizzazione di film, la distri- d) interpreti principali in maggioranza italiani;
buzione e la digitalizzazione delle sale cinematografiche. e) interpreti secondari per tre quarti italiani;
I primi 3 sono considerati interventi diretti e, come si vede dal grafico, sono in f) ripresa sonora diretta in lingua italiana;
forte calo soprattutto per la produzione; gli incentivi fiscali costituiscono invece la g) autore della fotografia cinematografica italiano;
grande novità degli ultimi anni (la norma che introduce il tax credit risale al 2007) e h) montatore italiano;
stanno diventando progressivamente la parte predominante del sostegno pubblico i) autore della musica italiano;
nazionale. l) scenografo italiano;
m) costumista italiano;
2.8 Sostegno alla produzione n) troupe italiana;
o) riprese ed uso di teatri di posa in Italia;
La legge definisce l’opera cinematografica “Lo spettacolo realizzato su supporti di p) utilizzo di industrie tecniche italiane;
qualsiasi natura, anche digitale, con contenuto narrativo o documentaristico, pur- q) effettuazione in Italia di almeno il trenta per cento della spesa complessi-
ché opera dell’ingegno, ai sensi della disciplina del diritto d’autore, destinato al va del film, con riferimento alle componenti tecniche di cui alle lettere n), o),
pubblico, prioritariamente nella sala cinematografica, dal titolare dei diritti di utiliz- p), nonché agli oneri sociali.
zazione. Il concetto di priorità riguarda il primo sfruttamento in ordine cronologico,
che oggi grazie al meccanismo delle windows, differenzia notevolmente il prodotto
cinema dal prodotto puramente televisivo. 2.9 Sostegno automatico alla produzione
In base alla durata dell’opera, la legge distingue:
- lungometraggi, film con durata superiore a 75 minuti Alle imprese di produzione di film riconosciuti di nazionalità italiana e ammessi ai
- cortometraggi, film con durata inferiore a 75 minuti benefici di legge è attribuito un contributo percentuale sugli incassi ottenuti dallo
Ai fini della determinazione della durata dell’opera cinematografica si deve prendere sfruttamento in sala del film. L’ammontare dei contributi è calcolato in maniera
in considerazione “il materiale scenico, appositamente girato dopo la denuncia di automatica in base al box office. È concesso dopo l’uscita del film e nella forma di
inizio lavorazione del film stesso, con esclusione dei titoli iniziali e finali quando non contributi soggetti ad obbligo di investimento. Segue una filosofia di sostegno
siano girati su scena”. della produzione cinematografica in quanto industria, indipendentemente dal valore
Presupposto di ogni beneficio di legge previsto a favore di un film cinematografi- culturale del film.
co è il riconoscimento della nazionalità italiana. Per ottenere tale riconoscimento, L’ammontare dei contributi è fissato in base a scaglioni progressivi relativi agli in-
l’impresa di produzione deve presentare, prima dell’inizio delle riprese (la mancata cassi realizzati dall’opera filmica in sala nel termine di 18 mesi e rilevati dalla SIAE:
presentazione prima dell’inizio delle riprese rende impossibile l’assegnazione di - per la parte degli incassi da un euro a 2.600.000 euro, è pari al 25%;
qualsiasi beneficio o provvidenza di legge) - per la parte degli incassi da 2.600.001 euro a 5.200.000 euro, è pari al 20%;
1. Denuncia di inizio lavorazione - per la parte degli incassi da 5.200.001 euro a 10.329.137 euro, è pari al 10%;
2. Richiesta di nazionalità provvisoria - per la parte degli incassi da 10.329.138 euro a 20.700.000 euro, è pari al
Dopo la presentazione della copia campione per il cosiddetto “visto censura”, l’im- 7% degli incassi.
presa di produzione è tenuta a presentare la richiesta di riconoscimento definitivo I contributi sono erogati a favore di opere che abbiano realizzato, nel periodo dei 18
della nazionalità italiana e di ammissione ai benefici di legge. mesi, incassi almeno superiori a 50.000 euro.
Nell’istanza di riconoscimento della nazionalità italiana del film prodotto, l’impresa L’impiego del contributo percentuale deve avvenire secondo il seguente ordine:
produttrice attesta la presenza dei requisiti per il riconoscimento provvisorio della - ammortamento, anche mediante compensazione, dei mutui contratti per la
nazionalità italiana e dichiara l’osservanza dei contratti collettivi nazionali di lavoro produzione dell’opera filmica e garantiti dallo Stato;
di categoria e dei relativi oneri sociali. Le componenti artistiche e tecniche del film - ammortamento dei mutui non garantiti dallo Stato, contratti con istituti di
56 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 57

credito per la produzione dell’opera filmica Figura 18 – CONTRIBUTI DIRETTI ALLA PRODUZIONE (EVOLUZIONE)
- copertura del residuo costo industriale dell’opera filmica, ovvero, nel caso in
cui non siano stati contratti mutui, totale copertura dello stesso;
- realizzazione, per l’eventuale quota residua, di opere filmiche di nazio-
nalità italiana, entro cinque anni dalla liquidazione dei contributi.
La liquidazione del contributo è subordinata al deposito di una copia negativa del
film presso la Cineteca nazionale. Oltre al contributo percentuale concesso alla so-
cietà di produzione e per i medesimi film, si prevede un contributo in favore del re-
gista e degli autori del soggetto e della sceneggiatura cittadini italiani o dell’Unione
europea, determinato nella misura dell’1,5% degli incassi realizzati dal film in sala. Fonte: MIBAC

2.10 Sostegno discrezionale alla produzione per film Il riconoscimento dell’interesse culturale del film è deliberato sulla base dei se-
di “interesse culturale” guenti criteri:
a) valutazione della qualità artistica, in relazione ai diversi generi cinematografici
Il sostegno a progetti di film di interessi culturali si articola in: (vale il 35%)
contributi alla realizzazione di opere prime e seconde riconosciute di inte- b) valutazione della qualità tecnica del film; (vale il 10%)
resse culturale c) coerenza delle componenti artistiche e di produzione con il progetto filmico (vale
contributi per la realizzazione di opere di autori affermati riconosciuti di il 15%);
interesse culturale; d) qualità dell’apporto artistico del regista e dello sceneggiatore, nonché valutazione
contributi per la realizzazione di documentari e cortometraggi riconosciuti del trattamento o della sceneggiatura.
di interesse culturale; I primi tre criteri sono valutati discrezionalmente, il quarto (che non vale per le opere
contributi allo sviluppo di sceneggiature originali; prime e seconde e conta per il 40% del punteggio assegnato al film) è valutato in
base ad una serie di criteri automatici che fanno riferimento:
È una forma di contributo concessa ai film di nazionalità italiana che sono ricono- - ai premi vinti e alle partecipazioni a festival e premi da parte del regista
sciuti, dalla Commissione per la cinematografia e sulla base della sceneggiatura, - agli autori della sceneggiatura
come film di “interesse culturale”; viene concesso nella forma del contributo sog- - agli attori principali
getto a restituzione (secondo regole specifiche) e prima della produzione del film Il riconoscimento dell’interesse culturale è conferito:
(in fase di sviluppo). Segue una filosofia di sostegno della produzione di film che - ai progetti che, nella medesima seduta hanno ottenuto la valutazione com-
siano riconosciuti di interesse culturale indipendentemente dall’eventuale successo plessiva più elevata
commerciale. - per un importo complessivo di finanziamenti non superiore alle risorse di-
Presupposto per il contributo discrezionale è che il film sia riconosciuto di interesse sponibili
culturale e cioè corrisponda “ad un interesse culturale nazionale in quanto, oltre ad - solo a quei progetti filmici che, nella valutazione dei primi tre criteri sum-
adeguati requisiti di idoneità tecnica, presenta significative qualità culturali o menzionati, abbiano ottenuto un giudizio almeno sufficiente
artistiche o eccezionali qualità spettacolari […]” Rispetto a quanto previsto per Si è assistito ad una evoluzione nella disciplina del sostegno discrezionale con il
il riconoscimento della nazionalità italiana, le condizioni soggettive, sia obbligatorie decreto Legislativo 22.1.2004, n. 28. Le novità principali riguardano:
che facoltative, per il riconoscimento dell’interesse culturale sono ispirate ad una 1. l’introduzione del Reference System (per i film non OPS)
logica più stringente e restrittiva. Il contributo discrezionale può essere concesso sia - reference dell’impresa
ai film “opere prime o seconde” che ai film di autori affermati (oltre l’opera secon- - reference del progetto
da). Negli ultimi tempi si sono levate richieste, da più parti, per limitare il sostegno 2. una riduzione della quota del costo del film coperto dal contributo discrezio-
discrezionale solo alle opere prime o seconde ed in parte la riduzione del contributo nale per i film di interesse culturale (principio del cofinanziamento pubblico per
ha seguito questo indirizzo, mentre è rimasto quasi inalterato il contributo alle OPS. una quota max del 50%);
58 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 59

3. una maggior attenzione alla fase distributiva (sia in fase di attribuzione del con- re al produttore di utilizzare due voci, calcolate forfetariamente e nella disponibilità
tributo che nella fase dell’erogazione dello stesso) e conseguente riconoscimento dello stesso produttore, per finanziare la parte di costo a suo carico. Entro trenta
dell’opera filmica come prodotto culturale che deve confrontarsi con il mercato; giorni dalla comunicazione del reperimento delle risorse, che avviene con au-
4. l’ammissibilità del product placement (in analogia a quanto già accade negli tocertificazione, l’impresa di produzione deve presentare il piano finanziario del
Stati Uniti). film, con l’indicazione delle fonti di copertura del costo industriale, e i documenti
giustificativi delle voci inserite in detto piano.
L’ammontare massimo del contributo assegnabile è determinato in relazione a due Per la copertura della quota di costo a suo carico, l’impresa di produzione può ef-
elementi: la quota del costo industriale del film che può essere coperta dal con- fettuare la prevendita ovvero le vendite dei diritti di utilizzazione economica del film,
tributo (50% per i lungometraggi di interesse culturale, 90% per le opere prime e nonché sottoscrivere accordi di compartecipazione e di coproduzione. I contributi
seconde, 100% per i film di cortometraggio) e il costo massimo ammissibile, che sono erogati a stati di avanzamento del film in proporzione ai costi sostenuti dalla
varia in base al tipo di opera e, solo per i film di lungometraggio, in base alla clas- società di produzione, che sono computati sulla base della dichiarazione effettuata
sificazione dell’impresa. dal produttore. Entro 180 giorni dall’uscita del film nelle sale si procede all’ac-
Per le imprese che hanno riportato un punteggio pari a 60 ai fini dell’iscrizione nel re- certamento, da parte di una società di revisione incaricata dall’ente erogatore del
gistro delle imprese cinematografiche, il costo massimo ammissibile è di 5.000.000 contributo, del costo industriale finale del film.
euro, conseguentemente l’importo massimo del contributo è pari a 2.500.000 euro La disciplina introdotta ad aprile 2007, prevede una forma di partecipazione dello
(distinto nelle tre voci produzione, distribuzione in Italia ed esportazione) Per le altre Stato che può, per molti versi, essere assimilata ad un apporto coproduttivo ca-
imprese, il costo massimo ammissibile è di 3.750.000 euro, conseguentemente ratterizzato da particolari facilitazioni circa il sistema di ripartizione dei proventi e
l’importo massimo del contributo è pari 1.875.000 (distinto nelle tre voci produzio- da un mandato per la distribuzione a favore dell’impresa di produzione. Lo Stato
ne, distribuzione in Italia ed esportazione). diviene infatti titolare di una quota di diritti dei sfruttamento del film e dei re-
Per le opere prime e seconde, il contributo non può essere superiore al 90% del lativi proventi corrispondente al rapporto tra quanto contribuito e il costo industriale
costo massimo ammissibile, definito in 1.500.000 euro. del film, tuttavia:
Per i cortometraggi, il contributo è pari al 100% del costo del film, con un costo (i) la gestione dei diritti, anche della parte nella titolarità dello Stato, è affidata
massimo ammissibile di 40.000 euro, per i contributi a questo tipo di film è poi al produttore;
prevista una procedura semplificata. (ii) il produttore ha diritto a trattenere il 100% dei proventi fino a recupero inte-
Il “costo industriale” di un film, è dato da: grale del proprio investimento e solo dopo tale recupero ripartisce i proventi
- per l’80% dai costi di produzione vera e propria (tra cui producer fee e spese in quota con lo Stato.
generali fino al 15%) Nel caso in cui, dopo cinque anni dalla prima erogazione del contributo, i proventi
- per il 16% dai costi di distribuzione in Italia netti incassati dallo Stato abbiano permesso di recuperare almeno il 30% del
- per il 4% dai costi di esportazione. contributo, l’impresa potrà continuare lo sfruttamento del film versando allo Stato la
Tale nozione, insieme alla fissazione dei limiti minimi per le spese di distribuzione quota dei proventi di sua competenza. Nel caso di restituzione del contributo inferiore
(400.000 euro per i lungometraggi e 200.000 euro per le opere prime e seconde, al 30% la quota dei diritti di sfruttamento del film nella titolarità dell’impresa di pro-
salvo deroghe) e alla necessaria presentazione, per la stipula dell’atto di erogazione duzione viene trasferita allo Stato, per un periodo non superiore a cinque anni, che ne
del contributo, del contratto di distribuzione, rappresenta uno degli aspetti quali- affida la gestione tramite convenzione a Cinecittà Holding s.p.a. Pertanto, la mancata
ficanti della riforma del sostegno alla produzione cinematografica attuata dal d.lgs. restituzione del contributo, o la restituzione in misura inferiore al 30%, importa la sola
28/2004. conseguenza della perdita dei diritti di sfruttamento per un periodo massimo di cinque
Dopo la delibera del contributo statale, l’impresa di produzione ha un anno di tempo anni, decorrenti dalla fine del quinto anno successivo all’erogazione del contributo.
per reperire le risorse necessarie alla copertura della parte del costo industriale È importante notare come tra le forme principali di restituzione del contributo, siano
del film non coperta dal contributo statale, con esclusione delle spese generali e da annoverare i contributi percentuali sugli incassi. Essi infatti devono essere innan-
del producer fee (ciascuna di queste due voci ammessa nella misura forfetaria del zitutto imputati a restituzione delle somme erogate da parte dello Stato.
7,5%). La logica di non richiedere la copertura della parte del costo industriale com- Una ulteriore forma di sostegno selettivo alla produzione cinematografica, asse-
putato come spese generali e del compenso per la produzione è quella di permette- gnata dopo la realizzazione del film, è rappresentata dai “premi di qualità”, attri-
60 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 61

buiti da un’apposita giuria. b) numero di ingressi realizzati all’estero dai film stessi.
Figura 19 – ITER CONTRIBUTI DI STATO
2.12 Il sostegno all’esercizio (Sala Cinematografica)
Per sala cinematografica si intende qualunque spazio, al chiuso o all’aperto, adibito
a pubblico spettacolo cinematografico.
I contributi diretti alla sala riguardano:
realizzazione di nuove sale o ripristino di quelle inattive, anche mediante
acquisto di locali per l’esercizio cinematografico
aumento degli schermi nelle sale esistenti
ristrutturazione ed adeguamento strutturale e tecnologico delle sale esi-
stenti
installazione, ristrutturazione e rinnovo delle apparecchiature e degli im-
pianti e servizi accessori alle sale.
Sono di 2 tipi:
1. In conto interesse
Fonte: rielab. su Mibac
2. In conto capitale
Il premio ha un ammontare di 250.000 euro (ma da 2 anni non viene concesso per Figura 20 – SOSTEGNO ESERCIZIO
mancanza di fondi) e viene ripartito secondo le seguenti quote:
- il 71% all’impresa di produzione;
- 10% al regista;
- 3% all’autore del soggetto;
- 7% all’autore della sceneggiatura;
- 2% all’autore del commento musicale;
- 3% all’autore della fotografia;
- 2% all’autore della scenografia;
- 2% all’autore del montaggio.
2.11 Il sostegno alla distribuzione ed all’esportazione
Sono assegnati contributi commisurati e ripartiti tra le imprese beneficiarie in mi-
sura proporzionale all’ammontare degli incassi realizzati in sala, nell’anno solare
precedente, dai film di interesse culturale, distribuiti da ciascuna impresa
Beneficiari sono le imprese di distribuzione che come detto siano iscritte negli elen-
chi del ministero e che abbiano distribuito almeno un film, con un incasso minimo
non inferiore a 100.000 euro.
Fonte: Mibac
Similarmente sono assegnati dei contributi agli esportatori (sempre tra coloro che
sono iscritti negli elenchi del ministero) di film di interesse culturale, ripartiti tra le
imprese secondo una media ponderata delle percentuali relative a:
a) importo complessivo, nell’anno solare precedente, delle cessioni a imprese este-
re di diritti di sfruttamento di film riconosciuti di i. c. (80%)
62 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 63

d) i film inseriti nelle selezioni ufficiali di festival e rassegne cinematografiche di


rilievo nazionale e internazionale.
I film che ricevono il premio di eccellenza hanno una qualifica che permette agli eser-
centi di ricevere un maggior punteggio per la loro proiezione agli esercenti. Altra qualifica
è quella film per ragazzi (con cui si intende il film di lungometraggio o di cortometrag-
gio, il cui contenuto contribuisca alla formazione civile, culturale ed etica dei minori) ma
questa non da punteggi per l’essai ma solo una visibilità nei circuiti scolastici.

Fonte: Mibac 2.13 Tax credit


La Legge Finanziaria per il 2008 (n.244/2007) ha introdotto in Italia un sistema di
Esistono poi 2 linee di contributi alle sale che riguardano la programmazione:
agevolazioni fiscali definito Tax Credit, volto al sostegno del settore cinematografico.
- Sale d’essai
Beneficiari di tali agevolazioni possono essere:
- Schermi di qualità
t società di produzione cinematografica;
-
t società di distribuzione cinematografica;
Per sala d’essai si intende la sala cinematografica il cui titolare, con propria di-
t esercenti di cinema;
chiarazione, si impegna, per un periodo non inferiore a due anni, a proiettare film
t investitori esterni al settore cinematografico e audiovisivo
d’essai ed equiparati per almeno il 70% dei giorni di effettiva programmazione cine-
matografica annuale. La quota di programmazione è ridotta al 50% per le sale e le
Tutte le imprese beneficiarie devono essere soggette a tassazione in Italia e ot-
multisale con meno di cinque schermi ubicate in comuni con popolazione inferiore
tenendo tali agevolazione possono compensare debiti fiscali (IRES, IRPEF, IRAP,
a quarantamila abitanti. All’interno della suddetta quota, almeno la metà dei giorni di
IVA, contributi previdenziali e assicurativi) con il credito maturato a seguito di un
programmazione deve essere riservata alla proiezione di film di produzione italiana
investimento nel cinema.
o dei paesi dell’Unione europea. Simile è la qualifica di schermi di qualità che
I requisiti per ottenere tali benefici sono legati al film. Ogni film, per accedere alla
tuttavia è dedicata solo a film dell’Unione Europea.
richiesta di credito d’imposta deve superare un test di eleggibilità culturale, deve
Per entrambi i programmi, a fine anno l’esercente presenta un consuntivo del-
essere di nazionalità italiana (anche se esistono la possibilità di accedere ad agevo-
la sua programmazione che gli varrà un punteggio (il cui calcolo dipende da
lazioni da parte di produttori esecutivi per film stranieri)
diversi fattori) ed in base a questo punteggio riceverà un contributo. L’esercen-
Possono accedere a tali contributi lungometraggi, cortometraggi, documentari e film
te che rispetta la varie soglie di programmazione previste dal Progetto Specia-
di animazione e sono definite 2 categorie di film che possono beneficiare di un aiuto
le “Schermi di Qualità” del Mibac ottiene un contributo base di 5mila euro.14
pubblico maggiore:
Per film d’essai si intende il film, individuato dalla Commissione di cui all’articolo 8,
Film difficili (documentari, cortometraggi, opere prime e seconde, o ricono-
espressione anche di cinematografie nazionali meno conosciute, che contribuisca
sciuti da un’apposita Commissione)
alla diffusione della cultura cinematografica ed alla conoscenza di correnti e tecni-
Film con risorse finanziarie modeste (1,5 mln € <)
che di espressione sperimentali.
Il tax credit infatti è un aiuto pubblico a tutti gli effetti e la somma degli aiuti pub-
Ai fini dell’ammissione ai benefìci del presente decreto, sono equiparati ai film d’essai:
blici complessivi (ovvero eventuali contributi ministeriali, contributi regionali) non
a) i film riconosciuti di interesse culturale dalla Commissione di cui all’articolo 8;
possono superare il 50% del film. Per le due categorie di film difficili o con risorse
b) i film d’archivio, distribuiti dalla Cineteca nazionale e dalle altre cineteche pub-
finanziarie modeste, il contributo pubblico totale può arrivare all’80%.
bliche o private finanziate dallo Stato, ed i film prodotti dal Centro sperimen-
Per i produttori, il tax credit è il 15% da calcolarsi sul costo complessivo di pro-
tale di cinematografia;
duzione “a copia campione”, escluse le spese di distribuzione e la producer fee (le
c) i film ai quali sia stato rilasciato l’attestato di qualità ai sensi dell’articolo 17,
spese generali non possono superare il 7,5% e le spese del personale di produzione
comma 2;
il 25%). Il tax credit massimo annuo è di 3,5 milioni. L’80% del credito (ovvero 12%
14
del costo complessivo) deve spendersi in Italia. Il tax credit è del 15% sulla quota di
www.schermidiqualità.it. Il progetto è gestito da AGIS.
64 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 65

produzione nazionale anche per le coproduzioni. ANDAMENTO CONTRIBUTI STATALI: RIPARTIZIONE PER COMPARTI
Per i produttori esecutivi di film stranieri, il tax credit è il 25% da calcolarsi sulle E TRA CONTRIBUTI DIRETTI ED AGEVOLAZIONI FISCALI
spese Italiane che non eccedano il 60% del costo totale del film; il tax credit massi-
mo per film è € 5milioni Sono eleggibili spese sostenute in altro territorio UE fino ad
un ammontare massimo del 30% del costo totale del film
Per gli investitori esterni al cinema, il tax credit è il 40% del proprio investimento,
fino all’importo massimo annuo di un milione di euro per ciascun periodo d’imposta
(investimento massimo annuo è dunque 2,5 milioni di euro). Tra gli altri, si con-
siderano “esterne al cinema” le imprese diverse dalle seguenti: Produzioni,
Distribuzioni, Esercenti, Operatori di Rete, Fornitore di Contenuti, Fornitore di Servizi,
Emittenti tv, Produzioni Esecutive e/o Industrie Tecniche che abbiano rapporti di for-
nitura correlati all’opera cinematografica o imprese appartenenti allo stesso gruppo
societario della produzione cui l’apporto è destinato. Per queste società investitrici,
inoltre la partecipazione ad una quota di utili derivanti dallo sfruttamento economico
dell’opera cinematografica è tassata, dopo il recupero dell’apporto, al 27% sola-
mente sul 5% del loro ammontare.

Per questo tipo di benefici è necessario che:


- l’apporto sia in denaro (e non ad esempio in servizi);
- i film siano di nazionalità italiana;
- si firmi un contratto con il produttore di Associazione in Partecipazione o Coin-
teressenza.
Gli apporti complessivi degli investitori esterni, per ciascuna opera, non devono su-
perare il 49% del costo di produzione e la partecipazione complessiva degli investi-
tori esterni agli utili non deve superare il 70% degli utili complessivi del produttore
(questo chiaramente a tutela del produttore).
Per quanto riguarda i distributori cinematografici, il tax credit è del 15% sulle spese
nazionali sostenute per la distribuzione di opere di interesse culturale (con un
massimo per periodo d’imposta di 1,5 milioni di euro) e del 10% delle spese nazio-
nali sostenute per la distribuzione di opere espressione di lingua originale italiana
(con un massimo per periodo d’imposta di 2 milioni di euro). I distributori possono
altresì partecipare ad un film in qualità di Investitori Esterni nella Produzione; in
tal caso il tax credit è del 20% e solo per opere di nazionalità riconosciute di inte-
resse culturale (il tax credit massimo annuo è di 1 milione di euro).

Fonte: Mibac
66 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 67

Nel Regno Unito è stata creata di recente una nuova struttura mista pubblico-priva-
ta denominata Creative England all’interno della quale confluiranno, in un’ottica di
maggiore semplificazione e razionalizzazione, le nove agenzie regionali specializza-
te nel finanziare le produzioni sul territorio (Regional Screen Agencies).
In Spagna i film fund regionali, nati come sostegno alla produzione culturale, si
stanno progressivamente focalizzando su obiettivi anche di natura economica, pro-
muovendo lo sviluppo produttivo dei territori, qualificando i talenti e le maestranze
locali, come sta accadendo in Catalogna dove di recente è stato attivato un ente
pubblico per l’internazionalizzazione. Nel 2009 in Europa, la spesa sostenuta dagli
organismi sub-nazionali a sostegno delle attività audiovisive ha sfiorato i 500M€,
registrando una crescita pari a circa il 45% nell’ultimo quinquennio19.
L’aumento del volume di risorse provenienti dai governi regionali, giunto a pesare
oggi più di 1/4 della spesa totale, trova corrispondenza nella contestuale moltiplica-
zione del numero di fondi attivati nei vari Paesi europei, aumentati dai 138 rilevati
nel 2004 ai 195 del 2009, grazie alla progressione registrata in alcuni Paesi quali la
2.14 I fondi regionali e le film commission15 Francia, la Norvegia, la Polonia e la stessa Italia.
Gran parte delle risorse che affluiscono ai fondi regionali giungono dai bilanci delle
Sorti in Europa già nei primi anni ’90, i fondi regionali a sostegno dell’audiovisivo
amministrazioni regionali, sebbene in alcuni Paesi svolgano un ruolo non trascura-
hanno raggiunto oggi una piena maturazione in termini di consistenza economica e
bile anche altre fonti di entrata, in particolare quelle provenienti dalle televisioni, che
impatto sul territorio16.
già forniscono un apporto significativo ai fondi nazionali. A livello regionale, il peso
Tutti gli strumenti di intervento sono caratterizzati da un approccio che coniuga le
dei finanziamenti pubblici rispetto a quelli privati risulta più consistente che a livello
esigenze di valorizzazione del territorio con quelle di attrazione degli investimenti,
nazionale, dove si è in presenza di un maggior equilibrio tra i vari apporti.
senza tuttavia trascurare iniziative prettamente cultural-oriented.
In Germania si attribuisce un ruolo considerevole ai Länder e alle loro strutture
gestionali (prevalentemente enti autonomi con capitale misto pubblico-privato): qui,
in virtù dell’assetto federale, il sostegno regionale pesa come quello nazionale, for-
nendo un apporto complessivo stimato in circa140M€17.
In Francia vige un sistema di convenzioni triennali coordinato a livello nazionale dal
Centro Nazionale per la Cinematografia (CNC) che affida agli enti regionali la gestio-
ne di fondi la cui entità complessiva nel 2009 ha sfiorato i 55 M€, di cui 15,5 erogati
dal CNC; fiore all’occhiello del sistema è il dispositivo delle “conseguenze regionali”:
per ogni 2€ spesi dalle collectivités, un altro è versato dall’agenzia nazionale18.
15
Il presente capitolo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti dal
3URI%UXQR=DPEDUGLQRGD)HGHULFD'·8UVR JLjXIÀFLR6WXGL$QLFD HGD6LOYLR0DVHOOL'LUHW-
tore dell’Apulia Film Commission e Presidente Nazionale del Coordinamento Film Commission &ŽŶƚĞ͗KƐƐĞƌǀĂƚŽƌŝŽƵƌŽƉĞŽĚĞůů͛ƵĚŝŽǀŝƐŝǀŽ͘WĞƌů͛ĞǀŽůƵnjŝŽŶĞĚĞůůĂƐƉĞƐĂŝĚĂƟƐŝƌŝĨĞƌŝƐĐŽŶŽĂϭϲϳĨŽŶĚŝƌĞ-
Italiane, intervenuto alla prima edizione del corso in distribuzione. ŐŝŽŶĂůŝĞϲϮĨŽŶĚŝŶĂnjŝŽŶĂůŝ͘ĂƟƉƌŽǀǀŝƐŽƌŝŝŶDΦ͘
16
Cfr. Economia della Cultura, n.2/2011.
17
I fondi tedeschi tengono conto del principio del cosiddetto “effetto regionale” (Regionalef- Anche in Italia, a partire dall’ultimo decennio, la maggior parte delle Regioni ha
IHNW  LQ EDVH DO TXDOH L SURGXWWRUL EHQHÀFLDUL GHOOH VRYYHQ]LRQL VRQR LQ SUDWLFD YLQFRODWL D adottato interventi a sostegno della filiera cinematografica e audiovisiva nel quadro
spendere una parte delle risorse ricevute nella Regione erogante, in modo da produrre ricadute
economiche e sociali sul territorio e contribuire al rafforzamento dell’industria locale.
18 19
Nel 2009 le convenzioni stato/amministrazioni regionali sono state sottoscritte da 32 soggetti I dati, ancora inediti, illustrati in questo paragrafo sono stati cortesemente forniti dall’Osser-
territoriali. vatorio Europeo dell’Audiovisivo.
68 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 69

delle politiche di sviluppo territoriale. Sotto la spinta del processo di decentramento La frammentarietà degli interventi e la molteplicità dei livelli di governo interessati
delle competenze, i territori si sono attrezzati dotandosi di strumenti normativi e di rendono non agevole una puntuale quantificazione dell’apporto economico dei fondi
strutture per programmare e gestire le varie funzioni di sostegno tecnico, finanziario regionali.
e organizzativo ad un comparto in forte evoluzione. 20 Secondo ANICA21, sono attualmente attivi in Italia 28 strumenti in 14 Regioni, per un
Nel corso degli ultimi anni il numero dei fondi regionali si è moltiplicato accom- ammontare complessivo di risorse pari a circa 23 M€ nel 201022. Negli ultimi due
pagnandosi ad una accelerazione dei volumi di investimento: tali strumenti hanno anni, tranne alcune eccezioni, la maggior parte delle Regioni ha ridotto gli stanzia-
così assunto un ruolo prezioso di complementarietà rispetto alle tradizionali forme menti a favore del settore nel quadro di una serie di misure per il contenimento della
di sostegno, fornendo un supporto alle imprese del settore in una fase storica di spesa pubblica. Di seguito una panoramica (non esaustiva) dei fondi attualmente
incertezza e stagnazione delle risorse pubbliche nazionali. disponibili fornita da Anica.
La prima Regione ad istituire un Fondo per il cinema e l’audiovisivo è stata nel 2003
il Friuli Venezia Giulia. Negli anni successivi la maggior parte delle Regioni italiane
ha promosso interventi propri nel settore, in alcuni casi collocandosi nel tradizionale
ambito culturale (così l’Emilia Romagna e i primi interventi in Piemonte), in altri
adottando da subito una logica di tipo economico con obiettivi di sviluppo industriale
del territorio (lo stesso Friuli Venezia Giulia, il Lazio, la Puglia), per poi arrivare nella
maggior parte dei casi alla composizione delle due esigenze strategiche inserendosi
in una logica di tipo “misto”.

Obiettivi strategici dei fondi regionali in Italia


9promuovere l’identità culturale locale 9creare nuova occupazione diretta o indotta
9aumentare la produttività dell’area 9sviluppare campagne di marketing territoriale
anche tramite progetti di riconversione
con ricadute stabili sui flussi turistici

9attrarre nuovo capitale umano e finan-


industriale

ziario
9porre un freno alla delocalizzazione

Il funzionamento dell’erogazione dei contributi è diverso da ente ad ente: alcuni


sono a fondo perduto, altri per esempio sono soft loans o partecipano come produt-
Le Film Commission negli ultimi anni sono diventate, al pari di altri mercati europei
tori associati.
ed internazionali, uno degli attori più importanti della filiera a supporto dell’industria
audiovisiva grazie ai servizi di assistenza tecnico-logistica (permessi, autorizzazioni
I fondi sono in larga parte rivolti alle fasi di sviluppo e produzione dell’opera e i criteri
ecc…) e di accoglienza per l’individuazione delle location. In alcuni casi le Film
per accedervi, pur diversi per ciascun caso, riguardano essenzialmente:
9l’obbligo di girare sul territorio una percentuale minima di riprese;
Commission gestiscono anche i fondi con cui erogano contributi diretti a sostenere
9il vincolo a effettuare sul territorio una spesa superiore al contributo erogato
le produzioni. In altri casi i fondi sono gestiti dalle Regioni tramite gli Assessorati
competenti.
(di norma il 150%).
Tali soggetti sono presenti in quasi tutte le regioni e svolgono un prezioso ruolo di
Per l’amministrazione locale è decisivo che a fronte dell’investimento, erogato in
diverse forme (fondo perduto, prestito rimborsabile, coproduzione), venga generato
21
un ritorno sul territorio - in termini economici, turistici, occupazionali, industriali – Nel 2010 ANICA ha avviato un’attività di monitoraggio dei fondi regionali italiani. La ricerca,
tuttora in corso, è pubblicata in una sezione apposita del sito:www.anica.it
uguale o, auspicabilmente, maggiore dell’investimento stesso. 22
La Fondazione Ente dello Spettacolo ha stimato nel 2009 un volume di risorse attorno ai
15 M€ (Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, Rapporto 2009, Fondazione Ente dello
20
Cfr. Economia della Cultura 2/2011. 6SHWWDFROR 
70 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 71

promozione del territorio anche in termini di attrazione di flussi turistici e di svilup- eroga contributi a fondo perduto alle seguenti condizioni:
po locale. Numerosi studi dimostrano l’efficacia delle attività di sostegno capaci di - occorre girare almeno 3 settimane di riprese in Puglia
generare un impatto positivo sul territorio, con ricadute significative in termini di - il 35% della troupe deve essere locale
occupazione, lavoro, indotto, immagine (l’effetto moltiplicatore stimato in alcuni ter- - occorre spendere il 200% del contributo nella regione
ritorio è pari ad 1:6 ovvero per ogni euro di contributo pubblico erogato sul territorio Il contributo massimo è di 200mila euro, erogato il 20% in anticipo e l’80% a rendi-
ne arrivano 6 in termini di spesa diretta). contazione. Il Fondo Ospitalità (cui AFC attinge dai fondi europei di sviluppo regiona-
Le caratteristiche di una Film Commission (così come riconosciute dall’ente asso- li) copre le spese di alloggio, vitto (ristorazione, catering e cestini), viaggi e trasporti
ciativo nazionale, l’Associazione Italiana Film Commission - AIFC sono essenzial- entro i confini regionali (noleggio mezzi inclusi). Sono previsti sostegni per un mas-
mente due: simo di 200 mila euro per lungometraggi, film e serie TV; 20mila per i documentari
essere istituite per legge da una pubblica amministrazione; e 15 mila per i cortometraggi e i videoclip, sulla base del budget disponibile per
erogare servizi gratuiti. ogni tranche. Il Bando per l’Ospitalità vincola chi lo riceve a spendere sul territorio
Non esiste un regolamento nazionale sul funzionamento delle FC e sui servizi da regionale pugliese una somma pari almeno al 150% del finanziamento ricevuto.
loro erogati, dunque vi sono grandi differenze tra loro. Le Film Commission iscritte L’Apulia Film Commission ha anche 2 cineporti (a Lecce e Bari) e una rete di uffici
all’AIFC sono attualmente 18, 12 emanazione della Regione di appartenenza, le altre che possono essere messi a disposizione alle produzioni che operano sul territorio.
legate ad una città o provincia o località. In Friuli Venezia Giulia opera una Film Commission ed un Fondo di sostegno alla
I principali servizi erogati da una Film Commission sono il location management e produzione che ha una dotazione di circa 350mila euro l’anno e che prevede con-
scouting e foto scouting, l’assistenza logistica e supporto all’ospitalità, l’accesso tributi cash alle produzioni audiovisive che girano in Friuli Venezia Giulia; i contributi
alle risorse finanziare locali, la concessione di permessi o favorire i rapporti con le variano a seconda della durata della permanenza della produzione sul territorio re-
Pubbliche amministrazioni pubbliche, elenchi di maestranze e fornitori dei territori, gionale: dai 150.000 Euro per un minimo di 35 giornate di ripresa, ai 5.000 Euro
favorire i rapporti con investitori locali (grazie al tax credit). Alcune Film Commission per produzioni della durata superiore a 5 giornate di ripresa. Le condizioni sono il
hanno un cineporto, ovvero una struttura ricettiva e organizzativa a disposizione sostenimento di una spesa sul territorio regionale pari ad almeno il 150% del con-
per le produzioni per le attività di sviluppo e preparazione (con sale costumi, came- tributo regionale e riprese sul territorio regionale pari ad almeno il 50% delle riprese
rini, uffici, magazzini, sale proiezioni). Le principali sono localizzate a Torino, Genova, totali del film montato. In Friuli è attivo anche un secondo fondo Audiovisivo con un
Bari e Lecce. budget di 200mila euro destinato a sostenere le fasi della formazione, dello sviluppo
Di seguito una sintetica panoramica nazionale (di quelle iscritte all’AIFC).23 e della distribuzione.
In Piemonte opera da più di 10 anni la Torino Piemonte Film Commission che oltre Nel Lazio è attiva la Roma Lazio Film Commission ma il fondo, varato di recente è
a gestire un fondo specifico per i documentari offre un sostegno tecnico e finanzia- gestito autonomamente dalla Regione Lazio con un budget di 15 milioni euro l’anno
rio alle produzioni (attività a sportello). Nella Regione è attivo anche il FIP che stipula (cinema e fiction).
con le società contratti di associazione in partecipazione ed eroga i finanziamenti I contributi sono erogati come sovvenzioni parziali (10-15%) delle spese sostenute
come investimenti tramite capitale di rischio. Questi possono comprendere la con- per la produzione cinematografica ed audiovisiva dell’anno precedente (dietro pre-
cessione dei diritti di distribuzione italiani e/o di altri paesi e una posizione di prima sentazione di rendicontazione),
o seconda priorità in vari diritti e ricavi del Film (box office/antenna/pay tv…), nego- In Toscana opera una Film Commission con un fondo di 350mila euro e un contribu-
ziabili secondo i parametri di rischio/rendimento. FIP garantisce il proprio contributo to massimo di 100mila euro. La Regione Veneto ha istituito un fondo per il cinema
ad un numero massimo di sei lungometraggi l’anno, con un investimento massimo e l’audiovisivo con una dotazione annuale di 370mila euro e un contributo massimo
di 300.000€ ciascuno e 100.000€ per opere prime e seconde. di 50mila euro. Un fondo a favore del documentario e del cinema di animazione è
L’Apulia Film Commission è attualmente dotata di ben 3 fondi: uno di finanzia- gestito dalla Regione Emilia Romagna con un budget di 200mila euro. Nel 2011 la
mento alle produzioni nazionali pari a 1,7 milioni l’anno; uno per l’ospitalità con Regione Lombardia, dove già era attivo un fondo di rotazione gestito dalla finanziaria
un budget di 700mila euro l’anno ed un terzo recentemente attivato a sostegno delle regionale, ha attivato un fondo di 10 milioni di euro a favore del cineaudiovisivo in
produzioni straniere con una dotazione di 500mila euro l’anno. Il fondo nazionale collaborazione con Banca Intesa.
La Trentino Film Commission (In Trentino Alto Adige ci sono 2 FC) dispone di un
23
Per approfondimenti si rimanda alla sezione “Fondi regionali” presente sul sito dell’Anica e al fondo la cui dotazione è 1.200mila euro e per le Produzioni cinematografiche e
VLWRGHOO·$VVRFLD]LRQHQD]LRQDOHGHOOH)LOP&RPPLVVLRQZZZLWDOLDQÀOPFRPPLVVLRQVLW
72 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 73

televisive contributi fino a un massimo di 200 mila euro. I criteri per l’assegnazione 3. LA DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA24
sono contenuti del soggetto (10%), credenziali produzione, autore, regista, interpreti
(20%) numero di settimane di preparazione, riprese, post-produzione, previste e
ricaduta economica diretta sul territorio provinciale (20%) capacità di valorizzare e 3.1 Introduzione
promuovere il patrimonio geografico, ambientale, culturale, storico e turistico della
provincia di Trento (30%) accordi di distribuzione risultanti da contratti o altra do- A differenza del comparto produttivo, che gode di una serie articolata di incentivi
cumentazione (20%). I contributi sono erogati per il 30% dietro presentazione di e sostegni da parte dello Stato, la distribuzione è un comparto maggiormente
una fideiussione di pari importo, il 50% in seguito alla rendicontazione delle spese orientato al mercato e come tale il suo obiettivo principale è quello di generare
sostenute sul territorio; il 20% in seguito alla rendicontazione generale. un utile dalla differenza tra i ricavi commerciali di un film ed i costi per acquisirlo e
La BLS (Bolzano Sud Tirol) ha una dotazione di 5 milioni di euro l’anno. Fornisce promuoverlo sul mercato.
un contributo ai produttori che realizzano un progetto cinematografico, o una parte In realtà la normativa nazionale di sostegno, come abbiamo già visto, prevede dei
di esso, in Alto Adige. Il contributo può arrivare a coprire il 50% dei costi totali di contributi pubblici (nazionali ed europei) anche a favore dei distributori, finalizzati a
realizzazione preventivati, e in casi eccezionali può raggiungere l’80%. I casi ecce- supportare la circolazione dei film considerati di interesse culturale, ma tali finan-
zionali sono rappresentati da progetti cinematografici piccoli, difficili e realizzati con ziamenti hanno rilevanza soprattutto per le piccole e medie società di distribuzione.
pochi mezzi. L’importo massimo del contributo per ciascun progetto è di 1,5 milioni Ad oggi il comparto risulta fortemente concentrato; le prime 20 società di distribu-
di euro. Il finanziamento viene erogato, sotto forma di contributi a fondo perduto in zione detengono il 99% del mercato e le prime 8 il 90%.
tranche legate al progetto. Le società di distribuzione possono essere classificate in 3 gruppi:
Ad Aosta opera la Film Commission Vallée d’Aoste che ha un fondo regionale per broadcaster nazionali (Medusa e 01) di cui si è parlato nel primo capitolo;
documentari e opere prime. Articolato in due sessioni con scadenza 30 aprile e 17 filiali delle major internazionali (Warner Bros Italia, Universal, Walt Disney,
settembre, il bando si rivolge a produttori, filmmaker e istituzioni e concede un con- 20th Century Fox, Sony) che gestiscono i diritti dei propri film;
tributo fino a 80.000 euro a fronte di una spesa sul territorio effettuata dal soggetto gli Indipendenti (Eagle Pictures, Moviemax, Bim, Lucky Red, M2 Pictures,
richiedente pari, in ogni caso, al 150% del contributo richiesto. Videa-Cde, Archibald, Teodora, Fandango, Bolero, Sacher).
Nelle altre regioni non risultano attivati fondi ma operano numerose Film Commis- Sfuggono a tale classificazione da un lato FilmAuro (che produce, distribuisce e
sion. A Milano la Lombardia FC che negli ultimi anni ha creato una rete regionale con gestisce un circuito di sale) e dall’altro Luce-Cinecittà, soggetto pubblico.
altre Fc comunali e provinciali sul territorio. In Liguria 2 FC: la Liguria Genova (con Come abbiamo visto nei capitoli precedenti, l’uscita in sala è la vetrina più impor-
un buon cineporto dotato di foresteria) e Italian Riviera Film Commission a Savona. tante per un film sul mercato e ne determina il suo valore commerciale riguardo
A Bologna, la Emilia Romagna Film Commission e la Bologna Film Commission tutti i diritti secondari. Se il lavoro di un distributore su un film è lungo mesi (o anche
(presso la Cineteca), ad Ancona la Marche Film Commission, a Napoli la Campania anni), dai primi contatti con il detentore dei diritti (che può avvenire anche molto
Film Commission (fino a qualche anno fa esisteva un fondo per le coproduzioni) ed prima della realizzazione del film stesso), fino alla “prima” del film, i risultati di tale
a Catanzaro la Calabria Film Commission. A Palermo funziona una Film Commission lavoro sono immediatamente riscontrabili attraverso il box office ovvero l’incasso
e l’agenzia Cinesicilia con un fondo per documentari. La Regione Siciliana ha fatto del film in sala che, a sua volta, è fortemente condizionato dai risultati del primo
molto affidamento in questi anni anche alle risorse provenienti dal progetto Sensi weekend. E questi risultati sono disponibili il lunedì mattina susseguente al primo
Contemporanei gestito dal Dipartimento Politiche di Sviluppo del Ministero dello weekend di proiezione (ma se ne può stimare il risultato anche il venerdì notte), gra-
Sviluppo Economico in partnership con quello per i Beni e le Attività Culturali. zie a Cinetel, una Società partecipata pariteticamente dall’ Associazione Nazionale
Esercenti Cinema (ANEC)-Spettacolo Service s.r.l. e da Anica Servizi s.r.l. Cinetel
cura quotidianamente la raccolta degli incassi e delle presenze in un campione di
sale cinematografiche di tutta Italia e li ridistribuisce agli operatori del settore.

24
Il presente capitolo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti
dal Prof. Jacopo Capanna, coordinatore didattico dell’area “distribuzione e marketing” e da
altri esperti intervenuti all’interno del suo modulo
74 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 75

Cinetel fornisce dietro il pagamento di un abbonamento dati analitici sull’andamen-


to degli incassi dei film nelle sale censite che attualmente sono circa il 90% delle
sale italiane.
La Siae che invece registra gli incassi ai fini dell’attribuzione dei diritti agli autori
ma non pubblica dati in tempo reale, ha una copertura quasi totale sul territorio
(attorno al 95%). Solitamente gli incassi complessivi del settore risultano di un 9,6%
superiori rispetto a Conitel (dati del 2010).
La lettura del Box office del weekend è un foglio di lavoro che ordina per incasso
lordo del weekend i film distribuiti in sala; per ogni film vengono restituiti i seguenti
dati:
settimane (o giorni dall’uscita);
incasso e numero di biglietti venduti, le cosiddette admission; (la media
biglietto può essere diversa a secondo che il film sia anche in 3D);
variazione in termini percentuali rispetto al weekend precedente;
numero di schermi in cui è proiettato con la media per copia ed il confronto
in termini di copie con la settimana prima;
andamento del titolo nel weekend precedente (sempre per incasso ed ad-
mission);
totale Box office del film e di biglietti staccati.
Oltre alla classifica generale (che vari organi di informazione divulgano per le prime
10 o 20 posizioni), i dati più significativi riguardano la media per copia e la varia-
zione percentuale.
La media copia è molto importante soprattutto per i film in uscita (alla prima setti-
mana) ed è utile per sapere se il titolo “reggerà” o se gli esercenti saranno indotti a
“smontarlo”, tentati da altri titoli più fruttuosi e con maggiori possibilità di incasso;
solitamente per la prima settimana si considera il valore medio di 3.500 come soglia
orientativa, ma il valore è chiaramente condizionato dall’andamento specifico della
stagione cinematografica e da altre medie. Un valore alto nella media copia d’altra
parte può invogliare altri esercenti a programmare il film in questione.
La variazione percentuale di incasso è invece un indicatore per i film dopo la prima
settimana; il calo è spesso inevitabile, ma anche in questo caso possiamo stimare
un valore soglia: è piuttosto normale un calo del 30% tra la prima e la seconda
settimana. Se il titolo registra un calo maggiore, difficilmente terrà ancora a lungo
in sala; se invece la contrazione è più attenuata o addirittura positiva (succede per
esempio nei casi di uscita con un numero ridotto di copie con un efficace passapa-
rola), il film è destinato a resistere ancora.
I 3 principali stakeholder della distribuzione sono:
1. produttori (o venditori internazionali) ovvero i detentori dei diritti dei film;
Fonte: Cinetel

2. esercenti sala, gli editori HV, i broadcaster (ovvero i clienti);


3. pubblico (ovvero i clienti indiretti).
Per quanto riguarda i detentori dei diritti (siano essi i produttori o i venditori inter-
76 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 77

nazionali), il rapporto è di tipo contrattuale. Come si vedrà più avanti nel dettaglio fortemente. Il lancio di un film dura normalmente 2 settimane in maniera intensiva
intervengono una serie di elementi decisivi nella contrattazione ma quelli centrali prima dell’uscita (tranne i trailer al cinema che precedono anche di molto l’uscita).
sono due: Il rapporto con il pubblico come detto è determinato dalle attività di lancio del film,
a) il minimo garantito (ovvero il prezzo di acquisto); che sono una delle voci più importanti contenute all’interno della P&A. Solitamente
b) la determinazione comune delle spese di copie e lancio si distingue tra 2 principali aree della comunicazione il marketing (che è quello che
(Prints and Advertising- P&A). si paga per dare visibilità al film) e l’ufficio stampa che tutto quello che non si paga).
Il distributore infatti agisce per il detentore dei diritti e di fatto anticipa dei costi che L’investimento medio di P&A di un film può essere stimato in circa 500mila euro, e
andrà a scontare dal ricavato del film. Il potere contrattuale delle parti è decisivo per come si vedrà è articolato in molte voci. Tale investimento è ripagato non tanto dal
spostare gli equilibri in tal senso. Analizzeremo in proposito il processo di acquisto solo incasso netto al botteghino, ma dagli altri canali di sfruttamento che come detto
con vari possibili tipologie di accordi. traggono beneficio sia dal risultato in sala che dal lancio del film in sala. Questo
Per quanto riguarda il rapporto con i clienti “trade” (ovvero coloro che fisicamente concetto (legato alla crosscollateralizzazione dei diritti) è molto importante e verrà
utilizzeranno il film attraverso i vari sfruttamenti) uno dei temi più caldi e dibattuti affrontato nel paragrafo successivo.
(soprattutto con riferimento all’emergere delle nuove piattaforme di distribuzione on L’incasso Box office infatti è un incasso lordo da cui bisogna in prima battuta sot-
line) è quello delle windows ovvero delle finestre di sfruttamento. Ognuno dei vari trarre la quota dell’esercente che è circa il 50% e poi i diritti SIAE. Dunque dato un
interlocutori, infatti spinge affinché lo sfruttamento successivo in ordine cronologico certo incasso lordo, bisogna considerare che la quota di spettanza del distributore
sia il più lontano possibile: quello tra uscita sala e uscita Home video (rental) ad è circa il 40%.
esempio è fissato come consuetudine in 105 giorni mentre ad esempio Sky punta La digitalizzazione delle sale dovrebbe ridurre nel breve alcune voci rilevanti. si
ad una uscita in free tv a distanza di un anno dal passaggio in pay tv. pensi che l’Internegativo per fare le copie pellicole costa 15-20mila euro ed ogni
Questi “interessi protezionistici” dei vari soggetti operanti nella filiera (in particolare copia mille, duemila euro l’una, e che dopo circa 3 settimane dall’uscita la maggior
degli esercenti) si scontrano da un lato con la pirateria (tema che sarà affrontato parte di queste pellicole va smaltita. Nel periodo intermedio, in cui convivono pelli-
più avanti) ed in seconda battuta con lo sforzo comunicazionale del distributore cola e digitale, la questione è piuttosto complessa ed onerosa soprattutto alla luce
che, concentrandosi fortemente sull’uscita sala perde molta efficacia in un lasso di dell’accordo sulla Virtual Print Fee (VPF). Il processo di digitalizzazione delle sale è
tempo lungo e soprattutto se il film ha una bassa tenitura in sala richiede “richiami” indubbiamente molto rilevante in termini di costo per le sale (per digitalizzare una
(e dunque ulteriori costi di lancio) soprattutto per l’uscita Hv. sala servono circa 65mila euro) ed i benefici nel breve periodo sono soprattutto per
Gli editori Home Video ed i Broadcaster sono interlocutori con i quali vi sono i distributori (visto il costo di produzione, di logistica, di stoccaggio e di smaltimento
rapporti consolidati di tipo industriale e, come detto, lo scambio economico e le rela- della pellicola); in tal senso i due comparti hanno trovato un accordo per cui, oltre ai
zioni commerciali sono fortemente condizionate dai risultati al botteghino. Riguardo vari incentivi di legge, una parte del costo di digitalizzazione delle sale viene pagato
agli esercenti (che sono circa 1700 in Italia per quasi 4mila schermi), si vedranno dai distributori. Per tutto il periodo di ammortamento della spesa di digitalizzazione
le differenze tra 2 poli agli antipodi di questo comparto: i multiplex ed i cinema di (circa 6 anni), i distributori pagano agli esercenti che noleggiano copie digitali del
città; i primi con circa un quarto degli schermi nazionali controllano quasi il 60% film, un contributo (la VPF appunto) di circa 450 euro ogni 2 settimane (che è soli-
del mercato e sono per la maggioranza di 2 gruppi (UCI e The Space) che hanno tamente il minimo di tenuta che richiede il distributore). Uci e The Space, attraverso
un gran potere negoziale; i monosala e i cinema di città che invece sono tanti e un accordo con una società di leasing terza, hanno ottenuto una VPF più elevata
piccoli e hanno un potere limitato. In ogni caso l’obiettivo di un distributore è quello (circa 600 euro).
di convincere il maggior numero di esercenti a proporre il proprio film nelle proprie
sale (anzi a noleggiarlo è questo il rapporto giuridico); in questo gioca molto la forza
di un distributore che è data dal proprio listino e dalla forza del P&A del singolo film. 3.2 Acquisto diritti di un film
Un ruolo importante nei rapporti con le sale di città ed in generale tutti gli esercizi La prima grande differenza da operare è tra film italiani e film stranieri. Ciò per 2
non legati ai principali circuiti sono gli agenti di zona del distributore. motivi principali.
Una dimensione appropriata per una società di distribuzione è quella di avere un Per i film stranieri l’accordo con il produttore/venditore internazionale vale per 15/20
listino con circa 22 film l’anno che permetta di uscire con un film circa ogni 2 anni e riguarda tutti i diritti in esclusiva nel territorio (che è l’Italia+ San Marino, Va-
settimane della stagione cinematografica italiana che come detto in estate rallenta ticano, Libia, Malta, Somalia e soprattutto la Svizzera Italiana); questa ampiezza dei
78 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 79

diritti consente come detto nel paragrafo precedente di beneficiare di tutti i diritti Il terzo elemento sono le percentuali sui vari diritti e soprattutto le formule di re-
nel territorio per coprire i costi. cupero. Solitamente ci si accorda per distribution deal che assegna una fee del
I film nazionali invece come spiegato ampiamente nel primo capitolo, generalmente distributore nazionale (che va dal 20 al 35% nel Theatrical) e la cross collateraliz-
coprono parte del loro budget di produzione con la prevendita di diritti TV che dun- zazione dei diritti. Questo sistema permette al distributore di avere una priorità e
que non consentono “paracadute” nel caso di un risultato sala non eccellente. che la sua fee venga subito accantonata per poi con il residuale coprire i costi del
La differenza in tal senso la può fare il minimo garantito che di norma si paga al minimo garantito e del P&A.
venditore in caso di vendite sui mercati esteri, mentre non è previsto negli accordi Alcune volte (soprattutto nei mercati piccoli, dove il distributore locale ha basso
nazionali (soprattutto con i produttori che hanno già ceduto tutti gli altri diritti); a vol- potere contrattuale) il venditore propone un accordo cosiddetto Costs off The Top;
te il distributore si cautela attraverso clausole in base alle quali, in caso di mancato si tratta di un sistema per cui dato un certo incasso netto, si splitta 50-50 e si
recupero delle spese di P&A dal Box Office, il distributore potrà recuperare i costi sottrae alla parte di spettanza del venditore il minimo garantito e le spese di P&A.
dal produttore. Infine esiste una casistica di service, in cui il produttore anticipa al Può essere molto svantaggioso per il distributore nazionale o può essere la formula
distributore tutte le spese di P&A ed anche una fee di servizio. scelta nel caso di mancato pagamento del minimo garantito. L’esempio che segue
Il secondo motivo attiene la spesa rilevante legata al doppiaggio dei film stranieri ci aiuterà a capire meglio.
in Italia. Si consideri che normalmente tale attività necessita di 16-20 turni di dop-
piaggio (ma un film molto parlato può arrivare ad oltre 40 turni) e che il costo del ESEMPIO Supponiamo una contrattazione che porti al pagamento di un minimo garantito di
1.000.000 e alla determinazione di un tetto per le P&A di 1.000.000, con distribution fee del 20%.
doppiaggio può oscillare tra i 30 ed i 100mila euro. %R[2I¿FHGL RYYHURGLXQYDORUHUHQWDOGL GLPLOLRQL HGLULWWLVHFRQ-
dari da un milione e 200mila.
DISTRIBUTION DEAL COSTS OFF THE TOP
3.3 Acquisto film straniero25 Distribution fee: 240mila euro Recupero MG: 1 milione di euro
Recupero MG: 960mila euro Recupero P&a 200 mila euro
L’acquisizione di un film si effettua di solito prima della produzione (sul progetto, ,OGLVWULEXWRUHUHFXSHUDLOUHVWDQWHPLOLRQHHPLOD Dai diritti residuali il distributore recupe-
euro dai diritti secondari. La componente su cui cal- ra le restanti spese di 800mila euro. Poi i
ovvero dopo la lettura della sceneggiatura e dopo la valutazione di cast, regia, pro- FRODUHOHSHUFHQWXDOLqVRORPLODHXUR PLODHXURUHVWDQWLVRQRVSOLWWDWLVHFRQGR
duzione). le percentuali.
Gli elementi cardini della contrattazione sono:
il minimo garantito Nel primo caso il distributore, ha riconosciuta la sua distribution fee di 240mila euro
le spese di P&A del theatrical e recupera tutte le spese. Nel secondo caso il distributore probabil-
le percentuali sui vari canali e la formula di recupero mente recupererà MG e P&A ma non avrà alcuna fee per l’uscita theatrical.
Il minimo garantito è un valore importante perché solitamente (a meno di cla- Le formule sono diverse (ci sono altre varianti) che dipendono dal rischio che i due
morosi successi) è tutto quello che il venditore percepisce e che dunque è il frutto interlocutori (venditore e distributore) vogliono prendere e chiaramente dal loro po-
della contrattazione. Solitamente un venditore parte da un asking price ma poi ci si tere contrattuale.
accorda su un final price.
L’altro elemento importante è la determinazione comune del tetto di spesa di P&A.
Il distributore infatti anticipa queste spese (a suo rischio in tal caso) ma le recupera 3.4 Determinazione minimo garantito
dai ricavi del film in via prioritaria insieme al minimo garantito che ha pagato al Ogni società ha un suo sistema per valutare se il prezzo richiesto dal venditore è
venditore dalla parte di spettanza del venditore. Nel caso di film particolarmente congruo. Uno tra questi è il Profit and Loss, (nella pagina seguente). Lo schema (il
difficili un venditore internazionale (soprattutto quelli istituzionali nazionali come ad cui algoritmo è un segreto aziendale) è utile per individuare tutta una serie di dati
esempio Raitrade) possono decidere di concedere i diritti del film senza un minimo che consentono di arrivare alla contrattazione con il venditore preparati.
garantito ma con un impegno da parte del distributore nazionale ad un investimento Il budget del film serve invece a pronosticare l’asking price: ogni mercato infatti nel-
minimo in P&A e dunque dare al film un uscita nel paese. la mente di un venditore ha un valore relativo al budget. L’Italia nel passato pesava
25
il 7/8% di un budget, ma oggi è sceso al 5-6% e si arriva al 3-4% sul final price.
Il presente paragrafo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti
Gli altri dati nella parte superiore (titolo genere, regista, produttore e cast) servono ai
dalla Dott.ssa Maria Grazia Vairo, intervenuta come docente all’interno del modulo di marke-
ting e distribuzione. vari reparti della distribuzione a fare una serie di previsioni sul possibile andamento
80 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 81

del film nei vari canali: si richiede in tal senso di pronosticare vari scenari dal più Il riquadro riguardante il theatrical pone in realtà un quesito sul possibile P&A e sul
pessimistico al più ottimistico incrociando i dati passati di film del recente passato possibile incasso lordo (BO) e netto (rental). Bisogna tener conto di un P&A minimo
con caratteristiche simili (cast, regista e genere). La possibilità che il film possa di 250mila euro.
essere censurato (e dunque vietato ai minori di 14 o peggio di 18) è un dato che va Nonostante il legame forte tra risultati al BO e incassi sugli altri reparti, è necessario
sicuramente preso in considerazione perché influenzerebbe in maniera determinan- almeno in prima battuta che le stime di vendita per i diritti secondari vengano fatti
te i ricavi del film. senza conoscere le previsioni sul theatrical ma solo su dati previsionali e di stima.
Un altro dato importante è il tasso di cambio al momento della trattativa, se si
acquista un prodotto in altra valuta, soprattutto americano o comunque in dollari; le

Fonte: J. Capanna
fluttuazioni del cambio possono essere rilevanti visto che il pagamento del minimo
garantito avviene per il 20% alla firma ed il restante 80% alla consegna dell’inter-
negativo ovvero anche oltre un anno dopo.
Altre voci rilevanti in questo schema sono i costi di lancio Home Entertainment e
i costi generali della società di distribuzione (divisi per il numero di film in listino),
che nessun venditore accetta di includere nei costi recuperabili dal distributore, ma
che il distributore deve comunque calcolare.
L’algoritmo in questione fornisce un dato di redditività che reputa il grado di rischio
dell’acquisto alle condizioni proposte e di base consiglia o sconsiglia l’acquisto.
Solitamente per il theathrical la quota del distributore è 35%, sull’home video è 50-
50 (ma cost of the top ovvero senza recupero delle spese), pay tv 25% e free tv 30%.

3.5 Home video e pirateria26


PROFIT AND LOSS

Negli anni 80 le televisioni attraverso l’acquisto dei diritti sostenevano il cinema; negli
anni 90 questo ruolo è passato all’home video che tra noleggio (rental) e vendite (sell)
assicurava al cinema un importante flusso
di risorse. Da metà degli anni 2000 l’home
video (HE) e più in generale tutto l’home en-
terteinment (HE) è entrato in una grave crisi
soprattutto a causa della pirateria. La pirate-
ria rappresenta un fenomeno ampio e diffuso
in Italia, in assoluto e rispetto ad altri paesi
europei. La diffusione della banda larga e dei
software P2P (peer to peer) ha ulteriormen-
te contribuito al suo sviluppo, ampliando le
modalità di accesso e rendendo più facile la
diffusione di materiale piratato.
Nel 2009 Ipsos ha condotto un ricerca per
conto di FAPAV, Federazione Anti - Pirateria Fonte: FAPAV
26
Il presente paragrafo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti
dal Dott. Federico Bagnoli Rossi, intervenuto come docente all’interno del modulo di marketing
e distribuzione.
82 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 83

Audiovisiva, che l’ha ripetuta poi nel 2010. L’incidenza complessiva della pirateria Combinando informazioni riguardo alla domanda “Cosa avrebbero fatto i pirati se
audiovisiva cresce del 5% rispetto alla rilevazione del 2009: il 37% del campione non fosse stato possibile ottenere una copia non ufficiale?” si è stimato il numero
ha fruito almeno una volta negli ultimi 12 mesi di una copia pirata. La pirateria delle fruizioni perse da ciascuno dei canali legali a causa della pirateria e si è calco-
comprende al suo interno tre tipologie di fenomeni: lato l’impatto economico: il danno è stimato intorno ai 500 milioni di Euro persi per
t1JSBUFSJBimTJDBwBDRVJTUPEJ%7%DPOUSBGGBUUJPQQVSFDPQJBUJJODBTB i canali legali. Oltre la metà di questa cifra è determinata dalla pirateria digitale. Tra
t1JSBUFSJBEJHJUBMFEPXOMPBE DPOPTFO[BTPGUXBSFQFFSUPQFFS
FTUSFBNJOHEB i canali legali, il maggior danno è subito dall’acquisto (150 milioni) e dal noleggio
fonti non ufficiali, circolazione di copie pirata (ad esempio su chiavette USB); (130 milioni) di supporti ottici. Per il cinema il valore perso è di oltre 100 milioni.
t 1JSBUFSJBiTFDPOEBSJBw QSFOEFSF B QSFTUJUP P TFNQMJDFNFOUF WFEFSF VOB DPQJB Due sono le motivazioni principali emerse sui motivi del ricorrere al mercato illegale, il
illegale attraverso parenti/amici. primo è il risparmio (soprattutto rispetto all’acquisto), il secondo la comodità (“come e
quando voglio”, “semplice”, “veloce”, “comodamente, senza muovermi da casa”, …).
Di questi ultimi, il primo è legato al desiderio di anticipare i tempi rispetto all’offerta
legale
Ai pirati intervistati sono stati sottoposti due nuovi concetti di accesso ai nuovi film:
t 'JOFTUSBUFNQPSBMFMBQPTTJCJMJUËEJTDFHMJFSFDPOUFNQPSBOFBNFOUFTFWF-
dere un film nuovo al cinema oppure a casa, acquistando o noleggiando un
DVD / BD1 oppure vedendolo su un canale a pagamento.
t 'JOFTUSBUFSSJUPSJBMFmMN EWEFTFSJFUWQSPJFUUBUJ USBTNFTTJPQPTUJJOWFOEJUB
contemporaneamente in tutto il mondo, senza aspettare mesi o addirittura
anni.
Entrambe le idee di “finestra”, sia temporale che territoriale, vengono considerate
molto o abbastanza interessanti da oltre il 70% dei pirati.
Fonte: FAPAV
Nella stima del numero complessivo di atti di pirateria negli ultimi 12 mesi l’incre- 3.6 I rapporti con le sale
mento della penetrazione ha determinato una crescita di quasi 30 milioni rispetto
alla rilevazione precedente, per un totale di 384 milioni. Il contributo più rilevante Le giornate professionali del cinema sono 2 eventi distinti che si pongono come obiet-
viene, come lo scorso anno, dalla pirateria digitale (42%), in particolare dal down- tivo l’incontro tra distributori ed esercenti. Uno si svolge a Rimini a fine giugno (ed è
load “semplice” o supportato dal peer to peer. In seconda battuta la pirateria indi- organizzato dalle case di distribuzione), l’altro a Sorrento alla fine di Novembre è inve-
retta (34%), sia prestito che visione tra privati. L’acquisto di copie contraffatte sul ce organizzato dal Ministero dei Beni Culturali. In entrambi gli eventi i vari distributori
“mercato aperto” (pirateria fisica) pesa per il 24% e il contributo maggiore viene presentano il proprio listino agli esercenti mostrando i trailer e presentando il piano di
dall’acquisto di DVD contraffatti P&A di ogni film.
Le fonti del download sono sempre i siti internet “specializzati”, ma aumenta
rispetto alla scorsa edizione l’incidenza dei cyberlocker («librerie virtuali» all’interno 3.7 I multiplex prosperano27
delle quali si può fruire di contenuti illeciti). Per il peer-to-peer crescono fortemente
i software di file-sharing, avvicinandosi ai siti internet come BitTorrent. I multiplex sono i cinema con 8 o più schermi; inizialmente questi esercenti erano affi-
Confrontando le caratteristiche socio-demografiche dei pirati con quelle della po- liati ad ANEC, ma poi si sono staccati per creare una loro associazione (l’ANEM). Conta
polazione, osserviamo come la principale variabile discriminante è tuttavia l’età: i complessivamente 1000 schermi ed il 56% del Box office nazionale.
pirati si concentrano fortemente nelle fasce di età tra i 15 e i 34 anni. Come conse- Uci e the Space sono i due principali circuiti che insieme contano 800 schermi.
guenza di un’età più giovane, anche la presenza di studenti ed il livello di istruzione Il fatturato dei multiplex proviene per circa due terzi dagli ingressi sala e per il
sono superiori tra i pirati. In relazione alle diverse forme di pirateria: restante terzo dal food and beverages su cui sostanzialmente costruisce il suo utile
t MBQJSBUFSJBmTJDBTJBDDFOUVBBMDFOUSPFBMTVE (grazie a margini altissimi).
t MBQJSBUFSJBEJHJUBMFÒQJáGPSUFUSBHJPWBOJPHJPWBOJTTJNJ OFMOPSEFOFJQJD- 27
Il presente capitolo è frutto di una selezione e riorganizzazione della lezione di Gino Zagari,
coli centri, tra diplomati e laureati. Segretario dell’ANEM
84 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 85

Nati per un target di giovanissimi, negli anni hanno allargato la fascia di età del sono i punti fondamentali dell’attività di lancio di un film e devono essere definite
proprio pubblico, in linea con la crescita fisiologica del proprio primo pubblico (quelli coerentemente con le aspettative di Box Office ed in base all’output deal, ovvero
che alla nascita dei multiplex avevano 14-21 anni ed ora sono trentenni). l’accordo con il venditore.
Il circuito è completamente digitalizzato. La programmazione è dettata dalle Lo schema (rivisto) del Bugdet di P&A di 01, come si vede, contiene in testa la data
sole logiche del mercato: tutti i film commerciali, con alti investimenti di P&A di uscita ed il numero di copie. che quindi la stima di Box Office per valutare la
che vengono rapidamente smontati quando la redditività scende (e comunque contribuzione netta.
solitamente restano in sala mediamente solo le prime 2 settimane dall’uscita). Uno
stesso cinema può in tal senso occupare più schermi con lo stesso film.
Una interessante iniziativa nel circuito The Space è the Space Extra, che per
2-3 giorni a settimana (solitamente feriali) propone un programmazione extra
cinematografica come concerti, eventi sportivi e culturali o con un cinema poco in
linea con la programmazione normale: documentari (spesso di genere musicale) o
anche film indipendenti.

3.8 I cinema di città chiudono28


Circuito cinema è il primo circuito italiano per fatturato di cinema di città (circa 20milio-
ni annui), controllato da un pool di distributori indipendenti. È in costante perdita, perché
i costi di gestione sono troppo elevati; in particolare gli affitti che pesano circa il 27%
del fatturato e quasi il 30% in personale. Considerando che il 50% del fatturato box
office va al distributore, ogni anno i soci di circuito cinema si trovano a dover ripianare
le perdite. Il tasso di riempimento delle sale è del 25%
Nel passato i cinema erano salvati dai ricavi pubblicitari che per la legge Mammì
(che poneva un tetto alla pubblicità in tv) i grandi concessionari pubblicitari giravano
ai cinema. Circuito Cinema riceveva da Sipra circa 2,5 milioni all’anno; oggi questa
cifra è scesa a 400mila euro.
Se le Pubbliche Amministrazioni non vincolano i cinema e la loro destinazione
d’uso, quasi tutti i cinema urbani sono destinati a chiudere nonostante l’impegno di
numerose regioni nel sostenere il processo di digitalizzazione. Il Metropolitan storico
cinema romano pagava circa 320 mila euro l’anno di affitto (ed il locale in cui si
trovava è stato venduto a circa 23 milioni di euro).

3.9 Il marketing (il P&A)29


L’investimento di copie e lancio di un film è chiamato Prints and Advertising (P&A);
La definizione del budget di P&A, la scelta della data di uscita e del numero di copie Fonte: G. Armentano

28
Il presente paragrafo è frutto di una rielaborazione dei dati forniti dal dott. Valter Casini (Cir- Lo schema presenta 4 macro aree:
FXLWR&LQHPD LQWHUYHQXWRFRPHGRFHQWHDOO·LQWHUQRGHOPRGXORGLPDUNHWLQJHGLVWULEX]LRQH 1. Media, ovvero gli spazi pubblicitari compresa l’agenzia
2. Produzione, ovvero la creazione di tutto il materiale pubblicitario
29
Il presente paragrafo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti
GDOOD'RWWVVD*DHOOH$UPHQWDQR&RQWH 5DL&LQHPD HGL0DWWLD*XHUUD /XFN\5HG LQWHUYHQXWL
come docenti.
3. Attività stampa, ovvero tutte le spese relative alla comunicazione istitu-
86 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 87

zionale; nazionale punta a conquistare il proprio successo. Solitamente tutto il materiale


4. I costi di edizione, ovvero tutti i costi sul film (dal visto censura, al dop- pubblicitario deve far leva sui fattori di successo del film sia esso il cast, il regista o
piaggio e soprattutto la duplicazione delle copie). il plot della storia (ed il suo genere).
I costi della stampa concernono tutto ciò che viene detto publicity. Per i grandi film
La prima area è quella solitamente più grande: lo spazio sui media (ed in partico- internazionali in questa sezione può pesare molto il tour del cast o i junket che sono
lare la pubblicità in televisione) ha costi molto elevati; in questo giocano un ruolo conferenze stampe internazionali a cui si invitano giornalisti da tutto il mondo. Ri-
molto importanti i centro media ovvero i concessionari di spazi (di cui la voce fee di entrano in questa categoria anche i costi di partecipazione ai festival (del cast). Una
agenzia) cui si fa ricorso per beneficiare di una scontistica particolare. In passato strategia utilizzata dai film particolarmente belli ma difficilmente vendibili è quello
l’acquisto spazi in Tv (ed in particolare quello su Rai e Mediaset) pesava fino al 90% di organizzare anteprime ad invito gratuito sul territorio per favorire il passaparola.
di tutto il P&A. Oggi l’aumento esponenziale del numero di canali televisivi, in parti- I costi di edizione riguardano in particolare il costo di realizzazione, trasporto, stoc-
colare quelli tematici ha distribuito la spesa televisiva su molti broadcaster. caggio ed eliminazione delle copie del film ed è proporzionale sostanzialmente al
Inoltre oggi la spesa è ripartita su più media e tra questi è salito molto il peso di numero delle copie. Per i film stranieri un costo rilevante qui contenuto è quello del
internet ma anche del trade (ovvero lo spazio ed i trailer nei cinema che un tempo doppiaggio oltre che quello del visto censura (che per i film italiani è a carico della
erano gratuiti ed oggi non più). produzione). La prossima sostituzione della pellicola dovrebbe ridurre enormemente
Anche le affissioni (che sono un fenomeno tipicamente romano) sono in calo anche questi costi e probabilmente anche eliminare dal mercato la SAC, operatore che da
se stanno sviluppandosi dei nuovi interessanti spazi come le retroaffissioni sui bus. anni gestisce (praticamente in regime di monopolio) la vita fisica delle pellicole dal
Un costo molto elevato è quello della flanistica ovvero degli spazi pubblicitari nelle laboratorio di produzione fino agli esercizi e poi fino al macero.
pagine del cinema dei quotidiani. Questo è un costo elevato e che spesso comporta
degli sfori (solitamente piacevoli) nei piani di P&A, quando un film ha una buona
tenuta e la campagna di flanistica viene ripetuta nelle settimane successive al lan- 3.10 Il marketing delle major
cio. In realtà anche questa tipologia di investimento (e di visibilità) può considerarsi Le major americane hanno solitamente nei paesi più importanti delle loro filiali che
superata visto che l’informazione su “cosa danno al cinema” è oggi ampiamente distribuiscono i loro film, secondo le indicazioni ed il budget della casa madre.
coperta dai portali su internet e dai motori di ricerca. In alcuni paesi alcune Major non sono presenti e affidano alle filiali di altre major
Per quanto riguarda Internet esistono strumenti dei più diversi, dagli ormai classici i propri film. Attualmente in Italia sono presenti Warner Bros Italia, Universal, Walt
banner su siti di grande richiamo generalisti (yahoo) o specifici del cinema (Mymo- Disney, 20th Century Fox, Sony.
vies) [che sono un po’ la digitalizzazione delle affissioni], a tutto il mondo dei social
network (Facebook, Twitter) o alle strategie virali (con teaser). I costi sulla rete vanno
dai costi di impression (la visione di un banner), ai click (che funzionano principal- 3.11 Warner Bros30
mente con i concorsi) ai preroll, ovvero dai trailer montati prima dei video di richia- La Warner Bros Italia distribuisce tutti i film della Warner Bros e da quest’anno anche
mo su you tube ma anche su tutti i principali siti editoriali (repubblica, corriere.it). della Sony; inoltre da qualche anno coproduce e distribuisce film italiani.
Il primo passo per la programmazione della propria strategia comunicativa è l’indi- La filiera di sfruttamento del singolo film oggi assegna alla sala il 35-40% della
viduazione del target principale del film che si vuole raggiungere e del target secon- redditività di un film, all’Home Entertaiment il 5% alle vendite tv (Pay e Free) il 55%.
dario che si potrebbe conquistare con la campagna. Il target viene definito in prima Si tenga conto però che complessivamente tutte le major beneficiano di un impor-
battuta per sesso e fasce di età ma anche titolo di studio, provenienza geografica o tante flusso di liquidità dall’Home enterteinment della propria library. Queste sono
attraverso segmentazioni come quella fatta da Eurisko. normalmente le 3 divisioni.
Per quanto riguarda i costi di produzione questi vanno dallo studio Grafico dell’art- Gli uffici della Warner Bros Italia sono:
work (locandina), alla realizzazione di trailer/TV-Spots, Photoshoot, alla creazione l’ufficio Edizioni, che si occupa del doppiaggio, della traduzioni dei cartelli e
del corredo stampa e dei materiali per le sale. Pesano tra il 5 ed il 10% del budget dei titoli. Per ogni film il costo varia tra i 35mila ed i 100mila euro
complessivo di P&A (e tale percentuale scende laddove aumenta il budget comples-
sivo). Il lavoro qui è molto diverso (in termini di creatività se il film è internazio- 30
Il presente paragrafo è frutto di una rielaborazione dei dati e delle informazioni fornite dal
nale (e dunque già lanciato su altri mercati) o se invece è nazionale e sul mercato dott. Nicola Maccanico, intervenuto come docente all’interno del modulo di marketing e distri-
buzione.
88 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 89

la Direzione Marketing, che cura tutte le campagne di mass marketing su tv, 4. IL MERCATO ESTERO32
affissioni, internet e che spende l’80% del budget;
l’ufficio co-marketing che trova aziende partner che pagano spazi per as-
sociarsi al film; Una ricerca Anica sull’export del cinema italiano, prodotto tra il 2006 ed il 2010,
l’ufficio stampa [che spende comunque il 5%-10% del budget dei film]; stima il valore del mercato estero in 45 milioni di euro con un leggero incremento
la direzione commerciale che si occupa dei rapporti con gli esercenti, che nel biennio 2009-2010. È stato commercializzato all’estero circa il 60% dei 612
dunque non è mediata da agenti ma è centralizzata. film prodotti nei 5 anni. Confrontando tale valore con gli investimenti privati nei film
Per i film americani che sono la stragrande maggioranza, il ruolo del marketing si italiani degli stessi anni, si può stimare il peso dell’export tra il 7 e l’8% del valore
riduce alla scelta tra le opzioni proposte dalla casa madre. Dei 25 film americani totale.
distribuiti nel 2011 si possono individuare 3 categorie: Il mercato estero, attualmente poco sviluppato, rappresenta uno dei bacini di espan-
฀ film top: con 1,5-2 milioni di P&A sione dell’industria cinematografica italiana potenzialmente più rilevanti e deve es-
฀ film medi tra 0,5 milioni e 1,5 sere considerato un’importante fonte di finanziamenti per i film a vocazione inter-
฀ piccoli fino a 0,5 milioni nazionale attraverso le coproduzioni e anche grazie al ricorso alle principali fonti di
Più creativa è invece l’attività sui film italiani, per cui non ci sono ovviamente spese sostegno pubblico europeo: Media ed Euroimages.
di edizioni, ma molto importante il marketing. Il presente capitolo analizza il panorama internazionale partendo dai festival cine-
Diverse sono le opzioni con cui Warner Bros distribuisce e produce film italiani: matografici, focalizzandosi sui mercati e sulle piattaforme per le coproduzioni; de-
ad esempio per quanto riguarda “la peggior settimana della nostra vita” l’accordo scrive brevemente le vendite internazionali ed il mandato di vendita internazionale;
era solo di distribuzione (Teathrical e HE) con 2 milioni di P&A (il film ha incassato introduce il discorso delle coproduzioni internazionali e chiude con la descrizione dei
quasi 10milioni piazzandosi al quarto posto tra i titoli 2011 di Warner Bros). Il film di due principali fondi di sostegno al cinema a livello europeo, Media ed Euroimages.
Verdone”Io Loro e Lara” invece è stato prodotto al 100%.

31
4.1 I festival33
3.12 Universal
Esistono innumerevoli festival cinematografici in Italia e nel mondo: la partecipazione
La Universal distribuisce tutti i film della Universal e della Paramount. Universal ha un di un film a tanti festival non sempre è positiva per le vendite: alcuni distributori la con-
target di riferimento che è la fascia tra i 14 ed i 25 anni. I film Universal hanno una lunga siderano infatti una forma di sfruttamento e può ridurre appetibilità e valore di un film.
gestazione e tutto viene curato nel minimo dettaglio in rapporto con la casa madre. Il Tre sono i festival, la cui partecipazione garantisce una sicura visibilità per i buyer e
P&A di un film viene definito a livello mondiale con un anno di anticipo sul lancio e si un moltiplicatore di valore nelle vendite: Cannes, Toronto e Berlino. Venezia, che
ripartisce sul pianeta con le varie percentuali. è certamente uno dei festival più prestigiosi, per la concomitanza con Toronto ha
Un esempio interessante è American Pie the Reunion. Il film aveva un budget mon- perso molti professionisti e non sempre una selezione in concorso si trasforma in un
diale di P&A di 160 milioni di dollari. All’Italia è stato assegnato un budget di 1 mi- successo in termine di vendita sui vari mercati.
lione e 350mila euro che ha coperto doppiaggio, stampa di 340 copie (in realtà solo Di più recente istituzione è il Festival di Roma giunto nel 2012 alla VII edizione e che
110 copie negative ed il resto copie digitali destinate ai multiplex) ed una grossa nell’arco di pochi anni ha rapidamente conquistato consenso tra gli addetti ai lavori.
copertura pubblicitaria. Quasi il 50% della spesa è andato alla Tv (sui canali Media- È interessante notare come tutti i festival più antichi- Venezia, Cannes, Berlino e
set, Rai ma anche del digitale terrestre) e radio, il 35% sul web (con un grosso lavoro Locarno- hanno avuto una nascita legata allo sviluppo turistico di un piccolo centro
sui social network come facebook e twitter), ed il restante 15% per le affissioni che potesse offrire svago. Cannes era (e resta) uno dei più piccoli centri della Costa
soprattutto sui retrobus. Il film ha incassato oltre 6 milioni al boxoffice con un primo Azzurra, Berlino -nel 56- era un’enclave “esotica” cui si arrivava solo con dei ponti
weekend da circa 2milioni e 300mila euro. aerei, Locarno è un piccolo centro su un lago. Tutti questi festival hanno saputo
Il benchmark per questi film sono la Francia (considerata affine culturalmente), la
Spagna (con la stessa data di uscita) ed anche la Germania. 32
Il presente capitolo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti dalla
Dott.ssa Diamara Parodi, coordinatrice didattica del modulo di festival, mercati e promozione.
31 33
Il presente paragrafo è frutto di una rielaborazione dei dati e delle informazioni fornite dal dott. Il presente paragrafo è frutto di una rielaborazione dei dati e delle informazioni fornite da Gior-
Richard Borg, intervenuto come docente all’interno del modulo di marketing e distribuzione. gio Gosetti, intervenuto come docente all’interno del modulo di festival, mercati e promozione.
90 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 91

costruire nel corso del tempo un’eccellenza. Toronto nasce nel 91/92 come piccolo Festival cinematografici senza film in concorso (Toronto e Viennale)
circolo per cinefili, che altrimenti poco avrebbero visto del cinema extra americano Festival dedicati a documentari o cortometraggi (come Oberhausen)
(complessivamente era circa il 6% compreso il prodotto canadese). È diventato il più
importante festival metropolitano -negli anni 95/96- e molte città del mondo hanno
provato a replicare senza grosso successo (come Parigi, Londra, Hong Kong, Tokyo, 4.2 Strategia di partecipazione ai festival34
Shangai ed anche Roma). Le strategie di promozione festivaliera vanno elaborate sulla base delle seguenti con-
Tutti i festival presentano più o meno la stessa struttura del primo festival di Venezia siderazioni generali:
del 1934: 1. Anteprime al festival e proiezioni sono strumenti di marketing molto efficaci
un concorso ufficiale (che assegna il premio principale) [tranne Toronto] per massimizzare le vendite e accrescere il potenziale del film, con risorse
un fuori concorso (che di solito è composto da film americani e che attira il limitate. Tuttavia, i festival aiutano le vendite di un film e la sua promozione
pubblico) solo se riescono a dare visibilità al film ma evitandone uno sfruttamento
un’informativa di film “diversi” (che si chiama Panorama, Extra) eccessivo. Durante il primo anno di vita, un film dovrebbe idealmente essere
retrospettive o omaggi presentato in 4-5 tra i festival cinematografici all’interno delle migliori
focus paesi sezioni possibili (concorso, eventi speciali, sezioni “di nicchia”) a seconda
festival per ragazzi delle caratteristiche del film (genere, valore della produzione) e delle stra-
A tali attività si aggiungono convegni, incontri professionali ed in alcuni casi veri e tegie di vendita e di distribuzione. Dopo di che, con un’attenta analisi delle
propri mercati. opportunità potenziali e reali si può decidere di proiettare il film in festival
I festival per la loro utilità possono essere classificati in 3 categorie (definizione minori ed eventi: le proiezioni ai festival mantengono un film “vivo” e in
di Geoffrey Gilmore, attualmente General Manager del Tribeca Film Festival e qui qualche modo “nuovo”, ma allo stesso tempo la partecipazione al festival
ripresa da Giorgio Gosetti): può essere costosa ed una sovraesposizione festivaliera potrebbe levare al
1. Festival Vetrina film l’interesse dei professionisti. Le decisioni dunque devono essere prese
2. Festival Piattaforma caso per caso sulla base dei territori ancora liberi, delle date di uscita, di
3. Festival Consenso particolari eventi speciali, delle proprie relazioni pubbliche e anche per il
Le prime 2 categorie sono funzionali all’industria creativa: i festival vetrina sono gusto di veder il proprio film in giro per il mondo.
l’occasione per pianificare il lancio di un prodotto sul mercato e consentono un no- 2. Il panorama dei festival del cinema è altamente competitivo: scegliere di
tevole risparmio rispetto ad un lancio tradizionale; i festival Piattaforma danno l’op- far la prima di un film in un festival significa decidere di abbandonare alme-
portunità di valorizzazione di un progetto e consentono di sviluppare un’attenzione no altre 3 altre piattaforme possibili: i festival più importanti del cosiddetto
professionale sui suoi “selezionati”, creando opportunità distributive, co-produttive circuito FIAPF (in cui rientrano Berlino, Cannes, Locarno, Venezia, Karlovy
e di finanziamento. Vary e Shangai) generalmente richiedono come criteri di ammissibilità l’an-
I festival “consenso” (che sono oltre l’85% dei festival in giro per il mondo ed in Italia teprima mondiale o almeno internazionale del film, ma anche gli altri festival
questa percentuale arriva forse al 98) sono utili solamente a registi per la propria più importanti (Roma, Sundance, Toronto...) vogliono film “vergini”. È quin-
autostima ma raramente creano opportunità commerciali ai film. I festival “consen- di importante scegliere con cura il festival in cui far la prima in modo da
so” offrono dunque solo gratificazione personale, ma possono fungere da vetrina se raggiungere il vantaggio competitivo migliore possibile e a cui far seguire
i tempi di uscita di un film coincidono con il periodo del festival. proiezioni in festival minori per rafforzare l’effetto stampa sulle strategie di
La FIAPF (Federazione internazionale delle Associazioni di produzione cinematogra- vendita e di distribuzione.
fica www.fiapf.org) ha definito degli standard di eccellenza per i festival. Nel 2008 la 3. Devono essere privilegiati i festival con mercato o comunque più orientati
FIAPF aveva accreditato 52 festival cinematografici in tutto il mondo in 4 categorie al mercato. Essendo il numero di festival cinematografici notevolmente au-
Festival cinematografici con film in concorso (in cui rientrano Venezia, Can- mentato, bisogna concentrare gli sforzi laddove ci siano mercati veri e propri
nes, Locarno, Berlino)
Festival cinematografici specializzati con film in concorso (tra cui Torino per 34
Il presente paragrafo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti
le opere prime) GD/XFLD0LOD]]RWWRFRRUGLQDWULFHGLGDWWLFD FRQ'LDPDUD3DURGL GHOPRGXORGLIHVWLYDOPHU-
cati e promozione.
92 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 93

paralleli ai festival (come Cannes, Berlino, Roma, Pusan); poi ci sono i cisivo i festival ma soprattutto i mercati cinematografici. Come si sceglie un mercato
festival glamour ed extra-selettivi (come Sundance e Toronto, ma anche, cinematografico e come ci si prepara?
più regionali o targettizzati come Guadalajara, Rotterdam, Hong Kong, In questo paragrafo si valuteranno le caratteristiche di un mercato importante ed in
Shangai e San Sebastian): questi eventi hanno senza dubbio un orienta- crescita che è quello di Roma legato al festival di riferimento, The Business Street. ll
mento al mercato maggiore di tanti festival “puri” che si concentrano più sul Mercato Internazionale del Film The Business Street (TBS) è la sezione specificamente
pubblico locale che sull’industria internazionale. Le recensioni online pos- dedicata alla circolazione e alla compravendita di prodotti audiovisivi. Si articola su
sono influenzare notevolmente il successo di una proiezione ad un festival e proiezioni in sala e una videolibrary digitale per gli addetti ai lavori, su incontri tra
le vendite. I festival che sono seguiti dai critici dei giornali commerciali più produttori, compratori e venditori e su una ricca parte di convegni e workshop sui temi
importanti (Variety e Screen International) possono raggiungere un ampio più importanti legati all’economia dell’industria cinematografica nazionale ed inter-
mercato, anche quando non partecipano all’evento abbastanza professio- nazionale. Nel 2012 il Mercato si è tenuto nella seconda parte del Festival di Roma,
nisti del settore. Per questo motivo, devono essere presi in considerazione dal 14 al 18 novembre 2012. In questi primi sei anni il Mercato ha portato a Roma un
anche festival come Telluride, Locarno, Palm Springs, Tokyo) numero crescente di distributori e produttori internazionali, tra le proiezioni proposte,
4. È importante fare una strategia che copra tutte le aree regionali del mondo ha sperimentato incursioni nel mondo dell’editoria con “Industry Books” e ha offerto
e i festival di genere. Un festival regionale come quello di Goteborg andrebbe un’intensa attività di incontri, tavole rotonde e workshop. Qualunque sia la strategia
incluso nell’elenco, al fine di raggiungere un mercato specifico. di vendita, il punto di partenza per valutare l’importanza di un festival è il numero di
5. Iscrivere un film ad un festival è sempre positivo. Il film deve essere inviato accreditati presente in un dato mercato cinematografico. Ed in questo Roma è certa-
a tutti i festival possibili: la decisione finale se poi partecipare ad un festival mente ancora tra i più piccoli mentre Cannes, Berlino e Toronto sono i più importanti.
non deve essere presa solo sulla base di quale festival è preferibile, ma
ACCREDITATI (2010)
anche considerando in che sezione si viene selezionati. Qualora si ricevano
inviti diversi da vari festival concorrenti (ovvero della stessa categoria e nello
stesso periodo dell’anno) produttore e agente di vendita possono “negozia-
re” ed ottenere la miglior proiezione possibile per il proprio film.
6. Le strategie deve tener conto dei regolamenti e delle scadenze dei vari
festival e in alcuni casi, del gusto dei loro programmatori. I direttori dei
festival ed i programmatori prendono le loro decisioni non solo sulla base
del valore dei film, ma anche per avere una selezione equilibrata anche a
livello geografico; i programmatori di festival europei hanno in genere molto
prodotto francese, tedesco e spagnolo, ma sono sempre a caccia di film dal
Nord Europa, dall’Asia e da tutti quei paesi con scarsa capacità di produzio-
ne (ad esempio, la Finlandia, l’Islanda, i paesi dell’Europa orientale, Sud-Est
asiatico,...). Alcuni festival inoltre scelgono ogni anno un tema particolare e
dunque potrebbero essere particolarmente ricettivi per determinati prodotti.

4.3 I mercati cinematografici il caso the business street35 The Business Street ha circa 800 accreditati ovvero meno di un decimo di quelli
più grandi, ma la sua è una partecipazione strettamente professionale, e dunque
Quando si pianifica lo sviluppo di un prodotto cinematografico occorre una strategia questa ridotta partecipazione può essere considerata un pregio se si considera il
internazionale e di vendite nei Paesi esteri: sotto questo profilo giocano un ruolo de- poco tempo a disposizione e i problemi di dispersione nei mercati più grandi. Inoltre
un valido aiuto è offerto da un’ “Industry Guide” molto curata, con foto, email e
35
Il presente paragrafo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti cellulari dei vari partecipanti (che va studiato a fondo e con cui bisogna preparare
dalla Dott.ssa Diamara Parodi, coordinatrice didattica del modulo di festival, mercati e promo-
]LRQH7XWWLLJUDÀFLVRQRULHODERUD]LRQHGHLJUDÀFLFRQWHQXWLQHOUHSRUWGHOOD)RQGD]LRQH&LQHPD la propria agenda per tempo).
per Roma del 2010. Gli accreditati di Roma vengono da circa 50 Paesi del Mondo; gli europei sono
94 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 95

circa l’85%; mentre tra gli extra euro- di venditori sono francesi,
pei spiccano quelli da Argentina, Stati che grazie alle sovvenzioni
Uniti, Giappone Messico e Brasile ov- di Stato, possono permetter-
vero i paesi cruciali per le macroaree si di pagare un minimo ga-
geografiche di riferimento. Argentina, rantito ai film nazionali (da
Brasile e Messico sono certamente un 5% fino al 10-15% del
da considerarsi paesi ‘guida’ per tutta valore del film, a secondo
l’area dell’America Latina: i distributo- del cast e dell’importanza)
ri argentini infatti spesso acquistano i ed avere una quota in par-
diritti attraverso contratti ‘panregionali’ tecipazione nel film o addi-
per tutti i territori del Sud America, l’in- rittura acquistare i diritti full
ƵLJĞƌƐ;ϮϬϭϬͿ sĞŶĚŝƚŽƌŝ;ϮϬϭϬͿ
dustria audiovisiva brasiliana sta cono- rights di un determinato ter-
scendo un momento d’oro e anche il Messico è in espansione. Una bella sorpresa ritorio qualora il produttore abbia bisogno di fondi per chiudere il budget di produzione.
arriva dalla significativa partecipazione americana, da sempre nota dolente per TBS Confrontando i dati sui venditori e sulle proiezioni e dunque confrontando l’ “offerta”
a causa delle date in sovrapposizione con l’American Film Market. Il Giappone è con gli altri mercati si nota come TBS sia molto indietro rispetto ai Big. Analogo il
da sempre buon compratore di cinema europeo. Tutte le macro aree geografiche confronto con i film presentati al mercato.
sono coperte. Per Asia ed Estremo Oriente, oltre a Giappone rappresentanti anche Il confronto è piuttosto impietoso anche riguardo le anteprime di mercato: a Roma
da Corea del Sud e Taiwan. In Medio Oriente, Israele si conferma un territorio vitale, nel 2011 sono state 32 [mentre in altri mercati sono dalle 200 alle 400]. Le antepri-
mentre tra i paesi di area europea, Turchia e Russia sono coperti. me sono il fiore all’occhiello di ogni mercato e rappresentano l’“esca” per i buyer,
Se l’obiettivo è vendere il proprio prodotto il parametro di riferimento da valutare è ma in questo la competizione di altri festival è durissima. Il mercato di Berlino in
quello dei buyer. Nel mondo ci sono circa 2000-2500 buyer che comprano teathrical, particolare è stata piuttosto chiaro con i venditori: chi fa l’anteprima di mercato a
ancor meno quelli che acquistano full rights. A Roma ci sono 280 buyers (erano 330 Roma viene fortemente discriminato al mercato di Berlino (con slot di secondo pia-
nel 2010): il numero può sembrare basso ma in realtà è un buon punto di partenza no). A questo limite di appetibilità, l’organizzazione romana risponde con inviti per
considerando che è difficile incontrare più di 10 buyer al giorno; come si vede dal buyer selezionati (coprendo spese di viaggio e alloggio).
grafico la distanza dai festival più grandi non è più di 10 volte (ma solo di 5). Riguardo il numero di produttori presenti (233), circa la metà provengono dall’Italia
Importante è chiaramente valutare la provenienza di questi buyer che nel caso di e gli altri sono di 26 paesi diversi (ma questo tema sarà dibattuto nell’ambito della
Roma provengono per quasi un quarto coproduzione).
dall’Italia ma gli altri da 37 paesi di- Ci sono poi una serie di enti e rappresentanti di altri festival iscritti.
versi (con Tedeschi, Francesi, Svizzeri, Il festival/mercato ha ospitato
Argentini e Giapponesi, Polacchi e Bri- negli anni precedenti una ras-
tannici in evidenza). Dall’altra parte, se segna di film Italiani (Italian
chiaramente si valuta un festival per Screenings) con 27 proiezio-
comprare prodotti si deve valutare nu- ni, che vorrebbe replicare (in
mero e composizione dei venditori e di piccolo) quello che avviene
film ad un certo mercato. con UNIFRANCE. È un evento
A Roma vi erano 93 venditori con film organizzato da Cinecittà Luce.
da oltre 50 Paesi diversi; va fatto un di- Segue panoramica degli altri
scorso sui venditori internazionali in Ita- principali mercati (ordinati
lia mancano i grandi venditori (e questo secondo il numero di accre-
è dovuto al grande calo del cinema ita- ditati) ed una lista alfabetica
WƌŽǀĞŶŝĞŶnjĂsĞŶĚŝƚŽƌŝ;ϮϬϭϬͿ liano), mentre da un po’ di tempo i gran- di festival/mercati importanti.
&ŝůŵĂůŵĞƌĐĂƚŽ;ϮϬϭϬͿ
96 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 97

GLI ALTRI PRINCIPALI MERCATI 4.4 Altri festival


Cannes/Marche du Film [Francia] è il festival più importante al mondo ed il merca- Brisbane St George International Film Festival (Australia),
to più rilevante. Si svolge nel mese di maggio e dura 12-14 mentre il mercato dura www.stgeorgebiff.com.au/default.aspx
solitamente 9. Il weekend clou del mercato è il primo dove si compra e dove ci sono Buenos Aires Lab (Argentina), si focalizza sulle opere prime e seconde sudamerica-
tutti i professionisti. Dal primo giovedì alla domenica (dal breakfast al dinner party e ne (ma anche Europee). Ha delle rassegne interessanti www.bafici.gov.ar
aperitivi) sono giornate serrate dalle 8 alle 2 di notte, in cui è molto importante saper Chicago International Film Festival (USA). Ad Ottobre Chicago è alla sua 46° edizio-
gestire le PR e tenere i ritmi. L’età media è 27-35 anni. Lunedì e martedì sono gior- ne. Si tratta di un festival molto conosciuto e il suo direttore Micheal Kutza orienta il
nate istituzionali (con presentazioni di altri festival e fondi). Il giovedì ed il venerdì festival non solo agli Stati Uniti, ma anche al cinema d’autore europeo.
finali sono sostanzialmente senza trattative. L’accredito di mercato costa 500 euro, www.chicagofilmfestival.com/
ma ci sono degli accrediti diversi anche per periodi più brevi Discop Istambul (Turchia), mercato televisivo, dell’area mediorientale.
American Film Market, [USA] Nella prima settimana di Novembre a Santa Monica, www.discop.com
California, dura una settimana ed è un mercato teathrical e televisivo. Si tratta prodotto Far East di Udine (Italia). È di un importanza enorme per i mercati di Cina, Giappone,
prettamente americano; ci sono pochi venditori europei. Si svolge in un albergo sulla Hong Kong, Corea. Sono invitati film orientali che piacciono agli europei ma ci sono
spiaggia, che viene completamente destrutturato: le stanze diventano uffici/stand ed anche professionisti asiatici che amano il prodotto europeo. Non adatto a commedie
il cortile quadrato interno con i balconi delle stanze rende molto “visiva” e diretta la e noir. www.fareastfilm.com
partecipazione. L’accredito costa tra i 400 ed i 700 dollari (ci sono varie tipologie). Abu Dhabi Film Festival (Emirati Arabi). Nasce come un capriccio dell’ Emiro, ma
Toronto International Film Festival [Canada]. A Settembre, è il più importante fe- è gestito da alcuni dei programmatori più attivi del mondo del festival con un gusto
stival cinematografico pubblico del mondo: proietta oltre 300 film da 60 paesi ed ha per le opere indipendenti, ha premi economici interessanti (per il miglior Doc il pre-
solo un importante premio del pubblico. È in forte crescita. È il modello di festival mio è di 100.000 dollari) ed è importante per l’area geografica (in primis Emirati ma
più funzionante sia come linea editoriale che come rapporto con il pubblico e gli tocca anche i paesi del Medio Oriente, tutto il mondo arabo e l’India).
operatori di mercato (che hanno la possibilità di visionare i film con il pubblico e www.abudhabifilmfestival.ae/
dunque coglierne le reazioni). Guadalajara (Messico). A Marzo è uno dei festival più interessanti del Sud Ameri-
Berlinale/European Film Market [Germania] Anch’esso in crescita perché a Feb- ca. In termini di cifre, ha un buon numero di presenze del settore ed è seguito da
braio prima c’era l’American Film Market (che si è spostato a Novembre). Viste le professionisti di tutto il mondo. È un ponte per il mercato sudamericano. Ha varie
condizioni climatiche avverse, chi ci va e ci si chiude a veder film ed a far affari... sezioni e presenta molto prodotto europeo soprattutto di lingua spagnola (da pren-
Biennale di Venezia [Italia] A Settembre è il festival più antico e tra i più prestigiosi; dere in considerazione per gli italiani). Non ha un mercato.
da due anni ha un piccolo mercato (light market) ma la concomitanza con Toronto www.festivalcineguadalajara.com
è molto dura. Goteborg, (Svezia). Tra Gennaio/Febbraio è uno dei festival più importanti in Scan-
Pusan [Corea del Sud] A Ottobre, il mercato coreano nato nel 2006 come un grande dinavia con un pubblico di 200 000 visitatori l’anno; è uno dei festival più seguiti al
evento fieristico. Il primo anno è andato molto bene, l’anno successivo hanno avuto mondo www.giff.se/us/public.html
una grossa flessione (in termini di stand venduti). È prettamente asiatico. www.piff.org. Hot Docs Toronto (Canada). Ad aprile/maggio è un festival di alta qualità specifica
Filmarte di Hong Kong [Cina], A metà marzo, fondamentale per il mercato asiatico. e ha molti strumenti interessanti e innovativi per la commercializzazione del film.
Gli Asiatici vengono in Europa a comprare ma gli Europei non prediligono l’acquisto www.hotdocs.ca/festival/
di prodotto asiatico. È adatto per venditori europei, ci sono compratori asiatici e IDFA, Amsterdam,(Olanda). www.idfa.nl
circuiti interessati a prodotti europei (Giappone, Cina, Hong Kong, Singapore) so- Locarno (Svizzera), festival molto importante: proiezioni in piazza di film indipenden-
prattutto per il pubblico europeo in Asia. ti ma anche block buster. www.pardo.ch
Ventana Sur [Argentina] A fine Novembre è un mercato del cinema latino-america- Miami International Film Festival (USA). Si svolge a Marzo, è un festival locale con
no e del prodotto di lingua spagnola, nato nel 2009 in collaborazione con il Marché un buon drive internazionale (il programmatore è italiano). www.miamifilmfestival.com
du Film di Cannes. Dopo tre edizioni di successo, Ventana Sur è indiscutibilmente di- MIPCOM (Francia), mercato televisivo www.mipcom.com
ventato il principale mercato dell’America Latina con circa 1.800 accreditati annui. MIPDOC, (Francia), mercato documentari www.mipdoc.com
MIPTV (Francia), mercato TV ma anche cinema www.miptv.com
98 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 99

Palm Springs Film Festival (USA). A Gennaio, è uno degli eventi cinematografici più di arrivare a un pubblico più ampio e di sedurre i professionisti del settore a parte-
importanti degli Stati Uniti. Palm Springs presenta circa 200 film provenienti da oltre cipare all’evento. Torino Film Lab (per lo sviluppo di progetti) è un’iniziativa molto
60 paesi e ha contato oltre 90.000 presenze. www.psfilmfest.org interessante ed attira un certo numero di società di produzione medie. www.tiff.org
Rotterdam Film Festival (Olanda). A Gennaio è una terra di scouting per i distributori Tribeca Film Festival (USA). Ad aprile, festival di New York fondato da Scorsese e
indipendenti e critici; è un festival molto apprezzato con un piccolo mercato so- De Niro con un buon drive internazionale. È un evento molto “in” a NY ma anche
prattutto di prodotto alternativo (tipo VOD). Di elevata qualità (cinema Essay) ha un dall’estero. (il general manager è Gilmore ex Sundance)
prodotto quasi esclusivamente europeo e pochi block buster. http://www.tribecafilm.com/festival/
www.filmfestivalrotterdam.com Unifrance (Francia). Ente di promozione del cinema francese all’estero finanzia e
San Sabastian (Spagna). A Settembre, è un noto festival che ogni anno mostra oltre sostiene le attività dei venditori sui mercati internazionali. Organizza 3 giorni per
200 film provenienti da tutto il mondo e, grazie iniziative orientate,accoglie in gran proiezioni di film francesi a Parigi, invitando buyer da tutto il mondo e selezionatori
numero i più importanti player di Spagna, America Latina e del cinema europeo. Ha dei principali festival a vedere il prodotto francese. Si è “quasi costretti” a comprare
una sezione (Zabaltegi) per nuovi registi ha anche un mercato e festival in crescita, (pena: non si viene rinvitati). Non è aperto al pubblico. www.unifrance.org
prodotto spagnolo, sudamericano ed europeo, poco asiatico e americano. I premi Viennale (Austria) Tra Ottobre e Novembre, la Viennale è uno dei festival di lingua
che si assegnano incominciano ad avere un rilievo internazionale. Molto interessan- tedesca più noti al mondo. Presenta un orientamento internazionale. Ha un pubblico
te. Non arrivano molti titoli in Italia perché c’è un grande competizione tra prodotto giovane. È riconosciuto dalla Federazione Internazionale delle Associazioni dei Pro-
spagnolo e italiano. (rientra tra i festival dei cinema d’essay italiani). duttori di Film (FIAPF) come festival non competitivo: è infatti una sorta di festival
www.sansebastianfestival.com/ panoramica. www.viennale.at
Shangai Film Festival (Cina) www.siff.com
Sidney International Film Festival (Australia). A Giugno è uno dei festival più antichi
del cinema in tutto il mondo; è riconosciuto dalla Federazione Internazionale delle 4.5 Mercati di co-produzione36 il caso La Fabbrica dei Sogni
Associazioni dei Produttori di Film (FIAPF) come un festival competitivo specializza- New Cinema Network
to. Il suo obiettivo è promuovere il “cinema innovativo”. sff.org.au I festival più intraprendenti (che come definito nel primo paragrafo si pongono come
Sundance Film Festival (USA) è il festival del cinema indipendente per eccellenza, piattaforme) hanno creato programmi di sostegno alla produzione di film, soprattutto
ma anche che è diventato una sorta di marchio “di qualità” per i film di indie e do- nella logica di favorire lo sviluppo di coproduzioni. Se tra i festival ed i mercati la
cumentari. Ha varie sezioni non competitive, è solo festival non mercato e dura 10 competizione è estrema (per cui un film a volte è costretto a scegliere tra un festival/
giorni. Fondato da Robert Redford per un esigenza intellettuale con Geoffrey Gilmore mercato o un altro) le piattaforme di coproduzione sono molto collaborative per cui i
cervello curioso e manager è diventata una macchina industriale molto potente. È la progetti selezionati in una di queste piattaforme hanno di solito un accesso preferen-
vetrina di valorizzazione per Hollywood del prodotto indipendente americano di alta ziale alle altre piattaforme del genere.
gamma oppure il test screening nel settore art house del prodotto hollywoodiano di New Cinema Network (NCN) è la piattaforma per la coproduzione del Festival del
ricerca e del prodotto delle minimajor. Mandare un film al Sundance e sperare di Cinema di Roma. Insieme a Cinéfondation L’Atelier (Cannes), Film London Produc-
entrare nel mercato americano è una chimera. www.sundance.org tion Finance Market, Sundance Feature Film Labs (Stati Uniti), Screen Institute di
Taormina Film Festival (Italia) www.taorminafilmfest.it Beirut, Rotterdam CineMart e Sarajevo CineLink forma una rete di vetrine per il
Telluride Film Festival (USA) A Settembre è uno dei più prestigiosi festival cinema- nuovo cinema indipendente alla ricerca di opportunità di coproduzione con l’estero.
tografici americani. E ‘molto selettivo e molto glamour e piuttosto breve. È molto di- Il modus operandi di queste piattaforme è simile: una serie di progetti (rappresentati
rector driven; c’è una sezione opere prime e seconde www.telluridefilmfestival.org ognuno da un autore/regista e da un produttore) è selezionata attraverso un bando in-
Tokyo International Film Festival (Giappone) A ottobre dal 1985, Tokyo Film Festival ternazionale e trova una platea di produttori internazionali con cui entrare in contatto.
è diventato uno dei festival più prestigiosi, ed è una delle migliori finestre per i giap- In particolare a NCN partecipano ai tre giorni di incontri di co-produzioni oltre 120
ponesi e il mercato asiatico www.tiff-jp.net società di produzione da tutto il mondo. Queste devono aver prodotto almeno 2
Torino Film Festival (Novembre). Festival per i giovani (opere prime e seconde).
Molto diverso da Venezia e Roma. In passato, Torino era stata una piattaforma di 36
Il presente paragrafo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti
alto profilo per il cinema indipendente, mentre nelle ultime edizioni sta cercando GD/XFLD0LOD]]DWWRFRRUGLQDWULFHGLGDWWLFD FRQ'LDPDUD3DURGL GHOPRGXORGLIHVWLYDO
mercati e promozione.
100 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 101

lungometraggi e sono selezionate dalle piattaforme partner e da 25 istituti europei poi è stato presentato a Venezia
per la promozione del cinema. nel 2011 dove ha ottenuto 3 ri-
Nel 2012 New Cinema Network ha organizzato le seguenti sezioni: conoscimenti seguiti da moltis-
NCN Focus Europe, dedicata a progetti di opera seconda di registi europei simi altri premi della critica, ma
emergenti, anche un interessante e duratu-
NCN – Circuit, volta al sostegno dei progetti più interessanti da tutto il mon- ra tenitura in sala in Italia (ed è
do che siano in una avanzata fase di sviluppo, con progetti selezionati in uscito poi anche in Spagna).
collaborazione con Cinéfondation L’Atelier, Film London Production Finance
Market, Sundance Feature Film Labs, Screen Institute Beirut, Rotterdam Ci- Altre piattaforme di coprodu-
neMart e Sarajevo CineLink. zione sono:
World Wild Card, un panorama di tre/quattro progetti provenienti da tutto il CineLink (è un mercato
mondo. regionale dei Balcani e
Panorama italiano: il cui bando è destinato a 3 progetti italiani selezionati da Turchia);
Centoautori ed Anica Cinemarte (di Rotterdam)
A NCN si assegna anche il premio per lo sviluppo di Eurimages (di 30mila euro) orientato al mercato del
destinato al miglior progetto presentato (lo stesso premio è assegnato a CineMart di nord Europa e scandi-
Rotterdam e CineLink di Sarajevo). Si assegna anche un premio del festival di Roma navo
di 10mila euro (a fondo perduto). Cinefondation, l’Atelier
L’iter per la presentazione dei progetti è un bando internazionale che scade a (del Festival di Cannes)
giugno. NCN seleziona 30 progetti e poi manda le schede progetto a tutti i produt- Film London Production
tori invitati (e viceversa la scheda dei produttori a tutti i team). Questo processo di Finance Market
scambio è volto a preparare i vari interlocutori, a cercare fin da subito affinità ed a Sundance Feature Film Labs (Stati Uniti),
creare interesse per i progetti, ma soprattutto è volto a fissare fin da subito gli ap- Screen Institute di Beirut
puntamenti per i 3 giorni che funzionano come “speed date” ovvero incontri veloci Biennale College (di Venezia)
di confronto di 25 minuti.
NCN mostra delle statistiche di grande efficacia: quasi il 50% dei progetti sele-
zionati da NCN nel corso delle passate edizioni, sono ad oggi film completati o in 4.6 Vendite internazionali37
fase lavorazione ed alcuni di questi sono stati dei piccoli grandi successi di critica. Il ciclo di vita commerciale del film italiano all’estero ha una durata di circa 2 - 3 anni.
Tra gli altri Another Silence di Santiago Amigorena, a Venezia 2011 nell’ambito delle Nonostante l’emergere di alcune nuove tendenze, l’Europa resta il mercato più impor-
Giornate degli Autori; L’Uomo che verrà di Giorgio Diritti (presentato e premiato a tante, sia in termini di numero di film sia in termini di volumi economici generati.
Roma nel 2009), Simon Konianski di Micha Wald, Life in One Day di Mark de Cloe, Il valore di ogni mercato dipende molto dai risultati ottenuti dal film sul mercato
Illegal di Olivier Masset-Depasse e La Mirada Invisible di Diego Lerman (selezionati theatrical di riferimento, soprattutto per i territori più tradizionalmente forti e vicini al
alla Quinzaine des Réalisateurs 2010), Il canto di Paloma di Claudia Llosa, nel 2008 prodotto italiano (Europa Occidentale). In Francia, Arte compra anche solo i diritti tv.
Orso d’Oro a Berlino e candidato come miglior film straniero agli Oscar. Nei mercati economicamente più significativi, la maggioranza delle transazioni sono
Una menzione speciale merita “Io sono Li” di Andrea Segre, che dopo 2 documentari vendite a minimo garantito per “tutti i diritti” e comunque sempre inclusive del di-
molto interessante si presentò con un progetto che non aveva ricevuto né il contri- ritto theatrical (valore: fra 400.000€ e 1,5 milioni di euro per film di fascia alta). In
buto del Mibac né la coproduzione di Rai Cinema. A Roma ha incontrato la produttri- media i ricavi attesi per un film italiano dalla distribuzione estera sono tra i 50.000
ce francese Francesca Feder della casa di produzione francese Æternam Films, che e 150.000€.
ha deciso di co-produrre il film; in quell’edizione di NCN il film ha ricevuto il premio
come Miglior Progetto Europeo; e ha poi partecipato all’Atelier del 62° Festival di 37
Il presente paragrafo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti
Cannes nel maggio del 2009, dove ha prevenduto i diritti antenna ad ARTE. Il film da katia Rossi, Francesca Palleschi e Federica D’Urso, intervenute come docenti all’interno del
modulo festival, mercati e coproduzioni.
102 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 103

Il mercato più importante per ANDAMENTO ALTRI MERCATI


l’export italiano è la Francia,
mentre in Spagna è difficile l’u-
scita in sala: le tv trasmettono
pochi film e la pirateria digitale
è molto forte. Il Benelux invece
è un area molto interessan-
te. La penetrazione in mercati
nuovi (Est Europa), emergenti
(Asia) o geograficamente lontani
dall’Italia (Nord e Sud America)
passa invece per la cessione di
diritti prevalentemente televisivi
pay e free o relativi a mercati ĨŽŶƚĞ͗E/
secondari (molto interessante il
crescente valore dei diritti ancillari in Asia e Medio Oriente), caratterizzati da valori
economici decisamente inferiori a quelli relativi alle transazioni inclusive del diritto
theatrical. I paesi dell’est pagano mediamente 1-4mila euro a film.
Alcuni film “piccoli” degli ultimi fanno ben sperare: le 4 volte di Frammartino è stato ĨŽŶƚĞ͗E/

venduto in 50 Paesi, Corpo Celeste di Alice Rohrwacher verrà distribuito in sala in


USA e UK e complessivamente ha raccolto circa 100mila euro di vendite. Io Sono Lì 4.7 Il mandato di distribuzione internazionale38
di Andrea Segre ha vinto il premio Lux e sarà sottotitolato in tutte le lingue dell’UE
per facilitarne la distribuzione; Barbarossa (di Martinelli) ha avuto vendite per oltre Il mandato di distribuzione internazionale lega il produttore (o distributore nazionale)
1milione di euro nel mondo. che è il mandante con il venditore internazionale (mandatario) e può essere di 2 tipi:
con rappresentanza
senza rappresentanza
TITOLI VENDUTI (2006-2009) Il contratto con rappresentanza è un contratto poco pratico (ma comune in Italia
dove non c’è una grande fiducia nei venditori); prevede che il contratto con il cliente
(ovvero il distributore nazionale) sia fatto dal venditore (mandatario) in nome del
mandante (produttore o distributore) e per conto del mandante stesso.
I problemi principali riguardano il pagamento visto che la fatturazione avviene diret-
tamente da parte del mandante al cliente finale. Ci sono 2 opzioni:
a) con delega all’incasso da parte del mandatario (i tempi si allungano e non
sempre la legislazione locale permette di pagare a nominativo diverso da quel-
lo che emette la fattura. In Italia per esempio le leggi antiriciclaggio lo vietano);
b) con incasso diretto da parte del mandante (ma diviene complessa la gestio-
ne della fornitura dei materiali in quanto dovrebbero essere in questo caso
forniti direttamente dal produttore);
Il mandato senza rappresentanza prevede che il contratto con il cliente sia fatto a

38
Il presente paragrafo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti da
ĨŽŶƚĞ͗E/ Paola Corvino, intervenuta come docente all’interno del modulo festival, mercati e coproduzioni.
104 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 105

nome del mandatario ma per conto del mandante. Di conseguenza la fatturazione, la SCHEMA BAREME
fornitura dei materiali e gli incassi avvengono direttamente tra mandatario e cliente Territorio Diritti Importo Territorio diritti Importo
finale, e il mandatario rendiconta successivamente al mandante. EUROPA AMERICA LATINA
Il bareme è uno strumento che permette al mandatario di agire con una certa auto- Francia Tutti 0 Centro America Tutti 0
nomia riguardo alla cessione ai distributori locali grazie alla definizione di una serie Germania e Austria Tutti 0 Argentina, Paraguay Tutti 0
di valori minimi/auspicati per la chiusura delle trattative sui vari mercati. Spagna Tutti 0 Uruguay, Cile Tutti 0
Presuppone: Portogallo Tutti 0 Brasile Tutti 0
t Fissare i prezzi di richiesta Danimarca Tutti 0 Colombia Tutti 0
t Stabilire i prezzi minimi di chiusura Norvegia 0 Cuba Tutti 0
Altro elemento chiave del mandato di vendita internazionale (così come per il con- Finlandia
Scandinavia
0 Messico Tutti 0
tratto di distribuzione) è il piano di spese: solitamente si definisce in maniera detta- Svezia 0 Perù Tutti 0
gliata tra le parti. Il piano tiene conto di tutti gli elementi necessari a poter distribuire Islanda 0 Venezuela Tutti 0
il film. Gli elementi variabili sono più che altro concentrati su pagine pubblicitarie ed Olanda Tutti 0 AMERICA - OCEANIA- AFRICA
eventuali doppiaggi. Un minimo di spesa si aggira tra i 15 e i 18.000 euro. Australia, Nuova Ze-
Benelux Tutti 0 Tutti 0
landa
Al di la dei costi che variano da mercato a mercato la pubblicità visiva – murale o Grecia Tutti 0 U.S.A. e P. Rico Tutti 0
sulla stampa di settore - è sempre un argomento controverso. I produttori ad esem- Turchia Tv e Video 0 Canada Tutti 0
pio tendono a forzare il distributore internazionale all’uso dell’immagine che hanno UK Tutti 0 Sud Africa Tutti 0
creato per la distribuzione nazionale, vale a dire spesso con immagine dell’attore Svizzera Tutti 0      
del momento, ma la stessa immagine non ha spesso alcun valore a livello inter- EUROPA DELL’EST MEDIO E ESTREMO ORIENTE
nazionale. I parametri di spesa, vengono stabiliti di solito per mandato fissando Ungheria   0 Medio Oriente Tv e Video 0
numero e costi di pagine pubblicitarie. Ma è da considerare che potendo avvalersi Albania   0 Israele Tutti 0
di una certa autonomia di decisione si riesce a ottimizzare i risultati. Infatti mentre Polonia   0 Giappone Tutti 0
una pagina pubblicitaria su un Trade importante come Variety, oscilla tra i 7.500 Romania   0 Hong Kong Tutti 0
e i 20.000 dollari a seconda del posizionamento, una volta sul mercato, si posso- Rep. Ceca e Slova-
  0 Malaysia Tutti 0
no avere possibilità interessantissime di comparire sui daylies a prezzi stracciati chia
Serbia, Montenegro   0 Sud Korea Tutti 0
(1000/1.500 euro) se si tratta sul posto.
Bosnia Herzegovina   0 India Tutti 0
Il contratto di mandato prevede inoltre i termini della consegna del film ovvero il
Croazia, Slovenia   0 Indonesia Tutti 0
complesso di documentazione, lettere di accesso e materiali fisici che l’agente di
Ex URSS   0 Singapore Tutti 0
vendita ha bisogno di ricevere dal produttore al fine di poter a sua volta procedere
      Taiwan Tutti 0
ad eseguire i contratti di vendita che andrà a stipulare ed è composto da       Thailandia Tutti 0
a) lettere di accesso presso i laboratori che detengono i materiali originali del film;     Cina Tutti 0
b) consegna fisica dei materiali filmistici; TOTALI IN €     TOTALI IN $    
c) consegna di materiali e clausole pubblicitarie contrattuali. ĨŽŶƚĞ͗W͘ŽƌǀŝŶŽ

Il contratto di vendita ad un distributore locale, può avvenire con formule diverse:


a) a prezzo fisso 4.8 Coproduzioni39
b) con minimo garantito
c) in semplice distribuzione L’Europa produce 1200 film all’anno, 250-260 sono coproduzioni ufficiali ovvero
prodotte da case di produzioni di almeno 2 Stati diversi nell’ambito di un trattato

39
Il presente paragrafo e quello successivo sono frutto di una selezione e riorganizzazione dei
materiali didattici forniti da Roberto Olla, intervenuto come docente all’interno del modulo fe-
stival, mercati e coproduzioni.
106 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 107

internazionale. Il trattato di cooperazione è un contratto tra Paesi, per cui un film Albania e tutti i Balcani). L’obiettivo è la cooperazione tra i Paesi in vari campi, tra
coprodotto da Italia e Francia è un film italiano in Italia e francese in Francia; ciò cui quello culturale. Eurimages è dunque uno strumento di politica culturale e si pone
permette di ottenere benefici nei vari paesi. Una coproduzione non ufficiale è quella come obiettivo di aiutare i produttori dei vari Stati a porre in essere progetti di qualità.
fatta non secondo un trattato ma fatta per motivi meramente economici e con co-
produttori finanziari.
4.9 Euroimages
Eurimage è un fondo culturale nato nel 1988 ed operativo dal 1989 con 36 stati mem-
bri (di cui 7 non fanno parte dell’UE come Serbia, Montenegro, Russia e Albania), in cui
ognuno contribuisce economicamente in proporzione al proprio reddito nazionale ed al
numero delle coproduzioni. Il budget annuo è di 25 milioni all’anno ed il 10% di spese
generali (overheads) è totalmente coperto dai proventi generati dai film. I soldi degli
Stati sono tutti riservati ai progetti.
Eurimages si occupa principalmente - per il 90% del suo budget - di coproduzione
(che avviene sotto forma di prestito); con il restante 10% del budget sostiene la
distribuzione e le sale in quei paesi non coperti dal programma Media con sovven-
zioni a fondo perduto (e finanzia altri piccoli programmi).
ĨŽŶƚĞ͗K Euroimages sostiene circa 50-55 coproduzioni ufficiali all’anno secondo i trattati tra
gli Stati. I trattati tra Stati sono tutti bilaterali tranne quello di Eurimages per le copro-
duzioni multilaterali (ovvero con almeno 3 Paesi); Eurimages (ed il suo regolamento)
ĨŽŶƚĞ͗K
diventano il trattato bilaterale per quei paesi che non hanno trattati bilaterali tra loro.
Vi sono 4 dead lines annue con circa 5 milioni per ogni bando. I prestiti sono cosid-
Secondo uno studio dell’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo del 2009 le coprodu-
detti “soft loans” ovvero prestiti agevolati e con obbligo di restituzione da parte
zioni circolano mediamente 2,5 volte di più dei film nazionali (in termini di biglietti
del produttore solo se il film genera proventi. Il rimborso è pro-rata e pari-passu con
venduti) e escono in 4,6 mercati contro i 2 dei film 100% nazionali.
il produttore. Euroimages entra nelle fasi finali del finanziamento di un progetto con
Un “cinepanettone” che vende tanto in Italia non ha praticamente mercato all’e-
al massimo il 17% del budget o 700mila euro. Si paga in 3 rate; 60% ad inizio ri-
stero; il film “Le 4 volte” che in Italia non ha raggiunto i 15mila spettatori, è stato
prese, 20% a copia campione (DCP), 20% all’uscita in tutti i paesi della coproduzio-
venduto in 40 paesi ed oggi Michelangelo Frammartino è un regista noto e stimato
ne (che normalmente le banche non anticipano mentre le altre vengono anticipate).
in molti Paesi del Mondo e probabilmente avrà delle buone possibilità di trovare
I recuperi dei crediti e gli introiti vengono reinvestiti.
finanziamenti per i suoi prossimi lavori in molte aree del mondo.
Le decisioni sono prese da un Board manager che si riunisce 4 volte all’anno; il la-
Un tale fenomeno è dovuto essenzialmente ad un fatto: i cinefili hanno in tutto il mon-
voro quotidiano è invece gestito da un segretariato di 17 persone (che presto diven-
do gusti simili e sono una nicchia di mercato importante a livello globale, mentre le
teranno 19) che verifica l’elegibilità dei progetti valutando l’impianto produttivo
caratteristiche della cultura nazionale e gli aspetti più umoristici sono più legate alle
secondo una lista di requisiti (vedi quadro), è in contatto con i professionisti del
tradizioni popolari ed hanno più difficoltà a passare le frontiere. Se a questo aggiun-
cinema (nei mercati e nei festival, ma anche a distanza) e gestisce i contratti di
giamo che il mercato nazionale spesso non consente il recupero dell’investimento
sostegno. Ogni stato nomina un rappresentante del Board, di solito esperti o alti
filmico e che le risorse nazionali statali dirette sono in calo, questo rende particolar-
funzionari del ministero della cultura nazionale (per l’Italia è attualmente Alessandra
mente interessante il sistema coproduzione soprattutto per quei film d’autore che
Priante). Il Board approva il budget ed i regolamenti formulati del segretariato e
difficilmente riuscirebbero a trovare in un unico paese le risorse per essere realizzati.
soprattutto seleziona i progetti.
Tra i vari programmi che sostengono la coproduzione vi sono Media ed Euroimages
Entro 2 settimane dalla chiusura del bando si fa la lista dei progetti eleggibili (la
Il programma Media è dell’Unione Europea ed ha una funzione essenzialmente “in-
mortalità in questa fase è attualmente del 10%, prima era il 50%) e questo grazie
dustriale”: ha come obiettivo il rafforzamento dell’industria audiovisiva europea.
ad un’ottimizzazione delle regole ed una miglior comunicazione con i produttori.
Eurimages non fa parte dell’UE ma del Consiglio d’Europa (organismo con sede a
Dopo l’elegibilità le sceneggiature vengono mandate a 2 script doctors indipen-
Strasburgo che conta 49 paesi, ovvero tra gli altri anche Turchia, Russia, Ucraina,
108 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 109

denti per progetto. [non sono conosciuti né dai membri del Board né tantomeno che richiedono un certo attore.
dai produttori: sono una lista “segreta” del segretariato] e di un paese diverso da La prassi di Euroimages è che nessun elemento ha una preponderanza in teoria, ma
quelli del progetto. Le sceneggiature devono essere in lingua originale e tradotte in in realtà la sceneggiatura ha un grande peso -circa l’80%- cui seguono soggetto
inglese o francese. interessante e potenzialità del regista.
Gli script doctors danno solo una valutazione artistica del progetto con 3 aree di
giudizio: CRITERI DI ELEGIBILITÀ
a) Quale elemento cardine della sceneggiatura?
Il progetto deve riguardare un lungometraggio di almeno 70 minuti (niente medi o
b) Analisi del testo e della drammaturgia senza valutazione di contenuto corti) per il cinema (non per la tv) di finzione, documentario, animazione o misto;
c) Valutazione puramente artistica: qualità dialoghi, caratterizzazione e dina- ci devono essere almeno 2 produttori in almeno 2 stati membri (quelli non membri
mica dei personaggi e potenziale di circolazione internazionale del soggetto possono essere solo terzi produttori e con massimo il 30%);
(il soggetto è universale? I temi e la storia possono essere compresi in vari i produttori devono essere indipendenti (ovvero non controllati da televisioni per più
paesi del mondo? del 25% del capitale) [le tv possono partecipare nel finanziamento ma non possono
presentare il progetto ad euroimages]
Dopo lo screening di eligibilità e la valutazione degli script doctors i progetti arrivano deve esserci un contratto tra coproduttori che attesti la comproprietà dei diritti;
al Board, che procede alla selezione. Il Board viene diviso in commissioni (copro- l’accordo deve essere conforme ai trattati bilaterali;
duction working group) di 7 componenti, che provengano dalle diverse aree dei i rapporti di coproduzione non devono superare in percentuale l’80 (minimo 20%) (ma ci
Paesi membri e che non siano dei paesi legati alla coproduzione. I membri dei paesi sono deroghe per progetti sopra i 5 milioni di euro) e per i multilaterali il rapporto 70- 10;
“coproduttori” partecipano poi a degli incontri con la commissione per rispondere deve essere evidenziata la cooperazione artistico - tecnica (attori, troupe, post pro-
duzione). La cooperazione solo finanziaria è accettata solo se i trattati lo prevedono;
ad eventuali domande. la scheda tecnica di “europeità” [regista, troupe, cast] deve raggiungere almeno 15
I membri leggono le sceneggiature ed analizzano i rapporti di Script Doctors e se- punti su 19. Ci sono deroghe solo se il ministero della cultura dei paesi produttori
gretariato e danno ognuno un punteggio da 1 a 5 (il voto è segreto). Il segretariato esprimono parere positivo;
fanno la media e stilano una classifica. Ed il sostegno è dato a tutti i progetti presen- i produttori coinvolti devono aver rispettato precedenti accordi con Euroimages;
tati, partendo da quelli con la media più alta fino ad esaurimento fondi. Formalmente almeno il 50% in tutti i territori deve essere coperto [e la prova devono essere contratti
firmati o lettere di intenti con un impegno fermo e definito];
c’è una votazione degli stati membri (ogni progetto deve avere 2/3 dei voti a favore la messa in partecipazione di spese generali e della producer fee non possono supe-
ed almeno il 50% del capitale) ma di solito l’aula segue il lavoro delle commissioni. rare il 15% (e quanto messo in budget);
in ogni paese almeno un coproduttore deve avere almeno o un aiuto pubblico - anche
tax credit - o un minimo garantito o una prevendita tv [capitali privati e aiuti in natura
non sono esigibili];
le riprese non possono iniziare prima della votazione del Board ma devono iniziare
entro 6 mesi dal voto (ci sono possibilità di deroga).

CONSIGLI
è dunque fondamentale la qualità della sceneggiatura (e la cura delle varie
stesure);
I progetti vengono comparati e si cerca di individuare i prioritari per il programma. la traduzione in inglese/francese deve essere ben fatta;
La lettera ai produttori viene inviata il giorno dopo il voto ed il contratto - a budget un progetto che per un Paese sembra importante potrebbe non esserlo pas-
chiuso - deve essere firmato entro 12 mesi dopo la lettera. sati i confini (quando si prepara il packaging per Euroimages bisogna saper
In caso di modifiche, il segretariato controlla che tali modifiche siano conformi al raccontare tutte le premesse che possono risultare superficiali);
regolamento di Euroimages. Se lo sono, la segreteria invia una comunicazione ai non conta in tal senso l’ “europudding” (un francese, un italiano ed un te-
membri della commissione dei paesi coproduttori, in cui descrive il cambiamento desco…);
ed il suo parere positivo ed attende solo 24 ore per una risposta negativa: nel 99,9% la nota di intenti del regista è molto importante (non solo le ragioni psicolo-
sono accettate. Torna alla commissione se cambia il regista ed in quel caso non giche, ma anche i colori, movimento camera, luci e la descrizione del mondo
viene accettato. Il cast può essere decisivo se tra i finanziatori ci sono distributori
110 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 111

che vuole creare); Finlandia, Grecia, Irlanda, Islanda, Liechtenstein, Lettonia, Lituania, Lussemburgo,
riguardo il potenziale di circolazione si valutano i minimi garantiti nei paesi Malta, Norvegia, Olanda, Polonia, Portogallo, Repubblica Ceca, Romania, Slovacchia,
coinvolti, l’interesse di distributori e di venditori internazionali; Slovenia, Svezia, Svizzera e Ungheria. Come si può notare 5 di questi paesi (Islanda,
fotografie del cast e delle location sono visti di buon occhio; Liechtenstein, Norvegia, Svizzera e la Croazia) non fanno parte dell’Unione Europea
è importante il mood book (stile e gusto che si vuole dare); Il fondo suddivide inoltre i film in 3 tipologie in base al budget del film:
il background del regista è importante ma non decisivo: ogni anno 5-6 opere Film Piccoli con un budget di produzione inferiore ai 3 milioni di Euro Film medi
prime sono finanziate (e contano i cortometraggi) ma per esempio non tutti Film Medi con un budget di produzione tra 3 milioni di Euro e 15 milioni di
i lavori di registi affermati vengono approvate (è il caso di Martone con Noi Euro
Eravamo e di Lars VonTrier con Antichrist); Film Grandi con un budget di produzione superiore ai 15 milioni di Euro
non bisogna credere a logiche geopolitiche, provando a coinvolgere società Un film per rientrare nel novero dei film europeo per il programma Media deve
di Stati apparentemente potenti o ben visti: i partner devono avere un lega- avere le seguenti caratteristiche:
me reale con il progetto; 1. opere di fiction (inclusi i film d’animazione)
le prime volte fatevi accompagnare e contattate preventivamente Euroima- o i documentari, con una durata minima di
ges. 60 minuti;
2. prodotte maggioritariamente (in senso
finanziario) da uno o più produttori regi-
4.10 Programma MEDIA40 strati nei Paesi partecipanti;
3. opere alla cui realizzazione abbiano con-
Il Programma MEDIA promuove lo sviluppo dell’industria audiovisiva europea
tribuito significativamente professionisti
da 20 anni. Il programma attuale MEDIA 2007, lanciato nel gennaio del 2007 e attivo
che siano cittadini/residenti nei Paesi
fino al 2013, ha un budget di 755 milioni di euro ed intende migliorare la quota di
partecipanti al programma MEDIA 2007. Si
mercato dei film europei diffusi negli Stati Membri diversi dal Paese di produzione.
intende significativa la partecipazione che
Lo stanziamento è ripartito in cinque linee di azione:
totalizzi più del 50% dei punti sulla base di
formazione (7%);
una tabella.
sviluppo di opere (20%);
Per fare un esempio riguardo al punto 2, il film “a
distribuzione (55%);
week with Marilyn” (coproduzione USA;UK) non è considerato europeo perché il film
promozione (9%);
ha un finanziamento maggioritario US, nonostante un cast artistico tecnico perfet-
azioni trasversali (5%), e progetti pilota (4%).
tamente europeo.
I film europei saranno considerati nazionali del Paese Membro maggioritario alla
Nel settore della distribuzione, gli obiettivi del programma sono rafforzare il settore
realizzazione del film sulla base dei punti della tabella precedente. E sempre per
della distribuzione europea in campo cinematografico incoraggiando i distributori
questo programma saranno considerati non nazionali per tutti gli altri Paesi.
a investire nella co-produzione, acquisizione e promozione di film cinematografici
Ad esempio il film “il Ragazzo con la Bicicletta” coprodotto da Belgio, Francia e Italia
europei non nazionali così come nel coordinamento di strategie di commercializ-
è considerato un film belga per il progetto e dunque è considerato non nazionale per
zazione/marketing; vi è un particolare riguardo per quei territori definiti a debole
Francia e Italia (chiaramente solo per il programma Media)
capacità di produzione audiovisiva.
Il sostegno è per tutti quei distributori nazionali che distribuiscono nel proprio terri-
Il Programma MEDIA infatti comprende 32 Paesi che distingue in 2 categorie 5
torio film non nazionali (secondo la definizione data): per cui per riprendere l’esem-
sono considerati ad alta capacità di produzione audiovisiva ovvero Francia, Italia,
pio dato riguardo al film il ragazzo con la bicicletta, vale per tutti i distributori europei
Germania, Spagna e Regno Unito; gli altri 27 Paesi considerati a debole capacità di
tranne quelli belgi.
produzione audiovisiva: Austria, Belgio, Bulgaria, Cipro, Croazia, Danimarca, Estonia,
SOSTEGNO ALLA DISTRIBUZIONE DI MEDIA
40
Il presente paragrafo è frutto di una selezione e riorganizzazione dei materiali didattici forniti Il sostegno finanziario alla distribuzione è di due tipi: automatico e selettivo. C’è poi
da Giuseppe Massaro, intervenuto come docente all’interno del modulo di legislazione.
112 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 113

un sostegno agli agenti di vendita internazionale (che non sarà trattato). 2. In Minimi Garantiti di Distribuzione per film europei non-nazionali recenti;
Il contributo automatico vale per tutte e 3 le categorie di film (piccoli, medi e grandi) 3. Nelle spese di distribuzione (copie/pubblicità-P&A) di film europei non-na-
ed è un premio che va ai vari distributori, legato al numero di biglietti venduti di film zionali recenti.
“europei” non nazionali nel proprio territorio; il premio ha coefficienti di contributo Riguardo ai moduli di reinvestimento 1. e 2,. il candidato potrà essere eleggibile
diversi sia per la provenienza del film che per territori di distribuzione (ci sono 4 anche per il sostegno selettivo per la distribuzione dello stesso film. Il reinvesti-
raggruppamenti) che per numero di biglietti venduti mento in costi di distribuzione (modulo 3) non potrà invece essere cumulato con un
sostegno per la distribuzione dello stesso film.

MECCANISMO CONTRIBUTO SELETTIVO


Il contributo selettivo è un contributo alle spese di marketing e distribuzione per
un film non nazionale da parte di un distributore nazionale; è assegnato ad un film
e non vale per i film Grandi. L’assegnazione è selettiva ovvero secondo una gradua-
toria delle domande pervenute sui vari film da gruppi di distributori nazionali di un
determinato film europeo, la cui distribuzione internazionale raggiunga determi-
nati requisiti.
Prima era un soft loan (ovvero un finanziamento da restituire in caso di esito positivo
delle vendite); visti i risultati troppo spesso negativi ed gli alti costi amministrativi è
diventato un sussidio, ovvero un contributo a fondo perduto.
Un certo numero di distributori europei, che hanno acquistato lo stesso film non
nazionale, si mettono insieme, coordinati da una figura che di solito è il venditore
internazionale del film stesso e fanno domanda per partecipare a questa selezione
e ricevere il contributo.
Nella domanda dovranno essenzialmente esserci i contratti di distribuzione e il
budget di lancio e distribuzione del film per il quale richiede il contributo. Il soste-
gno massimo concesso sarà di 150.000 Euro per distributore e per film distribuito
ed in nessun caso potrà superare il 50% del costo totale eleggibile.

ELEMENTI DELLA DOMANDA


I contratti di distribuzione non dovranno riportare condizioni contrattuali in cui
la sovvenzione dell’Unione possa essere considerata come portatrice di ricavi per
il film, o cambiare i termini e le condizioni di pagamento, i calcoli o ogni qualsiasi
altra condizione contrattuale che possa avere l’effetto di tenere in considerazione il
finanziamento dell’Unione.
Non sono nemmeno permesse condizioni sospensive (quale ad esempio l’adem-
pimento solo se la sovvenzione è assegnata). I distributori devono assicurarsi che
i loro contratti siano liberi da tali clausole prima dell’invio della domanda di candi-
datura e saranno, in ogni caso, obbligati a porre rimedio ad ogni clausola di questo
ĨŽŶƚĞ͗D/
tipo prima di essere selezionati. In realtà molto spesso ci sono delle domande (pre-
sentate in genere a ridosso della scadenza) in cui forte è il sospetto di accordi di
Il fondo generato da questi importi deve essere reinvestito:
distribuzione che si perfezioneranno solo e soltanto a sovvenzione ottenuta.
1. Nella produzione di nuovi film europei non-nazionali (ossia, film non ancora
I proponenti dovranno fornire una dichiarazione sull’onore, completa e firmata, che
terminati al momento della presentazione della domanda di reinvestimento);
114 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 115

attesti la loro personalità giuridica e la loro capacità operativa e finanziaria per azione o un programma di lavoro per i quali sia stata ricevuta una sovvenzione
completare le attività proposte. dell’Unione Europea; costi particolarmente elevati e non giustificati; contributi in
Riguardo al budget di P&A, sono eleggibili i costi diretti ovvero i costi di pubblicità (il kind; costi di personale; viaggi e soggiorni dello staff; acquisto di attrezzature.
materiale pubblicitario, la produzione di spot pubblicitari per la televisione o la radio, di
flyer, ideazione e realizzazione di pubblicità stampata, e l’acquisto di spazi pubblicitari CRITERI DI SELEZIONE
in TV, radio, internet, stampa); i costi di promozione (proiezioni per la stampa, antepri- Il budget disponibile in ogni sessione viene assegnato a “vecchi” film (ossia, il cui
me e ricevimenti per il lancio del film in un territorio, organizzazione di proiezioni test raggruppamento di distributori sia già stata sostenuto dal Programma MEDIA) per
e ricerche di mercato; viaggio e soggiorno del regista e/o degli attori del film per la massimo del 10%. Del rimanente budget circa il 30% del budget è assegnato a
promozione del film nel territorio di distribuzione; spese di Agenzia di Stampa, Addetto piccoli film ed il 70% è riservato a film medi
stampa, Pubblicitario e PR; ideazione e realizzazione di un sito internet/home page per Sono eleggibili solo le domande presentate da raggruppamenti di almeno cinque
la promozione del film); i costi relativi alla fabbricazione e alla circolazione delle copie distributori (per i film piccoli) o sette (per i film medi), operanti in Paesi differenti
in pellicola o digitali nelle sale cinematografiche (stampa di un internegativo e delle Nei limiti delle risorse budgetarie disponibili e fino ad esaurimento, l’Agenzia sele-
copie del film/trailer, assicurazione delle copie, conservazione delle copie, traduzioni; zionerà quei raggruppamenti di distributori che abbiano realizzato il maggior nume-
trasporto e tasse, spese di certificazione del film, i costi di VPF) la censura, agenzie di ro di punti, sulla base dei seguenti criteri:
booking & billing, l’IVA non deducibile, le spese di revisione contabile (“Audit fees”). Sarà prestata particolare attenzione ai raggruppamenti permanenti di distributori che
Sono altresì eleggibili costi indiretti fino al 7% detengono i diritti di distribuzione e presentano una richiesta di finanziamento per più
territori alla volta. Per premiare e incoraggiare questo tipo di struttura europea di di-
stribuzione, 2 punti supplementari saranno inoltre concessi a tali raggruppamenti. [ma
ad oggi di questi raggruppamenti permanenti ne è rimasto solo uno in Europa dell’Est]
Nel caso venga selezionato, il raggruppamento potrà ricevere un livello più elevato
di contributo MEDIA (sempre nel limite del 50% e del sostegno richiesto) dati i costi
supplementari sostenuti per le attività comuni o il coordinamento. Per evitare qualsiasi
dubbio, le società che possiedono filiali in territori diversi da quelli della sede principa-
le non sono considerati raggruppamenti permanenti ai fini delle presenti linee guida.
Per esperienza delle sessioni più recenti, servono almeno 15 punti per arrivare
in graduatoria nei posti in cui viene concesso il contributo, per cui visti i parametri
facilmente riscontrabili, è abbastanza semplice sapere a priori se questo minimo
non verrà raggiunto. A quel punto dal primo film in graduatoria vengono assegnati
a ciascun distributore del pool contributi in percentuale rispetto al suo budget. Non
esiste una percentuale standard ma l’Agenzia ha un “rating” di credibilità del distri-
butore (si tende a dichiarare un monte spese elevato rispetto a quanto poi si spende
realmente) e dunque assegna contributi con cautela a percentuali variabili ai vari
distributori sempre con il limite massimo del 50%. Ultimamente i distributori migliori
(più credibili) ottengono un contributo pari a circa il 28% del loro budget.

ITER
Ci sono tre scadenze per la presentazione delle domande di candidatura (novembre/
ĨŽŶƚĞ͗D/
dicembre, marzo/aprile, giugno/luglio) in concomitanza con i principali mercati –To-
Sono invece costi ineleggibili costi di investimento di capitale; debiti e oneri relati- ronto/Venezia, Berlino e Cannes. E l’uscita in sala del film non deve avvenire prima
vi; previsioni di perdite o potenziali passività future; interessi debitori; crediti incerti; del giorno stesso della relativa scadenza e non oltre 18 mesi da tale scadenza.
perdite di cambio; costi dichiarati dal beneficiario e coperti nell’ambito di un’altra Sul sito www.media-italia.eu sono indicate le scadenze per la presentazione delle
116 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 117

domande, nonché i periodi di eleggibilità di costi (La cui durata massima dell’azione Appendice
è di 34 mesi che con proroga può arrivare a 40 mesi) nonché tutte le specifiche
Coordinatori didattici dei corsi di specializzazione di A.S.For Cnema
In caso di approvazione definitiva del progetto da parte dell’Agenzia, verrà inviato al
beneficiario una contratto di sovvenzione o una decisione di sovvenzione (redatta in (2010-2012)
euro), che specifica le condizioni e il livello di finanziamento.
Un pagamento di pre-finanziamento del 60% sarà effettuato in favore del beneficia-
rio quando tutte le garanzie necessarie saranno pervenute all’Agenzia. Il pre-finan- Bruno Zambardino
ziamento è finalizzato a fornire liquidità al beneficiario. Il pagamento del saldo viene Direzione didattica
Introduzione al mercato cinematografico (I e II edizione corso in distribu-
effettuato alla fine dell’azione in base all’attuazione del progetto ed all’approvazione
zione; I edizione corso in sviluppo)
da parte dell’Agenzia dei rendiconti finali. L’Agenzia stabilirà l’ammontare del paga-
mento finale da versare al beneficiario sulla base dei rendiconti finali certificati da
un revisore contabile esterno indipendente e accreditato. È analista senior dell’Istituto di Economia dei Media della Fondazione Rosselli Da circa 10 anni
è docente a contratto di Produzione e Gestione dello Spettacolo presso la Sapienza di Roma.
PROGETTI GIÀ SOSTENUTI Ha svolto attività di analisi strategica, ricerca e consulenza per Associazioni di categoria (Agis,
Il Fondo interviene anche nel caso in cui un raggruppamento di distributori sia già Anica), Ministeri (Mibac, Dg Cinema, Osservatorio dello spettacolo), enti pubblici, Formez, Siae
e società private (Rai, Mediaset, Sky). Ha pubblicato libri, articoli e paper sul mercato audiovisi-
stato sostenuto dal Programma MEDIA per la distribuzione cinematografica di un vo e dello spettacolo dal vivo. Dal 2010 è Direttore didattico di Asfor Cinema.
film nell’ambito del sostegno “selettivo”; se uno o più nuovi distributori di nuovi
territori firmano contratti per la distribuzione di quel film concorrono nel ricevere un Barbara Bettelli
contributo automatico alle loro spese di P&A”, nei limiti del 10% delle disponibilità Legislazione e contrattualistica (I e II edizione corso in distribuzione)
budgetarie di ciascuna sessione.
La sovvenzione MEDIA deve restare proprietà esclusiva del distributore e non può
essere considerata come un guadagno per il film.
Avvocato specializzato in entertainment e media. Rappresenta società italiane e straniere nel
settore cinematografico, televisivo, teatrale, diritto d’autore e proprietà intellettuale, sport e
comunicazione.

Jacopo Capanna
Distribuzione e Marketing (I e II edizione corso in distribuzione)

Nato a Livorno nel 1951, laureato con lode in lettere e filosofia, master in UK ed USA, sposato
con due figli. Fonda nel 1976 la prima società italiana avente come oggetto sociale la distribu-
zione televisiva. Nel 1981 costituisce, insieme a Maurizio Costanzo, la “Fortuna Audiovisivi” per
la produzione di talk show e sitcom. Nel 1985 fonda insieme ad altri imprenditori del settore la
“Artisti Associati” e ne viene eletto Presidente. Tra la fine del secolo e l’inizio del nuovo diventa
AD della CDE spa (Compagnia di distribuzione europea) ed in seguito Consigliere Delegato di
Eagle Pictures spa di cui è attualmente advisor dell’AD. Fonda la Moonlight cinema e televi-
sione srl con cui distribuisce principalmente in home video. Ricopre incarichi istituzionali a più
riprese: Presidente e Vice-presidente dell’Unione Distributori in ANICA a fasi alterne per molti
anni. Membro del Consiglio Europeo dei Distributori Cinematografici. Consigliere Delegato di
UNIVIDEO e APT (Produttori TV). Socio fondatore e Consigliere di As.For.Cinema.

ĨŽŶƚĞ͗E/
118 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 119

Silvia Finazzi Alberto Pasquale


Coordinatrice didattica (II edizione corso in distribuzione e I edizione corso Gestione aziendale e pianificazione economico-finanziaria (I e II edizione
in sviluppo) corso in distribuzione, I edizione corso in sviluppo)
Docente di inglese tecnico e commerciale (I e II edizione corso in distribu-
zione e I edizione corso in sviluppo)
Laureato in Economia presso l’Università Bocconi di Milano, ha conseguito un Post-Graduate
Laureata in Lingue e Letterature Straniere (indirizzo antropologico-culturale) con specializ- Degree in Audiovisual Management a Bruxelles (E.A.V.E.) e un MBA in Gestione e Strategia
zazione in Letterature europee e panamericane (indirizzo linguistico-letterario), ha seguito e d’Impresa (24 Ore Business School). Ha ricoperto le cariche di Direttore Marketing della Warner
curato la programmazione didattica e l’attuazione di diversi corsi di Inglese tecnico e settoriale, Bros Italia e di Direttore Generale della Twentieth Century Fox Italy. È docente di Economia e
soprattutto di Business English e Audiovisual English. Collabora da tre anni con la Direzione gestione dell’impresa audiovisiva presso il Centro Sperimentale di Cinematografia, la Luiss
Generale Cinema del Mibac. Business School, l’Università Sapienza di Roma e la Media Business School di Madrid.

Alain Modot Graziella Bildesheim


Modulo internazionale: mercati e vendite internazionali (I edizione corso in Sviluppo dell’idea (I edizione corso in sviluppo)
distribuzione)

Vicepresidente e direttore associato di Media Consulting Group, società di consulenza specia- Produttrice indipendente, con la sua società Fabulafilm ha prodotto diversi documentari. Esper-
lizzata nel settore dell’audiovisivo e delle industrie culturali. Dopo aver insegnato Economia, ta nello sviluppo e nella valutazione di progetti, ha lavorato come consulente per RAI Cinema,
Alain Modot dirige per quattro anni, dal 1986 al 1988, l’Associazione di lotta contro la pirateria SGRIN Wales Development Agency, Cinecittà Luce. È stata impegnata a vario titolo sin dal
audiovisiva (ALPA). 1993 nello sviluppo creativo e nel packaging finanziario di film lungometraggi in coproduzione.
Ha fondato e dirige due programmi internazionali di formazione avanzata per professionisti
Diamara Parodi Delfino dell’audiovisivo rivolte a produttori emergenti: MAIA WORKSHOPS, sostenuto dal Programma
Festival e Mercati (I e II edizione corso in distribuzione) Media dell’UE sin dal 2006 (www.maiaworkshops.org), e HERMES, sviluppato nel 2009 con
il Consiglio d’Europa ed Eurimages per giovani produttori di Armenia, Azerbaigian, Georgia,
Moldavia e Ucraina. È docente in tecniche di analisi della sceneggiatura, sviluppo di progetti,
europrogettazione e coproduzioni internazionali. Tiene corsi presso il Centro Sperimentale di
Cinematografia, per Minimum Fax e Magica (Roma), presso il DAB Forum che si tiene a Yerevan
Diamara Parodi Delfino laureata in Inghilterra nel 1996 in “BA Drama & Theatre Studies” ha (Armenia) e all’Università di Cinema e Televisione di Tbilisi (Georgia).
successivamente lavorato a Parigi per società di marketing culturale specializzate in musei
privati. Nel 1999, rientrata in Italia, è stata consulente di Electa – Mondatori Mostre per tre Diana Rulli
anni tra Milano e Roma per l’organizzazione di grandi eventi culturali come “I Cento capolavori Legislazione e contrattualistica (I edizione corso in sviluppo)
dell’Ermitage”; ha lavorato nelle Relazioni Esterne della Camera di Commercio di Roma dal
2002 al 2006 seguendo soprattutto gli eventi e rapporti culturali con la città fino ad appro-
dare nel 2006 a Fondazione Cinema per Roma. Attualmente Dirigente della Fondazione per
lo Sviluppo delle attività, del Mercato The Business Street e del Festival del Cinema di Roma. È alla guida dello studio legale Rulli &Partners Law Firm che da oltre dieci anni si occupa di
proprietà intellettuale e diritto d’autore con particolare riguardo alla legislazione cinematogra-
Lucia Milazzotto fica e televisiva nazionale ed internazionale.
Festival e Mercati (I edizione corso in distribuzione) Ha partecipato alla stesura del primo accordo di co-distribuzione cinematografica Italia-Regno
Unito. Ha rappresentato Cinecittà-Luce Spa come delegata al Parlamento europeo nella com-
missione dell’audiovisivo. Ha prestato la propria consulenza al primo film di compartecipazione
produttiva cinematografica Italia –Cina dal titolo “Kindergarden” di Zhan Yuan. Ha prestato
la propria consulenza al primo film di compartecipazione produttiva cinematografica Italia-
Federazione Russa dal titolo “The Sun” di Alexander Sokurov. Tra i clienti istituzionali: il Centro
Lucia Milazzotto nasce a Roma nel giugno del 1976, si laurea presso la Luiss Guido Carli in
Sperimentale di Cinematografia, la Fondazione Bioparco Spa di Roma, la Movie bank spa. Con
Economia e Legislazione per l’Impresa e si specializza in scrittura per il cinema e la televisione
l’ingresso dell’avv. Anna Lisa Putortì, M.B.A. 2007 - Focus on Entertainment Law, Finance
presso l’Istituto Superiore di Comunicazione. Attualmente coordinatrice di New Cinema Net-
and Strategy in Los Angeles (CA), lo studio ha avviato interessanti rapporti con la industria
work all’interno del Festival Internazionale del Film di Roma.
cinematografica Statunitense.
120 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 121

Modulo internazionale Firsthand experience in managing professional organisations (ALPA - audiovi-


sual and cinema antipiracy association in France; USPA - French independent
(I edizione corso in distribuzione: marketing&sales, 2011)
producers association; CEPI - independent European producers association; TV
France International - international promotion of French TV programmes)
Speakers
Strong knowledge and experience of financing and funding techniques and
sources, state aids, market analysis, building business models, advertising mar-
Carl Clifton, K5 International
ket analysis, financial support to production content, new alternatives sources of
Carl Clifton has 20 years experience in the film business and, as a sales agent, has
financing the audiovisual content, monetisation of rights and catalogues.
handled films that have grossed a total close to $2billion worldwide.
He has sold films across a broad spectrum from big budget, star-driven blockbust-
Pierre-Alexandre Labelle, Under the milky way
ers to Oscar winners of diverse range. Films include the biggest ever independently
Pierre-Alexandre Labelle, co-founder of Under The Milky Way, a service company
produced animated film  Planet 51,  Notting Hill, The Green Mile,The Game, The
dedicated to the digital distribution and marketing of feature films and audiovisual
Relic, Hard Rain,  Sleepers,  French Kiss,  Four Weddings and a Funeral,  Elizabeth,
programmes both in France and internationally. The company’s main activity is to
Bean,  Fargo,  The Big Lebowski,  Priscilla Queen of the Desert,  Dead Man Walk-
act as a rights aggregator and ensure the operational, editorial, marketing and fi-
ing,  When We Were Kings,  Charlotte Gray,  Sexy Beast, Oscar winning documen-
nancial interfaces between the rights holders and the VoD platforms.
taries Man on Wire and The Cove and the recent foreign language sensation I Am
Pierre-Alexandre has more than 10 years of professional experience in Europe, Asia,
Love.
and North America.  He immigrated to France in 2001 and worked as a derivatives
Until recently Carl Clifton was Managing Director of the Works International and
trader for Cargill, from 2001 till 2004.  Pierre-Alexandre then joined the VoD Plat-
Executive Director of the Board of The Works Media Group plc. Before The Works
form project UniversCiné and has played an active role in its creation and develop-
he was Chief Operating Officer and Head of International Sales at Handmade Films
ment. First as Project Manager and later as Head of Marketing and International
International. Prior to a short period as an independent producer when he produced
Development, from 2005 till 2008.
3 films including Patrice Leconte`s award-winningL`Homme du Train which he co-
In parallel, in 2007, Pierre-Alexandre launched the Glitner Pilot Project (a collabora-
produced with Philippe Carcassonne, Clifton spent 10 years with Polygram seeing
tive platform for European VoD rights holders), and was appointed Deputy Manager
the company grow from a boutique film operation under the Manifesto Film Sales
of the European Producers Club, in 2009. In 2010, the Glitner Project was acquired
banner into the renowned European studio powerhouse before it was absorbed by
by the Independent Pan-European Digital Association, a European rights holder as-
Universal for whom he also worked for a brief time. Clifton rose from runner to Senior
sociation working for a healthy development of VoD in Europe, and to increase cir-
Vice-President and Head of International Sales at Universal Pictures International
culation of content across borders.
(previously PolyGram Films International) during his time there.
Pierre-Alexandre graduated from McGill University with a B.Comm in International
Management in 2000, and obtained the title of Derivatives Market Specialist from
Alain Modot, Media Consulting Group
the Canadian Securities Institute, in 2002.
Alain MODOT is Vice President and cofounder of Media Consulting Group, a consul-
tancy specialised in the audiovisual and film industries. He develops MCG’s activity
Silvia Angrisani, Media Consulting Group
in Paris, Brussels (Media Consulting Group Europe) and Rome and works, amongst
Researcher, journalist and specialized consultant in cinema and media, Silvia Angri-
other missions, as a consultant for private and public entities. He has carried out
sani joined Media Consulting Group’s team in 2005. She is in charge of the studies
European Commission studies and evaluations, notably concerning the Media Plus
and evaluations.
Programme, MEDIA Mundus programme, the MEDIA 2007 programme and now the
In 2007 she was the Coordinator of the European Commission study on needs and
MEDIA International evaluation. He also participates in several consultancy missions
practices of the European audiovisual industry with regards to dubbing and subti-
for European new Member States audiovisual and cinema policy implementation
tling. In the same year, she was also a member of the Evaluation of Unifrance Film
(i.e.: Slovenia).
(tender of French Ministry for Foreign Affairs). In 2008, she worked as a consultant
His areas of expertise are:
for the international part of the “Study on the Cultural Impact of UK Film” (UK Film
Extensive experience of business environments in Europe, North America, Africa
Council’s tender).
and others markets
122 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 123

Silvia is currently working at the evaluation of MEDIA International Preparatory Ac- A.S.For.CINEMA, Associazione per lo Sviluppo e la Formazione delle Professioni
tion. Silvia’s previous professional experiences include: consultant for Italian film Cinematografiche, è stata costituta nel luglio 2009 da ANICA e dalle Organizzazioni
festivals; film studies seminars at the University of Naples; director (2005-2008) of Sindacali SLC-CGIL, UILCOM-UIL e FISTeL-CISL.
the Journal “Cinemascope. Independent Film Journal” (www.cinemascope.it) In conformità ai CCNL del settore, si pone quale organo nazionale preposto “al co-
ordinamento e allo sviluppo delle iniziative dirette alla formazione professionale dei
Philipp Kreuzer, Vice President International and Co-Production - Bavaria Media lavoratori dell’industria cinematografica e audiovisiva e alla loro elevazione cultura-
Philipp Kreuzer is producer and lawyer and has a master in audiovisual production le, nonché allo sviluppo tecnico del settore”.
and management (MBS MEGA 1999). He has worked as a lawyer for entertainment L’Associazione nasce senza finalità di lucro e svolge attività di studio, coordinamen-
law firms in Germany and the USA prior to entering feature film production and film to e sviluppo delle iniziative dirette principalmente alla formazione professionale dei
finance. lavoratori dell’industria cinematografica e audiovisiva. In particolare l’organismo
From 2001 until 2004 he was administrator at Eurimages, the pan-European film bilaterale opera con l’obiettivo di monitorare il mercato del lavoro attraverso l’ela-
support fund of the Council of Europe, where he was responsible for a large num- borazione di studi e ricerche al fine di:
ber of European feature film co-productions co-financed by the fund. In February - approfondire il rapporto intercorrente tra innovazione tecnologica ed esigenze
2005 he joined Bavaria Film GmbH as Head of Film- and TV financing and in 2006 formative;
he was appointed Head of Co-production and deputy managing director of Bavaria - valorizzare le potenzialità occupazionali per facilitare l’incontro tra domanda
Film’s feature film production company Bavaria Pictures GmbH. In these functions e offerta di lavoro;
at Bavaria he handled the financing and co-production of several feature films and - elaborare linee guida per progetti formativi, che interessino il settore;
European TV-Event Productions. In late 2008 he was also appointed managing di- - si pone l’obiettivo di portare all’attenzione delle istituzioni e degli organismi
rector of Bavaria’s Rome-based production and distribution company Bavaria Media competenti la migliore programmazione degli interventi formativi e di riqua-
Italia s.r.l. Unifying Bavaria’s international activities in co-production and TV-sales as lificazione professionale ritenuti necessari, nonché l’impiego delle risorse, a
of November 2009 he was appointed Vice President International and Co-Production livello nazionale e  comunitario, per rispondere tempestivamente e con flessi-
of Bavaria Media GmbH. bilità ai cambiamenti del sistema produttivo del settore;
- è attivo nell’elaborazione di   progetti di formazione, anche in collaborazione e
Claude-Eric Poiroux, Europa Cinemas coordinamento con altri enti ed associazioni, al fine di consentire ai lavoratori
Producer and director during 12 years, Claude-Eric Poiroux is also the exhibitor of di acquisire nuove e diverse professionalità, indotte dalle mutate realtà deri-
the cinema “Les 400 Coups” in Angers (7 “Art et Essai” screens). vanti da innovazioni tecniche e organizzative.
He created and directs the European Festival “Premiers Plans” in Angers since
1989, and the “Ateliers d’Angers” (Workshops) with Jeanne Moreau since 2005. Gli enti fondatori
In 1992 he created Europa Cinemas with 30 European exhibitors and with the sup-
port of the CNC and the MEDIA programme. Today, Europa Cinemas is an interna-
tional network of 2 789 screens in 60 countries, among which 2 055 screens in
 
31 European countries to promote the circulation of European movies. Under the
Fondata nel 1945, l’ANICA è l’Associazione che rappresenta le industrie italiane del
European programmes MEDIA International and MEDIA Mundus, Europa Cinemas
cinema e dell’audiovisivo nei rapporti con le istituzioni politiche e nelle trattative sin-
has widened its network to third countries cinemas
dacali. Inoltre è deputata a stabilire relazioni con tutti i maggiori attori del sistema,
per la valorizzazione del settore cinematografico (in primo luogo quello nazionale) in
Italia e all’estero. Collocata all’interno della Federazione Confindustria Cultura Italia,
l’ANICA è membro di Confindustria. L’Associazione si divide in tre sezioni: produttori,
distributori e industrie tecniche (sviluppo e stampa, teatri di posa, noleggio mez-
zi, post-produzione audio e video e trasporti). In qualità di rappresentante in Italia
dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, l’ANICA seleziona il candidato
italiano all’Oscar per il miglior film in lingua non inglese. L’Associazione è inoltre
124 La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero La distribuzione cinematografica in Italia e all’estero 125

socio fondatore dell’Ente David di Donatello, che assegna annualmente i relativi zione. La CGIL nazionale stipula, attraverso le organizzazioni di categoria, i contratti
premi per il cinema italiano. L’ANICA è membro delle Federazioni Mondiali delle di lavoro e svolge allo stesso tempo un’azione di tutela, finalizzata a difendere,
Associazioni dei distributori cinematografici (FIAD), così come dell’Associazione in- affermare e conquistare diritti individuali e collettivi, che vanno dai sistemi di wel-
ternazionale per la gestione collettiva delle opere audiovisive (AGICOA). È membro fare ai diritti sul posto di lavoro. La CGIL è affiliata alla Confederazione Europea
permanente della FAPAV, Federazione Antipirateria Audiovisiva. Dal 2008, l’ANICA dei Sindacati (Ces) e alla Confederazione Internazionale dei Sindacati (Ituc-Csi). Il
ha sviluppato al suo interno un ufficio informativo per illustrare i punti cardine della sindacato di categoria SLC-CGIL rappresenta i lavoratori delle aziende che operano
legge italiana relativa al tax shelter e al tax credit e fornire alle imprese gli strumenti nel settore delle telecomunicazioni, delle poste, dell’informazione, del sistema ra-
per accedere ai relativi benefici di legge. Insieme alla SIAE e all’APT, l’ANICA ha co- diotelevisivo pubblico e privato, dello spettacolo e della produzione culturale. Alla
stituito ISAN – Italia, la sezione italiana dell’Agenzia Internazionale per lo Standard SLC sono inoltre affiliati il Sindacato Attori Italiani, il Sindacato Italiano Musicisti e il
Audiovisual Number (ISAN), dotando anche le imprese italiane della possibilità di Sindacato Fumetti.
vedere assegnato alle loro opere audiovisive il codice internazionale di registra-
zione. L’ANICA, attraverso la sua controllata ANICA Servizi srl, supporta le imprese
cinematografiche con attività nei settori della promozione e di assistenza fiscale
(tax credit, copia privata). Un ufficio ANICA è operativo a Milano, con l’obiettivo di
ampliare la presenza dell’Associazione nel territorio nazionale.  
La UIL COMUNICAZIONE (UILCOM- Unione Italiana Lavoratori della Comunicazione),
è un’Organizzazione Sindacale che rappresenta le  lavoratrici ed i lavoratori dei
settori grafici e cartai, dei quotidiani e agenzie di stampa, della radio, della  televi-
sione privata e pubblica, dello spettacolo, del gioco, dello sport e tempo libero, delle
  telecomunicazioni. La  UILCOM è indipendente da qualsiasi influenza di governo, di
La Fistel è la Federazione sindacale della Cisl che associa i lavoratori della informa- confessioni, di partiti politici ed aderisce alla Unione Italiana del Lavoro (UIL) e ad
zione (carta, stampa, editoria, televisione) dello spettacolo (cinema, audiovisivo, mu- UNI Europa, Organizzazione Europea della Union Network International (UNI).
sica, teatro) e delle telecomunicazioni. Costituita nel 1997 dall’accorpamento della
Fis (Federazione informazione e Spettacolo) con il Silt (Sindacato italiano lavoratori
Telecomunicazioni) ha la sede nazionale in Roma Via Palestro 30 ed è presente in
tutte le regioni e territori italiani. A marzo 2010 è stata eletta l’attuale segreteria
nazionale guidata del segretario Generale Vito Antonio Vitale e composta da Luigi
Gastoldi, segretario generale aggiunto, e da Laura Ferrarese, Paolo Gallo e Maurizio
Giustini segretari nazionali.

La Confederazione Generale Italiana del Lavoro è un’associazione di rappresentanza


dei lavoratori e del lavoro. La CGIL svolge un ruolo di protezione del lavoro dal libero
e incondizionato funzionamento del mercato. Lo fa attraverso l’opera incessante di
costruzione e ricostruzione della solidarietà nel lavoro e tra i lavoratori, attraverso
la pratica quotidiana fatta dall’impegno concreto di rappresentanza e di contratta-
Finito di stampare
nel mese di marzo 2013
dalla Legma>Napoli