1.

IDEA INIZIALE (senza conflitto)

2. PROTAGONISTA PRIMA DEL CONFLITTO

3. PREPARAZIONE DEL CONFLITTO

4. POSTA IN GIOCO

5. ATTUAZIONE DEL CONFLITTO

6. CAMBIAMENTO DEL PROTAGONISTA

7. COMPLETAMENTO DELLA TRASFORMAZIONE DEL PROTAGONISTA E

AFFERMAZIONE DELLA TESI

Scheletro Sceneggiatura:

- CONFLITTO NON COMPROMISSIBILE

- POSTA IN GIOCO

- TESI

- ARCO DI CAMBIAMENTO DEL PROTAGONISTA

- AFFERMAZIONE DELLA TESI

* RICERCA:

- studiare film (spettacoli teatrali, serie televisive) che

trattano argomenti simili a quello scelto.

SOGGETTO:

Storia del film in forma discorsiva.

Lunghezza: Dalle 4 alle 10 pagine circa.

Il soggetto deve raccontare la storia del film senza fronzoli o

ricami letterari.

IMPORTANTI: personaggi, idea centrale, rapporto di causalità tra

le varie fasi della storia

NO FRASI AD EFFETTO, METAFORE O DIALOGHI (No scambi prolungati.

Tuttavia, è concessa una battuta di dialogo è concessa nel caso in
cui questa dia una spiegazione più veloce di un discorso
indiretto)

STRUTTURARE IL SOGGETTO:

- Individuare con precisione tutte le fasi della sceneggiatura e

determinare i punti di svolta (i colpi di scena) che separano
queste fasi l'una dall'altra

- Decidere il ritmo con cui progredisce il racconto

- Stabilire

a) la proporzione temporale tra una fase e l'altra del film

b) il rapporto funzionale tra la trama principale e quelle

secondarie (cioè il modo in cui una trama influenzerà e "cambierà"
la direzione dell'altra)

Dunque significa:

EVIDENZIARE UN RAPPORTO DI CAUSALITA' TRA LE VARIE SEQUENZE

TRATTAMENTO (dall'inglese treatment):

Passaggio intermedio tra il soggetto e la sceneggiatura; racconto

in forma romanzesca del film.

Lunghezza: 30-40 pagine.

Scritto in terza persona come il soggetto ma a differenza di

questo può contenere:

a) DESCRIZIONI PSICOLOGICHE DEI PERSONAGGI

B) BATTUTE DI DIALOGO PIU' IMPORTANTI

nON ANCORA DIVISO IN SCENE MA PRESENTA UN APPROFONDIMENTO DI TUTTE

LE SEQUENZE DEL FILM

PERMETTE AL COMMITTENTE DI CONTROLLARE OGNI PASSAGGIO DELLO

SVILUPPO DELLA STORIA E DI VERIFICARE CHE QUESTA NON PRENDA UNA
DIREZIONE DIVERSA, IN TERMINI DI TONO E CONTENUTI, DA QUELLA
DESIDERATA - di conseguenza, quando si lavora ad una propria
sceneggiatura, si omette questo passaggio.
SCALETTA:

ELENCO DELLE SEQUENZE** (O ADDIRITTURA DELLE SINGOLE SCENE) CHE

FORMANO LA SCENEGGIATURA

SEGNA IL PASSAGGIO DAL MOMENTO LETTERARIO DELLA STORIA A QUELLO

CINEMATOGRAFICO.

** SEQUENZA: è un gruppo di scene che nel loro complesso

descrivono un'unica situazione. Le sequenze contengono varie
scene, tutte collegate fra loro a livello di situazione e
significato.

Nella SCALETTA sono elencati I VARI PASSAGGI DELLA STORIA,

NELL'ORDINE CHE AVRANNO NELLO SCRIPT E IN MANIERA SINTETICA.

-- SET-UP/PAY-OFF

* SET-UP:

1) Fornisce informazioni grazie alle quali un evento futuro,

altrimenti privo di significato, diventa carico di significato

2) Deve essere sottolineato in modo tale da poter essere ricordato

al momento opportuno

3) Al tempo stesso, la sua introduzione nel racconto deve essere

naturale ed avere una giustificazione indipendente. Se troppo
evidente la sua natura, esso si rivela inefficace.

PAY-OFF:

1) Deve essere un momento appagante e significativo per il

pubblico, tale da procurare una sensazione di euforia.

2) Deve risultare comprensibile sulla base delle informazioni

fornite dal set-up; se fosse altrettanto carico di significato
senza di esso, non sarebbe un pay-off.
3) Deve rendere partecipe il pubblico, il quale deve riconoscere
il legame con l'evento precedente, il set-up.

TIME LOCK: concetto che si riferisce a tutti quei casi in cui

VIENE ESPLICITAMENTE STABILITO UN LIMITE TEMPORALE AL COMPIMENTO
DI UN'OPERAZIONE O ALLA NEUTRALIZZAZIONE DI UNA MINACCIA (es.
timer di una bomba da disinnescare, l'orario di chiusura di un
negozio, ecc...)

A differenza dei casi di suspense, NON SOLO IL PUBBLICO ma ANCHE

IL PERSONAGGIO E' SEMPRE COSCIENTE DI QUESTA SCADENZA IMMINENTE.

*** Variante che punta a svecchiare questa tecnica: la scadenza

temporale NON COINCIDE PIU' CON UN ORARIO PREFISSATO, ma con un
EVENTO IMMINENTE IL CUI MOMENTO DI REALIZZAZIONE E' IMMINENTE MA
PIU' INCERTO NELLA SUA PRECISA SCADENZA TEMPORALE (es. bisogna
ripulire l'ufficio prima che arrivi il direttore, bisogna
contattare X prima che firmi quel contratto, bisogna tornare a
casa prima che papà si svegli.

--- MODELLO DI STRUTTURA PARTICOLARMENTE CELEBRE:

STRUTTURA IN TRE ATTI (" IL PARADIGMA ")

resa celebre dai libri dello sceneggiatore SYD FIELD negli anni
'80 e divenuta nel tempo un punto di riferimento quasi
imprescindibile nel sistema hollywoodiano, per la quale:

OGNI STORIA E' COMPOSTA DA UN INIZIO, UNO SVILUPPO E UNA FINE:

PRIMO, SECONDO E TERZO ATTO DELLA SCENEGGIATURA.

LA STORIA PROGREDISCE ANZITUTTO GRAZIE A DUE COLPI DI SCENA

PRINCIPALI, SITUATI ALL'INTERSEZIONE TRA PRIMO-SECONDO ATTO E TRA
SECONDO-TERZO ATTO:

- il primo colpo di scena sblocca la storia dopo una fase

essenzialmente descrittiva e avvia la trama vera e propria

- il secondo indirizza il racconto verso il suo esito finale.

PROPORZIONI:

a) il primo atto, dedicato all'impostazione della storia, occupa

UN QUARTO DELLA SCENEGGIATURA (30 PAGINE nello schema di Field);

b) il secondo atto, dominato dal tema del confronto, occupa DUE

QUARTI DELLO SCRIPT (60 PAGINE) e mostra il personaggio principale
che affronta ostacoli il cui superamento è necessario per
conseguire un certo obiettivo;

c) Il TERZO ATTO (PP. 90-120), caratterizzato dal contesto

drammatico della risoluzione, mostra appunto la SOLUZIONE DEI
CONFLITTI, rivelandoci la sorte del protagonista.

*** FONDAMENTALE nell'applicazione del paradigma di Field, è

L'INDIVIDUAZIONE DEI DUE COLPI DI SCENA PRINCIPALI (i due " PLOT-
POINT "):

Essi sono situati all'incirca a pagina 30 e a pagina 90 del

paradigma; tuttavia ciò che conta, come precisa Syd Field stesso,
sono le proporzioni.

NOTA: molte di queste regole affondano le radici nella Poetica di

Aristotele, ragion per cui la struttura in tre atti è anche detta
NEO-ARISTOTELICA.

** Il paradigma è di scarso aiuto nell'organizzazione interna dei

singoli atti:

Utile è la ripartizione delle tre unità in sezioni più piccole

e maneggevoli, unite fra loro da un solido rapporto di causa-
effetto e caratterizzate dalla funzione unica e speciale che
svolgono all'interno della storia.

Tali sezioni devono essere concepite come altrettante tappe

del racconto.
-- PERCORSO 108

- "108": all'incirca il numero di pagine totali di una

sceneggiatura standard*

* A dispetto delle 120 pagine richieste da Field, la maggior parte

dei film sta sotto i 100 minuti (titoli esclusi).

LESS IS MORE; la sintesi è sempre un'espressione di umiltà e

intelligenza. Tuttavia, ancora una volta, ciò che conta sono le
proporzioni: sotto questo profilo, la STRUTTURA IN TRE ATTI RESTA
VALIDA.

- Il concetto CHIAVE di questa scaletta è LA COSTANTE VARIAZIONE

DEL CONTESTO DRAMMATICO, L'INCESSANTE PROGREDIRE DEL RACCONTO
VERSO SITUAZIONI SEMPRE NUOVE: è neccessario evitare che la
sceneggiatura si soffermi inutilmente su concetti già espressi e
recepiti dallo spettatore;

- Ogni "chilometro" corrisponde ad una pagina di sceneggiatura;

SOMMARIO PERCORSO 108

ATTO I (km 1-27)

C'era una volta (km 1-13)

La chiamata (km 13)

Aspetta un secondo (km 13-25)

L'imbarco (km 26-27)

ATTO 2 (km 27-81)

Sottotrama (km 28-30)

Cose dell'altro mondo (km 30-54)

L'interruttore (km 54)

Il piano inclinato (km 54-74)

Il martedì nero (km 75-80)

Il salvagente (km 81)

ATTO 3 (km 81-108)

La vigilia (km 82-90)

Il superbowl (km 91-105)

Il bacio della buonanotte (km 106-108)

** SUPERBOWL: Lo scontro finale e il più importante; non

necessariamente uno scontro fisico, armato: deve semplicemente
essere

UNA SITUAZIONE DECISIVA DEL DESTINO DEL

PROTAGONISTA.

Due corollari fondamentali:

1) L'ostacolo affrontato dal protagonista

deve essere più impegnativo di quelli

già superati nel secondo atto.

2) La finale NON PUO'CONTEMPLARE IL PAREGGIO.

Il protagonista vince o perde, raggiunge il

suo obiettivo o non lo raggiunge. Detto ciò,

il finale non deve essere bianco o nero - deve però

esserci CHIAREZZA circa IL RAGGIUNGIMENTO O MENO

DEL TRAGUARDO CHE L'EROE SI ERA PREFISSATO INIZIALMENTE.

Il finale potrà quindi essere:

a) Lieto anche se il protagonista non raggiunge il suo obiettivo

iniziale (es. La signora in rosso);

b) Infelice anche se il risultato è stato conseguito (es. Il

laureato);

questo perché nel corso della storia il protagonista E' CAMBIATO,

E' CRESCIUTO, LE SUE PRIORITA' SI SONO MODIFICATE.

Quello che per lui era un obiettivo essenziale all'inizio del film
adesso potrebbe essere molto meno importante.

IN MOLTI DEI MIGLIORI FINALI il protagonista NON OTTIENE QUELLO

CHE VOLEVA ALL'INIZIO, ma QUELLO DI CUI AVEVA BISOGNO

Altre volte invece (nel classico happy ending), il CAMBIAMENTO

PERMETTERA' AL PROTAGONISTA DI OTTENERE L'OBIETTIVO INIZIALE;
senza quel cambiamento, non lo avrebbe mai raggiunto (es. Il
discorso del re)

In altre storie, l'ostinazione del protagonista a NON VOLER

CAMBIARE LO PORTERA' ALLA SCONFITTA (es. Io e Annie).

*** Inoltre, è possibile azzardare quattro quadri di riferimento

per un superbowl "tipico":

I. GUERRIGLIA (in cui il protagonista gioca le sue carte secondo

l'agenda da lui ipotizzata)

II. MORTE (una brutta sorpresa rovina i piani dell'eroe e provoca

un nuovo "mini martedì nero", perché nessuna battaglia si svolge
mai secondo piani prestabiliti)

III. RESURREZIONE (l'eroe, al culmine della propria

trasformazione, reagisce prontamente recidendo l'ultimo filo che
lo collega al vecchio se stesso)
IV. L'ULTIMA SALITA (l'eroe, finalmente trasformato, agisce come
non avrebbe mai fatto all'inizio del film e viene infine chiarito
l'esito fausto o infausto del superbowl).

Il film con può terminare semplicemente con la risposta alla

domanda chiave.

L'esito del superbowl ha determinato UN NUOVO EQUILIBRIO, e lo

spettatore deve poter dare un'occhiata al futuro dei suoi eroi.

Il finale vero e proprio deve quindi, anzitutto, mostrare il nuovo

equilibrio, ma anche CHIUDERE EVENTUALI SUBPLOT e, in alcuni film,
SPIEGARE ALCUNI DETTAGLI CHE SONO RIMASTI NON CHIARITI DURANTE IL
"SUPERBOWL" (es. Cosa ha fatto cambiare idea ad X trasformandolo
da antagonista in alleato?)

*** Il "bacio della buonanotte" può:

1) essere ambientato in un momento ed in un setting diverso

rispetto al superbowl;

2) essere incorporato nella stessa scena --->

---> ad esempio, in Casablanca, Rick, dopo aver fatto salire

Ilsa sull'aereo per Lisbona, programma il futuro passeggiando
sulla pista dell'aeroporto con il capitano Renault.

------ IL PERSONAGGIO

- Ogni personaggio deve avere UN PROPRIO MODO DI PARLARE - diverso

dal modo di parlare degli altri personaggi - ma anche un proprio
modo di vestire, di guidare, di ascoltare.

In una parola: CARATTERIZZAZIONE.

E per caratterizzare un personaggio, bisogna

CONOSCERLO, AMARLO, APPASSIONARSI AL SUO DESTINO.

 Al tempo stesso, non bisogna idolatrarlo, ma al contrario AVERE
BEN CHIARI I SUOI DIFETTI.

Come già detto, il personaggio deve crescere, trasformarsi,

APPRENDERE LA LEZIONE CONTENUTA NELLA TESI DEL FILM

** Se però non ha difetti, NON PUO'CRESCERE.

UTILIZZARE METODI DI CARATTERIZZAZIONE VISIVA:

(In Chinatown, esemplifica Syd Field, Jack Nicholson ha il

naso rotto: essendo un detective è uno che

ama ficcare il naso negli affari altrui).

- E' necessario dedicare tempo alla caratterizzazione di un

personaggio, fare ricerche sul suo mondo, RENDERLO FUNZIONALE ALLA
DIMOSTRAZIONE DELLA TESI DEL FILM.

- CONCETTO FONDAMENTALE:

IL PERSONAGGIO E' IL CUORE E L'ANIMA DI OGNI OPERA LETTERARIA,

TEATRALE, CINEMATOGRAFICA.

**** DOMANDE DA PORSI SUL PERSONAGGIO

1) CHE ASPETTO HA IL PERSONAGGIO?

L'aspetto fisico influenza la personalità in modo determinante.

Contribuisce a renderci umili, arroganti, riservati,

esibizionisti, sicuri o insicuri, condiziona

il punto di vista degli altri su di noi e di conseguenza il

nostro punto di vista sugli altri e sul mondo.
2) QUALI SONO LE SUE CONDIZIONI DI SALUTE?

Una malattia può influire a fondo sul nostro carattere, sul

nostro stile di vita, sul nostro modo di considerare

noi stessi e di relazionarci con gli altri. La maggior parte di

noi convive con qualche piccolo o grande problema

di salute che ci spinge a fare delle scelte anziché altre.

3) IN QUALE AMBIENTE E' CRESCIUTO E IN QUALE AMBIENTE VIVE OGGI?

Questa domanda ne contiene molte altre: chi erano i suoi

genitori? Era figlio unico? Era ricco o povero?

E' cresciuto nello stesso paese in cui vive oggi? Ha fatto

carriera? E' in buoni rapporti con la famiglia d'origine?

4) COME VEDE SE STESSO?

E' sempre importante sapere se una persona è in pace con se

stessa, se ha una forte autostima, se è frustrata dai propri

insuccessi, se è ottimista circa il proprio futuro, se crede di

aver buttato alle ortiche la propria esistenza o pensa di

aver ottenuto i risultati che si era prefisso. O se non se ne

era prefissato alcuno.

5) COME VEDE IL MONDO?

Proviamo ad immaginare i gusti del nostro personaggio (il

romanzo preferito, la città preferita, il disco preferito, il
piatto

preferito, l'attore e l'attrice preferiti), chiariamoci le idee

circa le sue idee politiche e le sue idee sulla politica, sul suo
 modo di rapportarsi con la comunità in cui vive.

6) COME DEFINIRLO, IN CINQUE AGGETTIVI?

Il personaggio avrà sicuramente qualche caratteristica

distintiva. Scegliamo con calma gli aggettivi che lo
caratterizzano, ma

ricordiamoci di includere almeno due difetti.

7) COME DEFINIRE, IN DUE AGGETTIVI, L'ARCO DI CAMBIAMENTO DEL

PROTAGONISTA?

Assicuriamoci di poterlo riassumere in due parole: egoista-

altruista, irresponsabile-responsabile, pessimista-ottimista,

sottomesso-ribelle.

Suggerimento: se è vero che lo stesso arco di cambiamento può

dare vita a grandi storie completamente diverse fra loro,

trovare un arco di cambiamento originale, raramente raccontato,

è un metodo spesso sottovalutato per creare storie

e personaggi memorabili.

*** NOTA: conoscere questi aspetti non significa doverli

menzionare tutti nello script.

Questi fattori fanno parte della sua storia e la loro

combinazione unica ha lasciato

delle tracce nella sua personalità.

In qualche modo, quindi, questi fatti della vita del

personaggio determineranno il suo comportamento.

--- NASCE PRIMA LA TRAMA O IL PERSONAGGIO?

Secondo LAJOS EGRI, drammaturgo e sceneggiatore ungherese-

americano della prima parte del secolo scorso, OGNI GRANDE OPERA
LETTERARIA NASCE A PARTIRE DAL PERSONAGGIO.
Anche se l’autore programma prima l’azione, dopo, una volta creati
i personaggi, questa è destinata ad essere RI-PLASMATA DAL
PERSONAGGIO.

Perché “character creates plot, not vice versa” (è il personaggio

a creare la trama, non viceversa).

Blake Snyder, in “Save the cat”, sembra suggerire il percorso

inverso, per lui E’ IL PERSONAGGIO A DOVER SERVIRE ALLA PERFEZIONE
L’IDEA CENTRALE DEL FILM.

In realtà, queste due posizioni sono più compatibili di quanto

possa sembrare.

Tra l’idea centrale e il personaggio (e il suo arco di

cambiamento), come sappiamo, va inserito un altro elemento: la
tesi del film, la lezione che il personaggio deve apprendere, ed è
proprio questo concetto ad essere rilevante nell’esempio di
Snyder.

La linea di sviluppo è la seguente: ragionando sull’IDEA INIZIALE,

dobbiamo trovare una TESI da affermare all’interno della storia;
dalla tesi nasce il PERSONAGGIO, dal personaggio deriva
L’INTRECCIO, l’azione, le situazioni.

Tuttavia, non è importante capire quale dei due nasca prima.

L’importante è capire che TRAMA, TESI, PERSONAGGIO SONO ELEMENTI
INTERCONNESSI E NON E’ POSSIBILE AFFRONTARE UN SINGOLO ASPETTO
SENZA CONSIDERARE GLI ALTRI.

----- L’ORCHESTRAZIONE E L’UNITA’ DEGLI OPPOSTI

Bisogna selezionare con cura i personaggi per lo script. SE TUTTI

I PERSONAGGI HANNO LO STESSO CARATTERE, NON CI SARA’ ALCUN
CONFLITTO.

L’ORCHESTRAZIONE consiste nell’INDIVIDUARE TIPI UMANI BEN DEFINITI

E RESTII AL COMPROMESSO MESSI IN OPPOSIZIONE TRA LORO.

Come spiega Lajos Egri, è indispensabile che gli antagonisti non

trovino un accordo nel bel mezzo del conflitto.

Come ottenere questa garanzia?

La risposta a questa domanda si trova nella “UNITA’ DEGLI OPPOSTI”

Essa si ha quando il compromesso è impossibile e i personaggi sono

uniti dalla necessità di “distruggere” l’altro.
----- IL COMPITO DEL PERSONAGGIO

Un personaggio deve avere un obiettivo. Non ci sono dubbi. Ma un

personaggio, secondo Terry Rossio, deve avere soprattutto “un
compito”.

Il compito da inventare per il personaggio non è l’obiettivo, ma

qualcosa di diverso.

- L’obiettivo in un film è di solito un evento positivo legato

ad un bisogno interiore del protagonista.

- Il compito, invece, è un problema esteriore, imposto dalle

forze antagoniste, fondamentalmente in contrasto con la
natura del protagonista. Unico e particolare (invece di
“universale”), spesso ripugnante, il compito è qualcosa che
lo spettatore quasi mai sceglierebbe di sperimentare
direttamente. Eppure, nonostante la natura onerosa della
prova, il protagonista è messo nella posizione di voler
svolgere tale compito.

L’obiettivo del protagonista è sempre desiderabile e

comprensibile, ma le prove che devono affrontare sono sempre
sgradevoli e impegnative.

** Pensare al compito del protagonista in questi termini può

aiutare a delineare il conflitto al centro della storia. E’
il lato sgradevole del compito, spesso, a determinare il
conflitto.

Pensare al “compito” in termini strutturali, invece, è chiaro

che il contrasto tra il compito e la natura del protagonista
determina quell’effetto “pesce fuor d’acqua”, quella
situazione “Cose dell’Altro Mondo” che solitamente
caratterizza il secondo atto della sceneggiatura.

E naturalmente, in conseguenza di tutto questo, si compiono

grandi passi avanti nella caratterizzazione dei personaggi.

----- NOMI DEI PERSONAGGI