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ROBERT MCKEE

STORY

Contenuti, struttura, stile, principi per la sceneggiatura e per l’arte di


scrivere storie

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Story di Robert McKee
Traduzione di Paolo Restuccia
Si ringrazia per la supervisione alla traduzione Marina Martinetti

Published by arrangement with HarperCollins Publishers

© 1997 Robert McKee


© Omero editore, Roma 2013. Tutti i diritti riservati.

www.omero.it
www.omeroeditore.it
Isbn: 978.88.96450.16.1

Impaginazione e grafica di Luigi Annibaldi

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dedica

Dedico questo libro alla memoria felice dei miei genitori che, ognuno a suo
modo, mi hanno insegnato ad amare le storie.
Quando stavo imparando a leggere, ma non mi comportavo sempre nel
modo giusto, mio padre mi ha introdotto alle favole di Esopo nella speranza
che quelle antiche storie di ammonimento potessero migliorare la mia
condotta. ogni sera, dopo aver letto faticosamente un racconto tipo La volpe
e l’uva, lui faceva un cenno del capo e mi chiedeva: «e cosa significa questa
storia per te, Robert?». mentre fissavo quelle pagine con le loro belle
illustrazioni colorate, cercando di scoprire la mia interpretazione, a poco a
poco mi rendevo conto che le storie significavano molto più che parole e
belle immagini.
Più tardi, prima di entrare all’università, mi sembrava che la vita migliore
da fare dovesse includere tante partite di golf quanto più fosse possibile,
perciò decisi di diventare un dentista. «un dentista?» mia madre scoppiò a
ridere. «Non puoi dire sul serio. cosa succederà quando troveranno la cura
per tutti i problemi dei denti? a che serviranno allora i dentisti? No, Bobby,
la gente avrà sempre bisogno di spettacolo. io penso al tuo futuro. tu devi
entrare nello show business».
Robert McKee

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Ringraziamenti

Per la sua attenzione verso la verità, per il suo impassibile occhio editoriale e
la sua determinazione nel divorare le parole inutili, per la sua logica ferrea, il
suo ottimismo, la sua ispirazione... per il suo amore, ringrazio mia moglie
Suzanne Childs.
Per la fortuna di avere complici astuti, disposti a sopportare le tante
stesure, chiudere i buchi, smussare i margini ruvidi, e indicare con saggezza
che le cose scritte non sempre significano ciò che pensa chi le ha scritte,
ringrazio Jess Money, Gail McNamara e il mio editor, Andrew Albanese.
Se non fosse stato per l’incredibile rapidità del mio agente, avrei
rimandato al prossimo secolo la stesura di questo libro. Grazie Debra
Rodman.
Se non fosse stato per l’insistenza del mio editore, avrei rimandato al
prossimo secolo le pressioni della mia agente. Grazie a te, Judith Regan.
Se non fosse stato per l’appoggio della Evans Scholars Foundation e gli
incontri con le menti dell’università del Michigan, la mia esistenza sarebbe
più povera. Grazie a Kenneth Rowe, John Arthos, Hugh Norton, Claribel
Baird, Donald Hall e a tutti gli altri insegnanti di cui ho dimenticato il nome.
Il loro brillante insegnamento ha rafforzato la mia vita. E infine una cosa
della massima importanza: grazie ai miei studenti.
Nel corso degli anni la mia comprensione dell’arte di scrivere storie è
cresciuta proprio per le domande che mi hanno posto. Domande teoriche e
pratiche che mi hanno obbligato ad ampliare e approfondire la ricerca delle
risposte. Senza di loro questo libro non esisterebbe.

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Nota sul testo

Le centinaia di film citati in Story sono tratti da un secolo di sceneggiature e


regie di tutto il mondo. Quando è stato possibile ho citato le opere più
recenti e più conosciute. Poiché è impossibile scegliere film visti e ricordati
da tutti in dettaglio, ho preferito quelli facilmente disponibili in Dvd. Ma
prima di tutto ogni film è stato scelto perché è un chiaro esempio di quanto
esposto nel testo.

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Parte I

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LO SCRITTORE E L’ARTE DELLA STORIA

Le storie sono strumenti per vivere.

Kenneth Burke

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Introduzione

Story parla di principi, non di regole

Una regola dice: «Tu devi fare in questo modo». Un principio afferma:
«Questo funziona... e a memoria d’uomo ha sempre funzionato». È una
differenza essenziale. Non dovete realizzare la vostra sceneggiatura sulla base
di un’opera “fatta bene”; la vostra sceneggiatura deve essere ben fatta
seguendo i principi della nostra arte. Gli sceneggiatori ansiosi e inesperti
ubbidiscono alle regole. Quelli ribelli e non istruiti le infrangono. Gli artisti
padroneggiano la forma.

Story parla di forme eterne e universali, non di formule

Si dicono solo sciocchezze quando si parla di schemi e modelli garantiti per


una storia di sicuro successo commerciale. Nonostante mode, rifacimenti e
sequel, quando si esamina l’insieme della produzione cinematografica
hollywoodiana si scopre una sorprendente varietà nelle storie, ma nessun
prototipo. Die hard - Trappola di cristallo non è un film più hollywoodiano
di Parenti, amici e tanti guai, oppure di Cartoline dall’inferno, Il re leone,
This Is Spinal Tap, Il mistero Von Bulow, Le relazioni pericolose,
Ricomincio da capo, Via da Las Vegas, né di migliaia di altri film eccellenti
prodotti in decine di generi e sottogeneri che spaziano dalla farsa alla
tragedia.
Story vuole favorire la nascita di film che possano entusiasmare
spettatori di sei continenti e vivere per decenni grazie alle riscoperte.
Nessuno sente il bisogno di un altro ricettario su come riscaldare gli avanzi
di Hollywood. Abbiamo bisogno di riscoprire i principi guida che sono alla
base della nostra arte e che permettono al talento di esprimersi liberamente.
Non importa dove un film venga realizzato (Hollywood, Parigi oppure
Hong Kong), se la sua qualità è archetipica sprigionerà una reazione a catena
di piacere, universale e duratura, che lo porterà di sala in sala, di generazione
in generazione.

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Story parla di archetipi, non di stereotipi

Una storia archetipica porta alla luce un’esperienza umana universale, per
poi esprimerla nei termini di una specificità culturale unica nel suo genere.
Una storia stereotipata ribalta questo approccio: è povera sia a livello di
contenuto che di forma. Finisce per esprimere una ristretta specificità
culturale. È generica, superata e vaga.
Per fare un esempio, un’antica usanza spagnola prevedeva che le figlie si
sposassero in ordine di nascita dalla più grande alla più piccola. Un film che
mostri una famiglia del diciannovesimo secolo formata da un severo
patriarca, una madre priva di potere, una figlia maggiore non sposabile e una
figlia minore perennemente sofferente, può commuovere coloro che
ricordano questa pratica all’interno della cultura spagnola. Ma è improbabile
che al di fuori di questa cultura il pubblico possa essere coinvolto. Uno
sceneggiatore timoroso della ristretta attrattiva presentata dalla sua storia
ricorre ad ambientazioni, personaggi e azioni che hanno riscosso il favore
del pubblico in passato. Il risultato? Avvolta in questi cliché, la vicenda
risulta ancora meno interessante.
Ma se lo sceneggiatore si rimbocca le maniche e si mette alla ricerca di
un archetipo questa usanza repressiva può diventare la base di un successo
mondiale. Una storia archetipica crea ambientazioni e personaggi così rari
che i nostri occhi si godono ogni dettaglio, mentre la sua narrazione getta
luce su conflitti così tipici della natura umana che la storia farà facilmente
presa su ogni cultura.
Nel film Come l’acqua per il cioccolato di Laura Esquivel madre e figlia
si scontrano su esigenze di dipendenza e indipendenza, immobilismo e
cambiamento, rapporto tra se stessi e gli altri: conflitti noti a qualsiasi
famiglia. E tuttavia il modo in cui la Esquivel osserva la famiglia e la società,
i rapporti e il comportamento, è così intessuto di dettagli mai visti prima che
veniamo irresistibilmente attratti da questi personaggi e affascinati da un
mondo che non conoscevamo e che non avremmo mai potuto immaginare.
Le storie stereotipate restano a casa, quelle archetipiche viaggiano. Da
Charlie Chaplin a Ingmar Bergman, da Satyajit Ray a Woody Allen, i grandi
narratori del cinema ci forniscono un desiderato incontro dal doppio valore.
In primo luogo, scopriamo un mondo che non conoscevamo: che sia
intimo o epico, contemporaneo o storico, concreto o fantastico, il mondo di

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un grande artista ci colpisce sempre per la sua originalità ed esoticità. Come
un esploratore che si apre un passaggio attraverso il fogliame della foresta,
noi procediamo a occhi spalancati all’interno di una società intatta, una zona
priva di cliché dove l’ordinario diventa straordinario.
In secondo luogo, una volta all’interno di questo mondo alieno,
ritroviamo noi stessi: negli intimi recessi di questi personaggi e nei loro
conflitti scopriamo la nostra umanità. Noi andiamo al cinema per entrare in
un mondo nuovo e affascinante. Per immedesimarci in un altro essere
umano, che dapprima ci appare diverso da noi e che tuttavia nel suo nucleo
centrale è come noi. E per vivere in una realtà fittizia che getti luce sulla
nostra realtà quotidiana. Non vogliamo sfuggire la vita, ma conoscerla, usare
la mente in modo nuovo e sperimentale: stimolare le nostre emozioni,
divertirci, apprendere e aggiungere spessore alle nostre giornate.
Story è stato scritto per alimentare film di forza e di bellezza archetipiche
che regaleranno al mondo questo doppio piacere.

Story parla di lavoro minuzioso, non di scorciatoie

Dal momento dell’ispirazione fino all’ultima stesura è possibile che per


scrivere una sceneggiatura vi occorrerà tanto tempo quanto ne serve per
scrivere un romanzo. I romanzieri e gli sceneggiatori creano la stessa densità
di mondo, personaggi e storia, ma, poiché le pagine di una sceneggiatura
contengono tanti spazi bianchi, spesso si è indotti erroneamente a credere
che una sceneggiatura sia più facile e più rapida da scrivere di un romanzo.
Gli scribacchini fanatici riempiono pagine alla velocità con la quale riescono
a dattilografare. Gli sceneggiatori non fanno altro che tagliare e ritagliare,
spietati nel loro desiderio di esprimere il massimo col minor numero
possibile di parole. Una volta Pascal scrisse una lunga e interminabile lettera
a un amico, poi nel post scriptum si scusò affermando di non aver avuto il
tempo di scriverne una più breve. Come Pascal, gli sceneggiatori imparano
che la chiave sta nell’economia, che la brevità richiede tempo, che eccellenza
significa costanza.

Story parla della realtà e non del mistero della scrittura

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Non c’è mai stato un complotto per tenere segrete le verità della nostra arte.
Da ventitré secoli, da quando Aristotele scrisse La poetica, i “misteri” della
narrazione sono pubblici come una biblioteca di quartiere. Non c’è niente di
oscuro in quest’arte. In realtà, a prima vista, raccontare una storia per lo
schermo può apparire facile in modo ingannevole. Eppure, avvicinandosi
progressivamente al fuoco della narrazione, tentando scena dopo scena di far
funzionare la storia, il compito diventa sempre più difficile perché ci
rendiamo conto che sullo schermo non ci si può nascondere.
Lo sceneggiatore che non riesce a commuoverci con la sola forza della
sua sceneggiatura non si potrà nascondere dietro le proprie parole come può
fare un romanziere, o dietro un monologo come può fare un drammaturgo.
Lo sceneggiatore non potrà ammantare di linguaggio emotivo o esplicativo
eventuali crepe logiche, motivazioni confuse o emozioni incolori, e dirci
direttamente cosa pensare o cosa provare.
La cinepresa è la terrificante macchina a raggi X che svela le falsità: fa un
ingrandimento della vita per poi mettere a nudo ogni svolta delle nostre
storie che risulti debole o falsa, finché, confusi e frustrati, non ci viene
voglia di mollare. E tuttavia, con studio e determinazione, il puzzle produce i
suoi frutti. L’arte di scrivere sceneggiature è piena di sorprese, ma non di
misteri insolubili.

Story parla del modo di padroneggiare l’arte, non del mercato

Nessuno può insegnare cosa si venderà o meno, cosa sarà un successo o un


fiasco, perché nessuno lo sa. I flop di Hollywood vengono realizzati in base
agli stessi calcoli commerciali dei film di successo, mentre film piuttosto
cupi che il buon senso sconsiglierebbe di realizzare - Gente comune, Turista
per caso, Trainspotting - conquistano tranquillamente il pubblico nazionale
e internazionale. Non c’è niente di sicuro nella nostra arte. Ecco perché tanti
fra noi si tormentano per “farcela”, per “spuntarla” e per evitare “interferenze
creative”.
La risposta onesta e matura a tutte queste paure è che uno si trovi un
agente, venda il proprio lavoro e lo veda fedelmente trasposto sullo
schermo, una volta che ha imparato a scrivere in modo eccellente... e non
certo prima. Se scrivete frettolosamente la copia di un successo dell’estate
scorsa vi unirete ai tanti talenti minori che inondano Hollywood ogni anno

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con migliaia di storie piene di cliché. Invece di tormentarvi sulle probabilità
di successo usate le vostre energie per raggiungere l’eccellenza. Se offrite
una sceneggiatura originale e brillante a diversi agenti, lotteranno tra loro per
avere il diritto di rappresentarvi. L’agente da voi scelto poi scatenerà una
guerra di offerte fra i produttori affamati di storie, e il vincitore vi pagherà
un’imbarazzante somma di denaro.
Una volta in fase di produzione, poi, la vostra sceneggiatura andrà
incontro, sorprendentemente, a pochissime interferenze. Nessuno è in grado
di garantire che infelici abbinamenti di personalità non possano rovinare un
buon lavoro, ma potete star sicuri che i migliori registi e attori di Hollywood
sono ben consapevoli che le loro carriere dipendono dal fatto di lavorare
con storie ben scritte. Tuttavia Hollywood ha fame di storie e i copioni
spesso vengono acquistati prima di essere ultimati. Questo obbliga a
cambiamenti sul set. Gli sceneggiatori sicuri di sé non vendono le loro prime
stesure: scrivono e riscrivono pazientemente finché il copione è il più
possibile pronto per regista e attori. Le opere incompiute invitano alle
manomissioni. Un lavoro maturo e rifinito si assicura l’integrità.

Story parla del rispetto e non del disprezzo verso il pubblico

Se una persona di talento scrive male di solito lo fa perché vuole


assolutamente esprimere una certa idea, oppure perché vuole assolutamente
esprimere un’emozione.
Se una persona di talento scrive bene, lo fa di solito perché è mossa dal
desiderio di raggiungere e toccare il pubblico.
Serata dopo serata, nei miei lunghi anni di recitazione e regia, sono
sempre rimasto rispettosamente incantato dal pubblico e dalla sua capacità di
rispondere. Come per magia, le maschere cadono e i volti diventano
vulnerabili e ricettivi. Chi va al cinema non si difende dalle proprie
emozioni, anzi si apre al narratore in modi sconosciuti persino agli amanti. E
accetta con piacere risate, lacrime, terrore, rabbia, compassione, passione,
amore e odio - e questo rituale spesso lo rende esausto.
Il pubblico non è solo sorprendentemente sensibile: una volta seduto in
una sala buia il suo quoziente intellettivo si innalza di 25 punti. Quando
andate al cinema non sentite spesso di essere più intelligenti di quello che
state guardando? Non sentite di sapere cosa faranno i personaggi prima che

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lo facciano? Non immaginate il finale molto prima che arrivi? Il pubblico
non è solo intelligente, è più intelligente di gran parte dei film. E questo fatto
rimane vero anche quando si è dietro lo schermo. L’unica cosa che uno
sceneggiatore può dunque fare, utilizzando tutta la propria maestria, è
rimanere sempre un passo avanti alla perspicacia di un pubblico concentrato.
Un film non può funzionare se non comprendete le reazioni e le
aspettative del pubblico. È necessario che voi diate alla vostra storia una
forma che esprima la vostra visione delle cose e che insieme soddisfi i
desideri del pubblico. Nella forma di una storia il pubblico rappresenta una
forza determinante quanto ogni altro elemento, visto che senza un pubblico
l’atto creativo è inutile.

Story parla dell’originale non della copia

L’originalità è l’unione di forma e contenuto: scelte specifiche relative al


soggetto, accoppiate con una forma originale di narrazione. Il contenuto
(ambientazione, personaggi, idee) e la forma (selezione e organizzazione
degli eventi) hanno bisogno l’uno dell’altra e si ispirano e si influenzano a
vicenda. Lo sceneggiatore scolpisce la storia tenendo con una mano il
contenuto e con l’altra padroneggiando la forma. Nell’elaborare la sostanza
della storia, anche la narrazione assumerà altre configurazioni. Mentre
giocate con la forma di una storia, si evolverà il suo spirito emotivo e
intellettuale.
Una storia non è soltanto ciò che avete da dire, ma il modo in cui lo dite.
Se il contenuto è un cliché anche la narrazione sarà un cliché. Ma se la vostra
visione è profonda e originale, allora anche la forma della vostra storia
risulterà unica nel suo genere. D’altro canto se la narrazione è convenzionale
e prevedibile richiederà dei ruoli stereotipati per interpretare comportamenti
banali. Ma se la forma della storia è innovativa allora per realizzarla anche
l’ambientazione, i personaggi e le idee dovranno essere originali. Noi diamo
forma alla narrazione per corrispondere alla sostanza e rielaboriamo la
sostanza per fornire sostegno alla forma.
Tuttavia non bisogna mai scambiare l’originalità con l’eccentricità.
Essere diversi solo per essere diversi è un’azione tanto inutile quanto
seguire pedissequamente gli imperativi commerciali. Dopo aver lavorato per
mesi, forse per anni, a raccogliere fatti, ricordi e fantasie da intessere nella

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propria storia, nessuno sceneggiatore serio imprigiona la propria visione
all’interno di una formula; né la trasforma in banali frammenti di
sperimentazione. La formula del prodotto “ben confezionato” può soffocare
la voce di una storia, ma le tortuosità dei “film d’autore” le causano
problemi di linguaggio. Come i bambini che rompono le cose per
divertimento o fanno i capricci per attirare l’attenzione su di sé, troppi
cineasti usano trucchi infantili sullo schermo per urlare: «Guarda cosa so
fare!». Un artista maturo non richiama mai l’attenzione su di sé, e un artista
saggio non realizza mai una cosa soltanto per infrangere le convenzioni.
Film di maestri come Horton Foote, Robert Altman, John Cassavetes,
Preston Sturges, François Truffaut e Ingmar Bergman sono così personali
che una sinossi di tre pagine identifica l’artista come fosse il suo DNA. I
grandi sceneggiatori si distinguono per lo stile peculiare della narrazione. Lo
stile non è soltanto inscindibile dalla loro visione ma, in modo profondo, è
la loro visione. Le scelte formali che compiono (numero dei protagonisti,
ritmo delle progressioni, livello del conflitto, organizzazioni temporali, e
tutto il resto) giocano a favore e contro le scelte sostanziali del contenuto
(ambientazione, personaggio, idea) fino a che tutti gli elementi si fondono in
un’unica sceneggiatura.
Se tuttavia mettiamo da parte per un istante il contenuto dei loro film e
studiamo solo l’intreccio degli eventi, vediamo che, come se si trattasse di
una “sagoma prodotta senza matrice”, l’originalità della forma delle loro
storie è fortemente carica di significato. La selezione e la collocazione degli
eventi operate dal narratore costituiscono la metafora centrale che collega tra
loro tutti i livelli della realtà: il personale, il politico, l’ambientale e lo
spirituale. Spogliata della superficie fatta di caratterizzazioni e ambientazioni,
la struttura della storia rivela la cosmologia personale dello sceneggiatore, la
sua comprensione più profonda del perché e del come succedono le cose in
questo mondo. La sua mappa per esplorare l’ordine nascosto dell’esistenza.
Non importa quali siano i vostri eroi - Woody Allen, David Mamet,
Quentin Tarantino, Ruth Prawer Jhabvala, Oliver Stone, William Goldman,
Zhang Yimou, Nora Ephron, Spike Lee, Stanley Kubrick - voi li ammirate
perché sono unici. Ciascuno di loro è emerso dalla massa perché ciascuno di
loro seleziona un contenuto e disegna una forma come nessun altro sa fare.
Poi li abbina in uno stile che è indubbiamente personale. Voglio che la stessa
cosa accada anche a voi.

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Ma la mia speranza nei vostri confronti va oltre la competenza e le
capacità. Io ho fame di grandi film. Nel corso degli ultimi trent’anni ho visto
alcuni buoni film e pochissimi ottimi film, ma raramente un film di potenza
e bellezza sconvolgenti. Può darsi che dipenda da me, può darsi che io mi sia
stancato. Ma non penso. Credo ancora che l’arte trasformi la vita.
Ma so che se voi non sarete capaci di suonare tutti gli strumenti
dell’orchestra della scrittura, non importa quale storia possiate avere nella
vostra fantasia, sarete condannati a fischiettare il solito vecchio motivetto.
Ho scritto Story per rendervi padroni di quest’arte. Per liberarvi affinché
possiate esprimere una visione originale della vita. Per innalzare il vostro
talento oltre la convenzione. E per creare film che abbiano una sostanza, una
struttura e uno stile che vi rappresentino.

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Il problema della storia

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Il declino della storia

Pensate a tutte le pagine di narrativa che vengono lette in un solo giorno, le


commedie recitate, i film proiettati, l’infinito flusso di fiction e sceneggiati
televisivi, le notizie trasmesse o stampate 24 ore su 24, le fiabe raccontate ai
bambini prima di dormire, le vanterie da bar, le chiacchiere equivoche fatte
su Internet: insomma l’insaziabile fame di storie. La storia non è solo la
forma artistica più ricca. Quando siamo svegli compete con tutte le altre
attività - il lavoro, il gioco, il cibo, l’esercizio fisico. Raccontiamo e
incameriamo storie per un tempo equivalente a quello in cui dormiamo - e
persino allora sogniamo. Perché? Perché così tanta parte della nostra vita
viene trascorsa all’interno delle storie? Perché, come ci dice il critico
Kenneth Burke, le storie sono strumenti per vivere.
Giorno dopo giorno cerchiamo una risposta all’eterna domanda che
Aristotele si pose nell’Etica: come dovrebbe condurre la propria vita un
essere umano? Ma la risposta ci sfugge, poiché si nasconde dietro una
confusa nebulosa di ore che si susseguono mentre noi combattiamo per
adattare i nostri mezzi ai nostri sogni, fondere l’idea con la passione,
trasformare il desiderio in realtà. Veniamo trascinati irresistibilmente
attraverso il tempo su uno shuttle carico di rischi. E quando tentiamo di
afferrarne la modalità e il significato, la vita, come una Gestalt, crea degli
imprevisti. Dapprima seri, poi comici, statici, frenetici, significativi o privi di
significato. Gli eventi importanti del mondo sono al di fuori del nostro
controllo, mentre spesso veniamo controllati dagli eventi personali,
nonostante gli sforzi che facciamo per tenere “le mani sul volante”.
Tradizionalmente l’umanità ha cercato la risposta al quesito di Aristotele
attraverso le quattro forme di saggezza: la filosofia, la scienza, la religione,
l’arte. Da ognuna di queste discipline ha ricavato una rivelazione e ha
stabilito un significato dell’esistenza. Ma oggi chi legge Hegel o Kant se non
per superare un esame di filosofia? La scienza, che un tempo dava risposte
sull’esistenza, ora ci confonde con la propria complessità e i propri dubbi. E
chi di noi sa ascoltare senza cinismo gli economisti, i sociologi, i politici? La
religione per tanti è diventata un rituale vuoto che maschera ipocrisia.
Mentre diminuisce la nostra fede nelle ideologie tradizionali, ci volgiamo alla
fonte nella quale ancora crediamo: l’arte narrativa.

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Oggi il mondo divora film, romanzi, teatro e televisione in quantità tali e
con tale ingordigia che le arti narrative sono diventate la fonte primaria di
ispirazione dell’umanità alla ricerca di un ordine nel caos e di uno sguardo
più profondo sulla vita. La nostra fame di storie riflette il profondo bisogno
umano di afferrare i significati dell’esistenza, non semplicemente come
esercizio intellettuale, ma all’interno di un’esperienza emozionale molto
personale. Come dice il commediografo Jean Anouilh “la finzione conferisce
forma alla vita”.
C’è chi considera questo desiderio di storie semplice intrattenimento, una
fuga dalla vita piuttosto che una sua esplorazione. Ma cos’è, dopotutto,
l’intrattenimento? Essere intrattenuti significa essere immersi nella cerimonia
della storia fino a un finale soddisfacente a livello intellettuale ed emotivo.
Per il pubblico cinematografico l’intrattenimento è il rituale di restare seduti
al buio e concentrati sullo schermo per sperimentare il significato della
storia. Poi una volta che il significato viene penetrato il pubblico prova
l’insorgere di emozioni forti, a volte persino dolorose, che vengono
totalmente soddisfatte quando il significato viene approfondito.
Che si tratti del trionfo di imprenditori pazzi contro i demoni ittiti in
Ghostbusters o del complesso dissolvimento dei demoni interiori in Shine;
dell’integrazione del personaggio ne Il deserto rosso o della sua
disintegrazione ne La conversazione, ogni bel film, romanzo o commedia,
attraverso le varie sfumature di comico e tragico, intrattiene il pubblico se gli
fornisce un modello originale di vita arricchito di un significato affettivo. Se
l’artista si nasconde dietro l’idea che il pubblico vuole semplicemente
scaricare tutti i propri guai all’ingresso della sala cinematografica e sfuggire
alla realtà, non fa altro che allontanarsi vigliaccamente dalle proprie
responsabilità. La storia non è una fuga dalla realtà, ma un veicolo che ci
conduce nella nostra ricerca della realtà. È il nostro massimo sforzo per dare
un significato all’anarchia dell’esistenza.
E tuttavia, mentre l’impatto dei mass media si estende sempre più e ci
offre ormai l’opportunità di inviare storie a centinaia di milioni di persone,
superando confini e lingue, la qualità complessiva della narrazione va
diminuendo. Ogni tanto leggiamo o assistiamo a lavori eccellenti, ma nella
stragrande maggioranza dei casi ci affatichiamo a ricercare qualcosa di
qualità nelle pubblicità, nei videoshop, tra i programmi televisivi. Oppure
abbandoniamo romanzi letti a metà o usciamo di soppiatto durante gli
intervalli dai teatri. Oppure ci allontaniamo dalle sale cinematografiche

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consolandoci con un: «Certo, però, la fotografia era stupenda...». L’arte
narrativa è in declino e come aveva osservato Aristotele ventitré secoli fa,
quando la narrazione non funziona più, il risultato è la decadenza.
Una narrazione debole e falsa sta prendendo il posto di uno spettacolo
fatto di sostanza. L’inganno si sostituisce alla verità. Storie fragili, che
vogliono disperatamente fermare l’attenzione del pubblico, degenerano in
disoneste pellicole esibizioniste da svariati milioni di dollari. A Hollywood le
immagini diventano sempre più stravaganti, in Europa sempre più
decorative. Il comportamento degli attori diventa sempre più istrionico,
sempre più lascivo, sempre più violento. Gli effetti musicali e sonori si
fanno sempre più tumultuosi. L’effetto complessivo scade nel grottesco. Una
cultura non può evolversi senza una narrazione onesta e possente.
Una cultura finisce con il degenerare quando vive in continuazione
pseudo storie patinate e vuote. Abbiamo bisogno di storie satiriche e tragedie
vere, di drammi e commedie che facciano luce sugli oscuri recessi della
psiche umana e della società. Altrimenti, come avvertì Yeats, “le cose cadono
a pezzi, il centro non può tenere”.
Ogni anno Hollywood produce e/o distribuisce tra i 400 e i 500 film, più
di uno al giorno. Alcuni sono eccellenti, ma la maggior parte sono mediocri,
se non peggio. La tentazione è quella di attribuire questo eccesso di banalità
ai personaggi che approvano le produzioni. Ma ricordiamoci una scena del
film I protagonisti: il giovane produttore di Hollywood, interpretato da Tim
Robbins, spiega di avere tanti nemici perché ogni anno il suo studio accetta
oltre ventimila storie, ma realizza soltanto dodici film. È un esempio di
dialogo realistico: gli “story department” dei principali studios leggono
migliaia e migliaia di copioni, trattamenti, romanzi e commedie alla ricerca di
una bella storia per lo schermo. O, più probabilmente, di qualcosa che si
avvicini al bello e che possano poi trasformare in una storia al di sopra della
media.
Già negli anni Novanta gli investimenti di Hollywood per lo sviluppo
delle sceneggiature avevano superato i 500 milioni di dollari l’anno, tre
quarti dei quali pagati a sceneggiatori per opzioni o riscritture di film mai
realizzati. Nonostante il mezzo miliardo di dollari e gli sforzi continui del
personale addetto allo sviluppo delle storie, Hollywood non riesce a scovare
materiale migliore di quello che porta sullo schermo. La verità quasi
incredibile è che ciò che vediamo ogni anno al cinema è in effetti il frutto
delle cose più belle scritte negli ultimi anni.

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Eppure molti sceneggiatori non sono in grado di accettare questo fatto
fondamentale. Vivono ai limiti dell’illusione, convinti che Hollywood sia
cieca nei confronti del loro talento. Con poche eccezioni, il genio
misconosciuto è un mito. Le sceneggiature di prima qualità vengono
perlomeno scelte, se non addirittura realizzate. Per gli sceneggiatori in grado
di narrare una storia di qualità il mercato è fiorente, lo è sempre stato, e
sempre lo sarà. Hollywood detiene un solido business internazionale capace
di assorbire centinaia di film l’anno, e tanti ne vengono realizzati: la maggior
parte verrà distribuita, proiettata per alcune settimane, ritirata e pietosamente
dimenticata.
Malgrado questo, però, non solo Hollywood sopravvive, ma addirittura
fiorisce. Perché in effetti non ha concorrenza. Non è stato sempre così. Dalla
nascita del Neorealismo all’alta marea della Nouvelle Vague, le sale
nordamericane erano piene di opere realizzate da brillanti cineasti europei
che sfidavano il predominio di Hollywood. Ma con la morte o l’andata in
pensione di questi maestri, gli ultimi trentacinque anni hanno visto un lento
decadimento della qualità dei film provenienti dal Vecchio Continente.
Ai nostri giorni gli autori europei danno la colpa del proprio fallimento e
della propria incapacità di attrarre il pubblico a un complotto dei distributori.
Eppure i film dei loro predecessori - Renoir, Bergman, Fellini, Buñuel,
Wajda, Clouzot, Antonioni, Resnais - venivano proiettati in tutto il mondo. Il
sistema non è cambiato. Il pubblico disponibile a vedere film non
hollywoodiani è ancora vasto e fedele. I distributori hanno oggi la stessa
motivazione che avevano all’epoca: il denaro. Ciò che è cambiato è che gli
autori contemporanei non sono in grado di raccontare una storia con
l’efficacia degli autori della generazione precedente. Come dei pretenziosi
decoratori di interni realizzano film che colpiscono l’occhio e nient’altro. La
conseguenza è che la tempesta del genio europeo si è trasformata in una
palude di film aridi che lasciano a Hollywood un vuoto da riempire.
Le pellicole dell’Est, invece, viaggiano ormai in tutto il Nord America e
nel mondo. Commuovono e deliziano milioni di spettatori. Conquistano con
facilità l’attenzione internazionale per un’unica ragione: gli asiatici
raccontano storie magnifiche. Piuttosto che usare i distributori come capro
espiatorio, i cineasti non hollywoodiani farebbero bene a guardare verso
Oriente, dove gli artisti hanno la passione di raccontare le storie e la capacità
di farlo in modo splendido.

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La perdita del mestiere

L’arte narrativa è la forza culturale che predomina nel mondo. A sua volta
l’arte cinematografica ne è il mezzo espressivo prevalente. Il pubblico
mondiale è appassionato, però resta assetato di storie. Perché? Non per
carenza di sforzi. L’Ufficio Registrazione Copioni della Writers Guild of
America annota annualmente oltre 35.000 titoli. E sono solo quelli registrati.
In America ogni anno vengono proposte centinaia di migliaia di
sceneggiature, ma soltanto una manciata risulta essere di qualità. I motivi
sono molti, ma il principale è che oggi gli aspiranti sceneggiatori corrono alla
macchina da scrivere senza prima aver imparato il mestiere.
Se il vostro sogno fosse quello di comporre musica direste forse: «Ho
ascoltato tante sinfonie... so anche suonare il pianoforte... penso che ne
comporrò una nel fine settimana»?
No. Ma è proprio così che iniziano invece a lavorare molti sceneggiatori:
«Ho visto tanti film, alcuni belli altri brutti. In inglese avevo dieci... sono in
arrivo le vacanze...».
Se voleste comporre musica vi rechereste in conservatorio per studiare la
teoria e la pratica, concentrandovi sulla sinfonia. Dopo anni di studio
diligente abbinereste le vostre conoscenze alla vostra creatività, vi fareste
coraggio e vi cimentereste a comporre. Troppi sceneggiatori in difficoltà non
sospettano neanche che la creazione di una bella sceneggiatura è altrettanto
difficile della creazione di una sinfonia, e per certi versi anche di più. Infatti
mentre il compositore compone musica con la purezza matematica delle
note, noi ci immergiamo in quella caotica materia che va sotto il nome di
natura umana.
Il principiante si butta, contando solo sull’esperienza. Pensa che
l’esistenza vissuta e i film visti gli diano qualcosa da dire e anche il modo
per dirlo. L’esperienza, tuttavia, viene sopravvalutata. Certo noi vogliamo
sceneggiatori che non si nascondano alla vita, che vivano intensamente e
osservino da vicino la realtà. È una cosa vitale questa, ma non è mai
sufficiente. Per gran parte degli sceneggiatori la conoscenza acquisita tramite
letture e studio equivale o supera l’esperienza, soprattutto se l’esperienza non
è stata rielaborata. La chiave è l’autoconoscenza che si raggiunge sommando
alla vita delle profonde riflessioni sulle nostre reazioni alla vita stessa.

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Per quanto riguarda la tecnica ciò che il principiante pensa che sia la sua
competenza è semplicemente il fatto che ha assorbito inconsciamente gli
elementi della storia da ogni romanzo, film o commedia nel quale si è
imbattuto. Mentre scrive confronta il proprio lavoro, portato avanti per
tentativi ed errori, con un modello cui è pervenuto attraverso la somma di
letture e di spettacoli. Lo sceneggiatore non istruito definisce tutto questo
“istinto”, mentre si tratta semplicemente di un’abitudine, per di più
rigidamente limitante. Lo sceneggiatore non istruito imita il proprio prototipo
mentale. Oppure si immagina all’avanguardia e vi si ribella. Ma sia avanzare
alla cieca seguendo un insieme di nozioni inconsapevolmente radicate, sia
ribellarsi a queste nozioni, non produce in alcun modo una tecnica e
conduce a sceneggiature zeppe di cliché commerciali o da cinema d’essai.
Questa lotta tra due estremi è recente. Gli sceneggiatori del passato
apprendevano il proprio mestiere nel corso di decenni, attraverso studi
universitari oppure per conto proprio in biblioteca. Facevano esperienza a
teatro o scrivevano romanzi. Crescevano grazie all’apprendistato presso lo
“studio system” di Hollywood. Oppure combinavano fra loro questi vari
elementi.
All’inizio del XX secolo numerose università americane cominciarono a
ritenere che, come i musicisti e i pittori, anche gli scrittori avessero bisogno
dell’equivalente di una scuola di musica o di belle arti per apprendere i
principi del loro mestiere. Studiosi come William Archer, Kenneth Rowe e
John Howard Lawson scrissero eccellenti libri sulla drammaturgia e la prosa.
Il loro era un metodo che nasceva dall’interno della narrazione e traeva la
propria forza da elementi potenti quali i desideri dei personaggi, le forze
dell’antagonismo, le svolte, la spina dorsale della storia, le sue progressioni,
le crisi e il suo climax: insomma, la storia vista dall’interno. Sceneggiatori e
scrittori capaci, con o senza una formazione scolastica, hanno usato questi
libri per sviluppare il proprio mestiere, trasformando il mezzo secolo che va
dai “ruggenti anni Venti” alle proteste degli anni Sessanta in un’epoca d’oro
della narrativa americana, sia cinematografica che letteraria e teatrale.
Però negli ultimi trentacinque anni il metodo con cui si insegna a scrivere
in modo creativo nelle università americane non è più interno alla storia. Le
mode della teoria letteraria hanno attratto i professori verso il linguaggio, i
codici e il testo, allontanandoli dalle fonti profonde della storia: insomma, la
storia vista dall’esterno. Di conseguenza, a parte alcune notevoli eccezioni,

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l’attuale generazione di sceneggiatori non è stata sufficientemente istruita
circa i principi basilari di una storia.
Fuori dagli Stati Uniti gli sceneggiatori hanno avuto ancor meno
possibilità di studiare il proprio mestiere. Quasi sempre gli accademici
europei negano la possibilità che la scrittura possa essere insegnata e, di
conseguenza, i corsi di scrittura creativa non hanno mai fatto parte dei
programmi delle università europee. L’Europa, naturalmente, finanzia molte
delle accademie d’arte e di musica più brillanti del mondo. È impossibile
dire perché si pensi che un’arte si possa insegnare e un’altra no. La cosa
peggiore è che, fino a poco tempo fa, la scarsa considerazione per l’arte della
sceneggiatura ha impedito che venisse studiata nelle scuole cinematografiche
europee, a eccezione di Mosca e Varsavia.
Molto si può dire contro il vecchio sistema degli studios hollywoodiani,
ma a suo merito andava senz’altro ascritto un metodo di apprendistato
supervisionato da story editor molto esperti. Quel tempo è passato. Di tanto
in tanto uno studio riscopre l’apprendistato; ma, nel suo zelo di riportare in
auge l’età dell’oro, si dimentica che un apprendista ha bisogno di un
maestro. I manager di oggi possono essere in grado di riconoscere l’abilità,
ma pochi hanno la capacità o la pazienza di trasformare uno sceneggiatore di
talento in un artista.
La causa ultima del declino delle storie è molto profonda. La nostra arte
si basa sui valori, cioè sulle cariche positive e negative dell’esistenza. Uno
sceneggiatore scrive la sua storia seguendo la percezione di ciò per cui vale
la pena vivere e morire, cosa è sciocco perseguire, qual è il significato della
giustizia e della verità: cioè i valori essenziali. Nei decenni scorsi lo
sceneggiatore e la società erano più o meno d’accordo su questi temi, ma la
nostra epoca è diventata sempre più un’epoca di cinismo morale ed etico, di
relativismo e soggettivismo, di una grande confusione di valori. Chi, per
esempio, sente di comprendere la natura dell’amore, mentre la famiglia si
disintegra e crescono gli antagonismi fra i sessi? E anche se un autore ha
delle convinzioni, come fa a esprimerle di fronte a un pubblico sempre più
scettico?
Questa crisi di valori ha comportato un parallelo impoverimento delle
storie. Diversamente dagli sceneggiatori di un tempo noi non possiamo dare
nulla per scontato. Per prima cosa dobbiamo scavare in profondità nella vita
per scoprire nuove intuizioni, nuove elaborazioni di valore e di significato, e

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solo dopo possiamo tentare di creare un veicolo per la storia che esprima, a
un mondo sempre più agnostico, la nostra visione. Non è un compito facile.

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L’imperativo di una storia

Quando sono andato a Los Angeles per continuare a mangiare e riuscire a


scrivere ho fatto ciò che fanno in tanti: ho letto. Lavoravo per la United
Artists e la NBC, analizzando possibili sceneggiature per lo schermo e la
televisione. Dopo aver letto circa duecento copioni mi resi conto che avrei
potuto scrivere in anticipo la scheda di commento, limitandomi a cambiare il
titolo del film e il nome dello sceneggiatore. Mi ritrovavo invariabilmente a
scrivere la stessa relazione:

Belle descrizioni, dialoghi recitabili. Alcuni momenti divertenti, alcuni


momenti toccanti. In generale, un copione con parole ben scelte. La storia,
tuttavia, non regge. Le prime trenta pagine sono piene di informazioni, le
altre non riescono mai a decollare. La trama principale, ammesso che ce
ne sia una, è piena di coincidenze, imprevisti e motivazioni deboli. Non si
capisce chi sia il protagonista. Conflitti momentanei e non collegati fra
loro potrebbero trasformarsi in sottotrame, ma non ci riescono mai. I
personaggi vengono rivelati solo superficialmente. Non c’è mai un
momento di sguardo profondo nell’intimità di queste persone o nel loro
ambiente sociale.
È una raccolta informe di episodi prevedibili raccontati male e pieni di
cliché, che arranca fino a scomparire in una nebbia inutile. BOCCIATO.

Non ho invece mai scritto una scheda di questo tipo:

Storia favolosa! Mi ha afferrato dalla prima pagina e mi ha tenuto


avvinghiato fino all’ultimo. Il primo atto raggiunge un improvviso climax,
che si sviluppa in una superba tessitura di trama e sottotrame. Rivelazioni
sublimi del personaggio nel suo intimo. Approfondimenti originali della
società in cui vive. Mi ha fatto ridere, mi ha fatto piangere. Nel secondo
atto giunge a un climax tanto commovente da credere che la storia sia
finita. Però dalle ceneri del secondo atto questo sceneggiatore ha creato un
terzo atto di tale forza, bellezza e magnificenza che sto scrivendo questa
relazione steso sul pavimento. Tuttavia questo copione è un incubo
grammaticale di 270 pagine, dove una parola su cinque è scritta male. Il
dialogo è così intricato che persino Laurence Olivier non riuscirebbe a

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cavarsela. Le didascalie sono piene di indicazioni per la cinepresa,
spiegazioni sul sottotesto e digressioni filosofiche. Il testo non è neanche
battuto nel formato adatto. Si tratta ovviamente di uno sceneggiatore
dilettante. BOCCIATO.

Se avessi scritto questo commento avrei perso il posto.


Sulla targhetta della mia porta non c’è scritto, infatti, “Ufficio Dialoghi” o
“Ufficio Descrizioni”. C’è scritto “Ufficio Storie”. Una buona storia rende
possibile un buon film, mentre l’incapacità di far funzionare la storia
garantisce inevitabilmente il disastro. Un lettore di copioni che non sappia
comprendere questo fatto fondamentale merita di essere licenziato.
In realtà è sorprendente quanto sia raro trovare una storia scritta con
buon mestiere che presenti un dialogo scadente o una descrizione noiosa. In
genere, migliore è la narrazione, più intense sono le immagini e più acuto è il
dialogo. Mentre la mancanza di sviluppo, le false motivazioni, i personaggi
ridondanti, il sottotesto vuoto, i buchi della trama e altri problemi del genere
sono alla base di un testo noioso e inefficace.
Avere talento letterario non è sufficiente. Se non sapete raccontare una
storia tutte le belle immagini e tutte le sottigliezze di dialogo che avete
perfezionato nel corso di mesi saranno solo uno spreco di carta. Ciò che noi
creiamo per il mondo e ciò che il mondo esige da noi è una storia. Ora e per
sempre. Molti sceneggiatori producono con generosità dialoghi eleganti e
descrizioni precise basandosi su racconti anoressici, e poi si chiedono come
mai i loro copioni non vengano mai prodotti. Mentre altri, con un modesto
talento letterario ma una grande forza narrativa, si godono il profondo
piacere di guardare i propri sogni vivere sullo schermo.
Dello sforzo creativo complessivo in un’opera ultimata il 75% e anche
più della fatica di uno sceneggiatore va nella forma della storia. Chi sono
questi personaggi? Che cosa vogliono? Perché lo vogliono? Cosa fanno per
ottenerlo? Cosa glielo impedisce? Quali sono le conseguenze? Trovare le
risposte a queste domande centrali e trasformarle in una storia è il nostro
travolgente compito creativo.
Progettare la forma della storia mette alla prova la maturità e la capacità
di intuizione dello sceneggiatore, la sua conoscenza della società, della natura
e del cuore umano. La storia richiede sia un’immaginazione brillante che un
forte pensiero analitico. Esprimere se stessi non è mai un problema perché,
che lo si voglia o no, tutte le storie, oneste e disoneste, sagge e sciocche,

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rispecchiano fedelmente il loro autore e mettono a nudo la sua umanità... o
la sua assenza di umanità. In confronto a questa cosa terrificante scrivere un
dialogo è un gradevole diversivo.
Così lo scrittore abbraccia questo principio: racconta una storia... e poi si
paralizza. Perché, che cos’è una storia? Una storia funziona un po’ come la
musica. È una vita che ascoltiamo motivi musicali. Possiamo anche ballarli e
cantarli. Pensiamo di sapere la musica fino al momento in cui tentiamo di
comporla... e ciò che esce dal nostro pianoforte fa drizzare il pelo al nostro
gatto.

Se Tender Mercies - Un tenero ringraziamento e I predatori dell’arca


perduta sono entrambe storie meravigliose scritte stupendamente per lo
schermo, e lo sono, cosa mai hanno in comune? Se Hannah e le sue sorelle
e Monty Python e il Sacro Graal sono entrambe delle brillanti storie
comiche raccontate deliziosamente, e lo sono, che cosa vanno a toccare?
Confrontate La moglie del soldato con Parenti, amici e tanti guai,
Terminator con Il mistero Von Bulow, Gli spietati con Mangiare bere uomo
donna. Oppure Un pesce di nome Wanda con Il cameraman e l’assassino,
Chi ha incastrato Roger Rabbit con Le iene.

Ripercorrendo i decenni passati, raffrontate La donna che visse due volte


con 8 1/2, Persona, Rashomon, Casablanca, Rapacità, Tempi moderni con
La corazzata Potemkin. Sono tutte splendide storie per lo schermo. Tutte
molto diverse fra loro, eppure capaci di produrre lo stesso risultato. Un
pubblico che lascia la sala esclamando: «Che storia grandiosa!».
Immerso in un mare di generi e di stili, lo sceneggiatore può finire per
credere che, se tutti questi film raccontano una storia, allora qualsiasi cosa
può essere una storia. Ma se li esaminiamo in profondità, se andiamo oltre la
superficie, scopriamo che in fondo sono tutti la stessa cosa: l’incarnazione
della forma universale della storia. Ciascuno di questi film articola questa
forma sullo schermo in modo unico, ma ogni volta la forma essenziale è
identica. È a questa forma profonda che reagisce il pubblico quando dice:
«Che bella storia!».
Ogni arte è definita dalla propria forma essenziale. Dalla sinfonia all’hip
hop, è la forma propria della musica a far sì che un pezzo sia musica e non
semplice rumore. Che sia figurativa o astratta, i principi basilari dell’arte
visiva fanno sì che una tela sia un dipinto e non uno scarabocchio. Allo

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stesso modo, da Omero a Ingmar Bergman, la forma universale della storia
fa di un’opera una storia e non un ritratto o un collage. In tutte le culture e in
tutte le epoche questa forma innata è stata applicata in modo diverso infinite
volte ma è rimasta immutata.
Però forma non significa “formula”. Non esiste, cioè, una ricetta per
scrivere sceneggiature che vi garantirà la lievitazione del vostro dolce. La
storia è troppo ricca di mistero, complessità e flessibilità per poter essere
ridotta a una formula. Solo uno sciocco ci proverebbe. Uno sceneggiatore
deve invece comprendere la forma della storia. A questo non si sfugge.

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Una buona storia ben raccontata

“Una buona storia” vuol dire una cosa che vale la pena di essere narrata e
che il mondo vuole ascoltare. Trovarla è il tuo solo obiettivo. Ha inizio con il
talento. Dovete essere nati con la capacità creativa di combinare le cose in un
modo che nessuno si è mai sognato di fare prima. Inoltre dovete dare
all’opera una visione mossa da approfondimenti originali sulla natura umana
e sulla società, uniti a una conoscenza approfondita dei vostri personaggi e
del vostro mondo. Tutto questo... e (come rivelano Hallie e Whit Burnett
nel loro eccellente libro Fiction Writer's Handbook) tanto amore.
Amore per la storia: la convinzione che la vostra visione delle cose possa
esprimersi solo attraverso la storia; che i personaggi possano essere più
“veri” della gente stessa; che il mondo della narrazione sia più profondo di
quello reale. Amore per la teatralità: la passione per le improvvise rivelazioni
e le sorprese che producono grandi cambiamenti nella vita. Amore per la
verità: la convinzione che le menzogne danneggino l’artista e che ogni verità
nella vita debba essere messa in dubbio, fino a giungere alle motivazioni più
nascoste. Amore per l’umanità: la disponibilità a immedesimarsi con le
anime che soffrono, a insinuarsi sotto la loro pelle e vedere il mondo con i
loro occhi. Amore per le sensazioni: il desiderio di abbandonarsi non solo ai
sensi fisici, ma anche alle sensazioni più intime. Amore per il sogno: il
piacere di intraprendere viaggi oziosi con la propria immaginazione solo per
vedere dove ci porta. Amore per l’umorismo: il piacere di quello stato di
grazia che rimette in equilibrio la vita. Amore per il linguaggio: la delizia
provata nel suono e nel significato, nella sintassi e nella semantica. Amore
per il dualismo: la percezione delle contraddizioni nascoste della vita; il
salutare sospetto che le cose non sono mai ciò che sembrano. Amore per la
perfezione: la passione di scrivere e riscrivere, alla ricerca del momento
perfetto. Amore per l’unicità: l’eccitazione dell’audacia e la calma glaciale
quando viene ridicolizzata. Amore per la bellezza: un senso innato che sa
apprezzare la buona scrittura, odia la cattiva scrittura, e sa riconoscere la
differenza. Amore per sé: una forza che non ha bisogno di continue
rassicurazioni e che non vi fa mai dubitare che siete uno sceneggiatore.
Amare la scrittura e sopportare la solitudine.
Ma anche l’amore per una buona storia, per personaggi stupendi e per un
mondo mosso dalla vostra passione, dal vostro coraggio e dai vostri doni

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creativi, non è ancora sufficiente. Il vostro obiettivo deve essere una buona
storia ben raccontata.
Come un compositore deve eccellere nei principi della composizione
musicale, così dovete padroneggiare i corrispondenti principi della
composizione di una storia. Quest’arte non è fatta né di meccanismi né di
trucchi. È l’insieme di tecniche con le quali creiamo un’unione profonda fra
noi e il pubblico. Il mestiere è la somma totale di tutti i mezzi usati per
coinvolgere il pubblico, per mantenerlo coinvolto e infine per
ricompensarlo. Regalandogli un’esperienza commovente e ricca di
significato.
Senza mestiere uno sceneggiatore può al massimo acchiappare al volo la
prima idea che gli viene in mente. Poi resterà impotente di fronte alla propria
idea, incapace di rispondere alle terribili domande: è buona? È una
schifezza? Se è una schifezza, che faccio? La mente consapevole,
ossessionata da queste terribili domande, blocca il subconscio. Ma quando la
mente consapevole si applica in modo concreto usando il mestiere, allora
affiora l’elemento spontaneo. Padroneggiare il mestiere significa liberare il
subconscio.
Qual è il ritmo della giornata di uno sceneggiatore? Per prima cosa
entrate nel vostro mondo immaginario. Mentre i personaggi parlano e
agiscono, voi scrivete. E qual è la cosa successiva da fare? Uscite dalla
vostra fantasia e leggete ciò che avete scritto. E cosa fate mentre leggete?
Analizzate: è buono? Funziona? Perché non funziona? Devo tagliare?
Aggiungere? Mettere in ordine? Scrivete e leggete; create e criticate; impulso
e logica; emisfero destro ed emisfero sinistro; immaginate di nuovo e
riscrivete. La qualità delle vostre riscritture e la possibilità della perfezione
dipendono dal vostro padroneggiare il mestiere. Ed è ciò che vi guida a
correggere le imperfezioni. Un artista non è mai alla mercé di impulsi
capricciosi; esercita consapevolmente il proprio mestiere per dare vita ad
armonie fatte di istinto e idee.

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Storia e vita

Nel corso degli anni ho potuto osservare due tipi specifici e ricorrenti di
sceneggiatura fallita.
Il primo è quello della sceneggiatura brutta della serie “storia personale”.

In un’ambientazione da ufficio incontriamo la protagonista che ha un


problema: merita una promozione, ma le stanno facendo le scarpe.
Arrabbiata, si dirige a casa dei propri genitori. Il padre è ormai
rimbambito e mamma non ce la fa più. Rientra nel proprio appartamento e
litiga con la compagna di stanza sciatta e infida. Va a un appuntamento
galante e deve affrontare un fallimento a livello comunicativo: il suo
amante insensibile la porta in un costoso ristorante francese
dimenticandosi completamente che lei è a dieta. Ritorna in ufficio dove, a
sorpresa, ottiene la promozione... ma adesso le pressioni aumentano.
Ritorna a casa dai genitori e, appena riesce a risolvere il problema di
papà, crolla mamma. Torna a casa propria e scopre che la compagna di
stanza le ha rubato il televisore ed è scomparsa senza pagare l’affitto.
Chiude la storia col proprio amante, si mangia tutto il frigorifero e mette
su tre chili. Ma, a testa alta, trasforma la propria promozione in un trionfo.
Una chiacchierata nostalgica a cuore aperto, durante una cena con i suoi,
cura i dolori di mamma. La nuova compagna di stanza non è soltanto un
affidabile tesoro che paga l’affitto usando assegni circolari con settimane
di anticipo, ma le presenta perfino un Nuovo Uomo. A questo punto siamo
a pagina 95. Lei riesce a seguire la dieta e ha un aspetto stupendo per le
ultime 25 pagine, che sono l’equivalente letterario alla moviola di una
corsa fra le margherite mentre sboccia la storia romantica con il Nuovo
Uomo. Alla fine lei affronta la Decisione Critica: impegnarsi seriamente
oppure no? La sceneggiatura termina con un climax lacrimoso in cui lei
scopre di avere bisogno di un proprio spazio vitale.
Il secondo tipo è la sceneggiatura brutta da “successo commerciale
garantito”.

Per via di uno scambio di valigie all’aeroporto, un venditore di


software entra in possesso della-cosa-che-metterà-fine-alla-civiltà-così-
come-la-conosciamo-oggi. La-cosa-che-metterà-fine-alla-civiltà-così-

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come-la-conosciamo-oggi è piuttosto piccola. In effetti è nascosta
all’interno di una penna a sfera, inavvertitamente finita nella tasca dello
sfortunato protagonista. Che diventa così l’obiettivo di un cast di una
trentina di personaggi, tutti con doppie o triple identità, tutti con
esperienze di lavoro dall’una e dall’altra parte della “cortina di ferro”,
tutti che si conoscono fra loro dai tempi della “guerra fredda”, tutti che
tentano ora di ammazzare questo tizio. La sceneggiatura è piena di
inseguimenti in macchina, di sparatorie, esplosioni e fughe da far rizzare i
capelli. Quando non salta in aria nulla o non viene mitragliato nessuno, la
sceneggiatura si blocca su scene dense di dialogo, in cui l’eroe cerca di
raccapezzarsi in mezzo a tutti questi personaggi doppi per scoprire di chi si
può fidare. Il tutto termina con una cacofonia di violenze e di effetti
speciali da molti milioni di dollari, durante i quali l’eroe riesce a
distruggere la-cosa-che-metterà-fine-alla-civiltà-così-come-la-conosciamo-
oggi e così salva l’umanità.

La storia personale è sottostrutturata, un ritratto del tipo tranche de vie


che scambia la verosimiglianza per la verità. Questo sceneggiatore è
convinto che più sono precise le sue osservazioni dei fatti quotidiani, più
accurata è la sua cronaca di ciò che in effetti succede e più verità sta
esprimendo. Ma un fatto, per quanto minutamente osservato, è una verità
con la “v” minuscola. La Verità con la “V” maiuscola è situata dietro, oltre,
dentro, sotto la superficie delle cose: tiene insieme la realtà oppure la
smembra, e non può essere osservata direttamente. Questo sceneggiatore
vede solo ciò che risulta visibile e reale, ma è cieco nei confronti della verità
della vita.
Invece il “successo commerciale garantito” è un assalto alle percezioni
sensoriali dello spettatore: è talmente sovrastrutturato, iper complicato e
sovrappopolato da non avere alcun rapporto con la vita. Questo
sceneggiatore scambia il movimento per intrattenimento. Si augura che,
qualunque sia la storia, se inserisce un numero sufficiente di azioni ad alta
velocità e di immagini abbacinanti, il pubblico sarà entusiasta. E se si
considera il fenomeno delle Immagini Generate al Computer, tipiche di tante
distribuzioni estive, questo sceneggiatore non ha del tutto torto.
Questo tipo di spettacoli sostituisce una simulazione della realtà
all’immaginazione. Usano la storia come pretesto per utilizzare effetti mai
visti. Ci trasportano al centro di un tornado, di mascelle di dinosauro o di

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olocausti futuristici. E, badate bene, questi spettacoli da sarabanda possono
effettivamente procurare un sacco di eccitazione. Ma, proprio come avviene
in un parco dei divertimenti, i loro piaceri sono di breve durata. E la storia
del cinema continua a dimostrare che, non appena divenute popolari, le
nuove emozioni di pura azione affondano in un’apatia fatta di frasi del tipo
«Già visto, già fatto».
Più o meno ogni dieci anni le innovazioni tecnologiche producono una
messe di film raccontati male con l’unico scopo di sfruttare lo spettacolo.
L’invenzione stessa del cinema, una sorprendente simulazione della realtà,
determinò grande entusiasmo nel pubblico, seguito da anni di storie insulse.
Col tempo, tuttavia, il cinema muto si trasformò in una magnifica forma
artistica che venne poi distrutta dall’avvento del sonoro, e cioè da una
simulazione ancora più realistica della realtà. I film dei primi anni Trenta
fecero un passo indietro in quanto il pubblico si sottometteva
volontariamente a storie insipide per il piacere di sentir parlare gli attori. In
seguito il cinema sonoro migliorò notevolmente, per poi cedere il passo
all’invenzione del colore, del S-D, del Cinemascope, e ora alle Immagini
Generate al Computer, o CGI.
Le CGI non sono né una maledizione né una panacea. Aggiungono
semplicemente nuove sfumature alla tavolozza della storia. Grazie alle CGI
qualsiasi cosa immaginiamo può venir realizzata. E realizzata con sottile
soddisfazione. Quando le CGI sono giustificate da una storia forte, come
Forrest Gump o Men in Black, questi effetti scompaiono dietro la storia che
stanno narrando. Arricchiscono l’effetto senza richiamare l’attenzione su di
sé. Lo sceneggiatore “commerciale”, tuttavia, viene spesso abbagliato dalla
luce dello spettacolo e non riesce a capire che l’intrattenimento destinato a
durare nel tempo si trova solo nelle pregnanti verità umane collocate al di
sotto dell’immagine.
Gli sceneggiatori delle storie personali, quelli dei film spettacolari, e in
realtà tutti gli sceneggiatori, devono arrivare a comprendere il rapporto che
lega la storia alla vita: la storia è una metafora della vita.
Un narratore è un poeta della vita, un artista che trasforma la vita
quotidiana interiore ed esteriore, il sogno e la realtà, in una poesia dove versi
e rime sono gli eventi invece delle parole. Una metafora di due ore che dice:
la vita è così. Di conseguenza, una storia deve astrarsi abbastanza dalla vita
per scoprirne le essenze, senza però diventare un’astrazione che perda il
sapore della vita vissuta. Una storia deve essere come la vita, ma questo non

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significa che non debba avere altre profondità o significati oltre ciò che
appare ovvio a tutti.
Gli sceneggiatori di storie personali devono comprendere che i fatti sono
neutri. La giustificazione più debole per inserire qualunque cosa in una
storia è: «È successo veramente». Tutto succede; qualunque cosa
immaginabile succede. In realtà succede anche l’inimmaginabile. Ma una
storia non è la vita nella sua realtà. Il fatto che le cose avvengano di per sé
non ci avvicina alla verità. Ciò che avviene è un fatto, non la verità. La verità
è quello che noi pensiamo di quanto accade.
Prendiamo un insieme di fatti noti come “la vita di Giovanna d’Arco”.
Per secoli scrittori famosi hanno portato questa donna sul palcoscenico, sulle
pagine e sullo schermo. Ogni Giovanna è unica nel suo genere: c’è quella
spirituale di Anouilh, quella arguta di Shaw, la Giovanna politica di Brecht,
la Giovanna sofferente di Dreyer, la guerriera romantica di Hollywood. Nelle
mani di Shakespeare diventò Giovanna la pazza, un punto di vista
tipicamente britannico. Ogni Giovanna è ispirata da Dio, mette insieme un
esercito, sconfigge gli inglesi, viene bruciata sul rogo. I “fatti” di Giovanna
sono sempre gli stessi, ma cambiano i generi, mentre la “verità” della sua
vita attende che ogni sceneggiatore ne trovi il senso.
Gli sceneggiatori di film spettacolari, invece, devono comprendere che le
astrazioni sono neutre. Per astrazioni intendo strategie di disegno grafico,
effetti visivi, saturazione di colore, prospettive sonore, ritmo di montaggio, e
tutto il resto. Queste cose non hanno in sé e per sé alcun significato. Lo
stesso identico tipo di montaggio applicato a sei scene diverse porta a sei
interpretazioni completamente diverse. Nell’estetica del cinema i mezzi
tecnici esprimono il contenuto vivo della storia, però non devono mai
diventare fini a se stessi.

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Capacità e talenti

Anche se deboli a livello narrativo, gli autori di storie personali o di film


spettacolari potrebbero possedere una o due capacità essenziali. Gli
sceneggiatori che sono attratti dal reportage spesso sanno usare la forza dei
sensi: la capacità di trasmettere le sensazioni del corpo al lettore con tale
acutezza e sensibilità che il cuore del lettore sobbalza quando viene colpito
dalla chiara bellezza delle loro immagini. Gli sceneggiatori di film
spettacolari pieni di azione, d’altro canto, hanno spesso la capacità
immaginativa di far sentire il pubblico trasportato da ciò che è a ciò che
potrebbe essere. Sono in grado di trasformare presunte impossibilità in
certezze sconvolgenti. Anche loro fanno sobbalzare i cuori. Sia la percezione
dei sensi che una viva immaginazione sono doni invidiabili ma, come in un
buon matrimonio, l’uno deve essere complementare all’altro. Presi
singolarmente, il loro valore diminuisce.
A un estremo della realtà esiste il fatto puro e semplice; all’altro estremo
vive la pura e semplice immaginazione. Tra questi due poli trova spazio la
gamma infinitamente diversificata della narrazione. Una scrittura solida
raggiunge un equilibrio all’interno di questa gamma. Se ciò che scrivete
oscilla da un estremo all’altro, dovete imparare ad armonizzare tutti gli
aspetti della vostra umanità. Dovete porvi lungo lo spettro creativo: essere
sensibili alle immagini, al suono, alle emozioni, eppure essere in grado di
equilibrare il tutto con il potere dell’immaginazione. Scavate a piene mani.
Usate il vostro sguardo interiore e il vostro istinto per commuoverci, per
esprimere la vostra visione di come e perché gli esseri umani fanno ciò che
fanno.
E per finire, non sono solo le capacità sensoriali e immaginative a
costituire dei prerequisiti per la creatività; scrivere richiede altri due talenti
particolari ed essenziali che, tuttavia, non sono necessariamente collegati fra
loro. Una grande quantità dell’uno non comporta che ci sia una quantità
anche solo minima dell’altro.
Il primo è il talento letterario: la trasformazione creativa del linguaggio
ordinario in una forma superiore più espressiva che descrive in modo
intenso il mondo e cattura le voci umane. Eppure il talento letterario è
comune. In ogni comunità istruita del mondo esistono centinaia, se non
migliaia, di persone in grado, in varia misura, di partire dal linguaggio

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comune della propria cultura per giungere a qualcosa di straordinario. Molti
scrivono splendidamente, alcuni in modo letterariamente magnifico.
Il secondo è il talento narrativo: la trasformazione creativa della vita
stessa in un’esperienza più possente, più chiara e più significativa. Questo
tipo di talento creativo cerca di rinvenire il paesaggio interiore della nostra
epoca e lo rimodella in una narrazione che arricchisce la vita. Un puro
talento di questo tipo è cosa rara. Quale sceneggiatore, basandosi sul solo
istinto, crea anno dopo anno delle storie narrate brillantemente e non pensa
neanche per un momento a come fa ciò che fa o a come potrebbe farlo
meglio? Il genio istintivo può produrre magari una volta un’opera di qualità,
ma il talento di ripetere la perfezione non nasce dalla spontaneità e
dall’istinto.
Il talento letterario e quello narrativo non sono soltanto molto differenti,
ma non hanno nessuna relazione tra loro. Le storie non hanno bisogno di
essere scritte per essere raccontate. Le storie possono essere espresse in tutti i
modi in cui gli esseri umani comunicano.
Teatro, prosa, cinema, opera, mimo, poesia, balletto: sono tutte forme
magnifiche del rituale della storia, ciascuna con i propri aspetti deliziosi. In
diversi momenti storici, tuttavia, una di queste forme ruba la scena. Nel
sedicesimo secolo fu la volta del teatro; nel diciannovesimo del romanzo, nel
ventesimo del cinema, grandioso concerto di tutte le arti. I momenti più forti
ed efficaci sullo schermo non richiedono descrizioni verbali per crearli o un
dialogo per interpretarli. Sono immagine pura e silenziosa. La materia del
talento letterario sono le parole. La materia del talento narrativo è la vita
stessa.

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Il mestiere valorizza il talento

Per quanto raro sia il talento narrativo, incontriamo spesso qualcuno che
sembra possederlo in modo innato: narratori improvvisati per i quali
raccontare è facile quanto sorridere.
Una narrazione può iniziare, per esempio, quando dei colleghi vanno a
prendere un caffè. Il racconto rappresenta la moneta di scambio del contatto
umano. E in ogni mezza dozzina di anime che si radunano per questo rituale
a metà mattinata ce ne sarà sempre almeno una provvista di questo dono.
Supponiamo che questa mattina il nostro narratore sia una donna che
racconti agli amici la storia di: «Come ho messo i miei figli sul pulmino della
scuola». Come succede nel poema La ballata del vecchio marinaio di
Coleridge, lei riesce ad agganciare l’attenzione di tutti. Li attira nel suo
incantesimo e li tiene con la bocca aperta davanti alla tazzina di caffè.
Sviluppa il proprio racconto, li interessa, li rilassa, li fa ridere, magari
piangere. E li tiene tutti in sospeso prima di ripagarli con un’esplosiva ultima
scena: «Ed è così che stamattina ho messo quei mocciosi sul pulmino». I
suoi colleghi si rilassano soddisfatti mormorando: «Oddio sì, Ellen, i miei
figli sono proprio così».
Supponiamo adesso che la narrazione passi alla persona accanto a lei che
comincia a raccontare agli altri l’accorata storia di come le è morta la madre
durante un weekend... facendo venire il latte alle ginocchia a tutti. La sua
storia rimane in superficie, è un continuo vagare tra cliché e dettagli banali:
«Era così bella nella sua bara». A metà di questo racconto il resto dei
colleghi torna alla macchina del caffè per prendere un’altra tazzina, facendo
orecchie da mercante al suo racconto di dolore.
Potendo scegliere tra materiale banale raccontato in modo brillante e
materiale profondo raccontato male, il pubblico sceglierà sempre quello
banale raccontato brillantemente. I maestri narratori sanno come spremere
vita dalla più banale delle cose, mentre i narratori scadenti riducono a
banalità le cose più profonde. Potete avere l’intuito illuminato di un Buddha,
ma se non sapete narrare le vostre idee diventeranno aride come gesso.
Il talento narrativo è primario, il talento letterario è secondario ma
essenziale. Questo principio vale in modo assoluto nel cinema e nella
televisione. Ma anche per il palcoscenico e la letteratura è più vero di quanto
molti romanzieri e commediografi siano pronti a riconoscere. Per quanto

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raro sia il talento narrativo dovete avercene un po’, altrimenti non vi
pruderebbero le mani per la voglia di scrivere. Il vostro compito è di
spremere tutta la creatività possibile. Solo usando tutto ciò che sapete sul
mestiere di raccontare storie potrete fare sì che il vostro talento forgi una
storia. Infatti il talento senza mestiere è come il carburante senza motore.
Brucia molto ma non combina niente.

40
Parte II

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GLI ELEMENTI DELLA STORIA

Una storia ben raccontata è un’unità sinfonica in cui si fondono


fluidamente struttura, ambientazione, personaggio, genere e idea. Per
armonizzarli, lo sceneggiatore deve studiare gli elementi della storia come
se fossero strumenti di un’orchestra: dapprima separatamente, poi insieme.

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Le parti della struttura

La terminologia del disegno della storia

Quando nella vostra fantasia fa il suo ingresso un personaggio porta con sé


una serie di potenzialità narrative. Se volete, potete iniziare la storia prima
della nascita del personaggio, poi seguirlo giorno per giorno, decennio dopo
decennio, finché muore e scompare. L’esistenza di un personaggio abbraccia
centinaia di migliaia di ore di vita complesse e stratificate.

Da un istante all’eternità, dall’infracranico all’intergalattico, la storia


esistenziale di ogni personaggio offre possibilità enciclopediche. Un
maestro è colui che ci racconta un’intera esistenza selezionandone solo
alcuni momenti.

Partendo dal livello più profondo, potreste ambientare la storia nella vita
interiore del protagonista e narrarla per intero dall’interno dei suoi pensieri e
sentimenti, sia in stato di veglia che di sonno. O potreste invece passare al
livello del conflitto personale fra il protagonista e la sua famiglia, i suoi
amici, i suoi amanti. Oppure ampliare la narrazione alle istituzioni sociali,
ponendo il personaggio in contrasto con la scuola, il mondo del lavoro, la
chiesa o il sistema giudiziario. Ampliando sempre di più, potreste porre il
personaggio a confronto con l’ambiente: pericolose strade metropolitane,
malattie letali, macchine che non si mettono in moto, il tempo che sta per
scadere. Oppure una qualsiasi combinazione di tutti questi livelli.
Questa complessa portata della storia vissuta deve però diventare la
storia raccontata. Per progettare il disegno di un film a soggetto dovete
ridurre la massa ribollente e tumultuosa della storia esistenziale a due sole
orette che esprimano anche tutto ciò che avete dovuto lasciare fuori. E non è
forse questo l’effetto quando una storia è ben raccontata? Quando gli amici
vi raccontano di aver visto un film e voi chiedete loro di che parlava, avete
notato che spesso narrano la storia raccontata come se fosse all’interno
della storia esistenziale?
«È favoloso! Parla di un tizio allevato in una fattoria di mezzadri. Da
bambino lavorava duramente con la sua famiglia sotto il sole cocente.

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Andava a scuola, ma non rendeva bene perché doveva alzarsi all’alba, per
strappare erbacce e zappare. Poi qualcuno gli ha dato una chitarra e lui ha
imparato a suonare e a comporre le proprie canzoni... Finalmente, stufo di
quella vita faticosissima, è scappato, vivendo alla giornata e suonando in bar
di infimo ordine. Poi ha incontrato una bella ragazza con una gran voce. Si
sono innamorati, hanno fatto coppia e - bang - le loro carriere sono
decollate. Il problema, però, è che l’attenzione era sempre su di lei. Lui
scriveva le loro canzoni, faceva gli arrangiamenti, la sosteneva, ma la gente
veniva solo per vedere lei. Vivendo all’ombra di lei, lui si mette così a bere.
Alla fine lei lo caccia, lui si ritrova di nuovo per strada e ben presto finisce
in fondo al baratro. Si sveglia in un motel da quattro soldi in una polverosa
cittadina del Midwest al centro del nulla; senza un soldo, senza un amico,
ubriaco perso, senza neanche una monetina per telefonare, ma tanto, anche
se ne avesse avuta una, non avrebbe saputo chi chiamare».
In altre parole, si tratta di Tender Mercies - Un tenero ringraziamento
raccontato dall’inizio. Ma niente di tutto questo è nel film. Tender Mercies
comincia con Mac Sledge, interpretato da Robert Duvall, che una mattina si
sveglia in fondo al baratro. Le due ore di film coprono l’anno successivo
nella vita di Sledge. Eppure nelle scene e fra le scene noi veniamo a sapere
tutto del suo passato e ogni cosa significativa successa a Sledge quell’anno,
finché l’ultima immagine ci fornisce una visione del suo futuro. La vita di un
uomo, virtualmente dalla nascita alla morte, viene catturata fra la dissolvenza
in apertura e la dissolvenza in chiusura della sceneggiatura, vincitrice di un
Oscar, scritta da Horton Foote.

La struttura

Attingendo dall’ampio flusso della storia vissuta, lo sceneggiatore deve


effettuare delle scelte. I mondi immaginari non sono sogni a occhi aperti, ma
officine dove noi lavoriamo faticosamente in cerca di materiale per
confezionare un film. Eppure alla domanda: «Tu cosa scegli?» non esistono
due sceneggiatori che darebbero la stessa risposta. Alcuni vanno alla ricerca
del personaggio, altri dell’azione e dei conflitti, forse degli stati d’animo,
delle immagini, del dialogo. Ma nessun elemento, di per se stesso, costruisce
la storia. Un film non è semplicemente un susseguirsi di momenti di conflitto

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o di attività, di personalità o di emozioni, di dialoghi arguti o di simboli. Ciò
che lo sceneggiatore cerca sono gli eventi. Un evento contiene tutto quanto
detto sopra e anche di più.

La STRUTTURA è una selezione di eventi tratti dalle storie esistenziali


dei personaggi, sistemati in un ordine scelto per causare precise emozioni
ed esprimere una precisa visione della vita.

Un evento è causato da qualcuno oppure lo coinvolge e in questo modo


delinea un personaggio; accade in un’ambientazione, genera immagini,
azione e dialogo; attinge energia dal conflitto e produce emozioni nei
personaggi e nel pubblico. Ma gli eventi scelti non possono essere mostrati a
caso o in modo indifferente, devono essere composti, e “comporre” in una
storia somiglia molto a ciò che si fa nella musica. Cosa si include? Cosa si
esclude? Cosa va messo prima? E quest’altro, dopo cosa va inserito?
Per rispondere a queste domande bisogna che conosciate il vostro
obiettivo. A che scopo comporre gli eventi? Un obiettivo può essere quello
di esprimere le vostre emozioni; ma diventa indulgenza verso se stessi se non
porta anche a stimolare le emozioni nel pubblico. Un secondo scopo può
essere quello di esprimere delle idee; ma se il pubblico non è disposto a
seguirle si rischia il solipsismo. Quindi il disegno degli eventi ha bisogno di
una duplice strategia.

L’evento

Evento significa cambiamento. Se guardando fuori dalla finestra vedete che


le strade sono asciutte, ma dopo un sonnellino notate che sono bagnate,
penserete che ha avuto luogo un evento chiamato pioggia. Il mondo è
cambiato da asciutto a bagnato. Tuttavia non si può fare un film basato su
cambiamenti meteorologici (anche se c’è chi ci ha provato). In una storia gli
eventi sono significativi, non banali. Perché un cambiamento sia
significativo deve, tanto per cominciare, accadere a un personaggio. Vedere
una persona fradicia sotto la pioggia ha ben altra rilevanza che vedere una
strada bagnata.

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Un EVENTO DELLA STORIA crea nella situazione esistenziale del
personaggio un cambiamento significativo che viene espresso e vissuto nei
termini di un valore.

Per rendere significativo un cambiamento è necessario che voi lo


esprimiate - e che il pubblico lo elabori - nei termini di un valore. Col
termine valore non intendo virtù, e neppure lo uso nell’accezione ristretta e
moraleggiante di “valori della famiglia”. I valori della storia si riferiscono
piuttosto al senso più ampio dell’idea. I valori sono l’anima della narrazione.
In ultima analisi, la nostra è l’arte di esprimere all’esterno una percezione di
valori.

I VALORI DELLA STORIA sono le qualità universali dell’esperienza


umana che, da un momento all’altro, possono passare dal positivo al
negativo, oppure dal negativo al positivo.

Per esempio: vivo/morto (positivo/negativo) è un valore di una storia,


come lo sono amore/odio, libertà/schiavitù, verità/bugia, coraggio/viltà,
lealtà/tradimento, saggezza/stupidità, forza/debolezza, eccitazione/noia, e così
via. Tutte queste polarità dell’esperienza, che possono in qualsiasi momento
invertire la propria carica, sono i valori della storia. Possono essere di ordine
morale: bene/male; di tipo etico: giusto/sbagliato; o semplicemente caricate di
un valore. Speranza/disperazione non è di ordine morale né etico, ma noi
sappiamo sicuramente riconoscere quando ci troviamo all’uno o all’altro
polo di questa esperienza.
Immaginate che la vostra finestra si affacci sull’Africa Orientale degli
anni Ottanta, un regno di siccità. Abbiamo subito in gioco un valore: la
sopravvivenza, vita/morte. Partiamo dal negativo: questa terribile carestia sta
uccidendo migliaia di persone. Se dovesse piovere e un monsone riportasse
il verde sulla terra, gli animali al pascolo e la gente alla sua esistenza, questa
pioggia risulterebbe profondamente significativa, in quanto sposterebbe il
valore dal negativo al positivo, dalla morte alla vita.
Per quanto fondamentale possa essere questo evento non può tuttavia
ancora essere considerato l’evento di una storia in quanto si è verificato per
caso: finalmente è piovuto nell’Africa Orientale. Sebbene nella narrazione ci
sia posto per le coincidenze, una storia non può essere costruita solo su
eventi accidentali, per quanto caricati di valore.

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Un evento della storia crea un cambiamento significativo nella
situazione esistenziale di un personaggio. Questo cambiamento viene
espresso e vissuto in termini di valore e OTTENUTO ATTRAVERSO IL
CONFLITTO.

Riprendiamo il mondo della siccità. Vi fa il suo ingresso un personaggio


che si considera un uomo della pioggia. Questo personaggio vive un
profondo conflitto interiore fra la propria appassionata convinzione di poter
portare la pioggia, sebbene non sia mai stato in grado di farlo, e il terrore di
essere uno sciocco o un folle. L’uomo della pioggia incontra una donna e se
ne innamora. Poi soffre perché, dopo aver cercato di credere in lui, lei lo
lascia, convinta che sia un ciarlatano, se non peggio. A questo punto lui
entra in forte conflitto con la società. Alcuni lo seguono come se fosse un
messia, altri lo vogliono cacciare dalla città a sassate. Per finire, deve
affrontare un conflitto implacabile con il mondo fisico: i venti caldi, i cieli
azzurri, la terra riarsa. Se quest’uomo è capace di lottare e uscire vincitore da
tutti i suoi conflitti interni e personali, da quelli sociali e da quelli con le
forze della natura, se riuscirà finalmente a strappare la pioggia al cielo
limpido, allora quel temporale sarà maestoso e significativo in modo
sublime, perché si tratterà di un cambiamento motivato attraverso il
conflitto. Ciò che vi ho descritto è The rainmaker – L’uomo della pioggia,
una commedia scritta e adattata per il cinema da Richard Nash.

La scena

Per un film di lunghezza comune lo sceneggiatore sceglie da quaranta a


sessanta eventi della storia, comunemente chiamati scene. Un romanziere
può avere bisogno di oltre sessanta eventi, un commediografo raramente
arriva a quaranta.

Una SCENA è un’azione che avviene attraverso il conflitto in una


condizione spazio-temporale più o meno invariata e che modifica, a livello
di valori, la condizione esistenziale di un personaggio per quanto riguarda
almeno uno di questi valori e con un grado di significato percepibile.
Idealmente ogni scena è UN EVENTO DELLA STORIA.

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Esaminate attentamente ogni scena che avete scritto e chiedetevi: quale
valore è in gioco nella vita del mio personaggio in questo momento?
L’amore? La verità? Cosa? Che carica ha quel valore all’inizio della scena?
Positivo? Negativo? Un po’ di entrambi? Annotatevi la risposta. Poi passate
alla fine della scena e chiedetevi: dov’è ora questo valore? Sul positivo? Sul
negativo? Su entrambi? Annotate la risposta e raffrontate. Se la risposta che
avete scritto alla fine della scena è la stessa che avevate segnato all’inizio
dovete a questo punto farvi un’altra domanda importante: che ci sta a fare
questa scena nel mio copione? Se la condizione esistenziale del personaggio
con la sua carica di valore rimane immutata dall’inizio alla fine di una scena
vuol dire che non succede niente di significativo. La scena contiene delle
attività - si parla, si fanno cose - ma nulla cambia di valore. È un non-
evento.
Perché allora questa scena sta nella storia? La risposta è quasi certamente
“a scopo di esposizione”. Sta lì per soddisfare il pubblico curioso di origliare
informazioni circa i personaggi e il loro mondo oppure la storia. Se
l’esposizione di informazioni è l’unica giustificazione per la presenza di una
scena uno sceneggiatore disciplinato la straccerà e inserirà quelle
informazioni in qualche altra parte nel film.
Nessuna scena senza una svolta: questo è il nostro ideale. Noi lavoriamo
affinché ogni scena completa modifichi il valore in gioco nella vita del
personaggio e lo sposti cioè da un polo all’altro, o viceversa. Aderire a
questo principio può essere difficile, ma non è affatto impossibile.
È chiaro che Die Hard - Trappola di cristallo, Il fuggitivo e Cane di
paglia superano la prova, ma questo ideale viene preservato in modi più
sottili e per nulla meno rigorosi anche in Quel che resta del giorno e Turista
per caso. La differenza è che i film d’azione sono imperniati su valori
sociali, per esempio libertà/schiavitù o giustizia/ingiustizia; mentre il genere
dei film educativi ruota su valori interiori quali
autoconsapevolezza/autoinganno, oppure valori esistenziali come pieno di
senso/privo di senso. Indipendentemente dal genere nel quale si opera, il
principio è universale: se in una scena non c’è un vero evento, va eliminata.
Per esempio:

Chris e Andy sono innamorati e vivono insieme. Si alzano una mattina e


iniziano a litigare. ll litigio si intensifica in cucina, mentre preparano

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frettolosamente la colazione. Lo scontro diventa più duro in garage, mentre
salgono in macchina per andare al lavoro. Alla fine, in autostrada, le
parole si trasformano in violenza. Andy accosta bruscamente l’auto, esce
di scatto e mette fine alla loro relazione. Questa serie di azioni e location
crea una scena: porta la coppia dal positivo (innamorati e insieme) al
negativo (odio e separazione).

I quattro cambiamenti di ambiente - camera da letto, cucina, garage,


autostrada - sono posizioni della cinepresa e non delle scene. Sebbene
intensifichino il comportamento e rendano più credibili i momenti critici,
non modificano i valori in gioco. Mentre la lite sale di tono nel corso della
mattinata la coppia è ancora insieme e presumibilmente innamorata. Ma
quando l’azione raggiunge il momento di svolta (lo sportello di un’auto
sbattuto e la dichiarazione di Andy: «È finita!») la vita dei due amanti viene
stravolta, i gesti diventano azione e lo sketch diventa una scena completa: un
evento della storia.
Generalmente la prova del nove per capire se una serie di gesti
costituiscono o meno una vera scena è la seguente: sarebbe stato possibile
scriverla in “un’unica” unità di tempo e di spazio? In questo caso la risposta
è sì. La loro discussione potrebbe iniziare nella camera da letto, intensificarsi
nella camera da letto e determinare la fine della relazione nella camera da
letto. Innumerevoli relazioni sono finite nelle camere da letto. O in cucina. O
nel garage. O, se non in autostrada, nell’ascensore di un ufficio. Un
commediografo potrebbe scrivere questa scena proprio così poiché le
limitazioni teatrali alla rappresentazione ci obbligano spesso a mantenere le
unità spazio-temporali; il romanziere o lo sceneggiatore, invece, possono far
viaggiare la scena, diluendola nel tempo e nello spazio per introdurre nuove
location, mostrare il gusto di Chris riguardo ai mobili, le abitudini di guida
di Andy, e così via. Questa scena potrebbe persino intersecarsi con un’altra
scena che magari vede coinvolta un’altra coppia. Le variazioni sono infinite,
ma in tutti i casi si tratta di un unico evento della storia: la scena della
“rottura fra gli amanti”.

Il beat

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All’interno della scena è contenuto l’elemento più piccolo della struttura, il
beat. (Da non confondersi con [beat], un’indicazione posta all’interno della
colonna del dialogo e che significa “breve pausa”).

Un BEAT è una modifica di comportamento a livello azione/reazione.


Beat dopo beat queste modifiche di comportamento plasmano la svolta di
una scena.

Esaminiamo più da vicino la scena della “rottura fra gli amanti”: allo
scattare della sveglia Chris stuzzica Andy e lui reagisce comportandosi nello
stesso modo. Mentre si vestono, dallo stuzzicarsi passano al sarcasmo e
cominciano a insultarsi a vicenda. In cucina, Chris dice: «Se io ti lasciassi,
bimbo, andresti in pezzi...». Ma lui vede il bluff di lei e risponde con un
«Adorerei andare in pezzi». In garage Chris, timorosa di perderlo, supplica
Andy di rimanere, ma lui ride e si beffa della sua supplica. Alla fine,
nell’auto in corsa, Chris colpisce Andy con un pugno. Una lotta, uno stridio
di freni. Andy salta fuori dalla macchina col naso sanguinante, sbatte la
portiera e urla: «È finita», lasciandola annichilita.
Questa scena è imperniata su sei beat, sei comportamenti ben distinti, sei
netti cambiamenti di azione/reazione: lo stuzzicarsi a vicenda, seguito da una
reciproca serie di insulti, dalla minaccia e dalla sfida reciproca, dalla supplica
e dalla beffa per finire con le violenze che conducono all’ultimo beat e alla
svolta: la decisione e l’azione di Andy, che pongono fine al rapporto, e lo
stordimento di Chris.

La sequenza

I beat formano le scene. Le scene formano il successivo e più ampio


movimento nel disegno della storia: la sequenza. Ogni vera scena modifica
la condizione esistenziale carica di valori del personaggio ma, passando di
evento in evento, il grado di cambiamento può variare notevolmente. Le
scene provocano cambiamenti relativamente minori anche se significativi.
L’ultima scena di una sequenza arriva invece a un cambiamento più marcato
e determinante.

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Una SEQUENZA è una serie di scene - generalmente da due a cinque -
che culmina con un impatto maggiore di quello di qualsiasi scena
precedente.

Prendiamo ad esempio questa sequenza costituita da tre scene:

SITUAZIONE: Barbara, una giovane manager che ha fatto una


notevole carriera nel Midwest, è stata avvicinata da dei “cacciatori di
cervelli” e ha sostenuto un colloquio per un posto di lavoro presso una
corporation di New York. Ottenere questo posto significherebbe un enorme
passo avanti per la sua carriera. Lei lo desidera moltissimo, ma non lo ha
ancora conquistato (negativo). È fra i sei finalisti. I dirigenti aziendali si
rendono conto che questo incarico è di enorme portata pubblica e quindi
vogliono vedere gli aspiranti in una serata informale prima di prendere la
decisione finale. Così invitano tutti e sei a un party nell’East Side di
Manhattan.
SCENA UNO: UN HOTEL NEL WEST SIDE dove la nostra
protagonista si prepara per la serata. Il valore in gioco è la fiducia/sfiducia
in sé. Lei avrà bisogno di tutta la propria sicurezza per superare con
successo la serata, ma è piena di dubbi (negativo). La paura le annoda le
budella mentre cammina avanti e indietro nella stanza dicendosi di essere
stata una sciocca a venire sulla costa orientale e che questi newyorchesi se
la mangeranno viva. Tira fuori nervosamente i vestiti dalla valigia, ne
prova uno, ne prova un altro, ma ognuno risulta peggiore del precedente. I
capelli sono un inestricabile e non pettinabile intrico di ricci. Mentre si
danna con vestiti e capelli, decide di lasciar perdere e risparmiarsi
l’umiliazione.
All’improvviso squilla il telefono. È sua madre che la chiama per
augurarle buona fortuna, ma anche per colpevolizzarla della propria
solitudine e paura dell’abbandono. Barbara riattacca e si rende conto che
i piraña di Manhattan non sono nulla in paragone al grande squalo
bianco di casa. Lei ha bisogno di questo lavoro! A quel punto si sorprende
a fare un abbinamento di vestiti e accessori che non ha mai provato prima.
I capelli vanno magicamente a posto. Si piazza davanti allo specchio: ha
un aspetto meraviglioso e occhi luminosi che esprimono sicurezza
(positivo).

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SCENA DUE: SOTTO LA PENSILINA DELL’ALBERGO. Lampi, tuoni,
pioggia battente. Poiché Barbara è una provinciale non sa che avrebbe
dovuto dare al suo arrivo
cinque dollari di mancia al portiere per non ritrovarsi ora sotto il
temporale, senza nessuna possibilità di fermare un taxi. E poi, quando
piove, a New York i taxi non esistono. Allora prende a studiare la mappa
turistica della città riflettendo sul da farsi. Si rende conto che, anche se
corresse dall’Ottantesima West passando per Central Park West fino alla
Cinquantanovesima, oltre Central Park South fino a Park Avenue per finire
poi sull’Ottantesima East, non arriverebbe mai in tempo per il party.
Decide così di fare una cosa altamente sconsigliabile: attraversare Central
Park di notte. Questa scena assume ora un nuovo valore: vita/morte.
Si copre i capelli con un giornale e si immerge nella notte sfidando la
morte (negativo). Il flash di un lampo e - d’un tratto - è circondata da
quella gang che sta sempre lì in agguato, che piova o meno, in attesa degli
sciocchi che attraversano il parco di notte. Ma le sue lezioni di karate non
vanno sprecate: si apre un varco a calci, spezzando mascelle, spargendo
denti sul cemento, finché riesce, barcollando, a uscire viva dal parco
(positivo).
SCENA TRE: UN INGRESSO RICOPERTO DI SPECCHI IN UN
LUSSUOSO CONDOMINIO DI PARK AVENUE. Il valore in gioco diventa
adesso: successo/fallimento sociale. Lei è sopravvissuta. Ma poi si guarda
allo specchio e vede l’immagine di un topo affogato: pezzetti di giornale
nei capelli; sangue su tutto il vestito: quello dei teppisti, ma pur sempre
sangue. La fiducia in se stessa tracolla fino a farla piegare sotto il peso
della sconfitta personale (negativo), schiacciata dal proprio disastro
sociale (negativo).
Si accostano vari taxi con a bordo gli altri aspiranti al posto. Tutti
hanno trovato un taxi; scendono e hanno tutti il tipico aspetto chic di New
York. Provano pena per la povera perdente del Midwest e la spingono
dentro l’ascensore. Su nell’attico le asciugano i capelli e le rimediano dei
vestiti: proprio per via del suo aspetto, l’attenzione rimane concentrata su
di lei tutta la sera. Sapendo di non avere più nulla da perdere, Barbara si
rilassa, diventa spontanea, e dal profondo del suo intimo affiora un
coraggio che non aveva mai saputo di avere; non solo racconta loro del
suo scontro nel parco, ma ci scherza anche su. Le bocche degli astanti si
spalancano per le risate e l’ammirazione. A fine serata i dirigenti sanno

52
esattamente chi desiderano per quell’incarico: una che sa uscire da
quell’esperienza terrorizzante nel parco mostrando una simile freddezza è
chiaramente la persona adatta per loro. La festa termina con il suo trionfo
personale e sociale in quanto si aggiudica il posto di lavoro (doppio
positivo).

Ognuna delle scene modifica il valore o i valori in gioco. Scena Uno:


sfiducia in sé - fiducia in sé. Scena Due: morte - vita; fiducia in sé -
sconfitta. Scena Tre: disastro sociale - trionfo sociale. Ma le tre scene
diventano una sequenza con un altro valore, ancor maggiore, che supera e
subordina gli altri, e cioè il lavoro. All’inizio della sequenza lei non ha quel
posto. La terza scena diventa il climax della sequenza in quanto il successo
sociale le fa ottenere il lavoro. Dal suo punto di vista il lavoro è un valore
così importante da rischiare la vita.
È utile intitolare ciascuna sequenza per chiarire a voi stessi perché quella
sequenza è nel film. Nella storia citata lo scopo di questa sequenza, “ottenere
il lavoro”, è quello di portare la protagonista dal non lavoro al lavoro.
Sarebbe stato possibile realizzarlo in un’unica scena con un responsabile del
personale. Ma per indicare qualcosa in più del semplice fatto che “lei ha le
qualifiche giuste per il lavoro”, viene creata un’intera sequenza che non
soltanto la porta a ottenere il posto, ma che, in forma narrativa, ci presenta
gli aspetti più intimi del suo carattere, poi il suo rapporto con la madre e
insieme uno spaccato su New York City e la corporation.

L’atto

Le scene determinano svolte minori ma significative; una serie di scene


costituisce una sequenza che determina una svolta moderata e di maggiore
impatto; una serie di sequenze costituisce la successiva e più ampia struttura,
l’atto, un movimento che porta a un cambiamento radicale nella condizione
esistenziale carica di valori del personaggio. La differenza fra una scena di
base, una scena che fa culminare una sequenza, e una scena che porta al
climax di un atto sta nel grado di cambiamento o, più precisamente, nel
grado di impatto che il cambiamento ha, nel bene e nel male, sul
personaggio - sulla sua vita interiore, sui suoi rapporti personali, sul suo
successo nel mondo, o una qualsiasi combinazione di tutte queste cose.

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Un ATTO è una serie di sequenze che culmina in una scena saliente, la
quale determina una fondamentale inversione di valori il cui impatto è più
potente di qualsiasi altra scena o sequenza precedente.

La storia

Una serie di atti costituisce la struttura più ampia di tutte: la storia. Una storia
è semplicemente un unico ed enorme evento principale. Se si osserva la
situazione esistenziale del personaggio con la sua carica di valori all’inizio
della storia, e la si raffronta con i valori di cui è caricata alla fine della storia,
si dovrebbe delineare l’arco del film: l’enorme cambiamento che prende vita
a partire da una condizione iniziale e che conduce a una condizione finale
modificata. Questa condizione finale, questo cambiamento finale, deve
essere assoluto e irreversibile.
Il cambiamento provocato da una scena può essere ribaltato: gli amanti
dell’esempio precedente potrebbero rimettersi insieme: la gente si innamora
e disinnamora in continuazione, ogni giorno. Anche una sequenza può
essere ribaltata: la manager del Midwest potrebbe ottenere il posto, scoprire
poi di dover lavorare per un capo che odia e voler quindi ritornare in
provincia. Anche il climax di un atto può essere ribaltato: un personaggio
potrebbe morire, come nel climax del secondo atto di E.T., e poi tornare in
vita.
Perché no? In un ospedale moderno, resuscitare i morti è cosa
quotidiana. E così, attraverso scene, sequenze, atti, lo sceneggiatore crea
cambiamenti di varia entità (minore, moderata e fondamentale), ma è
possibile che ciascuna di queste modifiche venga ribaltata. Non è così per il
climax dell’ultimo atto.

CLIMAX DELLA STORIA: una storia è una serie di atti che portano al
climax dell’ultimo atto, detto anche climax della storia, il quale determina
un cambiamento assoluto e irreversibile.

Se ogni minimo elemento assolve il proprio compito, lo scopo ultimo


della narrazione verrà servito. Fate in modo che ogni frase di dialogo o riga
di descrizione serva a modificare il comportamento e l’azione, o a preparare

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le condizioni per il cambiamento. Lasciate che i vostri beat costruiscano le
scene, le scene costruiscano le sequenze, le sequenze gli atti, e che gli atti
portino la storia fino al proprio climax.
Le scene che modificano la vita della provinciale portandola dalla
sfiducia in sé alla fiducia in sé, dal pericolo alla sopravvivenza, dal disastro
sociale al successo, si combinano in una sequenza che la porta dal non avere
lavoro all’avere lavoro. Se vogliamo far compiere alla narrazione un arco
fino al climax della storia questa sequenza iniziale potrebbe costituire la base
di una serie di sequenze che conducono la protagonista dal non avere lavoro
a presidente della corporation al climax del primo atto. Il climax del primo
atto mette poi in moto un secondo atto in cui lotte aziendali intestine
determinano il tradimento da parte di amici e colleghi. Nel climax del
secondo atto lei viene licenziata dal Consiglio di Amministrazione e si ritrova
in mezzo a una strada. Questo fondamentale ribaltamento la spinge verso
un’azienda rivale dove, armata dei segreti aziendali appresi quando era
presidente, raggiunge nuovamente il vertice e può così divertirsi a
distruggere i suoi precedenti datori di lavoro. Tutti questi atti la trasformano
dalla giovane professionista, ottimista, onesta e amante del lavoro che era
all’inizio del film, nella spietata, cinica e corrotta veterana di guerre fra
multinazionali alla fine del film - cambiamento, questo, assoluto e
irreversibile.

Il triangolo della storia

Tra gli intellettuali “trama” è diventata una parolaccia, che viene usata solo
per prodotti mercificati di autori non ispirati. A rimetterci siamo noi in
quanto trama è un termine preciso che definisce quella struttura di eventi, tra
loro interconnessi e internamente coerenti, che si snodano nel tempo per
configurare e disegnare una storia. Se è vero che non esiste un buon film
scritto senza momenti di ispirazione improvvisa, una sceneggiatura non è
mai solo una cosa accidentale. Il materiale che affiora a casaccio non può
restare tale. La scrittura dello sceneggiatore fa rivivere continuamente
l’ispirazione e fa sembrare che il film sia frutto di una spontaneità istintiva.
Ma l’autore sa, tuttavia, quanti sforzi e quanti artifici abbiano contribuito a
farlo sembrare così naturale e facile.

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Creare una TRAMA significa muoversi attraverso il pericoloso territorio
della storia e scegliere la via giusta quando ci si trova di fronte a decine di
possibili direzioni diverse. La trama è la scelta degli eventi e del loro
disegno nel tempo fatta dallo sceneggiatore.

Anche qui, cosa includere? Cosa escludere? Cosa mettere prima? E


questo qualcosa dopo che altro va messo? Bisogna effettuare delle scelte
relative agli eventi; lo sceneggiatore può scegliere bene o male: il risultato è
la trama.
Quando venne presentato Tender Mercies - Un tenero ringraziamento
alcuni critici lo descrissero come “privo di trama” e lo lodarono per questo.
Eppure non soltanto Tender Mercies ha una trama, è anche squisitamente
tracciata attraverso uno dei territori cinematografici più difficili: una storia il
cui arco si svolge nella mente del protagonista che vive una rivoluzione
profonda e irreversibile per quanto riguarda il proprio atteggiamento nei
confronti della vita e/o nei confronti di se stesso.
Per il romanziere storie del genere sono facili e naturali. Con l’uso della
terza e della prima persona può indagare direttamente pensieri e sentimenti.
E può narrare il racconto interamente sullo sfondo della vita interiore del
protagonista. Per lo sceneggiatore storie del genere sono sicuramente più
fragili e difficili: non possiamo inserire l’obiettivo di una cinepresa dentro la
testa di un attore e fotografarne i pensieri, anche se ci sono coloro che ci
provano. In qualche modo dobbiamo invece portare il pubblico a
interpretare quella vita interiore partendo dal comportamento esteriore.
Senza però sovraccaricare la colonna sonora di narrazioni fuori campo, o
riempire le bocche dei personaggi di dialoghi con le spiegazioni di ciò che
stanno pensando. Come ha affermato John Carpenter: «Fare cinema
significa trasformare le cose mentali in fisiche».
Per avviare la grande ondata del cambiamento all’interno del suo
protagonista Horton Foote apre Tender Mercies con uno Sledge che affonda
nella mancanza di significato della propria vita. Infatti si sta lentamente
suicidando con l’alcool perché non crede più in nulla (né nella famiglia, né
nel lavoro, né in questo mondo, né in quello dopo). Procedendo con la
narrazione Foote evita il cliché di fargli rinvenire questo significato della vita
in un’unica, fortissima esperienza di grande amore romantico, o di brillante
successo, o di ispirazione religiosa. Preferisce, invece, mostrarci un uomo
che intesse una vita semplice e, tuttavia, significativa, partendo dai molti

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delicati fili dell’amore, della musica e dello spirito. Alla fine Sledge subisce
una tranquilla trasformazione e trova un’esistenza degna di essere vissuta.
Possiamo solo immaginare il sudore e le fatiche che Horton Foote ha
dovuto affrontare nel creare la trama di questo film così problematico!
Un unico passo falso, un’unica scena mancante, oppure una scena di
troppo, un minimo errore nella sequenza degli avvenimenti e, come un
castello di carte, lo stimolante viaggio interiore di Mac Sledge si sarebbe
ridotto a un ritratto senza profondità. Trama non significa, quindi, svolte e
cambiamenti vistosi o suspense ad alta tensione e sorprese scioccanti. Si
tratta, piuttosto, di selezionare gli eventi e di organizzare il loro ordine nello
sviluppo cronologico della storia. Se attribuiamo questo significato alla
composizione di tale disegno allora tutte le storie hanno una trama.

Trama classica, minitrama, antitrama

Anche se le variazioni del disegno degli eventi sono innumerevoli non sono
senza limiti. I punti estremi di quest’arte creano un triangolo di possibilità
formali che traccia la mappa dell’universo delle storie. All’interno di questo
triangolo risiedono tutte le cosmologie degli sceneggiatori, tutte le loro
molteplici visioni della realtà e di come la vita viene vissuta al suo interno.
Per comprendere la vostra collocazione in questo universo studiate le
coordinate di questa mappa confrontandole con il lavoro che state facendo.
Lasciate che vi guidino fino a un punto che condividete con altri
sceneggiatori che hanno una prospettiva analoga alla vostra.
Al vertice del triangolo si trovano i principi che costituiscono il Disegno
Classico. Questi principi sono “classici” nel senso più vero del termine:
atemporali e transculturali, fondamentali per qualsiasi società, civilizzata e
primitiva, e validi, andando a ritroso, per tutti i millenni di narrazione orale
fino a perdersi nell’oscurità dei tempi. Quando, quattromila anni fa, l’epopea
di Gilgamesh venne incisa in caratteri cuneiformi su dodici tavolette di
argilla per la prima volta la storia veniva convertita in parola scritta, già
allora i principi del Disegno Classico erano pienamente e meravigliosamente
operanti.

DISEGNO CLASSICO significa una storia centrata su un protagonista


attivo che per soddisfare il proprio desiderio lotta contro forze antagoniste,

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principalmente esterne, in una continuità temporale all’interno di una
realtà immaginaria coerente e unita da nessi causali, fino a un finale
chiuso costituito da un cambiamento assoluto e irreversibile.

Questa raccolta di principi atemporali io la chiamo trama classica perché,


come dice il vocabolario, per classico si intende un modello che “costituisce
il primo fondamento di una disciplina”.

La trama classica, tuttavia, non è l’unica forma narrativa. Nell’angolo a


sinistra dello schema colloco tutti gli esempi di minimalismo. Come
suggerisce il termine, minimalismo significa che lo sceneggiatore parte dagli
elementi del Disegno Classico, ma poi li riduce, restringendo o
comprimendo, levigando o troncando le caratteristiche preminenti della
trama classica. Io chiamo minitrama questo insieme di variazioni
minimaliste. Minitrama non significa senza trama in quanto una storia di
questo genere deve essere eseguita meravigliosamente tanto quanto una
trama classica. Il minimalismo tende piuttosto alla semplicità e all’economia,
pur mantenendo abbastanza del Disegno Classico da soddisfare il pubblico e
farlo uscire dal cinema pensando: «Che bella storia!».
Nell’angolo a destra c’è l’antitrama, l’equivalente cinematografico
dell’antiromanzo, o del nouveau roman, e del teatro dell’assurdo. Questo

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insieme di variazioni antistrutturali non riduce il Disegno Classico, ma lo
ribalta. Ne contraddice le forme tradizionali per sfruttare, e forse mettere in
ridicolo, l’idea stessa di principio formale. Il creatore di antitrame è
raramente interessato a messaggi non espliciti o a un sereno rigore; anzi, per
render chiare le proprie ambizioni “rivoluzionarie”, i suoi film tendono a
essere stravaganti e volutamente esagerati.
La trama classica costituisce la carne, le patate, la pasta, il riso e il
couscous del mondo cinematografico. Nel corso degli ultimi cent’anni è stata
adottata dalla stragrande maggioranza dei film che hanno trovato una
audience internazionale. L’assalto al treno (USA/1904), Gli ultimi giorni di
Pompei (Italia/1913), Il gabinetto del Dottor Caligari (Germania/1920),
Rapacità (USA/1924), La corazzata Potemkin (Urss/1925), M - Il Mostro di
Düsseldorf (Germania/1931), Cappello a cilindro (USA/1935), La grande
illusione (Francia/1937), Susanna (USA/1938), Quarto potere (USA/1941),
Breve incontro (Gb/1945), I sette samurai (Giappone/1954), Marty, vita di
un timido (USA/1955), Il settimo sigillo (Svezia/1957), Lo spaccone
(USA/1961), 2001: Odissea nello spazio (USA/1968), Il padrino - Parte II
(Usa/1974), Dona Flor e i suoi due mariti (Brasile/1978), Un pesce di nome
Wanda (Gb/1988), Big (USA/1988), Ju Dou (Cina/1990), Thelma & Louise
(USA/1991), Quattro matrimoni e un funerale (Gb/1994), Shine
(Australia/1996) - basta citare alcuni titoli per rilevare l’impressionante
varietà di storie abbracciate dalla trama classica nel corso dei decenni.
La minitrama, anche se con meno variazioni, è altrettanto internazionale:
Nanuk l’eschimese (USA/1922), La passione di Giovanna d’Arco
(Francia/1928), Zero in condotta (Francia/1933), Paisà (Italia/1946), Il posto
delle fragole (Svezia/ 1957), La sala di musica (India/1964), Deserto rosso
(Italia/1964), Cinque pezzi facili (Usa/1970), Il ginocchio di Claire
(Francia/1970), L’impero dei sensi (Giappone/1976), Tender Mercies - Un
tenero ringraziamento (USA/1983), Paris, Texas (Germania
Occ./Francia/1984), Sacrificio (Svezia/Francia/1986), Pelle alla conquista
del mondo (Danimarca/1987), Il ladro di bambini (Italia/1992), In mezzo
scorre il fiume (USA/1993), Vivere (Cina/1994), E voglio danzare con te
(Giappone/1997). La minitrama comprende anche documentari narrativi,
come per esempio Welfare (USA/1975). Gli esempi di antitrama sono meno
comuni e di matrice soprattutto europea nel secondo dopoguerra: Un chien
andalou (Francia/1928), The Blood of a Poet (Francia/1932), Meshes of the
Afternoon (USA/1943), The Running, Jumping and Standing Still Film

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(Gb/1959), L’anno scorso a Marienbad (Francia/1960), 8 1/2 (Italia/1963),
Persona (Svezia/1966), Weekend (Francia/1967), Death by Hanging
(Giappone/1968), I clowns (Italia/1970), Monty Python (Gb/1975),
Quell’oscuro oggetto del desiderio (Francia/Spagna/1977), Il lenzuolo viola
(Gb/1980), Stranger Than Paradise - Più strano del paradiso (USA/1984),
Fuori orario (USA/1985), Lo zoo di Venere (Gb/Olanda/1985), Fusi di testa
(USA/1993), Hong Kong express (Hong Kong/1994), Strade perdute
(USA/1997). L’antitrama comprende anche documentari collage quali Night
and Fog di Alain Resnais (Francia/1955) e Koyaanisqatsi (USA/1983).
Differenze formali all’interno del triangolo della storia

Finali aperti o finali chiusi

La trama classica ci lascia con un finale chiuso: tutte le domande poste dalla
storia trovano risposta, tutte le emozioni evocate vengono soddisfatte. Il
pubblico lascia la sala portandosi via un’esperienza chiusa a tutto tondo -
nessun dubbio, nulla di insoddisfatto.
La minitrama, d’altro canto, spesso lascia parzialmente aperto il finale.
Gran parte dei quesiti posti dalla narrazione trovano risposta, ma possono
rimanere una o due domande alle quali sarà il pubblico a rispondere dopo
aver visto il film. Gran parte delle emozioni evocate dal film troveranno
soddisfazione, ma può anche rimanere un residuo emozionale che deve
essere il pubblico stesso a soddisfare. E anche se una minitrama può
terminare con un punto interrogativo a livello di pensiero e di emozione,
“aperto” non significa che il film ci “molla” a metà, lasciando tutto in
sospeso. Alle domande si deve poter rispondere e l’emozione si deve
sciogliere. Quanto successo in precedenza nel film porta ad alcune
alternative chiare e delimitate che rendono possibile un certo grado di
chiusura.

Un climax della storia che rappresenti un cambiamento assoluto e non


reversibile, che risponda a tutti i quesiti posti dalla narrazione e che
soddisfi tutte le emozioni del pubblico è un FINALE CHIUSO.

Un climax della storia che lasci senza risposta uno o due quesiti e
insoddisfatte alcune emozioni è un FINALE APERTO.

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Nel climax di Paris, Texas padre e figlio si riconciliano; il loro futuro è
chiaro e la nostra speranza che siano felici è soddisfatta. Ma rimangono
irrisolti i rapporti marito/moglie e madre/figlio. E le domande: «Questa
famiglia avrà un futuro insieme? E, se è così, che tipo di futuro sarà?»
rimangono aperti Le risposte verranno trovate nel privato delle riflessioni
dopo il film. Se volete che questa famiglia si rimetta insieme, ma il vostro
cuore vi dice che non lo farà, sarà una serata triste. Se riuscite a convincere
voi stessi che vivranno felici e contenti per sempre uscirete dalla sala felici.
Il narratore minimalista affida intenzionalmente l’ultima e fondamentale
parte di lavoro al pubblico.

Conflitto interno o conflitto esterno

La trama classica pone l’enfasi sul conflitto esterno. Sebbene i personaggi


spesso vivano forti conflitti interiori l’accento viene messo sulle loro lotte
nei rapporti personali con le istituzioni sociali o con le forze del mondo
fisico. Nella minitrama, al contrario, il protagonista può avere dei forti
conflitti esterni con la famiglia, la società e l’ambiente, ma vengono
enfatizzate le battaglie combattute con i propri pensieri e con le proprie
emozioni, sia consci che inconsci.
Confrontate i viaggi dei protagonisti di Interceptor - Il guerriero della
strada e di Turista per caso. Nel primo, Mad Max, interpretato da Mel
Gibson, subisce una trasformazione interiore passando da uomo solitario e
autosufficiente a eroe che sacrifica se stesso, ma la storia è imperniata sulla
sopravvivenza del clan. Nel secondo film la figura dello scrittore,
interpretato da William Hurt, cambia quando si risposa e diventa
l’indispensabile padre di un ragazzo solo, ma il nucleo del film è la rinascita
spirituale di quest’uomo. La sua trasformazione da individuo preda di una
paralisi emotiva a uomo libero di amare e sentire costituisce l’arco di
cambiamento principale del film.

Protagonista unico o più protagonisti

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La storia raccontata in modo classico pone generalmente un protagonista
unico - uomo, donna, o bambino - al centro della narrazione. Un’unica storia
principale domina il tempo della proiezione. L’attore protagonista di questa
storia ha il ruolo principale. Tuttavia se lo sceneggiatore spezzetta il film in
un certo numero di storie relativamente piccole e con dimensioni da
sottotrama, ognuna con un protagonista diverso, il risultato minimalizza la
“dinamica da montagne russe” della trama classica e crea la variazione
multitrama della minitrama, fenomeno che è diventato sempre più popolare
a partire dagli anni Ottanta.
Nella trama classica fortemente caratterizzata de Il fuggitivo la cinepresa
non perde mai di vista il protagonista interpretato da Harrison Ford: non si
guarda mai altrove, non esiste neanche un accenno di sottotrama. Parenti,
amici e tanti guai, invece, è un delicato intreccio di non meno di sei racconti
con sei protagonisti. Come in una trama classica i conflitti di questi sei
personaggi sono prevalentemente esterni; nessuno di loro affronta la
profonda sofferenza e il cambiamento interno di Turista per caso. Ma queste
battaglie famigliari stimolano le nostre emozioni in così tante direzioni, e
ciascuna storia dura sullo schermo 15-20 minuti, che questo disegno
multiplo ammorbidisce la narrazione.
La multitrama fa il suo esordio con Intolerance (Usa/1916), Grand Hotel
(USA/1932), Come in uno specchio (Svezia/1961) e La nave dei folli
(USA/1965) per arrivare più vicino a noi - America oggi, Pulp Fiction, Fa’
la cosa giusta e Mangiare bere uomo donna.

Protagonista attivo o protagonista passivo

L’unico protagonista di una trama classica deve essere attivo e dinamico, e


perseguire con tenacia i propri desideri attraverso conflitti e cambiamenti
sempre maggiori. Il protagonista di una minitrama, pur non essendo inerte, è
relativamente reattivo e passivo. Generalmente questa passività viene
compensata attribuendo al protagonista un forte conflitto interiore, come in
Turista per caso, o circondandolo di eventi drammatici, come nella
multitrama di Pelle alla conquista del mondo.

Un PROTAGONISTA ATTIVO persegue la soddisfazione del proprio


desiderio e intraprende azioni che sono in conflitto diretto con le persone e

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con il mondo che lo circondano.
Un PROTAGONISTA PASSIVO è esteriormente inattivo, anche se
persegue un desiderio interiore in conflitto con alcuni aspetti della propria
natura.

Il protagonista di Pelle alla conquista del mondo è un ragazzino


controllato dal mondo degli adulti e, di conseguenza, ha poca scelta se
non quella di essere reattivo. Tuttavia lo sceneggiatore Bille August utilizza
l’alienazione di Pelle rendendolo un osservatore passivo delle storie
tragiche che si svolgono intorno a lui: gli amanti segreti che commettono
un infanticidio; una donna che castra il marito adultero; il capo di una
rivolta di lavoratori che viene picchiato selvaggiamente e ridotto a
deficiente mentale. August porta avanti la narrazione dal punto di vista del
bambino e questi eventi violenti vengono tenuti a distanza o fuori campo,
quindi noi raramente ne vediamo la causa, ma soltanto gli effetti. Tale
disegno addolcisce o minimalizza ciò che avrebbe potuto essere
melodrammatico e persino di cattivo gusto.

Tempo lineare o tempo non lineare

Dal punto di vista del tempo una trama classica inizia in un momento
preciso, avanza in modo ellittico più o meno in una continuità temporale e
termina in un momento successivo. Se si utilizzano i flashback lo si fa in
modo tale che il pubblico possa continuare a collocare nella loro sequenza
temporale gli eventi della storia. Un’antitrama, invece, spesso mette vicini
momenti lontani, è tesa a frammentare e confondere il tempo per rendere
difficile, se non impossibile, comprendere gli accadimenti in una qualche
sequenza lineare. Godard affermò una volta che, secondo la sua estetica, un
film deve avere un inizio, una parte centrale e una fine... ma non
necessariamente in quest’ordine.

Una storia, con o senza flashback, organizzata in un ordine temporale


di eventi che il pubblico può seguire È NARRATA IN TEMPO LINEARE.

Una storia che rimbalzi a casaccio nel tempo o confonda a tal punto la
continuità temporale che il pubblico non riesce a comprendere cosa

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succede prima e cosa dopo È NARRATA IN TEMPO NON LINEARE.

Nell’antitrama intitolata Il lenzuolo viola uno psicanalista (Art


Garfunkel) incontra una donna (Theresa Russell) durante una vacanza in
Austria. Il primo terzo del film contiene scene che sembrano riferirsi alla
prima fase della loro relazione, ma insieme a queste ci sono dei flash in
avanti, con scene relative alle parti centrale e finale della loro relazione. Il
secondo terzo del film contiene scene che supponiamo riguardino il periodo
centrale, intersecate però da flashback che rimandano all’inizio della loro
storia e flash che ne anticipano la fine. L’ultimo terzo è dominato da scene
che sembrano riferite agli ultimi giorni della coppia, alternate, però, a
flashback che riguardano la parte centrale e l’inizio della loro storia. Il film
termina su un atto di necrofilia.
Il lenzuolo viola è una rielaborazione contemporanea dell’antica idea che
“il carattere sia un destino”: concetto secondo cui il vostro destino equivale a
ciò che siete e che le conseguenze finali della vostra vita saranno determinate
dalla natura specifica del vostro carattere e da nient’altro - né dalla famiglia,
né dalla società, né dall’ambiente, né dal caso. Scompigliando il tempo così
rapidamente il disegno antistrutturale de Il lenzuolo viola scollega i
personaggi dal mondo che li circonda. Che differenza fa se sono andati a
Salisburgo quel weekend o a Vienna quello dopo; se hanno pranzato qui o
cenato là; litigato per questo o per quello oppure se non hanno litigato
affatto? Ciò che importa è l’alchimia velenosa delle loro personalità: nel
momento stesso dell’incontro questa coppia sale su un treno superveloce che
corre verso il proprio grottesco destino.

Causalità o coincidenza

La trama classica evidenzia il modo in cui le cose succedono nel mondo.


Come una causa crei un effetto e come questo effetto diventi una causa che
scatena a sua volta un altro effetto. Il disegno della storia classica traccia la
mappa delle varie connessioni della vita, dall’ovvio fino all’impenetrabile,
dall’intimo all’epico, dall’identità individuale all’arena internazionale. Mette
a nudo la rete delle causalità concatenate fra loro che, una volta capite,
conferiscono significato alla vita. L’antitrama invece spesso sostituisce alla
causalità la coincidenza. E pone l’enfasi sulle collisioni accidentali delle cose

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nell’universo che interrompono le catene della causalità e portano alla
frammentazione, alla perdita di significato e all’assurdità.

La CAUSALITÀ è il motore di una storia in cui azioni motivate causano


degli effetti che, a loro volta, diventano le cause di ulteriori effetti,
collegando così fra loro i vari livelli di conflitto in una reazione a catena di
episodi che conducono al climax della storia ed esprimono l’aspetto di
interconnessione della realtà.

La COINCIDENZA è il motore di un mondo narrativo in cui azioni


immotivate scatenano eventi che non causano ulteriori effetti e che, di
conseguenza, frammentano la storia in episodi divergenti che conducono a
un finale aperto ed esprimono l’aspetto di non connessione dell’esistenza.

In Fuori orario un ragazzo (Griffin Dunne) ha un appuntamento con una


donna che ha incontrato per caso in un bar di Manhattan. Mentre va verso
l’appartamento di lei a Soho i suoi ultimi venti dollari volano fuori dal
finestrino del taxi. Griffin sembra poi ritrovare questi soldi su una strana
opera d'arte in lavorazione nel loft di lei. All’improvviso la ragazza mette in
atto un suicidio ben progettato. Intrappolato a Soho, senza un soldo, viene
scambiato per un ladro d’appartamenti e inseguito da una folla di vigilantes.
Alcuni pazzoidi e una toilette inondata gli bloccano la fuga; si ritrova poi
nascosto all’interno di una statua, rubata da veri ladri, e finisce per cadere
dal loro camion in fuga proprio sui gradini del suo ufficio, giusto in tempo
per iniziare una giornata di lavoro al computer. Non è che una povera pallina
sul tavolo da gioco di Dio, costretto a rimbalzare a casaccio da una parte
all’altra prima di cadere in buca.

Realtà coerenti o realtà incoerenti

Una storia è una metafora della vita: oltrepassa il reale per condurci
all’essenziale. Di conseguenza è un errore applicare una corrispondenza
completa tra la realtà e la storia.
I mondi che inventiamo obbediscono alle loro leggi interne di causalità.
Una trama classica si snoda all’interno di una realtà coerente... ma la realtà,
in questo caso, non significa i fatti così come si svolgono nella vita reale.

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Persino la minitrama più naturalistica del tipo “la vita così com’è”,
rappresenta un’esistenza astratta e rarefatta. Ogni narrazione determina, in un
modo specifico, la maniera in cui le cose accadono al suo interno. In una
trama classica queste regole, anche se bizzarre, non possono essere infrante.

Le REALTÀ COERENTI sono ambientazioni narrative che determinano


le modalità di interazione fra i personaggi e il loro mondo, e che restano
coerenti durante tutta la narrazione per creare un significato.

Tutte le opere del genere fantastico, per esempio, sono praticamente delle
trame classiche in cui si obbedisce rigorosamente alle capricciose regole
della “realtà narrativa”. Supponete che in Chi ha incastrato Roger Rabbit un
personaggio umano debba inseguire Roger, un cartone animato, verso una
porta chiusa a chiave: Roger diventa bidimensionale, scivola sotto l’uscio e
fugge. L’umano invece sbatte contro la porta. Bene. D’ora in poi, però,
questa diventa una regola della storia: nessun essere umano può catturare
Roger perché lui è in grado di diventare bidimensionale e fuggire. Se lo
sceneggiatore volesse, in una scena successiva, far catturare Roger dovrebbe
mettere a punto un agente non umano o riscrivere il precedente
inseguimento. Quando crea regole di causalità nella storia lo sceneggiatore di
una trama classica deve lavorare all’interno delle regole che lui stesso ha
creato. Realtà coerente significa, di conseguenza, un mondo internamente
congruo, coerente con se stesso.

Le REALTÀ INCOERENTI sono ambientazioni che abbinano le


modalità di interazione in modo tale che gli episodi della storia balzino
incoerentemente da una realtà all’altra, creando così un senso di
assurdità.

In un’antitrama, comunque, l’unica regola è quella di infrangere le


regole: in Weekend, di Jean Luc Godard, una coppia parigina decide di
assassinare una vecchia zia per intascare i soldi dell’assicurazione. Mentre
sono in viaggio verso la casa di campagna della zia, un incidente - più
allucinatorio che reale - distrugge la loro macchina sportiva rossa. In seguito,
mentre la coppia arranca a piedi lungo un delizioso sentiero ombreggiato,
compare improvvisamente Emily Brönte; portata via dall’Inghilterra del
diciannovesimo secolo e depositata su un sentiero francese del ventesimo.

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Emily legge il proprio romanzo Cime Tempestose. I due parigini odiano
Emily a prima vista. Estraggono un accendino Zippo, danno fuoco alla sua
gonna di crinolina, riducendola a un mucchio di ceneri accartocciate... e
proseguono nel loro cammino.
Uno schiaffo in faccia alla letteratura classica? Forse, ma la cosa poi non
si ripete. Questo non è un film in cui si viaggia nel tempo. Né dal passato, né
dal futuro comparirà più nessun altro; soltanto Emily, e per una volta sola.
Una regola fatta per essere infranta.
Il desiderio di ribaltare la trama classica si era manifestato già all’inizio
del secolo scorso. Scrittori come August Strindberg, Ernst Toller, Virginia
Woolf, James Joyce, Samuel Beckett e William S. Burroughs avvertirono la
necessità di troncare i legami fra l’artista e la realtà esterna e,
contemporaneamente, fra l’artista e la gran parte del pubblico.
L’Espressionismo, il Dadaismo, il Surrealismo, il Flusso di Coscienza, il
Teatro dell’Assurdo, l’antiromanzo e l’antistruttura cinematografica possono
utilizzare tecniche diverse, ma hanno in comune lo stesso risultato: il ritirarsi
dell’artista all’interno del proprio mondo privato. Un mondo al quale il
pubblico è ammesso a discrezione dell’artista stesso. Si tratta di mondi in cui
non solo gli eventi sono atemporali, fatti di coincidenze, frammentati e
caotici, ma i personaggi non agiscono neppure all’interno di una psicologia
identificabile. Né sani né folli sono intenzionalmente incoerenti o
apertamente simbolici.
Film di questo tipo non sono metafore della “vita così com’è”, ma della
“vita così come la si pensa”. Non riflettono la realtà ma il solipsismo del
cineasta e, nel far questo, il regista forza i limiti del disegno narrativo verso
strutture didattiche e inventive. Tuttavia la realtà incoerente di un’antitrama
alla Weekend ha un suo tipo di unità. Se ben fatta, viene percepita come
l’espressione dello stato mentale soggettivo dell’autore. Questa sensazione di
percezione unica, non importa quanto incoerente, tiene insieme l’opera per
un pubblico desideroso di avventurarsi all’interno delle sue distorsioni.
Le sette contraddizioni e i contrasti formali elencati sopra non sono
regole ferree. Esistono illimitati gradi e sfumature di realtà aperta/chiusa,
passiva/attiva, coerente/incoerente, e così via. Tutte le possibilità narrative
sono distribuite all’interno del triangolo del disegno narrativo, ma
pochissimi film presentano una purezza di forma tale da poter essere
collocati ai vertici. Ogni lato del triangolo è uno spettro di scelte strutturali e

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gli sceneggiatori fanno scorrere le loro storie lungo queste linee o abbinando
o prendendo a prestito da ciascun estremo.
I film I favolosi Baker e La moglie del soldato si trovano a metà strada
fra la trama classica e la minitrama. Entrambi raccontano la storia di un
personaggio isolato piuttosto passivo; entrambi lasciano aperto il finale,
mentre rimane senza risposta il futuro della storia d’amore contenuta nella
sottotrama. Nessuno dei due è impostato in modo classico, come Chinatown
o I sette samurai, né in modo minimalistico come Cinque pezzi facili o Il
profumo della papaya verde.

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Anche i film multitrama sono meno che classici e più che minimali. Le
opere di Robert Altman, un maestro di questa forma, abbracciano tutto uno
spettro di possibilità. Un’opera multitrama può essere “hard”, tendente cioè
verso la trama classica, in quanto le storie individuali si modificano, spesso
con grosse conseguenze esterne (Nashville), oppure “soft” perché va nella
direzione della minitrama, quando le linee della trama rallentano il proprio
ritmo e l’azione viene interiorizzata (Tre donne).
Un film potrebbe essere quasi antitrama. Per esempio, quando hanno
inserito scene di finto documentario in Harry ti presento Sally..., Nora
Ephron e Rod Reiner hanno messo in discussione la “realtà” globale del
film. Le interviste fintamente documentaristiche di coppie anziane che
ripensano a quando si sono incontrate sono in realtà delle scene
deliziosamente sceneggiate, con attori che recitano in stile documentaristico.
Queste false realtà, inserite a “sandwich” all’interno di una storia d’amore
altrimenti convenzionale, hanno spinto il film verso la realtà incoerente
dell’antistruttura e della satira autoriflessiva.
Un film come Barton Fink si colloca proprio al centro, in quanto attinge
qualità da ciascuno dei tre vertici. All’inizio è la storia di un giovane autore
newyorchese (protagonista unico), che sta tentando di farsi strada a
Hollywood (conflitto aperto con le forze esterne = Trama classica). Ma Fink
(John Turturro) si isola sempre di più e prende a soffrire di un grave blocco
dello sceneggiatore (conflitto interno = minitrama). Quando il tutto si
trasforma in vere e proprie allucinazioni, noi siamo sempre meno sicuri di
ciò che è reale e di ciò che è fantastico (realtà incoerenti), al punto da non
poterci più fidare di nulla (ordine temporale e causale infranti = antitrama).
Il finale è piuttosto aperto, con Fink che fissa il mare, ma è piuttosto
evidente che non scriverà mai più una riga in quella città.

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Cambiamento o stasi

Sopra la linea tracciata tra minitrama e antitrama si collocano le storie in cui


la vita cambia in modo evidente. All’estremità della minitrama, tuttavia, il
cambiamento può essere praticamente invisibile perché avviene al più
profondo livello del conflitto interno: come in Mariti. Il cambiamento
all’estremità dell’antitrama può esplodere in uno scherzo cosmico: come in
Monty Python e il Sacro Graal. Ma in entrambi i casi le storie compiono il
loro arco e la vita cambia in meglio o in peggio.
Al di sotto della linea le storie rimangono statiche e non compiono alcun
arco. Alla fine del film la condizione esistenziale del personaggio, con la sua
carica di valori, è virtualmente identica a quella d’apertura. La storia si
dissolve in un ritratto che può essere verosimile o assurdo. Io definisco
questi film “a non trama”. Sebbene ci informino, ci tocchino e abbiano le

70
loro brave strutture retoriche o formali, non raccontano una storia. Perciò
rimangono fuori del triangolo della storia, in un territorio che, includendo
un po’ tutto, potremmo liberamente chiamare “narrativo”.
In opere del tipo “spaccato di vita” come Umberto D., Volti e Naked, noi
scopriamo protagonisti che conducono vite solitarie e difficili. Messi alla
prova da ulteriori drammi, quando il film finisce sembrano rassegnati alle
sofferenze della vita e pronti persino al peggio. In America oggi le esistenze
individuali vengono modificate all’interno delle molte storie che
compongono il film, che viene sostenuto e pervaso da un arido malessere al
punto che assassinio e suicidio sembrano diventare una parte naturale del
paesaggio. Sebbene nulla cambi nell’universo della non-trama noi ne
ricaviamo diversi motivi di profonde intuizioni, per cui forse qualcosa
cambierà dentro di noi.
Anche le non-trame antistruttura tracciano un modello circolare, ma lo
modificano attraverso assurdità e satira realizzate in uno stile non
naturalistico. Il maschio e la femmina, (Francia/1966), Il fascino discreto
della borghesia (Francia/1972) e Il fantasma della libertà (Francia/1974)
sono fatti di scene che mettono in ridicolo le buffonate borghesi, sessuali e
politiche, ma gli sciocchi e ciechi delle scene iniziali sono altrettanto ciechi e
sciocchi quando prendono a scorrere i titoli di coda.

La politica del disegno della storia

In un mondo ideale, arte e politica non si toccherebbero mai. Nella realtà,


invece, non riescono a staccarsi le mani di dosso. E così, come in tutte le
cose, la politica è in agguato nel triangolo della storia: la politica del gusto,
dei festival e degli Oscar, e, soprattutto, la politica del successo artistico
contrapposto a quello commerciale. E, come accade per tutte le cose
politiche, è proprio ai vertici che la distorsione della verità diviene massima.
Ciascuno di voi come autore appartiene per sua natura a una qualche area
del triangolo: il pericolo è che, per motivi più ideologici che personali, vi
sentiate obbligati a lasciare la vostra collocazione naturale e a lavorare in una
zona distante, intrappolandovi da soli nel disegno di storie in cui
sinceramente non credete. Ma se mantenete uno sguardo onesto verso le
polemiche spesso strumentali sui film non smarrirete la via. Nel corso degli
anni la principale discussione politica nel cinema si è incentrata sulla

71
contrapposizione fra “film hollywoodiani” e “film d’autore”. Sebbene questi
termini sembrino obsoleti i loro sostenitori sono ancora vivi e vegeti. Per
tradizione le discussioni si svolgevano in termini di alto o basso budget;
effetti speciali o composizione pittorica; Star System o compagnie
indipendenti; finanziamenti privati o sostegno governativo; autori o
mercenari. In realtà dietro queste polemiche si nascondono due visioni della
vita diametralmente opposte. Il confine principale è posto alla base del
triangolo - stasi rispetto a cambiamento - una contraddizione filosofica che
presenta profonde implicazioni per lo sceneggiatore. Cominciamo col
definire questi termini:
Il concetto di “film hollywoodiani” non comprende Il mistero Von
Bulow, Terzo grado, Drugstore Cowboy, Cartoline dall’inferno, Salvador,
Vivere in fuga, Velluto blu, Bob Roberts, J.F.K. - Un caso ancora aperto, Le
relazioni pericolose, La leggenda del re pescatore, Fa’ la cosa giusta o
Tutti dicono I love you.
Questi film, e molti altri simili, sono successi internazionali prodotti dagli
Studios di Hollywood. Turista per caso ha incassato oltre 250 milioni di
dollari in tutto il mondo, superando gran parte dei film di azione, eppure
non può essere definito un film hollywoodiano.
Il significato politico di “film hollywoodiani” si restringe a quelle 30 o 40
pellicole in cui prevalgono gli effetti speciali, e più o meno lo stesso numero
di farse e storie d’amore che Hollywood realizza ogni anno. E che
costituiscono assai meno della metà della produzione di questa città.
Nella sua accezione più ampia “film d’autore” significa non-
hollywoodiano, o meglio un film straniero, e meglio ancora un film
europeo. Ogni anno l’Europa produce oltre 400 film, generalmente più di
Hollywood. Tuttavia “film d’autore” non si riferisce al gran numero di
produzioni europee piene di azioni splatter, pornografia hard, o commedie
grossolane. Nel linguaggio della critica da caffè letterario l’espressione “film
d’autore” è destinata a quella manciata di eccellenti film come Il pranzo di
Babette, Il postino, o Il cameraman e l’assassino, che ce la fanno a varcare
l’Atlantico.
Questi termini sono stati coniati durante le guerre di politica culturale e
indicano ottiche ampiamente diverse, se non addirittura contraddittorie. I
cineasti hollywoodiani tendono a essere esageratamente (alcuni direbbero
ingenuamente) ottimisti circa la capacità che la vita ha di cambiare -
soprattutto in meglio. Di conseguenza, per esprimere questa loro visione, si

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basano sulla trama classica e su un’esorbitante percentuale di film a lieto
fine. I cineasti non hollywoodiani tendono a essere esageratamente (alcuni
direbbero per seguire la moda) pessimisti in merito al cambiamento. E
predicano che più la vita cambia, più rimane la stessa o, peggio ancora, che
il cambiamento porta sofferenza. Di conseguenza, per esprimere vacuità, la
mancanza di significato o la non utilità del cambiamento tendono a realizzare
ritratti statici non-trama oppure antitrame e minitrame estreme con finali
negativi.
Si tratta di tendenze che, naturalmente, presentano eccezioni su entrambe
le sponde dell’Atlantico; ma la dicotomia è reale e più profonda dell’Oceano
che separa il Vecchio Mondo dal Nuovo. Gli americani sono degli evasi,
scappati da prigioni di cultura stagnante e da classi rigide, e desiderano
ardentemente il cambiamento. Cambiano in continuazione alla ricerca di ciò
che, se esiste, può funzionare. Dopo aver intessuto quella rete di sicurezza da
trilioni di dollari costituita dalla Grande Società adesso la stanno facendo a
pezzi. Il Vecchio Mondo, d’altro canto, nel corso di secoli di dure esperienze
ha imparato a temere i cambiamenti e che le trasformazioni sociali portano
inevitabilmente guerra, carestia e caos.
Il risultato è un atteggiamento polarizzato nei confronti delle storie:
l’ingenuo ottimismo di Hollywood (non ingenuo circa il cambiamento, ma
perché insiste sul cambiamento positivo) e l’egualmente ingenuo pessimismo
dei “film d’autore” (non ingenuo circa la condizione umana, ma perché
insiste sul fatto che non potrà mai essere altro che negativa o statica). Troppo
spesso i film hollywoodiani impongono un finale positivo per motivi più
commerciali che sinceri, troppo spesso i film non hollywoodiani si
aggrappano al lato oscuro, più per moda che per sincerità. La verità, come al
solito, si trova da qualche parte fra questi due estremi.
L’attenzione prestata dai “film d’autore” al conflitto interiore attrae
l’interesse di coloro che hanno un’istruzione superiore poiché il mondo
interiore è quello in cui passa parecchio tempo la persona molto istruita. I
minimalisti, tuttavia, spesso sopravvalutano la fame che persino le menti più
assorbite da se stesse possono avere per una dieta fatta di solo conflitto
interiore. Peggio ancora, sopravvalutano il proprio talento nell’esprimere ciò
che non è visibile sullo schermo. Allo stesso modo i cineasti dei film
d’azione hollywoodiani sottovalutano l’interesse che il loro pubblico nutre
per il personaggio, i pensieri e le emozioni e, peggio ancora, sovrastimano la
propria abilità nell’evitare i cliché del genere Azione.

73
Poiché le storie nel cinema hollywoodiano sono spesso forzate e piene di
cliché, per tenere viva l’attenzione del pubblico i registi devono trovare una
compensazione e ricorrono così agli effetti speciali e a rumorose
spericolatezze: vedi Il quinto elemento. Allo stesso modo poiché nei ‘‘film
d’autore” la storia è spesso esile o assente, i registi devono compensare, o
fornendo informazioni oppure fornendo stimolazioni sensoriali. Scene
appesantite da dialoghi su argomenti politici, riflessioni filosofiche e
consapevoli descrizioni delle proprie emozioni da parte dei personaggi;
oppure opere lussureggianti, con una fotografia o un commento musicale
mirati a deliziare i sensi del pubblico: vedi Il paziente inglese.
La triste verità delle guerre politiche nel cinema contemporaneo è che gli
eccessi dei “film d’autore” e dei “film hollywoodiani” sono lo specchio gli
uni degli altri: la narrazione deve trasformarsi in uno spettacolare e
scintillante connubio di immagini e sonoro per distrarre il pubblico dalle
lacune e dalla falsità della storia... E in entrambi i casi sopraggiunge la noia,
come la notte segue il giorno.
Dietro le diatribe politiche relative ai finanziamenti, alla distribuzione e
agli Oscar si annida una profonda divisione culturale, riflessa nelle visioni
del mondo contrapposte rappresentate dalla trama classica rispetto alla
minitrama e all’antitrama. Di storia in storia lo sceneggiatore può muoversi
ovunque all’interno del triangolo, ma gran parte di noi si sente più a proprio
agio in un posto o nell’altro. Dovete effettuare le vostre personali scelte
“politiche” e decidere dove stabilirvi. Nel farlo, consentitemi di offrirvi
questi spunti di riflessione.

Lo sceneggiatore deve guadagnarsi la vita scrivendo

Scrivere mentre si porta avanti un lavoro da 40 ore settimanali è possibile.


Lo hanno fatto in migliaia. Ma col tempo si diventa esausti, la
concentrazione si riduce, la creatività va a pezzi e si viene tentati di mollare.
Prima che questo avvenga, dovete trovare il modo di guadagnarvi da vivere
scrivendo. La sopravvivenza di uno sceneggiatore di talento nel mondo reale
del cinema e della televisione, del teatro e dell’editoria, inizia con il
riconoscimento del fatto che man mano che il disegno narrativo si allontana
dalla trama classica e discende lungo il triangolo verso gli estremi della
minitrama, dell’antitrama e della non-trama, il pubblico si assottiglia.

74
Questo non ha niente a che vedere con la qualità. Tutti e tre gli angoli di
questo triangolo della storia brillano di capolavori apprezzati in tutto il
mondo, esempi di perfezione per il nostro mondo imperfetto. Il pubblico si
assottiglia, invece, per il fatto che la maggior parte di noi ritiene che la vita
presenti esperienze chiuse, fatte di cambiamenti assoluti e irreversibili, e che
le nostre maggiori fonti di conflitto siano fuori di noi stessi. Pensiamo anche
di essere gli unici protagonisti attivi della nostra esistenza, e che quest’ultima
operi attraverso una continuità temporale all’interno di una realtà coerente e
causalmente interconnessa; e, inoltre, che all’interno di questa realtà gli
eventi accadano per motivi spiegabili e significativi. Dall’istante in cui il
nostro primo antenato fissò il fuoco da lui stesso prodotto e formulò il
pensiero “io sono”, è cosi che gli esseri umani hanno visto il mondo e se
stessi. Il disegno classico è uno specchio della mente umana.
Il disegno classico è un modello fatto di memoria e previsione. Forse che
quando ripensiamo al passato mettiamo insieme gli eventi in modo
antistrutturale? Minimalistico? No. Noi raccogliamo e modelliamo i nostri
ricordi intorno a una trama classica per riportare intensamente il passato alla
mente. Quando sogniamo a occhi aperti il nostro futuro, cioè quello che
temiamo o preghiamo succeda, è forse minimalistica la nostra visione?
Antistrutturale? No, noi forgiamo le nostre fantasie e speranze all’interno di
una trama classica. Il disegno classico propone i modelli temporali, spaziali e
causali della percezione umana, al di fuori dei quali la mente si ribella. Il
disegno classico non è una visione occidentale della vita. Per migliaia di
anni, dal Levante a Giava al Giappone, i narratori asiatici hanno composto le
proprie opere all’interno della trama classica intessendo racconti ricchi di
avventure e grandi passioni. Come dimostrato dall’ascesa del cinema
asiatico, gli sceneggiatori orientali attingono agli stessi principi del disegno
classico usato in Occidente e arricchiscono i propri racconti di un’ironia e di
un’arguzia unici. La trama classica non è né antica né moderna, né
occidentale né orientale: è umana.
Quando lo spettatore avverte che una storia si sta avvicinando a realtà
immaginarie che trova noiose o prive di significato si sente alienato e si
distrae. Questo vale per le persone intelligenti e sensibili, quale che sia il loro
reddito e il loro grado d’istruzione. La stragrande maggioranza degli esseri
umani non è in grado di riconoscere come metafore della propria vita le
realtà incoerenti dell’antitrama, la passività interiorizzata della minitrama e la
circolarità statica della non-trama. Più la storia si avvicina alla base del

75
triangolo, più il pubblico si riduce a quei fedeli intellettuali cinefili che
almeno una volta ogni tanto amano vedere distorte le proprie realtà. Si tratta
di un pubblico entusiasta e stimolante... ma pur sempre assai ristretto.
Se diminuisce il pubblico deve ridursi il budget. Questa è la legge.
Nel 1961 Alain Robbe-Grillet scrisse L’anno scorso a Marienbad e nel
corso degli anni Settanta e Ottanta ha poi creato dei brillanti “puzzle
antitrama”, film che trattano più dell’arte dello scrivere che non dell’atto del
vivere. Una volta gli chiesi come mai, nonostante fossero assolutamente non
commerciali, lui li facesse. Mi disse che non aveva mai speso più di 750.000
dollari per realizzare una pellicola e che avrebbe continuato così. Il suo
pubblico era fedele, anche se sparuto. Con budget così bassi i suoi
finanziatori raddoppiavano i propri investimenti e lui rimaneva sulla sedia da
regista. Ma se avessero investito due milioni di dollari loro ci avrebbero
rimesso la camicia e lui il posto. Robbe-Grillet era sia un visionario che un
pragmatico.
Se, come Robbe-Grillet, desiderate scrivere delle minitrame o delle
antitrame e riuscite a trovare un produttore non hollywoodiano per lavorare
a basso budget e siete felici di avere relativamente pochi soldi, allora va
bene. Fatelo. Ma quando si scrive per Hollywood un copione da basso
budget non è un vantaggio. I professionisti esperti che leggono il vostro
pezzo minimalista o antistrutturale possono plaudire alla vostra capacità di
gestire l’immagine, ma non si faranno coinvolgere poiché l’esperienza gli ha
insegnato che se la storia è inconsistente lo sarà anche il pubblico.
Persino i budget modesti a Hollywood si esprimono in decine di milioni
di dollari e ogni film deve raccogliere un pubblico abbastanza ampio da
ripagarne i costi e garantire un profitto maggiore di quello che le stesse
somme avrebbero procurato con un altro tipo di investimento sicuro. Perché
gli investitori dovrebbero rischiare i loro miliardi quando li possono
investire nel mercato immobiliare e avere, una volta in pensione, almeno un
edificio invece di qualcosa che viene proiettato a un paio di festival, ficcato
in una camera di sicurezza refrigerata e dimenticato? Se volete che uno
studio di Hollywood affronti questa folle corsa con voi dovete scrivere un
film che abbia almeno una possibilità di recuperare questo enorme rischio.
In altre parole, un film che vada nella direzione della trama classica.

Lo sceneggiatore deve padroneggiare la forma classica

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Grazie all’istinto e allo studio i bravi sceneggiatori riconoscono che
minimalismo e antistruttura non sono forme indipendenti, ma reazioni al
Classico. Minitrama e antitrama sono nate dalla trama classica - una la
riduce, l’altra la contraddice. L’avanguardia esiste per opporsi al popolare e
al commerciale, finché non diventa anche lei popolare e commerciale,
dopodiché si rivolta contro se stessa. Se i “film d’autore” non-trama
diventassero di moda e facessero soldi, l’avanguardia si ribellerebbe,
accuserebbe Hollywood di essersi venduta alla non-trama, e si
approprierebbe della forma classica.
Questi cicli fatti di formalità/libertà, simmetria/asimmetria sono vecchi
quanto il teatro greco. La storia dell’arte è una storia di revival: le icone del
potere culturale vengono infrante dall’avanguardia che a sua volta diventa il
nuovo potere culturale che viene attaccato da una nuova avanguardia che
utilizza le armi del nonno. Il rock and roll, che prende il nome dallo slang
usato dai neri per indicare il sesso, è partito come movimento d’avanguardia
contro la musica dei bianchi nell’epoca postbellica. Adesso identifica
l’aristocrazia musicale ed è usato persino come musica da chiesa.
L’utilizzo serio degli strumenti dell’antitrama non soltanto è passato di
moda, ma è diventato una barzelletta. Una vena di satira dark ha sempre
attraversato le opere antistrutturali, da Un chien andalou a Weekend; ma
ormai il parlare direttamente alla cinepresa, le realtà incoerenti e i finali
alternativi sono la materia prima della farsa cinematografica. Le gag
antitrama nate con Bob Hope e Bing Crosby in Avventura al Marocco sono
state inserite in pellicole come Mezzogiorno e mezzo di fuoco, nei film dei
Monty Python e Fusi di testa. Tecniche narrative che un tempo ci
apparivano pericolose e rivoluzionarie adesso sembrano inoffensive sebbene
incantevoli.
Rispettando questi cicli i grandi narratori hanno sempre saputo che,
indipendentemente dal contesto culturale, tutti, consciamente o
istintivamente, affrontano il rituale della narrazione offrendo anticipazioni
tipo quelle del disegno classico. Di conseguenza, per realizzare un’opera a
minitrama o antitrama, lo sceneggiatore deve assecondare o meno queste
anticipazioni. Soltanto spezzando o piegando con cura e creativamente la
forma classica l’artista può portare il pubblico a percepire la vita intima
nascosta in una minitrama o ad accettare le assurdità raggelanti di
un’antitrama. Ma come fa uno sceneggiatore a ridurre o a ribaltare in modo
creativo ciò che non comprende?

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Gli sceneggiatori che hanno trovato il successo negli angoli inferiori del
triangolo sapevano che il punto di partenza per la comprensione stava in
alto, al vertice. Hanno iniziato le proprie carriere con la forma classica.
Bergman ha scritto e diretto storie d’amore e drammi sociali e storici per
vent’anni prima di osare avventurarsi nel minimalismo di The Silence o
nell’antistruttura di Persona. Fellini ha fatto I vitelloni e La strada prima di
rischiare con la minitrama di Amarcord o l’antitrama di 8 1/2. Godard ha
realizzato All’ultimo respiro prima di Weekend. Robert Altman ha
perfezionato il proprio talento narrativo con le serie televisive “Bonanza” e
“Alfred Hitchcock presenta”. Prima di tutto, dunque, i maestri hanno
padroneggiato la trama classica.
Mi piace il desiderio giovanile di realizzare una prima sceneggiatura
come quella di Persona, ma il sogno di unirsi all’avanguardia deve attendere
che, come altri artisti prima di voi, anche voi giungiate a padroneggiare la
forma classica. Non prendetevi in giro da soli pensando di capire la trama
classica solo perché avete visto dei film. Saprete di averla capita quando la
saprete fare. Lo sceneggiatore affina le proprie capacità finché la conoscenza
passa dal lato sinistro del cervello a quello destro, fino a quando la
consapevolezza intellettuale diventa mestiere vivo.

Lo sceneggiatore deve credere in ciò che scrive

Stanislavski chiedeva ai suoi attori: siete innamorati dell’arte che c’è in voi o
di voi stessi nell’arte? Anche voi sceneggiatori dovete esaminare i motivi che
vi inducono a scrivere nel modo in cui scrivete. Perché le vostre
sceneggiature si indirizzano verso un angolo del triangolo piuttosto che
l’altro? Qual è la vostra visione?
Ogni racconto che voi create dice al pubblico: «Io credo che la vita sia
così». Ogni momento deve essere riempito di questa vostra appassionata
convinzione, altrimenti noi sentiremo puzza di falso. Se scrivete cose
minimaliste credete nei significati di questa forma? L’esperienza vi ha forse
convinto che la vita porta con sé poco se non addirittura nessun
cambiamento? Se la vostra ambizione è essere anticlassici, siete davvero
convinti della casuale assenza di significato della vita? Se la vostra risposta è
un appassionato «Sì», allora scrivete le vostre minitrame e antitrame, e fate
tutto ciò che potete per realizzarle. Per la stragrande maggioranza di voi,

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però, la risposta sincera a queste domande è «no». Ciononostante,
l’antistruttura e, in particolare, il minimalismo, attraggono ancora i giovani
sceneggiatori come una sorta di Pifferaio Magico. Perché? Sospetto che
molti non siano attratti dai significati che queste forme esprimono, ma da ciò
che queste forme rappresentano al di fuori della narrazione. In altre parole:
politica. Non è ciò che antitrama e minitrama sono, è ciò che esse non sono:
non sono Hollywood.
Ai giovani viene insegnato che arte e Hollywood sono antitetici. Il
principiante che vuole essere riconosciuto come artista, di conseguenza, cade
nella trappola di scrivere una sceneggiatura non per ciò che è, ma per ciò che
non è. Evita i finali chiusi, i personaggi attivi, la cronologia e la causalità per
evitare l’accusa di essere un autore commerciale. Questa pretenziosità
avvelenerà il suo lavoro.
Come afferma Edmund Husserl, una storia è l’incarnazione delle nostre
idee e delle nostre passioni, “un correlativo oggettivo” delle emozioni e delle
riflessioni profonde che desideriamo instillare nel pubblico. Se lavorate
tenendo un occhio sulla vostra sceneggiatura e l’altro su Hollywood, e fate
scelte eccentriche per evitare il marchio della commercializzazione,
produrrete l’equivalente letterario di un capriccio. Come un bambino che
vive all’ombra del padre potente, voi infrangete le “regole” di Hollywood
perché la cosa vi fa sentire liberi. Ma la rabbiosa contestazione del patriarca
non significa creatività: è violenza tesa a richiamare l’attenzione. Essere
diversi tanto per essere diversi è un traguardo privo di senso quanto seguire
servilmente l’imperativo commerciale.
Scrivete solo ciò in cui credete.

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Struttura e ambientazione

80
La guerra ai cliché

Quello attuale potrebbe essere il momento storico più difficile per fare lo
sceneggiatore. Confrontate il pubblico di oggi, saturo di storie, con quello
dei secoli passati. Quante volte all’anno i vittoriani colti andavano a teatro?
In un’epoca in cui le famiglie erano numerose e non esistevano le
lavastoviglie, quanto tempo avevano per lo svago? In una settimana i nostri
trisavoli potevano forse leggere o assistere a cinque o sei ore di storie:
quante molti di noi ne consumano in una giornata. Quando i moderni amanti
del cinema si siedono per vedere la vostra opera hanno già assorbito migliaia
e migliaia di ore di televisione, di cinema, di prosa e di teatro. Cosa avrete
creato voi che non hanno ancora visto? Dove troverete una storia davvero
originale? Come vincerete la vostra guerra contro i cliché?
I cliché sono alla base dell’insoddisfazione del pubblico e sono come
una peste diffusa dall’ignoranza che ormai infetta tutti i mezzi narrativi.
Troppo spesso chiudiamo un romanzo o lasciamo un teatro annoiati da un
finale scontato sin dall’inizio, irritati perché abbiamo già visto troppe volte
quei personaggi e quelle scene. La causa di questa epidemia mondiale è
semplice e chiara. Una e una sola è la fonte di tutti i cliché: lo scrittore non
conosce il mondo della sua storia.
Gli sceneggiatori di questo tipo scelgono un’ambientazione e varano una
sceneggiatura presupponendo una conoscenza - che non hanno - del proprio
mondo narrativo. Quando si immergono nella propria mente alla ricerca di
materiale, si trovano faccia a faccia col vuoto assoluto. E quindi a che
ricorrono? Ai film e alla televisione, ai romanzi e alle commedie con
ambientazioni simili. Dalle opere di altri scopiazzano scene che abbiamo già
visto, parafrasano dialoghi che abbiamo già udito, camuffano personaggi
che abbiamo già incontrato e li fanno passare per propri. Riscaldano gli
avanzi letterari e servono portate su portate di noia. E questo perché,
indipendentemente dal talento, manca loro una comprensione approfondita
dell’ambientazione della propria storia e di tutto ciò che contiene. La
conoscenza e lo studio approfondito del mondo della propria storia sono
fondamentali, se si vogliono conseguire originalità ed eccellenza.

81
L’ambientazione

L’AMBIENTAZIONE di una storia ha quattro dimensioni: epoca, durata,


location, livello del conflitto.

La prima dimensione temporale è quella dell’epoca. La storia è


ambientata nel mondo contemporaneo? Nel passato? In un futuro ipotetico?
O forse è una di quelle rare fantasie, come ad esempio La fattoria degli
animali o La collina dei conigli, in cui la connotazione temporale è ignota e
non rilevante?

L’EPOCA è la collocazione temporale della storia.

La durata è la seconda dimensione temporale. Quanto tempo occupa la


storia all’interno della vita dei personaggi? Decenni? Anni? Mesi? Giorni? È
una di quelle rare opere in cui il tempo della storia equivale al tempo di
proiezione, come a esempio La mia cena con André, un film di due ore che
narra una cena di due ore?
O, cosa ancora più rara, L’anno scorso a Marienbad, un film che
annulla il tempo nell’atemporalità? È pensabile che, fra montaggi incrociati,
dissolvenze, ripetizioni e/o uso del ralenti, il tempo di proiezione sia
superiore alla durata reale della storia. Sebbene la cosa non sia mai stata
tentata per un intero film, alcune sequenze ci sono riuscite brillantemente - la
più famosa di tutte è la sequenza della “Scalinata di Odessa”, tratta da La
corazzata Potemkin. L’assalto vero e proprio da parte dell’esercito zarista
contro i manifestanti di Odessa non è durato nella realtà più di due o tre
minuti, il tempo necessario ai piedi negli stivaloni di scendere i gradini
marciando. Sullo schermo il terrore dura cinque volte più a lungo.

La DURATA è la lunghezza della storia nel tempo.

La location è la dimensione fisica della storia. In quale luogo geografico


si svolge la storia? In che città, per quali strade? Quali edifici di quelle
strade? Quali stanze all’interno di quegli edifici? Su quale montagna? In
quale deserto? Un viaggio su quale pianeta?

82
La LOCATION è la collocazione spaziale della storia.

Il livello del conflitto è la dimensione umana. Un’ambientazione


comprende non solo l’aspetto fisico e temporale, ma anche quello sociale.
Questa dimensione diviene verticale nel modo seguente: a quale livello di
conflitto presentate la vostra narrazione? Non importa quanto siano
esteriorizzate nelle istituzioni o interiorizzate negli individui: le forze della
società a livello politico, economico, ideologico, biologico e psicologico
danno forma agli eventi quanto l’epoca, la geografia o le consuetudini.
Quindi il cast dei personaggi che contiene i vari livelli di conflitto fa parte
dell’ambientazione di una storia.
La vostra storia si concentra sui conflitti interiori, persino inconsci, dei
vostri personaggi? O, salendo di un livello, sui conflitti personali? O, più in
alto ancora e più ampiamente, sulle battaglie contro le istituzioni della
società? O, ancora più estesamente, è imperniata sulla lotta contro le forze
della natura? Dal subconscio alle stelle, attraverso tutte le esperienze
stratificate della vita, la vostra storia può essere collocata in uno di questi
livelli o in diverse loro combinazioni.

Il LIVELLO DEL CONFLITTO è la collocazione della storia per


quanto riguarda la gerarchia delle lotte umane.

Rapporto tra struttura e ambientazione

L’ambientazione di una storia ne definisce e limita nettamente le possibilità.


Anche se la vostra ambientazione è inventata non potete consentire che vi
accada qualsiasi cosa vi venga in mente. All’interno di ciascun mondo, per
quanto immaginario, sono possibili o probabili soltanto determinati eventi.
Se la vostra storia è ambientata nelle lussuose ville della West Los
Angeles non vedremo proprietari di casa che protestano contro le ingiustizie
sociali, manifestando tumultuosamente per le strade alberate; anche se
magari li vedremo organizzare cene da mille dollari a portata per raccogliere
fondi. Se la vostra ambientazione sono le case popolari del ghetto della East
Los Angeles questi cittadini non parteciperanno a galà da mille dollari a
portata, mentre potrebbero invece riversarsi per strada a manifestare per il
cambiamento.

83
Una STORIA deve obbedire alle proprie leggi interne della probabilità.
Le scelte degli eventi fatte dallo sceneggiatore sono, di conseguenza,
limitate alle possibilità e probabilità esistenti all’interno del mondo che
crea.

Ogni mondo narrativo crea una cosmologia specifica e proprie regole


circa come e perché le cose succedono al suo interno. Per quanto realistica o
fantastica sia l’ambientazione, una volta fissati i suoi principi causali, questi
non possono cambiare. In realtà, di tutti i generi, quello fantastico è il più
rigido e strutturalmente convenzionale. È vero che noi diamo allo
sceneggiatore di storie fantastiche la possibilità di allontanarsi con un grande
salto dalla realtà, ma poi esigiamo da lui una storia rigorosamente probabile,
dove nulla accade per coincidenza: la precisa trama classica de Il Mago di
Oz ne è un esempio. D’altro canto un realismo coraggioso spesso consente
di operare dei salti logici. Nel film I soliti sospetti, per esempio, lo
sceneggiatore Christopher McQuarrie confina i propri eventi selvaggiamente
improbabili all’interno della legge delle libere associazioni.
Le storie non si materializzano dal nulla, ma si sviluppano da materie
prime già presenti nella storia umana e nell’esperienza. Sin dalla prima
immagine del vostro film lo spettatore comincia a esaminare il vostro
universo narrativo vagliando ciò che è possibile e ciò che è impossibile, il
probabile e l’improbabile. Consapevolmente e inconsapevolmente gli
spettatori vogliono conoscere le vostre leggi per imparare come e perché
succedono le cose nel vostro specifico mondo. E voi create queste possibilità
e questi limiti attraverso la scelta personale dell’ambientazione e del modo in
cui lavorate al suo interno. Avendo inventato queste norme siete legati a un
contratto che dovete osservare. Una volta che il pubblico ha afferrato le leggi
della vostra realtà si sentirà tradito se le infrangerete e respingerà la vostra
opera in quanto illogica e poco convincente.
Vista da questa ottica l’ambientazione può sembrare una camicia di forza
imposta all’immaginazione. Quando lavoro allo sviluppo di una storia
rimango spesso colpito da come gli sceneggiatori cerchino di sottrarsi a
queste limitazioni rifiutandosi di essere specifici. «Qual è la sua
ambientazione?» chiedo io. «L’America» risponde allegramente lo
sceneggiatore. «Mi pare un po’ vasta. Ha in mente qualche zona in
particolare?». «Bob, non ha importanza. Questa è la quintessenza della tipica

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storia americana. Parla di divorzio. Cosa potrebbe esserci di più americano?
La possiamo ambientare in Louisiana, a New York o nello Idaho. Non
importa». E invece importa e come. Una separazione nel Bayou assomiglia
molto poco alla disputa legale da molti milioni di dollari di Park Avenue e
nessuna delle due ha molto in comune con un atto di infedeltà commesso in
una fattoria dove si coltivano le patate. Non esiste una cosa tipo “una storia
portatile”. Una storia sincera alloggia in un solo luogo e in un solo tempo.

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Il principio della limitazione creativa

La limitazione è vitale. Il primo passo verso una storia ben raccontata è


quello di creare un mondo piccolo e conoscibile. Per loro natura gli artisti
desiderano ardentemente la libertà e quindi il principio secondo cui il
rapporto struttura/ambientazione restringe le scelte creative potrebbe
stimolare il ribelle che è in voi. Guardate più da vicino la cosa e vedrete,
tuttavia, che questo rapporto non potrebbe essere migliore. La limitazione
che l’ambientazione impone al disegno di una storia non inibisce la
creatività, anzi la ispira. Tutte le storie belle si svolgono all’interno di un
mondo limitato e conoscibile. Per quanto un mondo narrativo possa
sembrare grande osservandolo da vicino scoprirete che è incredibilmente
piccolo. Delitto e castigo è microscopico. Guerra e Pace, sebbene posto
sullo sfondo di una Russia in fermento, è la storia concentrata di una
manciata di personaggi e dei legami fra le loro famiglie. Il dottor
Stranamore è ambientato nell’ufficio del generale Jack D. Ripper, su una
Fortezza Volante che si dirige verso la Russia e nella “Stanza Operazioni
Belliche” del Pentagono. Il suo climax è quello dell’annientamento nucleare
del pianeta, ma la narrazione si limita a tre set e a otto personaggi principali.
Il mondo di una storia deve essere sufficientemente piccolo affinché la
mente di un singolo artista possa abbracciare l’universo immaginario da essa
stessa creato e giungere a conoscerlo con lo stesso grado di profondità e
precisione con cui Dio conosce quello che ha creato. Come era solita dire
mia madre: «Non cade foglia che Dio non voglia». Neanche una foglia
dovrebbe cadere nel mondo di uno scrittore senza che lui lo voglia. Una
volta terminata l’ultima stesura dovete avere acquisito una conoscenza totale
della vostra ambientazione così profonda e dettagliata che nessuno potrà
porvi una domanda relativa a questo mondo cui voi non saprete rispondere
immediatamente - dalle abitudini culinarie dei vostri personaggi, alle
condizioni meteorologiche in settembre.
Un mondo “piccolo” non significa, tuttavia, un mondo banale.
Arte significa separare un pezzettino dal resto dell’universo e tenerlo in
mano in modo tale che sembri essere la cosa più importante e affascinante
del momento. “Piccolo”, in questo caso, significa conoscibile.
“Conoscenza totale” non significa profonda consapevolezza di ogni
frammento dell’esistenza. Significa conoscenza di tutto ciò che è pertinente.

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Può sembrare un ideale impossibile, ma gli autori migliori lo raggiungono
ogni giorno. Quale domanda relativa al tempo, al luogo e ai personaggi di
Sussurri e grida potrebbe mettere in difficoltà Ingmar Bergman? Oppure
David Mamet rispetto ad Americani? Oppure John Cleese per Un pesce di
nome Wanda? Non è che gli artisti capaci pensino in modo intenzionale e
conscio a ogni aspetto della vita presente nella loro storia, però, a un certo
livello, è come se la assorbissero tutta. I grandi sceneggiatori sanno. Di
conseguenza, lavorano all’interno di ciò che è conoscibile. Un mondo vasto
e popoloso impegna tanto la mente che la conoscenza diviene superficiale.
Un mondo limitato e un cast ristretto offrono la possibilità di una
conoscenza approfondita e ampia.
L’ironia della contrapposizione esistente fra ambientazione e storia è la
seguente: più vasto è il mondo più diluita sarà la conoscenza dello
sceneggiatore e, di conseguenza, minori saranno le sue scelte creative e più
piena di cliché la storia. Più piccolo è il mondo, più completa sarà la
conoscenza dello sceneggiatore e, di conseguenza, più numerose saranno
le sue scelte creative. Risultato: una storia pienamente originale e una
vittoria nella guerra contro i cliché.

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La ricerca

La chiave per vincere questa guerra è la ricerca e cioè dedicare tempo e


sforzo per acquisire conoscenze. Io suggerisco i seguenti metodi specifici:
ricerca di memoria, ricerca di immaginazione, ricerca di fatti. Generalmente
una storia ha bisogno di tutti e tre.

La memoria

Allontanatevi un po’ con la sedia dalla scrivania e chiedetevi: «Cosa mi dice


la mia esperienza personale su ciò che avviene nelle vite dei miei
personaggi?».
Supponiamo che state scrivendo la storia di un dirigente di mezza età in
procinto di fare una presentazione che gli risolverà o gli distruggerà la
carriera. La sua vita personale e professionale sono sospese. Ha paura. Che
sapore ha la paura? Lentamente la memoria vi riporta al giorno in cui vostra
madre, per motivi che non capirete mai, vi rinchiuse in uno sgabuzzino, se
ne andò di casa e ritornò solo il giorno dopo. Riportate alla mente quelle
lunghe ore piene di paura, quando l’oscurità vi soffocava. È possibile che il
vostro personaggio si senta allo stesso modo? Se è così, descrivete
intensamente la giornata e la notte che avete passato nello sgabuzzino. Voi
magari pensate di saperlo fare, ma non saprete di saperlo fare finché non
sarete riusciti a scriverlo. La ricerca non è un sogno a occhi aperti. Esplorate
il vostro passato, rivivetelo, e poi scrivetelo. Nella vostra testa è soltanto un
ricordo, ma una volta scritto diventa conoscenza attiva. E adesso, con la bile
della paura in pancia, scrivete una scena sincera, unica nel suo genere.

L’immaginazione

Appoggiatevi allo schienale della sedia e chiedetevi: «Cosa significherebbe


vivere la vita del mio personaggio ora dopo ora, giorno dopo giorno?».
Annotate dettagliatamente come i vostri personaggi fanno la spesa,
l’amore, pregano: scene che magari non troveranno posto nella vostra storia,

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ma che vi conducono all’interno del vostro mondo narrativo, finché non vi
sembrerà un déjà vu. Se la memoria ripropone interi blocchi di vita,
l’immaginazione cattura dei frammenti, delle schegge di sogno, dei brandelli
di esperienza che sembrano non avere relazione fra loro e ne cerca le
connessioni nascoste. Li fonde in un tutto unico. Dopo aver trovato questi
collegamenti e immaginato le scene, scrivetele. Un’immaginazione al lavoro
è ricerca.

I fatti

Avete mai sofferto del blocco dello scrittore? Fa paura, vero? Le giornate si
trascinano e non si scrive nulla. Pulire il garage sembra un divertimento.
Risistemate la scrivania in continuazione finché pensate di stare impazzendo.
Beh, io conosco una cura diversa che fare visita al vostro psichiatra. È un
giro in biblioteca.
Siete bloccati perché non avete nulla da dire. Non è che il vostro talento
vi ha abbandonato. Se avete qualcosa da dire non potete impedirvi di
scrivere. Non si può uccidere il talento, però lo si può affamare con
l’ignoranza fino a ridurlo in coma. Infatti, per quanto possa avere talento,
l’ignorante non sa scrivere. Il talento deve essere stimolato da fatti e idee.
Fate ricerca. Nutrite il vostro talento. La ricerca non soltanto vince la guerra
contro il cliché ma è anche la chiave che sconfigge la paura e una sua
parente stretta: la depressione.
Supponete, per esempio, che state scrivendo una storia nel genere
dramma familiare. Siete stati allevati in una famiglia, forse avete cresciuto
voi stessi una famiglia, avete visto tante famiglie, potete immaginare le
famiglie. Ma se andate in biblioteca a leggere opere serie sulle dinamiche
della vita familiare accadono due cose molto importanti:

1. Tutto ciò che la vita vi ha insegnato viene potentemente confermato.


Pagina dopo pagina riconoscerete la vostra famiglia e scoprirete - cosa
fondamentale - che la vostra esperienza personale è universale: questo
significa che avrete un pubblico. Certo, scriverete a livello personale; ma
qualsiasi pubblico vi comprenderà in quanto i modelli familiari sono
universali. Ciò che avete provato nella vostra vita familiare è simile a
quello di tutti gli altri: le rivalità e le alleanze, le lealtà e i tradimenti, i

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dolori e le gioie. Mentre esprimete emozioni che ritenete siano soltanto
vostre, ogni singolo spettatore le riconoscerà come sue e solo sue.

2. Non importa in quante famiglie abbiate vissuto, quante ne abbiate


osservate o quanto viva sia la vostra fantasia: la vostra conoscenza della
natura della famiglia è confinata all’ambito limitato della vostra
esperienza. Invece, mentre prendete appunti in biblioteca, la vostra
approfondita ricerca dei fatti amplierà tale ambito rendendolo universale.
Sarete colpiti da riflessioni forti e improvvise. Raggiungerete una
profondità di comprensione che non avreste potuto raggiungere in nessun
altro modo.

La ricerca effettuata a livello di memoria, di immaginazione e di fatti


viene spesso seguita da un fenomeno che gli autori amano descrivere in
termini mistici: i personaggi prendono improvvisamente vita e di loro libera
iniziativa operano scelte e intraprendono azioni che creano momenti di
svolta, che si intrecciano, crescono e si modificano al punto che lo scrittore
non riesce a stare al passo con la tastiera, tanto veloci sono i loro sviluppi.
Questa “nascita miracolosa” è un affascinante autoinganno cui amano
indulgere gli sceneggiatori. Ma questa inattesa sensazione, che la storia si stia
scrivendo da sola, non fa altro che sottolineare il momento in cui la
conoscenza dell’argomento acquisita dallo sceneggiatore ha raggiunto il
punto di saturazione. Lo sceneggiatore diventa il dio del suo piccolo
universo e si sorprende di ciò che sembra essere una creazione spontanea ma
che, in realtà, è la ricompensa per il suo duro lavoro.
Però state in guardia. Se è vero che fornisce il materiale, la ricerca non è
però un sostituto della creatività. La ricerca biografica, psicologica, fisica,
politica e storica dell’ambientazione e dei personaggi è essenziale, ma anche
inutile se non porta alla creazione dei fatti. La storia non è un accumulo di
informazioni infilate in una narrazione, ma un disegno di fatti che ci porta a
un climax significativo.
Inoltre la ricerca non deve diventare un modo per rinviare. Troppe
persone di talento ma insicure passano anni a studiare e poi non scrivono
mai nulla. La ricerca è cibo con cui nutrire l’immaginazione e l’inventiva,
non è mai fine a se stessa. E neppure esiste una procedura obbligata per fare
ricerca. Non è che dobbiamo prima riempire quaderni d’appunti con studi
sociali, biografici e storici e, solo dopo, iniziare a comporre la storia. La

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creatività raramente è così razionale. Creazione ed esplorazione vanno avanti
alternandosi.
Immaginate di scrivere un thriller psicologico. Magari iniziate
chiedendovi: «Cosa accadrebbe se...?». Cosa accadrebbe se una psichiatra
infrangesse la propria etica professionale e intraprendesse una relazione con
un paziente? Intrigati dall’idea vi chiedete: «Chi è questa dottoressa? E il
paziente? Magari lui è un soldato, reso catatonico dal trauma di
un’esplosione. E perché lei si innamora di lui?». Analizzate ed esplorate fin
quando questa progressiva conoscenza vi porterà a una sorprendente ipotesi,
e cioè che lei si innamora nel momento in cui la cura sembra operare un
miracolo: sotto ipnosi il paziente supera la paralisi e rivela una personalità
bella e quasi angelica.
Questa svolta vi sembra eccessivamente sdolcinata per essere vera, così
continuate la vostra caccia in un’altra direzione. Approfondite i vostri studi
finché non incontrate il concetto di schizofrenia vincente: alcuni psicotici
posseggono una tale intelligenza e forza di volontà da poter facilmente
nascondere a tutti la propria follia, persino ai propri psichiatri. Può essere
che il vostro paziente sia uno di questi? Potrebbe la vostra dottoressa essere
innamorata di un folle che lei crede di aver guarito? Man mano che nuove
idee la alimentano, la vostra storia cresce insieme ai personaggi; e mentre la
vostra storia cresce nascono interrogativi che hanno bisogno di ulteriore
ricerca. Creazione e indagine vanno di pari passo ponendosi richieste
reciproche, spingendo o tirando in questa o quella direzione, fino al
momento in cui la storia sboccerà viva e completa.

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Le scelte creative

Scrivere bene non significa limitarsi a trovare il numero esatto di eventi


necessari per riempire una storia e poi aggiungere i dialoghi. Creatività
significa partorire molto più del necessario, magari cinque, dieci o
addirittura venti idee per poi sceglierne una. Il mestiere esige dalla vostra
inventiva ben più materiale di quanto ne potrete usare per trarne poi, e con
un’astuta selezione, momenti di originalità che rispecchino il personaggio e il
suo mondo. Quando gli attori, per esempio, si congratulano fra loro dicono
spesso: «Mi piacciono le tue scelte». Sanno che quando un collega raggiunge
un buon risultato è perché ha provato in venti diversi modi, per poi scegliere
quell’unico momento perfetto. Lo stesso vale per noi sceneggiatori.

CREATIVITÀ significa scelte creative di inserimento ed esclusione.

Immaginate di scrivere una commedia romantica ambientata nell’East


Side di Manhattan. I vostri pensieri vagano fra le vite dei vostri personaggi
alla ricerca di quel momento perfetto in cui gli innamorati s’incontrano. Poi
l’improvvisa ispirazione: «Un bar per single! Ecco! Loro si incontrano da
P.J. Clarke!». E allora, perché no? Considerati i ricchi newyorchesi della
vostra immaginazione è sicuramente possibile che si incontrino in un bar per
single. Perché no? Perché è un orribile cliché. Si rivelò un’idea originale
quando Dustin Hoffman incontrò Mia Farrow in John e Mary, ma da allora
amanti yuppies si sono incontrati per caso in bar per single, film dopo film,
nelle soap opera e nelle sitcom.
Se avete mestiere, però, sapete come curare i cliché. Fate un rapido
elenco di cinque, dieci, quindici diverse scene del tipo “gli innamorati
dell’East Side si incontrano”. Perché? Perché gli sceneggiatori esperti non si
fidano mai della cosiddetta ispirazione. Spesso l’ispirazione è la prima idea
che vi viene in mente e, generalmente, la prima idea che vi viene in mente
deriva da tutti i film che avete visto, da tutti i romanzi che avete letto e che vi
offrono cliché a volontà. Ecco perché ci innamoriamo di un’idea il lunedì, ci
dormiamo su, poi la rileggiamo con disgusto il martedì e ci rendiamo conto
che abbiamo visto questo cliché in una dozzina di altri film. La vera
ispirazione deriva da una fonte più profonda, quindi lasciate libera la vostra
immaginazione e sperimentate:

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1. Bar per single. È un cliché ma è una possibilità. Non ancora da
scartare.

2. Park Avenue. Si buca un pneumatico della BMW di lui che resta in


piedi sul marciapiede, impotente nel suo completo a tre pezzi. Arriva lei sulla
motocicletta e ne prova compassione: tira fuori la ruota di scorta e, mentre
sistema la macchina, lui le fa da aiutante porgendole il crick, i bulloni, i
copriruote... finché... improvvisamente i loro occhi si incrociano e
scoppiano scintille.

3. Toilette. Dopo la festa di Natale in ufficio lei è così ubriaca che entra
barcollando nel bagno degli uomini per vomitare. Lui la trova per terra.
Rapidamente, prima che entri qualcun altro, chiude la porta del bagno e la
sostiene mentre lei vomita. Quando non c’è nessuno in vista lui la fa uscire
di soppiatto risparmiandole ogni genere di imbarazzo.
Se proseguite così si allunga l’elenco. Non c’è bisogno che voi scriviate
per esteso queste scene. Siete alla ricerca di idee e quindi vi basta descrivere
a grandi linee cosa avviene. Se conoscete in profondità i vostri personaggi e
il loro mondo non sarà un compito difficile trovare una dozzina di scene del
genere. Una volta esaurite le vostre migliori idee, rileggete l’elenco e
ponetevi le seguenti domande: «Quale scena è più fedele ai miei personaggi?
La più fedele al loro mondo? E quale non è mai stata vista sullo schermo
esattamente in questo modo?»
Questa è la scena che metterete nella sceneggiatura.
Eppure, mentre vagliate le scene dell’incontro sulla vostra lista e ne
riconoscete i pregi, dal profondo delle viscere vi rendete conto che la vostra
prima ipotesi era quella giusta. Cliché o non cliché questi innamorati si
incontrano in un bar per single. Niente potrebbe esprimere meglio la loro
natura e il loro ambiente. E allora, cosa fate adesso? Seguite il vostro istinto
e iniziate un nuovo elenco: una dozzina di modi diversi per incontrarsi in un
bar per single. Ricercate questo mondo, attendete, osservate i clienti, fatevi
coinvolgere, finché non conoscerete l’ambiente di un bar per single come
nessun altro sceneggiatore prima di voi.
Vagliate il vostro nuovo elenco e ponetevi le stesse domande: «Quale
variazione è più fedele al personaggio e al suo mondo? Quale non è mai
stata vista sullo schermo?» Quando il vostro copione sarà un film e la

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cinepresa farà una carrellata verso il bar per single la prima reazione degli
spettatori potrebbe essere: «Oh, no! Un’altra scena in un bar per single!». Ma
voi gli farete oltrepassare la porta e gli mostrerete cosa succede veramente in
questi equivoci locali per incontri.
E, se avete lavorato bene, gli spettatori si stupiranno e assentiranno: «È
vero! Questo non è il solito: “Qual è il tuo segno astrologico? Hai letto
qualche bel libro recentemente?”. Qui ci sono imbarazzo e pericolo. E questa
è la verità».
Se la vostra sceneggiatura ultimata contiene tutte le scene che avete
scritto, se non avete gettato via alcuna idea, se la vostra riscrittura non è stato
altro che giocherellare un po’ col dialogo, il vostro lavoro quasi certamente
non avrà successo. Indipendentemente dal nostro talento, nei profondi
recessi dell’anima noi tutti sappiamo che il 90% di quello che facciamo è ben
lontano dal meglio che possiamo dare. Ma se la ricerca vi ispira dieci o
persino venti idee per una scena e se poi voi, effettuando delle scelte
brillanti, trovate un 10% eccellente e bruciate tutto il resto ogni scena
risulterà affascinante e il mondo starà lì seduto ad ammirare il vostro genio.
Non è necessario che qualcuno veda i vostri fallimenti, a meno che voi
non aggiungiate vanità alla follia e non li mettiate in mostra. Il genio non
consiste soltanto nell’avere il potere di creare “beat” e scene espressive, ma
anche nel gusto, nel giudizio e nella volontà di identificare e distruggere le
banalità, le vanità, le note stonate e le bugie.

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(4) Struttura e genere

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I generi cinematografici

Dopo decine di migliaia di anni di storie raccontate vicino al fuoco, quattro


millenni di parola scritta, duemilacinquecento anni di teatro, un secolo di
cinema e ottant’anni di radio e televisione, innumerevoli generazioni di
narratori hanno tessuto le loro storie attraverso un’incredibile varietà di
modelli. Per orientarsi in tutta questa produzione sono stati messi a punto
diversi sistemi che catalogano le storie sulla base degli elementi che hanno in
comune, classificandole in base al genere. Non esistono, però, due soli
sistemi che siano mai stati d’accordo su quali elementi della storia vanno
usati per la sua suddivisione e, di conseguenza, che abbiano mai raggiunto
un accordo sul numero e sul tipo dei generi.
Aristotele ci ha fornito i primi generi suddividendo le narrazioni in base
alla carica che i valori hanno nel finale, rispetto al disegno della storia. Una
storia, diceva, potrebbe terminare con una carica positiva o negativa.
Ciascuno di questi due tipi potrebbe poi essere un disegno semplice (finale
piatto, senza momento di svolta o sorpresa) oppure complesso (climax che
avviene attraverso un importante ribaltamento nella vita del protagonista). Il
risultato sono i quattro generi fondamentali: Tragico Semplice, Fortunato
Semplice, Tragico Complesso, Fortunato Complesso.
Nel corso dei secoli, tuttavia, la lucidità di Aristotele è andata perduta e la
classificazione dei generi è diventata sempre più confusa e ridondante.
Goethe ha elencato sette tipologie basate sull’argomento: amore, vendetta, e
così via. Schiller ha sostenuto che le tipologie devono essere di più, ma non
è stato capace di citarle. Polti ha inventariato non meno di trentasei diverse
emozioni dalle quali ha tratto le “trentasei situazioni drammatiche”; ma le sue
categorie, come per esempio “un delitto involontario commesso per amore”
o “il sacrificio di se stessi per un ideale”, sono estremamente vaghe. Il
semiologo Metz ha ridotto tutti i prodotti cinematografici a sole otto
possibilità che ha chiamato “syntagma”, tentando poi di schematizzare il
cinema come “grande syntagma”, ma i suoi sforzi di trasformare l’arte in
scienza sono crollati come la torre di Babele.
Il critico neoaristotelico Norman Friedman, d’altro canto, ha messo a
punto un sistema che ancora una volta delinea i generi sulla base della
struttura e dei valori. Dobbiamo a Friedman la distinzione fra la trama
educativa, la trama di redenzione e la trama della disillusione, forme sottili,

96
in cui la storia percorre il proprio arco a livello di conflitto interiore per
determinare cambiamenti profondi all’interno della mente o della morale del
protagonista.
Mentre gli studiosi dibattono definizioni e sistemi, lo spettatore è invece
un esperto di generi: si avvicina a ogni film con aspettative chiare e
complesse determinate dalla continua frequentazione di sale
cinematografiche. Il gusto sofisticato del pubblico per i generi pone allo
sceneggiatore una sfida fondamentale: non deve solo soddisfare le
aspettative del pubblico - altrimenti rischia che il pubblico si confonda e sia
deluso - deve anche fornire a queste aspettative delle scene originali e
inaspettate, altrimenti rischierà di annoiarlo. Questo doppio obiettivo non è
possibile se non si possiede una conoscenza dei generi superiore a quella del
pubblico.
Qui di seguito è elencato un sistema di generi e sottogeneri usato dagli
sceneggiatori - un sistema che si è evoluto partendo dalla pratica e non dalla
teoria e che si impernia sulle diversità di soggetto, ambientazione, ruolo,
evento e valori.

1. LA STORIA D’AMORE. Il suo sottogenere: il salvataggio dell’amico,


sostituisce l’amicizia all’amore romantico: Mean Streets, Domenica in
chiesa, Lunedì all’inferno, Amori e amicizie, Romy and Michele’s High
School Reunion.

2. I FILM DELL’ORRORE. Questo genere si divide in tre sottogeneri: il


mistero, in cui la fonte dell’orrore è sorprendente, ma soggetta a spiegazioni
“razionali”, come per esempio esseri provenienti da altri mondi, mostri creati
dalla scienza, oppure un maniaco; il sovrannaturale, in cui la fonte
dell’orrore è un fenomeno “irrazionale” proveniente dal regno dello spirito; e
il super-mistero, in cui il pubblico viene tenuto sempre a cavallo fra le altre
due possibilità – L’inquilino del terzo piano, L’ora del lupo, Shining.

3. L’EPOPEA MODERNA (Individuo contro Stato): Spartacus, Mr.


Smith va a Washington, Viva Zapata!, 1984, Larry Flint - Oltre lo
scandalo.

4. IL WESTERN. L’evoluzione di questo genere e dei suoi sottogeneri è


brillantemente ripercorsa nel libro di Will Wright Sixguns and Society.

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5. IL GENERE DI GUERRA. Sebbene la guerra sia spesso
l’ambientazione per altri generi, come ad esempio la storia d’amore, questo
genere tratta in modo particolare il combattimento. I suoi principali
sottogeneri sono il pro-bellico e l’anti-bellico. I film contemporanei,
generalmente, si oppongono alla guerra; ma per decenni la maggior parte
l’ha sotterraneamente glorificata, anche nella sua forma più macabra.

6. LA TRAMA DI FORMAZIONE o storia della crescita: Stand by Me -


ricordo di un’estate, La febbre del sabato sera, Risky Business, Fuori i
vecchi... i figli ballano, Big, Bambi, Le nozze di Muriel.

7. LA TRAMA DI REDENZIONE. Qui il film compie il proprio “arco”


su un cambiamento morale dal male al bene nell’intimo del protagonista: Lo
spaccone, Lord Jim, Drugstore Cowboy, Schindler’s List, La promessa.

8. LA TRAMA PUNITIVA. In queste pellicole il buono diventa cattivo e


viene punito: Rapacità, Il tesoro della Sierra Madre, Mephisto, Wall Street,
Un giorno di ordinaria follia.

9. LA TRAMA DELLA MESSA ALLA PROVA. Storie sulla forza di


volontà contro la tentazione di arrendersi: Il vecchio e il mare, Nick
Manofredda, Fitztcarraldo, Forrest Gump.

10. LA TRAMA EDUCATIVA. Questo genere basa il proprio “arco” sul


profondo cambiamento della visione che il protagonista ha della vita, della
gente o di se stesso: da negativa (ingenua, sfiduciata, fatalistica,
autodistruttiva) a positiva (saggia, fiduciosa, ottimistica, che vuole
affermarsi): Harold e Maude, Tender Mercies - Un tenero ringraziamento,
Luci d’inverno, Il postino, L’ultimo contratto, Il matrimonio del mio
migliore amico, Voglio danzare con te.

11. LA TRAMA DELLA DISILLUSIONE. Abbiamo qui un profondo


cambiamento della visione del mondo che va da positivo a negativo: Mrs.
Parker e il circolo vizioso, L’eclisse, Fuoco fatuo, Il grande Gatsby,
Macbeth.

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Alcuni generi sono dei mega-generi, così ampi e complessi da risultare
pieni di variazioni nei sottogeneri:

12. LA COMMEDIA. I suoi sottogeneri vanno dalla parodia alla satira


alla “sitcom” al romantico al demenziale alla farsa alla “black-comedy”, e
differiscono fra loro per il bersaglio del loro attacco comico (follia
burocratica, manierismi da classe superiore, corteggiamento da adolescente,
eccetera) e per il grado di ridicolo (gentile, caustico, letale).

13. IL POLIZIESCO. Qui i sottogeneri variano soprattutto in base alla


risposta alla domanda: dal punto di vista di chi stiamo considerando il
delitto? Mistero con omicidio (punto di vista del detective capo); storia
criminale (punto di vista del capo criminale); detective (punto di vista del
poliziotto); gangster (punto di vista del delinquente); thriller o storia di
vendetta (punto di vista della vittima); giudiziario (punto di vista
dell’avvocato); giornalistico (punto di vista del reporter); spionaggio (punto
di vista della spia); carcerario (punto di vista del recluso); noir (punto di
vista di un protagonista che può essere in parte un criminale e in parte un
detective, in parte vittima di una femme fatale).

14. IL DRAMMA SOCIALE. Questo genere identifica i problemi della


società - povertà, sistema educativo, malattie gravi, emarginazione, ribellione
antisociale, e cose del genere - e poi costruisce una storia che propone la
cura. Ha un certo numero di sottogeneri focalizzati su: dramma familiare
(problemi all’interno della famiglia), dramma femminile (dilemmi, come a
esempio carriera o famiglia, amante o figli), dramma politico (corruzione
nella politica), eco-dramma (lotte per salvare l’ambiente), dramma medico
(lotta contro le malattie fisiche), psicodramma (lotta contro le malattie
mentali).

15. AZIONE/AVVENTURA. Questo genere spesso prende a prestito


aspetti di altri generi come la guerra o il dramma politico che vengono usati
come motivazioni per azioni esplosive e gesta temerarie. Se
l’AZIONE/AVVENTURA abbraccia idee come il destino, l’arroganza umana
o lo spirituale, allora diventa il sottogenere avventura superiore: L’uomo che
volle farsi re. Se la fonte dell’antagonismo è Madre Natura, diventa un film

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catastrofico/di sopravvivenza: Alive-sopravvissuti, L’avventura del
Poseidon.

Da un’ottica ancora più ampia, i mega-generi vengono creati attraverso


l’ambientazione, gli stili o le tecniche cinematografiche che contengono una
messe di generi autonomi. Queste pellicole sono come spaziose ville con
tante stanze dove può trovare collocazione uno dei generi principali, dei
sottogeneri o una qualsivoglia loro combinazione:

16. IL DRAMMA STORICO. La storia passata è una fonte inesauribile di


materiale narrativo e abbraccia ogni tipo di racconto. Il forziere della storia,
tuttavia, è sigillato da questo avvertimento: ciò che è passato deve essere
presente. Lo sceneggiatore non è un poeta che spera di venir scoperto dopo
la morte. Deve trovarsi un pubblico oggi. Di conseguenza l’uso migliore
degli eventi storici e l’unica legittima scusa per ambientare un film nel
passato, e quindi aumentare il budget di innumerevoli milioni di dollari, è
l’anacronismo - usare il passato come lente attraverso la quale poter
mostrare il presente.
Molti antagonismi moderni sono così stressanti o carichi di polemiche
che è difficile ambientarli ai nostri giorni senza alienarsi le simpatie del
pubblico. Dilemmi di questo tipo sono spesso meglio osservabili se li
distanziamo nel tempo. IL DRAMMA STORICO rispolvera il passato e lo
trasforma in uno specchio del presente. Rende chiari e sopportabili i
dolorosi problemi del razzismo, come in Glory - uomini di gloria; delle lotte
religiose, come in Michael Collins; o delle violenze di ogni tipo,
specialmente contro le donne, come ne Gli spietati.
Le relazioni pericolose di Christopher Hampton: ambientare una storia di
amore-odio con un finale pessimista nella Francia dei merletti e delle
piccanti schermaglie amorose sembrava la ricetta giusta per un disastro
commerciale. Il film ha trovato, invece, un enorme pubblico in quanto mette
in risalto una forma di ostilità contemporanea troppo delicata a livello
politico per essere affrontata direttamente: il corteggiamento come scontro.
Hampton è risalito indietro di due secoli per arrivare a un’epoca in cui la
politica sessuale si era trasformata in un conflitto teso alla supremazia
sessuale, dove l’emozione prevalente non era l’amore, ma la paura e il
sospetto nei confronti dell’altro sesso. Nonostante l’ambientazione

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settecentesca nel giro di pochi minuti il pubblico ha sentito una grande
affinità con questi aristocratici corrotti: sono come noi.

17. LA BIOGRAFIA. Questo parente stretto del dramma storico si


concentra su una persona piuttosto che su un’epoca. E, tuttavia, la
BIOGRAFIA non deve mai diventare una semplice cronistoria. Che
qualcuno sia vissuto, morto e abbia fatto nel frattempo delle cose interessanti
riveste un interesse puramente accademico e nient’altro. Il biografo deve
interpretare i fatti come se fossero episodi narrativi, trovare il significato
della vita del soggetto e poi trasformare quest’ultimo in protagonista. Alba di
gloria difende l’innocente in un dramma giudiziario; Gandhi diviene l’eroe
di un’epopea moderna; Isadora soccombe in una trama di disillusione;
Nixon soffre in una trama punitiva nel film Gli intrighi del potere - Nixon.
Questi avvertimenti valgono anche per il sottogenere autobiografia.
Questo temine è molto popolare fra i cineasti che ritengono di dover scrivere
un film su un argomento che conoscono. E questo è giusto. Ma i film
autobiografici risultano spesso carenti proprio di quella qualità che
promettono: la conoscenza di sé. Perché, se è vero che una vita non
consapevole non vale la pena di essere vissuta, è anche vero che non vale la
pena di diventare consapevoli di una vita non vissuta. Un mercoledì da
leoni, per esempio.

18. IL DOCU-DRAMA. È un cugino di secondo grado del dramma


storico e si concentra su eventi recenti piuttosto che passati. Rafforzato dal
“cinema verità” - La battaglia di Algeri - è diventato un popolare genere
televisivo, a volte efficace, ma spesso di scarso valore documentaristico.

19. IL FINTO DOCUMENTARIO (o MOCKUMENTARY). Questo


genere finge di avere le proprie radici nell’attualità o nella memoria, si
comporta come un documentario o un’autobiografia, ma è fiction pura e
semplice. Sovverte il cinema basato sui fatti per fare la satira delle istituzioni
ipocrite: il mondo dietro le quinte del rock and roll in This Is Spinal Tap; la
Chiesa Cattolica in Roma; i costumi delle classi medie in Zelig; il
giornalismo televisivo ne Il cameraman e l’assassino; la politica in Bob
Roberts; i valori americani grossolani in Da morire.

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20. IL MUSICAL. È un genere che proviene dall’opera e presenta una
“realtà” in cui i personaggi cantano e ballano le proprie storie. Spesso è una
storia d’amore, ma può essere un film noir: l’adattamento teatrale di Viale
del tramonto; il dramma sociale: West Side Story; la trama punitiva: Lo
spettacolo continua; la biografia: Evita. In realtà qualsiasi genere può
funzionare nella forma musicale e tutti possono essere oggetto di satira nella
commedia musicale.

21. LA FANTASCIENZA. Negli ipotetici futuri che sono versioni


tecnologiche della tirannia e del caos, lo sceneggiatore di FANTASCIENZA
spesso coniuga l’epopea moderna dell’Uomo-contro-lo-Stato con
l’azione/avventura: la trilogia di Guerre stellari e Atto di forza. Ma, come
per la storia passata, il futuro è un’ambientazione in cui può svolgersi
qualsiasi genere. In Solaris, per esempio, Andrej Tarkovsky ha usato la
fantascienza per mettere in scena i conflitti interni di una trama di
disillusione.

22. IL GENERE SPORTIVO. Lo sport è un crogiuolo per il cambiamento


dei personaggi. Questo genere è un contenitore ideale per la trama di
formazione: I mastini del Dallas; la trama di redenzione: Lassù qualcuno mi
ama; la trama educativa: Bull Durham - un gioco a tre mani; la trama
punitiva: Toro scatenato; la trama da messa alla prova: Momenti di gloria; la
trama di disillusione: Gioventù amore e rabbia; il salvataggio dell’amico:
Chi non salta bianco è; il dramma sociale: Ragazze vincenti.

23. IL GENERE FANTASTICO. Qui lo sceneggiatore gioca con il tempo,


lo spazio oltre il mondo fisico, miscelando e combinando le leggi della
natura e del sovrannaturale. Le extra-realtà del FANTASTICO attraggono i
generi dell’azione, ma accolgono bene anche altri generi come la storia
d’amore: Ovunque nel tempo; il dramma politico/allegorico: La fattoria
degli animali; il dramma sociale: Se... ; la trama di formazione: Alice nel
paese delle meraviglie.

24. IL GENERE D’ANIMAZIONE. Qui regna la legge del metamorfismo


universale: qualsiasi cosa può diventare un’altra cosa. Analogamente a
fantasia e fantascienza, L’ANIMAZIONE tende verso i generi dell’azione
tipici della farsa dei cartoni animati: Bugs Bunny; oppure dell’avventura

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superiore: La spada nella roccia, Yellow Submarine - Il sottomarino giallo;
e, poiché il pubblico giovanile è il suo mercato naturale, anche verso molte
trame di formazione: Il re leone, La sirenetta. Comunque, come hanno
dimostrato autori di cartoni animati sia dell’Europa Orientale che del
Giappone, non esistono limiti.

Per finire, per coloro che credono che dei generi e delle loro concezioni
si preoccupino soltanto gli sceneggiatori “commerciali” e che l’arte seria non
sia di genere, lasciate che aggiunga un ultima categoria a questa lista:

25. FILM D’AUTORE. L’idea che gli autori di avanguardia scrivano al di


fuori dei generi è un’ingenuità. Nessuno scrive nel vuoto. Dopo migliaia di
anni di racconti nessuna storia è così diversa da non somigliare a qualcosa
che è già stato scritto. IL FILM D’AUTORE è diventato un genere
tradizionale divisibile in due sottogeneri: il minimalista e l’antistrutturale,
ognuno col proprio complesso di convenzioni formali a livello di struttura e
di cosmologia. Come il dramma storico, IL FILM D’AUTORE è un mega-
genere che abbraccia altri generi fondamentali: la storia d’amore, il dramma
politico e così via.

Anche se questo prospetto sembra ragionevolmente completo, nessun


elenco può risultare definitivo o esauriente in quanto le demarcazioni fra i
generi spesso si sovrappongono, si influenzano e si fondono una nell’altra. I
generi non sono né statici né rigidi, ma flessibili e in evoluzione, e
comunque abbastanza stabili e fermi da poter essere identificati e utilizzati,
proprio come un compositore gioca con i movimenti plasmabili dei generi
musicali.
Il compito di ogni sceneggiatore è di identificare in primo luogo il
proprio genere e poi ricercarne le leggi che lo governano. Non c’è modo di
sfuggire a questi compiti. Siamo tutti scrittori di genere.

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Il rapporto fra struttura e genere

Ogni genere impone delle convenzioni al disegno narrativo: valori


convenzionali al climax, come ad esempio il finale pessimista nella trama
della disillusione; ambientazioni convenzionali come nel western; eventi
convenzionali del tipo uomo-incontra-donna nella storia d’amore; ruoli
convenzionali come quello del delinquente nel poliziesco. Il pubblico
conosce queste convenzioni e si aspetta di vederle rispettate. Perciò la scelta
del genere determina e limita in modo netto quello che è possibile all’interno
di una storia perché il suo disegno deve considerare la conoscenza e le
aspettative del pubblico.

Le CONVENZIONI DEL GENERE sono ambientazioni, ruoli, eventi e


valori specifici che definiscono i singoli generi e i loro sottogeneri.

Ogni genere ha le sue convenzioni specifiche, ma talvolta risultano


relativamente semplici e flessibili. Nella trama della disillusione la
convenzione principale è che ci sia un protagonista che all’inizio della storia
è pieno di ottimismo, nutre alti ideali o convinzioni e ha una visione positiva
della vita. La seconda convenzione è una serie di svolte ripetutamente
negative della storia che inizialmente possono farlo sperare e poi, in ultima
analisi, avvelenano i suoi sogni e i suoi valori lasciandolo profondamente
cinico e disilluso. Il protagonista de La conversazione, per esempio, parte
con certezze assodate sulla vita e finisce in un incubo paranoide. Questo
semplice insieme di convenzioni offre possibilità infinite in quanto la vita
conosce mille sentieri per condurre alla disperazione. Tra i tanti memorabili
film di questo genere ricordiamo Gli spostati, La dolce vita e Lenny.
Altri generi sono relativamente inflessibili e presentano un complesso di
rigide convenzioni. Nel genere poliziesco deve esserci un delitto e deve
verificarsi all’inizio della narrazione. Deve esserci un detective,
professionista o dilettante, che scopre indizi e sospetti. Nel thriller il
criminale deve “avere un motivo personale”. Certo, la storia può iniziare con
un poliziotto che lavora solo per la paga, ma a un certo punto scopriamo,
allo scopo di approfondire il dramma, che il criminale esagera. I cliché
crescono come funghi intorno a questa convenzione: il criminale minaccia la
famiglia del poliziotto o trasforma il poliziotto stesso in un sospetto; oppure,

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il massimo dei cliché, con radici che risalgono a Il falcone maltese, il
criminale uccide il partner del detective. Da ultimo il poliziotto deve
identificare, acciuffare e punire il criminale.
Anche la commedia contiene miriadi di sottogeneri, ognuno con le
proprie convenzioni, ma esiste una convenzione predominante che unifica
questo mega-genere e lo distingue dal dramma: nessuno si fa male. Nella
commedia il pubblico deve sentire che, per quanto i personaggi sbattano
contro le pareti, e per quanto urlino e si contorcano sotto le frustate della
vita, in effetti non si fanno male. Gli edifici possono cadere su Laurel e
Hardy, ma si rialzano sempre dalle macerie, si tolgono di dosso la polvere,
mormorano. «Oh, che confusione...» e vanno avanti.
In Un pesce di nome Wanda, Ken (Michael Palin), un personaggio che
nutre un amore ossessivo per gli animali tenta di ammazzare una vecchietta,
ma riesce solo a uccidere gli adorati terrier. L’ultimo cane muore sotto un
enorme blocco di cemento armato e di lui vediamo solo la piccola zampetta
sporgente. Charles Crichton, il regista, ha girato due versioni di questo
dettaglio: in una mostra soltanto la zampetta, mentre per la seconda mandò a
prendere in una macelleria un sacchetto di interiora e aggiunse una striscia di
sangue che gocciolava dal terrier spiaccicato. Quando questa immagine
truculenta venne mostrata al pubblico dell’anteprima il cinema si raggelò.
Sangue e interiora dicevano: «Fa male». Per la distribuzione nelle sale
Crichton ha così scelto l’inquadratura depurata che provoca le risate. In base
alle convenzioni di questo genere lo sceneggiatore di commedia si muove su
un filo teso fra mettere i propri personaggi nelle fiamme dell’inferno e
rassicurare contemporaneamente il pubblico che le fiamme in realtà non
bruciano.
A cavallo di questo genere si colloca il sottogenere della black-comedy.
Qui lo sceneggiatore piega in parte la convenzione del comico e consente al
proprio pubblico di sentire un dolore acuto, ma non insopportabile: Il caro
estinto, La guerra dei Roses, L’onore dei Prizzi - film in cui la risata spesso
ci muore in gola.
I film d’autore sono resi convenzionali da una serie di elementi esterni,
come l’assenza delle star (o del compenso delle star), il fatto di venire
prodotti al di fuori del sistema hollywoodiano, generalmente in una lingua
diversa dall’inglese: il tutto serve come punteggio per le vendite, visto che i
responsabili del Marketing esortano poi i critici a sostenere il film in quanto
le sue principali convenzioni interne sono, prima di tutto, una esaltazione del

105
cerebrale. Il film d’autore punta all’intelletto, nasconde le emozioni forti
sotto un manto di stati d’animo; attraverso gli enigmi, il simbolismo o le
tensioni irrisolte invita alle interpretazioni e alle analisi nel rituale post-
cinematografico della critica al bar. In secondo luogo, e cosa essenziale, il
disegno della storia di un film d’autore dipende da un’unica, grandiosa
convenzione: la non-convenzionalità. La non-convenzionalità minimalista
e/o antistrutturale è la convenzione che contradistingue i film d’autore.
Riscuotere successo nel genere del film d’autore porta di solito a essere
riconosciuti come artisti - istantaneamente, anche se spesso solo
temporaneamente. D’altro canto l’inossidabile Alfred Hitchcock ha lavorato
soltanto all’interno della trama classica e delle convenzioni dei generi, ha
sempre mirato al grande pubblico e, generalmente, lo ha trovato. Eppure
oggi troneggia nel pantheon dei cineasti, adorato in tutto il mondo come uno
dei maggiori artisti dello scorso secolo: un poeta del cinema, le cui opere
traboccano di immagini sublimi fatte di sessualità, religiosità e perspicaci
punti di vista. Hitchcock sapeva che non esiste necessariamente una
contraddizione fra arte e successo popolare, né una necessaria connessione
fra arte e film d’autore.

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Padroneggiare i generi

Ciascuno di noi ha un enorme debito nei confronti delle grandi tradizioni


narrative. Non dovete soltanto rispettare, ma anche padroneggiare il vostro
genere e le sue convenzioni. Non presupponete mai di conoscere il vostro
genere solo perché avete visto qualche film.
Sarebbe come supporre di poter comporre una sinfonia perché si sono
ascoltate le nove sinfonie di Beethoven. Dovete studiare la forma. In questo
possono aiutarvi dei libri di critica sui generi, ma pochi sono aggiornati e
nessuno completo. Leggete di tutto, comunque, poiché abbiamo bisogno di
ogni aiuto possibile. Le intuizioni più preziose, in ogni caso, derivano dalla
scoperta di sé; nulla accende di più l’immaginazione che il dissotterrare un
tesoro sepolto.
È meglio studiare i generi nel seguente modo: innanzitutto, fate un elenco
dei film che sentite vostri, successi o fallimenti che siano (lo studio dei
fallimenti è illuminante e... umiliante). Poi noleggiate i Dvd e acquistate, se
possibile, le relative sceneggiature. Studiate i film a “stop and go”, cioè
facendo scorrere le pagine parallelamente alle immagini sullo schermo e
suddividendo ciascun film nei suoi elementi di ambientazione, ruolo, evento
e valore. Alla fine, sovrapponete, per così dire, queste analisi ed esaminatele
chiedendovi: «Cosa succede sempre nelle storie del mio genere? Quali sono
le sue convenzioni a livello di tempo, luogo, personaggi e azione?» Finché
non avrete queste risposte il pubblico sarà sempre un passo avanti a voi.

Per soddisfare le attese del pubblico dovete padroneggiare il vostro


genere e le sue convenzioni.

Se un film è stato adeguatamente pubblicizzato il pubblico arriverà pieno


di aspettative. Nel gergo dei professionisti del marketing si dice che è stato
“posizionato”. “Posizionare il pubblico” significa questo: noi non vogliamo
che gli spettatori vengano a vedere la nostra opera con un atteggiamento
freddo e vago, non sapendo cosa attendersi, obbligandoci a spendere i primi
venti minuti di proiezione per fornire loro gli indizi necessari ad avere il
giusto atteggiamento nei confronti della storia. Vogliamo invece che il
pubblico si sistemi nelle poltrone già riscaldato, concentrato e con un
appetito che noi intendiamo soddisfare.

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“Posizionare il pubblico” non è una cosa nuova. Shakespeare non aveva
intitolato la sua tragedia Amleto, l’aveva chiamata La tragedia di Amleto,
principe di Danimarca. Invece alle commedie dava titoli come Molto
rumore per nulla e Tutto è bene quel che finisce bene, così ogni pomeriggio
il suo pubblico elisabettiano arrivava al Globe Theatre psicologicamente
pronto a piangere o a ridere.
Un abile lavoro di marketing crea aspettative relative al genere.
Dal titolo alla locandina, alla pubblicità sulla stampa e in televisione, la
promozione cerca di fissare il tipo di storia nella mente del pubblico.
Abbiamo detto agli spettatori di aspettarsi una certa forma che amano e
allora dobbiamo consegnargliela, come promesso. Se pasticciamo il genere
omettendo o usando male le sue convenzioni il pubblico lo capirà
immediatamente e parlerà male del nostro lavoro.
Per esempio, il marketing del film incautamente intitolato Mike’s murder
(USA/1984) “posizionò” il pubblico per il genere mistero con assassinio. Il
film invece appartiene a un altro genere per cui per oltre un’ora il pubblico
rimane seduto a chiedersi: «Chi diavolo muore in questo film?». La
sceneggiatura è un’originale rivisitazione della trama di formazione in
quanto trasforma l’impiegata di banca Debra Winger da donna dipendente e
immatura a donna matura e padrona di sé. Ma l’amaro passaparola di un
pubblico confuso e “posizionato” in modo sbagliato ha compromesso un
film altrimenti valido.

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Le limitazioni creative

Robert Frost ha affermato che scrivere versi liberi è come giocare a tennis
senza la rete, mentre sono invece le esigenze autoimposte, e in effetti
artificiose, delle convenzioni poetiche a stimolare l’immaginazione.
Supponiamo che un poeta si imponga arbitrariamente questo limite: scrivere
stanze di sei versi con rime alternate. Dopo aver rimato la quarta strofa con
la seconda giunge alla fine della stanza. Incastrato in quest’angolo lotta per
rimare la sesta strofa con la quarta e con la seconda. Ciò può ispirargli una
parola che non ha alcun rapporto con la sua poesia - a parte la rima - una
parola casuale che però fa scattare una frase che, a sua volta, porta alla
mente un’immagine. Un’immagine che risuona per tutte e cinque le altre
strofe, scatenando così un senso e un’emozione totalmente nuovi,
muovendo e spingendo la poesia verso significati ed emozioni ancora più
ricchi. Grazie alla limitazione creativa dell’autore di questo schema rimato la
poesia raggiunge un’intensità che le sarebbe altrimenti mancata se il poeta si
fosse consentito la libertà di scegliere qualsiasi parola avesse voluto.
Il principio della limitazione creativa esige libertà all’interno di una
cerchia di ostacoli. Il talento è come un muscolo: si atrofizza se non c’è
qualcosa che lo obblighi a sforzarsi. Ecco perché noi sistemiamo
volontariamente sul nostro cammino massi e barriere per ispirarci. Ci
imponiamo una disciplina che riguarda il cosa fare, mentre restiamo liberi
sul come farlo. Di conseguenza uno dei nostri primi passi è quello di
identificare il genere o la combinazione di generi che governano il nostro
lavoro, visto che la convenzione dei generi è il terreno accidentato che
alimenta le idee più fruttuose.
Le convenzioni dei generi sono per un narratore l’equivalente dello
schema rimato della poesia. Non inibiscono la creatività, anzi la ispirano. La
sfida è quella di preservare la convenzione evitando il cliché. Che un uomo
incontri una donna in una storia d’amore non è un cliché ma un elemento
necessario della forma: una convenzione. Il cliché si propone se si
incontrano come gli amanti di ogni storia d’amore hanno sempre fatto: due
dinamici individualisti obbligati a condividere un’avventura e che sembrano
odiarsi a prima vista; oppure due anime timide, ognuna pronta a dare a chi
non è disposto a darle nulla, si ritrovano in un party, in un angolo, senza
nessuno con cui parlare, e così via.

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La convenzione dei generi è una limitazione creativa che mette alla prova
l’immaginazione dello sceneggiatore per farlo essere all’altezza delle
circostanze. Invece di negare la convenzione e appiattire la storia, il bravo
sceneggiatore considera le convenzioni come delle vecchie amiche e sa che,
nello sforzo per rispettarle in modo originale, può trovare l’ispirazione per
una scena che trascinerà la sua storia al di sopra della media. Quando
padroneggiamo il genere possiamo guidare il pubblico attraverso variazioni
ricche e creative della convenzione per riformulare e superare le sue
aspettative, fornendogli non soltanto ciò che sperava ma, se siamo molto
bravi, assai più di quello che avrebbe potuto immaginare.
Considerate il genere azione/avventura. Spesso è considerato un genere
senza senso, ma è in realtà il genere più difficile in cui scrivere oggi;
semplicemente perché è stato ripercorso fino alla noia. Che cosa può fare
uno sceneggiatore di film d’azione che il pubblico non abbia già visto mille
volte? Una delle sue principali convenzioni, ad esempio, è la seguente scena:
eroe alla mercé del cattivo. L’eroe, da una posizione di impotenza, deve
riuscire a prevalere sul cattivo. Questa scena è un imperativo. Mette alla
prova ed esprime in termini assoluti la genialità del protagonista, la sua forza
di volontà e la sua freddezza sotto pressione. Se manca questa scena
protagonista e storia ne escono sminuiti; il pubblico se ne va insoddisfatto.
Su questa convenzione i cliché crescono come la muffa sul pane, ma,
quando si trova una soluzione originale, la narrazione ne risulta molto
arricchita.
Ne I predatori dell’arca perduta Indiana Jones si trova faccia a faccia
con un gigante egiziano che brandisce un’enorme scimitarra. Uno sguardo di
terrore, poi un’alzata di spalle e un rapido sparo quando Jones si ricorda di
avere una pistola. La leggenda che circola dietro le quinte vuole che sia stato
Harrison Ford a suggerire questa brillantissima soluzione perché stava
troppo male con la dissenteria per affrontare un combattimento acrobatico
che Lawrence Kasdan aveva scritto nella sceneggiatura.
In Die Hard - Trappola di cristallo il climax è costruito su un azzeccato
sviluppo della convenzione: John McClane (Bruce Willis), nudo fino alla
cintola, senza armi, con le mani in alto, è faccia a faccia con il sadico e ben
armato Hans Gruber (Alan Rickman). Ma poi, lentamente, la cinepresa gira
intorno a McClane: scopriamo così che, attaccata con del nastro adesivo alla
schiena nuda, lui ha una pistola. Distrae Gruber con una battuta, strappa la
pistola dalla schiena e lo ammazza.

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Di tutti i cliché della serie eroe-alla-mercé-del-cattivo, la frase «Attento,
c’è qualcuno dietro di te!» è il più vecchio. Ma in Prima di mezzanotte lo
sceneggiatore George Gallo lo ha piacevolmente rivitalizzato, inventando
variazioni incredibili scena dopo scena.

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Combinare i generi

Spesso i generi vengono combinati tra loro per ottenere nuovi significati, per
arricchire i personaggi e per creare una più ampia gamma di stati d’animo e
di emozioni. Una sottotrama della storia d’amore, per esempio, trova
praticamente spazio all’interno di ogni storia poliziesca. La leggenda del re
pescatore interseca cinque filoni - la trama di redenzione, lo psicodramma,
la storia d’amore, il dramma sociale, la commedia - in un film eccellente.
Un’invenzione deliziosa è stata il film horror musical. Considerando che
esistono oltre venticinque generi principali le possibilità di incroci creativi
sono infinite. Pertanto lo sceneggiatore che padroneggia tutti i generi può
creare un tipo di film che il mondo non ha ancora visto.

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Reinventare i generi

Anche padroneggiare il genere mantiene lo sceneggiatore al passo con i


tempi. Perché le convenzioni e i generi non sono immutabili nel tempo, ma
si evolvono, crescono, si adattano, si modificano e vengono infranti di pari
passo con i cambiamenti sociali. La società cambia lentamente, però cambia;
e quando la società entra in una nuova fase, anche i generi si trasformano. I
generi, infatti, sono semplicemente delle finestre sulla realtà, delle modalità
con cui lo sceneggiatore osserva la vita. Quando la realtà esterna subisce un
cambiamento anche i generi si modificano. Se questo non avviene, se un
genere non è flessibile e non riesce a piegarsi insieme al mondo che cambia,
si sclerotizza. Ecco, qui di seguito, tre esempi dell’evoluzione dei generi.

Il western

All’inizio i film western erano commedie morali ambientate nel ‘‘Vecchio


West”, un’epoca d’oro mitica per le allegorie del bene contro il male. Ma,
nell’atmosfera cinica degli anni Settanta, questo genere risultava oramai
obsoleto e datato. Quando il film di Mel Brooks Mezzogiorno e mezzo di
fuoco mise a nudo il cuore fascista del western il genere rimase praticamente
congelato per vent’anni. Prima di fare la sua ricomparsa ha modificato le
proprie convenzioni. Negli anni Ottanta il western si è trasformato quasi in
un dramma sociale, un correttivo per il razzismo e la violenza: Balla coi
lupi, Gli spietati, Posse - La leggenda di Jessie Lee.

Lo psicodramma

La follia clinica venne drammatizzata per la prima volta nel film muto: Il
gabinetto del Dottor Caligari (Germania/1919). Col crescere della
popolarità della psicanalisi lo psicodramma si è trasformato in una sorta di
storia poliziesca freudiana. Nella prima fase lo psichiatra interpretava il
detective che indagava su un crimine nascosto, un trauma profondamente
rimosso di cui il paziente aveva sofferto nel passato. Una volta che lo

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psichiatra aveva svelato questo “crimine”, la vittima rinsaviva oppure faceva
un grosso passo in questa direzione: Sybil, La fossa dei serpenti, La donna
dai tre volti, I never promise you a rose garden, Il marchio, David e Lisa,
Equus.
Tuttavia, mentre i serial killer cominciavano a popolare gli incubi della
società, l’evoluzione del genere ha portato lo psicodramma alla sua seconda
fase: si è fuso con il genere poliziesco nel sottogenere noto come lo psycho-
thriller. Qui i poliziotti sono diventati degli psichiatri dilettanti che danno la
caccia agli psicopatici, per cui la cattura dipende dall’analisi che il detective
fa del folle: Delitti inutili, Manhunter, Indagine ad alto rischio e, più
recentemente, Seven.
Negli anni Ottanta lo psycho-thriller si è evoluto una terza volta. In film
come Corda tesa, Arma letale, Angel Heart - Ascensore per l’inferno e Il
mattino dopo, spesso il malato di mente è il detective che soffre dei più
svariati malesseri moderni: ossessione sessuale, impulso suicida, amnesia
traumatica, alcolismo. In questi film la chiave per ottenere giustizia sta
nell’analisi che il poliziotto fa di se stesso. Una volta che il detective è giunto
a patti con i propri demoni interni la cattura del criminale diventa quasi
secondaria.
Questa evoluzione rispecchiava la nostra società in cambiamento. Erano
passati i giorni in cui potevamo trovare conforto nell’idea che tutti i folli
erano chiusi a chiave mentre noi, persone sane di mente, stavamo tranquilli e
al sicuro fuori dalle pareti di un manicomio. Pochi di noi sono ancora così
ingenui: oggi sappiamo che, in presenza di una data congiunzione di eventi,
anche noi potremmo allontanarci dalla realtà. Questi psycho-thriller
indicavano il pericolo e ci segnalavano che il compito più difficile
nell’esistenza è l’autoanalisi, tesa a sondare la propria umanità e a placare i
conflitti interiori.
Nel 1990 questo genere ha raggiunto il quarto stadio: lo psicopatico non
è più un estraneo, ma il coniuge, lo psichiatra, il chirurgo, il figlio, la balia, il
compagno di stanza, il poliziotto di quartiere. Questi film incidono sulla
paranoia collettiva nel momento in cui scopriamo che le persone più intime
della nostra vita, le persone di cui dobbiamo fidarci, quelle che speriamo ci
proteggeranno sono dei maniaci: La mano sulla culla, A letto col nemico,
Forced Entry, Perversione mortale, Inserzione pericolosa e L’innocenza del
diavolo.

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Il più chiaro, in questo senso, è probabilmente Inseparabili, un film che
affronta la paura ultima, la paura nei confronti della persona più vicina a
noi: voi stessi. Quale orrore può risalire strisciando dal nostro inconscio per
rubarci la salute mentale?

La storia d’amore

La domanda più importante quando scriviamo una storia d’amore è: «Cosa


li ostacolerà?». In effetti, dov’è la storia in una storia d’amore? Due persone
si incontrano, si innamorano, si sposano, crescono una famiglia, si
sostengono fin che morte non li separi; cosa può essere più noioso di una
cosa del genere? E quindi, per oltre duemila anni, dai tempi del
drammaturgo greco Menandro, la risposta degli scrittori a questa domanda è
stata: «I genitori della ragazza». I genitori di lei ritengono che il giovane non
sia adatto e diventano così la convenzione nota con il nome di “personaggi
bloccanti”, detti anche “la forza che si oppone all’amore”. Shakespeare ha
allargato il concetto a entrambe le coppie di genitori in Romeo e Giulietta. A
partire dal 2300 a.C. questa convenzione essenziale è rimasta immutata...
finché il ventesimo secolo ha lanciato la rivoluzione romantica.
Il ventesimo secolo è stata un’epoca di amore romantico come mai
prima. L’idea dell’amore romantico (e del sesso quale suo implicito partner)
domina le canzoni, la pubblicità e, in generale, la cultura occidentale. Nel
corso dei decenni l’automobile, il telefono e migliaia di altri fattori liberatori
hanno fornito ai giovani innamorati una sempre maggiore libertà rispetto al
controllo dei genitori. Nel frattempo i genitori, grazie al vertiginoso aumento
di adulteri, divorzi e nuovi matrimoni, hanno trasformato l’amore romantico
da flirt giovanile a ricerca che dura tutta una vita. È sempre stato vero che i
giovani non prestano ascolto ai genitori; ma, se una mamma e un papà di un
film di oggi dovessero sollevare delle obiezioni e gli innamorati adolescenti
dovessero effettivamente ubbidire il pubblico fischierebbe il film. Dato che
insieme ai matrimoni combinati è svanita la suddetta convenzione de “i
genitori-della-ragazza” gli sceneggiatori pieni di risorse hanno portato alla
luce tante nuove e sorprendenti forze che ostacolano l’amore.
Ne Il laureato i “personaggi bloccanti” erano i genitori della ragazza,
anche se per un motivo assai poco convenzionale. In Witness - Il testimone
la forza che si oppone all’amore è la cultura di lei, una amish, che

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praticamente proviene da un altro mondo. In Fuga d’inverno Mel Gibson
interpreta il ruolo di un assassino in galera, in attesa dell’impiccagione, e
Diane Keaton è la moglie del guardiano della prigione. Cosa li ostacolerà?
Tutti i membri della società “benpensante”. In Harry, ti presento Sally... gli
amanti soffrono dell’assurda convinzione che amicizia e amore siano
incompatibili. In Stella solitaria l’ostacolo è il razzismo; ne La moglie del
soldato l’identità sessuale; in Ghost - Fantasma la morte.
L’entusiasmo per l’amore romantico che ha inaugurato il secolo scorso si
è trasformato in questi ultimi anni in un profondo malessere associato a un
cupo scetticismo nei confronti dell’amore. E come reazione abbiamo visto
l’ascesa e la sorprendente popolarità dei finali negativi: Le relazioni
pericolose, I ponti di Madison County, Quel che resta del giorno, Mariti e
mogli. In Via da Las Vegas, Ben è un alcolista che vuole uccidersi, Sara è
una prostituta masochista e il loro amore è “ostacolato dalle stelle”. Questi
film affrontano il crescente senso di disperante impossibilità che un amore
duri.
Per consentire un finale positivo alcuni film usciti di recente hanno
rielaborato il genere trasformandolo in storie di desiderio non concretizzato.
Uomo-incontra-donna è sempre stata un’irrinunciabile convenzione che si
verifica all’inizio della narrazione, seguita dalle prove, dalle tribolazioni e poi
dal trionfo dell’amore. Ma Insonnia d’amore e Red finiscono entrambi con
uomo-incontra-donna. Il pubblico resta in attesa di sapere come il “destino”
degli amanti verrà modellato dalle mani del caso.
Con astuzia questi film ritardano l’incontro degli amanti fino al climax ed
evitano gli spinosi temi dell’amore moderno sostituendo alla difficoltà di
amare la difficoltà di incontrarsi. Queste non sono storie d’amore, ma storie
di attese amorose le cui scene traboccano di discorsi e desideri d’amore, ma
che affidano gli atti veri e propri dell’amore e le loro conseguenze, spesso
turbolente, a un futuro che non si vede sullo schermo. Può darsi che il
ventesimo secolo abbia dato vita all’epoca dell’amore romantico per poi
seppellirla nel ventunesimo.
La lezione da trarne è la seguente: gli atteggiamenti sociali mutano. Lo
sceneggiatore deve essere culturalmente pronto a recepire questi movimenti
se no rischia di scrivere pezzi d’antiquariato. Per esempio in Innamorarsi la
forza che si opponeva all’amore stava nel fatto che gli amanti erano entrambi
già sposati. E le uniche lacrime versate dagli spettatori erano dovute ai troppi
sbadigli. Era quasi possibile udire i loro pensieri: «Ma che problema c’è?

116
Siete sposati con dei pezzi di legno. Scaricateli. Ma la parola “divorzio” non
significa niente per voi, gente?».
Per tutti gli anni Cinquanta, invece, una relazione sentimentale
extraconiugale era considerata un tradimento doloroso. Molti film intensi -
Noi due sconosciuti, Breve incontro - traevano la propria energia dalla
condanna sociale dell’adulterio. Ma già negli anni Ottanta gli atteggiamenti si
erano modificati cedendo il passo alla sensazione che l’amore romantico sia
un bene così prezioso e la vita talmente breve che se due persone sposate
vogliono avere una relazione è bene che la vivano. Giusto o sbagliato quello
era l’umore del momento per cui un film con valori antiquati da anni
Cinquanta annoiava mortalmente gli spettatori degli anni Ottanta. Il pubblico
vuole sapere come ci si sente a vivere sul filo del rasoio in questo momento.
Cosa significa essere un essere umano oggi!
Gli sceneggiatori innovativi non sono solo sintonizzati sull’oggi, ma sono
anche dei visionari. Appoggiano l’orecchio al muro del loro momento
storico e, man mano che le cose si modificano, sono in grado di percepire in
che modo la società va incontro al futuro. Sono inoltre capaci di produrre
opere che, infrangendo le convenzioni, trasportano i generi nella loro
generazione successiva.
Questo, per esempio, è uno degli aspetti meravigliosi di Chinatown. Nel
climax del consolidato filone mistero con assassinio il detective cattura e
punisce il criminale, ma qui l’assassino ricco e politicamente potente di
Chinatown la fa franca, infrangendo così un’attestata convenzione. Questo
film, tuttavia, non avrebbe potuto venir realizzato prima degli anni Settanta,
momento in cui il movimento per i diritti civili, lo scandalo Watergate e la
guerra nel Vietnam avevano aperto gli occhi all’America sulla profondità
della sua corruzione e la nazione si era resa conto che i ricchi in effetti la
facevano franca anche quando uccidevano... o peggio ancora. Chinatown ha
riscritto il genere spalancando la porta a storie poliziesche con finale
negativo, come Brivido caldo, Crimini e misfatti, Terzo grado, Basic
Instinct, L’ultima seduzione e Seven.
Gli sceneggiatori migliori non sono solo dei visionari, ma creano
addirittura dei classici. Ciascun genere comprende dei valori umani
fondamentali: amore/odio, pace/guerra, giustizia/ingiustizia,
successo/fallimento, bene/male, e così via. Ognuno di questi valori è un
tema atemporale che ha ispirato meravigliosi scritti sin dagli albori dell’arte
narrativa. Di anno in anno questi valori devono essere rielaborati affinché

117
rimangano vivi e significativi per il pubblico contemporaneo. Tuttavia le
storie più belle sono sempre attuali. Sono dei classici. Un classico viene
sempre gustato con piacere perché può essere reinterpretato nel corso dei
decenni: in esso, infatti, verità e umanità abbondano a tal punto che ogni
nuova generazione si rispecchia in quella storia e Chinatown è un’opera del
genere. Avendo un’assoluta padronanza del genere Towne e Polanski hanno
innalzato il proprio talento a vette esplorate da pochi.

118
Il dono della pazienza

Padroneggiare il genere è essenziale anche per un altro motivo: scrivere


sceneggiature non è un lavoro per “velocisti”, ma per “fondisti”. Anche se
avrete sentito parlare di sceneggiature scodellate - dalla prima ispirazione alla
stesura rifinita - in un weekend passato in piscina, una sceneggiatura di
qualità richiede sei mesi, nove mesi, un anno, o anche più. In termini di
fatica creativa - e cioè mondo, personaggi e storia - sceneggiare un film
equivale a un romanzo di 400 pagine. L’unica sostanziale differenza è il
numero di parole usate nel racconto. L’economia di linguaggio richiesta da
una sceneggiatura comporta sudore e tempo, mentre la libertà di riempire
pagine di prosa spesso rende questo compito più semplice e anche più
rapido. Ogni forma di scrittura implica disciplina, ma scrivere sceneggiature
esige una disciplina ferrea. E dunque la domanda è: «Cosa terrà accesa la
fiamma del vostro desiderio per tutti questi mesi?».
Generalmente i grandi scrittori non sono eclettici. Ciascuno di loro
impernia la propria opera su un’unica idea, un unico argomento che accende
la sua passione, un soggetto che insegue con belle variazioni nel corso di
un’intera vita di lavoro. Hemingway, per esempio, era affascinato dalla
questione di come affrontare la morte. Dopo essere stato testimone del
suicidio del padre, questo era diventato il tema centrale non soltanto dei suoi
scritti, ma della sua vita. Diede la caccia alla morte in guerra, nello sport, nei
safari, finché finalmente la trovò mettendosi una canna di fucile in bocca.
Charles Dickens, il cui padre era stato imprigionato per debiti, scrisse di un
bambino solitario che cercava continuamente il padre perduto in David
Copperfield, Oliver Twist e Grandi speranze. Molière ha rivolto il proprio
occhio critico all’idiozia, alla depravazione della Francia del diciassettesimo
secolo e ha avuto successo grazie a commedie con titoli che sembrano un
elenco dei vizi umani: L’avaro, Il misantropo, Il malato immaginario.
Ciascuno di questi autori ha trovato il proprio tema che lo ha sostenuto nel
suo lungo viaggio di scrittore.
Il vostro qual è? Siete forse fra quelli, come Hemingway o Dickens, che
partono da ciò che hanno vissuto? O, come Molière, scrivete sulla vostra
concezione della società e della natura umana?
Qualunque sia la vostra fonte ispiratrice, state attenti: assai prima che
abbiate finito, l’amore per voi stessi si infetterà e morirà, l’amore per le idee

119
si ammalerà e perirà. Vi ritroverete talmente stanchi e annoiati di scrivere di
voi stessi o delle vostre idee che potreste non portare a termine la gara.
Quindi chiedetevi: «Qual è il mio genere preferito?». E poi scrivete nel
genere che amate: anche se la passione per un’idea o per un’esperienza può
appassire, l’amore per il cinema è eterno. Il genere dovrebbe essere una
fonte costante di nuova ispirazione. Ogni volta che rileggete il vostro
copione dovrebbe entusiasmarvi poiché questo è il vostro genere di storia, il
tipo di film per il quale stareste in piedi sotto la pioggia per andare a vederlo.
Non scrivete qualcosa perché alcuni amici intellettuali pensano che sia
socialmente importante. Non scrivete qualcosa perché pensate che ispirerà
una critica positiva sulla rivista “Film Quarterly”. Siate onesti nella vostra
scelta del genere perché di tutti i motivi alla base del nostro voler scrivere
l’unico che ci nutre nel tempo è l’amore per il lavoro stesso.

120
(5) Struttura e personaggio

Trama o personaggio? Cos’è più importante? Questo dibattito è vecchio


come l’arte. Aristotele soppesò entrambi gli aspetti e concluse che la storia è
primaria, il personaggio è secondario. La sua visione è rimasta valida finché,
con l’evoluzione del romanzo, l’ago della bilancia si è spostato dall’altra
parte. Già nel diciannovesimo secolo molti ritenevano che la struttura fosse
semplicemente un dispositivo concepito per mettere in mostra la propria
personalità e che il lettore desiderasse invece personaggi affascinanti e
complessi. Oggi come oggi le due fazioni continuano a discutere senza
raggiungere un accordo. Il motivo per cui questa giuria è indecisa è
semplice: l’argomentazione è speciosa.
Non possiamo chiederci cosa sia più importante se la struttura o il
personaggio. Perché la struttura è il personaggio e il personaggio è la
struttura. Sono la stessa cosa e, di conseguenza, una non può essere più
importante dell’altra. Tuttavia la discussione prosegue per la diffusa
confusione che c’è su due aspetti cruciali del ruolo narrativo: la differenza
fra personaggio e caratterizzazione.

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Il personaggio e la caratterizzazione*

La caratterizzazione è la somma di tutte le qualità osservabili in un essere


umano, tutto ciò che è conoscibile attraverso un attento esame: età e
quoziente intellettivo; sesso e sensualità; modo di parlare e gestualità; scelta
di una casa, di un’auto, di un vestito; grado di istruzione e lavoro;
personalità e nevrosi; valori e atteggiamenti - tutti aspetti umani che
potremmo giungere a conoscere prendendo quotidianamente appunti su
qualcuno. La totalità di questi tratti rende ogni persona unica nel suo genere
in quanto ognuno di noi è un insieme specifico di dati genetici ed esperienza
accumulata. Questo originale assemblaggio di tratti è la caratterizzazione...
ma non è il personaggio.

[*Nella lingua inglese “Character” significa sia personaggio che carattere,


così diventa complicato rendere il gioco di parole fra “character” e
“characterization” presente nell’originale di McKee (ndt).]

Il VERO PERSONAGGIO si rivela attraverso le scelte che un essere


umano compie sotto pressione: maggiore è la pressione, maggiore sarà la
rivelazione e maggiore la fedeltà delle scelte alla vera natura del
personaggio.
Sotto la superficie della caratterizzazione, indipendentemente dalle
apparenze, chi è questa persona? Al cuore della sua umanità cosa
troveremo? È una persona affettuosa o crudele? Generosa o egoista? Forte o
debole? Sincera o bugiarda? Coraggiosa o vile? L’unico modo per sapere la
verità è osservare la persona mentre sceglie - sotto pressione - di
intraprendere azioni in una certa direzione per soddisfare un proprio
desiderio. Mentre sceglie la persona è.
La pressione è essenziale. Le scelte effettuate quando non c’è niente da
rischiare significano poco. Se un personaggio decide di dire la verità in una
situazione in cui dire una bugia non gli frutterebbe nulla la scelta è banale, il
momento non esprime nulla. Ma se lo stesso personaggio insiste a dire la
verità quando invece una bugia gli salverebbe la vita a questo punto noi
percepiamo che l’onestà è l’anima della sua natura.
Considerate questa scena. Due auto corrono sull’autostrada. Una è una
station wagon arrugginita, con secchi, scope e stracci nel vano posteriore. La

122
guida un’immigrata clandestina: una donna timida e tranquilla che lavora in
nero come domestica ed è l’unico sostegno della sua famiglia. L’altra auto è
una Porsche nuova di zecca, guidata da un brillante e ricco neurochirurgo.
Due persone che hanno background, convinzioni, personalità, lingue
completamente diversi - in ogni modo possibile e immaginabile le loro
caratterizzazioni sono l’una l’opposto dell’altra.
All’improvviso davanti a loro un bus pieno di bambini comincia a
sbandare, sbatte contro un ponte e si incendia, intrappolando i piccoli
all’interno. Adesso, sotto questa terribile pressione, scopriremo chi sono
veramente queste due persone.
Chi sceglie di fermarsi? Chi sceglie di proseguire? Ognuno di loro ha
ottimi motivi razionali per proseguire. La domestica si preoccupa che in una
situazione del genere la polizia potrebbe interrogarla, scoprire che si trova
illegalmente nel paese, ricacciarla al di là della frontiera - e la sua famiglia
morirebbe di fame. Il chirurgo teme che, se si fa male o si ustiona le mani,
mani che eseguono miracolosi interventi di microchirurgia, la vita di migliaia
di futuri pazienti andrà perduta. Ma diciamo che entrambi decidono di
frenare e fermarsi.
Questa scelta ci fornisce un indizio circa i personaggi; ma chi dei due si è
fermato per aiutare e chi invece si è fermato perché così spaventato da non
poter proseguire? Diciamo che entrambi hanno scelto di aiutare. Questo ci
dice altre cose. Ma chi sceglie di aiutare chiamando un’ambulanza per poi
aspettarla? Chi sceglie di aiutare gettandosi nel bus in fiamme? Diciamo che
entrambi si gettano nel bus - una scelta che rivela con profondità ancora
maggiore i personaggi.
Ecco che il dottore e la domestica infrangono un finestrino, strisciano
all’interno dell’autobus in fiamme, afferrano i bambini urlanti e li portano in
salvo. Ma le loro scelte non sono ancora finite. Rapidamente le fiamme si
trasformano in un inferno rovente: non possono più respirare senza
bruciarsi i polmoni. In mezzo a questo orrore, ciascuno dei due si rende
conto di avere solo un secondo per salvare soltanto uno dei molti bambini
ancora all’interno. Come reagirà il dottore? In un riflesso improvviso
afferrerà un bambino bianco oppure quello nero più vicino a lui? Da che
parte andrà istintivamente la domestica? Salverà il ragazzino? O la ragazzina
rannicchiata ai suoi piedi? Come effettuerà lei “la scelta di Sophie?”.
Potremmo finire per scoprire che, in profondità, dentro queste due
caratterizzazioni del tutto diverse esiste un’identica umanità: entrambi sono

123
pronti a sacrificare la propria vita in un batter d’occhio per uno sconosciuto.
Oppure che la persona che pensavamo avrebbe agito eroicamente è una
vigliacca. O quella che pensavamo avrebbe agito da vigliacca è invece un
eroe. O, in fondo in fondo, potremmo scoprire che l’eroismo altruistico non
è il limite massimo conoscibile del vero personaggio che è in ciascuno di
loro: le forze invisibili della loro acculturazione possono spingere ognuno di
loro a una scelta spontanea che mette a nudo pregiudizi inconsci relativi al
genere sessuale o alle etnie anche mentre stanno compiendo un atto di
immenso coraggio. Quale che sia il modo in cui è scritta la scena, la scelta
effettuata sotto pressione strapperà via la maschera della caratterizzazione e
noi scruteremo la natura più intima di questi personaggi e, in un lampo,
comprenderemo fino in fondo chi sono veramente.

124
Rivelazione del personaggio

La rivelazione del personaggio, che contraddice la sua caratterizzazione, è un


elemento fondamentale di ogni buona narrazione. La vita ci insegna questo
grande principio: ciò che sembra non è ciò che è. La gente non è ciò che
sembra essere. Una natura nascosta è in agguato dietro una facciata di
circostanza. Indipendentemente da quello che dicono e da come si
comportano l’unico modo in cui potremo conoscere veramente in profondità
i personaggi è attraverso le scelte che effettuano sotto pressione.
Se ci viene presentato un personaggio il cui comportamento è quello di
un “marito affettuoso”, e alla fine della storia è ancora ciò che sembrava
essere all’inizio - un marito affettuoso senza segreti, senza sogni
irrealizzabili, senza passioni nascoste - rimarremo molto delusi. Quando
caratterizzazione e personaggio coincidono, quando la vita interiore e
l’apparenza esterna sono fatti di un’unica sostanza, come un blocco di
cemento, il ruolo diventa un elenco di comportamenti ripetitivi e prevedibili.
Non è che un personaggio del genere non sia credibile. Le persone con poco
spessore e senza dimensione esistono... ma sono noiose.
Per esempio: cosa non ha funzionato nel caso di Rambo? Nel primo film
della serie Rambo era un personaggio entusiasmante: un reduce del Vietnam
esaurito, un solitario che scalava le montagne alla ricerca della solitudine
(caratterizzazione). Poi uno sceriffo, senza alcun altro motivo se non la sua
viscerale malvagità, lo ha provocato ed è saltato fuori Rambo, un assassino
spietato e inarrestabile (personaggio vero). Una volta fuori, però, Rambo
non è più voluto rientrare. Nei film successivi ha sempre portato le
cartucciere legate sui suoi muscoli pompati e oliati, con i riccioli tenuti da
una fascia rossa, al punto tale che caratterizzazione da supereroe e vero
personaggio si sono fusi in una figura con meno spessore di un cartone
animato.
Paragonate questo modello piatto con James Bond. Tre film sembrano il
limite massimo realizzabile su Rambo, ma ce ne sono stati quasi venti su
Bond. Bond resiste perché il mondo continua a deliziarsi delle ripetute
rivelazioni del suo personaggio profondo in contrasto con la
caratterizzazione. Bond ama giocare al gigolò: vestito in smoking, partecipa a
feste di lusso e ha sempre un cocktail in mano mentre conquista una bella
donna. Poi, però, la pressione della storia aumenta e le scelte di Bond

125
rivelano che, sotto questa esteriorità di gigolò, c’è un Rambo pensante.
Questa descrizione del super-eroe arguto, che contraddice la caratterizzazione
da playboy, è diventata una fonte di piacere apparentemente infinito.
Spingendo ancora oltre questo principio: la rivelazione del personaggio
profondo che contrasti o contraddica la sua caratterizzazione è fondamentale
per i personaggi principali. I ruoli minori possono anche fare a meno di
dimensioni nascoste, ma quelli principali vanno scritti in profondità: dentro
non possono essere uguali a come appaiono fuori.

126
Arco del personaggio

Estendiamo ancora di più questo principio: le sceneggiature migliori non


soltanto rivelano il vero personaggio, ma ne ribaltano o modificano la
natura interiore, in meglio o in peggio, nel corso della narrazione stessa.
Ne Il verdetto il protagonista Frank Galvin appare all’inizio nelle vesti di
un avvocato di Boston con un vestito a tre pezzi e il viso esageratamente
bello di Paul Newman. La sceneggiatura di David Mamet gratta poi la
superficie di questa caratterizzazione per rivelare un ubriacone corrotto,
fallito, autodistruttivo e irrecuperabile che da anni non vince una causa. Il
divorzio e il discredito di tutti gli hanno piegato lo spirito. Lo vediamo
spulciare fra gli annunci mortuari alla ricerca di persone morte in incidenti
automobilistici o di lavoro per poi recarsi ai loro funerali e distribuire i
propri bigliettini da visita ai parenti in lutto, sperando di rimediare qualche
causa contro le assicurazioni. La sequenza culmina in un parossismo di odio
contro se stesso in cui, sbronzo, distrugge il proprio ufficio, strappa dalle
pareti i diplomi e li scaglia lontano prima di crollare a terra distrutto. Ma poi
interviene il caso. Gli viene offerta una causa legale in cui si dibatte la
negligenza di un medico nei confronti di una donna ormai definitivamente in
coma. Se si accordasse rapidamente guadagnerebbe 70.000 dollari. Ma,
mentre guarda la propria cliente che se ne sta lì impotente, sente che ciò che
gli viene offerto non è un onorario facile e cospicuo, ma la sua ultima
possibilità di redimersi. Decide di ingaggiare battaglia contro la Chiesa
Cattolica e l’establishment politico, e di lottare non solo per la sua cliente,
ma anche per la propria anima. Con la vittoria giunge la resurrezione. La
battaglia legale lo trasforma in un avvocato sobrio, etico ed eccellente - il
tipo di uomo che era prima di perdere la volontà di vivere.
Questo è il gioco fra personaggio e struttura che ritroviamo in tutta la
storia della narrazione.
All’inizio la narrazione presenta la caratterizzazione del protagonista.
Come in Amleto: tornato a casa dall’università per assistere ai funerali del
padre, Amleto è melanconico e confuso e vorrebbe essere morto: «Ah, se
questa mia carne troppo troppo compatta potesse sfarsi...».
Ma veniamo subito condotti all’interno del personaggio. La sua vera
natura ci viene rivelata quando decide di intraprendere un’azione invece di
un’altra: il fantasma del padre di Amleto afferma di essere stato assassinato

127
dallo zio di Amleto, Claudio, che adesso è diventato Re. Le scelte operate da
Amleto mettono a nudo una natura assai intelligente e cauta che lotta per
contenere la propria immaturità avventata e appassionata. Decide di cercare
vendetta, ma non prima di aver provato la colpa del Re: «Parlerò di pugnali,
ma non ne userò alcuno».
Questa natura profonda contrasta poi con il comportamento esterno del
personaggio, o addirittura lo contraddice. Noi sentiamo che non è ciò che
sembra essere: non è semplicemente triste, sensibile e cauto. Sotto ci sono,
ancora nascoste, altre qualità. Amleto dice: «Io non sono pazzo che col vento
di nord-nord-ovest. Ché quando dà scirocco distinguo a colpo d’occhio un
falco da un airone».
In seguito, dopo aver rivelato la natura intima del personaggio, la storia
esercita su di lui una crescente pressione così le sue scelte diventano sempre
più difficili: Amleto cerca l’assassino di suo padre e lo trova inginocchiato a
pregare. Potrebbe facilmente uccidere il Re, ma Amleto si rende conto che,
se Claudio morisse in preghiera, la sua anima potrebbe andare in cielo.
Quindi si impone di attendere e di uccidere Claudio soltanto quando l’anima
del Re sarà «Nera e dannata quanto l’inferno che l’aspetta».
Infine al climax della storia queste scelte hanno profondamente
modificato l’umanità del personaggio: le lotte di Amleto, visibili e non
visibili, giungono a conclusione. Amleto conquista una tranquilla maturità,
mentre la sua viva intelligenza sboccia e diventa saggezza... «Il resto è
silenzio».

128
Funzioni della struttura e del personaggio

La funzione della STRUTTURA è quella di fornire pressioni sempre più


forti che pongono i personaggi all’interno di dilemmi sempre più difficili
dove devono operare scelte e intraprendere azioni sempre più rischiose
rivelando così gradualmente la loro vera natura, fino talvolta a giungere
al loro sé inconscio.
La funzione del PERSONAGGIO è quella di dare alla storia le
caratterizzazioni necessarie per attuare in modo convincente le scelte fatte.
Più semplicemente, un personaggio deve essere credibile: abbastanza
giovane o abbastanza vecchio, forte o debole, esperto o ingenuo, istruito o
ignorante, generoso o egoista, arguto o stupido nelle proporzioni giuste.
Ogni caratterizzazione deve fornire alla storia le combinazioni di qualità
che consentano al pubblico di credere che quel personaggio possa fare ciò
che fa.

Struttura e personaggio sono interconnessi. La struttura composta di


eventi in una storia viene creata dalle scelte operate dai personaggi sotto
pressione e dalle azioni che scelgono di intraprendere, mentre i personaggi
sono le creature che vengono rivelate e modificate dal modo in cui scelgono
di agire sotto pressione. Se viene cambiata la struttura muta anche il
personaggio e viceversa. Se modificate il disegno dell’evento cambiate anche
il personaggio; se modificate il personaggio in profondità dovete reinventare
la struttura per esprimere la natura modificata del personaggio stesso.

Supponete che una storia contenga un evento centrale in cui il


protagonista, in grave pericolo, sceglie di dire la verità. Lo sceneggiatore
sente però che la prima stesura non funziona. Mentre, riscrivendo, studia
questa scena, decide che il personaggio mentirà e cambia il disegno della
storia ribaltando quell’azione. Da una stesura all’altra la caratterizzazione del
personaggio rimane intatta - si veste allo stesso modo, fa lo stesso lavoro,
ride per le stesse barzellette. Ma nella prima stesura è un uomo onesto. Nella
seconda un bugiardo. Capovolgendo un evento lo sceneggiatore crea un
personaggio completamente nuovo.

129
Supponiamo, invece, che le cose si svolgano così: della natura del
proprio protagonista lo sceneggiatore ha un’intuizione improvvisa che lo
ispira a tracciarne rapidamente un profilo psicologico radicalmente nuovo,
trasformandolo da uomo onesto a bugiardo. Per esprimere una natura così
radicalmente modificata lo sceneggiatore dovrà fare ben più che rielaborare i
tratti del personaggio. Un cupo senso dell’umorismo potrebbe aggiungere un
po’ di spessore, ma non basterebbe. Se la storia rimane la stessa il
personaggio rimane lo stesso. Se lo sceneggiatore reinventa il personaggio
deve reinventare la storia. Un personaggio modificato deve effettuare nuove
scelte, compiere azioni diverse e vivere un’altra storia: la sua storia. Che il
nostro istinto lavori attraverso il personaggio o la struttura alla fine entrambi
si ricongiungeranno.

Per questo motivo l’espressione “storia mossa dal personaggio” è


ridondante. Tutte le storie sono “mosse dai personaggi”. Il disegno degli
eventi e il disegno dei personaggi sono speculari. Il personaggio può essere
espresso con profondità solo attraverso il disegno della storia.
La chiave sta in una modalità appropriata.
La relativa complessità del personaggio va adattata al genere.
Azione, avventura e farsa esigono personaggi semplici in quanto la loro
complessità ci distrarrebbe dalle gesta temerarie o dalle peripezie
indispensabili a questi generi. Le storie di conflitto personale e interiore,
come quelle educative e le trame di redenzione, richiedono personaggi
complessi perché la loro semplicità ci priverebbe della possibilità di avere
un’intuizione sulla natura umana. Che invece è un requisito di questi generi.
Si tratta di avere buon senso. Allora, cosa significa in realtà “mossa dal
personaggio”? Per troppi sceneggiatori significa “mossa dalla
caratterizzazione”, e cioè da un ritratto sottile come un fazzoletto di carta, la
cui maschera può anche essere ben delineata, ma in cui non viene né
sviluppato né espresso il personaggio profondo.

130
Climax e personaggio

L’interconnessione fra struttura e personaggio appare nettamente simmetrica


finché non giungiamo al problema dei finali. Un accreditato assioma
hollywoodiano avverte: «I film stanno tutti negli ultimi venti minuti». In
altre parole perché un film abbia una qualche possibilità di successo nel
mondo l’ultimo atto e il suo climax devono risultare l’esperienza più
soddisfacente del film. Indipendentemente dal livello raggiunto nei primi
novanta minuti, se la parte finale fallisce il film non supererà il primo
weekend di programmazione.
Paragoniamo due film: per i primi ottanta minuti di Appuntamento al
buio Kim Basinger e Bruce Willis veleggiano nella farsa, facendo esplodere
una risata dopo l’altra. Ma nel climax del secondo atto ogni risata cessa, il
terzo atto fa cilecca, e quello che doveva essere un successo diventa un flop.
Il bacio della donna ragno, invece, inizia con trenta o quaranta minuti
noiosi; poi, a poco a poco, il film ci coinvolge e aumenta di ritmo al punto
che il climax della storia ci commuove come pochi altri film. Spettatori
annoiati alle otto erano entusiasti alle dieci. Il passaparola degli spettatori ha
messo le ali al film; e la Academy of Motion Picture Arts and Sciences ha
conferito un Oscar a William Hurt.
La storia è una metafora della vita, e la vita viene vissuta nel tempo. Il
cinema, di conseguenza, è un’arte temporale, non plastica. I suoi parenti
stretti non sono le forme spaziali della pittura, della scultura, dell’architettura
o della fotografia, ma quelle temporali della musica, del ballo, della poesia e
della canzone. Il primo comandamento di ogni arte temporale è: «Salva il
meglio per il finale».
Il movimento finale di un balletto, la coda di una sinfonia, il distico di un
sonetto, l’ultimo atto cioè il climax di una storia: gli eventi finali devono
essere le esperienze più gratificanti e significative.
Una sceneggiatura ultimata racchiude, ovviamente, il cento per cento
della fatica creativa dell’autore. La maggior parte di questo lavoro - il
settantacinque per cento e anche più delle nostre fatiche - sta nell’ideare
l’interconnessione fra il personaggio profondo e l’invenzione e ordine degli
eventi. Il rimanente va per dialoghi e descrizioni. E di questo enorme sforzo
per progettare il disegno di una storia il settantacinque per cento è

131
concentrato nella creazione del climax dell’ultimo atto. L’evento ultimo della
storia è il compito fondamentale dello sceneggiatore.
Gene Fowler ha detto una volta che scrivere è facile: «Si tratta solo di
fissare la pagina bianca fino a che non sudate sangue». E una cosa che
davvero vi farà sudare sangue è la creazione del climax dell’ultimo atto -
culmine e concentrazione di ogni significato e di ogni emozione, per la cui
realizzazione è stato fatto tutto il resto, e che deve costituire l’acme della
soddisfazione del pubblico. Se fallisce questa scena fallisce la storia. Finché
non l’avete creata non avete una storia. Se non riuscite a fare il salto poetico
necessario per scrivere un climax tutte le scene, i personaggi, il dialogo e le
descrizioni precedenti diventano un esercizio elaborato di battitura al
computer.
Supponete di svegliarvi una mattina con l’ispirazione di scrivere il climax
della storia: «L’eroe e il cattivo si inseguono a piedi per tre giorni e tre notti
attraverso il deserto del Mojave. Ormai sull’orlo dell’esaurimento, della
disidratazione e del delirio, a cento miglia dalla fonte d’acqua più vicina, i
due ingaggiano battaglia e uno uccide l’altro». È eccitante... finché non
riesaminate il vostro protagonista e non vi ricordate che è un ragioniere in
pensione di settantacinque anni, con le grucce e allergico alla polvere. Così
trasformereste il vostro tragico climax in una barzelletta. Ma le cose vanno
peggio: il vostro agente vi dice che un grande attore trentacinquenne vuole
questo ruolo, non appena avrete trovato un finale degno di questo nome.
Cosa fate?
Trovate la pagina dove avete introdotto il protagonista, individuate la
frase di descrizione che dice “Jake (75 anni)”, cancellate il 7, e lo sostituite
con un 3. In altri termini, rifate la caratterizzazione. Il personaggio profondo
rimane lo stesso perché - che Jake abbia 35 o 75 anni - avrà sempre la
volontà e la capacità di andare fino in fondo nel deserto del Mojave. Ma
dovete renderlo credibile.
Nel 1924 Erich von Stroheim girò Rapacità. Il climax di questo film
copre l’arco di tre giorni e tre notti, eroe e cattivo, nel deserto del Mojave.
Von Stroheim riprese questa sequenza nel Mojave in piena estate, con
temperature oltre i 50 gradi. Quasi ammazzò il cast e la troupe, ma ottenne
ciò che voleva: un paesaggio, bianco su bianco, fatto di distese di sale che si
estendono fino all’orizzonte. Sotto il sole cocente l’eroe e il cattivo con la
pelle spaccata e arida come il terreno del deserto ingaggiano battaglia.
Durante la lotta il cattivo afferra un sasso e colpisce il cranio dell’eroe. Ma,

132
mentre sta morendo, nel suo ultimo istante di coscienza l’eroe riesce ad
ammanettare se stesso al killer. Nell’ultima immagine del film il cattivo crolla
nella polvere, incatenato al corpo che ha appena ucciso.
Il brillante finale di Rapacità nasce da scelte estreme che caratterizzano
nettamente i suoi personaggi. A questo scopo deve essere sacrificato ogni
aspetto di caratterizzazione che invece mini la credibilità di un’azione del
genere. La trama, come notava Aristotele, è più importante della
caratterizzazione; ma nel caso della struttura della storia e della verità del
personaggio si tratta di un fenomeno unico osservato da due diversi punti di
vista. Le scelte che i personaggi operano al di là delle proprie maschere
esteriori modellano le loro nature interiori e nello stesso tempo alimentano la
storia. Da Edipo Re a Falstaff, da Anna Karenina a Lord Jim, da Zorba il
greco a Thelma e Louise, questa è la dinamica personaggio/struttura nelle
narrazioni pienamente riuscite.

133
(6)Struttura e significato

134
L’emozione estetica

Quando Aristotele affrontò la questione della narrazione e del significato di


una storia si chiese: «Perché quando vediamo un cadavere per strada
abbiamo una reazione e quando leggiamo della morte in Omero, o la
vediamo a teatro, ne abbiamo un’altra? Perché nella vita idea ed emozione
sono separate. Mente e passione si muovono in sfere diverse della nostra
umanità e raramente sono coordinate, anzi generalmente risultano in
contrasto fra loro».
Nella vita se vedete un cadavere per strada venite inondati da
un’improvvisa scarica di adrenalina: «Dio mio, è morto!». E magari vi
allontanate in auto, spaventati. Poi subentrata la freddezza intervenuta col
passare del tempo potreste riflettere sul senso della morte di questo estraneo,
sulla vostra mortalità, sulla vita che è sempre all’ombra della morte. Tale
intuizione potrebbe mutarvi interiormente e così, quando vi troverete
un’altra volta faccia a faccia con la morte, avrete una reazione nuova e
magari più compassionevole. Oppure, ribaltando questo modello, potreste
da giovani meditare profondamente ma non saggiamente sull’amore
abbracciando una visione idealistica che vi porta a una storia d’amore forte
ma molto dolorosa. Questa esperienza può indurirvi il cuore e tramutarvi in
un cinico che con gli anni arriva a considerare amaro quello che da giovane
pensava fosse dolce.
La vita intellettiva vi prepara alle esperienze emotive che poi vi spingono
verso percezioni nuove le quali, a loro volta, rimiscelano la chimica dei
nuovi incontri. I due regni si influenzano vicendevolmente, ma a turno. In
effetti nella vita sono così rari quei momenti di fusione fra idea ed emozione
che quando accadono vi pare di star vivendo un’esperienza religiosa. Ma se
la vita separa il significato dall’emozione l’arte li riunisce. Le storie sono
strumenti attraverso cui voi create, a volontà, epifanie del genere; fenomeno,
questo, noto come emozione estetica.
La fonte di ogni arte è il bisogno primario della psiche umana, ancora
prima del linguaggio, di trovare risposte allo stress e alla discordia attraverso
bellezza e armonia, di usare la creatività per rianimare un’esistenza soffocata
dalla routine, di collegarsi alla realtà attraverso la percezione istintiva e
sensoriale della verità. Come la musica e la danza, la pittura e la scultura, la

135
poesia e la canzone, l’arte narrativa è sempre e comunque l’esperienza di
un’emozione estetica: l’incontro simultaneo di pensiero e sentimento.
Quando un’idea si veste di una carica emotiva diventa molto più potente,
più profonda e memorabile. Potreste dimenticare il giorno in cui avete visto
un cadavere per strada, ma la morte di Amleto resterà con voi per sempre.
La vita di per sé, priva delle forme che le conferisce l’arte, vi lascia nella
confusione e nel caos, mentre l’emozione estetica armonizza ciò che sapete
con ciò che sentite e vi fornisce così una maggiore consapevolezza e
sicurezza della vostra collocazione nella realtà. In breve una storia ben
raccontata vi dà proprio ciò che non riuscite a ottenere dalla vita:
un’esperienza emotiva significativa. Nella vita le esperienze diventano
significative con il tempo, dopo che ci abbiamo riflettuto. Nell’arte sono
significative ora, nel momento in cui accadono.
In questo senso le storie sono, fondamentalmente, non-intellettuali. Non
esprimono le idee attraverso le argomentazioni aride e intellettuali di un
saggio scritto. Questo, però, non significa che le storie siano anti-intellettuali.
Noi ci auguriamo che lo sceneggiatore abbia delle idee importanti e ricche di
profonde riflessioni. Solo che nello scambio fra artista e pubblico l’idea si
esprime direttamente attraverso i sensi e le percezioni, l’intuito e l’emozione.
Non ha bisogno di mediatori né di critici che razionalizzino questo rapporto
o che sostituiscano l’ineffabile e il percepibile con le spiegazioni e
l’astrazione. L’acume erudito rende più raffinati il gusto e il giudizio, ma non
dobbiamo mai confondere la critica con l’arte. L’analisi intellettuale, per
quanto inebriante, non nutre l’anima.
Una storia ben narrata non esprime il ragionamento meccanicistico di
una tesi, né dà sfogo a furiose emozioni ataviche. Trionfa nel connubio fra il
razionale e l’irrazionale. Infatti un’opera solo emotiva o solo intellettuale non
può essere valida quanto un’opera capace di fare appello alle nostre facoltà
più sottili della simpatia, dell’empatia, della premonizione, del
discernimento... alla nostra sensibilità innata verso ciò che è vero.

136
La premessa

Due sono le idee che racchiudono in una parentesi il processo creativo: la


premessa, l’idea, cioè, che ispira il desiderio dello sceneggiatore di creare
una storia, e l’idea di controllo, e cioè il significato ultimo della storia
espresso attraverso l’azione e l’emozione estetica del climax dell’ultimo atto.
A differenza dell’idea di controllo, tuttavia, una premessa è raramente una
dichiarazione chiusa. È più probabile che sia una domanda aperta. Cosa
succederebbe se... Cosa succederebbe se uno squalo entrasse in una baia e
divorasse una turista? Lo squalo. Cosa succederebbe se una moglie
abbandonasse marito e figlio? Kramer contro Kramer. Stanislavski lo
chiamava il “magico se...”, l’ipotetico da sogno a occhi aperti che fluttua
nella mente aprendo la porta all’immaginazione dove ogni cosa sembra
possibile.
Ma “cosa succederebbe se...” è soltanto un tipo di premessa. Gli
sceneggiatori trovano ispirazione ovunque si volgano: nella confessione a
cuore aperto di un amico relativa a un suo oscuro desiderio; nella battuta
sarcastica di un mendicante monco; in un incubo o in un sogno a occhi
aperti; in una notizia di giornale; nella fantasia di un bambino. Persino il
mestiere stesso può ispirare. Esercizi puramente tecnici, come per esempio
transitare fluidamente da una scena all’altra o fare l’editing del dialogo per
evitare ripetizioni, possono provocare uno scoppio immaginativo. Tutto può
fare da premessa allo scrivere, persino uno sguardo dalla finestra.
Nel 1965 Ingmar Bergman contrasse la labirintite, un’infezione virale
dell’orecchio interno che provoca nelle proprie vittime un senso di continua
e forte vertigine, anche quando dormono. Per settimane Bergman fu
costretto a letto, la testa immobile, nel tentativo di controllare le vertigini
fissando un punto che il suo dottore aveva dipinto sul soffitto; ma a ogni
minimo spostamento dello sguardo la stanza girava come una trottola. Si
concentrò su quel punto e iniziò a immaginare due volti sovrapposti. Alcuni
giorni dopo, ormai in convalescenza, guardò fuori da una finestra e vide
un’infermiera e un paziente seduti a confrontare la grandezza delle loro
mani. Quelle immagini, il rapporto infermiera/paziente e i volti che si
fondevano, costituirono la genesi del capolavoro di Bergman: Persona.
Sprazzi di ispirazione o di intuito, all’apparenza così casuali e spontanei,
sono in realtà dei doni personali. Perché ciò che può ispirare uno

137
sceneggiatore potrebbe essere ignorato da un altro. La premessa risveglia ciò
che è in attesa nell’intimo dello sceneggiatore, le sue visioni o le sue
convinzioni nascenti. La somma delle esperienze personali lo ha preparato
per questo momento al quale reagirà come soltanto lui sa fare. Adesso
comincia il lavoro. Mentre va avanti interpreta, sceglie ed esprime giudizi. Se
qualcuno ritiene che le affermazioni fatte da uno sceneggiatore sulla vita
siano dogmatiche e intransigenti, va bene così. Gli scrittori blandi e
concilianti sono una noia. Noi vogliamo delle anime libere da impedimenti,
che abbiano il coraggio di prendere posizione, artisti con intuizioni che ci
scuotano e ci entusiasmino.
In conclusione è importante rendersi conto che quale che sia stata
l’ispirazione per scrivere non deve necessariamente rimanere in ciò che si
scrive. Una premessa non è un tesoro da conservare. Quando contribuisce
alla crescita della storia, tenetela; ma se la narrazione dovesse prendere
un’altra direzione abbandonate l’ispirazione originaria per seguire la storia
che si evolve. Il problema non è iniziare a scrivere, ma continuare a scrivere
e rinnovare l’ispirazione. Raramente sappiamo dove stiamo andando;
scrivere è una scoperta.

138
Struttura come retorica

Non illudetevi: se è vero che l’ispirazione per una storia può trarsi da un
sogno e il suo effetto finale può essere un’emozione estetica, un’opera parte
comunque da una premessa aperta e raggiunge un climax soddisfacente solo
quando lo sceneggiatore è dotato di un pensiero solido. Un artista non deve,
infatti, avere soltanto delle idee da esprimere, ma anche delle idee da
dimostrare. Esprimere un’idea, nel senso di esporla, non è mai sufficiente.
Lo spettatore non deve soltanto capire: deve credere. Voi volete che il
mondo intero esca dalle sale cinematografiche convinto che la vostra storia
sia una metafora fedele della vita. E il mezzo grazie al quale convincete il
pubblico è proprio il disegno della vostra narrazione. Mentre create la storia,
create la prova; l’idea e la struttura si intersecano in un rapporto retorico.

NARRARE è dimostrare la verità in modo creativo. Una storia è la


prova vivente di un’idea, la conversione di un’idea in azione. La struttura a
eventi della storia è il mezzo attraverso il quale voi dapprima esprimete e
poi dimostrate la vostra idea... senza spiegarla.

I grandi narratori non spiegano mai. Fanno invece una cosa difficile e
dolorosamente creativa: mettono in scena. Il pubblico è raramente
interessato, e certamente mai convinto, quando è obbligato ad ascoltare un
dibattito di idee. Il dialogo, che è la conversazione naturale dei personaggi
che perseguono un desiderio, non è una piattaforma per esporre la filosofia
del cineasta. Le spiegazioni delle idee dell’autore, sia nel dialogo che nella
narrazione, riducono fortemente la qualità di un film. Una grande storia
sostiene le proprie idee unicamente attraverso la dinamica dei suoi eventi;
non riuscire a esprimere una visione della vita attraverso le pure e semplici
conseguenze delle scelte e delle azioni umane è una sconfitta creativa che
nessun ammasso di belle parole può riscattare.
Considerate, per esempio, il genere prolifico del poliziesco. Qual è l’idea
espressa, in ultima analisi, da tutta la fiction poliziesca? “Il crimine non
paga”. Come arriviamo a comprendere questo? Si spera senza che un
personaggio mediti insieme a un altro: «Ecco! Che ti avevo detto? Il crimine
non paga. Nossignore, sembrava che quelli l’avessero fatta franca, ma la
ruota della giustizia ha girato inesorabilmente...». No, noi vediamo invece

139
quell’idea prender corpo davanti a noi: viene commesso un crimine; per un
po’ il criminale la fa franca; alla fine viene catturato e punito.
Nell’istante della punizione - prigione a vita o sparatoria che lo uccide
per strada - scorre all’interno dello spettatore un’idea caricata emotivamente.
E se noi potessimo dar voce a questa idea, non sarebbe un’espressione
gentile del tipo: «Il crimine non paga», ma qualcosa come: «L’hanno preso
quel bastardo!». Un trionfo elettrizzante della giustizia e della vendetta
sociale.
Il genere e la qualità dell’emozione estetica sono relativi. Lo psycho-
thriller vuole produrre effetti molto forti; altre forme, come la trama della
disillusione o la storia d’amore, hanno forse bisogno di emozioni più
leggere, come la tristezza o la compassione. Ma, indipendentemente dal
genere, il principio rimane universale: il significato della storia, comico o
tragico che sia, deve essere messo in scena in un climax della storia,
emotivamente espressivo, senza l’apporto di dialoghi esplicativi.

140
L’idea di controllo

Il termine tema è diventato un vocabolo piuttosto vago nel vocabolario dello


scrittore. “Povertà”, “guerra” e “amore”, per esempio, non sono temi: si
riferiscono all’ambientazione o al genere. Un vero tema non è una parola,
ma una frase - una frase chiara e coerente che esprima in modo irriducibile il
significato di una storia. Io preferisco l’espressione idea di controllo, perché,
come per il tema, esprime la radice della storia o l’idea centrale, ma indica
anche la sua funzione: l’idea di controllo modella le scelte strategiche dello
sceneggiatore. È un’ulteriore disciplina creativa che guida le vostre scelte
estetiche verso quello che è appropriato oppure inappropriato nella vostra
storia, verso ciò che è espressivo della vostra idea di controllo - e va quindi
tenuto - rispetto a ciò che invece è irrilevante e va dunque eliminato.
L’idea di controllo in una storia ultimata deve essere esprimibile in
un’unica frase. Dopo aver immaginato la premessa e messo in moto il lavoro
esplorate pure qualsiasi cosa vi venga in mente. Alla fine, tuttavia, il film
deve essere plasmato intorno a un’idea. Questo non significa che una storia
debba essere ridotta a un titoletto. Nella rete di una storia viene catturato
molto più di quanto possa essere mai detto in parole: sottigliezze, sottotesti,
concetti ricercati, doppi sensi, ricchezze di ogni genere. Una storia diventa
una specie di filosofia vivente che gli spettatori afferrano nel suo insieme, in
un istante, senza un pensiero conscio: una percezione sposata alla loro
esperienza di vita. Ma la vera ironia è questa: meglio costruite la vostra storia
intorno a un’idea ben definita maggiore sarà il numero di significati che il
pubblico scoprirà nel vostro film perché afferrerà la vostra idea e ne seguirà
le implicazioni in ogni aspetto della propria esistenza. Al contrario più idee
cercate di inserire in una storia più esse imploderanno in se stesse, con la
conseguenza che il film crollerà tra le macerie di concetti tangenziali non
dicendo assolutamente nulla.

Un’IDEA DI CONTROLLO può essere espressa in un’unica frase che


descrive come e perché la vita passa da una condizione esistenziale
all’inizio a una diversa condizione nel finale.

L’idea di controllo ha due componenti: il valore più la causa. Identifica


cioè la carica, positiva o negativa, del valore centrale della storia nel climax

141
dell’ultimo atto più la causa principale per cui tale valore si è modificato fino
a raggiungere il suo stato finale. Questi due elementi, il valore più la causa,
esprimono il significato portante della storia.
Per valore si intende il valore primario, con la sua carica positiva o
negativa, che fa il proprio ingresso nel mondo o nella vita del vostro
personaggio in seguito all’azione finale della storia. Per esempio: una storia
poliziesca con finale positivo (La calda notte dell’ispettore Tibbs) riporta
un mondo ingiusto (negativo) alla giustizia (positivo), suggerendo una frase
del tipo: «Giustizia è fatta...». In un thriller politico a finale negativo
(Missing - Scomparso) nel climax la dittatura militare detiene saldamente il
potere suggerendo una frase negativa del tipo: «La tirannia prevale...». Una
trama educativa a finale positivo (Ricomincio da capo) trasforma il
protagonista da uomo cinico che pensa solo a se stesso in una persona
sinceramente affettuosa e altruista, suggerendo: «La felicità riempie le nostre
vite...». Una storia d’amore a finale negativo (Le relazioni pericolose)
trasforma la passione in odio verso se stessi, evocando la frase: «L’odio
distrugge...».
La causa è il motivo primario per cui la vita o il mondo del protagonista
sono giunti a questo valore positivo o negativo. Ripercorrendo a ritroso la
storia rintracciamo - ben radicata dentro il personaggio, la società o
l’ambiente - la causa principale che ha dato vita a questo valore. Una storia
complessa può contenere molte forze che spingono al cambiamento, ma
generalmente ce n’è una che domina sulle altre. Di conseguenza in una storia
poliziesca né “il crimine non paga” (la giustizia trionfa...) né “il crimine
paga...” (l’ingiustizia trionfa) potrebbero rappresentare una vera e propria
idea di controllo in quanto ognuna ci fornisce soltanto metà del significato -
il valore finale. Una storia sostanziosa esprime anche il perché il suo mondo
o il suo protagonista sono arrivati a questo specifico valore.
Se, per esempio, state scrivendo Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è
tuo!, interpretato da Clint Eastwood, la vostra idea di controllo completa
fatta di valore più causa sarà: «La giustizia trionfa perché il protagonista è
più violento dei criminali». L’ispettore Harry Callaghan svolge ogni tanto dei
compiti da detective, ma la causa dominante del cambiamento è la sua
violenza. Questa intuizione vi guida poi a capire cosa è appropriato e cosa
non lo è. Vi dice, ad esempio, che sarebbe inappropriato scrivere una scena
in cui questo ispettore trova la vittima di un assassinio, scopre un berretto da
sci abbandonato dall’assassino in fuga, tira fuori una lente di ingrandimento,

142
lo esamina, e conclude: «Mmh... quest’uomo ha circa 35 anni, capelli
rossicci e viene dalle regioni minerarie della Pennsylvania; notare la polvere
di antracite». Questo è Sherlock Holmes, non l’ispettore Callaghan.
Se, invece, state scrivendo per il Tenente Colombo di Peter Falk la vostra
idea di controllo sarà: «Giustizia è fatta perché il protagonista è più abile del
criminale». Il reperto giudiziario costituito da un berretto da sci potrebbe
essere appropriato per Colombo in quanto la causa dominante del
cambiamento nella serie de Il tenente Colombo sono le sue deduzioni alla
Sherlock Holmes. Sarebbe invece inappropriato che Colombo estraesse dal
suo impermeabile spiegazzato una 44 Magnum e cominciasse a fare a pezzi la
gente.
Riprendiamo e completiamo gli esempi precedenti. La calda notte
dell’ispettore Tibbs: giustizia è fatta perché un perspicace outsider di colore
vede la verità della perversione dei bianchi. Ricomincio da capo: la felicità
riempie le nostre vite quando impariamo ad amare incondizionatamente.
Missing - Scomparso: la dittatura prevale perché è sostenuta da una CIA
corrotta. Le relazioni pericolose: l’odio ci distrugge quando abbiamo paura
dell’altro sesso. L’idea di controllo è l’espressione più pura del significato di
una storia, è il come e il perché del cambiamento, la visione della vita che gli
spettatori trasferiscono all’interno delle proprie esistenze.

Significato e processo creativo

Come fate a trovare l’idea di controllo della vostra storia? Il processo


creativo può iniziare in qualunque modo. Potreste essere indotti a farlo da
una premessa, tipo: «Cosa accadrebbe se...», o da un aspetto di un
personaggio, o da un’immagine. Potreste partire a metà strada oppure
dall’inizio o dalla fine. Man mano che il vostro mondo e i personaggi
immaginari crescono gli eventi si collegano fra loro e si costruisce la storia.
Poi giunge il momento cruciale quando dovete fare il salto e creare il climax
della storia. Il climax dell’ultimo atto è l’azione finale che vi entusiasma e vi
commuove e che sentite essere completa e soddisfacente. L’idea di controllo
è ormai a portata di mano.
Esaminando il finale chiedetevi: «Dopo questa azione culminante quale
valore caricato positivamente o negativamente viene portato nel mondo del
mio protagonista?». Poi andate a ritroso a partire da questo climax e

143
scavando alla base chiedetevi: «Qual è la causa principale, o la forza, o i
mezzi mediante i quali questo valore viene portato all’interno del suo
mondo?». La frase che ricavate dalle risposte a questi due quesiti diventa la
vostra idea di controllo.
In altri termini è la storia a dirvi il suo significato; non siete voi a dettare
il significato alla storia. Non attingete l’azione dall’idea, ma l’idea
dall’azione. In ultima analisi, qualunque sia la vostra ispirazione, la storia
contiene la propria idea di controllo all’interno del climax finale e, se questo
momento esprime il proprio significato, voi vivrete una delle esperienze più
forti nella vita di uno sceneggiatore: l’auto-riconoscimento. Il momento
culminante della storia rispecchia il vostro sé interiore e, se la vostra storia
sgorga dalle migliori fonti che avete dentro di voi, rimarrete scioccati da ciò
che vi vedrete riflesso.
Potreste considerarvi un essere umano dolce e affettuoso, e scoprirvi a
scrivere racconti cinici e cupi. Oppure potreste pensare di essere un tizio
smaliziato che ne ha viste tante nella vita, per poi ritrovarvi a creare finali
teneri e commoventi. Pensate di sapere chi siete, ma spesso rimarrete
sorpresi da ciò che si agita dentro di voi e che ha bisogno di venire espresso.
In altri termini se una trama funziona esattamente come l’avevate
programmata vuol dire che non state lavorando in modo sufficientemente
sciolto da far largo alla vostra immaginazione e ai vostri istinti. La vostra
storia dovrebbe sorprendervi sempre. Un bel disegno narrativo scaturisce
dalla combinazione fra il soggetto che avete trovato, l’immaginazione al
lavoro e la mente che, liberamente ma saggiamente, compie l’opera.

L’Idea e l’Idea opposta

Paddy Chayefsky mi disse una volta che quando finalmente scopriva il


significato della propria storia lo scribacchiava su un pezzetto di carta e lo
incollava alla propria macchina da scrivere per far sì che tutto ciò che
entrava in quella macchina esprimesse in un modo o nell’altro questo tema
centrale. Avendo davanti agli occhi un’evidente dichiarazione di valore più
causa era in grado di resistere alla tentazione di inserire elementi intriganti
ma irrilevanti e di concentrarsi invece a unificare la narrazione intorno al
significato centrale della storia. Con l’espressione “in un modo o nell’altro”
Chayefsky intendeva dire che plasmava la storia in modo dinamico,

144
alternando le cariche dei suoi valori primari. Le improvvisazioni erano create
in modo tale che, sequenza dopo sequenza, esprimessero alternativamente la
dimensione positiva e poi quella negativa della sua idea di controllo. In altri
termini, costruiva le proprie storie giocando con l’Idea contro l’Idea
opposta.
Le PROGRESSIONI si costruiscono muovendosi dinamicamente fra le
cariche positive e negative dei valori in gioco nella storia.

A partire dal momento dell’ispirazione entrate nel vostro mondo


immaginario alla ricerca di un disegno. Dovete costruire un ponte narrativo
fra l’inizio e il finale, una progressione di eventi che va dalla premessa
all’idea di controllo. Questi eventi riecheggiano le voci contraddittorie di un
unico tema. Sequenza dopo sequenza, spesso scena dopo scena, l’idea
positiva e l’idea opposta negativa si fronteggiano, creando uno scambio
dialettico drammatizzato. Nel climax una delle due voci prevale e diventa
l’idea di controllo della storia.
Utilizziamo le cadenze familiari di una storia poliziesca per illustrare il
concetto: una tipica sequenza iniziale esprime l’idea opposta negativa: «Il
crimine paga perché i criminali sono brillanti e/o spietati», in quanto
drammatizza un crimine così enigmatico (La donna che visse due volte), o
commesso da criminali tanto diabolici (Die Hard - Trappola di cristallo)
che il pubblico ne è sbalordito: “Questi la faranno franca!”. Ma quando il
detective navigato scopre un indizio lasciato dai killer in fuga (Marlowe
indaga), la sequenza successiva contrappone a questo timore l’idea positiva
“Il crimine non paga, perché il protagonista è ancora più brillante e/o
spietato di loro”. Poi, forse, il poliziotto viene indotto a sospettare la persona
sbagliata (Marlowe, il poliziotto privato): “Il crimine paga”. Ma ben presto il
protagonista scopre la vera identità del cattivo (Il fuggitivo): “Il crimine non
paga”. Poi il criminale cattura e sembra quasi uccidere il protagonista
(Robocop): “Il crimine paga”. Ma il poliziotto praticamente resuscita
(Coraggio... fatti ammazzare) e torna a inseguire il criminale: “Il crimine
non paga”.
Le affermazioni positive e negative della stessa idea si fronteggiano per
tutto il film, aumentando di intensità, finché al momento della crisi entrano
in rotta di collisione creando un’ultima impasse da cui deriva il climax della
storia in cui una delle due idee prevale. Potrebbe essere l’idea positiva: “La
giustizia trionfa perché il protagonista è tenace, coraggioso e pieno di

145
risorse” (Giorno maledetto, Speed, Il silenzio degli innocenti), oppure
l’idea opposta negativa: “L’ingiustizia prevale perché l’antagonista è troppo
potente e spietato” (Seven, Terzo grado, Chinatown). Quella messa in scena
nell’azione del climax finale diventa l’idea di controllo composta di valore
più causa, e cioè l’espressione più pura del significato fondamentale e
conclusivo della storia.
Questo alternarsi di idea e idea opposta è fondamentale ed essenziale per
la nostra arte. È il cuore pulsante di tutte le belle storie, indipendentemente
dal livello di interiorizzazione dell’azione. Inoltre questa semplice dinamica
può diventare molto complessa, sottile e ironica.
In Seduzione pericolosa il detective Keller (Al Pacino) si innamora del
principale sospettato (Ellen Barkin). Di conseguenza ogni scena che
sottolinea la colpevolezza della donna porta a un cambiamento attraverso
l’ironia: positiva circa il valore della giustizia, negativa circa il valore
dell’amore. In Shine, una trama di formazione, i successi musicali di David
(Noah Taylor) (positivo) causano l’invidia e la brutale repressione di suo
padre (Armin Mueller-Stahl) (negativo), imprigionando il pianista in
un’immaturità patologica (doppio negativo) che rende il suo successo finale
un trionfo della sua maturità sia artistica che spirituale (doppio positivo).

146
Non siate didattici

Un avvertimento: nel creare le dimensioni dello “scontro” nella vostra storia


state bene attenti a bilanciare il potere di entrambi i contendenti. Componete
le scene e le sequenze che contraddicono la vostra dichiarazione finale con
altrettanta verità ed energia di quelle che la rinforzano. Se il vostro film
termina su un’idea opposta del tipo “il crimine paga perché...”, allora
amplificate le sequenze che conducono il pubblico a percepire che la
giustizia alla fine prevarrà. Se il vostro film termina su un’idea del tipo: «La
giustizia trionfa perché... », allora rafforzate le sequenze che esprimono “il
crimine paga e paga molto”. In altri termini, non rendete tendenziosa la
vostra convinzione.
Se in un racconto sulla moralità descrivete il vostro antagonista come
uno sciocco ignorante che praticamente si distrugge da solo come potremmo
essere persuasi che è il bene a prevalere? Ma se, come gli antichi creatori di
miti, create un antagonista virtualmente onnipotente che sta per farcela allora
sarete obbligati a creare un protagonista che sia all’altezza della situazione e
che diventerà quindi ancora più potente e brillante. In questa narrazione
equilibrata la vostra vittoria del bene sul male adesso sarà legittimata.
Il rischio è questo: quando la vostra premessa è un’idea che voi sentite di
dover dimostrare al mondo e progettate la storia come se dovesse essere la
irrefutabile certificazione di quell’idea state già rischiando di diventare
didascalici. Nel vostro zelo di persuadere soffocherete la voce dell’altra
parte. Usando male e abusando dell’arte per predicare la vostra sceneggiatura
diventerà un film a tesi, un sermone vagamente mascherato in cui tentate con
un unico colpo di convertire il mondo. Il didascalismo deriva
dall’entusiasmo ingenuo di credere che la narrazione possa essere utilizzata
come un bisturi per asportare i cancri della società.
Spesso le storie di questo tipo assumono la forma del dramma sociale,
un genere ponderoso definito da due convenzioni: identificare un male
sociale e mettere in scena il rimedio. Lo sceneggiatore, per esempio, può
decidere che la guerra sia il flagello dell’umanità e che il pacifismo ne sia la
cura. Nel tentativo di convincerci di ciò, rende tutti i buoni molto, molto
buoni e tutti i cattivi molto, molto cattivi. Il dialogo è costituito da
lamentazioni plateali circa la futilità e la follia della guerra, dichiarazioni
appassionate sul fatto che causa della guerra è il potere. Dalla prima bozza

147
all’ultima stesura lo sceneggiatore riempirà lo schermo di immagini da
voltastomaco assicurandosi che ogni singola scena dichiari forte e chiaro:
«La guerra è un flagello che può essere curato col pacifismo... la guerra è un
flagello curabile con il pacifismo... la guerra è un flagello curabile con il
pacifismo...» fino a farci venir voglia di prendere una pistola.
Ma gli appelli pacifisti contenuti nei film contro la guerra (Oh, che bella
guerra, Apocalypse Now, Gli anni spezzati, Hamburger Hill - Collina 937)
raramente ci sensibilizzano nei confronti della guerra. Non ci convincono
perché, nella foga di provare che possiede la risposta, lo sceneggiatore
rimane cieco nei confronti di una verità che noi tutti conosciamo fin troppo
bene: cioè che gli uomini amano la guerra.
Questo non significa necessariamente che partire da un’idea produce di
sicuro un lavoro didascalico, ma solo che il rischio sussiste. Man mano che
sviluppate la storia dovete prendere intenzionalmente in considerazione idee
opposte e addirittura ripugnanti. Gli sceneggiatori migliori hanno una mente
dialettica e flessibile, capace di cambiare facilmente punto di vista. Vedono il
positivo, il negativo e ogni sfumatura ironica, ricercando la verità di queste
opinioni con onestà e in modo convincente. Questa loro capacità li rende
sempre più creativi, inventivi e intuitivi. Alla fine esprimono ciò in cui
credono profondamente, ma non prima di aver consentito a se stessi di
soppesare ogni aspetto dell’esistenza e saggiarne tutte le possibilità.
Non pensate che si possa diventare eccellenti sceneggiatori senza essere
un po’ filosofi e avere delle forti convinzioni. Non serve essere schiavi delle
proprie idee, ma immergersi nella vita: la prova della vostra visione non sta,
infatti, nel quanto bene riuscite a esprimere la vostra idea di controllo, ma
nella sua vittoria contro le forze enormemente potenti che voi organizzate
contro di essa.
Considerate lo splendido equilibrio di tre film contro la guerra diretti da
Stanley Kubrick. Kubrick e i suoi sceneggiatori hanno studiato ed esplorato
l’idea opposta per esaminare in profondità la psiche umana. Le loro storie ci
rivelano che la guerra è l’estensione logica di una dimensione intrinseca
della natura umana - quella che ama combattere e uccidere. E ci raggelano
perché ci fanno capire che l’umanità ha sempre fatto e sempre farà ciò che
ama fare.
In Orizzonti di gloria di Kubrick il destino della Francia dipende dalla
vittoria a ogni costo nella guerra contro la Germania. Così quando l’esercito
francese si ritira dalla battaglia un generale infuriato mette a punto una

148
strategia innovativa altamente motivante: ordina all’artiglieria di bombardare
le sue stesse truppe. Ne Il dottor Stranamore Stati Uniti e Russia si rendono
conto che in una guerra nucleare non perdere è più importante che vincere,
per cui sviluppano entrambi uno schema difensivo talmente efficace da
incenerire tutta la vita sulla Terra. In Full Metal Jacket il corpo dei Marines
deve affrontare un duro compito: persuadere gli uomini a ignorare il divieto,
inscritto nel loro codice genetico, di uccidere i propri simili. La semplice
soluzione è fare il lavaggio del cervello alle reclute per indurle a credere che
il nemico non è un essere umano; a questo punto diventa facile uccidere un
uomo – anche se è il proprio ossessivo istruttore. Kubrick sapeva che
l’umanità si autodistrugge se le si danno abbastanza munizioni.
Una grande metafora vivente che dice: «La vita è così». I classici delle
varie epoche non ci forniscono soluzioni, ma lucidità; non risposte, ma
candore poetico. Rendono ineluttabilmente chiari i problemi che ogni
generazione deve risolvere per trovare la propria umanità.

149
Idee di controllo idealistiche

150
Si tratta di storie con “finale positivo” che esprimono l’ottimismo, le
speranze e i sogni dell’umanità: una visione positiva dello spirito umano; la
vita come vorremmo che fosse. Esempi:
“L’amore riempie le nostre esistenze quando, superate le illusioni
intellettuali, seguiamo i nostri istinti”. Hannah e le sue sorelle: in questa
storia a multitrama un gruppo di newyorchesi cerca l’amore, ma non è in
grado di trovarlo perché continua a pensare, ad analizzare, a cercare di
decifrare il significato delle cose: politica sessuale, carriera, moralità e
immortalità. Tuttavia uno dopo l’altro si liberano delle proprie illusioni
intellettuali e ascoltano il proprio cuore: in quel preciso istante trovano
l’amore. Questo è uno dei film più ottimistici mai realizzati da Woody Allen.
Le streghe di Eastwick: «Il bene trionfa quando siamo più ingegnosi del
male». In modo geniale le streghe riescono a far sì che gli sporchi trucchi del
diavolo gli si ritorcano contro e trovano bontà e felicità sotto forma di tre
neonati dalle guancine paffute.
“Il coraggio e la genialità dell’uomo prevarranno sull’ostilità della
Natura”. I film di sopravvivenza, un sottogenere di azione/avventura, sono
storie con “finale positivo” che trattano il conflitto vita/morte contro le forze
della natura. Quando sono ormai a un passo dal loro annientamento i
protagonisti - grazie alla forza di volontà e alle proprie risorse - danno
battaglia alla spesso crudele Madre Natura e riescono a spuntarla:
L’avventura del Poseidon, Lo squalo, Quest for Fire, Aracnofobia,
Fitzcarraldo, Il volo della fenice, Alive – sopravvissuti.

Idee di controllo pessimistiche

Si tratta di storie “a finale negativo” che esprimono il nostro cinismo, il


nostro senso della perdita e delle avversità: una visione negativa del declino
della civiltà e degli aspetti oscuri dell’umanità. La vita come noi temiamo che
sia, anche se sappiamo che spesso è così. Esempi:
Ballando con uno sconosciuto: «La passione si trasforma in violenza e
distrugge le nostre vite quando usiamo le persone come oggetti di piacere».
Gli amanti in questo film inglese, pensano che il loro problema sia la
differenza di classe, ma problemi del genere sono stati superati da tantissime
coppie. Il conflitto profondo sta nel fatto che la loro relazione è avvelenata
dal desiderio di possedersi come oggetti di gratificazione nevrotica, al punto

151
che uno dei due si impossessa con un gesto estremo della vita del proprio
amante.
Chinatown: «Il male trionfa perché fa parte della natura umana». A un
livello superficiale Chinatown sembra suggerire che i ricchi la fanno franca,
anche quando uccidono. Ed è vero. Ma, più in profondità, il film esprime
l’ubiquità del male. In realtà, dato che bene e male sono presenti in eguale
misura nella natura umana, il male sconfigge il bene altrettanto spesso di
quanto il bene prevalga sul male. Ognuno di noi è sia angelo che diavolo. Se
la natura umana avesse avuto una propensione per l’uno invece che per
l’altro tutti i dilemmi sociali sarebbero risolti. Noi, invece, siamo così divisi
che non sappiamo mai cosa saremo da un giorno all’altro. Oggi costruiamo
la Cattedrale di Notre-Dame e domani Auschwitz.
“La forza della Natura prevarrà sui vani sforzi dell’umanità”. Quando
l’idea opposta dei film di sopravvivenza diventa l’idea di controllo abbiamo
quelle rare pellicole a “finale negativo” in cui gli esseri umani lottano contro
le forze della natura che però prevalgono: La tragedia del capitano Scott,
The Elephant Man, Terremoto e Gli uccelli, in cui la natura ci risparmia, ma
ci lancia un avvertimento. Film del genere sono rari perché tale visione
pessimistica è una dura verità che molte persone preferiscono evitare.

Idee di controllo ironiche

Si tratta di storie “a finale positivo/negativo” che esprimono la nostra


percezione della natura complessa e duplice dell’esistenza, una visione
contemporaneamente positiva e negativa: la vita nella sua espressione più
completa e realistica.
Qui si fondono ottimismo/idealismo e pessimismo/cinismo. Invece di
privilegiare l’uno o l’altro la storia li esprime entrambi. L’idealistico:
«L’amore trionfa quando sacrifichiamo i nostri bisogni per gli altri», come in
Kramer contro Kramer, si fonde con il pessimistico: «L’amore distrugge
quando prevalgono gli interessi privati», come ne La guerra dei Roses, e
porta a un’idea di controllo ironica: «L’amore è sia piacere che dolore,
un’angoscia cocente, una tenera crudeltà che noi perseguiamo perché senza
di essa la vita non ha significato», come in Io e Annie, Manhattan,
Innamorati cronici.

152
Ecco due esempi di idee dominanti la cui ironia ha contribuito a definire
l’etica e l’atteggiamento della società americana contemporanea. Per prima
l’ironia positiva:

Rincorrere in modo compulsivo i valori contemporanei - successo,


fortuna, fama, sesso, potere - ti distruggerà, ma se ti accorgi in tempo di
questa verità e ti liberi della tua ossessione puoi redimerti.

Fino agli anni Settanta un “finale positivo” poteva essere liberamente


definito con la frase: «Il protagonista ottiene alla fine ciò che desidera». Nel
climax l’oggetto del desiderio del protagonista diventava, a seconda del
valore in gioco - l’amante dei propri sogni (amore), il cadavere del cattivo
(giustizia), una medaglia (fortuna, vittoria), un riconoscimento pubblico
(potere, fama) - una sorta di trofeo da lui conquistato.
Negli anni Settanta, però, Hollywood ha sviluppato una versione molto
ironica della “storia di successo”, le trame di redenzione, in cui i protagonisti
perseguono valori che un tempo erano apprezzati - soldi, fama, carriera,
amore, vittoria, successo - ma lo fanno con un’ossessione e una cecità che li
porta sull’orlo dell’autodistruzione. Arrivano a perdere, se non la vita, la
propria umanità. Riescono, comunque, a intravedere la natura rovinosa della
propria ossessione, a fermarsi prima di oltrepassare il limite e poi a gettar via
ciò che un tempo avevano desiderato. Questo modello dà vita a un finale
ricco di ironia: nel climax il protagonista sacrifica il proprio sogno
(positivo), un valore ormai diventato una fissazione che gli corrompe
l’anima (negativo), in cambio di una vita onesta, sana ed equilibrata
(positivo).
The Paper Chase, Il cacciatore, Kramer contro Kramer, Una donna
tutta sola, 10, E giustizia per tutti, Voglia di tenerezza, Il cavaliere
elettrico, Vivere alla grande, Quiz Show, Pallottole su Broadway, La
leggenda del re pescatore, Grand Canyon, Rainman - L’uomo della
pioggia, Hannah e le sue sorelle, Ufficiale e gentiluomo, Tootsie, A
proposito di Henry, Gente comune, Fuori dal tunnel, I mastini di Dallas,
La mia Africa, Baby Boom, Un medico - un uomo, Schindler’s List e Jerry
Maguire sono tutti film basati su questo tipo di ironia che ognuno di loro
esprime in modo unico e potente. Come si comprende leggendo i titoli
questa idea è stata una calamita per gli Oscar.

153
A livello tecnico la realizzazione dell’azione culminante di questi film è
affascinante. Storicamente un finale positivo è una scena in cui il
protagonista intraprende un’azione che gli fa ottenere ciò che vuole. In tutti i
film citati, invece, il protagonista o si rifiuta di agire sulla base della propria
ossessione o rinuncia a ciò che aveva desiderato. Il Lui o la Lei vince
“perdendo”. Analogamente alla soluzione dell’indovinello zen su quale
rumore faccia un’unica mano che applaude il problema dello sceneggiatore
in ciascuno di questi casi è in che modo far percepire come positiva una
non-azione o un’azione negativa.
Nel climax de I mastini di Dallas il giocatore degli All Stars, Phillip
Elliot (Nick Nolte), apre le braccia e lascia che la palla gli rimbalzi sul petto
annunciando con questo gesto di non voler più giocare quella partita
infantile.
Il cavaliere elettrico termina nel momento in cui la ex-stella dei rodei,
Sonny Steele (Robert Redford), ridotto ora a vendere al dettaglio pacchetti di
cereali, rimette in libertà lo stallone da competizione del suo sponsor
liberando così simbolicamente se stesso dall’ossessione del successo.
La mia Africa è la storia di una donna che vive seguendo la morale degli
anni Ottanta: «Io sono ciò che possiedo». Le prime parole di Karen (Meryl
Streep) sono: «Avevo una fattoria in Africa...». Karen trasporta i propri
mobili dalla Danimarca in Kenia per costruirsi una casa e avviare una
piantagione. Giunge a identificarsi a tal punto con i suoi possedimenti da
chiamare i braccianti “la mia gente” finché il suo amante non le fa notare che
in effetti lei non “possiede” queste persone. E quando il marito la contagia
con la sifilide lei non chiede il divorzio perché la sua identità è quella di
“moglie”, definita dal fatto di possedere un marito. Col tempo, però, giunge
a comprendere che non siamo ciò che possediamo, ma siamo i nostri valori,
il nostro talento e ciò che sappiamo fare. Quando il suo amante rimane
ucciso ne è profondamente addolorata ma non si sente persa perché ha una
percezione di sé separata da lui. Con un’alzata di spalle abbandona marito,
casa e tutto il resto, rinuncia a tutto ciò che ha, ma ritrova se stessa.
Voglia di tenerezza racconta un’ossessione molto diversa. Aurora
(Shirley MacLaine) vive seguendo la filosofia epicurea: felicità significa non
soffrire mai. Il segreto della vita è evitare tutte le emozioni negative. Rifiuta
così due classiche fonti di sofferenza, e cioè amanti e carriera; ma teme
talmente il dolore di invecchiare che si veste come se avesse vent’anni di
meno. La sua casa ha l’aspetto asettico di una casa di bambola. Vive

154
attraverso le telefonate con la figlia. Ma il giorno del suo cinquantunesimo
compleanno comincia a comprendere che la profondità della gioia che si
prova è direttamente proporzionale al dolore che si è disposti a sopportare.
Nell’ultimo atto supera la vacuità di una vita priva di sofferenza per accettare
con gioia i figli, l’amante, l’età e tutto il piacere e il dolore che comportano.
Esaminiamo ora l’ironia negativa.

Se ti aggrappi alla tua ossessione questa spietata ricerca appagherà il


tuo desiderio e poi ti distruggerà.

Wall Street, Casinò, La guerra dei Roses, Star 80, Nashville, Quinto
potere, Non si uccidono così anche i cavalli? - questi film sono la versione
a trama punitiva delle trame di redenzione che abbiamo esaminato sopra. In
essi l’idea opposta del “finale negativo” diventa l’idea di controllo in quanto
i protagonisti continuano a essere guidati dal proprio bisogno di fama o di
successo e non pensano mai di rinunciarvi. Nel momento culminante della
storia realizzano il proprio desiderio (positivo), per venirne poi subito
distrutti (negativo). In Gli intrighi del potere - Nixon, la fede cieca e corrotta
che il Presidente (Anthony Hopkins) nutre nel potere politico distrugge sia
lui che la fiducia della nazione nel governo. In The Rose, Rose (Bette
Midler) viene annientata dalla sua passione per la droga, il sesso e il rock
and roll. In All That Jazz - Lo spettacolo continua Joe Gideon (Roy
Scheider) viene distrutto dal proprio bisogno nevrotico di droga, sesso e
commedia musicale.

A proposito dell’ironia

L’ironia ha sul pubblico l’effetto di suscitare una meravigliosa reazione: «Ah,


la vita è proprio così». Noi riconosciamo che idealismo e pessimismo sono i
poli estremi dell’esperienza, che raramente la vita è tutta rose e fiori, né è
sempre morte e distruzione: è entrambe le cose. Si può ricavare qualcosa di
buono dalle peggiori esperienze, mentre si pagano care quelle più appaganti.
E, per quanto si tenti di seguire una rotta esistenziale lineare, ci si ritrova
sempre a veleggiare sull’onda dell’ironia. La realtà è inesorabilmente ironica
ed ecco perché le storie che finiscono con l’ironia tendono a durare di più

155
nel tempo, girano di più per il mondo e suscitano il massimo amore e
rispetto negli spettatori.
Questo è anche il motivo per cui delle tre possibili cariche emotive del
climax l’ironia è senz’altro la più difficile da rappresentare. Essa richiede una
profonda saggezza e un grande mestiere per tre motivi.
In primo luogo è già abbastanza arduo creare un finale ottimista e
idealistico o un climax pessimista e misurato che soddisfi e convinca. Ma il
climax ironico deve esprimere in un’unica azione e nello stesso momento il
positivo e il negativo. Come si fa a fare due cose in una volta sola?
In secondo luogo, come affermare entrambe le cose chiaramente? Ironia
non significa ambiguità. L’ambiguità è una macchia confusa in cui non si
distingue una cosa dall’altra. Invece non c’è nulla di ambiguo nell’ironia: è
una dichiarazione esplicita che indica contemporaneamente ciò che si è
guadagnato e ciò che si è perso. Ironia non significa neanche coincidenza. La
vera ironia è sinceramente motivata. Le storie che finiscono con avvenimenti
casuali, anche se presentano il positivo e il negativo, sono prive di
significato e non ironiche.
In terzo luogo, se nel climax la situazione esistenziale del protagonista è
sia positiva che negativa come esprimerla in modo che le due situazioni
rimangano distinte nell’esperienza del pubblico e non si annullino a vicenda
finendo per non dire nulla?

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Significato e società

Una volta che avete scoperto la vostra idea di controllo rispettatela. Non
consentitevi mai il lusso di pensare: «È solo intrattenimento». Che cos’è,
dopo tutto, l’intrattenimento? L’intrattenimento è il rituale di stare seduti al
buio e fissare uno schermo investendo molta concentrazione ed energia in
qualcosa che speriamo ci fornisca un’esperienza emotiva significativa e
soddisfacente. Qualsiasi film che catturi il pubblico e soddisfi il rituale della
storia è intrattenimento. Che si tratti de Il mago di Oz (USA/1939) o de I
quattrocento colpi (Francia/1959), de La dolce vita (Italia/1960) o di Snow
White and the Three Stooges (USA/1961), nessuna storia è neutra. Ogni
racconto coerente esprime un’idea celata all’interno di un incantesimo
emozionale.
Nel 388 a.c. Platone incitava gli anziani di Atene a esiliare tutti i poeti e i
narratori perché sosteneva che fossero una minaccia per la società. Gli
scrittori trattano le idee, ma non nel modo aperto e razionale dei filosofi. Al
contrario nascondono le proprie idee dentro le emozioni seducenti dell’arte.
Ma le idee percepite emotivamente, come affermava Platone, sono pur
sempre idee. Qualunque storia efficace ci consegna un’idea collegata alla
storia in modo così irresistibile che siamo spinti a crederle. In realtà il potere
persuasivo di una storia è così grande che noi possiamo essere d’accordo
con ciò che esprime, anche se lo troviamo repellente dal punto di vista
morale. I narratori, insisteva Platone, sono persone pericolose. E aveva
ragione.
Considerate Il giustiziere della notte. L’idea di controllo di questo film è
“la giustizia trionfa quando i cittadini si fanno giustizia da soli e uccidono
quelli che devono essere uccisi”.
Questa è l’idea più spregevole nella storia dell’umanità: caricati da questa
idea i nazisti hanno devastato l’Europa. Hitler credeva di trasformare
l’Europa in un paradiso una volta annientati coloro che andavano annientati.
Aveva la sua lista.
Quando ci fu la prima de Il giustiziere della notte i giornalisti che
recensirono il film nel nostro paese si sentirono moralmente offesi vedendo
Charles Bronson che girava per Manhattan abbattendo tutti coloro che gli
sembravano dei delinquenti: «Hollywood pensa forse che questo passi per
giustizia?» Tuonavano. «Cos’è accaduto al giusto processo?». Ma in quasi

157
tutte le recensioni che lessi all’epoca a un certo punto il critico annotava:
«...e tuttavia al pubblico sembra piacere». Espressione in codice che
significa: «... e anche al critico». I critici non citano mai il giudizio
favorevole del pubblico, a meno che non lo condividano. Nonostante li
avesse scandalizzati il film aveva fatto colpo anche su di loro.
Per quanto mi riguarda non vorrei vivere in un paese dove non si possa
realizzare un film come Il giustiziere della notte. Io sono contro ogni forma
di censura. In nome della ricerca della verità dobbiamo essere disposti a
sopportare le peggiori bugie. Dobbiamo, come ha sostenuto Justice Holmes,
fidarci del mercato delle idee. Se viene data voce a tutti, anche a chi è
irrazionalmente radicale o crudelmente reazionario, l’umanità potrà vagliare
tutte le possibilità ed effettuare la scelta giusta. Nessuna civiltà, compresa
quella di Platone, è mai andata distrutta perché i suoi cittadini hanno avuto
troppa verità.
Personalità autorevoli come Platone temono la minaccia che scaturisce
non dall’idea, ma dall’emozione. I detentori del potere non vogliono che
proviamo emozioni. Il pensiero infatti può essere controllato e manipolato,
ma l’emozione è caparbia e imprevedibile. Gli artisti minano l’autorità
svelandone le menzogne e ispirando il desiderio di cambiamento. Ecco
perché, quando i tiranni vanno al potere, i loro plotoni di esecuzione mirano
al cuore dello scrittore.
Per finire, considerata l’influenza che può esercitare una storia,
dobbiamo esaminare il tema della responsabilità sociale dell’artista.
Personalmente ritengo che non abbiamo la responsabilità di curare i mali
sociali o di rinnovare la fiducia nell’umanità, di sollevare il morale della
società o persino di esprimere il nostro essere interiore. Abbiamo soltanto
una responsabilità: dire la verità. Perciò studiate il vostro climax della storia
ed estraetene la vostra idea di controllo. Ma, prima di fare un altro passo,
ponetevi questa domanda: «È questa la verità? Credo nel significato della
mia storia?». Se la risposta è no gettatela via e ricominciate. Se è sì fate tutto
il possibile per realizzare la vostra opera. Anche se nella vita privata un
artista può mentire agli altri e persino a se stesso quando crea dice la verità;
e, in un mondo di bugie e di bugiardi, un’opera d’arte onesta è sempre un
atto di responsabilità sociale.

158
Parte III

159
I PRINCIPI DEL DISEGNO DELLA STORIA

Quando è obbligata a operare all’interno di limiti rigorosi


l’immaginazione è spinta al massimo
e produce le sue idee migliori.
Se le viene data completa libertà
è probabile che l’opera si disperda.

T.S. Eliot

160
(7) La sostanza della storia

Dove prendiamo il materiale per creare le scene che un giorno si


muoveranno e parleranno sullo schermo? Quale argilla trasformiamo e
modelliamo, conserviamo o gettiamo via? Qual è la “sostanza” di una storia?
In ogni altra forma d’arte la risposta è evidente: il compositore ha il suo
strumento e le note che suona; la ballerina chiama strumento il proprio
corpo; gli scultori scolpiscono la pietra; i pittori rimescolano i colori. Ogni
artista può toccare la materia grezza della propria arte - tutti tranne lo
scrittore. E questo perché il nucleo di una storia consiste in una “sostanza”
che - come l’energia che gira vorticosamente in un atomo - non si vede, non
si sente e non si tocca mai direttamente; eppure la conosciamo e la
percepiamo. La sostanza di cui è fatta una storia è viva ma intangibile.
«Intangibile?», mi pare di sentirvi pensare. «Ma io ho le mie parole, i
miei dialoghi, le mie descrizioni. Posso toccare le mie pagine. La materia
grezza dello scrittore è il linguaggio». In realtà non è vero e le carriere di
molti sceneggiatori di talento, specialmente di coloro che approdano al
cinema con una solida preparazione letteraria, non decollano perché non
comprendono questo principio. Così come il vetro è un mezzo per
diffondere la luce e l’aria è un mezzo per propagare il suono, il linguaggio è
soltanto uno dei tanti mezzi usati nella narrazione. Il cuore di una storia è
costituito da qualcosa di ben più profondo delle semplici parole.
Bisogna poi considerare un altro fenomeno ugualmente essenziale: la
reazione del pubblico a questa “sostanza”. Se ci pensate un attimo, andare al
cinema è un’esperienza bizzarra. Centinaia di estranei si siedono in una sala
buia, gomito a gomito per due ore e più. Non vanno in bagno e non fumano.
Fissano invece a occhi spalancati uno schermo con una concentrazione
maggiore di quanta non ne immettano nel proprio lavoro, pagando oltretutto
per provare emozioni che nella vita quotidiana farebbero qualsiasi cosa per
evitare. A questo punto nasce spontanea una seconda domanda: «Qual è la
fonte dell’energia della storia? In che modo la storia induce nel pubblico
un’attenzione mentale e sensoriale così intensa? Come funzionano le
storie?».
Le risposte a queste domande giungono quando l’artista esplora
soggettivamente il processo creativo. Per comprendere la “sostanza” della
storia e il suo funzionamento dovete esaminare il vostro lavoro procedendo

161
dall’interno verso l’esterno: ponendo al centro il vostro personaggio,
guardando il mondo esterno con i suoi occhi, vivendo la storia come se voi
stessi foste il vostro personaggio. Per scivolare in quest’ottica soggettiva e
fortemente immaginativa avete bisogno di esaminare da vicino la creatura in
cui intendete abitare: il personaggio. O, in modo più specifico, il
protagonista. Sebbene il protagonista sia un personaggio come gli altri il suo
ruolo centrale ed essenziale nella storia lo rendono il “personaggio” per
antonomasia.

162
Il protagonista

Di solito il protagonista è un solo personaggio. Una storia, però, potrebbe


essere mossa da un duo, come a esempio Thelma & Louise; da un trio, Le
streghe di Eastwick; o anche da più personaggi: I sette samurai o Quella
sporca dozzina. Ne La corazzata Potemkin un’intera classe sociale, il
proletariato, crea un massiccio protagonista plurimo.
Affinché due o più personaggi formino un protagonista plurimo bisogna
che siano soddisfatte due condizioni: primo, tutti gli individui del gruppo
devono condividere lo stesso desiderio; secondo, lottando per soddisfare
questo desiderio soffrono e gioiscono insieme. Se ha successo uno di loro
ne beneficiano tutti. Se uno viene sconfitto ne soffrono tutti. All’interno di
un film a protagonista plurimo motivazioni, azioni e conseguenze sono
comuni a tutti.
Una storia può, d’altro canto, essere a protagonista multiplo.
In questo caso, diversamente dal protagonista plurimo, i personaggi
cercano di soddisfare desideri diversi e individuali, soffrendo e beneficiando
indipendentemente l’uno dall’altro: Pulp Fiction, Hannah e le sue sorelle,
Parenti amici e tanti guai, A cena con gli amici, Fa’ la cosa giusta,
Breakfast Club, Mangiare bere uomo donna, Pelle alla conquista del
mondo, Anni ’40, Belle speranze. Robert Altman è maestro in questo: Un
matrimonio, Nashville, America oggi.
Sullo schermo la storia a protagonista multiplo è vecchia quanto Grand
Hotel; nel romanzo è ancora più antica, Guerra e Pace; a teatro ancora
anteriore, Sogno di una notte di mezza estate. Le storie a protagonista
multiplo diventano storie multitrama. Invece di muovere la narrazione
attraverso il desiderio focalizzato del protagonista, sia singolo che plurimo,
queste opere intrecciano un numero di storie minori, ciascuna col proprio
protagonista, per creare un ritratto dinamico di una specifica società.
Non è necessario che il protagonista sia umano: può essere un animale,
Babe - Maialino coraggioso, o un cartone animato, Bugs Bunny, o persino
un oggetto inanimato, come l’eroe della storia per bambini The Little Engine
That Could. Qualsiasi cosa cui possa venir conferito libero arbitrio, capacità
di desiderare, di intraprendere azioni e di sopportarne le conseguenze può
diventare un protagonista.

163
In casi rari è persino possibile cambiare protagonista a metà della storia.
In Psycho, per esempio, l’assassinio sotto la doccia costituisce uno scossone
sia emotivo che formale. Una volta morta la protagonista il pubblico rimane
momentaneamente confuso; di chi parlerà il film?
La risposta è: un protagonista plurimo, visto che la sorella della vittima,
il suo ragazzo e un detective privato prendono in mano la storia. A
prescindere, comunque, dal fatto che il protagonista della storia sia singolo,
multiplo o plurimo, e da come sia caratterizzato, in ogni caso tutti i
protagonisti hanno determinate qualità distintive, la prima delle quali è la
forza di volontà.

Il PROTAGONISTA è un personaggio volitivo.

Gli altri personaggi possono essere tenaci, persino inflessibili, ma il


protagonista in particolare è un essere volitivo. La portata della sua forza di
volontà può, tuttavia, non essere misurabile. Una bella storia non è
necessariamente la lotta fra una volontà gigantesca e le forze assolute
dell’ineluttabile. La qualità della volontà è altrettanto importante della sua
quantità. La forza di volontà del protagonista può essere inferiore a quella
del biblico Giobbe, ma pur sempre abbastanza potente da sostenerne il
desiderio attraverso il conflitto e, alla fine, fargli compiere azioni che
determinano un cambiamento significativo e irreversibile.
Inoltre la vera forza di volontà del protagonista può nascondersi dietro
una caratterizzazione passiva. Considerate Blanche DuBois, la protagonista di
Un tram che si chiama desiderio. All’apparenza sembra debole, disancorata
e priva di volontà, desiderosa solo, come afferma lei stessa, di vivere nella
realtà. Tuttavia, sotto questa fragile caratterizzazione, il personaggio
profondo di Blanche possiede una volontà potente che guida il suo desiderio
inconscio: e cioè fuggire dalla realtà. Quindi Blanche fa ogni cosa in suo
potere per proteggersi dal mondo cattivo che la sta inghiottendo: si comporta
da gran dama, mette centrini sui mobili logori, paralumi sulle lampadine
nude e cerca di trasformare un sempliciotto in un “affascinante principe”.
Quando vede che tutto questo non funziona intraprende la fuga finale dalla
realtà: impazzisce.
D’altro canto, fermo restando che Blanche sembra essere passiva ma non
lo è, creare un protagonista davvero passivo è un errore tristemente comune.
Non si può raccontare la storia di un protagonista che non vuole nulla, che

164
non sa prendere decisioni e le cui azioni non comportano cambiamenti a
nessun livello.

Il PROTAGONISTA ha un desiderio consapevole.

La volontà sprona il protagonista verso un desiderio conosciuto: ha un


bisogno o un obiettivo, un oggetto del desiderio, e sa qual è. Se poteste
prendere da parte il vostro protagonista e sussurrargli nell’orecchio: «Che
cosa vuoi?», lui avrebbe una risposta da darvi: «Vorrei X oggi, Y la prossima
settimana, ma alla fine io voglio Z». L’oggetto del desiderio del protagonista
può essere esterno: la distruzione dello squalo in Lo squalo, o interno: la
maturità in Big. In entrambi i casi il protagonista sa ciò che vuole. Per molti
personaggi è sufficiente un desiderio chiaro, semplice e conscio.

Il PROTAGONISTA può anche avere un desiderio inconscio che


contraddice quello conscio.

I personaggi più memorabili e affascinanti tendono in ogni caso ad avere


non soltanto un desiderio conscio, ma anche uno inconscio. Sebbene questi
protagonisti complessi siano inconsapevoli del proprio bisogno inconscio, il
pubblico lo avverte in quanto percepisce in loro una contraddizione interna.
I desideri consci e inconsci di un protagonista a più dimensioni si
contraddicono fra loro. Ciò che crede di volere è l’antitesi di ciò che
realmente, ma inconsapevolmente, vuole. Questo va da sé. Altrimenti per
quale motivo attribuire a un personaggio un desiderio inconscio se
quest’ultimo coincide con ciò che cerca consapevolmente?

Il PROTAGONISTA ha le qualità per perseguire in modo convincente


l’oggetto del desiderio.

La caratterizzazione del protagonista deve essere appropriata per


perseguire i propri desideri: ha bisogno di un insieme credibile di qualità ben
equilibrate. Questo non significa che otterrà ciò che vuole. Può anche fallire.
Ma i desideri del personaggio devono essere sufficientemente realistici in
rapporto alla sua volontà e alle sue capacità se vogliamo che il pubblico
creda possibile che faccia ciò che gli vediamo fare e che abbia una chance di
riuscirci.

165
Il PROTAGONISTA deve avere almeno una possibilità di soddisfare
il proprio desiderio.

Il pubblico non ha pazienza con un protagonista che non ha neppure una


possibilità di realizzare il proprio desiderio. Il motivo è semplice: nessuno
crede che una cosa del genere possa accadere nella propria vita. Nessuno
crede di non avere neanche la minima opportunità di soddisfare i propri
desideri. Ma se dovessimo fare una carrellata all’indietro sulla vita questo
campo lunghissimo potrebbe indurci a concludere che come dice Henry
David Thoreau: «La maggior parte degli uomini conduce un’esistenza di
quieta disperazione». Molta gente spreca il proprio prezioso tempo e muore
con la sensazione di non essere riuscita a realizzare i propri sogni. Per
quanto “vera” sia questa dolorosa intuizione noi non ci permettiamo di
crederci. Al contrario, speriamo fino alla fine.
La speranza, dopo tutto, non è irragionevole. È semplicemente ipotetica.
«Se questo... se quello... se imparassi di più... se amassi di più... se mi
disciplinassi; se vincessi alla lotteria... se le cose cambiassero, allora avrei
una possibilità di ottenere dalla vita ciò che voglio». Per quanto le
probabilità possano esserci contrarie noi tutti racchiudiamo la speranza nei
nostri cuori. Di conseguenza un protagonista che sia letteralmente senza
speranza, che non abbia la seppur minima capacità di soddisfare il proprio
desiderio, non può assolutamente interessarci.

Il PROTAGONISTA ha la volontà e la capacità di perseguire fino in


fondo l’oggetto del proprio desiderio, consapevole e/o inconsapevole, nei
limiti umani fissati dall’ambientazione e dal genere.

L’arte della narrazione non è interessata alle soluzioni intermedie, ma


all’oscillazione tra un estremo e l’altro dell’esistenza, alla vita vissuta nel
modo più intenso. Noi esploriamo, sì, le aree intermedie dell’esperienza, ma
esse sono soltanto un sentiero per arrivare ai confini estremi. Il pubblico
percepisce qual è il limite e vuole che venga raggiunto. Non importa quanto
intima o epica sia l’ambientazione: istintivamente il pubblico traccia un
cerchio intorno ai personaggi e al loro mondo, una circonferenza di
esperienza che è definita dalla natura della realtà creata dallo sceneggiatore.
Questa linea può andare all’interno verso l’anima, all’esterno verso

166
l’universo, o contemporaneamente in entrambe le direzioni. Il pubblico si
aspetta, di conseguenza, che il narratore sia un artista di così vasti orizzonti
da portare la propria storia a queste remote profondità e distanze.

Una STORIA deve crescere fino a un’azione finale oltre la quale il


pubblico non riesce a immaginarne un’altra.

In altri termini non deve succedere che gli spettatori “riscrivano” il film
una volta usciti dal cinema. Lieto fine: «... ma lei non avrebbe dovuto
aggiustare le cose col padre? Ma non avrebbe dovuto interrompere la sua
relazione con Eddie prima di andare a vivere con Max? Ma lei non avrebbe
dovuto... ». Oppure «Che strazio... il tizio è morto, ma perché non ha
chiamato la polizia? E poi, non aveva una pistola nascosta nel cruscotto? E
non avrebbe dovuto...?». Se esce dalla sala immaginando scene che pensava
di dover vedere prima o dopo il finale che gli abbiamo fornito il nostro
pubblico non sarà molto felice. Come sceneggiatori si suppone che siamo
più bravi degli spettatori. Il pubblico vuole essere portato al limite estremo,
là dove tutte le domande trovano risposta e tutte le emozioni, alla fine,
vengono soddisfatte.
Il protagonista ci conduce a questo limite. Deve avere la forza interiore di
perseguire il proprio desiderio fino ai limiti dell’esperienza umana; in
profondità, in ampiezza o in entrambe le direzioni allo scopo di ottenere un
cambiamento assoluto e irreversibile. Ciò non significa che del film non si
possa fare un sequel - il vostro protagonista potrebbe avere molte altre storie
da raccontare - significa soltanto che ogni storia deve avere la propria
conclusione.

Il PROTAGONISTA deve essere empatico; ma non deve necessariamente


essere simpatico.

Simpatico significa amabile. Tom Hanks e Meg Ryan, per esempio, o


Spencer Tracy e Katharine Hepburn nei loro ruoli tipici ci piacciono nel
momento stesso in cui appaiono sullo schermo. Vorremmo averli come
amici, nella nostra famiglia, o come amanti. Hanno una naturale amabilità e
suscitano simpatia. L’empatia, però, è una reazione più profonda.
Empatico significa “come me”. Nel profondo del protagonista il pubblico
riconosce una certa umanità che condivide naturalmente. Personaggio e

167
pubblico non sono uguali sotto ogni punto di vista. Possono condividere
anche un’unica qualità. Ma c’è qualcosa in quel personaggio che tocca una
corda. In quel momento di identificazione il pubblico vuole,
improvvisamente e istintivamente, che il protagonista riesca a ottenere ciò
che desidera.
La logica inconscia del pubblico si snoda più o meno così: «Questo
personaggio è come me. Di conseguenza io desidero che lui ottenga la cosa
che vuole perché se io fossi in lui in quelle circostanze vorrei la stessa cosa
per me stesso». A Hollywood ci sono molte espressioni per questo tipo di
legame: «Qualcuno per cui tifare», «qualcuno da sostenere». Tutte
descrivono il legame empatico che il pubblico stabilisce tra sé e il
protagonista. Se è coinvolto in questo modo uno spettatore può provare
empatia con qualsiasi personaggio del vostro film, ma deve assolutamente
provare empatia con il vostro protagonista. Se questo non avviene si spezza
il legame tra pubblico e storia.

168
Il legame con il pubblico

Il coinvolgimento emotivo del pubblico viene mantenuto grazie all’empatia.


Se lo sceneggiatore non riesce a creare un legame fra noi spettatori e il
protagonista rimaniamo seduti senza provare nulla. Il coinvolgimento non ha
niente a che vedere con il suscitare altruismo o compassione. Noi
empatizziamo per motivi che sono molto personali, se non addirittura
egocentrici. Quando ci identifichiamo con un protagonista e con i suoi
desideri sosteniamo i nostri stessi desideri esistenziali. Attraverso l’empatia,
e cioè il rapporto con noi stessi mediato da un essere umano immaginario,
noi mettiamo alla prova è ampliamo la nostra umanità. Il dono che ci offre la
storia è l’opportunità di vivere altre esistenze oltre alla nostra, di desiderare e
lottare in una miriade di mondi e di tempi sperimentando tutte le varie
profondità del nostro essere.
L’empatia, di conseguenza, è assoluta, mentre la simpatia è facoltativa.
Abbiamo tutti conosciuto persone piacevoli che non stimolano la nostra
compassione. Un protagonista può dunque essere o non essere gradevole.
Non consapevoli della differenza esistente fra simpatia ed empatia alcuni
sceneggiatori creano automaticamente degli eroi piacevoli temendo che se il
protagonista non è così il pubblico non vi si rapporterà. E, tuttavia, non si
contano i disastri commerciali che hanno dei protagonisti affascinanti.
L’amabilità non è garanzia di coinvolgimento del pubblico; è semplicemente
un aspetto della caratterizzazione. Il pubblico si identifica con la vera essenza
del personaggio, con le sue qualità innate rivelate attraverso le scelte
effettuate sotto pressione.
A prima vista non sembrerebbe difficile creare empatia. Il protagonista è
un essere umano; il pubblico è composto di esseri umani. Quando lo
spettatore guarda lo schermo riconosce l’umanità del personaggio, avverte di
condividerla, si identifica con il protagonista e si immerge nella storia. In
effetti nelle mani degli sceneggiatori migliori anche il personaggio meno
simpatico può essere reso empatico.
Macbeth, visto oggettivamente, è un mostro. Squarta un gentile e vecchio
Re mentre questi dorme, un Re che non gli aveva mai fatto alcun male anzi,
proprio quel giorno lo aveva nominato signore di Cawdor. Poi assassina due
servi del Re per scaricare su di loro la colpa. Uccide il proprio migliore
amico. E, alla fine, commissiona l’assassinio della moglie e dei figlioletti del

169
nemico: è uno spietato assassino. Tuttavia, nelle mani di Shakespeare, è
diventato un eroe tragico ed empatico.
Il Bardo è riuscito in questa impresa perché ha dotato Macbeth di
coscienza. Mentre vaga in soliloquio si fa domande e si tormenta: «Perché
faccio tutto questo? Che razza d’uomo sono?». Il pubblico ascolta e pensa:
«Che razza di uomo? Sei pieno di sensi di colpa... proprio come me. Anch’io
sto male quando penso di fare delle cose ingiuste. Mi sento malissimo
quando le faccio e poi non trovo pace. Macbeth è un essere umano; ha una
coscienza proprio come me». In effetti siamo così attratti dall’anima
tormentata di Macbeth che soffriamo una tragica perdita quando, nel
momento culminante, Macduff lo decapita. Macbeth è una dimostrazione
sorprendente del potere divino che ha lo scrittore di suscitare empatia per un
personaggio altrimenti deprecabile.
Del resto negli ultimi anni - nonostante qualità peraltro splendide - molti
film si sono infranti su queste scogliere perché non sono riusciti a creare un
legame col pubblico. Un esempio fra i tanti:
Intervista col vampiro. La reazione del pubblico al Louis di Brad Pitt è
stata più o meno questa: «Se io fossi Louis intrappolato in questo inferno
dopo la morte vi porrei fine in un istante. Peccato che sia un vampiro. Non
lo augurerei a nessuno. Ma se trova rivoltante succhiare la vita di vittime
innocenti, se odia se stesso per aver trasformato un bambino in un diavolo,
se è stanco di sangue di topi dovrebbe adottare questa semplice soluzione:
aspettare l’alba e, oplà! tutto finito». Sebbene il romanzo di Anne Rice ci
guidi attraverso i pensieri e le emozioni di Louis fino a farci provare empatia
con lui, l’occhio freddo della cinepresa lo vede per ciò che è: un ipocrita
piagnucoloso. E il pubblico si dissocia sempre dagli ipocriti.

170
Il primo passo

Quando vi sedete per scrivere cominciano le riflessioni. «Come iniziare?


Cosa farebbe il mio personaggio?».
Il vostro personaggio - in effetti tutti i personaggi - nel cercare di
soddisfare un qualsivoglia desiderio in qualsiasi momento della storia
intraprenderà sempre l’azione minima e più parsimoniosa dal suo punto di
vista. Tutti gli esseri umani agiscono allo stesso modo. L’umanità è
fondamentalmente parsimoniosa, come del resto lo è tutto in natura. Nessun
organismo spende mai più energie di quanto sia necessario, né rischia nulla
che non debba per forza rischiare, né intraprende alcuna azione, a meno che
non la debba fare per forza. Perché dovrebbe? Se un compito può essere
svolto in modo facile, senza rischiare perdite o sofferenze, o senza dispendio
di energie, perché una creatura dovrebbe fare la cosa più difficile, pericolosa
o snervante? Non la farà. La natura non lo consente... e la natura umana è
semplicemente un aspetto della Natura universale.
Nella vita noi vediamo spesso persone, persino animali, mettere in atto
comportamenti estremi che appaiono non necessari, se non addirittura
stupidi. Questo, però, visto dalla nostra ottica. Soggettivamente, per
l’esperienza di questa creatura, quell’azione apparentemente eccessiva era
invece minima, necessaria e tesa al risparmio di energie. Ciò che viene
ritenuto “parsimonioso” è, dopo tutto, sempre relativo a un punto di vista.
Per esempio: se una persona normale volesse entrare in una casa farebbe
un’azione minima e misurata. Busserebbe alla porta pensando: «Se busso la
porta verrà aperta. Sarò invitato a entrare e questo sarà un passo positivo
verso il soddisfacimento del mio desiderio». Un campione di arti marziali,
tuttavia, potrebbe considerare normale fare a pezzi la porta con un colpo di
karate senza considerarlo uno spreco di energia.
Cosa sia necessario, ma minimo e parsimonioso, dipende dal punto di
vista di ciascun personaggio in ogni dato momento. Nella vita, per esempio,
io mi dico: «Se adesso attraverso la strada quella macchina è abbastanza
lontana da far sì che l’autista mi veda in tempo, rallenti se necessario e mi
faccia attraversare». Oppure: «Non riesco a trovare il numero di telefono di
Dolores. Ma so che il mio amico Jack ce l’ha nella sua agenda. Dato che è un
mio amico se lo chiamo durante la sua giornata di lavoro lui interromperà
ciò che sta facendo e mi darà il numero».

171
In altri termini nella vita noi compiamo un’azione consapevolmente o
inconsapevolmente (e la vita per la maggior parte del tempo è fatta di azioni
come aprire la bocca o muovere un passo) e intanto pensiamo o sentiamo
dentro di noi: «Se nelle attuali circostanze compio questa minima azione la
reazione del mondo costituirà per me un passo positivo verso il
raggiungimento di ciò che voglio». E, nella vita, nel 99% dei casi abbiamo
ragione. L’autista vi vede in tempo, tocca i freni, e voi raggiungete sani e
salvi l’altro lato della strada. Chiamate Jack e vi scusate per l’interruzione.
Lui vi risponde: «Non c’è problema», e vi dà il numero. Questo è ciò che
quasi costantemente avviene nella vita. Ma che non deve mai - dicasi mai -
verificarsi in una storia.
La differenza maggiore fra una storia e la vita è che in una storia
eliminiamo i fatterelli dell’esistenza quotidiana in cui gli esseri umani
agiscono aspettandosi una certa reazione positiva da parte del mondo e, più
o meno, ottengono quello che si aspettano.
In una storia ci concentriamo soltanto su quei momenti in cui un
personaggio intraprende un’azione attendendosi dal mondo una reazione
che gli sia utile mentre invece l’effetto della sua azione è quello di
provocare forze antagoniste. Il mondo del personaggio reagisce
diversamente da quanto previsto oppure in modo più forte del previsto o
utilizzando entrambe le modalità.
Prendo il telefono, chiamo Jack e dico: «Scusa se ti disturbo, ma non
riesco a trovare il telefono di Dolores. Potresti...» E lui urla: «Dolores?
Dolores? Come osi chiedermi il suo numero di telefono?». E sbatte giù il
ricevitore. All’improvviso la vita diventa interessante.

172
Il mondo di un personaggio

Questo capitolo esamina la sostanza di una storia vista dalla prospettiva dello
sceneggiatore che, nella propria immaginazione, si è posto proprio al centro
del personaggio che sta creando. Il “centro” di un essere umano,
l’irriducibile particolarità del sé più intimo, è quella consapevolezza che vi
portate appresso ventiquattro ore al giorno e che vi osserva fare tutto ciò che
fate, che vi sgrida quando avete sbagliato o si congratula con voi in quelle
rare occasioni in cui riuscite a fare le cose per bene. È quel profondo
osservatore che vi si avvicina quando state vivendo l’esperienza più
tormentosa della vostra vita, accasciati sul pavimento mentre piangete
disperatamente... quella piccola voce che dice: «Ti si sta squagliando il
mascara». Quest’occhio interno siete voi: la vostra identità, il vostro ego, il
nucleo conscio del vostro essere. Ogni cosa all’esterno di questo nucleo
soggettivo costituisce il mondo oggettivo di un personaggio.
Il mondo di un personaggio può essere concepito come una serie di
cerchi concentrici che circondano un nucleo di identità primaria o
consapevolezza; cerchi che delimitano i livelli di conflitto nella vita di un
personaggio. Il cerchio o livello più interno è quello del sé e dei conflitti che
nascono dagli elementi della sua natura: mente, corpo, emozioni.
Quando, ad esempio, un personaggio si accinge a compiere un’azione la
sua mente può reagire in modo per lui inaspettato: i suoi pensieri possono
non essere abbastanza rapidi o profondi o arguti; il suo corpo può non
reagire come lui immaginava; potrebbe risultare non sufficientemente forte o
abile per svolgere un particolare compito. E noi tutti sappiamo come ci
tradiscono le emozioni. Di conseguenza nel mondo di un personaggio il
cerchio di conflitto più vicino è costituito dal suo stesso essere: sentimenti ed
emozioni, mente e corpo, che possono tutti, o in parte, reagire o non reagire
da un momento all’altro nel modo da lui previsto. Molto spesso siamo noi i
peggiori nemici di noi stessi.

173
Nel secondo cerchio sono inscritti i rapporti personali, le unioni intime
che vanno più in profondità del semplice ruolo sociale. Le convenzioni
sociali assegnano i ruoli esteriori che noi interpretiamo. In questo momento,
per esempio, stiamo interpretando il ruolo insegnante/studente. Un giorno,
tuttavia, i nostri sentieri potrebbero intersecarsi e potremmo decidere di
trasformare in amicizia il nostro rapporto professionale. Analogamente il
rapporto genitore/figlio comincia con ruoli sociali che possono anche non
approfondirsi. Molti di noi passano tutta la vita in un rapporto genitore/figlio
che non va mai oltre gli aspetti sociali di autorità e ribellione. Soltanto

174
quando mettiamo da parte il ruolo convenzionale riusciamo a trovare una
vera intimità con i familiari, gli amici e gli amanti - che però, a questo punto,
non reagiscono nel modo in cui ci attendiamo, diventando così il secondo
livello del conflitto personale.
Il terzo cerchio definisce il livello del conflitto extrapersonale, costituito
da tutte le fonti di antagonismo esterne a quello personale: conflitto con le
istituzioni sociali - governo/cittadino, chiesa/credente, azienda/cliente;
conflitto con individui - poliziotto/criminale/vittima, dirigente/lavoratore,
cliente/cameriere, dottore/paziente; conflitto con l’ambiente, sia quello
naturale che quello creato dall’uomo - tempo, spazio, e tutto ciò che
contengono.

175
Il divario

Una STORIA nasce nel punto in cui il mondo soggettivo e quello oggettivo
si incontrano.

Il protagonista è alla ricerca di un oggetto di desiderio che è al di là della


sua portata. Consapevolmente o inconsapevolmente sceglie di compiere
un’azione particolare, spinto dalla sensazione che il suo atto comporterà una
reazione esterna che lo avvicinerà al soddisfacimento del proprio desiderio.
Dal suo punto di vista soggettivo questa azione appare minima,
parsimoniosa e tuttavia sufficiente a ottenere la reazione desiderata. Ma nel
momento in cui intraprende l’azione il mondo oggettivo costituito dalla sua
vita interiore, dai rapporti personali, dal mondo extrapersonale, oppure da
un loro insieme, reagisce in modo più vigoroso o diverso rispetto alle sue
aspettative.

Tale reazione ostacola la realizzazione del suo desiderio, anzi lo frustra


allontanandolo dal desiderio stesso ancor più di prima. Invece di ottenere la
collaborazione del mondo la sua azione suscita le forze antagoniste che

176
spalancano un divario fra la sua aspettativa soggettiva e il risultato oggettivo,
fra ciò che pensava sarebbe accaduto dopo quell’azione e ciò che in effetti è
avvenuto, fra il suo senso della probabilità e ciò che è la vera necessità,
intesa in senso filosofico.
Ogni essere umano agisce, di volta in volta, consapevolmente o
inconsapevolmente, basandosi sulla previsione di ciò che verosimilmente
avverrà una volta compiuta l’azione. Tutti viviamo su questa terra pensando
- o sperando - di capire noi stessi, le persone più intime, la società e il
mondo. Ci comportiamo secondo ciò che riteniamo essere vero di noi stessi,
delle persone che ci circondano, dell’ambiente. Ma questa è una verità che
non possiamo conoscere in modo assoluto. È ciò che noi crediamo che sia
vero.
Noi riteniamo anche di essere liberi di prendere una decisione e
compiere qualsiasi azione. Ma ogni nostra scelta e ogni nostra azione,
spontanea o intenzionale che sia, è radicata nella totalità della nostra
esperienza, in ciò che ci è successo nella realtà, nell’immaginazione, o nel
sogno fino a quel momento. Noi scegliamo dunque di agire desumendo dalla
nostra personale vita quale sarà la reazione probabile del nostro mondo. Ed è
soltanto allora, quando intraprendiamo l’azione, che scopriamo la necessità.
La necessità è la verità assoluta. La necessità è ciò che in realtà accade
quando noi agiamo. Questa verità viene conosciuta - e può essere conosciuta
soltanto - quando compiamo un’azione a tutto campo nel nostro mondo e ne
affrontiamo la reazione. Tale reazione è la verità della nostra esistenza in quel
preciso momento, indipendentemente da ciò che avevamo creduto fino a un
momento prima. La necessità è ciò che deve succedere e che effettivamente
accade, contrapposta alla probabilità, che è ciò che noi speriamo o ci
attendiamo succeda.
È così nella vita ed è così nella narrazione. Quando la necessità oggettiva
contraddice le previsioni di un personaggio all’improvviso si apre un divario
all’interno della realtà immaginaria. Questo divario è il punto in cui entrano
in collisione il mondo soggettivo e il mondo oggettivo; è la differenza che
esiste fra la previsione e il risultato; fra il mondo così come lo percepisce il
personaggio prima di agire e la verità che scopre nel corso dell’azione.
Una volta che si è aperto questo divario nella realtà un personaggio
volitivo e capace avverte o comprende di non poter ottenere ciò che vuole
agendo al minimo e con parsimonia. Deve farsi forza e lottare per colmare
questo divario intraprendendo una seconda azione. Questa azione successiva

177
è qualcosa che il personaggio non avrebbe mai fatto prima, non soltanto
perché richiede maggior forza di volontà e lo obbliga a scavare più a fondo
nelle proprie capacità umane, ma, cosa più importante, perché questa
seconda azione lo espone a un rischio. Adesso potrebbe perdere qualcosa
per conseguire ciò che desidera.

178
A proposito del rischio

A tutti piacerebbe avere la botte piena e la moglie ubriaca. In una situazione


di pericolo, invece, dobbiamo mettere in gioco qualcosa che vogliamo o
abbiamo per ottenere qualcos’altro che desideriamo o per proteggere
qualcosa che già abbiamo. Si tratta di un dilemma che cerchiamo di evitare
con tutte le nostre forze.
Ecco un semplice test che può essere applicato a qualsiasi storia.
Chiedetevi: «Qual è il rischio? Cosa rischia di perdere il protagonista se
non ottiene ciò che vuole? Più precisamente, qual è la cosa peggiore che può
succedere al protagonista se non riesce a soddisfare il proprio desiderio?».
Se questa domanda non trova una risposta convincente significa che la
storia è concepita male nel suo nucleo centrale. Per esempio se la risposta è:
«Se il protagonista dovesse fallire la vita tornerebbe quella di prima», vuol
dire che non vale la pena di narrare questa storia. Ciò che il protagonista
vuole non ha alcun valore e la storia di qualcuno che persegue qualcosa di
valore scarso o nullo è la quintessenza della noia.
La vita insegna che la misura del valore di qualsiasi desiderio umano è
direttamente proporzionale al rischio corso per soddisfarlo. Più alto è il
valore, maggiore il rischio. Noi diamo il massimo valore a quelle cose che
esigono il massimo rischio: la nostra libertà, la nostra vita, la nostra anima.
Tuttavia l’imperativo del rischio è ben più di un semplice principio estetico:
è insito nella fonte più profonda della nostra arte. Noi, infatti, non soltanto
creiamo le storie in quanto metafore di vita, ma le creiamo in quanto
metafore di un’esistenza significativa - e vivere in modo significativo vuol
dire essere in pericolo continuo.
Esaminate i vostri desideri personali. Ciò che è vero per voi sarà vero
per ogni personaggio che create. Voi desiderate scrivere per il cinema, il
maggior mezzo di espressione creativa del mondo odierno; desiderate darci
opere ricche di bellezza e di significato che ci aiutino a formare la nostra
visione della realtà. In cambio vorreste un riconoscimento. È una nobile
ambizione, nonché una grande meta da raggiungere. E, dato che siete degli
artisti seri, siete disposti a rischiare aspetti fondamentali della vostra vita pur
di vivere questo sogno.
Siete disposti a rischiare il vostro tempo. Sapete che anche gli
sceneggiatori di maggior talento - Oliver Stone, Lawrence Kasdan, Ruth

179
Prawer Jhabvala - non sono giunti al successo prima dei trenta o
quarant’anni: così come ci vuole un decennio e anche più per diventare un
buon dottore o un buon insegnante, ci vogliono oltre dieci anni di vita adulta
per trovare qualcosa da dire e che decine di milioni di persone vorranno poi
ascoltare; oltre dieci anni, e spesso altrettante sceneggiature scritte e non
vendute per padroneggiare questo duro mestiere.
Siete disposti a rischiare denaro. Sapete che se dedicaste a una normale
professione lo stesso intenso lavoro e lo stesso tipo di creatività che investite
in un decennio di sceneggiature invendute potreste andare in pensione ancor
prima di vedere il vostro primo copione realizzato sullo schermo.
Siete disposti a rischiare l’affetto delle persone. Ogni mattina vi sedete
alla scrivania ed entrate nel mondo immaginario dei vostri personaggi.
Sognate e scrivete finché il sole tramonta e la testa vi fa male. Poi spegnete il
computer per stare un po’ con la persona che amate. Purtroppo, pur potendo
spegnere la macchina, non riuscite a spegnere la vostra immaginazione.
Mentre cenate i personaggi vi si agitano nella testa e desiderereste avere un
blocchetto d’appunti vicino al piatto. Prima o poi la persona che amate vi
dirà: «Sai... tu non sei realmente qui». Il che è vero. Per metà del tempo siete
da qualche altra parte e nessuno desidera vivere con una persona che non è
mai realmente presente.
Lo sceneggiatore rischia tempo, denaro e l’affetto delle persone poiché la
sua ambizione è così forte da condizionarne l’esistenza. Ciò che è vero dello
sceneggiatore è vero di ogni personaggio che crea:

La misura del valore del desiderio di un personaggio è direttamente


proporzionale al rischio che è disposto a correre per soddisfarlo; maggiore
il valore, maggiore il rischio.

180
Il divario e il suo andamento progressivo

La prima azione compiuta dal protagonista ha scatenato le forze antagoniste


che impediscono la realizzazione del suo desiderio creando un divario fra
previsione e risultato, smentendo le sue idee sulla realtà mettendolo ancor
più in conflitto con il suo mondo. Ma la mente umana è elastica per cui
rielabora rapidamente la realtà, ampliandola per includervi questa “mancata
conferma”, questa reazione inattesa. Adesso il protagonista intraprende una
seconda azione, più difficile e più rischiosa, un’azione in linea con la sua
visione rivisitata della realtà, un’azione basata sulle nuove aspettative rispetto
al mondo. Ancora una volta, però, tale azione provoca le forze antagoniste
determinando un altro divario nella sua realtà. Per questo si adatta
all’inatteso, rialza la posta in gioco e decide di compiere un’azione che
ritiene coerente con il nuovo stato delle cose. Attinge sempre più in
profondità dalle proprie capacità e forza di volontà, rischia ancora di più, e
intraprende una terza azione.

181
Se questa azione porta a un risultato positivo per il momento il
personaggio avrà compiuto un passo verso il proprio desiderio, ma con
l’azione successiva si riapre il divario.
Adesso deve affrontare un’azione ancora più difficile che comporta più
forza di volontà, più capacità e un rischio maggiore. Invece di aiutarlo
questa progressione di azioni suscita le forze antagoniste e apre successivi
divari nella sua realtà. Questo modello si ripete a vari livelli fino a giungere a
un’azione finale oltre la quale il pubblico non può immaginarne un’altra.
Questi divari nella realtà contingente distinguono il drammatico dal
prosaico, l’azione dall’attività. La vera azione è costituita da un movimento
fisico, vocale o mentale che apre delle crepe nelle aspettative e crea un

182
cambiamento significativo. La semplice attività è un comportamento in cui
accade ciò che ci si attende e che non genera alcun cambiamento se non
quello più banale.
Ma il divario fra aspettative e risultati è ben più che un problema di causa
ed effetto. Nel senso più profondo la spaccatura fra la causa apparente e
l’effetto che ne consegue segna il punto di congiunzione fra lo spirito umano
e il mondo. Da una parte c’è il mondo così come noi riteniamo che sia,
dall’altra c’è la realtà così com’è. In questo divario sta il nesso delle storie, il
calderone nel quale cuociono i nostri racconti. È qui che lo sceneggiatore
trova i momenti più forti, quelli in grado di modificare la vita. L’unico modo
per arrivare a questo fondamentale ricongiungimento è lavorare dall’interno
verso l’esterno.

183
Scrivere dall’interno verso l’esterno

Perché dobbiamo lavorare dall’interno verso l’esterno? Perché durante la


creazione di una scena dobbiamo raggiungere il centro di ogni personaggio e
vivere la scena dal suo punto di vista? Cosa ci guadagniamo a fare questo? E
cosa sacrifichiamo se non lo facciamo?
Come gli antropologi attraverso attente osservazioni potremmo, ad
esempio, scoprire alcune verità sociali e ambientali. Come gli psicologi
quando prendono appunti potremmo trovare delle verità comportamentali.
Lavorando dall’esterno verso l’interno potremmo rappresentare
superficialmente un personaggio in modo genuino, persino affascinante. Ma
la dimensione basilare che non saremmo in grado di creare è la verità
emozionale.
L’unica fonte affidabile di verità emozionale siete voi stessi. Se rimanete
esterni ai vostri personaggi scriverete inevitabilmente dei cliché emozionali.
Per creare delle reazioni umane rivelatrici non basta entrare nel personaggio,
dovete entrare in voi stessi. E come lo si fa? Seduti alla vostra scrivania
come fate a scivolare all’interno della testa del vostro personaggio per sentire
il vostro cuore che batte forte, le mani che sudano, un nodo alle viscere, le
lacrime agli occhi, le risate di cuore, l’eccitazione sessuale, la rabbia, la furia,
la compassione, la tristezza, la gioia o una qualsiasi delle innumerevoli
reazioni presenti nello spettro delle emozioni umane?
Avete deciso che nella vostra storia deve aver luogo un certo evento, una
situazione va fatta progredire e poi svoltare. Come scrivere una scena di
emozioni fortemente rivelatrici? Potreste chiedervi: «Come dovrebbe una
persona compiere questa azione?». Ma questo conduce a cliché e
affermazioni moraliste. Potreste invece chiedervi: «Come potrebbe una
persona fare questo?». Ciò però vi porta a scrivere in un modo “attraente”,
approccio ingegnoso ma disonesto. Oppure: «Se il mio personaggio si
trovasse in queste circostanze che cosa farebbe?». Questo vi pone, tuttavia, a
una certa distanza e vi fa immaginare il vostro personaggio in movimento sul
palcoscenico della vita, mentre voi fate delle supposizioni sulle sue emozioni
e le supposizioni sono invariabilmente dei cliché. Oppure potreste
domandarvi: «Se ci fossi io in questa situazione cosa farei?». Mentre questa
domanda stimola la vostra fantasia può darsi che il vostro cuore si metta a
battere forte; ma voi, ovviamente, non siete il personaggio. Sebbene questa

184
possa essere un’emozione vera per voi il vostro personaggio potrebbe fare
l’opposto. E così, cosa fate?
Vi chiedete: «Se io fossi questo personaggio in queste circostanze, cosa
farei?». Usando il “magico se” di Stanislavski interpretate voi il ruolo. Non è
un caso che molti dei più grandi commediografi, da Euripide a Shakespeare
a Pinter, e sceneggiatori, da D.W. Griffith a Ruth Gordon a John Sayles siano
stati anche attori. Gli sceneggiatori sono degli improvvisatori che recitano
seduti al proprio computer, camminando su e giù per la propria stanza e
interpretando tutti i loro personaggi: uomini, donne, bambini, mostri.
Recitiamo dunque nella nostra immaginazione finché non ci fluiscono nel
sangue le emozioni sincere e specifiche del personaggio. Quando una scena
diviene emotivamente significativa per noi possiamo star tranquilli che sarà
significativa anche per gli spettatori. Creando un’opera che ci tocca
commuoveremo anche loro.

185
CHINATOWN

Per illustrare come si scrive dall’interno verso l’esterno userò una delle
scene più famose e brillantemente scritte del cinema: il climax del secondo
atto di Chinatown, dello sceneggiatore Robert Towne. Utilizzerò la scena così
com’è recitata sullo schermo; ma la si può anche ritrovare nella terza stesura
della sceneggiatura di Towne, datata 9 ottobre 1973.

Sinossi

Il detective privato J.J. Gittes sta indagando sulla morte di Hollis Mulwray,
commissario dell’Ente per l’Elettricità e le Risorse Idriche di Los Angeles.
Mulwray è apparentemente affogato in un serbatoio e questo delitto
disorienta il rivale di Gittes, il tenente di polizia Escobar. Verso la fine del
secondo atto, Gittes ha ristretto il numero dei sospetti e dei moventi a due: o
un gruppo di miliardari, guidato dallo spietato Noah Cross, ha ucciso
Mulwray per potere politico e soldi; oppure Evelyn Mulwray ha ucciso il
proprio marito in un attacco di gelosia dopo averlo trovato con un’altra
donna.
Gittes segue Evelyn sino a una casa a Santa Monica. Spiando da una
finestra vede l’altra donna, apparentemente drogata e tenuta prigioniera.
Quando Evelyn esce per dirigersi verso la propria macchina, lui la obbliga a
parlare e lei dichiara che quella donna è sua sorella. Gittes sa che lei non ha
sorelle, ma per il momento non dice nulla.
La mattina seguente scopre ciò che sembrano essere gli occhiali del
morto in un laghetto di acqua salata nella residenza dei Mulwray, sulle
colline intorno a Las Angeles. Adesso lui sa come e dove è stato ucciso
l’uomo. Con queste prove torna a Santa Monica per affrontare Evelyn e
consegnarla poi a Escobar, che nel frattempo minaccia Gittes di togliergli la
licenza di investigatore privato.

I personaggi

186
J.J. GITTES, quando lavorava per il Procuratore Distrettuale, si era
innamorato di una donna a Chinatown e, nel tentativo di aiutarla, ne aveva
causato in qualche modo la morte. Date le dimissioni è diventato ora
investigatore privato sperando di sfuggire alla politica corrotta e al proprio
tragico passato. Ma adesso viene risucchiato da entrambi. Il peggio è che si
ritrova in questa difficile situazione in quanto alcuni giorni prima
dell’omicidio era stato indotto con l’inganno a condurre su Mulwray
un’indagine per adulterio. Qualcuno si è preso gioco di Gittes e lui è un
uomo estremamente orgoglioso. Dietro il comportamento freddo si cela un
individuo che affronta i rischi impulsivamente e il cui cinismo pieno di
sarcasmo maschera la fame di giustizia di un idealista. Il tutto è reso più
complesso dal fatto che si è innamorato di Evelyn Mulwray. L’obiettivo di
Gittes in questa scena è: scoprire la verità.
EVELYN MULWRAY è la moglie della vittima e la figlia di Noah Cross.
Appare nervosa e sulla difensiva quando la interrogano sul marito; balbetta
quando viene menzionato suo padre. Sentiamo che questa donna nasconde
qualcosa. Ha ingaggiato Gittes affinché indaghi sulla morte del marito, forse
per coprire la propria colpevolezza. Durante le indagini, comunque, lei
sembra attratta da lui. Sfuggono per miracolo ad alcuni delinquenti e fanno
l’amore. L’obiettivo di Evelyn in questa scena è: mantenere il proprio
segreto e fuggire con Katherine.
KHAN è il domestico di Evelyn. Ora che lei è vedova lui si sente anche
la sua guardia del corpo. È un uomo che va orgoglioso delle proprie maniere
dignitose e della capacità di gestire le situazioni difficili. L’obiettivo di Khan
in questa scena è: proteggere Evelyn.
KATHERINE è una timida ragazza innocente che è sempre stata molto
protetta. L’obiettivo di Katherine in questa scena è: obbedire a Evelyn.

La scena

INT./EST. SANTA MONICA - BUICK IN MOVIMENTO - GIORNO

Gittes guida per le strade di Los Angeles.

Per lavorare dall’interno verso l’esterno, scivolate nella mente di


Gittes mentre guida verso il nascondiglio di Evelyn. Immaginate di essere

187
dentro Gittes. Mentre affrontate la strada, vi chiedete

«Se fossi Gittes, in questo momento che cosa farei?».

Lasciando vagare la vostra immaginazione trovate la risposta:

«Farei le prove. Io provo sempre mentalmente prima di affrontare un


momento importante della vita».

Adesso lavorate più in profondità nelle emozioni e nella psiche di


Gittes:

Con le mani così strette sul volante che le nocche sono diventate
bianche, i pensieri corrono: «Lei lo ha ucciso e poi ha usato me. Lei mi ha
mentito. Mi ha fatto delle avances. Caspita. Io ci sono caduto. Ho le budella
annodate, ma sarò gelido. Mi avvicinerò alla porta, entrerò e la accuserò. Lei
mente. Io chiamo la polizia. Lei farà l’innocente. Verserà qualche lacrima.
Ma io rimango di ghiaccio, le mostro gli occhiali di Mulwray, poi le espongo
come ha agito, passo per passo. Come se fossi stato presente. Lei confessa.
Io la consegno a Escobar e mi sgancio».
EST. BUNGALOW - SANTA MONICA

L’auto di Gittes si immette veloce nel viottolo.

Voi continuate a lavorare dal punto di vista di Gittes, pensando:

«Sarò gelido, sarò gelido...». Di colpo alla vista della casa di lei vi balena
in mente l’immagine di Evelyn. Una scarica di rabbia. Si apre un divario fra
la vostra decisione di rimanere gelidi e la vostra furia.

La Buick si arresta CON UNO STRIDIO di freni. Gittes schizza fuori.


“Che vada all’inferno!”.
Gittes SBATTE la portiera e sale veloce i gradini.
“Acchiappala adesso, prima che scappi”.

Gira il pomello della porta, lo trova bloccato, allora PICCHIA sulla porta.

188
“Maledizione!“

INT. BUNGALOW

KHAN, il domestico cinese di Evelyn, sente I COLPI e si avvia verso la


porta.

Mentre i personaggi entrano ed escono di scena, spostateli avanti e


indietro nella vostra immaginazione, assumendo ora il punto di vista
dell’uno, ora quello dell’altro. Dal punto di vista di Khan chiedetevi:

«Se io fossi Khan, in questo momento che cosa penserei, proverei,


farei?».

Mentre vi sistemate nella psiche di questo personaggio i vostri pensieri


diventano:

«Chi diavolo è?». Stampatevi sul viso un sorriso artificiale da


maggiordomo. «Dieci a uno che è di nuovo quello sfacciato di un detective.
Ci penso io a lui».

Khan apre la porta e si trova davanti Gittes.

KHAN
Aspetti.

Tornate nella mente di Gittes:


«Ancora questo rompiscatole di un domestico»

GITTES
Aspetta tu: «Chow hoy kye dye!
(traduzione: vai a farti fottere, stronzo)

Gittes spinge da parte Khan e irrompe in casa.

Mentre tornate a essere Khan, l’improvviso divario apertosi fra


l’aspettativa e il risultato vi cambia espressione sul viso:

189
Confusione, rabbia. «Non solo entra con la forza dentro casa, ma mi
insulta in cantonese! Buttalo fuori».

Gittes alza lo sguardo mentre Evelyn compare sulle scale dietro Khan,
aggiustandosi nervosamente la collana mentre scende.

Nei panni di Khan:


«È la signora Mulwray. Proteggila!».

È tutta la mattina che Evelyn prova a telefonare a Gittes sperando di


ottenere il suo aiuto. Dopo avere impiegato ore a preparare i bagagli la
donna ha ora una fretta maledetta di prendere il treno delle 5.30 per il
Messico. Passate al punto di vista di lei:

«Se fossi Evelyn in questa situazione che cosa farei?».


Adesso raggiungete il cuore di questa donna molto complessa:
«È Jake. Grazie a Dio. Lo so che mi vuole bene. Mi aiuterà. Che aspetto
ho?» Le mani istintivamente vanno al viso e ai capelli. «Khan sembra
preoccupato».

Evelyn sorride in modo rassicurante a Khan e gli fa segno di lasciarli


soli.

EVELYN
È tutto a posto, Khan.

Nei panni di Evelyn, che si rivolge a Gittes:

Vi sentite più sicuri. «Adesso non sono più sola».

EVELYN
Come stai? Ti ho cercato.

INT. SOGGIORNO - IDEM

Gittes si gira ed entra in soggiorno.

190
Nei panni di Gittes:
«Lei è così bella. Non la guardare. Fai il duro. Sii pronto. Lei ti dirà una
bugia dietro l’altra».
GITTES
Davvero?

Evelyn lo segue, cercando di guardarlo in viso.

Nei panni di Evelyn:


«Non mi guarda negli occhi. Qualcosa lo preoccupa. Sembra esausto...».

EVELYN
Sei riuscito a dormire?

GITTES
Certo.

«... e affamato, poveretto».

EVELYN
Hai pranzato? Khan può prepararti qualcosa.

Nei panni di Gittes:


«Cos’è questa stronzata del pranzo? Agisci subito».

GITTES
Dov’è la ragazza?

Tornate nei pensieri di Evelyn che, traumaticamente, vede un divario


aprirsi davanti alla sua aspettativa:

«Perché mi chiede questo? Cosa è andato storto? Stai calma. Fai


l’ingenua».

EVELYN
Di sopra, perché?

191
Nei panni di Gittes:
«Questa voce dolce, il “perché” così innocente. Rimani freddo».

GITTES
Voglio vederla.

Nei panni di Evelyn:


«Che vuole da Katherine? No. Non posso lasciare che lui la veda adesso.
Menti. Scopri prima come stanno le cose».

EVELYN
... Sta facendo il bagno. Perché vuoi vederla?

Nei panni di Gittes:


Disgustato per le sue bugie. «Non lasciare che ti freghi».

Gittes si guarda intorno nella stanza e vede le valigie mezze piene.


«Si sta preparando alla fuga. Meno male che sono venuto. Rimani
lucido. Lei mentirà di nuovo».

GITTES
In partenza?

Nei panni di Evelyn:


«Avrei dovuto dirglielo, ma non c’è stato tempo. Non posso
nasconderglielo. Di’ la verità. Lui capirà».

EVELYN
Sì, dobbiamo prendere il treno delle 17.30.

Nei panni di Gittes, si apre un piccolo divario:


«E se fosse vero? Sembra sincera. Non importa. Metti fine a queste sue
stronzate. Falle capire che fai sul serio. Dov’è il telefono? Eccolo».

Gittes afferra il telefono.

Nei panni di Evelyn:

192
Smarrimento, una paura che toglie il fiato. «Chi sta chiamando?».

EVELYN
Jake...?

«Sta facendo il numero. Dio, aiutami...».

Nei panni di Gittes, con l’orecchio al telefono:


«Rispondi, maledizione». Sente che il sergente di turno risponde.

GITTES
Sono J.J. Gittes per il tenente
Escobar.

Nei panni di Evelyn:


«La polizia!» Ha una scarica di adrenalina. Panico. «No, no. Rimani
calma. Dev’essere per Hollis. Ma non posso aspettare. Dobbiamo partire
subito».

EVELYN
Senti, che accade? Cosa c’è che non va? Ti ho detto che abbiamo un
treno alle cinque e mezzo.

Nei panni di Gittes:


«Basta! Falla star zitta».

GITTES
Lo perderai il tuo treno.
(al telefono)
Lou, vieni al 1972 di Canyon Drive... sì, appena puoi.

Nei panni di Evelyn:


Sale la rabbia. «È pazzo...». Un frammento di speranza. «Ma forse sta
chiamando la polizia per aiutarmi».

EVELYN
Perché l’hai fatto?

193
Nei panni di Gittes:
Soddisfazione compiaciuta. «Sta cercando di fare la dura, ma ormai l’ho
in pugno. Una bella sensazione. Ce l’ho fatta».

GITTES
(gettando il proprio cappello sul tavolo)
Conosci un buon penalista?

Nei panni di Evelyn, che cerca di chiudere un divario sempre più


gigantesco:
«Un penalista? Che diavolo intende dire?» La paura raggelante che stia
per succedere qualcosa.

EVELYN
No.

Nei panni di Gittes:


«Guardala, fredda e controllata, fa l’innocente fino alla fine».

GITTES
(estraendo un portasigarette d’argento)
Non preoccuparti. Te ne posso consigliare un paio. Sono cari, ma tu te li
puoi permettere.

Gittes estrae con tranquillità l’accendino dalla tasca, si siede e accende


una sigaretta.

Nei panni di Evelyn:


«Mio Dio, mi sta minacciando. E io che ci ho dormito insieme. Guarda
come si pavoneggia. Chi si crede di essere?». La gola le si stringe per la
rabbia. «Non farti prendere dal panico. Affronta la situazione. Ci deve essere
una spiegazione a tutto questo».

EVELYN
Ti dispiace dirmi che sta accadendo?

194
Nei panni di Gittes:
«Sei incazzata, vero? Bene. Sta’ a guardare».

Gittes rimette in tasca l’accendino e con lo stesso movimento tira fuori


un fazzoletto ripiegato. Lo mette sul tavolo, apre con cura i quattro lembi e
scopre gli occhiali.

GITTES
Questi li ho trovati nel laghetto del giardino dietro casa tua. Erano di tuo
marito, vero... vero?

Nei panni di Evelyn:


Il divario non si colma. Stordimento. Nulla ha più significato. Un orrore
crescente. «Occhiali? Nello stagno dei pesci di Hollis? Ma dove vuole
arrivare?».

EVELYN
Non saprei. Sì, probabilmente.

Nei panni di Gittes:


«È un inizio. Fregala adesso. Falla confessare».

GITTES
(scattando in piedi)
Sì, di sicuro. Ed è lì che lui è affogato.

Nei panni di Evelyn:


Sbalordimento. «A casa?».

EVELYN
Cosa?!

Nei panni di Gittes:


Furia. «Falla parlare. Ora».

GITTES

195
Non hai tempo per rimanere sconvolta dalla verità. Il rapporto del
Coroner dimostra che aveva acqua salata nei polmoni quando è stato ucciso.
Fidati di quello che ti dico, va bene? Adesso voglio sapere come è successo
e voglio sapere perché e lo voglio sapere prima che arrivi qui Escobar
perché non voglio perdere la mia licenza.

Nei panni di Evelyn:


La faccia di lui, livida e piena di scherno, si avvicina alla vostra. Caos,
paura paralizzante, ricerca disperata di controllo.

EVELYN
Non so di cosa stai parlando.
Questa è la cosa più folle, più pazza...

GITTES
Smettila!

Nei panni di Gittes:


Perdete il controllo, allungate le mani e la afferrate, le vostre dita
affondano nella carne e le provocano una smorfia di dolore. Ma poi la paura
e lo shock negli occhi di lei vi suscitano una fitta di compassione. Si apre un
divario. I sentimenti che nutrite per lei lottano contro la rabbia. Le mani
ricadono. «Sta soffrendo. E dai, lei non ha mica ucciso a sangue freddo.
Potrebbe succedere a chiunque. Dalle una possibilità. Spiegale tutto, punto
per punto, ma tirale fuori la verità!».

GITTES
Ti faciliterò la cosa. Tu eri gelosa, avete litigato, lui è caduto, ha picchiato
la testa... è stato un incidente... ma la sua ragazza è una testimone. Così hai
dovuto zittirla. Non hai il coraggio di ammazzarla, però hai i soldi per
chiuderle la bocca. È vero o no?

Nei panni di Evelyn:


Il divario si chiude di colpo ma il significato è terribile:

«Dio mio, pensa che sia stata io!».

196
EVELYN
No!

Nei panni di Gittes, udendo la forte reazione di lei:


«Bene. Finalmente questo sa di verità». Calmandosi. «Ma che diavolo sta
accadendo?».

GITTES
Chi è lei? E non mi rifilare quella stronzata che è tua sorella perché non
hai sorelle.

Nei panni di Evelyn:


Uno shock fortissimo vi spacca in due: «Vuole sapere chi è lei... aiutami
Signore». Indebolita da tutti gli anni in cui ha dovuto farsi carico di questo
segreto. Con le spalle al muro. «Se non glielo dico lui chiamerà la polizia,
ma se lo faccio... Non c’è scampo... l’unica è puntare su Gittes».

EVELYN
Te lo dirò... ti dirò la verità.

Nei panni di Gittes:


Sicuri. Attenti. «Finalmente».

GITTES
Bene. Come si chiama?

Nei panni di Evelyn:


«Il suo nome... Buon Dio, il nome di lei...».

EVELYN
... Katherine.

GITTES
Katherine, e poi?

Nei panni di Evelyn:

197
Preparandosi al peggio. «Digli tutto, vedi se è in grado di reggere... se
sono in grado di reggere io...».

EVELYN
Lei è mia figlia.

Di nuovo dal punto di vista di Gittes, mentre perde definitivamente ogni


speranza di riuscire finalmente a farla confessare:

«Un’altra stramaledetta bugia!».

Gittes allunga di scatto un braccio e le molla un pesante ceffone.

Nei panni di Evelyn:


Dolore bruciante. Torpore. La paralisi che deriva da un’intera vita di
colpa.

GITTES
Voglio la verità.

Lei rimane in piedi, passiva, offrendosi a un altro colpo.

EVELYN
È mia sorella.

Nei panni di Gittes:


Dandole un altro schiaffo...

EVELYN
Lei è mia figlia.

Nei panni di Evelyn:


Non sentite nulla se non la voglia di mollare.

Nei panni di Gittes:


... colpendola ancora, vedendo le sue lacrime...

198
EVELYN
Mia sorella.

... colpendola ancora più forte...

EVELYN
Mia figlia, mia sorella.

con un manrovescio, aprite il pugno, la afferrate e la gettate sul divano.

GITTES
Ho detto che voglio la verità.

Nei panni di Evelyn:


Dapprima l’attacco di lui sembra lontanissimo, ma l’essere sbattuti sul
divano vi riporta al presente e urlate parole che non avevate mai detto a
nessuno:

EVELYN
Lei è mia sorella e mia figlia.

Nei panni di Gittes:


Un divario accecante! Siete ammutoliti. La furia si smorza mentre il
divario lentamente si colma e comprendete le terribili implicazioni racchiuse
nelle parole di lei.

All’improvviso Khan SI PRECIPITA giù per le scale.

Nei panni di Khan:


Pronti a combattere per proteggerla.

Nei panni di Evelyn, che ricorda improvvisamente:


«Katherine! Oh mio Dio, mi avrà sentito?».

EVELYN
(rapidamente a Khan)
Khan, per favore torna di sopra.

199
Per l’amor di Dio, tienila di sopra. Vai su.

Khan getta un’occhiataccia minacciosa a Gittes, poi si ritira al piano di


sopra.

Nei panni di Evelyn, che si volta a guardare l’espressione raggelata di


Gittes:
Uno strano senso di pietà per lui. «Poveraccio... ancora non ci arriva».
EVELYN
... mio padre e io... capisci? O è troppo duro per te?

Evelyn china la testa sulle ginocchia e comincia a singhiozzare.

Nei panni di Gittes:


Un’ondata di compassione. «Cross... quello sporco bastardo... ».

GITTES
(a bassa voce)
Ti ha violentata?

Nei panni di Evelyn:


Immagini di voi e vostro padre, tanti anni fa. Un senso di colpa
massacrante. Ma basta con le bugie:

Evelyn fa segno di “no” con la testa.

Questo punto è stato riscritto e modificato radicalmente. Nella terza


stesura Evelyn si dilungava a spiegare che sua madre era morta quando lei
aveva quindici anni e che il dolore del padre era stato tale da causargli un
tracollo e farlo regredire all’infanzia, “un bambino” incapace di nutrirsi o di
vestirsi da solo. Questo aveva portato al loro rapporto incestuoso. Incapace
di affrontare ciò che aveva fatto suo padre l’aveva poi abbandonata. Questa
lunga esposizione dei fatti non soltanto rallentava il ritmo della scena ma,
cosa più importante, indeboliva gravemente il potere dell’antagonista,
conferendogli una vulnerabilità con cui simpatizzare. È stata eliminata e
sostituita dalla domanda di Gittes «Ti ha violentata?» e dalla negazione di

200
Evelyn - un colpo da maestro che mantiene inalterata la sostanziale crudeltà
di Cross e mette a dura prova l’amore di Gittes per Evelyn.
Così si delineano almeno due possibili spiegazioni del perché Evelyn
neghi di essere stata violentata: i bambini avvertono spesso il bisogno
autolesionista di proteggere i propri genitori. Avrebbe potuto benissimo
esserci stata violenza, ma persino adesso Evelyn non riesce ad accusare il
padre. Oppure era stata complice. La madre era morta facendo di lei la
“donna di casa”. In tali circostanze non è insolito l’incesto tra padre e figlia.
Ciò, comunque, non giustifica Cross. In entrambi i casi la responsabilità è
sua, ma Evelyn ha punito se stessa con la colpa. Il “no” di lei obbliga Gittes
ad affrontare delle scelte che ne definiscono il carattere: se continuare o
meno ad amare questa donna, se consegnarla o meno alla polizia con
l’accusa di assassinio. La negazione da parte di lei contraddice le aspettative
di lui e si apre un vuoto.

Nei panni di Gittes:


«Se non è stata violentata...?». Confusione. «Ci deve essere dell’altro».

GITTES
E poi cosa è successo?

Nei panni di Evelyn:


Il ricordo scioccante della gravidanza, la faccia beffarda di vostro padre,
la fuga in Messico, la sofferenza del parto, una clinica all’estero, la
solitudine...

EVELYN
Sono scappata...

GITTES
… in Messico.

Nei panni di Evelyn:


Il ricordo dell’incontro con Hollis in Messico, quando gli avete mostrato
orgogliosamente Katherine, il dolore mentre vostra figlia vi veniva tolta, i
volti delle suore, il pianto di Katherine...

201
EVELYN
(annuendo)
È venuto Hollis a prendersi cura di me. Io non potevo vederla... Avevo
quindici anni. Volevo, ma non potevo. Poi...

Immagini della vostra gioia nel riavere Katherine a Los Angeles, nel
tenerla al sicuro lontano da vostro padre, ma poi la paura improvvisa: «Lui
non la deve trovare mai. È pazzo. So cosa vuole. Se mette le mani su mia
figlia, lo rifarà un’altra volta».

EVELYN
(uno sguardo di supplica verso Gittes)
Adesso io voglio stare con lei. Voglio prendermi cura di lei.

Nei panni di Gittes:


«Finalmente ho saputo la verità». Sentendo il divario che si chiude e,
contemporaneamente, provando un crescente amore per lei. Compassione
per tutto ciò che ha sofferto, rispetto per il suo coraggio e per la sua
dedizione alla figlia. «Lasciala andare. No, ancora meglio, portala tu stesso
fuori città. Non ce la farà mai da sola. Guarda, amico, che glielo devi».

GITTES
Dove intendi portarla adesso?

Nei panni di Evelyn:


Un’ondata di speranza. «Che intende dire? Mi aiuterà?».

EVELYN
Di nuovo in Messico.

Nei panni di Gittes:


Il cervello funziona velocemente. «Come farle evitare Escobar?».

GITTES
Beh, non puoi prendere il treno. Escobar ti starà cercando ovunque.

Nei panni di Evelyn:

202
Incredulità. Gioia. «Intende aiutarmi».

EVELYN
Che cosa... che cosa ne dici di un aereo?

GITTES
No, sarebbe peggio. È meglio che tu te ne vada lasciando qui la tua roba.
(beat)
Dove vive Khan? Fatti dare l’indirizzo esatto.

EVELYN
Va bene...

La luce si riflette negli occhiali appoggiati sul tavolo, colpendo gli occhi
di Evelyn.

Nei panni di Evelyn:


«Quegli occhiali...». Un’immagine di Hollis che legge... senza occhiali.

EVELYN
Quelli non appartenevano a
Hollis.
GITTES
Come lo sai?

EVELYN
Non usava le bifocali.

Lei va di sopra, mentre Gittes fissa gli occhiali.

Nei panni di Gittes:


«Se non sono gli occhiali di Mulwray...?» Si apre un divario. C’è un
ultimo tassello di verità da trovare. La memoria torna indietro al... pranzo
con Noah Cross che osserva da sopra le bifocali la testa di un pesce arrosto.
Il divario si richiude di scatto. «Cross ha ucciso Mulwray perché suo genero
non voleva dirgli dove fosse nascosta la figlia nata dall’incesto con sua

203
figlia. Cross vuole la piccola. Ma non l’avrà perché io ho le prove per
incastrarlo... le ho in tasca».

Gittes infila con cautela le bifocali nel suo gilet, poi alza gli occhi e vede
Evelyn sulle scale col braccio intorno a una timida adolescente.

«Deliziosa. Come la madre. Un po’ spaventata. Deve averci sentiti».

EVELYN
Katherine, saluta il signor
Gittes.

Passate al punto di vista di Katherine:


«Se fossi Katherine in questo momento, cosa proverei?»

Nei panni di Katherine:


Ansia. Turbamento. «La mamma ha pianto. Forse quest’uomo le ha fatto
del male? Lei gli sta sorridendo adesso. Penso che vada tutto bene».

KATHERINE
Salve.
GITTES
Salve.

Evelyn guarda la figlia in modo rassicurante e la rimanda di sopra.

EVELYN
(a Gittes)
Vive al 1712 Alameda. Sai dov’è?

GITTES
Certo...

Nei panni di Gittes:


Si apre un ultimo divario, inondato di immagini di una donna che una
volta avete amato e della sua morte violenta ad Alameda, a Chinatown. Una

204
sensazione di paura, di una vita che sta chiudendo il suo cerchio. Il divario
lentamente si chiude col pensiero: «Questa volta non sbaglierò».

•••

205
Creare all’interno del divario

Per esporre ciò che gli attori chiamano “monologhi interiori” ho presentato
in modo estremamente rallentato questa scena ben cadenzata e ho espresso a
parole quelli che sarebbero slanci emotivi o lampi di intuizione. Ma è
proprio questo che accade seduti alla scrivania. Ci possono volere giorni,
persino settimane, per scrivere ciò che poi si tradurrà in minuti, forse in
secondi, sullo schermo. Noi analizziamo ogni singolo momento sotto il
microscopio del pensiero e dell’intuito, creando e ricreando, mentre
intessiamo gli istanti di vita dei nostri personaggi: un labirinto di pensieri,
immagini, sensazioni ed emozioni non verbalizzati.
Scrivere dall’interno verso l’esterno non significa, tuttavia, che
immaginiamo una scena dall’inizio alla fine, limitatamente al punto di vista
di un unico personaggio. Piuttosto, come nell’esempio di Chinatown, lo
sceneggiatore si sposta fra i vari punti di vista. Si cala nel nucleo
consapevole di un personaggio e si pone la domanda: «Se fossi questo
personaggio in questa circostanza cosa farei?». Percependo all’interno delle
proprie emozioni una reazione umana specifica immagina l’azione
successiva del personaggio.
Il problema dello sceneggiatore adesso è questo: «Come far evolvere la
scena?». Per costruire il beat successivo lo sceneggiatore deve uscire dal
punto di vista soggettivo del personaggio e assumere una posizione oggettiva
riguardo all’azione che ha appena creato. Questa azione prevede una certa
reazione da parte del mondo del personaggio, che però non deve verificarsi.
Lo sceneggiatore deve invece aprire il divario. Per farlo si pone la domanda
che gli scrittori si pongono da sempre: «Qual è l’opposto di ciò?».
Per istinto gli sceneggiatori sono pensatori dialettici. Come ha affermato
Jean Cocteau: «Lo spirito della creazione è lo spirito della contraddizione».
L’aprirsi un varco fra le apparenze verso una realtà sconosciuta. Dovete
dubitare delle apparenze e cercare l’opposto dell’ovvio. Non sfiorate la
superficie prendendo le cose per quello che sembrano. Sfogliate la vita strato
per strato e scoprite ciò che vi è di nascosto, di inatteso, di apparentemente
inappropriato - in altri termini, la verità. E la vostra verità la troverete
all’interno del divario.
Ricordate che siete il dio del vostro universo. Voi conoscete i personaggi,
le loro menti, i loro corpi, le loro emozioni, i loro rapporti e il loro mondo.

206
Dopo aver creato un momento veritiero da un certo punto di vista
muovetevi nel vostro universo, anche in quello inanimato, alla ricerca di un
altro punto di vista in cui collocarvi per creare una reazione inattesa e
determinare la frattura fra l’aspettativa e il risultato.
Dopo di che tornate nella mente del primo personaggio e fatevi strada
verso una nuova verità emozionale chiedendovi ancora una volta: «Se fossi
questo personaggio in queste nuove circostanze che cosa farei?». Una volta
trovate la reazione e l’azione uscite ancora e chiedetevi: «E qual è l’opposto
di ciò?».

Una buona scrittura enfatizza le REAZIONI.

Molte delle azioni di una storia sono più o meno prevedibili. In base alla
convenzione dei generi gli amanti di una storia d’amore si incontreranno; il
detective di un thriller scoprirà un delitto; la vita del protagonista di una
trama educativa andrà a rotoli. Queste e altre azioni sono universalmente
note e quindi previste dal pubblico. Di conseguenza un buon modo di
scrivere non sottolinea ciò che accade, ma a chi accade e perché e come
accade. In realtà il piacere maggiormente gratificante è fornito da quelle
storie che si concentrano sulle reazioni causate dagli eventi e sull’intuizione
che se ne ricava.
Riesaminando la scena di Chinatown: Gittes bussa alla porta aspettandosi
che lo facciano entrare. Qual è la reazione che ottiene? Khan gli blocca il
passaggio, si attende che Gittes aspetti. La reazione di Gittes? Lui sorprende
Khan insultandolo in cantonese ed entrando con la forza. Evelyn scende le
scale attendendosi l’aiuto di Gittes. La reazione a questo? Gittes chiama la
polizia convinto di obbligarla a confessare l’assassinio e a dirgli la verità
circa l’altra donna. La reazione? Lei gli rivela che l’altra donna è sua figlia a
causa dell’incesto, facendo così apparire colpevole dell’assassinio il proprio
folle padre. Beat dopo beat, persino nelle scene più tranquille e interiorizzate,
un insieme dinamico costituito da azione/reazione/divario e da nuova
azione/reazione sorprendente/divario costruisce la scena fino a condurla al
punto di svolta, mentre le reazioni ci sorprendono e ci affascinano.
Se scrivete un beat in cui un personaggio si avvicina a una porta, bussa,
aspetta e la reazione è che la porta gli viene aperta gentilmente e viene
invitato a entrare - e se il regista è abbastanza sciocco da girarlo - con ogni
probabilità questo istante non verrà mai proiettato sullo schermo. Qualsiasi

207
montatore degno di questo nome lo eliminerebbe immediatamente,
spiegando al regista: «Jack, questi sono otto secondi morti. Lui bussa alla
porta e davvero gli aprono? No, stacchiamo sul divano. Questo è il primo
vero beat. Mi dispiace che tu abbia sperperato 50.000 dollari per far entrare
dalla porta la tua star, ma la scena ammazza il ritmo ed è inutile». Un inutile
ammazza-ritmo è una qualsiasi scena in cui le reazioni mancano di
approfondimenti e di immaginazione, facendo sì che l’aspettativa
corrisponda al risultato.
Una volta che avete immaginato la scena, beat dopo beat, divario dopo
divario, scrivetela. Ciò che scrivete è una descrizione intensa di ciò che
accade e delle reazioni provocate, di ciò che si vede, si dice e si fa. Scrivete
in modo tale che, quando altri leggeranno le vostre pagine, beat dopo beat,
divario dopo divario, anche loro saliranno sulle montagne russe della vita,
come avete fatto voi seduti alla scrivania. Le parole sulla pagina consentono
al lettore di tuffarsi in ogni divario, vedere ciò che avete sognato voi, sentire
ciò che avete sentito voi, imparare ciò che avete capito voi fino a che -
esattamente come voi - il polso del lettore sarà accelerato, le sue emozioni
fluiranno, e tutto avrà un senso.

208
La sostanza e l’energia di una storia

Adesso dovrebbero risultare chiare le risposte alle domande poste all’inizio


di questo capitolo. La sostanza di cui è fatta una storia non sono le parole. Il
vostro testo deve essere lucido per esprimere la vita creata dalla vostra
immaginazione e dai vostri sentimenti. Ma le parole non sono il fine: sono
un mezzo. La sostanza di una storia sta nel divario che si apre fra ciò che un
essere umano si aspetta che capiti quando intraprende un’azione e ciò che
accade in realtà; la spaccatura tra l’aspettativa e il risultato, tra la probabilità e
la necessità. Per costruire una scena noi apriamo in continuazione queste
crepe nella realtà.
Per quanto riguarda la fonte di energia di una storia la risposta è la
stessa: il divario. Il pubblico prova empatia per il personaggio perseguendo
per interposta persona il proprio desiderio e si aspetta, più o meno, che il
mondo reagisca nel modo in cui se lo aspetta il personaggio. Quando il
divario si apre davanti al personaggio, si apre anche per il pubblico. Questo
è il momento del «Oh, Dio mio!» e del «Oh, no!» o del «Oh, sì!» che avete
esclamato ogni volta seguendo delle storie ben congegnate.
La prossima volta che andate al cinema sedetevi in un posto che vi
consenta di osservare il pubblico mentre guarda il film. È molto istruttivo: le
sopracciglia si alzano, le bocche si aprono, i corpi scattano e dondolano, le
risate esplodono, le lacrime scendono sui visi. Ogni volta che un divario si
apre improvvisamente per il personaggio, si apre anche per il pubblico. A
ogni svolta il personaggio deve investire più energie e sforzi per compiere
l’azione successiva. Il pubblico che prova empatia per il personaggio sente
alzarsi le stesse ondate di energia, beat dopo beat, per tutto il film.
Come una carica di elettricità che si muove da polo a polo in un magnete
la scintilla della vita si accende nel divario fra il sé e la realtà. Con questa
scintilla di energia noi accendiamo il motore della storia e tocchiamo il cuore
del pubblico.

209
(8) L’incidente scatenante

Una storia è un disegno costituito da cinque parti: l’incidente scatenante, il


primo importante evento della narrazione, è la causa primaria di tutto ciò che
segue e mette in movimento gli altri quattro elementi - le complicazioni
progressive, la crisi, il climax, la risoluzione. Per comprendere come
l’incidente scatenante entri in funzione e operi all’interno del lavoro
facciamo un passo indietro e diamo un’occhiata più globale
all’ambientazione, e cioè al mondo fisico e sociale in cui si verifica.

210
Il mondo della storia

Abbiamo definito l’ambientazione in termini di epoca, durata, location e


livello di conflitto. Queste quattro dimensioni fanno da cornice al mondo
della storia; ma per dare corpo alle svariate scelte creative dovete raccontare
una storia originale priva di cliché e riempire dunque quella cornice con
profondità e ampiezza di particolari. Qui di seguito troverete un elenco di
quesiti generali che noi ci poniamo davanti a ogni storia. Inoltre ciascuna
opera ispira un proprio specifico elenco di domande stimolate dalla sete di
approfondimenti dello sceneggiatore.
Come si guadagnano da vivere i miei personaggi? Noi passiamo oltre
un terzo della vita a lavorare tuttavia raramente vediamo scene di persone
occupate nel loro lavoro. Il motivo è semplice: gran parte dell’attività
lavorativa è noiosa. Magari non per chi la svolge, ma di certo per chi guarda.
Come sa benissimo qualsiasi avvocato, poliziotto o dottore, la maggior parte
del tempo viene passato in compiti di routine, relazioni e incontri che
cambiano poco o nulla: la quintessenza dell’aspettativa che coincide col
risultato. Ecco perché nei generi che trattano le professioni - legale,
giudiziaria, medica - ci concentriamo solo su quei momenti in cui il lavoro
causa più problemi di quanti non ne risolva. Detto questo, per entrare in un
personaggio dobbiamo interrogarci su tutti gli aspetti delle sue 24 ore
quotidiane e non solo sul lavoro. Come gioca? Come prega? Come fa
l’amore?
Qual è la politica del mio mondo? Non necessariamente la politica in
termini di destra/sinistra, Repubblicano/Democratico, ma nel vero senso
della parola: il potere. Politica è il nome che noi diamo all’organizzazione del
potere in una data società. Ogni volta che gli esseri umani si riuniscono per
fare qualcosa si verifica sempre una distribuzione diseguale di potere. Nelle
aziende, negli ospedali, nelle strutture religiose, nelle agenzie governative e
così via, qualcuno al vertice ha grande potere, le persone in fondo alla scala
non ne hanno praticamente affatto, quelle che stanno in una posizione
intermedia ne hanno un po’. Come conquista il potere un lavoratore o come
lo perde? A prescindere dai nostri tentativi di livellare le diseguaglianze e di
applicare le varie teorie egualitarie, le società umane rimangono tenacemente
e intrinsecamente piramidali nella distribuzione del potere. In altre parole,
nella politica.

211
Anche se state scrivendo di un nucleo familiare interrogatevi sulla sua
politica in quanto, come qualsiasi altra struttura sociale, la famiglia è politica.
Si tratta di una casa “patriarcale” dove è il papà che ha il bastone, ma quando
lui esce di casa il bastone si trasferisce alla mamma e quando lei esce al figlio
maggiore? O è una famiglia “matriarcale” dove è la mamma a gestire le cose?
È una famiglia della nostra epoca in cui è il figlio a tiranneggiare i genitori?
I rapporti d’amore sono politici. Un vecchio detto gitano afferma: «Colui
che confessa per primo perde». Il primo dei due che dice: «Ti amo» ha perso
perché l’altro nel sentirlo sorride subito ormai consapevole di essere quello
amato e quindi di poter controllare il rapporto. Se siete fortunati quelle due
paroline verranno dette all’unisono alla luce di una candela. Oppure, se siete
davvero molto fortunati, non ci sarà bisogno che vengano pronunciate...
verranno agite.
Quali sono i rituali del mio mondo? In ogni angolo della terra la vita è
vincolata da rituali. Anche questo è un rituale, non è vero? Io ho scritto un
libro e voi lo state leggendo. In un’altra epoca e in un altro posto potremmo
star seduti sotto un albero o fare una passeggiata come faceva Socrate coi
suoi studenti. Noi creiamo un rituale per ogni attività, non soltanto per le
cerimonie pubbliche, ma anche per i nostri riti più privati (che il cielo aiuti la
persona che “riordina” i miei prodotti per la toilette sul bordo della vasca da
bagno!).
Come mangiano i miei personaggi? Mangiare è un rituale che cambia
nelle varie parti del mondo. Secondo un recente sondaggio, per esempio, gli
Americani consumano attualmente il 75% dei pasti al ristorante. Ma se i
vostri personaggi mangiano a casa si tratta di una famiglia vecchio stampo
che si veste per andare a cena a un certo orario oppure di una famiglia dei
nostri giorni che si nutre stando in piedi vicino al frigorifero aperto?
Quali sono i valori nel mio mondo? Cos’è il bene per i miei personaggi?
E il male? Cosa considerano giusto o sbagliato? Quali sono le leggi della
società in cui vivono? Rendetevi conto che bene/male, giusto/sbagliato,
legale/illegale non hanno necessariamente nulla a che vedere l’uno con
l’altro. E i miei personaggi per cosa ritengono che valga la pena di vivere?
Cosa ritengono sciocco perseguire? Per cosa darebbero la propria vita?
Qual è il genere cinematografico o la combinazione di generi? Con
quali convenzioni? Come nel caso dell’ambientazione i generi avvolgono lo
scrittore in limitazioni creative che devono essere rispettate o modificate in
modo geniale.

212
Quali sono le biografie dei miei personaggi? Dal giorno della nascita
fino alla mia scena iniziale come li ha plasmati la vita?
Qual è l’antefatto (backstory)? Questo è un termine spesso frainteso.
Non significa la storia di una vita o la biografia. L’antefatto è l’insieme degli
eventi significativi che si sono verificati nel passato del personaggio e che lo
sceneggiatore può usare per costruire le progressioni della propria storia.
Come usare esattamente l’antefatto per narrare una storia lo vedremo in
seguito; ma per il momento notate che non tiriamo fuori i personaggi dal
nulla: ne curiamo invece le biografie disseminandole di eventi che
“fioriranno” e di cui in seguito raccoglieremo costantemente i “frutti”.
Qual è la composizione, il “disegno” del mio cast? In un’opera d’arte
nulla esiste per caso. Le idee possono nascere spontaneamente, ma le
dobbiamo intrecciare consapevolmente e creativamente in un insieme. Non
possiamo consentire a nessuno dei personaggi che ci vengono in mente di
entrare per caso nella storia e interpretare un ruolo. Ogni ruolo deve servire
a uno scopo, alla base del disegno di un cast vi è la polarizzazione dei
personaggi. Fra i vari ruoli noi mettiamo a punto una rete di atteggiamenti
contrastanti o contradditori.
Se il cast ideale si sedesse a cena e accadesse qualcosa - banale come
rovesciare il vino, o importante quanto annunciare un divorzio - da ognuno
dei vari personaggi verrebbe una reazione distinta e nettamente diversa. Non
ci dovrebbero essere neppure due personaggi che reagiscono nello stesso
modo perché non ci sono nel nostro cast due personaggi che condividono lo
stesso atteggiamento nei confronti di qualsivoglia cosa. Ognuno è un
individuo con una visione specifica della vita e le varie reazioni di ognuno
contrastano con quelle di tutti gli altri.
Se due personaggi del vostro cast condividono lo stesso atteggiamento e
reagiscono allo stesso modo nei confronti di qualche avvenimento dovete
riunirli in un unico personaggio oppure eliminarne uno dalla storia. Se i
personaggi reagiscono nello stesso modo vengono ridotte al minimo le
opportunità di conflitto. Invece la strategia dello sceneggiatore deve essere
quella di rendere massime queste opportunità.
Immaginate il seguente cast: padre, madre, figlia e un figlio di nome
Jeffrey. Questa famiglia vive nello Iowa. Si siedono a tavola per la cena e
Jeffrey dice: «Mamma, papà, cara sorella, ho preso una grande decisione. Ho
comprato un biglietto aereo e domani parto per Hollywood per tentare la
carriera come art director cinematografico». E tutti e tre rispondono: «Oh,

213
che splendida idea! Non è meraviglioso? Jeffrey se ne va a Hollywood!» e
brindano con lui con un bicchiere di latte.
STACCO SU: La stanza di Jeffrey dove i familiari, aiutandolo a fare le
valigie, ammirano i suoi disegni alle pareti e ricordano nostalgicamente i
suoi giorni al liceo artistico complimentandosi per il suo talento e
predicendogli un grande successo.
STACCO SU: l’aeroporto, la famiglia mette Jeffrey sull’aereo
abbracciandolo con le lacrime agli occhi: «Scrivici quando avrai trovato
lavoro, Jeff».
Supponete invece che Jeffrey si sieda a cena, annunci la sua decisione e
all’improvviso il pugno di papà SI ABBATTA sul tavolo:
«Di che cavolo stai parlando Jeff? Tu non ci vai tra gli scemi di
Hollywood a fare l’art director... qualsiasi cosa sia un art director. No, tu
rimani qui a Davenport. Perché Jeff, lo sai bene, io non ho mai fatto nulla
per me stesso. Nulla in tutta la mia vita. Tutto per te Jeff, per te! È vero, io
sono il re delle tubature idrauliche dello Iowa... ma un giorno, figliolo, tu
sarai l’imperatore delle tubature idrauliche di tutto il Midwest e non voglio
sentire più parlare di queste sciocchezze. Fine della discussione».
STACCO SU: Jeff imbronciato nella sua stanza. La madre entra di
soppiatto e gli sussurra: «Non dargli retta. Vattene a Hollywood, diventa art
director... qualunque cosa significhi. Si vincono gli Oscar con quella cosa,
Jeff?» «Sì, mamma, si vincono», dice Jeff. «Bene! Vattene a Hollywood e
vinci un Oscar per dimostrare a quel bastardo che si sbaglia. Tu ce la puoi
fare, Jeff, perché tu hai talento. Lo so che tu hai talento. L’hai preso dalla
mia famiglia. Anch’io avevo talento una volta, ma ho rinunciato a tutto
quando ho sposato tuo padre e l’ho sempre rimpianto. Per l’amor di Dio,
Jeff, non restare qui immobile a Davenport. Maledizione, questa città ha
preso il nome da un divano. No, vattene a Hollywood e rendimi orgogliosa
di te!».
STACCO SU: Jeff che fa i bagagli. Entra la sorella, scioccata, «Jeff! Che
stai facendo? Le valigie? Mi lasci sola? Con quei due? Lo sai come sono
fatti. Mi mangeranno viva. Se tu te ne vai a Hollywood io finirò nel ramo
delle tubature idrauliche!». Gli tira fuori la roba dalla valigia: «Se vuoi fare
l’artista lo puoi fare da qualsiasi parte. Un tramonto è un tramonto. Un
paesaggio è un paesaggio. Che cavolo di differenza fa? Un giorno avrai
successo. Lo so che ce la farai. Ho visto dei dipinti come i tuoi ai
supermercati Sears. Non andartene Jeff! Ne morirò!»

214
Che Jeff vada o meno a Hollywood questo cast polarizzato fornisce allo
sceneggiatore qualcosa di cui tutti noi abbiamo disperatamente bisogno: le
scene.

215
Essere autori

Quando lo studio dell’ambientazione raggiunge il massimo sviluppo avviene


qualcosa di miracoloso: la vostra storia assume un’atmosfera unica, una
personalità che la rende diversa da qualsiasi altra storia, a prescindere da
quanti milioni ne siano state raccontate nel tempo. È un fenomeno
sorprendente. Gli esseri umani si raccontano storie dal tempo in cui
sedevano intorno ai fuochi nelle caverne e ogni volta che il narratore dà il
massimo la sua storia, come un ritratto eseguito da un maestro, diventa unica
nel suo genere.
Esattamente come le storie che state tentando di raccontare, anche voi
volete essere unici nel vostro genere, riconosciuti e rispettati in quanto
originali. Nella vostra ricerca prendete in considerazione queste tre parole:
“autore”, “autorità”, “autenticità”.
Prima di tutto “autore”. “Autore” è un titolo che noi conferiamo
facilmente a romanzieri e commediografi, raramente agli sceneggiatori. Ma,
nel senso stretto di “artefice”, lo sceneggiatore - in quanto creatore di
ambientazione, personaggi e storia - è un autore. La prova del nove
dell’essere autori risiede nella conoscenza. Un vero autore, al di là del mezzo
nel quale opera, è un artista con una conoscenza divina del proprio soggetto
- cosa testimoniata dal fatto che le sue pagine risuonano di autorità. Che
raro piacere aprire una sceneggiatura e arrendersi immediatamente all’opera,
abbandonandosi all’emozione, alla concentrazione perché, fra e dietro le
righe, c’è qualcosa di ineffabile che dice: «Questo sceneggiatore sa. Sono
nelle mani di un’autorità». E l’effetto dello scrivere con autorità è
l’autenticità.
Due principi controllano il coinvolgimento emotivo del pubblico. Primo,
l’empatia: l’identificazione con il protagonista che ci avvince alla storia
sostenendo per interposta persona i nostri desideri esistenziali. Secondo,
l’autenticità: noi dobbiamo credere, o, come suggerisce Samuel Taylor
Coleridge, noi dobbiamo volontariamente sospendere la nostra incredulità.
Una volta coinvolti lo sceneggiatore deve tenerci avvinti fino alla
dissolvenza finale. Per far questo deve convincerci dell’autenticità del
mondo della sua storia. Noi sappiamo che la narrazione è un rituale che
avvolge una metafora di vita. Per goderci questa cerimonia al buio noi
reagiamo alle storie come se fossero reali. Sospendiamo il nostro cinismo e

216
crediamo nel racconto, finché lo troviamo autentico. Nel momento in cui
perde di credibilità l’empatia si dissolve e noi non proviamo più nulla.
Autenticità, tuttavia, non significa attualità. Ambientare una storia
nell’epoca contemporanea non è garanzia di autenticità; autenticità significa
un mondo internamente coerente, fedele a se stesso per raggio d’azione,
profondità e dettagli. Come ci dice Aristotele: «Ai fini (di una storia) una
cosa impossibile ma convincente è preferibile a una possibile che non
convince». Possiamo tutti elencare film che ci hanno fatto mormorare: «Non
ci credo. La gente non è così. Non ha senso. Non è così che vanno le cose».
L’autenticità non ha nulla a che fare con la cosiddetta realtà. Una storia
ambientata in un mondo potenzialmente inesistente potrebbe essere
assolutamente autentica. Le arti narrative non fanno distinzione fra la realtà e
le varie non-realtà della fantasia, del sogno e dell’idealità. L’intelligenza
creativa dello sceneggiatore le fonde tutte in una realtà, unica nel suo genere
e tuttavia convincente a livello immaginario.
Alien: nella sequenza iniziale i membri dell’equipaggio di un cargo
interstellare si svegliano nelle proprie “camere per la stasi” e si riuniscono a
mensa. Vestiti con gli abiti da lavoro bevono il caffè fumando sigarette. Sul
tavolo un uccellino-giocattolo saltella in un bicchiere. Altrove piccoli oggetti
quotidiani ingombrano gli spazi abitativi. Insetti di plastica pendono dal
soffitto, immagini di modelle e foto di famiglia sono attaccate alle paratie
con del nastro adesivo. L’equipaggio discute - non di lavoro o del ritorno a
casa, ma di soldi. È prevista dal contratto questa loro fermata fuori
programma? La società pagherà dei bonus per gli straordinari?
Avete mai fatto un viaggio nella cabina di un camion con rimorchio?
Com’è decorato? Con i piccoli oggetti della vita: un santino di plastica sul
cruscotto, dei nastri blu vinti a una fiera di contea, foto di famiglia, ritagli di
giornale. I camionisti passano più tempo nei camion che a casa e quindi si
portano in viaggio pezzi di casa. E quando si concedono un intervallo qual è
il primo argomento di conversazione? I soldi - il pensionamento, gli
straordinari e i termini del contratto di lavoro. Consapevole di questa
psicologia lo sceneggiatore Dan O’Bannon l’ha ricreata nei più minuti
dettagli; per cui, mentre guarda la scena, il pubblico si arrende pensando:
«Meraviglioso! Non sono uomini dello spazio come Buck Rogers o Flash
Gordon. Sono camionisti».
Nella sequenza successiva, mentre Kane (John Hurt) sta studiando
un’escrescenza aliena, schizza fuori “una cosa” che rompe l’elmetto della sua

217
tuta spaziale. Come un enorme granchio la creatura afferra il viso di Kane
avvolgendogli la testa con le zampe. Per di più gli ha conficcato un tubo giù
per la gola fino allo stomaco mandandolo in coma. L’addetto scientifico Ash
(Ian Holm) si rende conto di non poter staccare l’essere alieno senza
provocare gravi lesioni a Kane. Decide quindi di procedere tagliando una
alla volta le zampe della creatura.
Ma non appena Ash incide la prima con una sega laser, la carne si apre
spruzzando una sostanza viscosa; un “sangue acido” vescicante che,
sciogliendo l’acciaio come se fosse zucchero, apre nel pavimento un buco
grande come un melone. L’equipaggio si precipita al ponte sottostante
osserva, guardando verso l’alto, l’acido che consuma il soffitto e poi cade
sul pavimento producendo un buco altrettanto grande. Gli uomini scendono
ancora e vedono che la sostanza sta corrodendo anche qui pavimento e
soffitto, finché, tre ponti più sotto, l’acido finalmente si esaurisce. A questo
punto un unico pensiero attraversa la mente del pubblico: «Questi stanno
nella merda fino al collo!».
In altri termini O’Bannon ha fatto ricerche sul suo alieno. Si è chiesto:
«Qual è la natura organica della mia bestia? Come si evolve? Cosa mangia?
Come cresce? Come si riproduce? Ha delle debolezze? Quali sono i suoi
punti di forza?» Immaginate che elenco di caratteristiche deve aver messo
insieme O’Bannon prima di arrivare al “sangue acido”. Immaginate le tante
fonti che può aver consultato. Forse ha condotto un intenso studio sui
parassiti che vivono nel terreno; oppure si è ricordato dell’epopea
anglosassone dell’ottavo secolo, Beowulf, in cui il sangue di Grendel, il
mostro acquatico, perfora lo scudo dell’eroe; oppure quest’idea gli è nata
durante un incubo. Che si sia trattato di ricerca, immaginazione o ricordo,
l’alieno di O’Bannon è una creatura straordinaria.
Tutti gli artisti che hanno realizzato Alien - sceneggiatore, regista,
scenografi, attori - hanno utilizzato al massimo il proprio talento per creare
un mondo autentico. Sapevano che la credibilità è la chiave del terrore. Per
provare una qualunque emozione il pubblico deve credere. E in effetti
quando il carico emotivo di un film assume toni eccessivamente tristi,
orripilanti o persino troppo divertenti, come tentiamo di sfuggire? Ci
diciamo: «È soltanto un film!». Neghiamo la sua autenticità. Ma, se il film è
di qualità, nell’istante in cui fissiamo di nuovo gli occhi sullo schermo
veniamo afferrati per la gola e rigettati in pieno dentro quelle emozioni. Non

218
sfuggiremo finché il film non ci lascerà andare, che è poi il motivo per cui
abbiamo pagato il biglietto.
L’autenticità dipende dal “dettaglio significativo”. Se usiamo dettagli
specifici sarà l’immaginazione del pubblico a fornire il resto completando un
insieme credibile. D’altro canto se lo sceneggiatore e il regista si danno
troppo da fare per risultare realistici - specialmente attraverso il sesso e la
violenza - la reazione del pubblico sarà: «Questo non è reale», oppure: «Dio
mio, è così reale», oppure: «Quelli non stanno scopando davvero», oppure:
«Dio mio, quelli stanno veramente scopando». In entrambi i casi si perde di
credibilità in quanto il pubblico viene forzatamente distratto dalla storia ed è
indotto a notare, più che altro, la tecnica del regista. Il pubblico crede finché
non gli diamo motivo di dubitare.
Oltre ai dettagli fisici e sociali dobbiamo creare anche un’autenticità
emozionale. L’attività di ricerca dell’autore deve produrre comportamenti
credibili da parte dei personaggi. Oltre alla credibilità comportamentale è la
storia stessa che deve convincere. Nel susseguirsi degli eventi causa ed
effetto devono essere logici e convincenti. L’arte del disegno narrativo sta
nell’adattare in modo sottile cose comuni e insolite a cose che sono
universali e archetipiche. Lo sceneggiatore al quale la conoscenza
dell’argomento ha insegnato esattamente cosa accentuare e ampliare e cosa
invece accennare appena si distinguerà dalla massa di coloro che battono
sempre lo stesso tasto.
Originalità significa lottare per l’autenticità e non per l’eccentricità. In
altri termini non si può raggiungere coscientemente uno stile personale.
Quando, invece, la conoscenza che avete in quanto autori sia
dell’ambientazione che dei personaggi si combina con la vostra personalità
allora le scelte che effettuate e l’utilizzo creativo che fate del materiale vi
identificheranno in modo specifico. Il vostro lavoro diverrà ciò che voi
siete: e cioè originale.
Raffrontate una tipica storia di Waldo Salt (Un uomo da marciapiede,
Serpico) con una tipica di Alvin Sargent (Nick e Gino, Gente comune): una è
dura, l’altra tenera; una ellittica, l’altra lineare; una ironica, l’altra
compassionevole. Ogni specifico stile narrativo è la conseguenza naturale e
spontanea del fatto che l’autore resta padrone della sua materia mentre
combatte l’eterna battaglia contro i cliché.

219
L’incidente scatenante

Partendo da una qualsiasi premessa collocata in qualsiasi momento


cronologico della storia ciò che avviene è che le nostre ricerche alimentano
l’invenzione di eventi e, a loro volta, gli eventi danno un nuovo indirizzo
alla ricerca. In altri termini noi non progettiamo una storia iniziando
necessariamente dall’evento principale. Però a un certo punto della creazione
del vostro universo, dovrete rispondere a queste domande: «Come metto in
moto la mia storia? Dove inserisco l’evento cruciale?».
Quando si verifica un incidente scatenante deve trattarsi di un incidente
scatenante pienamente sviluppato e non di un qualcosa di statico o di vago.
Facciamo un esempio di evento non dinamico: una studentessa che ha
abbandonato gli studi vive nei pressi di un campus universitario vicino alla
New York University. Una mattina si sveglia e dice: «Che vita noiosa. Penso
che mi trasferirò a Los Angeles». Carica la sua Volkswagen e si dirige a
ovest; ma il fatto di cambiare luogo di residenza non modifica
sostanzialmente nulla nel valore della sua vita. Non sta facendo altro che
trasferire la propria apatia da New York alla California.
Se invece lei creasse una ingegnosa carta da parati per la cucina
ricavandola da centinaia di multe per divieto di sosta; se, dopo un
improvviso picchiare alla porta, irrompesse la polizia sventolandole davanti
un mandato di arresto per diecimila dollari di multe non pagate e se lei
fuggisse per le scale antincendio dirigendosi verso occidente: questo
potrebbe costituire un incidente scatenante in quanto serve tutti gli scopi che
deve servire.

L’INCIDENTE SCATENANTE sconvolge radicalmente l’equilibrio delle


forze nella vita del protagonista.

220
All’inizio di una storia il protagonista conduce un’esistenza più o meno
equilibrata; con normali successi e fallimenti, alti e bassi. Chi non ne ha? La
vita è però relativamente sotto controllo. Poi, forse improvvisamente e
comunque in modo decisivo, si verifica un evento che sconvolge
radicalmente questo equilibrio spostando la carica dei valori della realtà del
protagonista o verso il negativo, o verso il positivo.
Negativo: la nostra ex studentessa raggiunge Los Angeles, ma evita di
accettare un lavoro regolare quando le chiedono il suo numero di previdenza
sociale. Temendo che il mondo computerizzato della polizia di Manhattan
possa raggiungerla attraverso il sistema tributario, cosa fa? Diventa una
clandestina? Vende droga? Diventa una prostituta?
Positivo: forse chi bussa alla porta le reca la notizia di un’eredità
multimiliardaria lasciata a lei da un parente sconosciuto. Improvvisamente
ricca si sente oppressa da un terribile peso: ora non ha più scuse per i suoi
fallimenti e quindi il cuore le scoppia di paura perché teme di rovinare
questa nuova, fantastica realtà.
Nella maggior parte dei casi l’incidente scatenante è un unico evento che
accade direttamente al protagonista o che viene causato dal protagonista. Di
conseguenza il protagonista diventa immediatamente consapevole del fatto
che la sua vita si è modificata, sia in meglio che in peggio. Quando due
amanti si incontrano la prima volta questo evento modifica la loro vita, per il
momento, in positivo. Quando Jeffrey abbandona la sicurezza della sua

221
famiglia a Davenport per recarsi a Hollywood si espone consapevolmente a
un rischio.
Qualche volta un incidente scatenante ha bisogno di due eventi: una
“semina” (setup) e un raccolto (payoff). Lo squalo: uno squalo divora una
bagnante il cui cadavere giunge sulla spiaggia (setup). Payoff: lo sceriffo
(Roy Scheider) scopre il corpo. Se la logica di un incidente scatenante
richiede una semina lo sceneggiatore non può poi ritardare il raccolto -
almeno non di molto - tenendo il protagonista all’oscuro del fatto che la sua
vita si è modificata. Immaginate Lo squalo con questo sviluppo: vediamo lo
squalo che divora la ragazza e poi lo sceriffo che gioca a bowling, commina
multe per divieto di sosta, fa l’amore con la moglie, partecipa agli incontri
dell’Associazione Genitori e Insegnanti, va a trovare la mamma malata...
mentre il cadavere si decompone sulla spiaggia. Una storia non è un
sandwich imbottito di fette episodiche di vita per riempire lo spazio fra la
semina e il raccolto di un incidente scatenante.
Prendiamo in considerazione lo sfortunato disegno de Il fiume dell’ira: il
film si apre con la prima metà di un incidente scatenante: l’uomo d’affari Joe
Wade (Scott Glenn) decide di costruire una diga sul fiume sapendo che nel
far questo allagherà cinque fattorie. Una di queste appartiene a Tom e Mae
Garvey (Mel Gibson e Sissy Spacek). Però nessuno li avverte di quanto sta
per avvenire. E così per i successivi cento minuti vediamo Tom che gioca a
baseball; Tom e Mae che si danno da fare per far prosperare la fattoria; Tom
che va al lavoro in una fabbrica dove ci sono problemi fra i lavoratori; Mae
che si rompe un braccio in un incidente col trattore; Joe che corteggia
romanticamente Mae; Mae che va in fabbrica per far visita a suo marito che
adesso è diventato un crumiro costretto a restare all’interno della fabbrica;
Tom stressato che non riesce ad avere un’erezione; Mae che sussurra una
parola gentile; Tom che riesce a farselo rizzare... e così via.
A dieci minuti dalla fine il film ci consegna la seconda metà
dell’incidente scatenante: Tom capita per caso nell’ufficio di Joe, vede il
modello della diga e dice in sostanza: «Se tu costruisci quella diga, Joe, mi
inonderai la fattoria». Joe si stringe nelle spalle. Poi, deus ex machina,
comincia a piovere e il fiume si gonfia. Tom e i suoi amici usano i bulldozer
per rinforzare l’argine; Joe prende il proprio bulldozer e si dà da fare per
abbattere l’argine. Tom e Joe si affrontano, bulldozer contro bulldozer, in
una specie di sfida alla messicana, A questo punto Joe si ritira e dichiara che
non aveva mai avuto intenzione di costruire la diga. Dissolvenza.

222
Il protagonista deve reagire all’incidente scatenante.

Vista però la natura infinitamente variabile dei protagonisti qualsiasi


reazione diviene possibile. Per esempio, quanti western cominciano con i
cattivi che entrano sparando in città e uccidono il vecchio sceriffo? I cittadini
si riuniscono e si recano alle stalle, gestite da Matt, un pistolero in pensione
che ha giurato di non uccidere mai più. Il sindaco lo supplica: «Matt, devi
rimetterti il distintivo di sceriffo e venire in nostro aiuto. Sei l’unico in grado
di farlo». Matt risponde: «No, no, ho appeso il fucile al chiodo tanto tempo
fa». «Ma, Matt» supplica la maestra della scuola, «hanno ucciso tua madre».
Matt finge indifferenza e afferma: «Beh... era vecchia, e credo che fosse
arrivato il suo momento». Lui si rifiuta di agire, ma questa è una reazione.
A un cambiamento improvviso, in positivo o in negativo, intervenuto
nell’equilibrio della sua vita, il protagonista reagisce in modo adatto al
proprio carattere e al proprio mondo. Il rifiuto ad agire non può comunque
durare per molto, persino nei protagonisti più passivi dei film minimalisti
non-trama. Tutti noi, infatti, desideriamo essere ragionevolmente padroni
della nostra esistenza e se un evento interviene per sconvolgere in modo
radicale il nostro senso dell’equilibrio e del controllo cos’è che vogliamo?
Cosa vuole chiunque, compreso il nostro protagonista? Ripristinare
l’equilibrio.
Di conseguenza l’incidente scatenante prima sconvolge l’equilibrio nella
vita del protagonista, poi stimola in lui il desiderio di ripristinare tale
equilibrio. A causa di questo bisogno - spesso istintivamente, a volte
intenzionalmente - il protagonista concepisce poi un oggetto di desiderio:
qualcosa di fisico, situazionale oppure attitudinale che sente di non avere, o
di cui ha bisogno per raddrizzare lo scafo della propria esistenza. Per finire,
l’incidente scatenante induce il protagonista a perseguire attivamente questo
oggetto o obiettivo. E per molte storie o generi questo è sufficiente: un
evento sconvolge la vita del protagonista facendo insorgere in lui il desiderio
consapevole di qualcosa che ritiene possa rimettere a posto le cose e di cui si
pone alla ricerca.
Ma in quei protagonisti che noi tendiamo ad ammirare maggiormente
l’incidente scatenante provoca non soltanto un desiderio conscio, ma anche
uno inconscio. Tali personaggi complessi vivono intensi conflitti interiori
perché questi due desideri sono direttamente in conflitto l’uno con l’altro.

223
Indipendentemente da ciò che il personaggio ritiene consciamente di volere,
il pubblico sente o si rende conto che, nel profondo, il personaggio desidera
inconsciamente proprio l’opposto.

Conoscenza carnale: se dovessimo prendere da parte il protagonista


Jonathan (Jack Nicholson) e chiedergli: «Cosa vuoi?», la sua risposta
conscia sarebbe: «Io sono un bell’uomo con cui ci si diverte un sacco e
guadagno benissimo come commercialista. La mia vita sarebbe un paradiso
se potessi trovare la donna perfetta con cui condividerla». Il film segue la
vita di Jonathan dagli anni del college fino alla mezza età; una ricerca
trentennale della donna dei suoi sogni. Continua a incontrare donne belle e
intelligenti, ma ben presto la storia romantica a lume di candela si trasforma
in emozioni cupe, in atti di violenza fisica e poi in rotture. Ogni volta
interpreta il ruolo del grande romantico fino a che non ha del tutto
conquistato e fatto innamorare la donna, poi le si rivolta contro, la umilia e
la estromette dalla propria vita.
Nel climax Jonathan invita a cena Sandy (Art Garfunkel), un vecchio
compagno del college. Per puro divertimento gli mostra le diapositive di
tutte le donne della sua vita; uno spettacolo che Jonathan intitola «Sfilata di
scassacazzi». Ogni volta che compare una nuova donna lui la distrugge agli
occhi di Sandy e gli racconta «Quello che non andava in lei». Nella scena
della risoluzione lo vediamo con una prostituta (Rita Moreno) che deve

224
leggergli un’ode scritta da lui stesso in onore del proprio pene, il che
dovrebbe farglielo rizzare. Lui pensa di essere a caccia della donna perfetta,
ma noi sappiamo che, inconsciamente, vuole denigrare e distruggere le
donne ed è questo che ha fatto per tutta la vita. La sceneggiatura di Jules
Feiffer delinea in modo raggelante un tipo di uomo che molte donne
conoscono fin troppo bene.
Fuga d’inverno (Mrs. Soffel): nel 1901 un ladro (Mel Gibson),
condannato a morte per omicidio, aspetta che venga eseguita la condanna.
La moglie del direttore della prigione (Diane Keaton) decide di salvargli
l’anima. Gli legge così citazioni dalla Bibbia sperando che una volta
impiccato lui vada in paradiso e non all’inferno. L’attrazione fra loro è
reciproca. Lei organizza la sua fuga di prigione e poi lo raggiunge. Durante la
fuga fanno l’amore, ma solo una volta. Circondati dalla polizia lei si rende
conto che il suo amante sta per morire e decide di morire con lui:
«Sparami», lo supplica, «non voglio vivere neppure un giorno senza di te».
Lui preme il grilletto, ma la ferisce soltanto. Nella scena della risoluzione lei
viene condannata all’ergastolo, ma entra in cella a testa alta, sprezzante nei
confronti del suo carceriere.
La signora Soffel sembra svolazzare di scelta in scelta, ma noi sentiamo
che, al di sotto dei suoi rapidi cambiamenti di idea, c’è il desiderio possente
e inconsapevole di fare un’esperienza romantica, trascendente, assoluta e di
una tale intensità che dopo non le importerà se non accadrà più nulla: anche
se solo per un momento sublime, potrà dire di avere davvero vissuto. Mrs.
Soffel è la quintessenza del romantico.
La moglie del soldato: Fergus (Stephen Rea), membro dell’Esercito
Repubblicano Irlandese, viene incaricato di sorvegliare un caporale
britannico (Forest Whitaker) tenuto prigioniero dalla sua unità dell’IRA.
Fergus si ritrova a simpatizzare per la difficile situazione di quest’uomo.
Quando il caporale viene ucciso, Fergus si reca in Inghilterra
clandestinamente per nascondersi sia ai britannici che all’IRA. Si mette alla
ricerca dell’amante del caporale, Dil (Jaye Davidson). Se ne innamora per
poi scoprire che Dil è un travestito. Alla fine l’IRA lo rintraccia. Fergus si
era offerto volontario nell’IRA sapendo che non si trattava di una
confraternita universitaria per cui, quando gli ordinano di assassinare un
giudice inglese, deve venire a patti con la propria politica. È o non è un
patriota irlandese?

225
Al di sotto della consapevole lotta politica di Fergus il pubblico avverte -
dai primi istanti con il prigioniero fino alle ultime tenere scene con Dil - che
questo film non tratta l’impegno nei confronti di una “causa”. Dietro le sue
giravolte politiche Fergus nasconde il più umano dei bisogni: amare ed
essere amato.

226
La spina dorsale della storia

L’energia insita nel desiderio di un protagonista costituisce l’elemento


fondamentale del disegno noto come la spina dorsale della storia (anche
Through-line oppure Super-objective). La spina dorsale è il desiderio
profondo, nonché lo sforzo del protagonista, di ripristinare l’equilibrio nella
propria vita. È la forza unificante primaria che tiene insieme tutti gli altri
elementi della storia. A prescindere da ciò che accade in superficie nella
storia, ogni scena, immagine e parola risulta essere, in ultima analisi, un
aspetto della spina dorsale in quanto si relaziona causalmente o
tematicamente a questo nucleo centrale di desiderio e azione.

Se il protagonista non ha un desiderio inconscio allora la spina dorsale


sarà costituita dal suo obiettivo conscio. La spina dorsale di ogni film di
Bond, per esempio, si può esprimere con questa frase: sconfiggere il
supercattivo. James Bond non ha desideri inconsci: vuole soltanto e
unicamente salvare il mondo. In quanto forza unificante della storia non può
venir meno da parte di Bond il perseguimento di questo obiettivo
consapevole. Se un giorno dovesse dichiarare: «All’inferno il Dottor No.
Sono stufo del mondo dello spionaggio. Me ne vado al Sud a giocare a golf
per perfezionare il mio backswing e ridurre così il mio handicap», il film
cadrebbe a pezzi.

227
Se, d’altro canto, il protagonista ha un desiderio inconscio sarà questo a
diventare la spina dorsale della storia. Un desiderio inconscio è sempre più
potente e duraturo, in quanto le sue radici affondano nel sé più intimo del
protagonista. Quando una storia è mossa da un desiderio inconscio lo
sceneggiatore ha la possibilità di creare un personaggio assai più complesso
che può modificare più volte il proprio desiderio consapevole.
Moby Dick: se Melville avesse fatto di Achab l’unico protagonista il suo
romanzo sarebbe un’opera semplice ma entusiasmante del genere avventura
superiore mossa dalla monomania del capitano di distruggere la balena
bianca. Ma aggiungendo l’altro protagonista, Ismaele, Melville ha arricchito
la propria storia trasformandola in un classico e complesso racconto da
trama educativa. In effetti la narrazione è guidata dal desiderio inconscio di
Ismaele di dare battaglia ai propri demoni interni ricercando in se stesso le
ossessioni distruttive che vede in Achab - un desiderio che non soltanto
contraddice la sua speranza conscia di sopravvivere al folle viaggio con
Achab, ma che, insieme a quest’ultimo, può distruggere anche lui.

Ne La moglie del soldato Fergus si affanna dietro la politica, mentre è il


suo bisogno inconscio di amare ed essere amato a muovere la narrazione. In
Conoscenza carnale Jonathan è alla ricerca della “donna perfetta” e svolazza
di relazione in relazione, ma ciò che non varia mai è il suo desiderio
inconscio di umiliare e distruggere le donne. Le contraddizioni nelle scelte
razionali della signora Soffel sono enormi - dal salvare un’anima al dannarla

228
- ma inconsciamente lei ricerca l’esperienza dell’amore romantico
trascendente. Il pubblico avverte che gli impulsi cangianti di un protagonista
complesso sono semplicemente i riflessi dell’unica cosa che non cambia mai:
il suo desiderio inconscio.

229
La ricerca

Dal punto di vista dello sceneggiatore - che la osserva a partire dall’incidente


scatenante, giù “lungo la spina dorsale” e fino al momento culminante
dell’ultimo atto - esiste in realtà soltanto un’unica storia, nonostante quanto
abbiamo detto sui generi e le varie forme dalla trama classica all’antitrama.
In sostanza, sin dagli albori dell’umanità, ci siamo sempre raccontati la stessa
storia, in un modo o in un altro, e questa storia potrebbe essere utilmente
chiamata ricerca. Tutte le storie assumono la forma di una ricerca.

Un evento squilibra l’esistenza di un personaggio, in meglio o in


peggio, facendo insorgere in lui il desiderio conscio e/o inconscio di ciò che
ritiene ristabilirà l’equilibrio spronandolo alla ricerca del suo oggetto del
desiderio contro le forze antagoniste (interiori, personali, extrapersonali).
Può riuscire o non riuscire a ottenerlo. In sintesi, una storia consiste in
questo.

La forma essenziale delle storie è semplice. Ma questo è come dire che è


semplice la forma essenziale della musica. Lo è: si tratta di sette note che si
trasformano però in tutto ciò che noi abbiamo sempre chiamato musica. Gli
elementi essenziali della ricerca sono l’equivalente delle sette note musicali,
la melodia che ascoltiamo da una vita. Tuttavia, come il compositore che si

230
siede al pianoforte, quando uno sceneggiatore prende in mano questa forma
apparentemente semplice scopre quanto sia incredibilmente complessa ed
estremamente difficile da concretizzare. Per comprendere che forma assume
la ricerca nella vostra storia dovete semplicemente identificare l’oggetto del
desiderio del vostro protagonista. Penetrate nella sua psicologia e trovate una
risposta sincera al quesito: «Cosa vuole?» Potrebbe essere il desiderio di un
qualcosa che può prendere fra le braccia: qualcuno da amare, come in
Stregata dalla luna. Può essere il bisogno di crescita interiore: la maturità in
Big. Ma, che si tratti di un cambiamento profondo nel mondo reale - la
salvezza da uno squalo predatore ne Lo squalo - o di un cambiamento
profondo a livello spirituale - una vita significativa in Tender Mercies - Un
tenero ringraziamento - scavando nel cuore del protagonista e scoprendo il
suo desiderio cominciate a vedere l’arco della vostra storia, la ricerca verso
la quale il protagonista viene spronato dall’incidente scatenante.

231
Il disegno dell’incidente scatenante

Un incidente scatenante si verifica solo in uno dei due seguenti modi:


casualmente o causalmente, per coincidenza o per decisione. Se avviene per
decisione può essere determinato dal protagonista - la decisione di Ben di
bere fino a morire in Via da Las Vegas - oppure, come in Kramer contro
Kramer, da qualcuno che ha il potere di sconvolgere l’esistenza del
protagonista: la decisione della signora Kramer di lasciare il marito e il figlio.
Se si verifica per coincidenza può essere un evento tragico - l’incidente che
uccide il marito di Alice in Alice non abita più qui - oppure inaspettato: un
manager sportivo che incontra un’atleta bella e dotata in Lui e lei. Per scelta
o per casualità, non esistono altri modi.
L’incidente scatenante della trama centrale va mostrato sullo schermo -
non dev’essere nell’antefatto, né fra le scene fuori campo. Ogni sottotrama
ha poi il proprio incidente scatenante che può anche non finire sullo
schermo, mentre la presenza del pubblico nel momento in cui si verifica
l’incidente scatenante della trama centrale è indispensabile per due motivi.
In primo luogo quando lo spettatore vive in diretta l’incidente scatenante
sorge nella sua mente il principale quesito drammatico del film, una
variazione sul tema di “come andrà a finire la cosa?”. Lo squalo: lo sceriffo
ucciderà lo squalo o sarà lo squalo a uccidere lo sceriffo? La notte: dopo
che Lidia (Jeanne Moreau) dice al marito (Marcello Mastroianni) che lui la
disgusta e che ha intenzione di andarsene, se ne andrà o rimarrà? La sala di
musica: Biswas (Huzur Roy), un aristocratico che ama la musica in modo
assoluto, decide di vendere i gioielli della moglie e poi il proprio palazzo per
finanziare questa sua passione estetica. La stravaganza distruggerà o
redimerà questo melomane?
Nel gergo di Hollywood l’incidente scatenante della trama centrale è il
“grande gancio”. Deve verificarsi sullo schermo perché questo è l’elemento
che stimola e cattura la curiosità del pubblico. È la fame di risposta al
principale quesito drammatico ciò che attanaglia l’interesse del pubblico
tenendolo lì fino al climax dell’ultimo atto.
In secondo luogo essere testimoni dell’incidente scatenante proietta
nell’immaginazione del pubblico l’immagine di quella che sarà la scena
obbligatoria. La scena obbligatoria (detta anche la crisi) è un evento cui il
pubblico sa di dover necessariamente assistere prima che la storia possa

232
concludersi. Tale scena porterà il protagonista a confrontarsi con le forze
antagoniste più potenti che si oppongono alla sua ricerca, forze risvegliate
dall’incidente scatenante e che convergeranno e si rafforzeranno nel corso
della storia. La scena si definisce obbligatoria in quanto, avendo stuzzicato il
pubblico a prevedere questo momento, lo sceneggiatore è obbligato a
mantenere la promessa e a mostrargliela.
Lo squalo: quando lo squalo attacca una turista di cui lo sceriffo scopre i
resti, nella mente si forma un’intensa immagine: quella dello squalo e dello
sceriffo che si danno battaglia faccia a faccia. Non sappiamo come ci
arriveremo, né come andrà a finire. Ma sappiamo di sicuro che il film non
potrà terminare fino a che lo squalo non avrà lo sceriffo praticamente nelle
proprie fauci. Lo sceneggiatore Peter Benchley non avrebbe potuto giocarsi
questo evento critico mostrandocelo dal punto di vista dei cittadini che
osservano coi binocoli il mare dalla terraferma chiedendosi: «È quello lo
sceriffo? È quello lo squalo?». BOOM! E poi far vedere lo sceriffo e il
biologo marino (Richard Dreyfuss) che nuotano verso la spiaggia gridando:
«Oh, che lotta! Adesso vi raccontiamo tutto». Dopo aver proiettato
quell’immagine nella nostra mente Benchley è obbligato a farci stare con lo
sceriffo quando si verifica l’evento.
A differenza dei generi d’azione che portano subito e chiaro alla mente la
scena obbligatoria, i generi più intimisti accennano a questa scena
nell’incidente scatenante e poi, come un negativo fotografico nella soluzione
acida, la rivelano lentamente. In Tender Mercies - Un tenero ringraziamento
Mac Sledge sta affogando nell’alcool in una vita priva di ogni significato. La
sua ascesa dall’abisso inizia quando incontra una donna sola con un figlio
che ha bisogno di un padre. Viene ispirato a scrivere delle nuove canzoni,
poi accetta di essere battezzato e tenta di far pace con la propria figlia che si
era allontanata da lui. Gradualmente rimette insieme i frammenti di una vita
significativa.
Tuttavia, poiché è stato il mostro costituito da una vita senza significato a
spingere Sledge nell’abisso, il pubblico sa che deve riapparire e agitare
ancora una volta la propria testa mostruosa: la storia non potrà quindi
concludersi finché il protagonista non sarà stato schiaffeggiato dalla crudele
assurdità della vita - questa volta con una forza tale da distruggergli l’anima.
La scena obbligatoria sopraggiunge sotto forma di un orrendo incidente che
uccide la sua unica figlia. Se un alcolista avesse bisogno di un pretesto per
riprendere in mano la bottiglia questo sarebbe sicuramente valido. In realtà

233
la morte della figlia, mentre fa sprofondare la sua ex moglie in un torpore
anestetizzante, dà a Sledge la forza di andare avanti.
La morte della figlia di Sledge era obbligatoria per il seguente motivo:
supponete che Horton Foote avesse scritto questo soggetto:
Sledge, l’alcolista senza amici, si sveglia una mattina senza più una
ragione di vita. Incontra una donna, si innamora, si affeziona alla figlia di
lei, la vuole crescere, scopre la religione e scrive una nuova canzone.
Dissolvenza. Questa non è una storia; è un sogno a occhi aperti. Se la ricerca
di significato ha determinato un profondo cambiamento interiore in Sledge,
come può Foote esprimere tutto questo? Non certo attraverso le
dichiarazioni verbali di un cambiamento radicale. Il dialogo autoesplicativo
non convince nessuno. Deve essere messo alla prova da un evento estremo,
attraverso scelte e azioni compiute dal personaggio sotto pressione: la scena
obbligatoria (crisi) e il climax dell’ultimo atto.
Quando dico che il pubblico “sa” che lo aspetta una scena obbligatoria
non è che lo sappia in modo oggettivo. Se questo evento viene gestito male
il pubblico non uscirà pensando: «Che film schifoso, non ho visto la scena
obbligatoria», ma sentirà intuitivamente che mancava qualcosa. Un’esistenza
intera di rituali imperniati sulle storie ha insegnato al pubblico a prevedere
che le forze antagoniste evocate dall’incidente scatenante aumenteranno
d’intensità fino al limite estremo dell’esperienza umana e che la narrazione
non può terminare finché il protagonista non si ritrova in qualche modo
faccia a faccia con queste forze nel loro momento di maggiore potenza.
Collegare l’incidente scatenante di una storia alla sua crisi è un aspetto della
prefigurazione, la sistemazione, cioè, degli eventi iniziali che preparano
quelli successivi. In effetti ogni scelta che voi effettuate - genere,
ambientazione, personaggio, atmosfera - serve a questo scopo. Attraverso
ogni battuta di dialogo o immagine d’azione voi guidate il pubblico a
prevedere certe possibilità; in modo che, quando sopraggiungono, questi
eventi in qualche modo soddisfano le aspettative che voi stessi avete creato.
La componente primaria della prefigurazione rimane comunque, attraverso
l’incidente scatenante, la proiezione della scena obbligatoria (crisi)
all’interno dell’immaginazione del pubblico.

234
La collocazione dell’incidente scatenante

Dove collocare l’incidente scatenante nel disegno di una storia? Di norma il


primo evento principale della trama centrale si verifica nel corso del primo
quarto della narrazione. Si tratta di un’indicazione utile, indipendentemente
dal mezzo narrativo utilizzato. Quanto volete fare aspettare il vostro pubblico
a teatro, al buio, prima di dare l’avvio alla storia in una commedia? Fareste
leggere a un lettore cento pagine di un romanzo di quattrocento prima di
trovare la trama centrale? Quanto tempo ci vuole prima che si scateni una
noia irrimediabile? Lo standard, per un lungometraggio di due ore, è quello
di collocare l’incidente scatenante della trama centrale più o meno all’interno
della prima mezz’ora.
Potrebbe essere la primissima cosa che accade. Nei trenta secondi iniziali
de I dimenticati, Sullivan (Joel McCrea), regista di film insulsi ma
commerciali, sfidando i capi dello studio, si appresta a realizzare un film di
significato sociale. Nel giro dei primi due minuti di Fronte del porto Terry
(Marlon Brando) aiuta involontariamente dei gangster ad assassinare un
amico.
Oppure molto più avanti. A ventisette minuti dall’inizio di Taxi Driver
una prostituta minorenne, Iris (Jodie Foster), entra al volo nel taxi di Travis
Bickle (Robert De Niro). Il suo violento “protettore”, Matthew (Harvey
Keitel) la ributta per strada, accendendo in Travis il desiderio di salvarla. A
mezz’ora dall’inizio di Rocky uno sconosciuto pugile dilettante, Rocky
Balboa (Sylvester Stallone), accetta di incontrare Apollo Creed (Carl
Weathers) per il campionato mondiale dei pesi massimi. Quando Sam suona
As Time Goes By, a trentadue minuti dall’inizio di Casablanca, Ilsa riappare
improvvisamente nella vita di Rick, avviando una delle più belle storie
d’amore mai viste sullo schermo.
Oppure in qualsiasi altro momento fra questi due estremi. Però, se
l’incidente scatenante della trama centrale arriva molto dopo il primo quarto
d’ora di film, la noia diventa un rischio reale. Di conseguenza mentre il
pubblico aspetta la trama principale può esserci bisogno di una sottotrama
per tener vivo l’interesse.
In Taxi Driver è la sottotrama (costituita dal tentativo folle di Travis di
uccidere un politico) che ci afferra. In Rocky siamo avvinti dalla storia
d’amore nel ghetto tra la penosamente timida Adriana (Talia Shire) e

235
l’egualmente disturbato Rocky. In Chinatown Gittes viene indotto con
l’inganno a indagare sull’adulterio di Hollis Mulwray, e questa sottotrama ci
affascina perché il protagonista lotta per districarsi dal raggiro. Il primo atto
di Casablanca ci aggancia attraverso gli incidenti scatenanti di non meno di
cinque sottotrame ben cadenzate.
Ma perché obbligare il pubblico a guardare una sottotrama per mezz’ora
in attesa che inizi la trama principale? Rocky, per esempio, appartiene al
genere sportivo. Perché non iniziare con due scene rapide: il campione dei
pesi massimi offre a un pugile sconosciuto la possibilità di vincere il titolo
(semina) e Rocky sceglie di accettare la sfida (raccolto). Perché non iniziare
il film con la trama centrale?
Perché se l’incidente scatenante di Rocky fosse il primo evento che noi
vediamo la nostra reazione sarebbe un’alzata di spalle e un: «E allora?».
Quindi Stallone usa la prima mezz’ora per delineare - con mestiere ed
economia - il mondo e il personaggio di Rocky in modo tale che quando il
protagonista accetta il combattimento, il coinvolgimento dello spettatore
risulta forte e completo: «Lui? Quel perdente?». E resterà lì seduto,
scioccato, rabbrividendo all’idea della sconfitta grondante sangue e ossa
rotte che si va delineando.

Inserite l’incidente scatenante della trama centrale non appena


possibile... ma non prima che sia giunto il momento opportuno.

Un incidente scatenante deve “agganciare” il pubblico provocando una


risposta profonda e completa. Tale reazione deve essere non soltanto
emozionale, ma anche razionale. Questo evento non deve colpire soltanto i
sentimenti del pubblico, ma obbligarlo anche a porsi il principale quesito
drammatico e fargli immaginare quindi la scena obbligatoria. Ne consegue
che la collocazione dell’incidente scatenante della trama centrale va scelta
rispondendo alla seguente domanda: «Quanto deve sapere il pubblico del
protagonista e del suo mondo per reagire al massimo?».
In alcune storie non deve sapere nulla. Se un incidente scatenante è di
natura archetipica non ha bisogno di semine e può verificarsi
immediatamente. La prima frase de La metamorfosi di Kafka dice: “Un
giorno Gregor Samsa si svegliò per scoprire che si era trasformato in un
grosso scarafaggio”. Kramer contro Kramer: una moglie abbandona il
marito e gli lascia il figlio nel corso dei primi due minuti del film. Non c’è

236
bisogno di preparazione in quanto noi tutti comprendiamo immediatamente
l’impatto terribile che ciò avrebbe sulla vita di chiunque. Lo squalo: lo
squalo divora una bagnante, lo sceriffo scopre il corpo. Queste due scene ci
colpiscono nel giro di pochi secondi e noi afferriamo immediatamente tutto
l’orrore della situazione.
Supponete che Peter Benchley avesse iniziato Lo squalo con delle scene
in cui si vede lo sceriffo lasciare il proprio lavoro presso la polizia di New
York City per trasferirsi a Amity Island alla ricerca di una vita pacifica come
tutore della legge in una cittadina turistica. Conosciamo la sua famiglia, il
sindaco e i consiglieri comunali. All’inizio dell’estate arrivano i turisti.
Momenti felici. Poi uno squalo divora qualcuno. E supponete che Spielberg
fosse stato sufficientemente sciocco da girare tutta questa esposizione:
l’avremmo mai vista sullo schermo? No. Il montatore Verna Fields l’avrebbe
scaraventata sul pavimento della sala di montaggio spiegando che quanto il
pubblico deve sapere dello sceriffo, della sua famiglia, del sindaco, del
consiglio comunale e dei turisti, verrà accuratamente drammatizzato nella
reazione della città all’attacco dello squalo... ma Lo squalo inizia con lo
squalo.
Non appena possibile, ma non prima che sia giunto il momento
opportuno... Ogni mondo di una storia, con il suo cast di personaggi, è
diverso, di conseguenza ogni incidente scatenante è un diverso evento
collocato in un momento differente. Se arriva troppo presto può confondere
il pubblico. Se arriva troppo tardi può trovare un pubblico annoiato. Fate
avvenire il vostro incidente scatenante nel momento in cui il pubblico ha una
conoscenza sufficiente del personaggio e del suo mondo per reagire appieno.
Né una scena prima, né una scena dopo. Il momento esatto lo si trova
attraverso le emozioni e l’analisi.
Se noi sceneggiatori abbiamo un difetto in comune nel progettare e
collocare l’incidente scatenante è che abitualmente ritardiamo la trama
centrale e riempiamo di spiegazioni le nostre sequenze iniziali.
Sottovalutiamo di continuo la conoscenza e l’esperienza che il pubblico ha
della vita. Presentiamo i nostri personaggi e il loro mondo con dettagli
tediosi che lo spettatore ha già ricavato utilizzando il buon senso.
Ingmar Bergman è uno dei migliori registi cinematografici in quanto,
secondo me, è il miglior sceneggiatore che il cinema abbia mai avuto. E la
qualità grazie alla quale Bergman emerge su tutti gli altri è l’estrema
economia della sua scrittura: quanto poco ci dice di qualsiasi cosa. Nel suo

237
Come in uno specchio, per esempio, l’unica cosa che veniamo a sapere dei
quattro personaggi è che il padre è un romanziere vedovo di grande
successo; suo genero è un dottore; suo figlio uno studente e sua figlia una
schizofrenica che soffre della stessa malattia che ha portato alla tomba la
madre. È stata dimessa da un ospedale psichiatrico per trascorrere alcuni
giorni al mare con la famiglia e questo semplice fatto sconvolge l’equilibrio
delle forze nell’esistenza di tutti loro mettendo in moto fin dai primi istanti
un dramma potentissimo.
Non ci sono scene esplicative per aiutarci a capire che il padre ha
successo commerciale ma non di critica. Non ci sono scene in una sala
operatoria per dimostrare la professione del medico. Non ci sono scene a
scuola per spiegare quanto il figlio abbia bisogno del proprio padre. Non ci
sono sedute di elettroshock per spiegarci l’angoscia della figlia. Bergman sa
che il pubblico è informato e che afferrerà rapidamente tutte le implicazioni
nascoste dietro al bestseller, al dottore, al collegio, all’ospedale psichiatrico...
e che meno si spiega e meglio è.

238
La qualità dell’incidente scatenante

Una battuta amata dai distributori cinematografici dice più o meno così: «Un
tipico film europeo si apre con delle nuvole dorate illuminate dal sole.
STACCO su altre nuvole ancora più splendide e rigonfie. Ancora STACCO
su nuvole più sontuose e iridate. Un film hollywoodiano si apre con delle
nuvole dorate e rigonfie. Nella seconda inquadratura esce dalle nuvole un
Jumbo 747. Nella terza, esplode».
Che qualità deve avere un incidente scatenante?
Gente comune presenta una trama centrale e una sottotrama, che spesso
vengono scambiate l’una per l’altra in quanto hanno un disegno non
convenzionale. Conrad (Timothy Hutton) è il protagonista della sottotrama
del film: un incidente scatenante gli uccide il fratello maggiore durante una
tempesta in mare. Conrad sopravvive, ma è pieno di sensi di colpa e con
tendenze suicide. La morte del fratello è nell’antefatto e viene drammatizzata
con dei flashback al momento della crisi - climax della sottotrama - quando
Conrad rivive l’incidente in mare e decide di continuare a vivere.
La trama centrale viene portata avanti dal padre di Conrad, Calvin
(Donald Sutherland). Sebbene apparentemente passivo è per definizione il
protagonista: un personaggio empatico con la volontà e la capacità di
perseguire fino in fondo il proprio desiderio. Per tutto il film Calvin è alla
ricerca del crudele segreto che perseguita la sua famiglia, e che rende
impossibile la riconciliazione fra suo figlio e sua moglie. Dopo una lotta
dolorosa lo scopre: sua moglie odia Conrad e non dal momento della morte
del figlio maggiore, ma dalla nascita stessa di Conrad.
Al momento della crisi Calvin affronta la moglie Beth (Mary Tyler
Moore) dicendole la verità: lei è una donna ossessivamente ordinata che
voleva avere un solo figlio. Quando è arrivato il secondo bambino ha preso
a nutrire risentimento per il bisogno di amore di questo piccolo in quanto lei
poteva amare soltanto il primogenito. Ha sempre odiato Conrad e Conrad
questo lo ha sempre percepito. Ecco perché ha tentato il suicidio dopo la
morte del fratello. È Calvin a imporre il climax: o lei impara ad amare
Conrad oppure dovrà andarsene. Beth va verso l’armadio, prepara la valigia
ed esce di casa. Non è in grado di superare la propria incapacità di amare il
figlio.

239
Questo climax risponde al principale quesito drammatico: riuscirà questa
famiglia a risolvere i problemi al proprio interno o ne verrà spaccata?
Procedendo a ritroso noi ricerchiamo l’incidente scatenante e cioè l’evento
che ha sconvolto l’equilibrio della vita di Calvin e gli ha fatto intraprendere
la sua ricerca.
Il film inizia con Conrad che torna a casa dall’ospedale psichiatrico, si
suppone guarito dalla sua nevrosi suicida. Calvin sente che la famiglia è
sopravvissuta alla perdita e che è stato ristabilito l’equilibrio. La mattina
successiva Conrad, di pessimo umore, è seduto a colazione di fronte al
padre. Beth mette sotto il naso del figlio un piatto di toast cucinati alla
francese. Lui si rifiuta di mangiare. Lei gli toglie sgarbatamente il piatto, va
verso il lavandino e getta nella spazzatura la colazione mormorando: «I toast
alla francese non si mantengono».
La cinepresa del regista Robert Redford stacca sul padre, mentre la vita
di quest’uomo va in pezzi. Calvin avverte immediatamente che l’odio è
tornato, accompagnato dalla vendetta. Dietro si nasconde qualcosa di
terribile. Questo evento raggelante provoca terrore nel pubblico, che reagisce
pensando: «Guarda cosa ha fatto quella al proprio figlio! Lui è appena
tornato dall’ospedale e lei lo tratta così!».
La scrittrice Judith Guest e lo sceneggiatore Alvin Sargent hanno dato a
Calvin una caratterizzazione tranquilla, quella di un uomo che non scatta in
piedi e non affronta con violenza moglie e figlio per farli riconciliare. Il suo
primo pensiero è quello di dar loro tempo e incoraggiamenti affettuosi, come
ad esempio nella scena della foto di famiglia. Quando poi viene a sapere dei
problemi scolastici di Conrad gli trova uno psichiatra. Parla anche
gentilmente con la moglie, sperando di poter capire.
Dato che Calvin è un uomo titubante e comprensivo Sargent ha dovuto
costruire la dinamica delle progressioni del film intorno alla sottotrama. La
lotta che Conrad sostiene con il suicidio è assai più attiva della sottile ricerca
di Calvin. Così Sargent ha messo in primo piano la sottotrama del ragazzo
dandole particolare risalto e tempo sullo schermo, mentre accelerava
cautamente la trama centrale sullo sfondo. Nel momento in cui la sottotrama
termina nello studio dello psichiatra Calvin è ormai pronto a guidare la trama
centrale fino al finale devastante. Il punto, comunque, è che l’incidente
scatenante di Gente comune viene provocato da una donna che getta nel
secchio della spazzatura dei toast alla francese.

240
Nelle prefazioni ai suoi romanzi Henry James ha scritto cose brillanti
circa l’arte narrativa e una volta si è domandato: «Che cos’è, dopo tutto, un
evento?». Un evento, disse, potrebbe essere un gesto minimo come quello di
una donna che poggia la mano sul tavolo guardandoti in “quel certo modo”.
Nel giusto contesto, tale semplice movimento e uno sguardo potrebbero
significare: «Non ti vedrò mai più», oppure «Ti amerò per sempre», e cioè
una vita spezzata o realizzata.
La qualità dell’incidente scatenante (e, in effetti, di qualunque evento)
deve essere consona al mondo, ai personaggi e al genere che gli ruotano
intorno. Lo sceneggiatore, una volta che lo ha concepito, deve concentrarsi
sulla sua funzione. Questo incidente scatenante sconvolge radicalmente
l’equilibrio delle forze nella vita del protagonista? Fa insorgere nel
protagonista il desiderio di ristabilire l’equilibrio? Gli ispira il desiderio
conscio di quell’oggetto, materiale o immateriale, che si ritiene ristabilirà
l’equilibrio? In un protagonista complesso dà vita al desiderio inconscio che
contraddice il suo bisogno conscio? Sprona il protagonista alla ricerca del
proprio oggetto di desiderio? Induce il principale quesito drammatico nella
mente del pubblico? Proietta l’immagine della scena obbligatoria? Se riesce a
fare tutto questo allora può anche essere una donna che poggia la mano sul
tavolo guardandoti in “quel certo modo”.

241
La creazione dell’incidente scatenante

Il climax dell’ultimo atto è di gran lunga la scena più difficile da creare: è


l’anima della narrazione e, se non funziona, non funzionerà la storia. Ma,
dopo questa, la scena più ardua da scrivere è l’incidente scatenante della
trama centrale. Questa scena va riscritta molte volte, più di qualsiasi altra.
Ecco alcune domande da porvi che dovrebbero aiutarvi a farvela concepire.
Qual è la peggior cosa che potrebbe succedere al mio protagonista? E
come potrebbe poi rivelarsi invece la cosa migliore che poteva capitargli?
Kramer contro Kramer. La cosa peggiore: il disastro si abbatte sullo
stakanovista Kramer (Dustin Hoffman) quando la moglie lo abbandona col
figlio. La cosa migliore: questo sarà lo shock necessario per soddisfare il suo
desiderio inconscio di essere un uomo capace di amare.
Una donna tutta sola. La cosa peggiore: quando il marito le dice che la
lascia per un’altra, Erica (Jill Clayburgh) vomita. La cosa migliore:
l’allontanamento di lui è un’esperienza liberatoria che consente a questa
donna maschio-dipendente di soddisfare il proprio desiderio inconscio di
indipendenza e di autodeterminazione.
Oppure: qual è la cosa migliore che potrebbe succedere al mio
protagonista? E come potrebbe trasformarsi nella peggior cosa possibile?
Morte a Venezia. Von Aschenbach (Dirk Bogarde) ha perso moglie e figli
a causa della peste. Da allora si è immerso nel lavoro al punto di crollare
fisicamente e mentalmente. Il dottore lo ha mandato a Venezia in vacanza per
riprendersi. La cosa migliore: lì si innamora follemente e senza scampo... di
un ragazzo. La passione per il giovane incredibilmente bello e l’impossibilità
di portare avanti questa storia lo conducono alla disperazione. La cosa
peggiore: quando una nuova pestilenza colpisce Venezia e la madre del
ragazzo manda via il figlio in fretta e furia Aschenbach si attarda in attesa
della morte per sfuggire al proprio tormento.
Il padrino - Parte II. La cosa migliore: dopo essere stato eletto Don della
famiglia mafiosa dei Corleone Mike (Al Pacino) decide di portare la propria
famiglia nel mondo della legalità. La cosa peggiore: la sua spietata
applicazione del codice mafioso di lealtà lo porta a uccidere gli uomini a lui
più vicini, ad allontanarsi dalla propria moglie e dai propri figli e ad
assassinare suo fratello, diventato un uomo svuotato e desolato.

242
Una storia può contenere più sviluppi di questo tipo. Qual è la cosa
migliore? Come potrebbe trasformarsi nella peggiore? E come potrebbe
questa di nuovo trasformarsi nella salvezza del protagonista? Oppure: la cosa
peggiore? Come potrebbe diventare la migliore? Come potrebbe questa, a
sua volta, portare il protagonista alla dannazione? Noi tendiamo tenacemente
alle “cose migliori” e alle “cose peggiori” in quanto una storia - quando è
arte - non tratta mai la fascia intermedia dell’esperienza umana.
L’impatto dell’incidente scatenante ci dà l’opportunità di raggiungere i
limiti estremi della vita. È una specie di esplosione. Nei generi di azione può
essere, in effetti, una vera e propria esplosione; in altri film può essere muta
come un sorriso. A prescindere da quanto diretto o sottile sia l’incidente
scatenante, il suo impatto deve sconvolgere lo status quo del protagonista e
catapultarne l’esistenza lontano dal modello preesistente, di modo che il caos
invada l’universo del personaggio. Da questo sconvolgimento dovrete far
scaturire nel climax una soluzione che, rendendolo migliore o peggiore,
rimetta in ordine questo universo.

243
(9) Il disegno dell’atto

244
Le complicazioni progressive

Il secondo elemento del disegno in cinque parti è rappresentato dalle


complicazioni progressive; cioè da tutto quello che è contenuto nella storia
fra l’incidente scatenante e la crisi/climax dell’ultimo atto. Complicare
significa rendere la vita difficile ai protagonisti. Complicare in modo
progressivo significa moltiplicare i conflitti mentre i personaggi affrontano
forze antagoniste sempre più forti, creando così una successione di eventi
che oltrepassa vari punti di non ritorno.

I punti di non ritorno

L’incidente scatenante spinge il protagonista alla ricerca di un oggetto di


desiderio conscio o inconscio per ristabilire l’equilibrio nella propria vita.
Volendo soddisfare questo desiderio intraprende inizialmente un’azione
minima per provocare una risposta positiva da parte della sua realtà.
L’effetto di questa prima azione è, invece, quello di svegliare, a livello di
conflitto interiore, personale o socio/ambientale, le forze antagoniste che si
frappongono alla realizzazione del suo desiderio, aprendo così un divario fra
aspettativa e risultato.
Una volta aperto il divario il pubblico si rende conto che questo è un
punto di non ritorno. Ulteriori sforzi minimi non serviranno. Il personaggio
non può ristabilire l’equilibrio nella propria vita attraverso azioni di questa
portata. D’ora in poi devono essere eliminate dalla storia tutte le azioni
analoghe alla prima compiuta dal personaggio nonché tutte quelle di qualità
e portata inferiore.
Rendendosi conto di essere in pericolo il protagonista ricorre alla forza
di volontà e a capacità sempre maggiori per superare il divario e compie una
seconda azione più difficile. Di nuovo, però, questo ha l’effetto di provocare
le forze antagoniste, aprendo un secondo divario fra aspettativa e risultato.
Il pubblico si rende conto che anche questo è un punto di non ritorno.
Anche azioni di calibro moderato, come la seconda, sono destinate a fallire.
Di conseguenza devono ora essere eliminate dalla storia tutte le azioni di
questo tipo.

245
Rischiando ancora di più il personaggio è costretto ad adattarsi alle
mutate circostanze e a intraprendere un’azione che esige ancora più forza di
volontà e capacità personali, aspettandosi - o quanto meno augurandosi -
una reazione utile o utilizzabile da parte del suo mondo. Ma il divario si
spalanca ancora una volta mentre forze antagoniste sempre più potenti
reagiscono alla sua terza azione.
Il pubblico riconosce che si tratta di un ulteriore punto di non ritorno:
neppure azioni piuttosto estreme riusciranno a far ottenere al personaggio
ciò che desidera e quindi non vanno più prese in considerazione.
Le progressioni si costruiscono facendo appello a capacità sempre
maggiori dei personaggi esigendo da loro una determinazione sempre più
grande, mettendoli sempre più in pericolo, superando costantemente punti di
non ritorno, sia per portata che per qualità dell’azione.

Una storia non deve ritornare su azioni di qualità o portata inferiori,


ma muoversi progressivamente in avanti fino a un’azione finale oltre la
quale il pubblico non riesce immaginarne un’altra.

Quante volte vi è successo di vedere un film che inizia bene e vi


aggancia alla vita dei personaggi: per la prima mezz’ora l’interesse cresce
fino a un importante punto di svolta; poi, a quaranta o cinquanta minuti
dall’inizio, la storia comincia a trascinarsi. Gli occhi non sono più incollati
allo schermo; date un’occhiata all’orologio e rimpiangete di non aver
comprato i popcorn; cominciate a prestare attenzione all’aspetto fisico della
persona con la quale siete venuti. Magari poi il film riacquista ritmo e finisce
bene, ma verso la metà, per venti o trenta fiacchi minuti, voi avevate perso
interesse.
Se li esaminate da vicino scoprirete che nei punti deboli di tanti film
sono venuti meno gli approfondimenti e l’immaginazione dello
sceneggiatore che, non trovando il modo per far progredire la storia, ha
praticamente inserito la retromarcia. A metà del secondo atto ha fatto
compiere ai propri personaggi azioni meno rilevanti di quelle che avevano
già compiuto nel primo atto. Non le stesse, ma di portata o genere analoghi:
minime, tese al risparmio, ormai banali. Mentre guardiamo, il nostro istinto
ci dice che se queste azioni non avevano fatto conquistare al personaggio ciò
che voleva nel primo atto non glielo faranno ottenere neppure nel secondo

246
atto. Lo sceneggiatore sta riciclando la storia e noi stiamo sprecando il nostro
tempo.
L’unico modo per tenere sempre vivo e montante il flusso di un film è
usare la ricerca: immaginazione, memoria, fatti. Di solito la trama classica di
un lungometraggio viene costruita su quaranta/sessanta scene che formano
dodici/diciotto sequenze organizzate in tre o più atti, il tutto in un crescendo
dall’inizio alla fine. Per creare quaranta/sessanta scene e non ripetervi dovete
inventarne centinaia. Dopo aver delineato per sommi capi questa enorme
quantità di materiale vagliatelo fino a rinvenire quelle poche gemme che
porteranno sequenze e atti a punti di non ritorno memorabili e commoventi.
Se invece create soltanto le quaranta/sessanta scene necessarie a riempire le
circa centoventi pagine di una sceneggiatura quasi sicuramente il vostro
lavoro risulterà piatto e ripetitivo.

La legge del conflitto

Quando il protagonista viene fuori dall’incidente scatenante entra in un


mondo governato dalla legge del conflitto. In altri termini: in una storia
nulla progredisce se non attraverso il conflitto.
Detto in altro modo: il conflitto sta alla narrazione come il suono sta alla
musica. Sia la narrativa che la musica sono arti che si sviluppano nel tempo.
Il compito più difficile di un artista che opera in questi campi è quello di
agganciare il nostro interesse, tenerci avvinti ininterrottamente e farci
passare il tempo senza che ce ne rendiamo conto.
Nella musica questo effetto viene ottenuto attraverso il suono. Gli
strumenti o le voci ci catturano e ci accompagnano facendo scomparire il
senso del tempo. Immaginate che mentre stiamo ascoltando una sinfonia
l’orchestra ammutolisca improvvisamente. Quale sarebbe l’effetto?
Dapprima confusione (ci chiederemmo perché abbia smesso) e, subito dopo,
inizieremmo a immaginare il suono del ticchettio di un orologio.
Diventeremmo molto consapevoli del passare del tempo e dato che il tempo
è una cosa soggettiva, se l’orchestra rimanesse in silenzio anche soltanto tre
minuti a noi sembrerebbero trenta.
La musica di una storia è il conflitto. Fino a che il conflitto impegna i
nostri pensieri e le nostre emozioni le ore scorrono e noi non lo notiamo.
Poi, all’improvviso, il film termina e noi guardiamo l’orologio, sorpresi. Ma

247
quando il conflitto esce di scena ci allontaniamo anche noi. L’interesse
visivo per una fotografia che compiace l’occhio o i piaceri uditivi causati da
una bella colonna sonora ci possono agganciare per un po’ di tempo; ma se il
conflitto resta dietro le quinte troppo a lungo i nostri occhi abbandoneranno
lo schermo. E quando i nostri occhi abbandonano lo schermo vengono
seguiti a ruota dal pensiero e dalle emozioni.
La legge del conflitto è molto più di un semplice principio estetico: è
l’anima della storia. La storia è una metafora di vita ed essere vivi significa
essere perennemente in conflitto. Come ha affermato Jean Paul Sartre
l’essenza della realtà è la scarsità, una penuria universale ed eterna. Per
vivere non basta ciò che c’è in questo mondo: non basta il cibo, non basta
l’amore, non basta la giustizia e non basta mai il tempo. Il tempo, come
osservato da Heidegger, è la categoria fondamentale dell’esistenza. Noi
viviamo nella sua ombra che diviene sempre più corta; e se nella nostra
breve esistenza vogliamo ottenere qualcosa che ci faccia morire senza sentire
che abbiamo sprecato il nostro tempo dovremo affrontare di petto il conflitto
con le forze della scarsità che frustrano i nostri desideri.
Gli sceneggiatori che non riescono ad afferrare questa verità della nostra
esistenza transitoria in quanto fuorviati dai comfort fasulli del mondo
moderno e convinti che la vita sia facile, una volta che ne hai imparato le
regole, conferiscono al conflitto un taglio non veritiero. Le loro
sceneggiature mancano l’obiettivo o per un eccesso di conflitto inutile e
assurdamente violento oppure per una carenza di conflitto significativo ed
espresso onestamente.
Il primo tipo di sceneggiatura si risolve in un’esercitazione di effetti
superspeciali e viene scritta da chi, per creare conflitto, ubbidisce a
imperativi da manuale. Essendo però disinteressato o insensibile ai reali
conflitti dell’esistenza ricerca falsi pretesti per provocare carneficine.
Il secondo tipo di sceneggiatura è un ritratto noioso scritto come reazione
al conflitto stesso da sceneggiatori che condividono l’opinione di Pollyanna
secondo cui la vita sarebbe davvero bella... se non fosse per il conflitto. Di
conseguenza i loro film lo evitano a favore di descrizioni sommesse in cui si
suggerisce che se imparassimo a comunicare un po’ meglio, se fossimo un
po’ più caritatevoli e rispettassimo l’ambiente, l’umanità potrebbe tornare in
una situazione da paradiso. Ma la storia dell’umanità dovrebbe averci
insegnato che anche se l’incubo dell’inquinamento fosse finalmente fugato, i

248
senza tetto trovassero riparo e il mondo utilizzasse l’energia solare, ciascuno
di noi continuerebbe a ritrovarsi nella melma fino agli occhi.
Gli sceneggiatori attestati su queste due posizioni estreme non si rendono
conto che, se è vero che la qualità del conflitto cambia mentre passa di
livello in livello, la quantità di conflitto nella vita è costante. Manca sempre
qualcosa. È come schiacciare un palloncino: il volume del conflitto non
cambia mai, semplicemente l’aria fa massa in un’altra direzione. Quando
rimuoviamo il conflitto da un livello dell’esistenza si decuplica in un altro
livello.
Se, per esempio, riusciamo a soddisfare il nostro desiderio di trovare
l’armonia col mondo in breve tempo la serenità si trasformerà in noia. In
questo caso la “scarsità” di cui parla Sartre è rappresentata dall’assenza stessa
del conflitto. La noia è il conflitto interno di cui soffriamo quando perdiamo
il desiderio, quando ci viene meno il senso della mancanza. E se dovessimo
proiettare sullo schermo l’esistenza priva di conflitti di un personaggio che,
giorno dopo giorno, vive placidamente contento la noia nel pubblico
diventerebbe drammaticamente palpabile.
In generale si può dire che le classi istruite delle nazioni industrializzate
hanno superato la fase della lotta per la sopravvivenza fisica. Questa
sicurezza proveniente dal mondo esterno ci dà tempo per riflettere sul
mondo interiore. Una volta vestiti, nutriti, alloggiati e curati, noi riprendiamo
fiato e ci rendiamo conto di quanto siamo incompleti come esseri umani.
Vogliamo ben più delle semplici comodità fisiche, vogliamo, innanzitutto, la
felicità. E così iniziano i conflitti della vita interiore.
Se tuttavia, come sceneggiatori, voi ritenete che non vi interessino i
conflitti della mente, del corpo, delle emozioni e dell’anima, allora date
un’occhiata al Terzo Mondo e osservate come vive il resto dell’umanità. La
maggioranza deve affrontare un’esistenza breve e dolorosa, oppressa dalle
malattie e dalla fame, vive terrorizzata dalla tirannia e dalla violenza gratuita
e non ha alcuna speranza di un futuro diverso per i propri figli.
Se la profondità e l’ampiezza del conflitto insito nella vita interiore e nel
mondo esterno non vi toccano lasciate che lo faccia la morte. La morte è
come un treno merci del futuro che avanza verso di noi consumando le ore
secondo dopo secondo, tra l’adesso e il dopo. Se vogliamo vivere con un
senso di soddisfazione dobbiamo ingaggiare battaglia con le forze
antagoniste della vita, prima che arrivi il treno.

249
Un artista intento a creare opere qualitativamente durature giunge a
comprendere che la vita non è fatta di sottili compromessi con lo stress, né
di megaconflitti fra grandi criminali che hanno rubato strumenti nucleari con
i quali tengono in scacco le metropoli. La vita è fatta di cose basilari come
trovare l’amore e il proprio valore; portare serenità al caos interiore; oppure
come le enormi ingiustizie sociali che ci circondano, il tempo che si
assottiglia. La vita è conflitto, questa è la sua natura. Lo scrittore deve
decidere dove e come orchestrare questa lotta.

Complicazione e complessità

Per complicare una storia lo sceneggiatore costruisce progressivamente il


conflitto portandolo fino alle sue estreme conseguenze. E questo è già
abbastanza difficile. Ma la difficoltà aumenta con progressione geometrica
quando portiamo la storia dalla semplice complicazione alla complessità.
Come abbiamo visto il conflitto può provenire da uno, due o tutti e tre i
livelli dell’antagonismo. Complicare una storia significa collocare tutto il
conflitto soltanto su uno di questi tre livelli.
Nei film dell’orrore, di azione/avventura o nella farsa, gli eroi affrontano
il conflitto soltanto a livello extra-personale. James Bond, per esempio, non
è agitato da conflitti interiori, né crederemmo mai che i suo incontri con le
donne comportino conflitti a livello personale: infatti sono solo “ricreativi”.

250
COMPLICAZIONE:
CONFLITTO A UN UNICO LIVELLO
CONFLITTO INTERNO - Flusso di coscienza

CONFLITTO PERSONALE - Soap opera


CONFLITTO EXTRAPERSONALE - Azione/avventura, farsa

Questi film hanno in comune due tratti caratteristici. Primo, un cast


numeroso. Se lo sceneggiatore confina il protagonista all’interno del
conflitto sociale avrà bisogno, come dichiara la pubblicità, di “migliaia di
comparse”. James Bond affronta i supercattivi e i loro portaborse, gli
assassini, le femmes fatales, gli eserciti, oltre a personaggi di sostegno e civili
bisognosi di salvataggio - un numero sempre maggiore di personaggi per
costruire conflitti sempre più aspri tra Bond e la società.
Secondo, un film complicato ha bisogno di molteplici set e location. Se
lo sceneggiatore fa progredire la storia attraverso il conflitto fisico deve
continuamente modificare l’ambiente. Un film di Bond può iniziare in un
teatro viennese, passare poi all’Himalaya, attraversare il deserto del Sahara
per giungere poi alla calotta polare, arrivare sulla luna, e poi giù a Broadway,
fornendo a Bond sempre più occasioni di compiere le sue affascinanti gesta
temerarie.
Le storie complicate soltanto a livello di conflitto personale sono note
come Soap opera, un abbinamento a finale aperto fra dramma familiare e
storia d’amore in cui ogni personaggio della storia entra in intimità con tutti
gli altri personaggi - una moltitudine fatta di famiglia, amici, amanti, tutti
bisognosi di set che li ospitino: soggiorni, camere da letto, uffici, night club,
ospedali. I personaggi di una Soap opera non vivono conflitti interni o
extrapersonali. Soffrono quando non riescono ottenere ciò che vogliono ma,
in quanto buoni o cattivi, raramente affrontano dei veri dilemmi interiori. La
società non interferisce mai nei loro mondi asettici. Se, per esempio, un
omicidio dovesse portare all’interno della storia un detective, e cioè un
rappresentante della società, potete star certi che nel giro di una settimana
anche questo poliziotto instaurerà un rapporto intimo e personale con ogni
altro personaggio della Soap.

251
Le storie complicate soltanto a livello di conflitto interiore non sono film,
commedie o romanzi convenzionali. Sono lavori di prosa del genere flusso
di coscienza, una verbalizzazione della fuga verso l’interno del pensiero e del
sentimento. Anche qui serve un cast numeroso. Pur trovandoci all’interno di
un unico personaggio la mente di quest’ultimo è popolata di ricordi e di
immagini di tutti coloro che ha incontrato o che potrebbe sperare di
incontrare. Inoltre la densità di immagini in un’opera del tipo flusso di
coscienza, come per esempio Il pasto nudo, è tale che le location cambiano
in effetti tre o quattro volte nel corso di un’unica frase. Una proliferazione di
posti e volti si riversa nella fantasia del lettore, ma questi lavori restano tutti
a un unico livello benché molto suggestivo e, di conseguenza, sono soltanto
complicati.

Per raggiungere la complessità lo sceneggiatore mette i propri personaggi


in conflitto a tutti e tre i livelli dell’esistenza, spesso simultaneamente.
Prendiamo, per esempio, la stesura apparentemente semplice ma invece assai
complessa di uno degli eventi più memorabili visti al cinema negli ultimi
trent’anni: la preparazione dei toast alla francese in Kramer contro Kramer.
Questa famosa scena è imperniata su un insieme di tre valori: la sicurezza di
sé, la fiducia e la stima di un figlio per il padre e la sopravvivenza domestica.
All’inizio della scena tutti e tre i valori sono caricati positivamente.
Nei primi istanti del film Kramer scopre che la moglie ha lasciato lui e il
figlio. È tormentato da un conflitto interiore dovuto al dubbio e al timore di
non essere all’altezza. Tuttavia l’arroganza maschile gli fa credere che i lavori
da donna siano facili. All’inizio della scena è sicuro di sé.
Kramer vive anche un conflitto personale. Suo figlio è isterico: ha paura
di morire di fame se la madre non lo nutre. Kramer cerca di calmare il figlio
dicendogli di non preoccuparsi, che la mamma tornerà e nel frattempo sarà

252
divertente come andare in campeggio. Il bambino si asciuga gli occhi
rassicurato dalle parole del padre.
Per finire, Kramer vive un conflitto extra-personale. La cucina è un
mondo alieno, ma lui vi entra trionfalmente come se fosse uno chef
francese.
Sistemato il figlio su uno sgabello Kramer gli chiede cosa vuole per
colazione e il bambino risponde: «Toast alla francese». Kramer tira un
sospiro profondo, prende una padella, ci versa dell’olio, mette la padella sul
fornello, ma mentre cerca gli altri ingredienti tiene la fiamma troppo alta. Sa
che per fare i toast alla francese ci vogliono le uova, quindi apre il
frigorifero, ne trova alcune, ma non sa dove romperle. Rovista in un
mobiletto e ne estrae una tazzona da caffè con su scritto “Teddy”.
Il figlio comincia a presagire la tragedia e dice a Kramer di aver visto la
madre prepararli e che lei non usa una tazzona da caffè. Kramer gli risponde
che funzionerà. Rompe le uova. Alcune riescono persino a finire nella
tazzona, le altre creano un incredibile pasticcio... e il bambino si mette a
piangere.
L’olio comincia a schizzare dalla padella e Kramer entra nel panico.
Invece di spegnere il gas ingaggia una lotta contro il tempo. Rompe altre
uova nella tazzona, corre di nuovo al frigorifero, afferra un quarto di latte e
lo versa nella tazzona fino a farlo traboccare. Afferra un coltello per frullare
i tuorli causando un ulteriore pasticcio. Il bambino è ormai sicuro che quella
mattina non mangerà e quindi si dispera. Intanto l’olio sta bruciando nella
padella.
Angosciato e arrabbiato Kramer – che non riusce più a controllare le
proprie paure - afferra una fetta di pane per toast, la fissa e si rende conto
che non entrerà mai nella tazzona da caffè. La piega a metà e ce la ficca
ugualmente dentro, la estrae gocciolante inzuppata di tuorlo e di latte, e la
getta nella padella, schizzando e scottando il bambino e se stesso. Toglie la
padella dal fornello ustionandosi una mano, afferra il figlio per un braccio e
lo spinge oltre la porta dicendo: «Andiamo al ristorante!».
L’arroganza maschile di Kramer viene sopraffatta dalle sue paure, la
fiducia in se stesso passa dal positivo al negativo. Viene umiliato di fronte al
figlio spaventato, la cui fiducia e stima per il padre assumono il segno
negativo. Viene sconfitto da una cucina apparentemente animata dove, colpo
su colpo, uova, olio, pane, latte e padella lo cacciano barcollante dalla porta
trasformando il valore della sopravvivenza domestica da positivo a negativo.

253
Con pochissimo dialogo e la semplice attività di un uomo che cerca di
preparare la colazione per il figlio la scena diventa una delle più memorabili
nella storia del cinema: il dramma in tre minuti di un uomo in simultaneo
conflitto con le complessità della vita.
A meno che l’ambizione non sia quella di scrivere nei generi azione,
soap opera o flusso di coscienza, il mio consiglio a gran parte degli
sceneggiatori è quello di congegnare storie relativamente semplici ma
complesse. “Relativamente semplici” non significa semplicistiche. Significa
storie raccontate e fatte progredire meravigliosamente grazie ai limiti imposti
da questi due principi: non moltiplicate i personaggi e le location. Invece di
saltellare fra tempo, spazio e personaggi, imponetevi un cast e un mondo
ragionevolmente limitati, concentrandovi piuttosto sulla creazione di una
ricca complessità.

Il disegno dell’atto

Come una sinfonia si snoda in tre, quattro o più movimenti, così la storia
viene raccontata in movimenti chiamati atti: la macrostruttura della storia.
I beat, che modificano i modelli di comportamento umano, costruiscono
le scene. Idealmente ogni scena diventa un punto di svolta in cui i valori in
gioco passano da positivo a negativo o da negativo a positivo creando nella
vita dei personaggi cambiamenti significativi ma minimi. Una serie di scene
costruisce una sequenza che culmina in una scena che ha un impatto
moderato sui personaggi, ribaltando o modificando i valori in meglio o in
peggio, ma in misura maggiore rispetto a ogni scena precedente. Una serie di
sequenze costruisce un atto che culmina in una scena, la quale crea nelle vite
dei personaggi un grosso ribaltamento maggiore che in qualsiasi altra
sequenza precedente.
Nella Poetica Aristotele sostiene che esiste un rapporto fra la lunghezza
della storia - quanto tempo serve per leggerla o recitarla – e il numero dei
principali punti di svolta necessari per raccontarla: più lunga è l’opera e più
sono necessarie svolte importanti. In altre parole con i suoi modi gentili
Aristotele ci sta supplicando:
«Per favore, non annoiateci. Non fateci stare seduti per ore su quei duri
sedili di marmo ad ascoltare canti corali e lamenti mentre in realtà non
accade nulla».

254
Seguendo il principio di Aristotele: una storia può essere narrata in un
atto - una serie di scene che formano alcune sequenze che portano a una
svolta importante, che pone fine alla storia. Ma se è così allora deve essere
breve: il racconto breve in narrativa, la commedia in un atto oppure il
cortometraggio studentesco o sperimentale che dura dai cinque ai venti
minuti.
Una storia può essere narrata in due atti: due svolte principali ed è finita.
Di nuovo, deve essere relativamente breve: la sitcom, la novella o commedie
da un’ora come Black Comedy di Anthony Shaffer e Miss Julie di August
Strindberg.
Quando però una storia raggiunge una certa ampiezza - lungometraggio,
episodio televisivo di un’ora, commedia, romanzo - sono necessari almeno
tre atti. E non perché sia una convenzione, ma per un motivo ben preciso.
Come spettatori noi prendiamo sottobraccio l’autore della storia e gli
diciamo: «Vorrei un’esperienza poetica che mi conduca, per portata e
profondità, ai limiti dell’esistenza. Ma sono una persona ragionevole. Se ti
concedessi solo pochi minuti per farmi vedere il tuo lavoro sarebbe ingiusto
da parte mia pretendere che tu mi portassi a questi limiti: mi dovrei
accontentare di un momento di piacere, un’intuizione o due, niente di più.
Ma se ti dedico ore importanti della mia vita voglio che tu sia un artista con
il potere di farmi giungere ai limiti dell’esperienza».
Se desideriamo soddisfare questo bisogno del pubblico e raccontare
storie che tocchino le sorgenti più profonde e remote della vita due svolte
importanti non sono mai sufficienti. A prescindere dall’ambientazione o
dalla portata della narrazione, a prescindere da quanto planetaria ed epica,
oppure intima e interiore sia, tre svolte principali sono il minimo
indispensabile affinché un’opera narrativa risulti davvero esauriente.
Considerate i seguenti ritmi: le cose andavano male, poi sono andate
bene - fine della storia. Oppure le cose andavano bene, poi sono andate male
- fine della storia. Oppure, le cose andavano male e poi sono andate
malissimo - fine della storia. Oppure le cose andavano bene e poi sono
andate benissimo - fine della storia. In tutti e quattro i casi avvertiamo che
manca qualcosa. Noi sappiamo che il secondo evento, caricato positivamente
o negativamente che sia, non rappresenta la fine, né ci porta al limite. E
questo anche se il secondo evento provocasse la morte di tutto il cast: le cose
andavano bene (o male), poi sono morti tutti - fine della storia. Ma questo
non basta. «Va bene, sono tutti morti. E adesso?» ci chiediamo. Manca la

255
terza svolta. Noi sappiamo che non avremo raggiunto il limite finché non si
sarà verificato almeno un altro importante ribaltamento. Ecco perché, di
conseguenza, il ritmo della storia in tre atti ha rappresentato le fondamenta
dell’arte narrativa per secoli, prima ancora che Aristotele lo sottolineasse.
Tuttavia si tratta di fondamenta non di una formula; e quindi io partirò
da questo per poi delineare alcune delle sue infinite variazioni. Le
proporzioni che userò corrispondono ai ritmi dei lungometraggi, ma
generalmente funzionano ugualmente bene sia per la commedia che per il
romanzo. Ripeto ancora una volta: si tratta di indicazioni di massima e non
di formule.

Il primo atto, il movimento iniziale, utilizza generalmente circa il 25%


della narrazione e il climax del primo atto si verifica in un film di centoventi
minuti nei primi venti/trenta minuti. L’ultimo atto deve essere più corto degli
altri. In un ultimo atto ideale vogliamo, infatti, che il pubblico provi un
senso di accelerazione, di un’azione che cresce velocemente fino al climax.
Se lo sceneggiatore cerca di prolungare l’ultimo atto il ritmo
dell’accelerazione quasi certamente rallenterà a metà del movimento. Di
conseguenza gli ultimi atti sono generalmente brevi, di venti minuti o anche
meno.
Supponiamo che un film di centoventi minuti collochi il proprio
incidente scatenante della trama centrale nel corso del primo minuto, il
climax del primo atto al trentesimo minuto e abbia un terzo atto di diciotto
minuti, con una risoluzione di due minuti fino alla dissolvenza in chiusura.
Questo andamento crea un secondo atto lungo settanta minuti. Se una storia
altrimenti ben narrata dovesse impantanarsi è proprio qui che succederebbe -
mentre lo sceneggiatore avanza con fatica nelle paludi di questo lungo
secondo atto. Esistono due soluzioni possibili:
Aggiungere sottotrame oppure altri atti.

256
Anche le sottotrame hanno una propria, sebbene generalmente breve,
struttura in atti. Introduciamo tre sottotrame nel disegno in tre atti della trama
centrale riportata nel grafico: una sottotrama A in un atto, con l’incidente
scatenante che si verifica a venticinque minuti dall’inizio del film e il climax
che la conclude a sessanta minuti; una sottotrama B in due atti con
l’incidente scatenante al quindicesimo minuto, il climax del primo atto a
quarantacinque minuti e che termina con il climax del secondo atto a
settantacinque minuti; una sottotrama C in tre atti con l’incidente scatenante
che avviene all’interno dell’incidente scatenante della trama centrale (gli
amanti si incontrano, per esempio, dando inizio a una sottotrama nella stessa
scena in cui, come poliziotti, scoprono il delitto che mette in moto la trama
centrale), il climax del primo atto a cinquanta minuti, il climax del secondo
atto a novanta minuti e il terzo atto che culmina all’interno dell’ultimo climax
della trama centrale (gli amanti decidono di sposarsi nella stessa scena in cui
catturano il criminale).

257
Sebbene la trama centrale e le tre sottotrame possano avere fino a quattro
diversi protagonisti, il pubblico è in grado di provare empatia con tutti e
ogni sottotrama può porre il proprio principale quesito drammatico. Di
conseguenza l’interesse e le emozioni del pubblico vengono agganciati,
mantenuti, amplificati da quattro storie. Inoltre le tre sottotrame presentano
cinque importanti svolte che cadono tra i climax del primo atto e del
secondo atto della trama centrale - vi è abbastanza materiale narrativo per far
progredire senza soste l’intero film, aumentare il coinvolgimento del
pubblico e contenere il “ventre molle” del secondo atto della trama centrale.
D’altro canto non tutti i film necessitano di una sottotrama: vedi Il
fuggitivo. Come fa allora lo sceneggiatore a risolvere il problema di un
secondo atto molto lungo? Creando più atti. Il disegno in tre atti è il
minimo. Se lo sceneggiatore costruisce progressioni fino a una svolta
principale a metà del film spezza la storia in quattro movimenti in cui nessun
atto dura più di trenta o quaranta minuti. Il crollo di David dopo
l’esecuzione del Concerto numero tre per piano di Rachmaninoff in Shine

258
ne è uno splendido esempio. A Hollywood questa tecnica è nota come
climax a metà atto, un termine che suona come una disfunzione sessuale, ma
che significa una svolta principale a metà del secondo atto e porta la struttura
da tre atti a quattro atti, come fa Ibsen, accelerando il ritmo della parte
centrale del film.
Un film potrebbe avere una cadenza shakespeariana in cinque atti:
Quattro matrimoni e un funerale. O anche di più. I predatori dell’arca
perduta è in sette atti; Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante ne ha otto.
Questi film presentano una grossa svolta ogni quindici-venti minuti,
risolvendo così in modo definitivo il problema di un secondo atto molto
lungo. Ma il disegno in cinque-otto atti è un’eccezione perché risolve un
problema ma ne crea altri.

Primo: moltiplicare i climax nell’atto invita a usare i cliché.

Di solito una storia in tre atti ha bisogno di quattro scene memorabili:


l’incidente scatenante che mette in moto la narrazione e poi i climax del
primo, del secondo e del terzo atto. Nell’incidente scatenante di Kramer
contro Kramer la signora Kramer abbandona il marito e il figlio. Climax del
primo atto: lei ritorna e chiede l’affidamento del bambino. Climax del
secondo atto: il tribunale affida il bambino alla madre. Climax del terzo atto:
come l’ex-marito, anche lei si rende conto di dover agire in modo altruistico
nell’interesse del figlio, che entrambi amano, per cui consegna il ragazzo al
padre. Quattro possenti punti di svolta congiunti fra loro da eccellenti scene
e sequenze. Quando lo sceneggiatore moltiplica gli atti si obbliga a inventare
cinque, forse sei, sette, otto, nove o più scene brillanti. Questo diventa un
compito creativo al di fuori della sua portata e quindi ricorre ai cliché che
infestano così tanti film d’azione.

Secondo: moltiplicare gli atti riduce l’impatto dei climax e comporta


ripetitività.

Anche se lo sceneggiatore se la sente di creare una svolta importante ogni


quindici minuti basando i climax su questioni di vita e di morte, di vita e di
morte, di vita e di morte, di vita e di morte, di vita e di morte... per sette o
otto volte di seguito, la noia nascerà ugualmente. Dopo non molto il
pubblico penserà sbadigliando: «Quella non è una svolta importante. È il

259
suo pane quotidiano. Ogni quindici minuti c’è qualcuno che cerca di
ammazzarlo».
L’importanza di una svolta è relativa alle svolte moderate e minori che
l’hanno preceduta. Se ogni scena urla per essere udita diventeremo sordi.
Quando troppe scene competono fra loro per essere dei climax esplosivi ciò
che dovrebbe essere importante risulta quasi irrilevante, diventa ripetitivo e
si trascina fino a arrestarsi. Ecco perché una trama centrale in tre atti con
alcune sottotrame è diventata una sorta di standard: corrisponde alla forza
creativa di gran parte degli sceneggiatori, fornisce complessità e evita
ripetizioni.

Variazioni nel disegno

In primo luogo le storie variano a seconda del numero delle svolte principali
presenti nella narrazione: dal disegno in uno o due atti delle minitrame, Via
da Las Vegas, ai tre o quattro atti più sottotrame di gran parte delle trame
classiche, Il verdetto, ai sette-otto atti di molti generi di azione, Speed, ai
modelli atipici delle antitrame, Il fascino discreto della borghesia, fino ai
film multitrama che non hanno una trama centrale, Il circolo della fortuna e
della felicità, ma che possono contenere oltre dodici importanti punti di
svolta lungo le loro varie trame narrative.
In secondo luogo una storia assume forme diverse a seconda della
collocazione dell’incidente scatenante. Per convenzione l’incidente
scatenante si verifica molto presto nella storia e le progressioni portano a
una svolta principale nel climax del primo atto, venti o trenta minuti più
tardi. Questo modello esige che lo sceneggiatore collochi due scene
principali nel primo quarto di film. Tuttavia l’incidente scatenante può
arrivare anche a venti, trenta o più minuti dall’inizio. L’incidente scatenante
della trama centrale di Rocky, per esempio, arriva molto tardi. L’effetto è che
l’incidente scatenante diventa in realtà il climax del primo atto e serve così a
due scopi.

260
Questa scelta tuttavia non può essere effettuata solo per la convenienza
dello sceneggiatore. L’unico motivo per ritardare l’entrata in scena della
trama centrale è il bisogno del pubblico di conoscere bene il protagonista in
modo da poter reagire in pieno all’incidente scatenante. Se ciò è necessario
allora ci deve essere una sottotrama con funzione di semina che apra la
narrazione. Rocky ne ha una, la storia d’amore Adriana/Rocky; Casablanca
ne usa cinque con Laszlo, Ugarte, Yvonne e la moglie bulgara come
protagonisti singoli, oltre a quella dei rifugiati con protagonista plurimo.
Questa storia deve essere narrata per tenere interessato il pubblico in attesa
che maturi la trama centrale.
Supponiamo tuttavia che si raggiunga il momento adatto tra il primo e il
trentesimo minuto. In questo caso un film ha sempre bisogno di una
sottotrama con funzione di semina per iniziare? Forse sì... forse no.
L’incidente scatenante de Il mago di Oz si verifica al quindicesimo minuto
quando un ciclone porta Dorothy (Judy Garland) a Munchkinland. Non c’è
alcuna sottotrama a seminare questo evento mentre veniamo presi
dall’esposizione drammatizzata del desiderio di Dorothy di andare «in
qualche luogo sopra l’arcobaleno». Anche ne La costola di Adamo
l’incidente scatenante arriva a quindici minuti dall’inizio del film quando il
Procuratore Distrettuale Adam Bonner (Spencer Tracy) e sua moglie
Amanda (Katharine Hepburn), avvocato della difesa, si trovano contrapposti
in un processo. In questo caso il film inizia con una sottotrama con funzione
di semina quando l’imputata (Judy Holliday) scopre che il marito è un
donnaiolo e gli spara. Questo evento ci aggancia e ci trascina fino
all’incidente scatenante della trama centrale.
Con un incidente scatenante che si verifichi al quindicesimo minuto lo
sceneggiatore ha ancora bisogno di una svolta principale al trentesimo
minuto? A volte sì... a volte no. Ne Il mago di Oz quindici minuti dopo

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l’incidente scatenante, Dorothy è minacciata dalla Strega Cattiva del West, le
vengono date le scarpette rosse, inizia così la sua ricerca lungo la strada di
mattoni gialli. Ne La costola di Adamo la svolta principale successiva nella
trama centrale si verifica quaranta minuti dopo l’incidente scatenante,
quando in tribunale Amanda la spunta in un momento chiave. Tuttavia
questa parte viene complicata da una sottotrama a sfondo sentimentale in cui
un compositore (David Wayne), con grande irritazione di Adam, si mette
apertamente a flirtare con Amanda.
Il ritmo dei movimenti degli atti viene determinato dalla collocazione
dell’incidente scatenante della trama centrale. La struttura in atti, di
conseguenza, varia enormemente. Il numero e la collocazione delle principali
svolte, sia della trama principale che delle sottotrame, diventano scelte
effettuate all’interno del gioco creativo fra artista e materiale e dipendono dal
tipo e dal numero dei protagonisti, dalle forze antagoniste, dal genere e, in
ultima analisi, dalla personalità dello sceneggiatore e dalla sua visione del
mondo.

I falsi finali

A volte, specialmente nei film d’azione, nel climax del penultimo atto o
all’interno del movimento dell’ultimo atto, lo sceneggiatore crea un falso
finale: una scena apparentemente così completa da farci ritenere per un
momento che la storia sia finita. E. T. è morto: fine del film, crediamo noi.
In Aliens - Scontro finale lei fa saltare un intero pianeta e riesce a fuggire -
speriamo. In Brazil Jonathan (Sam Lowry) salva Kim (Jill Layton) da un
regime tirannico, gli amanti si abbracciano, finale rosa... è davvero così?
Terminator ha congegnato un doppio falso finale: Reese (Michael Biehn)
e Sarah (Linda Hamilton) danno fuoco a Terminator (Arnold
Schwarzenegger) con un serbatoio di benzina, la sua carne è completamente
avvolta dalle fiamme. Gli amanti festeggiano. Ma poi dal fuoco emerge il
meccanismo interno in cromo di questo essere, mezzo uomo/mezzo robot.
Reese sacrifica la propria vita mettendo una bomba nella pancia del
Terminator che si spezza così in due. Il tronco della creatura riprende però
vita e striscia palmo a palmo verso l’eroina ferita, finché Sarah non lo
distrugge definitivamente.

262
Falsi finali possono aprirsi la strada persino nei film d’autore. Nel climax
di Gesù di Montreal, Daniel (Lothaire Bluteau), attore che interpreta Cristo
in una Rappresentazione della Passione, viene colpito duramente dalla
caduta del crocifisso. Gli altri attori lo trasportano, svenuto, al pronto
soccorso, ma lui si risveglia - speriamo noi - risorto.
Hitchcock adorava i falsi finali e li inseriva insolitamente presto per
creare un effetto shock. Il “suicidio” di Madeleine (Kim Novak) è un climax
a metà atto de La donna che visse due volte, prima che lei riappaia come
Judy. L’assassinio sotto la doccia di Marion (Janet Leigh) segna il climax
del primo atto di Psycho trasformando improvvisamente il genere da
poliziesco a psicothriller e facendo sì che alla protagonista Marion si
sostituisca un pluriprotagonista composto dalla sorella della donna defunta,
dal suo amante e da un detective privato.
Nella maggior parte dei film, comunque, non conviene usare un falso
finale. Al climax del penultimo atto andrebbe invece rinforzato il principale
quesito drammatico:
«Cosa accadrà adesso?».

Il ritmo dell’atto

La ripetitività è nemica del ritmo. La dinamica della storia dipende


dall’alternarsi delle sue cariche di valore. Per esempio, le due scene più
possenti di una storia sono i climax degli ultimi due atti. Sullo schermo
spesso si verificano a distanza di dieci o quindici minuti. Di conseguenza
non possono avere la stessa carica. Se il protagonista conquista il proprio
oggetto di desiderio, rendendo positivo il climax della storia nell’ultimo atto,
allora il climax del penultimo atto dev’essere negativo. Non è possibile
preparare un finale positivo partendo da un altro positivo: «Le cose
andavano meravigliosamente... e poi sono andate ancora meglio!».
Analogamente, se il protagonista non riesce a soddisfare il proprio desiderio
il climax del penultimo atto non può essere negativo. Non si può preparare
un finale negativo partendo da un altro negativo: «Le cose andavano
malissimo... e poi sono andate anche peggio». Quando un’esperienza
emozionale si ripete l’impatto del secondo evento viene dimezzato. E se
viene dimezzato l’impatto del climax della storia ne risulterà dimezzata anche
la forza del film.

263
D’altro canto una storia può culminare con l’ironia, avere cioè un finale
contemporaneamente positivo e negativo. Quale dev’essere in questo caso la
carica emozionale del penultimo climax? La risposta va trovata analizzando
con cura il momento culminante della storia: pur essendo l’ironia in parte
positiva e in parte negativa, i due valori non dovrebbero mai essere del tutto
in equilibrio. Se lo sono, i valori negativo e positivo si annullano a vicenda e
la storia termina in una blanda neutralità.
Per esempio Otello corona alla fine il proprio desiderio: una moglie che
lo ama e che non lo ha mai tradito con nessun altro uomo - positivo.
Tuttavia quando lo scopre è troppo tardi perché l’ha appena ammazzata -
un’ironia prevalentemente negativa. La signora Soffel è condannata
all’ergastolo - negativo. Ma entra in galera a testa alta perché ha soddisfatto il
proprio desiderio, l’esperienza romantica trascendente - un’ironia
globalmente positiva. Usando attentamente pensiero ed emozioni lo
sceneggiatore studia la propria ironia per assicurarsi che essa propenda da
una parte o dall’altra e poi progetta un penultimo climax che ne contraddica
la carica emozionale prevalente.
Lavorando a ritroso - a partire dal penultimo momento culminante fino
alla scena iniziale - i climax degli atti precedenti sono più distanziati fra loro
e presentano spesso dei climax di sequenza e di sottotrama che interagiscono
emozionalmente con essi creando un ritmo specifico di svolte positive e
negative. Quindi anche se sappiamo che l’ultimo e il penultimo climax
devono contraddirsi, di storia in storia non c’è modo di prevedere le cariche
dei climax degli altri atti. Ogni film trova il proprio ritmo e ogni variazione è
possibile.

Sottotrame e trame multiple

A una sottotrama vengono dati meno enfasi e tempo sullo schermo che non
a una trama centrale; ma spesso è l’invenzione di una sottotrama che fa di
una sceneggiatura stentata un film degno di essere realizzato. Witness, per
esempio, senza la sottotrama della storia d’amore tra un poliziotto di città e
una vedova amish non sarebbe un thriller irresistibile. I film a multitrama,
d’altro canto, non sviluppano mai una trama centrale; intessono piuttosto fra
di loro tutta una serie di storie con dimensioni da sottotrama. Fra la trama

264
centrale e le sue sottotrame o tra le varie trame della multitrama, possono
entrare in gioco quattro rapporti.

Una sottotrama può essere usata per tradire l’idea di controllo della
trama centrale e arricchire così il film di ironia.

Supponete di scrivere una storia d’amore a finale positivo dove l’idea di


controllo è: «L’amore trionfa perché gli amanti si sacrificano l’uno per
l’altra». Voi credete nei vostri personaggi, nella loro passione e capacità di
sacrificio, e, tuttavia, sentite che la storia sta diventando troppo sdolcinata,
troppo melensa. Per equilibrare la narrazione potreste creare una sottotrama
con altri due personaggi il cui amore termina tragicamente perché si
tradiscono a vicenda a causa della loro fame di emozioni. Questa sottotrama
a finale negativo contraddice la trama centrale a finale positivo e rende il
significato globale del film più complesso e ironico: «L’amore è una lama a
doppio taglio: lo possediamo quando lo lasciamo libero e lo distruggiamo
quando vogliamo possederlo».

Le sottotrame possono essere usate per riecheggiare l’idea di controllo


della trama centrale e arricchire il film con variazioni sul tema.

Se una sottotrama esprime la stessa idea di controllo della trama


principale, ma lo fa in un modo diverso o forse insolito, crea una variazione
che rinforza e rinsalda il tema. Le varie storie d’amore in Sogno di una notte
di mezza estate, ad esempio, terminano in modo positivo - alcune
dolcemente, altre a mo’ di farsa, altre in modo sublime.
Il principio della contraddizione nella variazione tematica è la genesi dei
film a multitrama. Un film a multitrama non utilizza la spina dorsale della
trama centrale per unificare la propria struttura narrativa. Al contrario, o
interseca varie trame - come in America oggi - oppure le collega fra loro con
un motivo, come nel caso del biglietto da venti dollari che passa di storia in
storia in Un pezzo da venti o della serie di piscine che collegano i racconti
nel film Un uomo a nudo; una raccolta di “costole” senza che ci sia una
singola trama abbastanza forte da durare dalla prima scena all’ultima. In
questo caso cos’è che tiene insieme il film? Un’idea.
Parenti, amici e tanti guai presenta variazioni sul tema dell’idea che non
si può vincere nel gioco della parentela. Steve Martin interpreta il ruolo del

265
padre più premuroso del mondo, ma il figlio, però, finisce in terapia. Jason
Robards fa la parte del padre meno presente del mondo il cui figlio a un
certo punto torna perché ha bisogno di lui, ma poi lo tradirà. Dianne Wiest è
il prototipo della madre che tenta di prendere tutte le decisioni buone per il
proprio figlio che però ne sa sempre una più di lei. L’unica cosa che i
genitori possono fare è amare i figli, sostenerli e tirarli su quando cadono;
ma non c’è modo di vincere questa partita.
A cena con gli amici riecheggia l’idea che gli uomini non riescono a
comunicare con le donne. Fenwick (Kevin Bacon) non riesce a parlare con
una donna. Boogie (Mickey Rourke) parla in continuazione alle donne, ma
soltanto per portarsele a letto. Eddie (Steve Guttenberg) non intende sposare
la propria fidanzata finché lei non avrà superato un test basato su banalità
calcistiche. Quando Billy (Timothy Daly) affronta i propri problemi emotivi
con la donna che ama, riesce ad abbassare la guardia e le parla sinceramente.
Una volta divenuto capace di comunicare con una donna lascia gli amici -
una soluzione che contraddice tutte le altre e aggiunge uno strato di ironia.
Il film a multitrama inquadra un’immagine di una particolare società; ma,
a differenza degli statici film a non-trama, intesse piccole storie tutte intorno
a un’idea, cosicché queste foto di gruppo vibrano di energia. Fa’ la cosa
giusta presenta l’universalità del razzismo da metropoli; America oggi
descrive l’egoismo e la spietatezza della classe media americana; Mangiare
bere uomo donna traccia un trittico del rapporto padre/figlia. Il film a
multitrama offre allo sceneggiatore il meglio di due mondi: un ritratto che
cattura l’essenza di una cultura o di una comunità, un ampio respiro
narrativo che stimola l’interesse.

Quando l’incidente scatenante della trama centrale va ritardato può


essere necessario iniziare la narrazione con una sottotrama che lo semini.

Una trama centrale che arriva tardi - Rocky, Chinatown, Casablanca -


lascia per i primi trenta minuti un vuoto nella storia che va colmato con
sottotrame mirate ad attirare l’interesse dello spettatore, a fargli conoscere il
protagonista e il suo mondo, a provocargli una reazione profonda e
complessa nel momento in cui si verificherà l’incidente scatenante. Una
sottotrama con funzione di semina drammatizza le informazioni della trama
centrale, per farle assorbire allo spettatore in modo fluido indiretto.

266
Una sottotrama può essere utilizzata per complicare la trama centrale.

Questo quarto rapporto fra trama e sottotrama è il più importante: l’uso


della sottotrama come fonte aggiuntiva di antagonismo. Per esempio la storia
d’amore che si trova generalmente all’interno delle storie poliziesche: in
Seduzione pericolosa, Frank Keller (Al Pacino) si innamora di Hellen (Ellen
Barkin). Mentre dà la caccia all’ex marito psicotico di lei, lui rischia la
propria vita per proteggere la donna che ama. Ne La vedova nera, un’agente
federale (Debra Winger) si infatua della donna killer (Theresa Russell). Ne Il
verdetto, un dramma giudiziario, Frank (Paul Newman) si innamora di
Laura (Charlotte Rampling), una spia degli avvocati della controparte.
Queste sottotrame aggiungono spessore ai personaggi, alleviano, con un
tocco comico/romantico, la tensione e la violenza della trama centrale, ma il
loro scopo principale è quello di rendere la vita più difficile al protagonista.
L’equilibrio fra l’importanza conferita alla trama centrale e la sottotrama
va controllato da vicino altrimenti lo sceneggiatore rischia di trascurare la
storia principale. Particolarmente pericolosa è una sottotrama con funzione
di semina in quanto può far credere al pubblico che si tratti di un film di
genere diverso. L’iniziale storia d’amore di Rocky, per esempio, è stata
gestita con grande attenzione perché il pubblico comprendesse che ci si stava
avviando verso il genere sportivo.
Inoltre, se i protagonisti della trama centrale e della sottotrama non sono
gli stessi personaggi, bisogna stare attenti a non rendere troppo empatico il
protagonista della sottotrama.
Casablanca, ad esempio, ha una sottotrama politica che coinvolge il
destino di Victor Laszlo (Paul Henreid) e una sottotrama thriller centrata su
Ugarte (Peter Lorre): ma a entrambe è stata sottratta enfasi per concentrare le
emozioni sulla storia d’amore della trama centrale fra Rick (Humphrey
Bogart) e Ilsa (Ingrid Bergman). Allo scopo di smussare l’importanza di una
sottotrama si possono non mostrare sullo schermo alcuni dei suoi elementi -
l’incidente scatenante, i climax degli atti, la crisi, il cimax finale o la
risoluzione.
Se, invece, mentre sviluppate la sceneggiatura la vostra sottotrama
sembra richiedere maggiore attenzione ed empatia allora riconsiderate
l’intero disegno della storia e trasformate la vostra sottotrama nella trama
centrale.

267
Se una sottotrama non contraddice o non riecheggia tematicamente l’idea
di controllo della trama principale, se non prepara l’introduzione
dell’incidente scatenante della trama principale o non complica l’azione della
stessa, se scorre semplicemente in parallelo, spezzerà la storia a metà e ne
distruggerà l’effetto. Il pubblico comprende il principio dell’unità estetica.
Sa che ogni elemento della storia è presente per via del rapporto che ha con
tutti gli altri elementi. Questo rapporto, strutturale o tematico, tiene insieme
l’opera. Se il pubblico non riesce a trovarlo si tirerà indietro dalla storia e
tenterà consapevolmente di unificarla, una volta fallito questo tentativo, lo
spettatore rimarrà completamente confuso.
Nell’adattamento cinematografico del bestseller psicothriller Delitti
inutili la trama centrale vede un tenente di polizia (Frank Sinatra) a caccia di
un serial killer. In una sottotrama sua moglie (Faye Dunaway) è in
rianimazione con una prognosi di poche settimane di vita. Il detective dà la
caccia al killer, poi soffre al capezzale della moglie morente; dà la caccia al
killer, poi legge qualcosa a sua moglie; insegue il killer ancora per un po’, e
poi torna a trovare la moglie in ospedale. Nel giro di breve tempo tale
alternanza nella storia provoca nel pubblico una forte curiosità: quando
verrà il killer in ospedale? Ma non ci viene mai. Invece la moglie muore, il
poliziotto acciuffa il killer, trama e sottotrama non si incontrano mai e il
pubblico resta scontento e confuso.
Nel romanzo di Lawrence Sanders, tuttavia, questo disegno ha un
potente effetto in quanto sulla pagina la trama principale e la sottotrama si
complicano nella mente del protagonista: la tremenda preoccupazione del
poliziotto per questo killer psicotico è in conflitto col disperato desiderio di
dare alla moglie il conforto di cui lei ha bisogno; nello stesso tempo la paura
di perderla e il dolore di vedere la donna che ama soffrire tanto
contraddicono il suo bisogno di riuscire a pensare in modo lucido e
razionale per poter dare la caccia a un folle spietato ma geniale. Un
romanziere può entrare nella mente del personaggio e delineare in prima o
terza persona il conflitto interiore usando direttamente le descrizioni. Lo
sceneggiatore questo non può farlo.
Scrivere sceneggiature è l’arte di rendere fisico ciò che è mentale. Noi
creiamo equivalenti visivi del conflitto interiore: non dialogo o narrazioni
per descrivere idee ed emozioni, ma immagini delle scelte e delle azioni
compiute dal personaggio per esprimere in modo diretto e inequivocabile i

268
suoi pensieri e le sue emozioni. Di conseguenza per venire trasposta sullo
schermo la vita interiore del personaggio va completamente reinventata.
Nell’adattamento del romanzo di Manuel Puig Il bacio della donna
ragno lo sceneggiatore Leonard Schrader ha dovuto affrontare un analogo
problema strutturale. Anche qui trama principale e sottotrama si complicano
reciprocamente soltanto all’interno della mente del protagonista. La
sottotrama, in effetti, è costituita dalle fantasie di Luis (William Hurt) nei
confronti della Donna Ragno (Sonia Braga), un personaggio che lui idolatra,
tratto da film che lui ricorda vagamente e che abbellisce notevolmente.
Schrader visualizza i sogni, i desideri di Luis, trasformando la sua fantasia in
un film dentro il film.
Ma queste due trame non possono interagire causalmente in quanto
scorrono su piani di realtà diversi. Vengono però collegate tra loro facendo
sì che la storia della sottotrama rispecchi la trama centrale. Questo fornisce a
Luis la possibilità di attuare la propria fantasia nella realtà. In quel momento
le due trame collidono nella sua psiche. Il pubblico immagina la battaglia
emozionale che si scatena: farà Luis nella vita ciò che la Donna Ragno
faceva nei suoi sogni? Tradirà anche lui l’uomo che ama? Le due trame
ironizzano inoltre sull’idea di controllo dell’amore attraverso il sacrificio di
sé fornendo al film un’ulteriore unità tematica.
C’è un’altra eccezione rivelatrice nel disegno de Il bacio della donna
ragno. In linea di principio l’incidente scatenante della trama centrale deve
avvenire sullo schermo. Ma qui l’incidente scatenante non viene rivelato
fino al momento culminante di metà atto. Nell’antefatto, Luis, un detenuto
omosessuale imprigionato da una dittatura fascista, viene convocato
nell’ufficio del direttore per sentirsi fare questa offerta: un rivoluzionario di
sinistra, Valentin (Raul Julia), verrà messo nella sua cella. Se Luis farà la spia
e otterrà informazioni utili il direttore lo rimetterà in libertà. Il pubblico,
all’oscuro di questo accordo, attende tutta la prima ora del film per scoprire
questa trama centrale alla fine nel momento in cui Luis va dal direttore a
chiedere medicine e camomilla per Valentin che sta male.
Per molti questo film inizia così noiosamente che quasi viene voglia di
andarsene. E, quindi, perché non iniziare in modo convenzionale con
l’incidente scatenante - come fa il libro - e dare alla storia un forte aggancio
iniziale? Perché se Schrader avesse collocato all’inizio del film la scena in
cui Luis accetta di spiare il combattente per la libertà il pubblico avrebbe
odiato immediatamente il protagonista. Dovendo scegliere fra una partenza

269
rapida e l’empatia per il protagonista lo sceneggiatore ha tradito
l’impostazione del romanzo. Mentre il romanziere ha usato il dialogo
interiore per conquistarsi l’empatia del lettore lo sceneggiatore sapeva di
dover convincere il pubblico che Luis amava Valentin, prima di rivelare il
patto stretto da Luis con i fascisti. Scelta giusta: senza empatia il film si
sarebbe trasformato in uno sterile esercizio di fotografia esotica.
Di fronte a scelte inconciliabili, come ad esempio ritmo ed empatia, lo
sceneggiatore saggio ridisegna la storia per preservare ciò che è vitale. Voi
siete liberi di infrangere o piegare una convenzione, ma soltanto in un caso:
per sostituirla con qualcosa di più importante.

270
(10) Il disegno delle scene

Questo capitolo è dedicato alle componenti del disegno di una scena: punti
di svolta, semina/raccolta, dinamiche emozionali e scelta. Il capitolo
successivo prenderà in esame due scene per dimostrare come i beat,
modificando il comportamento dei personaggi, danno forma alla vita interna
di una scena.

271
I punti di svolta (turning points)

Una scena è una storia in miniatura: un’azione che si sviluppa attraverso un


conflitto inserito in un’unità o in una continuità spazio temporale, che
modifica - a livello di valori - la condizione esistenziale del personaggio. In
teoria non esistono limiti alla lunghezza o alle location di una scena; una
scena può essere brevissima. Nel giusto contesto, una scena di un’unica
inquadratura in cui una mano gira una carta da gioco potrebbe esprimere un
grande cambiamento. Viceversa dieci minuti di azione in dieci posti diversi
su un campo di battaglia possono esprimere molto meno. A prescindere
dalle location o dalla lunghezza l’unità di una scena si basa sul desiderio,
l’azione, il conflitto, il cambiamento.
In ciascuna scena un personaggio persegue un proprio desiderio relativo
a quel momento in quello spazio. Ma questo obiettivo della scena deve
essere un aspetto del suo Super-objective, detto anche spina dorsale: cioè
quella ricerca che si protrae per tutta la storia e che va dall’incidente
scatenante al climax della storia stessa. All’interno della scena il personaggio
agisce sulla base di questo obiettivo. Sceglie sotto pressione di intraprendere
un’azione oppure un’altra. In ogni caso, a questo punto, si troverà davanti
una reazione inattesa proveniente da uno o da tutti i livelli di conflitto.
L’effetto è quello di aprire il divario fra aspettative e risultato portando la sua
esistenza esteriore, la sua vita interiore, oppure entrambe, dal positivo al
negativo o dal negativo al positivo, per quanto attiene i valori che il pubblico
comprende essere in gioco.
Una scena causa un cambiamento piccolo, sebbene significativo. Il
climax di una sequenza è una scena che determina un cambiamento
moderato, cioè di maggiore impatto rispetto a quello di una scena. Il climax
di un atto è una scena che causa una modifica importante: un cambiamento
che ha un impatto maggiore del climax della sequenza. Ne consegue che non
dobbiamo mai scrivere una scena che sia solo un piatto e statico schema di
informazioni; lavoriamo, invece, per raggiungere un obiettivo ideale: creare
un disegno narrativo in cui ogni scena costituisca un punto di svolta
piccolo, moderato o importante.
Una poltrona per due: il valore in gioco è la ricchezza. Ispirandosi a
Porgy and Bess, Billy Ray Valentine (Eddie Murphy) chiede l’elemosina per
strada fingendo di essere un paraplegico su uno skateboard. Si apre un

272
divario quando la polizia cerca di arrestarlo, divario che poi si allarga
quando due anziani uomini d’affari, i fratelli Duke (Ralph Bellamy e Don
Ameche), intercedono all’improvviso presso i poliziotti per salvarlo.
L’accattonaggio di Billy ha fatto sì che il mondo abbia reagito in modo
diverso e più forte di quanto da lui previsto. Lui non si oppone, ma sceglie
saggiamente di arrendersi a questo divario. STACCO SU: un ufficio
ricoperto di pannelli in noce dove i fratelli Duke gli hanno fatto indossare un
vestito a tre pezzi, trasformandolo in un agente di borsa. La vita finanziaria
di Billy passa da quella del questuante a quella di broker grazie a questo
delizioso punto di svolta.
Wall Street: i valori in gioco sono la ricchezza e l’onestà. Un giovane
agente di borsa, Bud Fox (Charlie Sheen), si assicura un incontro con il
miliardario Gordon Gekko (Michael Douglas). Bud vive praticamente alla
giornata, ma la sua integrità è intatta. Quando propone delle oneste idee
commerciali ciò scatena forze antagoniste - per lui imprevedibili - in quanto
Gekko gli chiede: «Dimmi qualcosa che non so». All’improvviso Bud si
rende conto che Gekko non vuole concludere affari puliti. Tace per un
attimo poi rivela un segreto aziendale che gli era stato raccontato dal padre.
Bud sceglie di unirsi a Gekko in un affare illegale ribaltando la propria
essenza da onesta a criminosa e le sue fortune da misere a ricche; il tutto è
imperniato su questo punto di svolta potente e ironico.
Gli effetti dei punti di svolta sono quadruplici: sorpresa, aumento della
curiosità, intuizioni e nuova direzione.
Quando fra aspettativa e risultato si apre un divario il pubblico ne rimane
sorpreso. Il mondo ha reagito in un modo che né il pubblico, né il
personaggio avevano previsto. Questo momento di shock provoca
immediatamente la curiosità e la domanda da parte del pubblico: «Perché?».
Una poltrona per due - Perché questi due vecchi salvano il mendicante dalla
polizia?
Wall Street: perché Gekko dice: «Dimmi qualcosa che non so?». Volendo
soddisfare la propria curiosità il pubblico ripercorre velocemente la storia
che ha visto finora, alla ricerca di risposte. In una storia ben progettata
queste risposte sono state seminate silenziosamente, ma con la massima
attenzione.
Una poltrona per due: i nostri pensieri corrono veloci alle scene
precedenti con i fratelli Duke. Ci rendiamo conto che questi vecchi sono così
annoiati dalla vita che sono pronti a usare la propria ricchezza per fare dei

273
giochi sadici. Inoltre devono aver visto una scintilla di genio in questo
mendicante, altrimenti non lo avrebbero scelto come loro pedina.
Wall Street: il «Perché?» provocato dalla frase di Gekko «Dimmi
qualcosa che non so» trova immediata risposta attraverso la seguente
intuizione: Gekko è miliardario perché è un delinquente. Praticamente
nessuno diventa così ricco in modo onesto. Anche a lui piacciono i giochi...
di natura criminosa. Ma quando Bud si unisce a lui la nostra memoria ritorna
immediatamente a varie scene nel suo ufficio e ci rendiamo conto che Bud
era troppo ambizioso e avido - quindi pronto per essere agganciato.
L’agile e percettiva mente dello spettatore trova queste risposte in un
lampo. La domanda «Perché?» gli fa ripercorrere la storia e tutto ciò che ha
visto fino a quel momento assume improvvisamente una nuova
configurazione. Il pubblico compie un salto di qualità nella comprensione
del personaggio e del suo mondo scoprendo con soddisfazione uno strato di
verità nascosta.
L’intuizione si aggiunge alla curiosità. Questa nuova visione amplia i
quesiti «cosa accadrà adesso?» e «come andrà a finire?». Questo effetto, che
vale per tutti i generi, risulta particolarmente chiaro nelle storie polziesche.
Una persona apre l’armadio per prendere una camicia pulita e ne cade fuori
un cadavere. Questo enorme divario innesca una miriade di domande: «Chi
ha commesso l’omicidio? Come? Quando? Perché? Verrà preso il killer?».
Lo sceneggiatore deve adesso soddisfare la curiosità che ha destato.
Partendo da ogni punto in cui viene modificato un valore deve incanalare la
storia in una nuova direzione per creare dei futuri punti di svolta.
Kramer contro Kramer: nel momento stesso in cui vediamo che questo
trentaduenne non sa preparare la colazione la scena prende un’altra
direzione. La domanda «Perché?» ci rimanda ai pochi minuti di film che
precedono questo divario. Armati di buon senso e della nostra esperienza nei
confronti della vita andiamo alla ricerca delle risposte.
Prima di tutto Kramer è uno stakanovista; ma esistono molti stakanovisti
che preparano splendide colazioni alle cinque del mattino prima che si alzi
chiunque altro. Inoltre lui non ha mai contribuito alla vita domestica della
famiglia; ma molti uomini non lo fanno eppure le mogli rimangono loro
fedeli rispettando gli sforzi del marito tesi a provvedere al mantenimento
della famiglia. La nostra intuizione ci rivela che Kramer è un bambino. È un
ragazzino viziato al quale la madre ha sempre preparato la colazione. In
seguito questo ruolo è stato svolto dalle fidanzate e dalle cameriere. Adesso

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ha trasformato la propria moglie in una “cameriera/madre”. Le donne hanno
viziato Kramer per tutta la vita e lui ne era felice. In sostanza Joanna Kramer
stava crescendo due bambini e, sopraffatta dall’impossibilità di avere un
rapporto maturo, ha deciso di separarsi. Avvertiamo anche che lei aveva
ragione di farlo. Nuova direzione: la crescita di Kramer per diventare uomo.
Il climax de L’impero colpisce ancora mette in moto quella che è, per
quanto ne so, la corsa a ritroso più lunga alla ricerca di approfondimenti. Nel
momento in cui Darth Vader (David Prowse/James Earl Jones) e Luke
Skywalker (Mark Hamill) si affrontano in un duello mortale con sciabole di
luce, Vader fa un passo indietro e afferma: «Luke, tu non puoi uccidermi, io
sono tuo padre!». La parola “padre” apre con la forza di un’esplosione uno
dei divari più famosi nella storia cinematografica e precipita il pubblico a
ritroso attraverso due interi film realizzati a distanza di tre anni l’uno
dall’altro. Istantaneamente noi comprendiamo perché Ben Obi-Wan Kenobi
(Alec Guinness) era così preoccupato di ciò che sarebbe successo se Darth e
Luke si fossero mai incontrati faccia a faccia. Capiamo perché Yoda voleva
così disperatamente insegnare a Luke a padroneggiare la Forza. Ci rendiamo
conto del perché Luke l’aveva scampata per un pelo così tante volte: il padre
lo aveva segretamente protetto. Due film che avevano un loro significato
compiuto ne assumono così - in questo momento - uno nuovo e più
profondo. Nuova direzione: Il ritorno dello Jedi.
Chinatown: prima del climax del secondo atto noi riteniamo che
Mulwray sia stato ucciso per soldi o per gelosia. Ma quando Evelyn dice:
«Lei è mia sorella e mia figlia...» si apre davanti a noi, in modo scioccante, il
divario. Per capire le parole di lei noi ripercorriamo a ritroso tutto il film e
otteniamo così un insieme potente di vari approfondimenti: l’incesto tra
padre e figlia, il vero motivo dell’assassinio e l’identità del killer. Nuova
direzione: le svolte tumultuose del terzo atto.

La questione dell’auto-espressione

Un narratore mette amichevolmente il braccio intorno alle spalle dello


spettatore e gli dice: «Voglio mostrarti una cosa». Ci fa arrivare a una scena,
come quella di Chinatown, e ci dice: «Guarda Gittes che va in macchina
verso Santa Monica intenzionato ad arrestare Evelyn. Quando bussa alla
porta pensi che verrà invitato a entrare? Stai a vedere. Adesso la bella Evelyn

275
scende le scale felice di vederlo. Pensi che lui si ammorbidirà e la toglierà
dagli impicci? Stai a guardare. Poi lei lotta per proteggere il proprio segreto.
Pensi che ci riuscirà? Stai a vedere. Mentre ascolta la sua confessione lui
l’aiuterà o l’arresterà? Stai a guardare».
Il narratore ci porta ad aver delle aspettative, ci induce a credere di aver
capito, poi apre una crepa nella realtà creando in noi sorpresa e curiosità, e
rispedendoci a ritroso in continuazione lungo tutta la sua storia. Ogni volta
che la ripercorriamo noi comprendiamo sempre più a fondo la natura dei
personaggi e del loro mondo - un’improvvisa consapevolezza delle ineffabili
verità che giacciono nascoste sotto le immagini cinematografiche. Poi
l’autore porta la storia verso una nuova direzione attraverso una
progressione sempre crescente di momenti di questo tipo.
Narrare una storia significa fare una promessa: se tu mi dai la tua
concentrazione io ti fornirò una sorpresa seguita dal piacere di scoprire
l’esistenza, i suoi dolori e le sue gioie e te la darò a livelli e in direzioni che
tu non avresti mai immaginato. E, cosa principale, questo deve esser fatto
con una tale apparente facilità e naturalezza da condurre il pubblico a queste
scoperte come se il tutto avvenisse spontaneamente. L’effetto sullo spettatore
di una splendida svolta nella storia è la sensazione di essere arrivato da solo
a quella profonda comprensione. E, in un certo qual modo, è proprio così.
L’intuizione è la ricompensa che il pubblico ricava dall’aver prestato
attenzione: una storia ben progettata produce tale piacere scena dopo scena.
Tuttavia se dovessimo chiedere a uno sceneggiatore come fa a esprimersi
è possibile che ci risponderebbe: «Attraverso le mie parole, le mie
descrizioni del mondo e il dialogo che creo per i miei personaggi. Sono uno
scrittore. Mi esprimo attraverso il linguaggio». Ma il linguaggio è
semplicemente il nostro testo. L’espressione di sé si manifesta sempre e
comunque nel flusso di intuizioni che si riversa da un punto di svolta. È qui
che lo sceneggiatore apre le braccia al mondo dicendo: «Questa è la mia
visione della vita, della natura degli esseri umani che abitano nel mio
mondo. Questo è quello che secondo me succede alla gente in queste
circostanze e per questi motivi. Queste sono le mie idee, le mie emozioni.
Questo sono io». Il nostro mezzo più forte di autoespressione è costituito dal
modo unico e originale in cui noi diamo una svolta a una storia.
Subito dopo vengono le parole. Noi utilizziamo con vivacità e mestiere il
nostro talento letterario di modo che, quando una scena scritta
meravigliosamente verrà interpretata, il pubblico si farà condurre volentieri e

276
con piacere attraverso i vari punti di svolta. Per quanto importante il
linguaggio è, tuttavia, soltanto la superficie attraverso la quale catturiamo il
lettore per condurlo verso la vita interna della storia. Il linguaggio è uno
strumento di autoespressione e non deve mai diventare fine a se stesso.
Immaginate adesso le difficoltà nel congegnare una storia in cui per
trenta, quaranta, cinquanta volte di seguito le scene svoltano in modo
minimo, moderato o importante, esprimendo ognuna un aspetto della nostra
visione. Ecco perché una narrazione debole sostituisce l’informazione
all’intuizione. Ecco perché molti sceneggiatori decidono di spiegarsi
attraverso la bocca dei loro personaggi o, peggio ancora, con una voce fuori
campo. Questo modo di scrivere risulta sempre inadeguato. Impone ai
personaggi una conoscenza falsa e un’autoconsapevolezza raramente
riscontrabili nella realtà. Cosa ancora più importante persino la prosa più
squisita e sensibile non può sostituire l’intuizione totalizzante che riempie la
nostra mente quando confrontiamo le nostre esperienze di vita con le semine
ben riuscite di un artista.

277
Semine/raccolti

Per esprimere la nostra visione scena dopo scena apriamo delle spaccature
nella superficie della nostra realtà immaginaria e facciamo ripercorrere a
ritroso la storia al pubblico affinché acquisisca varie intuizioni. Queste
intuizioni devono di conseguenza assumere la forma di semine e raccolti.
Seminare significa spargere le informazioni nei vari strati; raccogliere
significa chiudere il divario portando le informazioni al pubblico. Quando
un divario creato fra aspettativa e risultato spinge lo spettatore a ripercorrere
a ritroso la storia alla ricerca di risposte, queste risposte le potrà trovare
soltanto se lo sceneggiatore avrà preparato o seminato le giuste informazioni
all’interno dell’opera.
Chinatown: quando Evelyn Mulwray dice: «Lei è mia sorella e mia
figlia» noi ricordiamo immediatamente una scena fra suo padre e Gittes in
cui il detective chiede a Noah Cross di che cosa stessero discutendo lui e suo
genero il giorno prima che Mulwray fosse assassinato. Cross risponde: «Di
mia figlia». La prima volta che sentiamo questa risposta noi pensiamo che lui
stia parlando di Evelyn. In un attimo ci rendiamo adesso conto che lui si
riferiva invece a Katherine, la figlia avuta da sua figlia. Cross l’ha detto
sapendo che Gittes avrebbe tratto la conclusione errata e, di conseguenza,
avrebbe sospettato Evelyn dell’omicidio commesso invece da lui.
L’impero colpisce ancora: quando Darth Vader rivela a Luke di essere
suo padre, noi torniamo velocemente indietro alle scene in cui Ben Kenobi e
Yoda sono molto preoccupati per il dominio di Luke sulla Forza temendo,
presumiamo noi, per l’incolumità del giovane. Comprendiamo adesso invece
che i mentori di Luke erano in realtà preoccupati per la sua anima temendo
che il padre lo avrebbe attratto dalla “parte oscura”.
I dimenticati: John L. Sullivan è un regista cinematografico di successoni
tipo Addio, Sarong e Formiche nelle mutande del 1939, il quale, resosi
improvvisamente conto delle terribili condizioni in cui versa il mondo,
decide che il suo prossimo film dovrà avere “rilievo sociale”. Arrabbiati, i
dirigenti degli studios gli fanno notare che essendo di Hollywood lui non sa
neanche cosa significhi “rilievo sociale”.
Perciò Sullivan decide di condurre delle ricerche. Intraprende un
faticoso viaggio verso la zona interna dell’America, seguito da un camper
dotato di aria condizionata e con maggiordomo, cuoco, segretaria, fidanzata

278
e un press agent intenzionato a trasformare la folle avventura di Sullivan in
un successo pubblicitario. Poi, per un fortuito caso di scambio di identità,
Sullivan finisce in catene insieme a una squadra di forzati nelle paludi della
Louisiana. All’improvviso si ritrova immerso fino al collo nel “rilievo
sociale”, senza nemmeno un gettone per chiamare il proprio agente.
Una sera Sullivan sente delle fragorose risate provenienti da un’ala della
prigione e scopre una gremita sala cinematografica improvvisata con i suoi
compagni di galera che ridono a crepapelle per un cartone animato di
Topolino. Rimane sconcertato nel rendersi conto che questi uomini non
hanno bisogno del suo “rilievo sociale”. Ne hanno già più che a sufficienza
nella vita quotidiana. A loro serve ciò che lui sa fare meglio: del buon
intrattenimento leggero.
Con questo ribaltamento geniale veniamo rispediti a ritroso nel film, per
arrivare poi a comprendere l’intuizione di Sullivan... e tante altre cose.
Mentre recuperiamo tutte le scene in cui si metteva in ridicolo l’aristocrazia
hollywoodiana ci rendiamo conto di come siano falsi tutti quei film
commerciali che hanno la presunzione di insegnare alla società come
risolvere i propri problemi. Del resto, con poche eccezioni, gran parte dei
cineasti come Sullivan non sono poi tanto interessati al povero che soffre,
ma piuttosto a quanto sia pittoresco.
La semina va gestita con grande attenzione. Bisogna disseminare gli
elementi in modo tale che quando il pubblico li vede per la prima volta
attribuisca loro un significato, salvo poi rivisitarli alla ricerca di conferme, e
conferire loro un secondo e più importante significato. È possibile, in effetti,
che una singola semina abbia significati che rimangono nascosti fino al terzo
o al quarto livello.
Chinatown: quando lo conosciamo la prima volta Noah Cross è un uomo
sospettato di omicidio, ma è anche un padre preoccupato per la figlia.
Quando Evelyn rivela il loro incesto ci rendiamo conto che il vero interesse
di Cross è per Katherine. Nel terzo atto, quando Cross utilizza la propria
ricchezza per bloccare Gittes e prendersi Katherine, noi comprendiamo che
nelle precedenti scene in cui appariva Cross si annidava un terzo livello: la
follia che nasce dal potere praticamente sconfinato di farla franca nei
confronti della giustizia pur avendo commesso un omicidio. Nella scena
finale, quando Cross attira Katherine nei meandri di Chinatown, noi
finalmente capiamo che la radice marcia di questa mostruosa corruzione è

279
sempre stata la lussuria di Cross che ha come oggetto incestuoso il frutto del
suo stesso incesto.
Gli elementi devono essere seminati abbastanza in profondità per far sì
che, quando la mente dello spettatore torna indietro, possano essere
rinvenuti: se sono troppo volatili il pubblico non riuscirà a ritrovarli; se
invece sono troppo appariscenti il pubblico prevederà con largo anticipo
l’arrivo di quel certo punto di svolta. I punti di svolta risultano fiacchi
quando noi sottolineiamo l’ovvio e insistiamo troppo poco sull’insolito.
Inoltre la semina deve essere adattata al target del pubblico. Per un
pubblico giovanile dobbiamo seminare in modo più marcato in quanto non è
esperto di storie come gli spettatori di mezza età. Bergman, per esempio,
riesce difficile ai giovani, e non perché non siano in grado di afferrare le sue
idee - quando queste vengono loro spiegate - ma proprio perché Bergman
non le spiega mai. Le mette in scena sottilmente usando un tipo di semina
pensata per persone colte, di notevole esperienza sociale e psicologicamente
sofisticate.
Dopo che la semina ha richiuso il divario, il raccolto diventerà a sua
volta, con ogni probabilità, una semina per ulteriori raccolti di là da venire.
Chinatown: quando Evelyn rivela il proprio incesto avverte
ripetutamente Gittes che il padre è pericoloso e che Gittes non sa con chi ha
a che fare. Noi ci rendiamo allora conto che è stato Cross a uccidere
Mulwray nella lotta per impadronirsi della bambina. Questo racconto del
secondo atto semina il momento culminante del terzo atto in cui Gittes non
riesce a catturare Cross, Evelyn viene uccisa, e il padre/nonno trascina con
sé nell’oscurità una Katherine terrorizzata.
L’impero colpisce ancora: quando Darth Vader si rivela al proprio figlio
Luke questo è il raccolto di molteplici semine distribuite nell’arco di due
interi film. E tuttavia, in un solo istante, diviene anche la semina per l’azione
successiva di Luke. Cosa farà questo giovane eroe? Luke tenta di uccidere il
padre, ma Darth Vader gli taglia la mano - un raccolto che semina l’azione
successiva. Ormai sconfitto, cosa farà Luke? Si getta fuori dalla città stellare
cercando di suicidarsi in modo onorevole - un raccolto che prepara l’azione
successiva. Morirà? No, viene praticamente salvato a mezz’aria dai suoi
amici. Questo colpo di fortuna è il raccolto del suicidio e semina un terzo
film mirato a risolvere il conflitto tra padre e figlio.
I dimenticati: Sullivan, che capisce che razza di sciocco presuntuoso è
stato, è il raccolto di tutta l’arrogante follia che sottende gli atti precedenti e a

280
sua volta semina l’azione successiva. Come farà a fuggire da questo gruppo
di forzati? Ma l’aver scoperto chi è realmente lo riporta alla mentalità
hollywoodiana. Si rende così conto, come ogni professionista
hollywoodiano, che il mezzo per fuggire di prigione - e, in realtà, da
qualsiasi problema - è la pubblicità. Sullivan confessa allora un assassinio
che non ha commesso per poter tornare in tribunale sotto i riflettori della
stampa, di modo che i dirigenti degli studios e i loro potentissimi avvocati
possano salvarlo. Questo raccolto semina la scena della risoluzione in cui
vediamo Sullivan che, ritornato a Hollywood, realizza i filmetti di
intrattenimento che aveva sempre fatto, ma adesso sa perché li fa.
Il lavoro di destrezza di seminare, raccogliere, riseminare e raccogliere
nuovamente, è spesso la scintilla che accende i nostri momenti più creativi.
Immaginate di star sviluppando una storia che parla di due fratelli orfani,
Mark e Michael, cresciuti fin dalla primissima infanzia in un istituto violento.
I fratelli sono inseparabili e negli anni si proteggono e si sostengono a
vicenda. A un certo punto scappano dall’orfanotrofio. Ormai per strada
lottano per sopravvivere e continuano a difendersi. Mark e Michael si amano
e... anche noi li amiamo. Ma il problema è che non c’è storia. Questo è un
ritratto intitolato: «Due fratelli contro il mondo». L’unica cosa che cambia
nelle continue dimostrazioni di lealtà fraterna è il luogo in cui avvengono.
Non cambia nulla di essenziale.
Ma, mentre siete lì a fissare questa catena aperta di episodi, vi viene
un’idea folle: «Cosa succederebbe se Mark pugnalasse Michael alla schiena?
Se lo colpisse a morte? Gli prendesse i soldi e la ragazza?». Adesso,
camminando su e giù, vi dite: «Ma è un’idea stupida! Questi si amano.
Hanno lottato contro il mondo intero. Non ha senso!... Eppure, sarebbe
fantastico... Lascia perdere... Però sarebbe una scena grandiosa... Piantala.
Non è logico!».
Poi si accende la lampadina: «Come potrei renderlo logico? Potrei
riesaminare tutto ciò che ho già scritto e seminarIo da qualche parte. Due
fratelli contro il mondo? E che mi dici di Caino e Abele? Rivalità tra fratelli?
Potrei riscriverlo dall’inizio e inserire sotto ogni scena un tocco amaro di
invidia in Mark, e di superiorità e di arroganza in Michael. Il tutto in agguato
dietro la tenera lealtà reciproca. Se faccio un buon lavoro quando Mark
tradirà Michael il pubblico rivedrà in un attimo tutta la gelosia repressa di
Mark e l’azione assumerà un significato».

281
A questo punto i vostri personaggi non si ripetono più, ma crescono. E
forse voi vi rendete conto che state finalmente esprimendo ciò che provate
davvero nei confronti di vostro fratello e che non avete mai potuto
ammettere. E non è ancora finita. All’improvviso, inaspettatamente, vi viene
una seconda idea: «Se Mark tradisce Michael quello potrebbe essere il
penultimo climax. E questo climax potrebbe seminare il climax della storia
nell’ultimo atto in cui Michael si vendica e...». Avete trovato la vostra storia
perché vi siete permessi di pensare l’inimmaginabile. Nella narrazione la
logica è retroattiva e nelle storie, a differenza che nella vita, è sempre
possibile andare a ritroso e sistemare le cose. Potete seminare ciò che sembra
assurdo e renderlo razionale. Il ragionamento viene dopo la creatività.
L’immaginazione è primaria e pregiudiziale rispetto a ogni altra cosa: la
disponibilità ad avere qualsiasi folle idea, a lasciarvi raggiungere da
immagini che possono anche non avere senso. Nove volte su dieci
risulteranno inutili. E tuttavia un’idea illogica può farvi venire i brividi sulla
pelle, il che vi dice che c’è qualcosa di meraviglioso nascosto in questa
follia. Con un lampo intuitivo scorgete il nesso e vi rendete conto di poter
andare a ritroso e far sì che acquisti un senso. La logica è un gioco da
ragazzi. L’immaginazione vi porterà sullo schermo.

282
Le transizioni emozionali

Noi non provochiamo le emozioni del pubblico mettendo dei lucciconi negli
occhi di un personaggio o scrivendo un dialogo esuberante che consenta a
un attore di recitare la propria gioia oppure descrivendo un amplesso erotico
o dando l’indicazione di inserire una musica “rabbiosa”. Procuriamo, invece,
proprio l’esperienza necessaria a causare un’emozione e poi facciamo fare al
pubblico quell’esperienza. E questo perché i punti di svolta non producono
soltanto intuizioni, ma creano anche la dinamica dell’emozione.
Per comprendere come si crea un’esperienza emozionale nel pubblico
dobbiamo renderci conto che esistono soltanto due emozioni - il piacere e il
dolore - ciascuna con le sue sfumature. Da una parte gioia, amore, felicità,
rapimento, divertimento, estasi, eccitazione, beatitudine, eccetera; dall’altra
angoscia, timore, ansia, terrore, lutto, umiliazione, malessere, infelicità,
stress, rimorso, e così via. Ma, fondamentalmente, la vita ci procura soltanto
queste due emozioni.
Come spettatori proviamo un’emozione quando la narrazione ci fa
sperimentare una transizione di valori. In primo luogo dobbiamo provare
empatia con il personaggio. In secondo luogo dobbiamo sapere cosa vuole il
personaggio e dobbiamo desiderare che riesca a ottenerlo. In terzo luogo
dobbiamo capire quali sono i valori in gioco nella vita del personaggio. Date
queste condizioni un cambiamento di valori ci toccherà emotivamente.
Supponete che una commedia inizi con il protagonista attanagliato dalla
povertà e quindi in posizione negativa rispetto al valore ricchezza. Poi, con il
susseguirsi di scene, sequenze o atti, la sua vita si modifica in positivo e
passa dalla povertà alla ricchezza. Mentre lo spettatore osserva il personaggio
realizzare il proprio desiderio, la transizione da meno a più lo porterà a
provare un’esperienza emozionale positiva.
Non appena raggiunto questo tetto, tuttavia, l’emozione svanisce
rapidamente. Un’emozione è un’esperienza relativamente di breve durata e
carica di energia che raggiunge un proprio picco, si consuma e svanisce. Ora
lo spettatore sta già pensando: «Splendido. Adesso è ricco. Che accade
poi?».
Poi la storia deve prendere una nuova direzione per configurare una
transizione dal positivo al negativo che metta il protagonista in una
condizione di disagio maggiore di prima. Forse perde le proprie ricchezze e

283
si indebita con la mafia - e questo è molto peggio che essere poveri. Mentre
questa transizione sposta la carica da più a meno di niente il pubblico vivrà
una reazione emozionale negativa. Tuttavia una volta che il protagonista avrà
ceduto tutto a uno strozzino l’emozione dello spettatore scemerà mentre
pensa: «Pessima mossa, ha perso i soldi e ora è indebitato con la mafia. E
adesso cosa succede?».
Adesso succede che la storia deve prendere ancora una nuova direzione.
Forse si sottrarrà al debito diventando il boss e salendo ai vertici della mafia.
Mentre la narrazione si sposta dal doppio negativo al positivo ironico il
pubblico prova un’emozione positiva ancora più forte. La storia deve creare
queste alternanze dinamiche tra emozione positiva e negativa allo scopo di
obbedire alla legge del profitto decrescente.
La legge del profitto decrescente, valida sia per la vita che per le storie, è
la seguente: più spesso facciamo un’esperienza, minore ne è l’impatto. In
altri termini, l’esperienza emozionale non può essere ripetuta in
continuazione e produrre sempre lo stesso effetto. Il primo gelato ha un
ottimo sapore; il secondo non è male; il terzo dà la nausea. La prima volta
che facciamo un’esperienza, o proviamo un’emozione o una sensazione, il
suo impatto su di noi è massimo. Se tentiamo di ripeterla immediatamente
dopo il suo effetto viene almeno dimezzato. Se ci riproviamo subito una
terza volta non soltanto non avrà l’effetto originale, ma otterrà l’effetto
opposto.
Immaginate una storia che contenga, di seguito, tre scene tragiche. Quale
sarà l’effetto? Alla prima, piangiamo; alla seconda tiriamo su col naso; alla
terza ridiamo sonoramente. E non perché la terza scena non sia triste -
potrebbe essere la più triste delle tre - ma perché le prime due hanno esaurito
la nostra riserva di dolore per cui troviamo indelicato, se non addirittura
ridicolo, che il narratore si aspetti altre lacrime da noi. La ripetizione di
emozioni “serie” è, infatti, lo strumento comico ideale.
Sebbene la comedy possa sembrare un’eccezione a questa regola, nel
senso che spesso ci pare di ridere senza sosta, in realtà non è così. La risata,
infatti, non è un’emozione. La gioia è un’emozione. La risata è una critica
diretta a qualcosa che troviamo ridicolo o eccessivo. Questa critica può
avvenire all’interno di qualsiasi emozione, dal terrore all’amore. E ridere ci
dà sollievo.
Una barzelletta si compone di due parti: la preparazione e la battuta. La
prima innalza la tensione nel pubblico, anche se solo per un momento,

284
ricorrendo al pericolo, al sesso, o a riferimenti agli escrementi - una serie di
tabù - e poi la battuta fa esplodere la risata. Questo è il segreto della
tempestività comica: quand’è che la semina è matura per innescare la battuta
o la gag? Il comico lo percepisce intuitivamente, ma una cosa che apprende
oggettivamente è che non può continuamente fare battute senza perdersi il
pubblico.
Esiste comunque un’eccezione. Una storia può evolversi da positivo a
positivo o da negativo a negativo a patto che il contrasto fra i due valori sia
così grande che, retrospettivamente, il primo assuma le sfumature del suo
opposto. Considerate i seguenti due eventi: gli amanti litigano e si lasciano.
Negativo. Poi uno ammazza l’altro. La seconda svolta è così potentemente
negativa da far sembrare il litigio un evento positivo. Alla luce dell’omicidio
il pubblico ripenserà al momento della rottura e si dirà: «Almeno prima si
parlavano!».
Se il contrasto fra le cariche emozionali è grande gli eventi possono
passare da positivo a positivo senza sentimentalismo, o da negativo a
negativo senza una drammaticità forzata. Tuttavia se, come avviene
normalmente, la progressione è solo minima allora un’emozione ripetuta
produrrà un effetto dimezzato e se viene ripetuta un’altra volta invertirà
addirittura la propria carica.
La legge del profitto decrescente vale per tutto nella vita, tranne il sesso,
che sembra ripetibile all’infinito con lo stesso effetto.
Dopo aver creato un’emozione attraverso una transizione di valori
entrano in gioco i sentimenti. Sebbene li si scambi spesso l’uno per l’altra,
un sentimento non è un’emozione.
Un’emozione è un’esperienza di breve durata che raggiunge il proprio
acme e brucia, esaurendosi rapidamente. Il sentimento è uno stato pervasivo
e sensibile che si protrae nel tempo, che colora intere giornate, settimane,
persino anni della nostra vita. In realtà spesso una personalità è dominata da
uno specifico sentimento. Ciascuna delle due emozioni centrali della vita -
piacere e dolore - ha molte sfumature. E quindi, quale particolare emozione
positiva o negativa proveremo noi? La risposta la si rinviene nel sentimento
che l’avvolge. Come nel caso del colore aggiunto a un bozzetto a matita o
una melodia suonata da un’orchestra, è il sentimento a rendere specifica
l’emozione.
Immaginate un uomo che si senta contento nei confronti della vita in
quanto i suoi rapporti e la sua carriera vanno bene. Poi riceve la notizia della

285
morte della sua amante. Vivrà un periodo di lutto, ma col tempo si
riprenderà e andrà avanti. Supponiamo, invece, che le sue giornate siano
cupe, faticose e deprimenti perché non gli riesce nulla di quello che fa.
All’improvviso riceve il messaggio che la sua amante è morta. Beh...
potrebbe decidere di raggiungerla.
Nei film il sentimento si chiama atmosfera. L’atmosfera viene creata dal
testo del film: la qualità della luce e del colore, il ritmo dell’azione e del
montaggio, il cast, lo stile del dialogo, il disegno produttivo e la colonna
sonora. La somma di tutte queste qualità crea una particolare atmosfera. In
generale l’atmosfera, come le semine, è una forma di prefigurazione, un
modo per preparare o dare forma alle aspettative del pubblico. E comunque,
momento dopo momento, anche se è la dinamica della scena a determinare
la positività o la negatività dell’emozione, è tuttavia l’atmosfera a renderla
specifica.
Il seguente sketch, ad esempio, è congegnato per creare un’emozione
positiva. Due amanti che si sono lasciati non si parlano da più di un anno.
Lontano da lei la vita di lui ha preso una piega pericolosa. Disperato e senza
un soldo torna da lei sperando di farsi prestare del denaro. La scena inizia al
negativo relativamente a due valori: la sopravvivenza di lui e il loro amore.
Lui bussa alla porta. Lei lo vede e si rifiuta di farlo entrare. Lui fa
abbastanza casino da disturbare i vicini, sperando di imbarazzarla tanto da
indurla a farlo entrare. Lei prende il telefono e minaccia di chiamare la
polizia. Lui, per scoprire se lei bluffa, le urla da dietro la porta di avere così
tanti problemi che forse la prigione sarebbe l’unico posto sicuro per lui. Lei
risponde urlando che le va bene così.
Spaventato e arrabbiato, lui butta giù la porta. Ma, dall’espressione
dipinta sul viso di lei, si rende conto che non c’è modo di farsi dare i soldi.
Le spiega freneticamente che gli strozzini hanno minacciato di spezzargli
braccia e gambe. Invece di essere solidale con lui lei ride e gli dice che spera
che gli rompano anche la testa. Lui scoppia a piangere e striscia verso di lei
supplicando. Lo sguardo folle che gli si dipinge sul volto spaventa lei che
afferra una pistola da un cassetto per spaventarlo. Lui ride dicendo che si
ricorda di averle dato quella pistola un anno prima e che aveva il percussore
rotto. Lei ride affermando di averlo fatto aggiustare e spara alla lampada
vicino a lui per provarlo.
Lui le afferra il polso e cadono entrambi sul pavimento lottando per la
pistola, avvinghiati l’uno all’altra, finché, all’improvviso, si accende in loro

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un’emozione che non provavano da oltre un anno e cominciano a fare
l’amore sul pavimento, vicino alla lampada rotta e alla porta sfasciata. Una
vocina nella testa di lui dice: «Potrebbe funzionare», ma poi si apre un
divario tra lui e... il suo corpo. Quello, pensa lei sorridendo, è il suo vero
problema. Mossa dalla compassione e dall’affetto, decide di riaccettarlo nella
propria vita. Questa scena termina al positivo: lui ha ottenuto l’aiuto di lei
per sopravvivere, è il loro amore è ristabilito.
Se il pubblico prova empatia per questi personaggi il passaggio da
negativo a positivo creerà un’emozione positiva. Ma quale? Ce ne sono
molte.
Supponete che la sceneggiatura contempli una giornata estiva con fiori
dai colori accesi nelle fioriere alle finestre e boccioli sugli alberi. Il
produttore ingaggia Jim Carrey e Mira Sorvino. Il regista li inquadra dalla
testa ai piedi. Il tutto crea un’atmosfera comica. La commedia ama, infatti, la
luce e i colori vivaci. I comici hanno bisogno di inquadrature a tutto campo
in quanto recitano con tutto il corpo. Carrey e la Sorvino sono due comici
brillanti. Il pubblico proverà un’eccitante paura mista a divertimento mentre
Carrey abbatte la porta, la Sorvino tira fuori la pistola e i due tentano di fare
l’amore. Poi, un senso di gioia quando lei lo riprende con sé.
Supponete ora che la scena sia ambientata nel cuore della notte: la casa
chiazzata dalle ombre degli alberi mossi dal vento, il chiarore della luna, la
luce dei lampioni stradali. Il regista fa inquadrature strette e inclinate, ordina
al laboratorio fotografico di smorzare i colori. Il produttore ingaggia Michael
Madsen e Linda Fiorentino. Senza cambiare un solo beat la scena è adesso
intrisa di atmosfera da thriller. Il cuore ci arriverà in gola perché avremo
paura che uno dei due non uscirà vivo da questa storia. Immaginate Madsen
che abbatte la porta, la Fiorentino che afferra la pistola, due che lottano per
conquistarla. Quando saranno finalmente l’uno nelle braccia dell’altra
tireremo un sospiro di sollievo.
È l’arco della scena, della sequenza o dell’atto a determinare l’emozione
base. È l’atmosfera a renderla poi specifica. Ma l’atmosfera non sostituisce
l’emozione. Se vogliamo provare delle atmosfere andiamo ai concerti o ai
musei. Quando invece vogliamo fare delle esperienze emozionali
significative ci rivolgiamo al narratore. Non serve allo sceneggiatore scrivere
una scena piena di informazioni in cui non accade nulla e poi ambientarla in
un giardino al tramonto pensando che l’atmosfera dorata opererà il miracolo.
Così facendo lo sceneggiatore si limita a scaricare una scrittura debole sulle

287
spalle del cast e del regista. L’esposizione non drammatizzata risulta noiosa,
quale che sia la luce che la illumina. Il cinema non è fotografia ornamentale.

288
La natura della scelta

Un punto di svolta è basato sulla scelta - effettuata da un personaggio sotto


pressione - di compiere un’azione piuttosto che un’altra nel perseguimento
del proprio desiderio. La natura umana è tale per cui ognuno di noi sceglierà
sempre la “cosa buona” o “la cosa giusta” così come da noi percepita. È
impossibile fare altrimenti. Di conseguenza quando un personaggio viene
posto in una situazione in cui deve scegliere fra un bene ovvio e un male
altrettanto ovvio, oppure fra una cosa giusta e una sbagliata, il pubblico
conosce in anticipo la scelta del personaggio perché ne comprende il punto
di vista.

La scelta tra bene e male o tra giusto e sbagliato non è affatto una
scelta.

Immaginate Attila, re degli Unni che giunto ai confini dell’Europa del


quinto secolo osserva le proprie orde e si chiede: «Dovrei invadere,
assassinare, violentare, saccheggiare, bruciare, e spargere distruzione?... O
dovrei andarmene a casa?». Per Attila questa non è affatto una scelta. Lui
deve invadere, sterminare e saccheggiare. Non ha certo condotto decine di
migliaia di guerrieri attraverso due continenti per fare marcia indietro una
volta arrivato in vista del premio. Agli occhi delle sue vittime, però, è una
decisione cattiva. Ma questo è il loro punto di vista. Per Attila ciò che sceglie
di fare non soltanto è giusto, ma probabilmente anche morale. Come molti
grandi tiranni della storia anche lui senza dubbio sentiva di compiere una
missione sacra.
Ma torniamo ai giorni nostri. Per strada un ladro colpisce la vittima per
rubarle i pochi soldi che ha nel portafoglio. Il ladro può anche sapere che
non si tratta di un’azione morale; ma morale/immorale, giusto/sbagliato,
legale/illegale spesso hanno poco a che vedere l’uno con l’altro. Può pentirsi
immediatamente di ciò che ha fatto. Ma nel momento del colpo, dal punto di
vista del ladro, il suo braccio non si alzerà finché lui non sarà convinto che
questa è la scelta giusta.
Se non capiamo almeno questo della natura umana - e cioè che un essere
umano è capace di agire soltanto nella direzione del giusto e del buono o

289
comunque di quello che ritiene tale, allora vuol dire che capiamo ben poco.
Bene/male, giusto/sbagliato sono scelte ovvie e banali.
Una vera scelta sta nel dilemma. E si verifica in due situazioni. Primo,
la scelta fra due beni inconciliabili: dal punto di vista del personaggio sono
desiderabili due cose, lui le vuole entrambe, ma le circostanze lo obbligano a
sceglierne una soltanto. Secondo, la scelta fra il minore di due mali: dal
punto di vista del personaggio due cose non sono auspicabili, lui non vuole
nessuna delle due, ma le circostanze lo obbligano a sceglierne una. Il modo
in cui il personaggio effettua la scelta all’interno del dilemma rappresenta
un’espressione potente della sua umanità e del mondo in cui vive.
È dai tempi di Omero che gli scrittori hanno compreso il principio alla
base di questo dilemma e si sono resi conto che la storia di un rapporto a
due non regge nel tempo, e che se riguarda solo il conflitto fra il
Personaggio A e il Personaggio B, la narrazione non sarà soddisfacente.

Un conflitto bilaterale non è un dilemma, ma un’oscillazione fra positivo


e negativo. “Lei mi ama/lei non mi ama, lei mi ama/lei non mi ama”, per
esempio, oscilla fra il bene e il male e presenta problemi insolubili a livello
di storia. Non soltanto è noiosamente ripetitivo, ma oltretutto non ha
soluzione.
Se tentiamo di far culminare questo esempio sul positivo, col
protagonista che crede che lei lo ami, il pubblico se ne andrà pensando:
«Aspetta fino a domani, quando lei non ti amerà più un’altra volta!». E se,
invece, sul negativo lui pensa che lei non lo ami, il pubblico uscirà
mormorando: «Ritornerà. L’ha sempre fatto». Anche far morire l’amato non
è un vero finale, in quanto il protagonista continuerà a chiedersi: «Mi
amava? Non mi amava?». E il pubblico uscirà cercando di capire qualcosa
laddove non c’è niente da capire.
Come esempio, eccovi due storie: una che oscilla fra stati interiori di
piacere e di dolore, e una basata sul dilemma interiore. Raffrontate Betty
Blue e Il deserto rosso. Nel primo Betty (Beatrice Dalle) scivola
dall’ossessione alla follia, alla catatonia. Ha degli impulsi, ma non prende
mai una vera decisione. Nel secondo, Giuliana (Monica Vitti) affronta

290
profondi dilemmi: rinchiudersi in fantasie rassicuranti oppure dare un
significato alla dura realtà: follia o dolore? Il “finto minimalismo” di Betty
Blue è un’istantanea lunga due ore di una vittima impotente della
schizofrenia: confonde la sofferenza con il dramma. Il deserto rosso è un
capolavoro minimalista che delinea un essere umano alle prese con le
terrificanti contraddizioni presenti all’interno della propria natura.
Per costruire e creare una scelta genuina dobbiamo organizzare una
situazione a tre.
Come avviene nella vita le decisioni significative sono triangolari.
Nel momento in cui aggiungiamo C noi generiamo un vasto materiale
che evita le ripetizioni. Primo: ai tre possibili rapporti fra A e B -
positivo/negativo/neutro, amore/odio, amore/indifferenza, per esempio - noi
aggiungiamo gli stessi tre fra A e C e fra B e C. Questo ci fornisce nove
possibilità. Poi potremmo unire A e B contro C; A e C contro B; B e C contro
A. Oppure farli innamorare tutti e tre, o farli odiare, o essere tutti indifferenti
gli uni agli altri. Aggiungendo un terzo angolo il triangolo produce oltre
venti variazioni: materiale più che sufficiente per far progredire una storia
senza ripetizioni. Un quarto elemento produrrebbe dei triangoli interconnessi
compositi e cioè una virtuale infinità di rapporti mutevoli.

291
Cosa ancor più importante il disegno triangolare porta alla chiusura. Se
una narrazione è bilaterale con A che oscilla fra B e non B, il finale rimane
aperto. Ma se la scelta è trilaterale ed è catturata fra B e C, la scelta che A
compie nei confronti dell’uno o dell’altro fornisce una chiusura
soddisfacente. Che B o C rappresentino il minore di due mali oppure due
beni inconciliabili, il protagonista non può avere entrambi. C’è un prezzo da
pagare. Bisogna rischiare o perderne uno per poter avere l’altro. Se, per
esempio, A abbandona C per avere B, il pubblico sente che è stata effettuata
una vera scelta. È stato sacrificato C e questo cambiamento irreversibile
pone fine alla storia.
I dilemmi più coinvolgenti spesso abbinano la scelta sia fra beni
inconciliabili che fra il minore di due mali. Nella storia d’amore fantastica
Dona Flor e i suoi due mariti, per esempio, Dona (Sonia Braga) deve
scegliere fra il nuovo marito che è caldo, sicuro, fedele - ma noioso – e il
suo ex marito che è sexy, eccitante, ma morto. Il suo fantasma, però, le
appare in privato in carne e ossa ed è sessualmente insaziabile come sempre.
Soffre di allucinazioni? Oppure no? Cosa deve fare questa vedova? È presa
dal dilemma fra una vita noiosamente piacevole fatta di normalità e una vita
bizzarra, forse folle, fatta di soddisfazioni emotive. Lei prende una decisione
saggia: sceglie entrambe.
Un lavoro originale impone di effettuare delle scelte fra desideri specifici
ma inconciliabili: può essere la scelta fra due persone; una persona e uno
stile di vita; due stili di vita; due ideali; due aspetti del sé più intimo -
ovunque lo sceneggiatore possa congegnare dei desideri in conflitto fra loro
a qualunque livello di conflitto, reale o immaginario. Ma il principio resta
universale: la scelta non deve essere un dubbio, ma un dilemma, e non tra
giusto/sbagliato oppure tra bene/male, ma fra desideri positivi o negativi che
abbiano però uguale peso e valore.

292
(11) Analisi della scena

293
Testo e sottotesto

Così come la struttura di una personalità può essere rivelata attraverso la


psicoanalisi, così la forma della vita interna di una scena può essere messa a
nudo attraverso un’indagine simile. Se ci poniamo le domande giuste, una
scena - che a leggerla scorre via veloce, nascondendo i propri difetti -
rallenterà tipo “moviola lentissima” e si aprirà per rivelare i suoi segreti.
Se sentite che una scena funziona non aggiustate ciò che va bene.
Spesso, però, una prima stesura sembra piatta oppure forzata. La nostra
tendenza è allora quella di riscrivere in continuazione il dialogo nella
speranza di dargli vita parafrasando i discorsi; finché ci ritroviamo in un
vicolo cieco. Il problema, infatti, non sta nell’attività contenuta nella scena,
ma nell’azione; non in come i personaggi parlano e si comportano in
superficie, ma in quello che fanno dietro le rispettive maschere. I beat
costruiscono le scene e i difetti di una scena mal progettata stanno in queste
modifiche di comportamento. Per scoprire perché una scena non funziona
dobbiamo suddividerla nelle sue parti. L’analisi comincia, dunque,
separando il testo della scena dal suo sottotesto.
Il testo è la superficie “sensoriale” di un’opera d’arte. Nel cinema è
costituita dalle immagini sullo schermo e dalla colonna sonora fatta di
dialogo, musica ed effetti sonori: ciò che vediamo, ciò che sentiamo, ciò che
la gente dice, ciò che la gente fa. Il sottotesto è la vita che scorre sotto la
superficie: pensieri ed emozioni, sia noti che sconosciuti, nascosti dal
comportamento.
Nulla è ciò che sembra. Questo principio esige che lo sceneggiatore sia
sempre consapevole della duplicità della vita fino a riconoscere che tutto
esiste almeno a due livelli e che, di conseguenza, deve scrivere due cose
simultaneamente. Primo, deve creare una descrizione verbale della superficie
“sensoriale” della vita, immagini e sonoro, attività e dialogo. Secondo, deve
creare il mondo interno del desiderio conscio e inconscio, dell’azione e della
reazione, dell’impulso e dell’“Es”, degli imperativi genetici e dell’esperienza.
Così è la realtà e così deve essere la narrazione: lo sceneggiatore deve
coprire la verità sotto una maschera viva, nascondere i pensieri e le emozioni
reali dei personaggi dietro a ciò che essi dicono e fanno.
Una vecchia espressione hollywoodiana afferma: «Se una scena tratta di
ciò che tratta, sei nella merda». Significa scrivere “on the nose”, e cioè

294
scrivere dialoghi e azioni in cui i pensieri e le emozioni più profondi del
personaggio vengono espressi esattamente da ciò che il personaggio dice e
fa, il che vuol dire immettere il sottotesto direttamente nel testo.
Ecco un esempio: due persone attraenti sono sedute una di fronte all’altra
a un tavolo illuminato da una candela; la luce si riflette sui bicchieri di
cristallo e negli occhi languidi degli amanti. Le tende sono mosse da una
leggera brezza. Sullo sfondo si sentono le note di un notturno di Chopin. Gli
amanti si avvicinano, si prendono per mano, si guardano con desiderio, e si
dicono: «Ti amo, ti amo»... ed è proprio questo che intendono dire. È una
scena non recitabile, destinata certamente a morire come un topo sulla
strada.
Gli attori non sono marionette che mimano gesti e pronunciano parole.
Sono artisti che creano mediante il materiale contenuto nel sottotesto e non
nel testo. Un attore porta in vita un personaggio dall’interno partendo da
pensieri e sentimenti inespressi, persino inconsci, portati in superficie a
livello comportamentale. Gli attori fanno e dicono tutto ciò che è richiesto
dalla scena, ma trovano la propria fonte creativa nella vita interiore. La scena
succitata non è recitabile in quanto non ha vita interiore, non ha sottotesto.
Non è recitabile perché non c’è niente da recitare.
Se riflettiamo sulla nostra esperienza di spettatori ci rendiamo conto di
essere stati testimoni costanti del fenomeno del sottotesto. Lo schermo non è
opaco, ma trasparente. E quando fissiamo lo schermo non abbiamo forse
l’impressione di leggere le menti e le emozioni? Ci diciamo in continuazione:
«Lo so cosa sta veramente pensando e provando quella protagonista. Lo so
cosa le sta succedendo dentro e lo so meglio di lei e del tizio con cui sta
parlando perché lui è tutto preso da quello che deve fare».
Nella vita i nostri occhi tendono a fermarsi alla superficie. Siamo così
consumati dai nostri personali bisogni, conflitti e sogni a occhi aperti, che
raramente riusciamo a fare un passo indietro e a osservare freddamente cosa
accade dentro gli altri esseri umani. Occasionalmente inquadriamo una
coppia nell’angolo di un caffè e creiamo un momento cinematografico
andando oltre i loro sorrisi e arrivando alla noia che c’è sotto; oppure, oltre
il dolore nei loro occhi e giungendo alla speranza che nutrono. Ma questo
avviene raramente e solo per un istante. Nel rituale della storia, invece, noi
sprofondiamo costantemente oltre i volti e le attività dei personaggi e
perveniamo alle profondità dell’inespresso e dell’inconsapevole.

295
Ecco perché ci rivolgiamo al narratore, la guida che ci accompagna oltre
l’apparenza e ci porta a ciò che è... e lo fa a tutti i livelli, e non per un
semplice momento, ma fino alla fine della storia. Il narratore ci fornisce il
piacere che la vita ci nega, il piacere di stare seduti al buio e di penetrare
sotto la superficie della vita per giungere al nucleo di ciò che si prova e si
pensa al di là delle apparenze.
Allora come potremo scrivere una scena d’amore? Prendiamo due
persone che stanno cambiando una gomma dell’auto. Lasciamo che la scena
sia praticamente un manuale di come si cambia un pneumatico. Lasciamo
che tutto il dialogo e l’azione parlino di crick, chiave inglese, dadi e bulloni:
«Passami quello, ok?». «Attento». «Non ti sporcare». «Lascia che io...
oops». Saranno gli attori a interpretare la vera azione della scena e lasciate
dunque che diano vita all’aspetto romantico partendo dal proprio interno.
Mentre gli sguardi si incrociano e scoppiano le scintille noi sappiamo cosa
sta realmente avvenendo perché è tutto nei pensieri e nelle emozioni
inespresse degli attori. Andando oltre la superficie ci rilassiamo, sorridendo
consapevoli: «Guarda cosa è successo. Quelli non stanno solo cambiando la
gomma della macchina. Lui pensa che lei è appetibile e lei lo sa. Questo è un
incontro uomo-donna».
In altri termini scrivete le cose esattamente come avvengono nella vita.
Se noi dessimo da recitare la scena a lume di candela a dei bravi attori
intuirebbero la menzogna e si rifiuterebbero di interpretarla finche non fosse
stata tagliata o riscritta con un sottotesto recitabile. Se poi gli attori non
hanno il potere di esigere tali modifiche faranno semplicemente quanto
segue: metteranno loro un sottotesto nella scena, magari non adeguato alla
storia. Gli attori validi non vanno mai davanti alla cinepresa senza un
sottotesto.
Per esempio un attore obbligato a recitare la scena a lume di candela
potrebbe affrontarla così: «Perché questa gente si è data tanto da fare per
creare questa scena? Che significano questa luce di candela, questa musica
soft, queste tende che si muovono? Perché questi due non si mangiano i loro
spaghetti davanti alla televisione come tutti gli esseri normali? Cosa c’è che
non va nel loro rapporto?». E, difatti, non è forse così nella vita? Quand’è
che si tirano fuori le candele? Quando tutto va bene? No. Quando tutto va
bene noi mangiamo gli spaghetti davanti al televisore come la gente normale.
Sapendo questo l’attore creerà un sottotesto e noi, mentre guardiamo,
pensiamo: «Lui dice che la ama, e forse è vero. Però ha paura di perderla. È

296
disperato». Oppure da un altro sottotesto: «Lui dice di amarla, ma in realtà la
sta preparando per una brutta notizia. Sta per lasciarla».
Una scena non parla di ciò di cui sembra parlare. Parla di qualcos’altro.
Questo qualcos’altro - il cercare di riconquistare l’affetto di lei o il prepararla
alla rottura - farà funzionare la scena. Esiste sempre un sottotesto, una vita
interiore che contrasta o contraddice il testo. E così l’attore crea una
performance “multistratificata” che ci consente di andare oltre il testo per
giungere alla verità che vibra dietro gli occhi, la voce, e i gesti dell’esistenza.
Questo non significa che la gente non sia sincera. È solo il
riconoscimento dettato dal senso comune del fatto che tutti indossiamo una
maschera in pubblico. Noi diciamo e facciamo ciò che sentiamo di dover
dire e fare mentre pensiamo e proviamo qualcosa di completamente diverso.
E deve essere così perché ci rendiamo conto di non poter andare in giro a
dire e fare ciò che in effetti pensiamo e sentiamo. Se facessimo tutti così la
vita sarebbe un manicomio. È proprio da questo che riconosciamo un pazzo.
I pazzi sono quelle povere anime che, non comunicando più con se stessi, si
permettono di dire e fare esattamente ciò che pensano e sentono. Ecco
perché sono matti.
In realtà è virtualmente impossibile per chiunque, persino per il folle,
esprimere appieno ciò che gli accade. Per quanto si possa desiderare di
manifestare le emozioni più profonde, sfuggono persino a noi. Raramente
esprimiamo appieno la verità perché in realtà la conosciamo raramente anche
noi. Considerate la tipica situazione in cui si cerca disperatamente di
esprimere i propri pensieri e sentimenti più sinceri: la psicoanalisi. Un
paziente è lì sul divano e mette a nudo il suo cuore; vuole essere capito, non
vuole barriere, nessuna intimità è troppo privata per non essere rivelata.
Mentre fa affiorare pensieri e desideri terribili, che cosa fa l’analista?
Annuisce tranquillamente e prende appunti. E cosa c’è in quegli appunti?
Ciò che non sta venendo detto, le verità segrete e inconsapevoli che
giacciono dietro la dilaniante confessione del paziente. Nulla è ciò che
sembra. Non c’è testo senza sottotesto. E questo non significa neppure che
non possiamo scrivere un dialogo forte in cui persone disperate tentano di
dire la verità. Significa semplicemente che persino i momenti più
appassionati devono nascondere un livello ancor più profondo.
Chinatown: Evelyn Mulwray urla: «È mia sorella e mia figlia. Mio padre
e io... ». Ma ciò che non dice è: «Per favore, aiutami!». La sua confessione
angosciante in realtà è una supplica per ottenere aiuto. Sottotesto: «Non ho

297
ucciso mio marito; è stato mio padre... per impossessarsi di mia figlia. Se tu
mi arresti lui la farà sua. Per favore, aiutami!». Nel beat successivo Gittes
dice: «Dovremo farvi uscire di città». Una risposta illogica che ha però senso
compiuto. Sottotesto: «Ho capito tutto ciò che mi hai detto. Adesso so che è
stato tuo padre. Ti amo e intendo rischiare la vita per salvare te e tua figlia.
Poi mi occuperò del passato». Tutto questo resta sotto la superficie della
scena e ci fornisce un comportamento realistico, privo di falso dialogo
troppo esplicito. Inoltre non toglie al pubblico il piacere dell’intuizione.
Guerre stellari: quando Darth Vader gli offre la possibilità di unirsi a lui
nella gestione dell’universo, per portare “ordine nelle cose”, Luke reagisce
tentando il suicidio. Anche questa non è una reazione logica però ha un
senso compiuto poiché sia Luke che il pubblico leggono il sottotesto nelle
parole di Darth Vader: oltre a “portare ordine nelle cose” implica tacitamente
«... e rendere schiavi miliardi di esseri». Quando Luke cerca di uccidersi noi
ci leggiamo un sottotesto eroico: «Preferisco morire piuttosto che unirmi alla
tua perfida impresa».
I personaggi possono dire e fare qualsiasi cosa immaginiate. Ma poiché -
vista la presenza costante di almeno una dimensione inconscia - è
impossibile che un qualsiasi essere umano dica o agisca la verità completa,
lo scrittore deve inserire il sottotesto. Quando il pubblico percepisce il
sottotesto allora la scena funziona.
Questo principio si estende anche al romanzo narrato in prima persona,
al soliloquio teatrale, alla narrazione fuori campo o al discorso fatto
guardando la cinepresa. Infatti anche se i personaggi ci stanno parlando
privatamente questo non significa assolutamente che essi conoscano la verità
e siano in grado di dirla.
Io e Annie: mentre Alvy Singer (Woody Allen) parla direttamente al
pubblico, “confessando” le proprie paure e inadeguatezze, nello stesso
tempo mente, dissimula, lusinga, esagera e razionalizza il tutto, nel tentativo
illusorio di conquistarci e convincerci che il suo cuore è dalla parte giusta.
Il sottotesto è presente anche quando un personaggio è solo. In effetti,
anche se non ci guarda nessuno, noi osserviamo sempre noi stessi e
indossiamo maschere per nascondere il nostro vero sé.
Non sono solo gli individui a indossare le maschere: anche le istituzioni
lo fanno, assumono esperti in pubbliche relazioni per tenerle ben fisse. La
satira realizzata da Paddy Chayefsky, Anche i dottori ce l’hanno, tocca il
nucleo di questa verità. Il personale ospedaliero veste di bianco e si

298
comporta in modo professionale, si prende cura dei pazienti e agisce in
modo scientifico. Ma se avete lavorato all’interno di un’istituzione medica
saprete che invisibili vi albergano avidità, egocentrismo e... un tocco di
follia. Se volete morire andate in un ospedale.
La costante dualità della vita è ancor più vera per gli esseri inanimati.
Nell’adattamento realizzato da Robert Rossen di Billy Budd di Melville una
nave da guerra è alla fonda di notte in acque tropicali. Innumerevoli stelle
brillano in cielo riflettendosi stupendamente in un mare nero e calmo. Una
luna bassa e piena diffonde la propria luce dall’orizzonte fino alla prua della
nave. Le vele ammainate sono mosse da una calda brezza. È di guardia il
crudele commissario di bordo, Claggart (Robert Ryan). Billy (Terence
Stamp), non riuscendo a dormire, sale sul ponte e in piedi vicino al
parapetto con Claggart fa un’osservazione sulla bellezza della serata. Claggart
risponde: «Sì, Billy, certo. Ma ricordati che sotto quella superficie scintillante
c’è un universo di mostri che si muovono silenziosamente». Persino Madre
Natura ha le sue maschere.

299
La tecnica dell’analisi di una scena

Per analizzare una scena dovete suddividerla nei suoi modelli di


comportamento a livello sia di testo che di sottotesto. Dopo un appropriato
esame scorgerete chiaramente i difetti. Qui di seguito troverete un
procedimento in cinque fasi congegnato per far sì che una scena dischiuda i
propri segreti.

Fase uno: definire il conflitto

Chiedetevi in primo luogo: chi muove questa scena, la motiva e la fa


succedere? Qualsiasi personaggio o forza potrebbe guidare una scena,
persino un oggetto inanimato o un evento naturale. Esaminate ora sia il testo
che il sottotesto di questo personaggio o forza e chiedetevi: cosa vuole? Il
desiderio è sempre la chiave. Scrivete questo desiderio (detto anche nel
nostro gergo: l’obiettivo della scena) usando l’infinito; ad esempio “fare
questo... “ oppure “ottenere questo...”.
Adesso considerate l’intera scena e domandatevi: quali sono le forze
antagoniste che si oppongono a questo desiderio? Anche queste forze
possono provenire da qualsiasi livello o combinazione di livelli di conflitto.
Dopo averle identificate, domandatevi: cosa vogliono queste forze
antagoniste? Meglio esprimere anche questo con un infinito: “non fare
questo...” oppure “ottenere invece quest’altro...”. Se la scena è scritta bene,
nel confrontare le frasi che esprimono i desideri delle due parti scoprirete
che sono in conflitto diretto - non tangenziale.

Fase due: annotare il valore iniziale

Identificate il valore in gioco nella scena e annotate la carica, positiva o


negativa, presente all’inizio della scena stessa. Ad esempio: «Libertà: il
protagonista è su un valore negativo, prigioniero della propria ambizione
ossessiva». Oppure: «Fede: il protagonista è su un valore positivo, ha fiducia
che Dio lo salverà da questa situazione».

300
Fase tre: suddividere la scena in beat

Un beat è un cambiamento di azione/reazione nel comportamento del


personaggio. Esaminate attentamente la prima azione della scena a due
livelli: esternamente, in termini di ciò che il personaggio sembra che stia
facendo e poi, cosa più importante, guardate sotto la superficie ciò che sta
veramente facendo. Descrivete questa azione del sottotesto usando un verbo
al gerundio, ad esempio “supplicando”. Cercate di trovare espressioni che
non indichino azioni, ma denotino le emozioni del personaggio.
“Giustificandosi”, per esempio, suggerisce un personaggio che agisce con un
senso di formalismo, mentre “umiliandosi ai suoi piedi” trasmette un senso
di servilismo disperato.
Le frasi che esprimono le azioni nel sottotesto non descrivono
letteralmente l’attività del personaggio. Vanno più in profondità e descrivono
la sua azione essenziale con le sue connotazioni emotive.
Adesso riesaminate l’intera scena per identificare la reazione causata da
quell’azione e descrivetela, sempre con un gerundio. Per esempio:
“ignorando la preghiera”.
Questo scambio di azione/reazione è un beat. Finché il Personaggio A si
sta “umiliando ai suoi piedi” e il Personaggio B sta “ignorando la preghiera”,
abbiamo un unico beat. Anche se questa interazione si ripete un certo
numero di volte, si tratta pur sempre dello stesso beat. Non subentrerà un
nuovo beat finché non ci sarà un preciso cambiamento di comportamento.
Se, per esempio, il prosternarsi del Personaggio A si trasformasse in
“minacciando di lasciarlo” e, come reazione, l’ignorare del Personaggio B si
trasformasse in “ridendo di questa minaccia”, allora il secondo beat di questa
scena diventerebbe “minacciando/ridendo” finché i comportamenti di A e di
B non cambieranno una terza volta. Questa analisi va effettuata per tutta la
scena, suddividendola nei suoi beat.

Fase quattro: annotare il valore finale e raffrontarlo con quello iniziale

Alla fine della scena esaminate la situazione del personaggio a livello di


carica dei valori, descrivetela in termini di positivo/negativo e confrontatela
con quella della Fase Due. Se risultano uguali l’attività intercorsa fra i due è

301
un non-evento. Non è cambiato nulla e, di conseguenza, non è successo
nulla. Il pubblico può aver ricavato delle informazioni, ma la scena è piatta.
Se, d’altro canto, la carica del valore è cambiata allora vuol dire che la scena
ha determinato una svolta.

Fase cinque: esaminare i beat e identificare il punto di svolta

Partendo dal beat iniziale esaminate le frasi al gerundio che descrivono le


azioni dei personaggi. Dalle varie azioni/reazioni contenute nella scena
emergerà una forma o un modello. In una scena ben congegnata persino dei
comportamenti apparentemente disordinati avranno un loro arco e un
obiettivo. In realtà è proprio grazie al loro attento disegno che scene di
questo tipo forniscono una sensazione di casualità ai beat. Identificate,
all’interno dell’arco, il momento in cui fra aspettativa e risultato si apre il
divario maggiore che modifica la scena portando al cambiamento dei valori
finali. Questo preciso momento è il punto di svolta.

Per illustrare questa tecnica analizziamo il disegno delle due seguenti


scene.

CASABLANCA

Il climax a metà atto di Casablanca è giocato all’interno di un’unità


spazio/temporale che pone l’enfasi sul conflitto personale e ne esprime
verbalmente l’azione primaria.

Sinossi

Rick Blaine, un combattente antifascista per la libertà, e Ilsa Lund,


un’espatriata norvegese, si incontrano a Parigi nel 1940. Si innamorano e
iniziano una relazione. Lui le chiede di sposarlo, ma lei evita di rispondere.
Rick è sulla lista nera della Gestapo. Alla vigilia dell’invasione nazista gli

302
amanti decidono di incontrarsi alla stazione ferroviaria e fuggire insieme
dalla città. Ma Ilsa non si fa vedere. Manda invece un messaggio in cui
afferma di amare Rick, ma che non lo vedrà mai più.
Un anno dopo Rick gestisce un locale a Casablanca. È diventato un
solitario, ostinatamente neutrale, disinteressato ai problemi personali e
politici. Come lui stesso afferma: «Non rischio il collo per nessuno». Beve
troppo e si sente come se avesse ucciso l’uomo che era prima. Poi arriva Ilsa
al braccio di Victor Laszlo, un noto capo della Resistenza. Gli amanti si
incontrano e, dietro le chiacchiere salottiere, se ne avverte palpabilmente la
passione. Ilsa va via con Laszlo e Rick rimane seduto nel locale, ormai al
buio, e beve tutta la notte in attesa. A notte fonda la donna ricompare. Trova
un Rick molto sentimentale e altrettanto ubriaco. Ilsa gli dice cautamente di
ammirare Laszlo, ma di non amarlo. Prima, però, di riuscire a dirgli che lo
ama, Rick, con l’amarezza tipica degli ubriachi, la umilia e deride la loro
storia, paragonandola a una di quelle storie che si sentono nei bordelli.
Fissandola con un sorriso contorto, aggiunge insulto all’ingiuria: «Dimmi,
per chi mi hai lasciato? Per Laszlo? O ce ne sono stati altri nel frattempo? O
sei di quelle che non parlano?».
L’accusa di essere una puttana induce lei ad andar via, mentre lui crolla
in un pianto da ubriaco.

303
Il climax a metà atto

Il giorno successivo Ilsa e Laszlo vanno alla ricerca di visti d’uscita al


mercato nero. Mentre lui tenta di concludere un affare in un caffè, lei lo
attende per strada, vicino a una bancarella di biancheria. Vedendola sola,
Rick si avvicina.

Fase uno: definire il conflitto

Rick inizia e guida la scena. Nonostante il conflitto interiore dovuto al dolore


provato da quando lei l’ha abbandonato a Parigi e alla rabbia che ha dovuto
reprimere nel vederla con un altro uomo, il desiderio di Rick è chiaro:
«Riconquistare Ilsa». Ugualmente chiara è la fonte del suo antagonismo: Ilsa.
I sentimenti di lei sono molto complessi e resi oscuri da emozioni che sono
un misto di colpa, rimpianto e dovere. Lei ama Rick appassionatamente e, se
potesse, vorrebbe tornare con lui; ma per motivi che sa soltanto lei, non può.
Presa fra due bisogni inconciliabili, il desiderio di Ilsa può essere espresso
così: «Relegare nel passato la propria relazione con Rick e andare avanti con
la propria vita». Sebbene intrecciati a conflitti interiori, i loro desideri sono
direttamente contrapposti.

Fase due: notare il valore iniziale

È l’amore a governare la scena. Il comportamento ingiurioso di Rick nella


scena precedente ha spostato il valore al negativo eppure ora tende al
positivo perché sia il pubblico che Rick vedono un barlume di speranza.
Nelle scene precedenti ci si è riferiti a Ilsa come alla “signorina Ilsa Lund”,
una donna sola che viaggia con Laszlo. Rick vuole modificare la cosa.

Fase tre: suddividere la scena in beat

304
Beat 1

ESTERNO BAZAR - BANCARELLA BIANCHERIA

Il cartello sulla bancarella del venditore arabo reca scritto ‘Lingérie’. Il


venditore mostra a Ilsa un copriletto di pizzo.

Azione del venditore: VENDENDO

ARABO
Non troverà un tesoro come questo in tutto il Marocco, Mademoiselle.

Proprio in quel momento Rick le si avvicina alle spalle.

Azione di Rick: AVVICINANDOSI A LEI

Senza vederlo, Ilsa ne avverte la presenza. Finge interesse per i merletti.

Reazione di Ilsa: IGNORANDOLO

Il venditore prende in mano un cartellino con la cifra ‘settecento


franchi’.

ARABO
Soltanto settecento franchi.

Beat 2

RICK
Ti sta truffando.

Azione di Rick: PROTEGGENDOLA

Ilsa si ricompone in un secondo. Guarda Rick, poi con gentile


formalismo si volge al venditore.

305
ILSA
Non fa niente, grazie.

Reazione di Ilsa: RIFIUTANDO LA MOSSA DI RICK

Per strappare Ilsa a Laszlo, il primo compito di Rick è quello di


rompere il ghiaccio: non è un compito facile, viste le recriminazioni e le
emozioni rabbiose della scena precedente. Il suo avvertimento sembra un
insulto al venditore arabo, che non si offende; ma nel sottotesto allude al
rapporto di lei con Laszlo.

Beat 3

ARABO
Ah... la signora è un’amica di Rick.
Per gli amici di Rick facciamo un piccolo sconto.
Ho detto settecento franchi?
(Prendendo un altro cartellino)
Lo può avere per duecento.

RICK
Mi dispiace, non ero in condizioni di ricevere visite quando sei venuta a
trovarmi la notte scorsa.

Azione di Rick: SCUSANDOSI

ILSA
Non fa niente.

Reazione di Ilsa: RIFIUTANDOLO NUOVAMENTE

ARABO
h! Per gli amici speciali di Rick facciamo uno sconto speciale.

Rimette a posto il secondo cartellino e ne prende un altro con su scritto


‘Cento franchi’.

306
L’azione protettiva compiuta da Rick nel primo ‘beat’ giunge naturale;
le scuse del secondo ‘beat’ sono cosa più difficile e insolita per lui.
Maschera il proprio imbarazzo usando un formalismo eccessivo. Ilsa
rimane impassibile.

Beat 4

RICK
La tua storia mi ha confuso un po’. O forse è stato il bourbon.

Azione di Rick: CERCANDO PRETESTI


ARABO
Ho delle tovaglie, dei tovaglioli...

ILSA
Grazie, davvero non mi interessa.

Reazione di Ilsa: RIFIUTANDO RICK PER LA QUARTA VOLTA

ARABO
(allontanandosi frettolosamente)
Solo un momento... per favore...

Il venditore arabo arricchisce la scena in vari modi. L’apre con un tono


comico che fa da contrappunto a un finale cupo; vende merletti, il che
rimanda al matrimonio, oltre alla sensualità della lingérie; più
importante, comunque, è il fatto che cerchi di vendere Rick a lIse. La prima
battuta del venditore dichiara che Rick è un tesoro. Per mostrare il potere
di Rick il venditore fa scendere il prezzo per “gli amici di Rick”. Poi,
sentendo parlare della notte precedente, il venditore abbassa ulteriormente
il prezzo per “gli amici speciali di Rick”.
Segue poi il secondo riferimento di Rick al bere, mentre tenta di
imputare all’alcol la colpa del proprio comportamento ingiurioso. lIse non
ne vuole sapere e, tuttavia, rimane in piedi ad aspettare: possiamo
supporre che non sia certo in attesa di comprare merletti.

Beat 5

307
Un breve silenzio, mentre lei finge di esaminare i merletti.

RICK
Perché sei tornata? Per dirmi perché mi hai mollato alla stazione?

Azione di Rick: INFILANDO UN PIEDE NELLA PORTA

ILSA
(a bassa voce)
Sì.

Reazione di Ilsa: APRENDO UN POCHETTINO LA PORTA

Dopo essersi sentito dire di no quattro volte di seguito, Rick vuole che
lei dica un sì a qualsiasi cosa. Le pone quindi una domanda che si
risponde da sola. Il “sì” sottovoce di lei apre la porta, di poco, ma indica
che forse lei è disponibile a parlare.

Beat 6

RICK
Beh, adesso me lo puoi dire. Sono ragionevolmente sobrio.

Azione di Rick: INGINOCCHIANDOSI

ILSA
Non credo che lo farò, Rick.

Reazione di Ilsa: ESIGENDO QUALCOSA DI PIÙ

Il silenzioso Rick fustiga se stesso per aver bevuto, e lo fa per la terza


volta. Considerati i suoi modi duri, questo è l’equivalente di una supplica,
e funziona. Ilsa temporeggia, contrastandolo in modo leggero e gentile,
pur continuando a fingere di voler acquistare i merletti. Se vogliamo
parafrasare il sottotesto di lei: «Carina quella tua supplica, tanto per
cambiare. Me ne dai un altro po’, per favore?».

308
Beat 7

RICK
Perché no? Dopotutto sono io quello rimasto con il biglietto ferroviario
in mano.
Penso di avere il diritto di sapere.

Azione di Rick: COLPEVOLIZZANDOLA

ILSA
La notte scorsa ho visto cosa ti è successo.
Al Rick che conoscevo a Parigi avrei potuto dirlo. Lui avrebbe capito.
Ma il Rick che mi ha guardato
ieri con così tanto odio...

Reazione di Ilsa: A SUA VOLTA COLPEVOLIZZANDOLO

Queste due persone hanno una relazione. Ciascuno sente di essere la


parte offesa e ciascuno conosce così bene la sensibilità dell’altro da
poterlo ferire con facilità.

Beat 8

ILSA
(voltandosi a guardare Rick)
Tra breve lascerò Casablanca. Non ci vedremo mai più.
Sapevamo pochissimo l’uno dell’altra quando eravamo innamorati a
Parigi.
Se lasciamo le cose così, può darsi che ricorderemo quei giorni... e non
Casablanca, non la notte scorsa.

Azione di Ilsa: DICENDO ADDIO

Rick si limita a fissarla.

Reazione di Rick: RIFIUTANDOSI DI REAGIRE

309
Nel sottotesto le parole gentili e comprensive di Ilsa sono un chiaro
addio. Sebbene venga espresso con educazione e con un linguaggio che
implica amore per Rick, questo è un benservito: «Rimaniamo amici,
ricordiamo i bei tempi e scordiamoci dei brutti».
Rick non ne vuole sapere. Reagisce ‘rifiutandosi di reagire’; del resto,
ignorare l’azione di qualcuno è, naturalmente, una reazione. È lui invece a
dare l’avvio al ‘beat’ successivo.

Beat 9

RICK
(con voce bassa e intensa)
Sei scappata da me perché non reggevi la cosa?
Perché sapevi cosa avrebbe significato nascondersi dalla polizia e vivere
fuggendo perennemente?

Azione di Rick: DEFINENDOLA UNA VIGLIACCA

ILSA
Puoi crederlo, se vuoi.

Reazione di Ilsa: DEFINENDOLO UNO SCIOCCO

Rick ha avuto un anno di tempo per immaginare i motivi del suo


abbandono e ora ipotizza che sia stato per vigliaccheria. Lei, tuttavia, è
una che sfida ogni giorno la morte con Laszlo, per cui ricambia l’insulto
con un freddo sarcasmo che sta a significare: «Non mi importa cosa pensi;
gli sciocchi credono nelle sciocchezze; credilo pure, se vuoi far parte degli
sciocchi».

Beat 10

RICK
Beh, ora io non fuggo più. Adesso mi sono sistemato, sopra un
saloon, è vero, ma sali un piano di scale.
Sarò lì ad aspettarti.

310
Azione di Rick: FACENDOLE UNA PROFFERTA SESSUALE

Ilsa abbassa gli occhi allontanandosi da Rick, il viso coperto dall’ampia


falda del cappello.

Reazione di Ilsa: NASCONDENDO LA PROPRIA REAZIONE

Nonostante i dinieghi di lei, l’uomo avverte che i sentimenti della


donna sono di tutt’altra natura. Ricorda bene la loro vita sessuale a Parigi
e ha visto che Laszlo è freddo e solitario. Quindi si butta, le fa una
profferta diretta che ancora una volta funziona. Anche Ilsa ricorda e
nasconde il proprio rossore sotto la falda del cappello. Per un momento
Rick sente di averla a portata di mano, ma non resiste alla tentazione di
fare il gradasso.

Beat 11

RICK
Non fa niente, un giorno mentirai anche a Laszlo. Lo farai.

Azione di Rick: DEFINENDOLA UNA PUTTANA

ILSA
No, Rick. Vedi, Victor Laszlo è mio marito. E lo era...
(pausa, in tono freddo)
anche quando ti ho conosciuto a Parigi.

Reazione di Ilsa: ANNIENTANDOLO CON LA NOTIZIA

Con dignità e fermezza Ilsa si allontana, lasciando Rick, attonito, a


fissarla.

Rick non è in grado di controllare il dolore causatogli dall’abbandono


di Ilsa. E così, come nel climax della scena precedente, lancia un insulto di
tipo sessuale, alludendo al fatto che lei tradirà Laszlo per tornare a letto
con lui. Sentendosi chiamare puttana per la seconda volta, Ilsa sfodera

311
l’arma più dura che ha e colpisce Rick col massimo della forza. Notate,
tuttavia, che lo fa con una mezza verità: non aggiunge, infatti, che
all’epoca pensava che il marito fosse morto.

Lascia invece sulla propria scia una terribile implicazione: era una
donna sposata che ha usato Rick a Parigi, e che poi lo ha lasciato una
volta ritornato il proprio marito. Questo significa che lei non ha mai
veramente amato Rick. Noi sappiamo dal sottotesto che la verità è proprio
il contrario, ma Rick ne è devastato.

Fase quattro: annotare il valore finale e raffrontarlo con quello iniziale

La trama centrale passa repentinamente da un valore positivo pieno di


speranza a un valore pessimo, negativo, peggio di quanto Rick avesse potuto
immaginare. E questo perché Ilsa non soltanto chiarisce di non amarlo più,
ma sembra affermare di non averlo mai amato. Il suo matrimonio segreto
trasforma il loro amore romantico a Parigi in una finta e Rick in un cornuto.

Fase cinque: verificare i beat e identificare il punto di svolta

1. Avvicinandola – Ignorandolo
2. Proteggendola - Rifiutando lui (e anche l’arabo)
3. Scusandosi - Rifiutandolo
4. Cercando pretesti - Rifiutando lui (e anche l’arabo)
5. Infilando il piede nella porta - Aprendo la porta
6. Inginocchiandosi - Esigendo di più
7. Colpevolizzandola - Colpevolizzandolo
8. Dicendogli addio - Rifiutandosi di reagire
9. Definendola una vigliacca - Definendolo uno sciocco
10. Facendole una profferta sessuale - Nascondendo la propria reazione
11. Definendola una puttana – Annientandolo.

312
Questo modello di azione - reazione costruisce una rapida progressione
di beat. Ogni scambio sovrasta il beat precedente, mette cioè sempre più in
pericolo il loro amore e richiede maggior forza di volontà e capacità per
compiere azioni dolorose e persino crudeli, rimanendo nello stesso tempo
freddamente controllati.
Il divario si apre a metà dell’undicesimo beat quando Ilsa rivela che era
sposata con Laszlo già ai tempi della sua relazione con Rick. Finora Rick ha
sperato di riconquistarla, ma con questo punto di svolta le sue speranze
vanno in frantumi.

313
Come in uno specchio

In contrasto col duetto statico del dialogo in Casablanca il climax della


trama Karin/Dio in Come in uno specchio si sposta di luogo in luogo con
piccole omissioni temporali, coinvolge quattro personaggi, rimane al livello
del conflitto interiore ed esprime la propria azione primaria attraverso la
fisicità.

Sinossi

Per questo film Bergman ha progettato una multitrama composta di sei storie
interconnesse. Il conflitto più intenso è quello fra Karin e il suo “Dio”: Karin
soffre di schizofrenia allucinatoria. Dimessa dall’ospedale durante un
periodo di lucidità, va a raggiungere la propria famiglia per una breve
vacanza nel loro cottage su un’isola del Mar Baltico. Mentre si sforza di
mantenere la propria salute mentale, si trova circondata da uomini deboli e
angosciati che chiedono sostegno a lei.
David, il padre di Karin, è esteriormente gentile, ma emotivamente
represso. È un romanziere di fama, perseguitato però dal fatto di non aver
ottenuto il riconoscimento dei critici. Preferisce osservare a debita distanza la
vita prima di cannibalizzarla per la propria arte. Karin vuole che il padre sia
felice e prega per il suo successo artistico.
Il marito di Karin, Martin, è un medico. Lei desidera ardentemente la
comprensione e l’approvazione di lui che invece la tratta come uno dei
propri pazienti e la tormenta col sesso.
Il fratello di Karin, Minus, è l’unico veramente in intimità con lei, che si
fida di lui e gli racconta i segreti delle sue terribili allucinazioni. Ma il
ragazzo è così preso dalla propria sessualità da adolescente e
dall’allontanamento dal proprio padre che la può consolare ben poco. Ed è
Karin che, avvertendone le paure, gli offre consolazione.
Ben presto l’acuta sensibilità di Karin (e forse persino la sua
consapevolezza psichica) le provoca delle allucinazioni: sente voci
provenienti dalla soffitta che le dicono che Dio apparirà. Spaventata va da
Martin, il quale però la umilia rimproverandole la mancanza di rapporti

314
sessuali nel loro matrimonio. Il padre, cui lei si rivolge, la allontana
gentilmente come se fosse una bambina. Rimasta sola Karin sbircia nel
diario del padre e scopre che l’unico interesse che lui nutre per lei è motivato
dallo studio di un personaggio per il suo prossimo romanzo. Karin tenta
allora di raccontare al fratello l’imminente miracolo della visita di Dio, ma
Minus è così confuso e tormentato dai propri bisogni che non la capisce.
Improvvisamente la follia di Karin prende una piega sessuale: con una
determinazione ferale porta il fratello all’incesto.
Quando David scopre l’accaduto tende più a commiserare se stesso che
non a preoccuparsi per i propri figli. Inaspettatamente Karin prova simpatia
per lui e sapendo che l’interesse del padre per lei è limitato al materiale per
una storia gli fornisce delle spiegazioni sulla propria malattia. Martin li
interrompe dichiarando che deve riportare Karin all’ospedale psichiatrico.
Chiama un’ambulanza e comincia a fare le valigie.

Fase uno: definire il conflitto

È Karin a guidare la scena. Lei crede nelle voci che sente e spera
disperatamente di vedere Dio, non soltanto per i propri bisogni, ma anche
per quelli dei suoi uomini. Vuole dare loro gioia, forse essere accettata, ma
soprattutto alleviare le loro esistenze difficili. Due sono le sue forze
antagoniste: la prima è rappresentata dal marito. Martin è attratto
sessualmente da lei, la commisera, ma non è più in grado di affrontarne la
follia, quindi vuole portarla via dal suo “Dio” e rimetterla al sicuro in
ospedale. La seconda e più potente fonte di antagonismo è lei stessa: mentre
spera di dare una sbirciatina al paradiso il suo subconscio è in agguato per
fornirle una visione dell’inferno.

Fase due: annotare il valore iniziale

È la speranza che, stranamente, riempie l’inizio della scena. È Karin il


personaggio più empatico del film e noi vogliamo che il suo desiderio di
vedere Dio venga soddisfatto. Pur trattandosi di una fantasia folle servirebbe
a rendere felice una donna tormentata. Inoltre le sue passate e frequenti

315
esperienze metafisiche ci hanno portato a sospettare che forse lei non soffra
di allucinazioni. Continuiamo a sperare in un evento soprannaturale: il
trionfo di Karin su tutti questi uomini egocentrici che la circondano.

Fase tre: suddivisione della scena in beat

Beat 1

INT. CAMERA DA LETTO DEL COTTAGE - GIORNO

Karin e Martin preparano le valigie in attesa dell’ambulanza. Martin


rovista in un comò alla ricerca di una camicia. I pensieri di Karin sembrano
lontani mentre lotta con una valigia stracolma.

KARIN
Le tue camicie sono lavate, ma non stirate.

Azione di Karin: PROGETTANDO LA PROPRIA FUGA

MARTIN
In città ho comunque delle camicie.

Reazione di Martin: NASCONDENDO LA PROPRIA COLPA

KARIN
Aiutami a chiudere la valigia, per favore.

Martin lotta con la valigia, ma un paio di scarpe ne impedisce la


chiusura. Le estrae e le guarda.

MARTIN
Sono le mie scarpe.
Posso lasciarle qui.

KARIN

316
Perché non metti queste e lasci quelle?

MARTIN
(indicando il paio che indossa)
Queste vanno aggiustate.

Lascia cadere le scarpe sul pavimento e si mette in fretta e furia la giacca.

Lentamente Karin chiude la valigia.

Questo ‘beat’ è quasi comico. Karin è vestita e pronta, ma Martin, come


un ragazzino bisognoso della mamma, armeggia in modo sconclusionato.
Lei è una paziente di un ospedale psichiatrico che sta per tornare
all’elettroshock eppure rimane pratica e controllata; lui è un dottore
indeciso su quali scarpe indossare. A livello del testo sembra che Karin stia
facendo i bagagli, ma nel sottotesto sta progettando la mossa successiva.
Lui è così distratto dal proprio senso di colpa che non vede come la calma
esteriore di lei nasconda una mente che sta tramando per rincorrere il
proprio “miracolo” in soffitta.

Beat 2

Karin, tranquilla e pensosa, tocca con le dita la valigia. Poi:

KARIN
Hai una pasticca per il mal di testa?
Azione di Karin: FUGGENDO VERSO IL SUO “DIO”

MARTIN
(guardandosi intorno nella stanza)
Dov’è la valigetta marrone?

Reazione di Martin: AIUTANDOLA

KARIN
In cucina.

317
MARTIN
(ricordandosi)
Sì, è vero.

Martin entra veloce in cucina.

INT. CUCINA

Trova sul tavolo la sua borsa da medico. Ne tira fuori delle pasticche,
riempie un bicchiere d’acqua, poi attraversa il corridoio principale.
INT. CORRIDOIO PRINCIPALE

Lo percorre per ritornare nella camera da letto.

INT. CAMERA DA LETTO

Nell’entrare si rende immediatamente conto che Karin è scomparsa.


Martin poggia l’acqua e le pasticche e ritorna velocemente nel corridoio
principale.

INT. CORRIDOIO PRINCIPALE

A cercare Karin.

Karin è più percettiva di Martin, ma è grazie alla distrazione di lui che


riesce facilmente a sfuggirgli. Lui sa che gli schizofrenici non vanno mai
lasciati soli, ma il proprio senso di colpa per il fatto di riportarla in
ospedale lo obbliga a fare di tutto per compiacerla. Il suo atteggiamento
affettuoso non è per le sofferenze di lei, ma per le proprie.

Beat 3

Lui guarda fuori, poi corre nella camera da letto di David

INT. CAMERA DA LETTO DI DAVID

e apre la porta, sorprendendo David alla finestra.

318
MARTIN
Hai visto Karin?

Azione di Martin: CERCANDO KARIN

DAVID
No.

Reazione di David: AIUTANDOLO NELLA RICERCA


Mentre Martin esce, ormai in preda al panico, David lo segue nel
corridoio principale.

INT. CORRIDOIO PRINCIPALE

Dove lui e Martin si scambiano sguardi perplessi.

Beat 4

All’improvviso sentono la voce di Karin che SUSSURRA... al piano di


sopra.
Azione di Karin: PREGANDO

Martin prepara un sedativo, mentre David sale le scale.


Reazione di David: AFFRETTANDOSI DA LEI

Reazione di Martin: PREPARANDOSI A RIPRENDERLA

CORRIDOIO SUPERIORE

I SUSSURRI di Karin si fanno più forti.

KARIN
(ripetendo la frase)
Sì, capisco, vedo...

319
L’allucinazione di Karin fornisce a questi uomini ciò che vogliono: a
Martin l’occasione di fare il dottore, a David la possibilità di osservare la
malattia della figlia nel suo momento più drammatico.

Beat 5

David entra silenziosamente in una soffitta disabitata.

INT. SOFFITTA

E socchiude la porta per sbirciare dentro.

PUNTO DI VISTA DI DAVID

Attraverso la porta semiaperta vede Karin in piedi al centro della stanza


che fissa una porta chiusa che dà su uno stanzino. La voce di lei, formale,
come in una preghiera, quasi cantilena le parole.

KARIN
(parlando alla parete)
Sì, vedo bene...

Azione di Karin: PREPARANDOSI ALL’APPARIZIONE

SU DAVID

che fissa la propria figlia, trasfigurato dalla scena che lei sta creando.

KARIN
(FUORI CAMPO)
Lo so che non ci vorrà molto ormai.

Reazione di David: OSSERVANDO LA FOLLIA DI KARIN

Martin, con in mano la propria borsa da medico, raggiunge David sulla


porta. Fissa Karin che sta parlando al proprio ascoltatore immaginario.

320
KARIN
(FUORI CAMPO)
È bello saperlo. Ma siamo
stati felici di attendere.

Reazione di Martin: LOTTANDO CONTRO LE PROPRIE EMOZIONI

Karin prega le voci dietro la carta da parati rovinata. Però è rimasta


sempre consapevole degli sforzi fatti per ritrovarla e, adesso, degli occhi
del padre che la osservano, e della rabbia repressa del proprio marito.

Beat 6

Martin entra rapidamente nella stanza e raggiunge Karin, la quale tocca


nervosamente le perle che ha al collo, mentre fissa in modo trasognato e
devoto la parete e la porta dello stanzino.

Azione di Martin: FERMANDO LA SUA ALLUCINAZIONE

KARIN
(a Martin)
Cammina silenziosamente! Dicono che sta per arrivare. Dobbiamo essere
pronti.

Reazione di Karin: PROTEGGENDO LA PROPRIA VISIONE

Beat 7

MARTIN
Karin, dobbiamo andare in città.

Azione di Martin: TRASCINANDOLA VIA

KARIN
Non posso andarmene adesso.

Reazione di Karin: RESISTENDO

321
Beat 8

MARTIN
Ti sbagli, Karin.
(Guardando la porta chiusa)
Non sta accadendo niente lì dentro.
(prendendola per le spalle)
Non entrerà nessun Dio
da quella porta.

Azione di Martin: NEGANDO L’ESISTENZA DEL DIO DI KARIN

KARIN
Arriverà da un momento all’altro. Io devo esserci.

Reazione di Karin: DIFENDENDO LA PROPRIA FEDE

MARTIN
Karin, non è così.

Beat 9

KARIN
Non parlare così forte!
Se non puoi stare zitto, vattene.

Azione di Karin: ORDINANDO A MARTIN DI ANDARSENE

MARTIN
Vieni con me.

KARIN
Devi rovinare tutto? Lasciami in pace.

Mentre David osserva dalla porta, Karin si stacca da Martin, che batte in
ritirata verso una sedia, si siede e si pulisce gli occhiali.

322
Reazione di Martin: BATTENDO IN RITIRATA

Karin è più forte di Martin. Incapace di eguagliarla sul piano della


forza di volontà, lui rinuncia e si ritira.

Beat 10

Karin si inginocchia di fronte alla parete e unisce le mani in preghiera.

KARIN
Martin, mio caro, perdonami se sono così arrabbiata. Non potresti
inginocchiarti vicino a me? Sei così buffo seduto lì. Lo so che tu non credi,
ma fallo per me.

Azione di Karin: ATTIRANDO MARTIN NEL PROPRIO RITUALE

Impotente e angosciato, con gli occhi pieni di lacrime, Martin torna da lei
e si inginocchia.

Reazione di Martin: ARRENDENDOSI A LEI

Nel frattempo David osserva dalla porta.

Karin vuole che tutto sia perfetto per l’arrivo del suo Dio, e così porta
il miscredente Martin all’interno del proprio strano rituale.

Beat 11

Martin prende Karin per le spalle e le affonda il viso bagnato di lacrime


nel collo, strofinandosi contro la sua pelle.

MARTIN
Karin, mia cara, mia cara, mia cara.

Azione di Martin: ACCAREZZANDOLA

323
Karin è disgustata. Allontana con violenza dal proprio corpo la mano
di lui.

Reazione di Karin: RESPINGENDOLO

Impotente di fronte alla sua follia, Martin istintivamente cerca di


tirarla fuori dall’ossessione con la seduzione, ma le sue carezze falliscono
miseramente.

Beat 12

Karin congiunge in preghiera le mani davanti a sé.

Azione di Karin: PREGANDO CON TUTTA LA PROPRIA FORZA

All’improvviso un ROMBO penetrante riempie la stanza. Gli occhi di


Karin si muovono lungo la parete fino allo stanzino.

Reazione di “Dio”: ANNUNCIANDO L’ARRIVO DI “DIO”

Beat 13

La porta dello stanzino si apre di scatto, sembrerebbe spontaneamente.

Azione di “Dio”: APPARENDO A KARIN

Karin sta in piedi rispettosamente e sorride a qualcosa che sembra


emergere dallo stanzino vuoto.

Reazione di Karin: ACCOGLIENDO IL SUO “DIO”

Fuori dalla finestra un elicottero-ambulanza scende dal cielo. Sullo


sfondo David osserva con attenzione la scena.

Come mai e perché la porta si apre da sola? Forse le vibrazioni


provenienti dall’elicottero, ma non è una spiegazione soddisfacente. Per
pura coincidenza, proprio mentre Karin prega per un miracolo, la porta e

324
l’elicottero uniscono le proprie forze e glielo realizzano. Tuttavia,
sorprendentemente, l’azione non sembra una macchinazione. E questo
perché Bergman ha creato, in termini junghiani, un evento di
‘‘sincronicità’’: la fusione di coincidenze significative attorno a una
fortissima emozione centrale. Consentendoci di udire le voci di Karin,
mostrandoci la sua acuta sensibilità nei confronti della natura e
drammatizzando il suo ardente bisogno di un miracolo, ci ha portati ad
attenderci il sovrannaturale. La passione religiosa di Karin ha raggiunto
tali picchi febbrili da creare un evento sincronico che ci consente di gettare
uno sguardo su qualcosa che è oltre il reale.

Beat 14

Karin fissa l’interno dello stanzino; il volto le si irrigidisce mentre vede


qualcosa di terribile.

Azione del “Dio” di Karin: ATTACCANDOLA

All’improvviso lei urla di terrore e, come se fosse inseguita, corre per


tutta la stanza e si rifugia in un angolo, alzando braccia e gambe per
proteggersi.

Reazione di Karin: DIFENDENDOSI DAL SUO “DIO”

Beat 15

Martin la afferra.

Azione di Martin: BLOCCANDOLA

Lei lo spinge via e scappa in un altro angolo.

Reazione di Karin: SFUGGENDO A MARTIN

Beat 16

325
Come se qualcosa le stesse strisciando su per il corpo, lei si preme i
pugni sull’inguine e poi tenta di colpire selvaggiamente un assalitore
invisibile.
Azione di “Dio”: CERCANDO DI VIOLENTARE KARIN

Reazione di Karin: LOTTANDO CONTRO LA VIOLENZA DI “DIO”

Adesso David si unisce a Martin per cercare di tenerla ferma.

Reazione di David: AIUTANDO A TENERLA FERMA

Beat 17

Ma lei riesce a divincolarsi e fugge verso il corridoio superiore.

INT. CORRIDOIO SUPERIORE E giù per le scale.

Azione di Karin: FUGGENDO

INT. SCALE

All’improvviso in fondo alle scale appare Minus. Minus le blocca la


strada. Karin si ferma e fissa il fratello.

Reazione di Minus: INTRAPPOLANDOLA

Beat 18

David la afferra e la spinge giù per le scale. Arriva Martin con una
siringa. Karin lotta come un animale in trappola.
Azione di Martin e di David: SEDANDOLA

MARTIN
Tienile le gambe.

Lei si dibatte nelle loro braccia, mentre Martin lotta per farle l’iniezione.
Reazione di Karin: OPPONENDOSI FURIOSAMENTE ALL’AGO

326
Beat 19

Lei si appoggia al padre e guarda fisso il volto ansioso del fratello.

Azione del sedativo: CALMANDOLA

Reazione di Karin: ARRENDENDOSI ALLA SOSTANZA

Reazione di David e Martin: CALMANDOSI

Reazione di Minus: CERCANDO DI CAPIRE

Beat 20

KARIN
Improvvisamente ho avuto paura.

Azione di Karin: METTENDO IN GUARDIA MINUS


Reazione di tutti e tre gli uomini: ASCOLTANDO SILENZIOSAMENTE

KARIN
(spiegando lentamente al fratello)
Si è aperta la porta.
Ma il dio che ne è uscito era un ragno.
è venuto verso di me e ho visto la sua faccia.
Era una faccia orribile, gelida.
Mi si arrampicava addosso e cercava di entrare dentro di me.
Ma io mi sono difesa.
Per tutto il tempo ho fissato i suoi occhi.
Erano calmi e freddi.
Poiché non riusciva a entrarmi dentro, si è arrampicato sul mio seno, sul
mio viso e poi è passato sulla parete.
(guarda a lungo gli occhi di Minus).
Ho visto Dio.

327
Sebbene la violenza del ragno-dio sia un’allucinazione provocata dal
suo subconscio, una volta tornata alla realtà Karin tratta questa
allucinazione con rispetto ironico. Offre la sua scoperta terrificante a tutti
e tre gli uomini, ma soprattutto a Minus, come se fosse un’ammonizione:
un avvertimento al fratello che le preghiere non verranno ascoltate.

Fase quattro: annotare il valore finale e raffrontarlo con quello iniziale

L’incontro di Karin con il ragno-dio modifica la scena e la porta dalla


speranza alla totale assenza di speranza. Lei prega per un’apparizione e regala
questo “miracolo” al proprio padre sapendo che quest’ultimo - incapace di
provare emozioni autentiche - ha fame di esperienze altrui per riempire le
pagine dei suoi romanzi. Lei offre la fede al marito, ma lui si limita a reagire
con gesti sessuali e atteggiamenti medici. Il suo “miracolo” esplode come un
incubo e la sua fede in Dio va in frantumi.
Nel beat finale Karin comunica al fratello la propria grottesca visione
sotto forma di ammonizione, ma quest’ultimo gesto è leggero se raffrontato
alla drammatizzazione scenica della sua schiacciante disperazione. Ci rimane
la sensazione che l’amore intellettualizzante, quello professato dal
romanziere e dal dottore nel corso di tutto il film, sia penosamente debole di
fronte alle forze incomprensibili che albergano nella nostra natura.

Fase cinque: verificare i beat e identificare il punto di svolta

1. Progettando la propria fuga - Nascondendo la propria colpa


2. Fuggendo verso il suo “Dio” - Aiutandola
3. Cercando Karin - Aiutandolo nella ricerca
4. Pregando - Affrettandosi da lei e preparandosi a riprenderla
5. Preparandosi all’apparizione - Osservando la follia di Karin e lottando
contro le proprie emozioni
6. Fermando la sua allucinazione - Proteggendo la propria visione
7. Trascinandola via - Resistendo

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8. Negando l’esistenza di Dio - Difendendo la propria fede
9. Ordinando a Martin di andarsene - Battendo in ritirata
10. Attirando Martin nel proprio rituale - Arrendendosi a lei
11. Accarezzandola - Respingendolo
12. Pregando con tutta la propria forza - Annunciando l’arrivo di “Dio”
13. Apparendo a Karin - Accogliendo il suo “Dio”
14. Attaccandola - Difendendosi dal suo “Dio”
15. Bloccandola - Sfuggendo a Martin
16. Cercando di violentare Karin - Lottando contro il suo “Dio”
17. Fuggendo - Intrappolandola
18. Sedandola - Opponendosi furiosamente all’ago
19. Calmandola - Calmandosi - Cercando di capire
20. Mettendo in guardia Minus - Ascoltando silenziosamente

I beat partono leggeri, quasi comici, ma poi crescono rapidamente. Ogni


azione/reazione sovrasta lo scambio precedente, esigendo sempre di più da
tutti i personaggi. In particolare esigendo sempre più forza di volontà da
Karin per poter sopravvivere alle proprie visioni orripilanti. Il divario si apre
fra i beat 13 e 14 quando l’aspettativa di Karin nei confronti di Dio si risolve
in un attacco sessuale portatole da un ragno frutto di un’allucinazione. A
differenza della rivelazione che fa svoltare la scena di Casablanca, il punto di
svolta di questo climax è incentrato sull’azione - in questo caso un’azione di
tremendo potere compiuta dal subconscio della protagonista.
Ho utilizzato queste splendide scene per dimostrare la tecnica dell’analisi.
Sebbene differiscano per livelli di conflitto e qualità delle azioni
condividono la stessa forma essenziale. Ciò che in loro è praticamente
perfetto risulterebbe difettoso in altre di valore inferiore. Nelle scene scritte
male può mancare il conflitto perché non vengono contrapposti i desideri;
possono non esserci le progressioni perché ripetitive o circolari; le scene
possono risultare zoppicanti perché i punti di svolta giungono troppo presto
o troppo tardi, oppure non sono credibili perché dialoghi e azioni sono
esattamente quello che sembrano essere. In ogni caso analizzando una scena
problematica, verificando ogni beat sullo sfondo degli obiettivi della scena,
modificando il comportamento per adattarlo al desiderio, oppure
modificando il desiderio per adattarlo al comportamento, si potrà riscrivere
la scena in modo tale che diventi viva.

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330
(12) La composizione

La composizione consiste nell’ordinare e collegare fra loro le scene. Come


un compositore sceglie note e accordi così noi diamo forma allo sviluppo
selezionando ciò che va incluso, escluso, messo prima e messo dopo.
Questo compito può essere penoso perché mentre ci addentriamo nel
soggetto ogni spunto offerto dalla storia ci appare vivo e desideroso di
imboccare una direzione diversa. La tentazione disastrosa, a questo punto, è
di includere tutte le possibilità. Fortunatamente per guidare i nostri sforzi
l’arte ha messo a punto dei canoni di composizione: unità e varietà,
cadenza, ritmo e tempo, progressione sociale e personale, evoluzione
simbolica e ironica, e principio della transizione.

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Unità e varietà

Anche quando esprime il caos una storia deve avere una sua unità. La
seguente frase, vera per qualsiasi narrazione, dovrebbe sembrare logica: «A
causa dell’incidente scatenante il climax doveva succedere». Lo squalo:
«Dato che lo squalo aveva ucciso la bagnante, lo sceriffo doveva distruggere
lo squalo». Kramer contro Kramer: «Poiché la moglie ha lasciato lui e il
bambino, soltanto moglie e marito insieme potevano alla fine decidere
l’affidamento». Noi dovremmo avvertire un nesso causale fra l’incidente
scatenante e il climax della storia. L’incidente scatenante è la causa più
profonda della storia e, di conseguenza, l’effetto finale, e cioè il climax della
storia, dovrebbe apparire inevitabile. Il cemento che li lega è la spina dorsale
e cioè il profondo desiderio del protagonista di ristabilire il proprio
equilibrio esistenziale.
L’unità è un elemento critico, ma non sufficiente. All’interno di questa
unità dobbiamo inserire la maggiore varietà possibile. Casablanca, per
esempio, non è solo uno dei film più amati di ogni tempo è anche uno dei
film con più variazioni di contenuto. È una brillante storia d’amore, ma per
oltre metà del film è un dramma politico. A fare da contrappunto alle sue
eccellenti sequenze d’azione vi è la commedia delicata. Inoltre si avvicina
molto al musical. Sono oltre una dozzina le melodie che, collocate
strategicamente lungo il film, commentano o seminano eventi, significati,
emozioni.
Molti di noi non sono in grado di produrre una tale varietà e magari le
nostre storie neppure lo richiedono; non dobbiamo, però, neanche battere
sullo stesso tasto in continuazione al punto che ogni scena somigli alle altre.
Bisogna invece rinvenire il tragico nel comico, il politico nel personale, il
personale che guida la politica, lo straordinario dietro il comune, il banale
nell’esaltato. La chiave per variare una cadenza ripetitiva è la ricerca. La
conoscenza superficiale conduce una narrazione insipida e monotona. Con
una conoscenza degna di un vero autore possiamo preparare un tripudio di
piaceri. O, quanto meno, aggiungere dell’umorismo.

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La cadenza

Se stringiamo la vite scena dopo scena, aumentando sempre di più la


tensione, già molto prima della fine del film avremo esaurito il pubblico che,
di conseguenza, si affloscerà e non avrà energie da investire nel climax della
storia. Dato che la storia è una metafora della vita ci aspettiamo che ne abbia
il sapore, e anche il ritmo. Questo ritmo oscilla fra due desideri
contraddittori: da un lato, noi desideriamo serenità, armonia, pace e relax;
tuttavia, un eccesso di queste cose, giorno dopo giorno, ci annoia
mortalmente, al punto da portarci in terapia. Di conseguenza desideriamo
anche sfide, tensioni, pericoli, e persino paura. Ma se eccediamo anche in
questo senso, giorno dopo giorno, ci ritroviamo ugualmente in manicomio.
Il ritmo della vita è dunque un’altalena fra questi due estremi.
Prendiamo, per esempio, il ritmo di una giornata tipo: vi svegliate pieni
di energia, vi guardate allo specchio e vi dite: «Oggi intendo davvero
combinare qualcosa. No, davvero lo voglio fare, tanto per cambiare. Oggi
sicuramente riuscirò a concludere qualcosa». E ve ne andate a “combinare
qualcosa”, attraversando campi minati costituiti da appuntamenti mancati,
telefonate senza risposta, giri a vuoto e scocciature inesorabili, finché vi
concedete un agognato pranzo a mezzogiorno con gli amici per
chiacchierare, sorseggiare del vino, riequilibrare la vostra salute mentale,
rilassarvi e raccogliere le energie per poter dar battaglia ai demoni del
pomeriggio, sperando di riuscire a concludere tutte le cose rimaste in
sospeso al mattino: altre telefonate senza risposta, altri compiti inutili e mai
tempo a sufficienza.
Finalmente vi ritrovate sull’autostrada che vi porta a casa, imbottigliati
con tante altre macchine con solo una persona a bordo. Perché non usare
l’auto in comune con i colleghi? Ebbene no, perché, dopo una giornata di
duro lavoro, l’ultima cosa che desiderate è quella di ritrovarvi in macchina
con altri disgraziati nelle vostre stesse condizioni. Per cui vi rifugiate nella
vostra macchina, accendete la radio e vi sistemate nella corsia consona al
tipo di musica che ascoltate. Se è classica userete la corsia di destra, se pop
la centrale, se rock quella di sorpasso. Ci lamentiamo del traffico, ma non
facciamo mai nulla in proposito perché, in verità, sotto sotto ci godiamo le
ore di punta: il tempo in auto è l’unico momento che gran parte di noi può

333
avere per se stesso. Vi rilassate e “grattate” ciò che ha bisogno di essere
grattato, aggiungete un vostro urlo personale alla musica.
A casa una rapida doccia, per poi immergervi nella notte alla ricerca di
divertimento. Che cos’è il divertimento? Forse le giostre che vi fanno morire
di paura; un film che vi fa provare emozioni che non vorreste mai provare
nella vostra vita; un bar per single e l’umiliazione del rifiuto. Sfiniti cadete
sul letto e l’alba successiva rimette in moto il solito ritmo.
Questo alternarsi di tensione e rilassamento è il pulsare della vita, il ritmo
dei giorni, e persino degli anni. In alcuni film è palese, in altri è appena
sottinteso. Tender Mercies - Un tenero ringraziamento accresce
gradualmente la pressione drammatica, poi gradualmente la fa calare; ogni
ciclo aumenta la tensione globale verso il climax. Il fuggitivo scolpisce
invece la tensione in picchi aguzzi, poi la fa momentaneamente calare, prima
di accelerare e portarla ancora più in alto. Ciascun film parla col proprio
accento naturale; ma non lo fa mai attraverso non-eventi piatti, ripetitivi e
passivi, oppure utilizzando azioni frastornanti che non danno tregua. Che si
tratti di trama classica, minitrama o antitrama, ogni bella storia fluisce al
ritmo della vita.
Noi utilizziamo la struttura in atti per partire da una base di tensione e poi
salire, scena dopo scena, sequenza dopo sequenza, fino al climax del primo
atto. All’interno del secondo atto componiamo scene che riducono la
tensione, passando alla commedia, alla storia romantica, un’atmosfera che
faccia da contrappunto, che abbassi l’intensità del primo atto, in modo tale
che il pubblico possa riprendere fiato e attingere nuova energia. Alleniamo il
pubblico a muoversi come un fondista il quale, invece di correre a ritmo
costante, accelera, rallenta, poi riaccelera, creando dei cicli che gli
consentono di sfruttare bene e fino in fondo le proprie riserve. Dopo aver
trattenuto il ritmo per un po’ costruiamo le progressioni dell’atto successivo
fino a superare in intensità e significato il climax precedente. Atto dopo atto
noi conteniamo e sprigioniamo la tensione finché il climax finale non svuota
il pubblico, lasciandolo emozionalmente esausto ma soddisfatto. Infine c’è la
breve scena della risoluzione che serve per riprendersi prima di andare a
casa.
È proprio come il sesso. I grandi amatori cadenzano l’amplesso. Iniziano
portandosi in uno stato di deliziosa tensione che quasi arriva al - e qui
usiamo la stessa parola in entrambi i casi - climax, poi si raccontano una
barzelletta e cambiano posizione, prima di riportarsi reciprocamente a una

334
tensione ancora più alta, sempre più prossimi al climax; poi si fanno un
sandwich, guardano la TV, e riprendono energia per raggiungere un’intensità
sempre maggiore, facendo l’amore in cicli di tensione crescente, finché
vengono contemporaneamente, la terra trema e loro vedono l’arcobaleno. È
come se il narratore elegante facesse l’amore con noi. Sa che siamo capaci di
una scarica tremenda... se lui ci conduce per gradi.

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Il ritmo e il tempo

Il ritmo è determinato dalla lunghezza delle scene. Quanto a lungo


rimaniamo nello stesso ambito spazio-temporale? Un tipico film di due ore
contiene da quaranta a sessanta scene. Questo significa, in media, che una
scena dura due minuti e mezzo. Ma non ogni scena. Piuttosto per ogni scena
da un minuto ce n’è una da quattro. Per ogni scena da trenta secondi ce n’è
una da sei. In una sceneggiatura adeguatamente calibrata una pagina equivale
a un minuto di tempo sullo schermo. Di conseguenza leggendo il copione si
avrà una scena di due pagine seguita da una scena di otto, una scena di sette,
una di tre, una di quattro, una di sei, una di cinque, una di uno e una di
nove. In altri termini se la lunghezza media delle scene nella vostra
sceneggiatura è sempre di cinque pagine, la storia avrà il ritmo di un
lavoratore delle poste sotto l’effetto del Valium.
In generale la cinepresa di un regista si impossessa nel giro di due o tre
minuti di quanto visivamente significativo esiste in un posto. Se una scena si
prolunga le inquadrature diventano ridondanti. Il montatore torna di
continuo alla stessa inquadratura iniziale o al massimo a due, oppure al
primo piano. Quando le inquadrature si ripetono, viene meno l’espressività;
il film diventa visivamente noioso, si perde interesse e gli occhi
abbandonano lo schermo. Se lo fate abbastanza a lungo vi perderete per
sempre il pubblico. La lunghezza media di una scena intorno ai due/tre
minuti corrisponde alla natura del cinema e all’appetito del pubblico per un
flusso di momenti espressivi.
Se analizziamo le molte eccezioni a questo principio vedremo che
servono solo a confermare la regola. La parola ai giurati copre l’arco di due
giornate passate nella stanza riservata alla giuria. In sostanza il film è
costituito da due scene di cinquanta minuti ciascuna ambientate in un unico
posto, con un lungo intervallo per la notte. Poiché però è tratto da una
commedia il regista Sidney Lumet ha potuto sfruttarne le scene alla francese.
Nel periodo neoclassico (1750/1850) il teatro francese obbediva
severamente alle “leggi delle 3 unità (spazio, tempo e luogo)”: un insieme di
convenzioni che riduceva la commedia a una sola azione o trama
fondamentale, ambientata in un unico posto e in tempo reale. I francesi si
resero tuttavia conto che all’interno di questa unità spazio-temporale l’entrata
o l’uscita di scena dei personaggi principali modificava radicalmente la

336
dinamica dei rapporti, creando in effetti una nuova scena. Per esempio due
giovani amanti si incontrano in un giardino, poi la madre di lei li scopre. La
sua entrata modifica i rapporti tra i personaggi e determina una nuova scena
rappresentata dal trio; poi il giovanotto esce e la sua uscita riorganizza a tal
punto il rapporto tra madre e figlia che le loro maschere cadono dando inizio
a una nuova scena.
Avendo compreso il principio delle scene alla francese Lumet suddivise
la stanza della giuria in diversi set all’interno di un unico set - il rubinetto
dell’acqua potabile, il guardaroba, la finestra, un’estremità del tavolo rispetto
all’altra. All’interno di queste sub-ambientazioni, allestì le scene alla
francese: prima i membri della giuria 1 e 2, poi il 2 esce mentre entrano il 5 e
il 7, STACCO sul 6 solo, STACCO su tutti e dodici, STACCO su cinque di
loro in un angolo, e così via. Le oltre ottanta scene alla francese ne La
parola ai giurati costruiscono un ritmo eccitante.
La mia cena con André è ancora più limitato: un film di due ore che
tratta di una cena di due ore con due personaggi e, di conseguenza, niente
scene alla francese. Tuttavia il film ha un suo ritmo creato, come in
letteratura, suscitando immagini nella fantasia dell’ascoltatore attraverso le
parole: l’avventura nella foresta polacca, gli amici di André che lo
seppelliscono vivo in un rituale bizzarro, il fenomeno sincronico che vive
nel suo ufficio. Questi racconti colti ricoprono una trama educativa con
un’altra trama educativa. Raccontando la propria avventura donchisciottesca
mirata alla crescita spirituale, André (André Gregory) ribalta a tal punto la
visione esistenziale del suo amico Wally (Wallace Shawn), che questi esce
dal ristorante profondamente cambiato.
Il tempo è dato dal livello di attività all’interno di una scena ed è ottenuto
attraverso il dialogo, l’azione o il loro abbinamento. Per esempio, due
innamorati che si parlano tranquillamente a letto possono avere un tempo
lento; un contraddittorio in tribunale, un tempo serrato. Un personaggio che
guarda fuori da una finestra mentre sta ponderando una decisione vitale può
avere un tempo lento; una rivolta un tempo serrato.
In una storia ben raccontata la progressione di scene e sequenze accelera
l’andatura. Avvicinandoci ai climax degli atti noi sfruttiamo sia il ritmo che
il tempo per accorciare progressivamente le scene e aumentare l’azione al
loro interno. Come la musica e la danza anche la narrativa è cinetica.
Bisogna usare la forza sensoriale del cinema per catapultare il pubblico verso
i climax degli atti, visto che le scene dove avvengono i maggiori ribaltamenti

337
sono di solito lunghe, lente e tese. Climax non significa breve ed esplosivo,
ma significa cambiamento profondo. Non sono scene da sfiorare appena.
Apriamole quindi e facciamole respirare: rallentiamo il passo mentre il
pubblico trattiene il respiro e si chiede cosa sta per succedere.
Anche qui si applica la legge del profitto decrescente: più spesso
facciamo una pausa, e meno efficace diviene. Se le scene che precedono un
importante climax sono lunghe e lente farà cilecca la grande scena in cui
vogliamo che si conservi la tensione. Avendo consumato le energie del
pubblico in scene lente di minore importanza gli eventi del grande momento
vengono accolti con un’alzata di spalle. Dobbiamo invece “guadagnarci la
pausa” comprimendo il ritmo e aumentando il tempo cosicché, al momento
del climax, possiamo frenare di colpo, dilatare il tempo e trattenere la
tensione.
Il problema di questo disegno, naturalmente, è che si tratta di un cliché
(di cui era maestro già D.W. Griffith). I cineasti dell’epoca del muto
sapevano che una cosa banale, come un ulteriore inseguimento per
acchiappare i cattivi, può risultare splendido se l’andatura viene stimolata
con scene sempre più brevi e un tempo sempre più rapido. Del resto le
tecniche non diventano dei cliché se non hanno qualcosa d’importante
all’origine. Per questo non possiamo per ignoranza o arroganza trascurare
questo principio. Se prima di un importante capovolgimento allunghiamo e
rallentiamo le scene finiamo per tagliare le gambe al nostro climax.
L’andatura si imposta nella sceneggiatura. Cliché o non cliché, dobbiamo
controllare il ritmo e il tempo. Non si tratta di aumentare l’azione limando
simmetricamente la lunghezza delle scene ma di assegnare una forma
specifica alle progressioni. Se non lo facciamo noi lo farà il montatore; e se
per smussare il nostro lavoro trasandato taglierà alcuni dei nostri momenti
preferiti non potremo che prendercela con noi stessi. Siamo degli
sceneggiatori, non degli esuli del romanzo. Il cinema è una forma d’arte
unica nel suo genere. Lo sceneggiatore deve padroneggiare l’estetica
cinematografica e creare una sceneggiatura che spiani la strada agli artisti che
porteranno avanti la sua opera.

338
Esprimere la progressione

Se progredisce davvero una storia richiede sempre maggiori capacità umane,


esige sempre maggiore forza di volontà, genera un cambiamento sempre più
ampio nelle vite dei personaggi e li pone sempre di più in pericolo. Come
esprimere tutto questo? Come farà il pubblico a percepire queste
progressioni? Esistono quattro tecniche principali.

339
La progressione sociale

Estendere alla società l’impatto delle azioni del personaggio.


Lasciate che la vostra storia inizi in modo intimo, coinvolgendo soltanto
pochi personaggi principali; però poi, mentre la narrazione avanza,
consentite alle loro azioni di ramificarsi nel mondo che li circonda, toccando
e modificando le esistenze di un numero sempre crescente di persone. Ma
non tutte insieme. Diffondete invece il loro effetto gradatamente, attraverso
le progressioni.

Stella solitaria: due uomini alla ricerca di cartucce usate in un poligono


di tiro abbandonato nel Texas, scoprono i resti dello scheletro di uno sceriffo
scomparso dieci anni prima. Prove rinvenute in loco inducono l’attuale
sceriffo a sospettare che possa essere stato il proprio padre a commettere
l’omicidio. Mentre indaga la storia si dirama all’interno della società, indietro
nel tempo, tracciando un quadro di corruzione e di ingiustizia che ha toccato
e modificato le vite di tre generazioni di americani di origine texana,
messicana e afro americana. Praticamente di ogni cittadino di Rio County.

Men in Black: un incontro casuale fra un contadino e un alieno in fuga


alla ricerca di una gemma rara si ramifica lentamente verso l’esterno, fino a
mettere in pericolo tutto il creato.
Questo principio di partire da problemi intimi che poi si ampliano al
mondo esterno per costruire forti progressioni spiega perché certe
professioni siano iper rappresentate nei ruoli di protagonista. Tendiamo
infatti a raccontare storie di avvocati, dottori, militari, politici, scienziati,
gente che, per via della propria professione, è inserita socialmente in modo
tale che, se qualcosa va storto nella propria vita privata, lo sceneggiatore può
estenderne le conseguenze alla società.
Immaginate una storia che inizia così: il Presidente degli Stati Uniti si alza
una mattina, va a radersi, si fissa nello specchio e ha un’allucinazione su dei
nemici immaginari in giro per il mondo. Non lo dice a nessuno ma ben
presto la moglie si rende conto che è impazzito. Se ne accorgono anche i
suoi collaboratori, i quali si riuniscono e decidono che, visto che gli
rimangono solo sei mesi di mandato, non vale la pena rovinare tutto, per cui
terranno nascosta la cosa. Ma noi sappiamo che lui ha “il dito sul bottone

340
atomico” e un pazzo in quella posizione potrebbe trasformare il nostro
mondo inquieto in un inferno universale.

341
La progressione personale

Portate le azioni in profondità all’interno dei rapporti personali e delle


vite interiori dei personaggi.

Se la logica della vostra ambientazione non vi consente di ampliare verso


l’esterno allora andate in profondità. Partite da un conflitto personale o
interiore che richiede di essere affrontato pur sembrando relativamente
risolvibile. Poi, man mano che procedete, approfondite la storia
emozionalmente, psicologicamente, fisicamente e moralmente fino a
giungere ai segreti più oscuri, alle verità inespresse che si nascondono dietro
la maschera pubblica.
Gente comune si muove nell’ambito di una famiglia, di un amico, di un
dottore. Dalla tensione esistente fra madre e figlio, che sembra risolvibile
attraverso la comunicazione e l’amore, il conflitto si interiorizza fino a
diventare un dolore insopportabile. Mentre il padre lentamente comprende di
dover scegliere fra la salute del figlio e l’unità della famiglia, la storia porta il
ragazzo sull’orlo del suicidio, la madre a rivelare il proprio odio per il figlio,
il marito a perdere una moglie che ama profondamente.
Chinatown ha un elegante disegno che abbina entrambe le tecniche. Si
dirama simultaneamente sia verso l’esterno che in profondità. Un detective
privato viene ingaggiato per indagare sull’adulterio di un uomo. Poi, come
su una macchia di petrolio, la storia scivola verso l’esterno, in cerchi sempre
più ampi, che comprendono il municipio, alcuni cospiratori miliardari, i
contadini della San Fernando Valley, fino a coinvolgere tutti i cittadini di Los
Angeles. Nello stesso tempo la storia si tuffa verso l’interno. Gittes viene
aggredito in continuazione, calci nei testicoli, colpi in testa, naso spaccato;
viene ucciso Mulwray; viene rivelato l’incesto fra padre e figlia e poi il
tragico passato del protagonista si ripete, determinando la morte di Evelyn
Mulwray e gettando una ragazzina innocente nelle braccia di un padre/nonno
folle.

342
L’evoluzione simbolica

Costruite la carica simbolica delle immagini della storia procedendo dal


particolare all’universale, dallo specifico all’archetipico.

Una bella storia ben raccontata alimenta un buon film. Ma una bella
storia ben narrata con l’aggiunta potente del simbolismo subliminale innalza
la narrazione al successivo livello di espressività e il risultato può essere un
film grandioso.
Il simbolismo è molto coinvolgente. Come le immagini dei nostri sogni,
invade l’inconscio e ci tocca profondamente, purché si resti inconsapevoli
della sua presenza. Se però etichettiamo in modo marcato le immagini come
“simboliche” l’effetto ne viene distrutto. Se vengono invece inserite
silenziosamente, gradualmente e discretamente all’interno della narrazione, ci
commuovono.
L’evoluzione simbolica funziona così: partite da azioni, ambienti e ruoli
che rappresentano solo se stessi; poi, mentre la storia va avanti, scegliete
delle immagini che assumano un significato sempre più elevato cosicché alla
fine della narrazione i personaggi, le ambientazioni e gli eventi giungeranno
a rappresentare idee universali.
Il cacciatore ci presenta dei metalmeccanici della Pennsylvania che
amano cacciare, bere birra e gozzovigliare. Sono comuni quanto la città in
cui vivono. Ma, con lo sviluppo degli eventi, gli ambienti, i ruoli e le azioni
si caricano sempre più di un significato simbolico, a partire dalle gabbie di
tigre in Vietnam, alle scene fortemente simboliche in un casinò di Saigon,
dove gli uomini giocano per soldi alla roulette russa, fino a culminare in una
crisi in cima a una montagna. Il protagonista, Michael (Robert De Niro),
passa da operaio a guerriero e poi diventa “Il Cacciatore”, l’uomo che
uccide.
L’idea di controllo del film è questa: noi salviamo la nostra umanità
quando cessiamo di uccidere altri esseri viventi. Se il cacciatore continua a
spargere sangue prima o poi non avrà più prede e volgerà l’arma contro se
stesso. O si uccide letteralmente, come fa Nick (Christopher Walken) o, più
probabilmente, si distruggerà nel senso che diventerà completamente
insensibile e morirà dentro. La crisi manda Michael, armato e bardato da
cacciatore, in cima a una montagna. Lì, sull’orlo di un precipizio, emerge

343
dalla nebbia la preda, una magnifica alce. Un’immagine archetipica:
cacciatore e preda sulla cima di una montagna. Perché in cima alla
montagna? Perché le cime dei monti sono i posti dove “avvengono le grandi
cose”. Mosè non ha ricevuto i Dieci Comandamenti in cucina, ma in cima a
una montagna.
Il film Terminator opera la propria evoluzione simbolica in una direzione
diversa: non in cima a una montagna, ma in un labirinto. Dopo un avvio
popolato da immagini dimesse di persone comuni in ambientazioni comuni,
narra la storia di Sarah Connor, cameriera in un fast food di Los Angeles.
All’improvviso il Terminator e Reese si materializzano nel presente
provenienti dall’anno 2029 e inseguono Sarah per le strade di Los Angeles,
uno cercando di ucciderla, l’altro di salvarla.
Apprendiamo che nel futuro i robot, diventati consapevoli della propria
esistenza, tentano di cancellare la razza umana che li ha creati. Stanno per
riuscirci, quando i sopravvissuti dell’umanità vengono condotti alla rivolta
dal carismatico John Connor che ribalta le sorti della lotta contro i robot e
sta per eliminarli. Però i robot inventano una macchina del tempo per inviare
un killer nel passato a uccidere la madre di Connor prima che questi venga
concepito. Impediranno così a Connor di nascere e volgeranno le sorti della
guerra in loro favore. Connor si impadronisce della macchina del tempo,
scopre il progetto e invia Reese, suo luogotenente, a uccidere il mostro
prima che quest’ultimo uccida sua madre.
Le strade di Los Angeles si trasformano nel vecchio archetipo del
labirinto: autostrade, viali, vicoli ciechi e corridoi di edifici conducono i
personaggi fino al proprio centro aggrovigliato. E lì Sarah, come Teseo al
centro del Labirinto Minoico, lotta contro il Minotauro, mezzo uomo e
mezzo toro, affrontando il Terminator, mezzo uomo e mezzo robot. Se
riuscirà a sconfiggere il demone, lei, come la Vergine Maria, darà vita al
Salvatore dell’umanità, John Connor (J.C. come Jesus Christ), e lo crescerà
affinché salvi l’umanità dall’imminente olocausto. Sarah si trasforma da
cameriera a dea, e l’evoluzione simbolica di questo film lo innalza al di sopra
di quasi tutti gli altri del suo genere.

344
L’evoluzione ironica

Trasformate la progressione in ironia

L’ironia è la manifestazione più sottile del piacere procurato da una


storia, quella deliziosa sensazione che fa pensare “Ah, la vita è proprio
così!”. L’ironia sa vedere la vita nella sua dualità: gioca con la nostra
esistenza paradossale, consapevole dell’abisso senza fondo esistente fra ciò
che sembra e ciò che è. L’ironia verbale la si ritrova nella discrepanza fra le
parole e i loro significati: la fonte primaria delle barzellette. Nelle storie,
invece, l’ironia deriva sia dalla discrepanza fra le azioni e i risultati (fonte
primaria di energia in una storia), che fra l’apparenza e la realtà (fonte
primaria di verità ed emozione).
Una sensibilità di tipo ironico è un dono prezioso, un rasoio col quale
tagliare la verità: ma che non può essere usato direttamente. Non serve avere
un personaggio che vaga per la storia affermando “che ironia!”. Come nel
caso del simbolismo, sottolineare l’ironia significa distruggerla. L’ironia deve
essere inserita freddamente, casualmente, con una inconsapevolezza
apparentemente ingenua dell’effetto che sta creando, con la fiducia che il
pubblico la coglierà. Dato che per sua natura è impalpabile l’ironia sfugge a
una definizione precisa e può essere spiegata meglio attraverso un esempio.
Di seguito trovate sei modelli di storia ironica, ciascuno con un esempio.

1. Alla fine il protagonista riesce a ottenere ciò che ha sempre


desiderato... ma ormai è troppo tardi.

Otello: il Moro riesce finalmente a ottenere ciò che ha sempre desiderato,


una moglie che gli è fedele e che non lo ha mai tradito con nessun altro
uomo... ma quando lo scopre è troppo tardi, perché l’ha appena uccisa.

2. Il protagonista viene spinto sempre più lontano dalla propria meta...


soltanto per scoprire che in effetti vi ci è stato condotto dritto dritto.

Per favore ammazzatemi mia moglie: L’avido uomo d’affari Sam (Danny
De Vito) ruba un’idea a Sandy (Helen Slater) e si arricchisce senza
riconoscerle neanche un dollaro di diritti. Il marito di Sandy, Ken (Judge

345
Reinhold), decide di rapire la moglie di Sam, Barbara (Bette Midler) e
chiedere un riscatto di due milioni di dollari, la cifra che ritiene spetti alla
propria moglie. Quando rapisce Barbara, tuttavia, Ken non sa che Sam sta
tornando a casa proprio per uccidere questa moglie bisbetica oltre che obesa.
Ken telefona per chiedere i soldi, ma un Sam gioioso lo smonta. Ken
continua ad abbassare il prezzo finché, arrivato a diecimila dollari, Sam gli
dice: «Oh, ma perché non la ammazzi e la fai finita?».
Nel frattempo Barbara, tenuta prigioniera nella cantina dei Kessler, ha
trasformato la propria prigionia in una vacanza. Segue tutti i programmi di
ginnastica alla televisione; inoltre Sandy è un’eccellente cuoca di alimenti
naturali e, di conseguenza, Barbara perde più peso di quanto non ne abbia
mai perso nelle migliori cliniche specializzate d’America. È naturale che si
affezioni ai propri rapitori. E quando le dicono che devono lasciarla andare
perché il marito non vuole pagare il riscatto, lei dice loro: «I soldi ve li
procuro io». E questo è solo il primo atto!

3. Il protagonista getta via ciò che in seguito scopre essere


indispensabile alla sua felicità.

Moulin Rouge: L’artista menomato Toulouse Lautrec (José Ferrer) si


innamora della bella Suzanne (Myriamme Hayem) ma non riesce a dirglielo.
Lei lo porta in giro per Parigi da semplice amica. Lautrec si convince che
l’unico motivo per cui la ragazza passa il suo tempo con lui è che questo le
offre la possibilità di incontrare degli uomini avvenenti. Tra i fumi
dell’alcool la accusa di usarlo ed esce rabbiosamente dalla vita di lei.
Qualche tempo dopo riceve una lettera di Suzanne: «Caro Toulouse, ho
sempre sperato che un giorno avresti potuto amarmi. Adesso mi rendo conto
che ciò non avverrà mai. E così ho accettato l’offerta di un altro uomo. Non
lo amo, ma lui è gentile e, come tu sai, la mia situazione è disperata. Adieu».
Lautrec si mette a cercarla freneticamente, ma lei nel frattempo si è già
sposata con l’altro. Così lui beve fino a morirne.

4. Per raggiungere il suo scopo senza accorgersene compie proprio i


passi che lo portano lontano dalla meta.

Tootsie: Michael (Dustin Hoffman), un attore disoccupato il cui


perfezionismo gli ha alienato le simpatie di tutti i produttori di New York, si

346
veste da donna e viene ingaggiato per recitare in una soap opera. Sul set
incontra e si innamora di Julie (Jessica Lange). Lui, però, è un attore così
brillante che il padre di lei (Charles Durning) vuole sposarlo, mentre Julie
sospetta che lui sia una lesbica.

5. L’azione che il protagonista intraprende per distruggere qualcosa


diventa esattamente ciò che serve per distruggerlo.

Pioggia: il bigotto reverendo Davidson (Walter Huston) si batte per


salvare l’anima della prostituta Saie Thompson (Joan Crawford), ma viene
preso da una passione lussuriosa, la violenta e alla fine si uccide per la
vergogna.

6. Il protagonista entra in possesso di qualcosa che è sicuro lo renderà


infelice, fa di tutto per liberarsene... soltanto per scoprire che è il dono
della felicità.

Susanna: Dopo aver rubato inavvertitamente l’auto dell’ingenuo e


represso paleontologo dottor David Huxley (Cary Grant), la squinternata
donna di mondo Susan (Katharine Hepburm) scopre che lui le piace e gli si
appiccica come la colla. Lui tenta di tutto per liberarsi di lei, che riesce però
a sventare le sue folli fughe, soprattutto rubandogli un osso: la “clavicola
intercostale” di un brontosauro. (Se esistesse qualcosa di simile a una
“clavicola intercostale” apparterrebbe a una creatura che ha la testa attaccata
ben sotto le spalle.) La tenacia di Susan paga in quanto riesce a trasformare
David da bambino fossilizzato ad adulto capace di abbracciare la vita.

La chiave dell’evoluzione ironica sta nella certezza e nella precisione.


Come nel caso di Chinatown, I dimenticati e molti altri splendidi film, si
tratta di storie i cui protagonisti sono certi di ciò che devono fare e hanno un
piano preciso per realizzarlo: pensano, cioè, che la vita sia A, B, C, D, E. Ed
è proprio allora che alla vita piace ribaltare tutto, sferrare loro un calcio nel
sedere e sogghignare: «Oggi no, amico mio. Oggi è E, D, C, B, A. Mi
dispiace!».

347
Il principio della transizione

Una storia che non abbia il senso della progressione tende ad arrancare fra
una scena e l’altra. Presenta poca continuità in quanto non c’è nulla a
collegare fra loro gli eventi. Mentre progettiamo cicli di azione in crescendo
dobbiamo anche fare in modo che per il pubblico la transizione risulti fluida.
Fra due scene di conseguenza abbiamo bisogno di un terzo elemento che
colleghi la coda della Scena A con l’inizio della Scena B. Di solito questo
elemento è rinvenibile in ciò che le scene hanno in comune oppure in ciò
per cui le scene sono in contrasto fra loro.

Il terzo elemento è il perno della transizione; qualcosa in comune fra


due scene, oppure qualcosa che fa da contrappunto fra le due.

Esempi:

1. Un elemento di caratterizzazione. Qualcosa in comune fra due scene:


stacco da un bambino viziato a un adulto infantile. In contrapposizione:
stacco da un protagonista strampalato a un antagonista elegante.
2. Un’azione. In comune: dai preliminari dell’atto amoroso
all’assaporare la gioia del dopo. In contrapposizione: dalle chiacchiere al
gelo silenzioso.
3. Un oggetto. In comune: dall’interno di una serra a un esterno di
boschi. In contrapposizione: dal Congo all’Antartico.
4. Una parola. In comune: una frase ripetuta di scena in scena. In
contrapposizione: dal complimento alla maledizione.
5. Una qualità della luce. In comune: dalle ombre dell’alba a quelle del
tramonto. In contrapposizione: dal blu al rosso.
6. Un suono. In comune: dalle onde che lambiscono la spiaggia al
respiro di una persona che dorme. In contrapposizione: dalla seta che
accarezza la pelle allo stridio di ingranaggi.
7. Un’idea. In comune: dalla nascita di un bambino a una Ouverture. In
contrapposizione: dalla tela vuota di un pittore a un vecchio morente.

Dopo un secolo di cinema abbondano i cliché sulle transizioni. Ma non


possiamo ignorare questo compito. Se studiamo due scene qualsiasi usando

348
l’immaginazione potremo quasi sempre trovare un collegamento.

349
(13) Crisi, climax, risoluzione

350
La crisi

La crisi è il terzo elemento della struttura in cinque parti e ci si arriva grazie


alle decisioni che prendono i personaggi. I personaggi prendono delle
decisioni spontanee ogni volta che aprono la bocca per dire “questo”, non
“quello”. E in ogni scena decidono di compiere un’azione piuttosto che
un’altra. Ma la crisi è portata dalla decisione definitiva. In cinese
l’ideogramma che identifica la crisi è costituito da due termini:
pericolo/opportunità: “pericolo” nel senso che la decisione sbagliata in quel
preciso momento ci farà perdere per sempre ciò che desideriamo;
“opportunità” nel senso che la scelta azzeccata ci farà soddisfare il nostro
desiderio.
La ricerca ha condotto il protagonista attraverso tutte le complicazioni
progressive. Ma ha ormai compiuto ogni azione possibile per soddisfare il
proprio desiderio, salvo una. Si trova adesso in fondo alla strada. La
prossima azione sarà l’ultima. Non c’è un domani. Non c’è un’altra chance.
Questo momento di pericolosa opportunità è il punto di massima tensione
della storia in quanto sia il protagonista che il pubblico sentono che
dall’esito della prossima azione dipenderà la risposta alla domanda: «Come
andrà a finire?».
La crisi è la scena obbligatoria della storia. A partire dall’incidente
scatenante il pubblico ha previsto con sempre crescente chiarezza la scena in
cui il protagonista si ritroverà faccia a faccia con le forze antagoniste più
potenti e concentrate della sua vita. Si tratta del drago, per così dire, che è a
guardia dell’oggetto del desiderio; può essere letteralmente il drago de Lo
squalo o il drago metaforico dell’assenza di significato in Tender Mercies -
Un tenero ringraziamento. Lo spettatore si addentra nella crisi pieno di
aspettative frammiste a incertezza.
La crisi deve essere un vero dilemma, la scelta fra beni inconciliabili, fra
il minore di due mali, o un insieme delle due cose che pone il protagonista
sotto il massimo della pressione esistenziale.

Il dilemma va affrontato dal protagonista quando si trova faccia a


faccia con le forze antagoniste più concentrate e potenti della sua vita e
deve prendere la decisione di agire in un certo modo, compiendo l’ultimo
sforzo per conseguire il suo oggetto di desiderio.

351
La scelta che il protagonista compie in questo momento ci fornisce la
visione più penetrante della sua personalità profonda, la massima
espressione della sua umanità.
Questa scena rivela anche il principale valore della storia: se mai è stato
in dubbio su quale fosse il valore centrale, quando il protagonista opera la
decisione critica il valore primario balza in primo piano.
È nel momento della crisi che la forza di volontà del protagonista viene
sottoposta alle prove più severe. Come sappiamo dalla vita è assai più
difficile prendere una decisione che compiere un’azione. Spesso rimandiamo
il più possibile di fare qualcosa e poi, quando finalmente prendiamo una
decisione ed entriamo in azione, ci sorprendiamo della sua relativa facilità. E
ci chiediamo perché la temevamo fino a quando non ci rendiamo conto che
gran parte delle azioni umane rientrano nell’ambito delle nostre possibilità,
ma che le decisioni richiedono forza di volontà.

352
La crisi all’interno del climax

L’azione che il protagonista decide di compiere diventa l’evento conclusivo


della storia determinando un climax della storia, positivo, negativo o
ironicamente positivo/negativo. Se tuttavia nel momento in cui il
protagonista compie l’azione culminante noi apriamo di nuovo il divario tra
aspettativa e risultato, se riusciamo ancora una volta a scindere la probabilità
dalla necessità, saremo in grado di creare un finale grandioso che il pubblico
porterà dentro di sé come un tesoro per tutta la vita. E questo perché un
climax imperniato su un punto di svolta è il più soddisfacente che esista.
Noi abbiamo accompagnato il protagonista attraverso delle progressioni
che gli hanno vanificato un’azione dopo l’altra, finché, raggiunto il limite,
pensa di aver finalmente capito il proprio mondo e di sapere cosa deve fare
come ultimo sforzo. Attinge a ciò che resta della propria forza di volontà,
sceglie un’azione che ritiene gli farà soddisfare il proprio desiderio ma, come
sempre, il mondo “non intende cooperare”. La realtà si scinde e lui deve
improvvisare. Il protagonista riesce oppure non riesce a ottenere ciò che
vuole, ma questo, in ogni caso, non avverrà nel modo in cui se lo aspetta.
Paragonate Guerre stellari a L’impero colpisce ancora. Al momento
della crisi di Guerre stellari Luke Skywalker attacca la “Stella della Morte”:
una fortezza costruita dall’uomo e grande quanto un pianeta che non è stata
però ultimata, per cui presenta una feritoia vulnerabile ancora aperta su di un
lato della sfera. Luke non deve soltanto attaccare all’interno di quella
feritoia, ma deve anche colpire un punto preciso. Pur essendo un pilota
esperto non riesce però a centrarlo. Mentre utilizza la guida computerizzata
della sua nave spaziale sente la voce di Obi Wan Kenobi: «Vai con la Forza,
vai con la Forza». Ecco un improvviso dilemma fra beni inconciliabili: il
computer di bordo e la misteriosa “Forza”. Si dibatte, angosciato, sulla scelta
da effettuare; poi mette da parte il computer, vola solo con l’istinto nella
feritoia e spara un siluro che colpisce il punto. Il film culmina con la
distruzione della “Stella della Morte”, un’azione che nasce direttamente dalla
crisi.
Al contrario, L’impero colpisce ancora ha un climax a spirale. Faccia a
faccia con Darth Vader, Luke deve affrontare una crisi di coraggio. Beni
inconciliabili: potrebbe attaccare e uccidere Vader, oppure scappare e
salvarsi la vita. Il minore dei due mali: potrebbe attaccare Vader e venirne

353
ucciso, oppure potrebbe fuggire, trasformandosi in un codardo e tradendo i
propri amici. Luke si fa forza e sceglie di combattere. Però quando
all’improvviso Vader fa un passo indietro e afferma: «Non mi puoi uccidere,
Luke... io sono tuo padre», la realtà di Luke si frammenta. In un lampo si
rende conto della verità e si trova a dover prendere un’altra decisione critica:
uccidere o meno il proprio padre.
Luke affronta questa decisione angosciante e decide di combattere. Ma
Vader gli trancia la mano e Luke cade sul ponte. Eppure non è ancora finita.
Vader vuole che Luke si unisca alla sua campagna per portare “ordine nelle
cose” dell’universo. Si apre un secondo divario mentre Luke comprende che
suo padre non lo vuole morto ma gli sta offrendo un lavoro. Deve a questo
punto prendere una terza decisione critica, un dilemma costituito dal minore
dei due mali: unirsi al “lato oscuro” oppure uccidersi. Compie la scelta
eroica e, mentre esplodono questi due divari, il climax ci offre intensi attimi
di intuizione che uniscono due interi film.

Collocazione della crisi

La collocazione della crisi è determinata dalla lunghezza dell’azione


del climax.

Di solito la crisi e il climax si verificano negli ultimi minuti e nella stessa


scena.
Thelma e Louise: al momento della crisi le due donne affrontano con
coraggio il minore dei due mali: prigione o morte. Si guardano negli occhi e
prendono la decisione critica di “buttarsi”, la scelta coraggiosa di sacrificare
le proprie vite. Immediatamente dopo, si gettano con l’auto nel Gran
Canyon, un climax insolitamente breve, prolungato dal ralenti e dal “fermo
immagine” sull’auto sospesa sopra l’abisso.
In altre storie tuttavia il climax si trasforma in un’azione ampliata e ricca
di proprie progressioni. Di conseguenza diviene possibile usare la decisione
critica per creare una svolta nel penultimo climax dell’atto spandendo
l’azione culminante nell’intero atto finale.
Casablanca: Rick non demorde finché Ilsa, arrendendosi nel climax del
secondo atto, afferma che dev’essere lui a prendere le decisioni per tutti.

354
Nella scena successiva Laszlo sollecita nuovamente Rick a unirsi alla causa
antifascista. Il dilemma fra beni inconciliabili fa svoltare l’atto attraverso la
generosa decisione critica di Rick di restituire Ilsa a Laszlo e di mettere
marito e moglie su un aereo per l’America, una scelta che definisce fino in
fondo il personaggio, ribaltando il suo desiderio consapevole nei confronti
di Ilsa. Il terzo atto di Casablanca è costituito da quindici minuti di azione
culminante che dipana lo schema ricco di sorprese messo a punto da Rick
per far fuggire la coppia.
È più raro che la decisione critica segua immediatamente l’incidente
scatenante, trasformando di conseguenza l’intero film in un’azione
culminante.
James Bond: incidente scatenante. A Bond viene offerto il compito di
dare la caccia al supercattivo. Decisione critica: Bond accetta l’incarico, una
scelta giusta/sbagliata, e non un vero dilemma perché non sceglierebbe mai
altrimenti. Da questo momento in poi tutti i film di Bond sono una
progressione elaborata di un’unica azione: la caccia al cattivo. Bond non
prende mai alcuna altra decisione sostanziale, ma effettua solo delle scelte
che servono per portare avanti l’inseguimento.
Via da Las Vegas ha una forma identica. Incidente scatenante: il
protagonista viene licenziato e riceve una notevole liquidazione. Opera
immediatamente la propria decisione critica di trasferirsi a Las Vegas e di
affogare nell’alcool. Da questo momento in poi il film diventa un triste
approssimarsi alla morte, mentre il protagonista persegue il proprio
obiettivo.
Ecco l’impero dei sensi. Incidente scatenante: gli amanti si incontrano
nel corso dei primi dieci minuti e decidono di abbandonare la società e la
normalità per vivere una vita fatta di ossessioni sessuali. I restanti cento
minuti sono dedicati a sperimentazioni sessuali che alla fine conducono alla
morte.
L’enorme rischio di collocare la crisi immediatamente dopo l’incidente
scatenante sta nella ripetitività. Che si tratti di un film d’azione ad alto budget
con modelli ripetitivi di inseguimento/lotta, inseguimento/lotta, oppure di
ripetizioni a basso budget costituite da bevute/bevute/bevute o far
l’amore/far l’amore/far l’amore, resteranno sempre enormi i problemi
relativi alla varietà dello sviluppo. Saper gestire questo compito può tuttavia
produrre dei risultati splendidi come negli esempi citati sopra.

355
Il disegno della crisi

Sebbene la decisione critica e l’azione culminante si verifichino


generalmente alla fine della narrazione in una continuità temporale e nello
stesso luogo, non è insolito che la decisione critica venga presa in un luogo e
il climax della storia si verifichi in seguito in un’altra ambientazione.
Il valore dell’amore in Kramer contro Kramer si carica negativamente
nel climax del secondo atto quando il giudice affida il bambino alla ex
moglie di Kramer. All’inizio del terzo atto l’avvocato di Kramer gli espone la
situazione: Kramer ha perso, ma potrebbe vincere in appello. Però dovrebbe
chiamare a testimoniare il proprio figlio e fargli scegliere con chi vuole
vivere. Probabilmente il ragazzo sceglierà il padre e Kramer vincerà. Ma
imporre a un bambino di scegliere in pubblico fra la madre e il padre
significa infliggergli una ferita psicologica permanente. Si tratta di un doppio
dilemma fra i propri bisogni e i bisogni dell’altro, la propria sofferenza e
quella di un altro. Kramer alza gli occhi e dice: «No, questo non posso
farlo». Stacco sul climax: una passeggiata a Central Park e un fiume di
lacrime, mentre il padre spiega al figlio come sarà la loro vita adesso che
vivranno separati.
Se la crisi si verifica in un luogo e il climax in un altro li dobbiamo
congiungere sullo stacco, fondendoli filmicamente nel tempo e nello spazio.
Se non lo facciamo, se stacchiamo dalla crisi su dell’altro materiale, una
sottotrama, per esempio, facciamo erroneamente confluire tutta l’energia
accumulata nel pubblico su un momento diverso da quello culminante cui
era destinata.

La decisione critica deve essere un momento volutamente statico.

Questa è la scena obbligatoria: non fatela avvenire fuori dallo schermo e


non accennatevi solo di sfuggita. Il pubblico vuole soffrire a fianco del
protagonista mentre affronta il dolore del proprio dilemma. Fermiamo
invece questo momento in quanto da esso dipende il ritmo dell’ultimo
movimento. Fino a questo punto l’impeto emozionale è andato crescendo,
ma la crisi impone ora una diga al suo dilagare. Mentre il protagonista
affronta la decisione il pubblico si sporge in avanti chiedendosi: «Cosa farà?

356
Cosa farà?». La tensione aumenta sempre di più e quando il protagonista
sceglie di agire tutta l’energia compressa esplode nel climax.
Thelma e Louise: questa crisi è ritardata con maestria, con le due donne
che balbettano la parola “andiamo”. «Io dico andiamo». «Andiamo? Cosa
intendi dire con ‘andiamo’?». «Beh... semplicemente andiamo». «Intendi
dire... andiamo?». Loro continuano a esitare, intanto la tensione cresce e il
pubblico prega che non si ammazzino, ma nello stesso tempo è entusiasmato
dal loro coraggio. Al momento dell’inserimento della marcia l’ansia
compressa esplode come dinamite nel climax.
Il cacciatore: Michael si arrampica fino alla cima della montagna. Ma,
una volta vista la preda, si ferma. La tensione aumenta e si intensifica col
passare del tempo, mentre il pubblico teme l’uccisione dello splendido alce.
In questo momento di crisi il protagonista prende una decisione che
comporterà un profondo cambiamento del suo carattere. Abbassa l’arma
trasformandosi interiormente da uomo che distrugge la vita a uomo che
salva la vita. Questo ribaltamento sorprendente fa svoltare il penultimo
climax dell’atto. La compassione accumulata nel pubblico si riversa
nell’ultimo movimento della storia quando Michael torna in Vietnam per
salvare la vita dell’amico riempiendo così l’atto finale con un’intensa azione
culminante.

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Il climax

Il climax della storia è il quarto elemento della struttura in cinque parti.


Questo fondamentale ribaltamento finale non è necessariamente pieno di
rumore e di violenza. Deve essere invece ricco di significato. Se io potessi
inviare un telegramma a tutti i produttori cinematografici del mondo
scriverei: «È il significato a produrre l’emozione». Non i soldi, non il sesso,
non gli effetti speciali, né le star o una splendida fotografia.

Il significato: una rivoluzione in termini di valori da positivo a negativo


o da negativo a positivo con o senza ironia, un cambiamento di valore al
massimo della carica e che risulta essere assoluto e non reversibile. È il
significato di quel cambiamento che tocca il cuore del pubblico.

L’azione che crea questo cambiamento deve essere “pura”, limpida e


chiara, senza bisogno di spiegazioni. Un dialogo o una voce fuori campo per
illustrarla risultano noiosi e ridondanti.
Tale azione deve essere anche appropriata alle esigenze della storia. Può
essere catastrofica: la sublime sequenza della battaglia che fa culminare
Glory - Uomini di gloria, oppure apparentemente banale: una donna si alza
dopo una tranquilla conversazione con il marito, prepara la valigia ed esce
dalla porta. Questa azione, nel contesto di Gente comune, è travolgente. Al
momento della crisi i valori dell’amore e dell’unità familiare tendono al
positivo mentre il marito mette disperatamente a nudo l’amaro segreto della
propria famiglia. Ma nel climax, nell’istante in cui la moglie se ne va, tali
valori passano in modo assoluto e irreversibile al negativo. Se d’altro canto
lei dovesse rimanere, il suo odio per il figlio potrebbe alla fine indurre il
ragazzo a suicidarsi. Di conseguenza la sua uscita di scena assume i contorni
di un contrappunto positivo che pone fine al film in modo dolorosamente
ironico, ma non del tutto negativo.
Il climax dell’ultimo atto è il vostro grande salto immaginativo. Senza di
esso non avete una storia e mentre lo state cercando i vostri personaggi
attenderanno come pazienti sofferenti che pregano di essere curati.
Una volta escogitato il climax le storie vengono sostanzialmente riscritte
andando a ritroso. Il flusso della vita si muove da causa a effetto, ma il
flusso della creatività spesso rifluisce dall’effetto alla causa. Senza alcun

358
sostegno logico balza alla mente un’idea per il climax: ora dobbiamo
lavorare a ritroso per giustificarlo nella realtà narrativa, fornendogli i come e
i perché. Procediamo a ritroso a partire dal finale per assicurarci che,
attraverso l’idea e l’idea opposta, ogni immagine, beat, azione o battuta di
dialogo, riguardi o prepari in qualche modo questo “grande raccolto” finale.
Tutte le scene vanno giustificate seguendo il tema strutturalmente alla luce
del climax e quelle senza effetti sull’impatto finale vanno eliminate.
Se la logica lo consente fate culminare le sottotrame all’interno del
climax della trama centrale. Questo produce uno splendido effetto in quanto
un’unica azione conclusiva da parte del protagonista sistema tutto. Quando
Rick mette Laszlo e Ilsa sull’aereo - in Casablanca - pone fine alla trama
principale della storia d’amore, alla sottotrama del dramma politico, converte
al patriottismo il capitano Renault, uccide il maggiore Strasser e noi sentiamo
che esiste il modo per vincere la Seconda Guerra Mondiale... adesso che
Rick è tornato a combattere.
Se non è possibile ottenere questo effetto moltiplicatore è meglio far
culminare per prime le sottotrame meno importanti, poi quelle più
importanti, in progressione, fino al climax della trama centrale.
William Goldman sostiene che la chiave per il finale di ogni storia sta nel
dare al pubblico ciò che vuole, ma non nel modo in cui se lo aspetta. Si
tratta di un principio molto provocatorio: prima di tutto, cosa vuole il
pubblico? Molti produttori dichiarano fermamente che il pubblico vuole un
finale rosa. Lo affermano perché i film a finale rosa tendono a incassare più
di quelli a finale negativo.
Il motivo di tutto questo è l’esistenza di una piccola percentuale di
spettatori che non vuole andare a vedere un film da cui potrebbe ricavare
un’esperienza sgradevole. La loro scusa, di solito, è che hanno già
abbastanza tragedie nella loro vita. Se potessimo, però, esaminarli da vicino
scopriremmo che queste persone non solo evitano le emozioni negative nei
film, ma le evitano anche nella propria vita. Persone del genere ritengono
che felicità significhi non soffrire mai e quindi non provano mai nulla in
profondità. La profondità della nostra gioia è invece direttamente
proporzionale a quanto abbiamo sofferto. Coloro che sono sopravvissuti
all’Olocausto, per esempio, non evitano i film cupi. Vanno a vederli perché
queste storie risuonano del loro passato e sono profondamente catartiche.
In realtà i film a finale negativo riscuotono spesso un enorme successo
commerciale. Relazioni pericolose, ottanta milioni di dollari; La guerra dei

359
Roses, centocinquanta milioni; Il paziente inglese, duecentoventicinque
milioni. Nessuno è in grado di calcolare gli incassi de Il padrino - Parte II.
Alla maggior parte del pubblico non importa se un film finisce bene o male.
Ciò che il pubblico vuole è la soddisfazione emotiva, un climax che ne
soddisfi le aspettative. Come dovrebbe finire Il padrino - Parte II?... con
Michael che perdona Fredo, lascia la mafia e si trasferisce a Boston con la
famiglia a vendere assicurazioni? Il climax di questo splendido film è
veritiero, bello ed estremamente soddisfacente. Chi determina quale
particolare emozione appagherà il pubblico alla fine di un film? Lo
sceneggiatore. Dal modo in cui imposta la propria storia sembra sussurrare
al pubblico: «Attendetevi un finale rosa», oppure: «Aspettatevi un finale
negativo», oppure: «Aspettatevi dell’ironia». Avendo dichiarato una certa
emozione sarebbe rovinoso non farla provare. Così noi diamo al pubblico
l’esperienza che gli abbiamo promesso, ma non nel modo in cui se lo
aspetta. Questo è ciò che distingue un artista da un dilettante.
Come direbbe Aristotele, un finale deve essere sia “inevitabile” che
“inaspettato”. Inevitabile nel senso che dopo l’incidente scatenante tutto
sembra possibile, mentre nel climax quando il pubblico procede a ritroso
lungo tutta la storia la strada percorsa dalla narrazione dovrebbe risultare
l’unica possibile. Considerati i personaggi e il loro mondo, così come siamo
giunti a conoscerli, quel climax è inevitabile e soddisfacente. Nello stesso
tempo, però, deve essere inaspettato e cioè avvenire in un modo che il
pubblico non possa prevedere.
Chiunque è in grado di chiudere con un lieto fine: basta dare ai
personaggi tutto ciò che vogliono. Chiunque è in grado di chiudere con un
finale negativo: basta ammazzare tutti. Un artista ci dà invece l’emozione che
ci ha promesso... ma attraverso una rivelazione inaspettata che ci ha nascosto
fino al punto di svolta all’interno del climax. Malgrado lo sforzo finale è
possibile che il protagonista non riesca a soddisfare il proprio desiderio, ma
l’emozione attesa ci viene comunque suscitata in modo imprevedibile dai
tanti significati contenuti nel divario.
Il punto di svolta all’interno del climax di Love serenade ne è un
esempio perfetto. Questo geniale divario induce il pubblico a ripercorrere
l’intero film, facendogli balenare in modo sconvolgente e delizioso la verità
maniacale nascosta in ogni singola scena.
La chiave per un finale grandioso, come dice François Truffaut, è quella
di creare un abbinamento fra “spettacolo e verità”. Quando Truffaut parla di

360
“spettacolo” non intende degli effetti esplosivi, ma un climax scritto non per
l’orecchio, ma per l’occhio. Per “verità” intende l’idea di controllo. In altri
termini Truffaut ci chiede di creare l’immagine chiave del film: un’unica
immagine che riassuma e concentri tutto il significato e l’emozione. Come la
coda di una sinfonia l’immagine chiave all’interno dell’azione culminante del
climax riecheggia e risuona di tutto ciò che è avvenuto prima. È
un’immagine così in sintonia con la narrazione che, quando la si ricorda, di
colpo torna in mente l’intero film.
Rapacità: Mc Teague crolla a terra nel deserto incatenato al corpo
dell’uomo che ha appena ucciso. Il tesoro della Sierra Madre: Fred C.
Dobbs (Humphrey Bogart) muore, mentre il vento solleva e riporta sulle
montagne la sua polvere d’oro. La dolce vita: Rubini (Marcello Mastroianni)
dice sorridendo addio alla sua donna ideale, un ideale che sa non esistere. La
conversazione: il paranoide Harry Caul (Gene Hackman) sventra il proprio
appartamento alla ricerca di un microfono nascosto. Il settimo sigillo: il
Cavaliere (Max Von Sydow) salva la propria famiglia distraendo la morte. Il
monello: Little Chat (Charlie Chaplin) prende il Kid (Jackie Coogan) per
mano e lo conduce verso un futuro felice. Lama tagliente: Karl Childers
(Billy Bob Thornton) guarda fuori dalla finestra del manicomio in un
silenzio agghiacciante. Immagini chiave di simile qualità si raggiungono di
rado.

361
La risoluzione

La risoluzione, il quinto elemento della struttura in cinque parti, è costituita


da tutto il materiale rimasto dopo il climax e si può utilizzare in tre possibili
modi.
La logica della narrazione potrebbe non fornire a una delle sottotrame
l’opportunità di culminare prima o durante il climax della trama centrale;
avrà quindi bisogno di una propria scena alla fine. La cosa tuttavia può
risultare difficile: il cuore emozionale della storia è nella trama centrale.
Inoltre il pubblico già pronto a uscire si sentirà obbligato a rimaner seduto
per assistere a una scena che riveste un interesse secondario.
Il problema comunque è risolvibile.
Una strana coppia di suoceri: la figlia del dottor Sheldon Kornpett
(Alan Arkin) è fidanzata e deve sposarsi col figlio di Vince Ricardo (Peter
Falk). Vince è un agente impazzito della CIA che praticamente rapisce
Sheldon strappandolo al suo studio dentistico per portarlo con sé in
missione a bloccare un dittatore folle che vuole distruggere il sistema
monetario internazionale inondandolo di biglietti falsi da 20 dollari. La trama
centrale culmina con Vince e Sheldon che sfuggono al plotone di esecuzione,
rovesciano la dittatura e poi incassano di nascosto cinque milioni di dollari a
testa.
È rimasta però aperta la sottotrama del matrimonio. Di conseguenza lo
sceneggiatore Andrew Bergman stacca dal plotone d’esecuzione sulla scena
risolutiva del matrimonio all’aperto. Mentre gli ospiti aspettano impazienti, i
due padri arrivano paracadutandosi con indosso lo smoking. Ognuno dei
due regala al proprio erede contanti per un milione di dollari. Con uno
stridio di freni giunge improvvisamente un’auto da cui scende un furibondo
agente della Cia. La tensione cresce. Sembra quasi che la trama centrale stia
rientrando in gioco e che i padri verranno arrestati per aver rubato i dieci
milioni. L’agente della Cia si avvicina con la faccia cupa ed è davvero molto
arrabbiato.
Perché? Perché non è stato invitato al matrimonio. Oltretutto ha fatto una
colletta in ufficio e ha comprato un Buono del Tesoro da 50 dollari per lo
sposo e la sposa. I padri accettano questo “generoso” dono e gli danno il
benvenuto alla festa. Dissolvenza in chiusura.

362
Andrew Bergman ha rimesso in gioco, per un istante, la trama principale
nella risoluzione. Immaginate se tutto fosse finito davanti al plotone di
esecuzione e poi ci fosse stato lo stacco sul matrimonio in giardino, con le
due famiglie felici riunite. Questa scena si sarebbe trascinata con un
pubblico irrequieto sulle poltrone. Riportando invece in vita, anche solo per
un istante, la trama centrale lo sceneggiatore gli ha conferito una falsa piega
comica, ha inserito la risoluzione nel corpo centrale del film e ha tenuto viva
l’attenzione fino alla fine.
Il secondo uso che si può fare di una risoluzione è quello di mostrare gli
effetti che seguono il climax. Se un film progredisce ramificandosi nella
società il suo climax può essere limitato ai personaggi principali. Il pubblico,
tuttavia, ha conosciuto molti personaggi di supporto, le cui vite verranno
modificate dall’azione culminante. Questo giustifica un evento sociale che
soddisfi la nostra curiosità riunendo magari l’intero cast in un luogo dove la
cinepresa può carrellare per mostrarci come sono cambiate queste persone:
la festa di compleanno, il picnic sulla spiaggia, la caccia all’uovo di Pasqua
in Fiori d’acciaio, i titoli di coda satirici in Animal House.
Anche se questi due utilizzi non sono adatti alla vostra storia tutti i film
hanno bisogno di una risoluzione come gesto di cortesia verso il pubblico.
Difatti, se il climax ha davvero toccato gli spettatori - per cui stanno ancora
ridendo in modo incontrollato, sono pieni di terrore, di sdegno sociale o di
lacrime - è poco gentile sfumare sul nero e far scorrere i titoli di coda.
Questo è infatti il segnale che è ora di andar via, cosa che gli spettatori
cercheranno di fare ancora colmi di emozioni, inciampando l’uno sull’altro
al buio e perdendo le chiavi della macchina sul pavimento appiccicoso di
Pepsi-Cola. Un film ha bisogno di ciò che a teatro si definisce un “sipario
lento”. Una riga di descrizione alla fine dell’ultima pagina che fa carrellare la
cinepresa lentamente all’indietro oppure accompagnando le immagini per
alcuni secondi, così da dare al pubblico il tempo di riprendere fiato,
rimettere in ordine i propri pensieri e lasciare con dignità la sala
cinematografica.

363
Parte IV

364
LO SCRITTORE AL LAVORO

La prima stesura di qualsiasi cosa è merda.

Ernest Hemingway

365
(14) Il principio dell’antagonismo

In base alla mia esperienza posso dire che il principio dell’antagonismo è la


regola più importante e meno compresa della trama di una storia. Il motivo
principale per cui molte sceneggiature e i film che ne vengono tratti
falliscono è proprio perché viene disatteso questo principio fondamentale.
Il principio dell’antagonismo: un protagonista e la sua storia possono
essere intellettualmente affascinanti e coinvolgenti dal punto di vista delle
emozioni se le forze antagoniste li rendono tali.

La natura umana è fondamentalmente conservatrice. Non facciamo mai


più di quello che dobbiamo fare, né spendiamo energie che non dobbiamo
spendere, né affrontiamo rischi o cambiamenti se non dobbiamo farlo.
Perché dovremmo? Perché fare tutto in modo difficile se possiamo ottenere
in modo facile ciò che vogliamo? (il “modo facile” è, naturalmente, molto
soggettivo). Di conseguenza cosa farà sì che un protagonista diventi un
personaggio profondamente empatico, completamente realizzato e
multidimensionale? Cosa farà vivere una sceneggiatura morta? La risposta a
queste due domande va ritrovata nel lato negativo della storia.
Più sono potenti e complesse le forze antagoniste che si oppongono al
personaggio, più devono essere ben definiti sia il personaggio che la storia.
Forze antagoniste non significa necessariamente un cattivo o un antagonista
definito. Quando il genere è adeguato i supercattivi come il Terminator sono
una delizia. Ma con l’espressione “forze antagoniste” intendiamo la somma
totale di tutte le forze che si oppongono alla volontà e/o desiderio dei
personaggi,
Se analizziamo un protagonista nel momento dell’incidente scatenante e
se consideriamo la somma della sua forza di volontà e delle sue capacità
intellettuali, emozionali, sociali e fisiche, e le confrontiamo con il complesso
delle forze antagoniste che emergono dalla sua umanità, dai suoi conflitti
personali, dalle istituzioni che gli si oppongono e dall’ambiente, dovremmo
capire se questo personaggio è o no un perdente e se ha almeno una
possibilità di ottenere ciò che vuole. Anche se un conflitto può apparire
risolvibile la sua complessità dovrebbe inizialmente sembrare schiacciante.
Noi sceneggiatori potenziamo il lato negativo della storia non solo per
dare una forma compiuta al protagonista e agli altri personaggi – ruoli che

366
stuzzicano e attraggono i migliori attori - ma per portare la storia stessa alle
sue estreme conseguenze, cioè a un climax brillante e soddisfacente.
Seguendo questo principio, supponete di scrivere la storia di un
supereroe. Come trasformare Superman in un perdente? La kryptonite è un
passo nella giusta direzione, ma non basta. Considerate la trama geniale
creata da Mario Puzo per il primo film di Superman.
Puzo contrappone Superman (Christopher Reeve) a Lex Luthor (Gene
Hackman). Luthor congegna una trama diabolica per lanciare due missili
nucleari nello stesso momento in direzioni opposte, uno contro il New
Jersey e l’altro verso la California. Superman non può essere in due posti
contemporaneamente e quindi dovrà effettuare una scelta del tipo “il minore
di due mali”. Chi salvare? Il New Jersey o la California? Lui sceglie il New
Jersey. Il secondo missile colpisce così le Faglie di Sant’Andrea, e dà origine
a un terremoto che minaccia di far sprofondare la California nell’Oceano.
Superman si tuffa all’interno della faglia e risalda la California al continente
con l’attrito del proprio corpo. Ma... il terremoto uccide Lois Lane (Margot
Kidder).
Superman si inginocchia piangendo. All’improvviso, gli appare Jor-El
(Marlon Brando) che gli dice: «Tu non devi interferire col destino umano».
Ecco un dilemma fra beni inconciliabili: la regola sacra di suo padre e la vita
della donna che lui ama. Superman viola la legge del padre, compie in volo
il periplo della Terra, inverte il senso di rotazione del pianeta, riporta indietro
il tempo e fa resuscitare Lois Lane. Si crea una fantasia del tipo “e vissero
felici e contenti” che trasforma Superman da perdente in una sorta di dio.

367
Come portare storia e personaggio alle estreme conseguenze

La vostra storia contiene forze negative di tale potere che il lato positivo
deve acquisire qualità superiori? Qui di seguito vi fornisco una tecnica per
orientare la vostra autocritica e rispondere a questa domanda fondamentale.
Identificate per prima cosa il valore primario in gioco nella vostra storia.
Per esempio la giustizia. Di solito il protagonista rappresenta la carica
positiva di questo valore; le forze antagoniste quella negativa. La vita tuttavia
è sottile e complessa, raramente divisa in bianco/nero, bene/male,
giusto/sbagliato. Esistono diversi gradi di negatività.
In primo luogo il valore contrario è il diretto opposto del positivo e in
questo caso è l’ingiustizia. Sono state infrante delle leggi.

Tra il valore positivo e il suo contrario esiste tuttavia ciò che definisco
fattore contrastante: e cioè una situazione molto negativa, ma che non è
esattamente l’opposto. Il fattore contrastante della giustizia può essere, ad
esempio, la disonestà - una situazione negativa, ma non necessariamente
illegale - così come il nepotismo, il razzismo, i ritardi burocratici, i
pregiudizi, le iniquità di ogni tipo. Coloro che si rivelano ingiusti in questo
senso magari non infrangono la legge, però non sono né onesti né giusti.

368
Il contrario tuttavia non è il limite dell’esperienza umana. Alla fine di
questa strada c’è la negazione della negazione e cioè una forza antagonista
doppiamente negativa.
La nostra materia prima è la vita, non l’aritmetica. Nella vita due cose
negative non fanno un positivo. In inglese i doppi negativi sono
sgrammaticati, ma l’italiano usa i doppi e persino i tripli negativi, cosicché
un’affermazione ha il sapore del proprio significato. Angosciato un italiano
può esclamare: «Non ho mai niente!» Gli italiani conoscono la vita. I doppi
negativi diventano positivi soltanto in matematica e nella logica formale.
Nella vita le cose non fanno altro che peggiorare sempre di più.

Per progredire fino al limite dell’esperienza umana, sia in profondità


che in ampiezza di conflitto, una storia deve muoversi attraverso una
modalità che includa il fattore contrastante, il contrario e la negazione
della negazione.

Un’immagine speculare positiva di questa progressione negativa va da


buono a migliore, a meglio, a perfetto. Per motivi ignoti, tuttavia, lavorare
con questo tipo di progressione non aiuta il narratore). La negazione della
negazione rappresenta un negativo composto in cui una situazione
esistenziale peggiora, non soltanto in termini quantitativi ma anche
qualitativi. La negazione della negazione è il limite degli oscuri poteri della
natura umana. In termini di giustizia questo stato corrisponde alla tirannia.
O, con una frase applicabile sia al personale che al sociale, “la ragione del
più forte”.

Considerate le serie poliziesche televisive: giungono forse al limite? I


protagonisti di Spenser: For Hire, Quincy, Colombo, e Murder, She Wrote,

369
rappresentano la giustizia e la lotta per preservare questo ideale. Per prima
cosa affrontano la disonestà: burocrati che non consentono a Quincy di
eseguire l’autopsia; politici che utilizzano i propri contatti per togliere il caso
a Colombo; o un cliente di Spenser che gli mente. Dopo aver superato i
divari fra aspettativa e risultato, creati dalle forze della disonestà, il poliziotto
scopre la vera ingiustizia: è stato commesso un crimine. A questo punto
sconfiggendo tali forze porta la giustizia nella società. In gran parte di questi
drammi polizieschi le forze antagoniste raramente vanno oltre
un’opposizione contraria.
Confrontate adesso questo modello con quello di Missing - Scomparso,
un film basato su eventi reali, che narra di come l’americano Ed Horman
(Jack Lemmon) gira il Cile in lungo e in largo per cercare il figlio scomparso
durante il colpo di stato. Nel primo atto si scontra con la disonestà:
l’ambasciatore statunitense (Richard Venture) gli propina delle mezze verità
sperando di indurlo a desistere dalla propria ricerca. Ma Horman persevera.
Nel climax del secondo atto scopre un’ingiustizia atroce: la Giunta militare
ha assassinato suo figlio... con la complicità della Cia e del Dipartimento di
Stato americano. Horman cerca allora di rimediare a questa ingiustizia, ma
nel terzo atto si tocca il fondo: la persecuzione rimane impunita.
Il Cile è nella morsa della tirannia. I generali possono rendere illegale
martedì ciò che lunedì era perfettamente legale, arrestarti per questa cosa il
mercoledì, giustiziarti il giovedì e rendere la cosa di nuovo legale il venerdì
mattina. Non esiste la giustizia: è il tiranno a crearla secondo il proprio
capriccio. Missing è una denuncia e una rivelazione dei limiti estremi
dell’ingiustizia... fatta con ironia. Anche se Horman non è riuscito a
trascinare in giudizio i tiranni cileni li ha messi a nudo sullo schermo davanti
a tutto il mondo. Una forma di giustizia forse ancora più soddisfacente.
La black comedy ... E giustizia per tutti si spinge ancora più in là:
insegue la giustizia compiendo l’intero ciclo fino a tornare al positivo. Nel
primo atto l’avvocato Arthur Kirkland (Al Pacino) lotta contro la disonestà:
l’Ordine degli Avvocati di Baltimora esercita pressioni su di lui perché
riferisca informazioni su altri avvocati, mentre un giudice crudele (John
Forsythe) sfrutta i propri legami con la burocrazia per bloccare l’appello del
cliente innocente di Kirkland. Nel secondo atto si trova faccia a faccia con
l’ingiustizia: lo stesso giudice viene accusato di aver brutalmente picchiato e
violentato una donna.

370
Ma il giudice ha un progetto: è risaputo che tra lui e l’avvocato non corre
buon sangue. Anzi l’avvocato lo ha recentemente colpito in pubblico con un
pugno. Per questo il giudice decide di obbligare l’avvocato a difenderlo in
tribunale. Se sarà Kirkland a difenderlo sia la stampa che la giuria
considereranno questa cosa la prova che il giudice è innocente: nessun
avvocato che odia così un uomo lo difenderebbe se non fosse certo che il
suo cliente è innocente. L’avvocato cerca di sottrarsi a questa trappola, ma si
imbatte nella negazione della negazione: una tirannia “legale”, costituita da
giudici dell’Alta Corte che lo ricattano affinché difenda in tribunale il loro
amico. Se non accetterà riveleranno una sua passata imprudenza e lo faranno
radiare dall’Ordine.
L’avvocato tuttavia affronta disonestà, ingiustizia e tirannia infrangendo
la legge: si presenta davanti alla giuria e annuncia di sapere che il suo cliente
“è il violentatore”, in quanto glielo ha confessato lui stesso. Distrugge così il
giudice pubblicamente e ottiene giustizia per la vittima. E sebbene questa
trovata ponga fine alla carriera dell’avvocato, la giustizia adesso rifulge: non
si tratta infatti della giustizia momentanea che trionfa sui criminali sbattuti in
galera, ma di quella giustizia meravigliosa che abbatte i tiranni.
La differenza fra il contrario e la negazione della negazione della giustizia
sta nella differenza fra il potere relativamente limitato e temporaneo di
coloro che infrangono la legge e quello illimitato e duraturo di coloro che
fanno la legge. È la differenza fra un mondo dove esiste la legge e un mondo
dove la ragione è del più forte. Il massimo dell’ingiustizia non è
rappresentato dalla criminalità, ma dai crimini “legali” commessi dai governi
contro i propri cittadini.
Ecco altri esempi per dimostrare come questa progressione funziona in
altre storie e in altri generi. In primo luogo nelle storie d’amore:

371
Odiare gli altri è già male, ma persino il misantropo ama almeno una
persona. Quando invece svanisce l’amore per se stessi e il personaggio
giunge a odiarsi, raggiunge la negazione della negazione e l’esistenza diventa
un inferno: Raskolnikov in Delitto e castigo.
Una seconda variante:

Con chi preferireste avere un rapporto? Con qualcuno che vi odia e lo


ammette onestamente o con qualcuno che sapete odiarvi, ma fa finta di
amarvi? Ecco ciò che mette Gente comune e Shine al primo posto nel
dramma familiare. Molti genitori odiano i propri figli, molti figli odiano i
propri genitori e si combattono e se lo urlano in faccia. In questi splendidi
film, invece, un genitore cova un amaro risentimento e odia segretamente il
proprio figlio, ma finge tuttavia di amarlo. Quando l’antagonista aggiunge
questa bugia, la storia giunge alla negazione della negazione. Come fa un
figlio a difendersi contro una cosa del genere?
Quando il valore primario è la verità:

372
Le bugie pietose sono il fattore contrastante visto che spesso vengono
dette a fin di bene: gli innamorati che si svegliano con la faccia segnata dalle
pieghe del cuscino e si dicono quanto sono belli. Il bugiardo autentico sa la
verità, ma la nasconde per ottenere un vantaggio. Tuttavia quando mentiamo
a noi stessi e ci crediamo la verità svanisce del tutto e ci ritroviamo alla
negazione della negazione: come Blanche in Un tram che si chiama
desiderio.
Se il positivo è la coscienza, cioè essere pienamente vivi e consapevoli:

Questo è l’andamento tipico dei film dell’orrore in cui l’antagonista è un


essere sovrannaturale: Dracula, Rosemary’s Baby. Non è comunque
necessario essere religiosi per comprendere il significato di dannazione. Che
l’inferno esista o meno, questo mondo fornisce i propri inferni: situazioni
disperate in cui la morte sarebbe un atto pietoso da invocare.
Consideriamo Vai e uccidi: Raymond Shaw (Laurence Harvey) sembra
pienamente vivo e cosciente. Poi veniamo a sapere che gli è stato praticato
una specie di lavaggio del cervello con l’ipnosi che lo ha reso incosciente e

373
irresponsabile. In questo stato commette una serie di assassini, compreso
quello della propria moglie; ma lo fa con un certo grado di innocenza perché
non è altro che la pedina di una crudele cospirazione. È quando recupera la
ragione, rendendosi conto di ciò che ha fatto e di ciò che gli è stato fatto, che
si ritrova davvero all’inferno.
Viene a sapere che il lavaggio del cervello gli è stato praticato per ordine
della madre - folle incestuosa - che lo sta usando nel quadro di un complotto
teso a ottenere il controllo della Casa Bianca. Raymond potrebbe rischiare la
vita e denunciare la madre traditrice oppure ucciderla. Sceglie di uccidere,
non soltanto la madre, ma anche il patrigno e se stesso, dannando tutti e tre
contemporaneamente in uno sconvolgente climax che termina nella
negazione della negazione.
Se il positivo è la ricchezza:

In Wall Street Gekko si sente povero perché i soldi non bastano mai. Pur
essendo miliardario si comporta come un ladro famelico che arraffa i soldi
approfittando di qualsiasi opportunità illegale.
Se il positivo è la comunicazione fra le persone:

374
Il fattore contrastante presenta molte variazioni: il silenzio, le
incomprensioni, i blocchi emotivi. Il termine “alienazione”, che comprende
tutto, indica una situazione in cui si sta con la gente, ma ci si sente isolati e
incapaci di comunicare appieno. Tuttavia quando si è isolati si può
comunque parlare con se stessi. Quando invece si smarrisce anche la
comunicazione all’interno della propria mente si giunge alla negazione della
negazione e alla follia: Trelkovsky ne L’inquilino del terzo piano.
Pieno raggiungimento di ideali o obiettivi:

Compromesso significa “accontentarsi di qualcosa di meno”, la


disponibilità a non soddisfare pienamente il proprio ideale, senza però
abbandonarlo del tutto. Qui la negazione della negazione è tuttavia qualcosa
che la gente del mondo dello spettacolo deve trattare con cautela. Si tratta di
pensieri come: «Non riesco a fare i bei film che mi piacerebbe fare... ma
nella pornografia si fanno i soldi...». Vedi Piombo rovente e Mephisto.
Intelligenza:

375
L’ignoranza è una stupidità temporanea causata dalla mancanza di
informazioni; mentre la stupidità è un fatto definitivo, indipendente dalla
quantità di informazioni di cui si dispone. La negazione della negazione si
muove in entrambe le direzioni. Verso l’interno, quando la persona stupida
ritiene di essere intelligente, come la presunzione di numerosi personaggi
comici. O verso l’esterno, quando la società ritiene intelligente una persona
stupida: Oltre il giardino.
Libertà:

La costrizione ha molte sfumature: le leggi ci vincolano, ma rendono


possibile la civiltà, mentre la prigione è del tutto negativa, anche se la società
la considera utile. La negazione della negazione opera in due modi. Verso
l’interno: essere schiavi di se stessi da un punto di vista qualitativo è peggio
della schiavitù. Uno schiavo mantiene la propria libera volontà e farà sempre
il possibile per fuggire; ma corrodere la propria forza di volontà con le

376
droghe o l’alcool e rendersi schiavi è assai peggio. Verso l’esterno: la
schiavitù percepita come libertà è alla base del romanzo 1984 e dei film che
ne sono stati tratti.
Il coraggio:

Una persona coraggiosa può rimanere temporaneamente paralizzata dalla


paura, ma alla fine agirà. Il vigliacco non lo fa. Il massimo tuttavia è quando
un vigliacco compie un’azione apparentemente coraggiosa: infuria la
battaglia intorno a una buca in cui giace un ufficiale ferito che si rivolge a un
vigliacco dicendogli: «Jack, i tuoi compagni stanno esaurendo le munizioni.
Porta loro queste due scatole di cartucce al di là del campo minato, altrimenti
verranno sopraffatti». Allora il vigliacco estrae la pistola... e spara
all’ufficiale. A prima vista potremmo pensare che ci vuole coraggio a sparare
un ufficiale, ma ci mettiamo poco a comprendere che si tratta di un atto ai
limiti estremi della codardia.
In Tornando a casa, il capitano Boy Hyde (Bruce Dern) si spara alla
gamba per uscire dal Vietnam. In seguito, al momento della crisi nella sua
sottotrama, Hyde deve affrontare il minore di due mali: la vita con le proprie
umiliazioni e sofferenze o la morte col suo carico di paura per l’ignoto.
Finisce per scegliere la strada più semplice e si affoga. Sebbene alcune
forme di suicidio siano coraggiose, come quelle dei prigionieri politici che si
lasciano morire di fame, nella gran parte dei casi il suicida va fino in fondo
compiendo un’azione che può sembrare audace, ma solo perché gli manca il
coraggio di vivere.
Fedeltà:

377
Il fattore contrastante: una donna sposata si innamora di un altro uomo,
ma non concretizza il rapporto. Segretamente si sente fedele a tutti e due gli
uomini, ma appena il marito apprende la cosa considera tradimento la
duplice lealtà della donna. Lei si difende sostenendo di non aver dormito
con l’altro e quindi di non essergli mai stata infedele. La differenza fra
emozione e azione è spesso molto soggettiva.
A metà del diciannovesimo secolo l’Impero Ottomano andava perdendo
il controllo di Cipro e l’isola stava per cadere sotto il dominio britannico. Ne
L’isola di Pascali, Pascali (Ben Kingsley) è una spia del governo turco e,
tuttavia, è un uomo spaventato che scrive relazioni così banali da non venire
neanche lette. Quest’anima solitaria fa amicizia con una coppia di inglesi
(Charles Dance e Helen Mirren) che gli offrono una vita più felice in
Inghilterra. Sono le uniche persone che abbiano mai preso Pascali
seriamente, e lui se ne sente attratto. Sebbene affermino di essere degli
archeologi col tempo giunge a sospettare che si tratti di spie britanniche
(doppia lealtà) e li tradisce. Soltanto dopo la loro uccisione scopre che si
trattava di ladri di antiquariato alla ricerca di una statua antica. Il suo
tradimento tradisce così tragicamente le speranze e i sogni da lui stesso
nutriti.
Maturità:

378
Nel momento dell’incidente scatenante di Big, l’adolescente Josh Baskin
(David Moscow) viene trasformato in ciò che sembra essere un uomo di 32
anni (Tom Hanks). Il film salta subito alla negazione della negazione per poi
esplorare le sfumature grigie e nere della negatività. Quando Josh e il suo
capo (Robert Loggia) ballano il tip tap su un pianoforte-giocattolo si tratta,
sì, di una cosa infantile, ma più positiva che negativa. Quando Josh e il suo
collega di lavoro (John Heard) giocano sul campo di pallamano, si tratta di
una cosa perfettamente infantile. In realtà giungiamo poi a comprendere che
l’intero mondo degli adulti è un parco pieno di bambini che giocano allo
stesso gioco a livello aziendale.
Nel momento della crisi Josh deve scegliere fra due beni inconciliabili:
una vita adulta con una carriera soddisfacente e la donna che ama oppure il
ritorno all’adolescenza. Sceglie la propria infanzia sottolineando con fine
ironia il fatto di essere finalmente diventato “grande”: sia lui che noi
avvertiamo infatti che la chiave per la maturità è l’aver avuto un’infanzia
completa. Ma considerato che la vita impone a tanti dei rapidi cambiamenti
in gioventù costoro finiscono per vivere - a vari livelli - la negazione della
negazione della maturità: Big è un film molto saggio.
Per finire esaminiamo una storia in cui il valore positivo è il sesso
naturale sancito: “sancito” significa accettato dalla società; “naturale”
significa sesso per procreare, per ottenere piacere ed esprimere amore.

379
Nella categoria del fattore contrastante rientrano gli atti sessuali extra-
coniugali e pre-coniugali che, sebbene siano naturali, non sono visti di buon
occhio. La società spesso, va ben oltre la non approvazione nel caso della
prostituzione, che però è sicuramente naturale. La bigamia, la poligamia, la
poliandria, i matrimoni misti e solo civili sono accettati in alcune società e
non sanciti in altre. La castità è discutibilmente innaturale, ma nessuno vi
impedirà di fare i celibi, mentre la Chiesa non approva affatto i rapporti
sessuali con persone che hanno fatto voto di celibato, come un prete o una
suora.
Nella categoria del contrario l’umanità sembra non conoscere limiti
all’inventiva: voyeurismo, pornografia, satiriasi, ninfomania, feticismo,
esibizionismo, frottage, travestitismo, incesto, violenza carnale, pedofilia e
sadomasochismo, tanto per citare soltanto alcuni atti che sono innaturali e
non sanciti.
È difficile collocare l’omosessualità e la bisessualità. In alcune società
sono considerati naturali, in altre innaturali. In molti paesi occidentali
l’omosessualità è permessa; in altri del Terzo Mondo è ancora un reato da
impiccagione. Molte di queste designazioni possono sembrare arbitrarie in
quanto il sesso è relativo alla percezione sia sociale che personale.
Ma le comuni perversioni non costituiscono il limite estremo: sono
individuali e commesse, persino con violenza, insieme a un altro essere
umano. Quando tuttavia l’oggetto sessuale appartiene a un’altra specie - la
bestialità, la necrofilia - o quando si assommano varie perversioni la mente
si ribella.
Chinatown. L’estremo limite del sesso naturale e sancito non è l’incesto,
che ne è soltanto il contrario. In questo film la negazione della negazione è

380
l’incesto con la prole del proprio incesto. Ecco perché Evelyn Mulwray
rischia la vita per tenere la figlia lontana dal proprio padre. Lei sa che lui è
folle e che lo rifarà. È questo il motivo dell’assassinio. Cross ha ucciso il
genero in quanto Mulwray non voleva dirgli dove si nascondesse la
ragazzina che Cross aveva avuto dalla propria figlia. E questo è esattamente
ciò che accadrà dopo il climax, quando Cross - coprendo gli occhi
terrorizzati della piccola – l’allontana dall’orribile morte della madre
portandola via con sé.
Il principio della negazione della negazione si applica non soltanto al
tragico, ma anche al comico. Il mondo comico è un posto caotico e sfrenato
dove le azioni devono giungere ai limiti estremi altrimenti la risata muore.
Persino il leggero intrattenimento, tipico dei film di Fred Astaire e Ginger
Rogers, andava fino in fondo. Questi film erano imperniati sul valore della
verità perché Fred Astaire interpretava, generalmente, un personaggio dedito
all’autoinganno. Che diceva a se stesso di essersi innamorato di una certa
fascinosa ragazza, mentre noi sapevamo che il suo cuore apparteneva in
effetti a Ginger.
I bravi sceneggiatori hanno sempre compreso che l’opposto di un valore
non è mai il limite dell’esperienza umana. Se una storia si ferma al valore
contrario o, peggio ancora, soltanto al proprio fattore contrastante,
riecheggerà le centinaia di film mediocri che ci tocca sopportare ogni anno.
In realtà una storia che parli soltanto di amore/odio, verità/bugia,
libertà/schiavitù, coraggio/vigliaccheria e analoghi, sarà quasi certamente
banale. Se una storia non raggiunge la negazione della negazione potrà anche
risultare soddisfacente per il pubblico, ma non sarà mai geniale, mai
sublime.
A parità di tutti gli altri fattori riguardanti il talento, il mestiere e la
conoscenza, la grandezza sta nel modo in cui lo sceneggiatore tratta il
“lato negativo”.
Se la vostra storia vi sembra poco soddisfacente oppure in qualche modo
carente, avete bisogno di strumenti per penetrarne le ambiguità e percepirne i
difetti. Quando una storia è debole inevitabilmente la causa è da rinvenire
nella debolezza delle forze antagoniste. Piuttosto che impegnare la vostra
creatività alla ricerca di aspetti attraenti e amabili del protagonista e del suo
mondo usatela per rafforzare il lato negativo della storia. Per creare una
reazione a catena che controbilanci in modo naturale e onesto gli aspetti
positivi.

381
Il primo passo è quello di interrogarsi circa i valori in gioco e la loro
progressione. Quali sono i valori positivi? Qual è quello preminente che fa
svoltare il climax della storia? E le forze antagoniste esplorano tutte le
sfumature della negatività? Raggiungono in qualche punto il potente livello
della negazione della negazione?
Generalmente le progressioni vanno da positivo a contrastante nel primo
atto, a contrario negli atti successivi, fino alla negazione della negazione
nell’ultimo atto, che termina tragicamente, oppure con il ritorno al positivo,
ma con una profonda differenza rispetto all’inizio. Big, d’altro canto, salta
immediatamente alla negazione della negazione per poi gettare luce su tutti i
gradi dell’immaturità. Casablanca è ancora più radicale in questo senso:
inizia con la negazione della negazione attraverso un Rick che vive in una
tirannia fascista, si autoinganna e si odia, e poi procede verso un climax
positivo per tutti e tre questi valori. Tutto è possibile, ma occorre
raggiungere l’estremo limite.

382
(15) L’esposizione

383
Mostrate, non raccontate

Esposizione significa fatti: le informazioni sull’ambientazione, i dati


biografici di un personaggio e la caratterizzazione che il pubblico deve
conoscere per seguire e comprendere gli eventi di una storia.
Già dalle prime pagine di un copione il lettore può giudicare la relativa
abilità dello sceneggiatore semplicemente notando il modo in cui gestisce
I’esposizione. Un’esposizione ben fatta non garantisce una storia stupenda
però ci dice che lo sceneggiatore conosce il proprio mestiere. Essere abili
nell’esposizione significa renderla invisibile: la storia progredisce e il
pubblico assorbe tutto ciò che gli serve sapere senza alcuno sforzo, quasi
inconsciamente.
Il famoso insegnamento “mostra, non raccontare” è sempre la chiave.
Non ficcate mai a forza nella bocca di un personaggio le parole per
raccontare al pubblico il mondo, la storia o una persona. Mostrate invece
una scena spontanea e credibile con esseri umani che parlano e si
comportano in modo spontaneo e credibile... e intanto comunicate in modo
indiretto i fatti necessari. In altri termini: mettete in scena l’esposizione.
L’esposizione messa in scena serve a due scopi: quello primario è di
portare avanti il conflitto immediato. Il secondario è di fornire informazioni.
Il novellino ansioso inverte quest’ordine. E antepone il dovere espositivo
alla necessità drammatica.
Per esempio Jack dice: «Harry, da quanto tempo ci conosciamo? Cosa?
Circa vent’anni, eh? Da quando eravamo insieme all’università. È tanto
tempo, vero, Harry? Beh, come ti va stamattina?». Queste battute non hanno
altro scopo se non quello di raccontare al pubblico in ascolto che Jack e
Harry sono amici, hanno studiato insieme vent’anni fa e non hanno ancora
pranzato - un beat “mortale”, infarcito di comportamenti non naturali.
Nessuno dice mai a un altro qualcosa che entrambi già sanno, a meno che il
dire l’ovvio soddisfi un altro bisogno impellente. Di conseguenza se è
necessario passare un’informazione di questo tipo lo sceneggiatore deve
creare per questo dialogo una motivazione più ampia dei fatti in se stessi.
Per mettere in scena l’esposizione applicate questo principio: trasformare
le esposizioni in munizioni. I vostri personaggi conoscono il mondo, la loro
storia, l’altro, se stessi. Fate loro usare ciò che sanno come munizioni nella
lotta per conquistare ciò che vogliono. Trasformiamo il dialogo succitato in

384
munizioni: Jack, reagendo allo sbadiglio represso e agli occhi iniettati di
sangue di Harry, dice: «Harry, ma guardati. Lo stesso taglio di capelli alla
hippy, ancora sbronzo a mezzogiorno, le stesse bravate giovanili per cui ti
hanno buttato fuori dall’università vent’anni fa. Ma ti deciderai mai a
crescere?». L’occhio del pubblico attraversa immediatamente lo schermo per
osservare la reazione di Harry e ascolta indirettamente “venti anni” e
“università”.
Tra parentesi, “mostrate, non raccontate” non significa che vada bene
fare una carrellata con la cinepresa su una mensola e passare in rassegna una
serie di fotografie che ritraggono Harry e Jack insieme all’università, al
campo militare, ai reciproci matrimoni e all’apertura della loro lavanderia.
Anche questo è raccontare, non mostrare. Chiedere alla cinepresa una cosa
del genere significa solo trasformare un film in un filmetto familiare.
“Mostrate, non raccontate” vuol dire che sia i personaggi sia la cinepresa
devono comportarsi in modo veritiero.
Affrontare gli spinosi problemi dell’esposizione spaventa a tal punto
alcuni sceneggiatori che cercano di liberarsene il più presto possibile
ritenendo che il lettore di copioni che lavora per gli studios potrà così
concentrarsi sulle loro storie. Ma quando viene obbligato ad aprirsi un varco
attraverso un primo atto pieno zeppo di esposizione, il lettore si rende conto
di avere fra le mani il lavoro di un dilettante che non sa gestire gli elementi
base del mestiere e passerà velocemente alle ultime scene.
Gli sceneggiatori sicuri di sé parcellizzano l’esposizione, frammento per
frammento, lungo l’intera storia, e spesso la inseriscono persino nel climax
dell’ultimo atto.
Vengono poi i seguenti due principi: non includere mai nulla che il
pubblico possa ragionevolmente e facilmente supporre che sia successo; non
trasmettere mai informazioni, a meno che la mancanza di una certa
circostanza possa generare confusione. Non terrete agganciato l’interesse del
pubblico dando informazioni, ma tacendo le informazioni, tranne quelle che
sono assolutamente necessarie per la comprensione.
Cadenzate la vostra esposizione. Come ogni altra cosa anche
l’esposizione deve seguire un andamento progressivo: di conseguenza prima
arrivano i fatti meno importanti, poi quelli più importanti e per ultimi quelli
fondamentali. E quali sono gli elementi fondamentali dell’esposizione? I
segreti. Le verità dolorose che i personaggi non vogliono siano rivelate.

385
In altri termini, non scrivete “scene alla californiana”. Si tratta di scene in
cui due personaggi, che si conoscono appena, si siedono per bere un caffè e
cominciano subito a parlare con intimità dei segreti più profondi e nascosti
della loro vita: «Ho passato un’infanzia schifosa. Per punirmi mia madre era
solita ficcarmi la testa nel cesso e tirare l’acqua». «Ah! E tu pensi di aver
avuto una brutta infanzia. Per punire me mio padre mi metteva merda di
cane nelle scarpe e mi faceva andare a scuola in quel modo».
Queste incaute, sincere e dolorose confessioni fra due persone che si
sono appena conosciute suonano false e forzate. Quando lo si fa rilevare agli
sceneggiatori replicano che queste cose succedono realmente, che la gente
davvero condivide con perfetti estranei cose molto personali. Sono
d’accordo, ma questo capita soltanto in California. Non in Arizona, né a
New York, né a Londra, né a Parigi o in nessun’altra parte del mondo.
Una certa razza di californiani gira avendo in tasca dei cupi e profondi
segreti da condividere ai cocktail allo scopo di accreditarsi gli uni agli occhi
degli altri come autentici californiani, “centrati” e “in contatto con il loro
essere interiore”. Se a una festa mi sto godendo la salsina per le tortillas e
qualcuno mi racconta della merda di cane nelle sue scarpe quando era
bambino, io penso: «Caspita! Se questo è l’oscuro e profondo segreto
preparato in anticipo e da raccontare alla gente mentre si gode il guacamole
quali saranno i veri problemi?». Perché c’è sempre qualcos’altro. Qualsiasi
cosa venga detta nasconde ciò che non può essere detto.
La confessione di Evelyn Mulwray: «Lei è mia sorella e mia figlia», non
è certo qualcosa di cui lei parlerebbe a un party. Lo rivela a Gittes affinché
sua figlia non finisca nelle mani del proprio padre. «Non puoi uccidermi,
Luke, io sono tuo padre» è una verità che Darth Vader non avrebbe mai
voluto rivelare al figlio; se non lo fa in quel momento, però, dovrà ucciderlo
o essere ucciso.
Questi sono momenti forti e sinceri che scaturiscono dalla pressione che
la vita sta esercitando su questi personaggi per obbligarli a scegliere il
minore dei due mali. E dov’è che in una storia ben congegnata la pressione è
al massimo? Proprio alla fine. Lo sceneggiatore esperto obbedisce, di
conseguenza, al primo principio di un’arte che scorre nel tempo: lascia il
meglio per ultimo. Difatti se riveliamo troppe cose troppo presto il pubblico
prevederà i climax, prima ancora che arrivino.
Rivelate soltanto l’esposizione che il pubblico vuole e ha assolutamente
bisogno di sapere, e nient’altro.

386
D’altro canto poiché è lo sceneggiatore a controllare la narrazione, è lui
che determina anche il bisogno e il desiderio di sapere. Se in un certo punto
della storia va rivelata un po’ di esposizione - altrimenti il pubblico non sarà
in grado di seguire il racconto - create questo desiderio di conoscere,
stimolando la curiosità. Inserite la domanda «Perché?» nella mente dello
spettatore. «Perché questo personaggio si comporta così? Perché non accade
questa o quest’altra cosa? Perché?». Affamato di informazioni il pubblico
comprenderà agilmente persino l’insieme più complicato di fatti
drammatizzati.
Un modo per affrontare l’esposizione biografica è iniziare la narrazione
dall’infanzia del protagonista e poi procedere decennio dopo decennio.
L’ultimo imperatore, per esempio, copre oltre sessant’anni nella vita di Pu
Yi (John Lone). La storia inanella scene riguardanti la sua infanzia, quando
viene incoronato Imperatore della Cina, l’adolescenza, il matrimonio in
gioventù, l’educazione occidentale, la decadenza, gli anni in cui è un
burattino dei Giapponesi, la vita sotto i comunisti, e gli ultimi giorni come
uomo di fatica ai giardini botanici di Pechino. Il piccolo grande uomo copre
un secolo. Conoscenza carnale, Addio mia concubina e Shine partono tutti
dalla gioventù dei protagonisti e saltellano attraverso gli eventi-chiave della
loro vita fino alla mezza età e oltre.
Per quanto comodo possa rivelarsi in termini espositivi questo tipo di
disegno la stragrande maggioranza dei protagonisti non può, tuttavia, essere
seguita dalla nascita alla morte per il semplice motivo che la storia non
avrebbe spina dorsale. Per raccontare una storia che copre tutta un’esistenza
bisogna creare una spina dorsale enormemente forte e consistente. Ma quale
potrebbe essere, per la quasi totalità dei personaggi, un desiderio unico e
profondo così forte che stimolato da un incidente scatenante avvenuto
nell’infanzia, viene perseguito per decenni pur non trovando soddisfazione?
Ecco perché quasi tutti i racconti seguono la spina dorsale del protagonista
per alcuni mesi, settimane o persino ore.
Tuttavia se si riesce a creare una spina dorsale solida, diviene possibile
narrare una storia che copre decenni senza che diventi episodica. Episodico
non significa “che copre lunghi lassi di tempo”, ma piuttosto “sporadico, a
intervalli irregolari”. Una storia narrata nell’arco di 24 ore potrebbe risultare
episodica se tutto ciò che avviene quel giorno è scollegato da tutto il resto.
D’altro canto Piccolo grande uomo trova la propria unità nella ricerca di un
uomo che cerca di impedire il genocidio dei Nativi Americani perpetrato dai

387
bianchi - un’atrocità che è durata per generazioni e quindi un secolo di
narrazione. Conoscenza carnale è mosso dal bisogno cieco del protagonista
di umiliare e distruggere le donne, un desiderio che gli avvelena l’anima e di
cui non riesce mai a diventare consapevole.
Ne L’ultimo imperatore un uomo passa la propria vita cercando di
rispondere al quesito: «Chi sono»? All’età di tre anni Pu Yi viene fatto
imperatore, ma non ha la più pallida idea di ciò che significa. Per lui un
palazzo è un posto dove si gioca. Rimane abbarbicato alla propria identità
infantile al punto che, ormai adolescente, continua ad attaccarsi al seno. I
funzionari imperiali vogliono che lui si comporti da imperatore, ma a questo
punto scopre che non esiste più un impero. Oppresso da questa falsa
identità, si costruisce una personalità dopo l’altra, ma nessuna gli si attaglia:
prima studioso inglese e gentleman; poi edonista e atleta del sesso; in
seguito, bon vivant internazionale che imita Frank Sinatra alle feste di lusso;
poi uomo di stato che finisce per essere una marionetta dei Giapponesi. Per
finire saranno i comunisti a fornirgli la sua ultima identità: quella di
giardiniere.
Addio mia concubina narra la storia di Douzi (Leslie Cheung): un
tentativo lungo cinquant’anni di vivere nella verità. Da bambino i maestri
dell’Opera di Pechino lo picchiano spietatamente, gli fanno il lavaggio del
cervello e lo obbligano a confessare di avere una natura femminile - cosa
non vera, altrimenti non sarebbe stata necessaria la tortura: è effeminato ma,
come molti uomini effeminati, è fondamentalmente maschio. Obbligato,
dunque, a vivere una menzogna, odia ogni bugia, sia personale che politica.
Da quel momento in poi tutti i conflitti nella storia nascono dal suo desiderio
di dire la verità; ma in Cina sopravvivono solo i bugiardi. Alla fine si rende
conto che la verità è un’impossibilità. Così si uccide.
Visto che sono rare le spine dorsali che durano tutta una vita noi
accettiamo il consiglio di Aristotele di avviare le nostre storie in medias res,
“al centro delle cose”. Dopo avere individuato la collocazione del climax
nella vita del protagonista a livello temporale, iniziamo la narrazione il più
vicino possibile a quel momento. Questo tipo di disegno comprime la durata
della narrazione, allunga la biografia del personaggio precedente
all’incidente scatenante. Per esempio se il climax si verifica il giorno in cui il
personaggio compie trentacinque anni invece di cominciare il film quando è
un ragazzino possiamo magari farlo iniziare un mese prima del suo
compleanno. Questo fornisce al protagonista trentacinque anni di vita per

388
costruire il massimo valore all’interno della propria esistenza. Di
conseguenza ora che sta smarrendo l’equilibrio, rischia molto e la storia
risulterà piena di conflitti.
Immaginate, per esempio, le difficoltà di scrivere una storia su un
barbone alcolista. Cos’ha da perdere? Praticamente nulla. Per un’anima che
sopporta lo stress inaudito del vivere per strada la morte può essere una
grazia e un cambiamento meteorologico potrebbe anche concedergliela. Le
vite che hanno scarso o nessun valore oltre la semplice sopravvivenza sono
forse patetiche da osservare, ma, con così poco in gioco, lo sceneggiatore si
riduce a dipingere un ritratto statico della sofferenza.
Noi preferiamo raccontare storie di persone che hanno qualcosa da
perdere: famiglia, carriera, ideali, opportunità, reputazione, speranze e sogni
realistici. Quando a perdere l’equilibrio sono vite di questo tipo i personaggi
si ritrovano in pericolo. Mentre lottano per riequilibrare la propria esistenza
rischiano di perdere ciò che hanno. La loro battaglia contro le forze
antagoniste mette in gioco valori acquisiti a caro prezzo e genera conflitto.
Quando una storia è ricca di conflitto i personaggi hanno bisogno di tutte le
munizioni di cui dispongono. Ne consegue che lo sceneggiatore non fatica
troppo a drammatizzare l’esposizione. E i fatti fluiscono con naturalezza e in
modo invisibile all’interno dell’azione. Quando alle storie manca il conflitto
lo sceneggiatore è invece obbligato a “spolverare il tavolo”.
Ecco, per esempio, come gestivano l’esposizione molti commediografi
del diciannovesimo secolo: si alza il sipario sulla scenografia di un salotto.
Entrano due domestiche: una lavora lì da trent’anni, l’altra è una giovane
appena assunta quella mattina. La domestica più anziana si rivolge alla
nuova e dice: «Ah, tu non sai nulla del Dr. Johnson e della sua famiglia,
vero? Aspetta, adesso ti racconto...». E mentre spolverano i mobili le narra
tutta la vita, il mondo e le caratterizzazioni della famiglia Johnson. Questo è
il significato di “spolverare il tavolo”: esposizione immotivata.
Cose del genere si vedono ancora oggi.
Virus letale: nella sequenza iniziale, il colonnello Daniels (Dustin
Hoffman) è in volo verso l’Africa Occidentale per bloccare la diffusione del
virus Ebola. A bordo con lui c’è un giovane assistente medico, cui Daniels si
rivolge per dirgli, in sostanza: «Tu non sai cos’è l’Ebola, vero?» e gli illustra
la patologia del virus. Ma, se il giovane assistente non fosse addestrato a
combattere una malattia che minaccia la vita umana sul pianeta, che ci
starebbe a fare su quell’aereo? Ogniqualvolta vi trovate a scrivere una

389
battuta di dialogo in cui un personaggio dice a un altro qualcosa che
entrambi già conoscono o dovrebbero conoscere, domandatevi: l’ho messa
in scena? Questa è un’esposizione usata come munizione? Se non è così,
eliminatela.
Se riuscite a mettere in scena del tutto l’esposizione rendendola
invisibile, se siete in grado di controllarne le rivelazioni centellinandole
soltanto quando e se il pubblico ne ha bisogno e vuole conoscerle, e se
lasciate il meglio per ultimo, vuol dire che state apprendendo il mestiere. Ciò
che costituisce un problema per gli sceneggiatori inesperti diventa un bene
preziosissimo per coloro che il mestiere lo conoscono. Invece di evitare
l’esposizione e fornire un passato anonimo ai propri personaggi fanno
l’impossibile per caricarne le biografie inserendo elementi significativi. Qual
è infatti la sfida che il narratore deve affrontare decine di volte nel corso
della narrazione? Come far svoltare la scena. Come creare i punti di svolta.

390
L’uso dell’antefatto

Possiamo far svoltare le scene soltanto per mezzo dell’azione o di una


rivelazione. Non esistono altri modi. Se, per esempio, abbiamo una coppia
che vive un rapporto positivo - innamorati insieme - e vogliamo
trasformarlo in negativo - separati che si odiano - potremmo farlo per mezzo
dell’azione. Lei lo schiaffeggia e dice: «Non ce la faccio più. È finita».
Oppure attraverso una rivelazione. Lui la guarda e dice: «Sono tre anni che
ho una relazione con tua sorella. Che intendi fare?».

Le rivelazioni forti provengono dall’ANTEFATTO: cioè quegli eventi


significativi nella vita passata di un personaggio che lo sceneggiatore può
rivelare nei momenti critici per creare i punti di svolta.

Chinatown: «Lei è mia sorella e mia figlia», è esposizione, tenuta


nascosta per creare una rivelazione sorprendente che fa svoltare il climax del
secondo atto e semina un terzo atto vorticoso. L’impero colpisce ancora:
«Non mi puoi uccidere, Luke, io sono tuo padre» è esposizione proveniente
dall’antefatto di Guerre stellari, tenuta in serbo per creare il massimo effetto
possibile, per far svoltare il momento culminante e impiantare un intero
nuovo film, Il ritorno dello Jedi.
Robert Towne avrebbe potuto rivelare l’incesto nella famiglia Cross
all’inizio di Chinatown, facendolo raccontare a Gittes da un domestico
infedele. George Lucas avrebbe potuto rivelare la paternità di Luke facendo
sì che C3PO avvertisse R2D2: «Non dirlo a Luke, perché ne rimarrebbe
davvero sconvolto, ma Darth è suo padre». Hanno invece usato
l’esposizione dell’antefatto per creare dei punti di svolta esplosivi che
aprono il divario fra aspettativa e risultato. E intanto suscitano
un’improvvisa intuizione. A parte poche eccezioni, non è possibile dare una
svolta alle scene soltanto attraverso l’azione: abbiamo inevitabilmente
bisogno di un misto di azione e rivelazione. Le rivelazioni, in effetti, tendono
ad avere un impatto maggiore quindi spesso le riserviamo per i principali
punti di svolta, e cioè i climax degli atti.

391
Il flashback

Il flashback è semplicemente un’altra forma di esposizione. Come ogni altra


cosa, lo si può realizzare bene o male. In altri termini invece di annoiare il
pubblico con lunghi brani di dialogo immotivato e pieno di esposizione
potremmo annoiarlo anche con dei flashback monotoni, non necessari, e
pieni di fatti. Oppure potremmo utilizzarlo bene. Un flashback può operare
miracoli se seguiamo gli ottimi principi dell’esposizione convenzionale.
Prima di tutto, drammatizzate i flashback.

Invece di fare dei flashback su scene piatte del passato inserite nella
storia un minidramma che abbia un incidente scatenante, delle progressioni e
un proprio punto di svolta. Sebbene i produttori sostengano spesso che i
flashback rallentano l’andatura di un film (e in effetti è vero, quando sono
realizzati male), un flashback ben fatto rappresenta invece un acceleratore
per il film.
Casablanca: il flashback di Parigi giunge all’inizio del secondo atto.
Ubriaco e depresso Rick sta piangendo immerso nel suo whiskey, il ritmo
del film è rallentato apposta per alleggerire la tensione del climax del primo
atto. Ma quando Rick ricorda la propria relazione con Ilsa, questo flashback
sul loro rapporto amoroso mentre i nazisti invadono Parigi conferisce al film
un’andatura sempre più rapida che raggiunge il proprio picco nel climax
della sequenza in cui Ilsa abbandona Rick.
Le iene: l’incidente scatenante di un giallo con assassinio abbina due
eventi: viene commesso un omicidio, il protagonista scopre il crimine.
Agatha Christie, tuttavia, inizia le proprie storie soltanto con la seconda
parte: viene aperta l’anta di un armadio e viene fuori un cadavere. Partendo
con la scoperta del delitto stimola la curiosità in due direzioni: verso il
passato, sul come e perché è stato commesso l’omicidio, e verso il futuro, su
chi dei sospettati lo abbia commesso.
Il disegno di Tarantino non fa che rielaborare l’approccio di Agatha
Christie. Dopo aver presentato i propri personaggi Tarantino inaugura il film
saltando la prima metà dell’incidente scatenante - il furto finito male - e
passa immediatamente alla seconda metà: la fuga. Vedendo uno dei ladri
ferito sul sedile posteriore della macchina in fuga, ci rendiamo conto
immediatamente che la rapina è andata male, e la nostra curiosità si interroga

392
sia verso il passato che verso il futuro. Cosa è andato storto? Come andrà a
finire? Avendo creato il bisogno e il desiderio di ottenere entrambe le
risposte quando l’andatura delle scene nel magazzino si smorza, Tarantino fa
un flashback sull’azione velocissima della rapina. Un’idea semplice, ma
nessuno aveva mai osato realizzarla così. Di conseguenza, un film che
avrebbe potuto risultare piuttosto lento ha acquisito un’andatura sostenuta.

Non inserite un flashback finché non avete creato nel pubblico il


bisogno e il desiderio di sapere.

Casablanca: il climax del primo atto è anche l’incidente scatenante della


trama centrale. All’improvviso Ilsa riappare nella vita di Rick, i due si
scambiano sguardi intensissimi al di sopra del pianoforte di Sam. Segue poi
una scena con conversazioni da bar, doppi sensi e un sottotesto che indica
un rapporto passato e una passione ancora molto viva. All’inizio del
secondo atto il pubblico brucia di curiosità. Vuole sapere cosa sia successo
fra questi due a Parigi. Allora, e soltanto allora, quando il pubblico ha
bisogno e vuole sapere, gli sceneggiatori inseriscono il flashback.
Dobbiamo renderci conto che una sceneggiatura non è un romanzo. I
romanzieri possono entrare direttamente nei pensieri e nelle emozioni del
personaggio. Noi no. Di conseguenza i romanzieri possono indulgere al
lusso delle libere associazioni. Noi no. Lo scrittore di prosa può, se lo
desidera, far camminare un personaggio davanti a una vetrina, fargliela
guardare e ricordare tutta la propria infanzia. “Quel pomeriggio camminava
per le strade della sua città natale quando, gettando uno sguardo sul negozio
del barbiere, si ricordò dei giorni in cui il padre era solito portarlo lì da
ragazzino e lui stava seduto fra gli adulti che fumavano sigari e parlavano di
baseball. Fu lì che udì per la prima volta la parola ‘sesso’, e da allora non è
più riuscito a far l’amore con una donna senza il pensiero che stava facendo
un punto a baseball”.
Nella prosa l’esposizione risulta relativamente facile, ma la cinepresa è
una macchina a raggi X che rivela tutto ciò che è falso. Se tentiamo di
imporre l’esposizione di un film attraverso un montaggio fatto di libere
associazioni, simile a quello del romanzo, oppure usando scintillii
semisubliminali per far “intravedere” i pensieri del personaggio, la cosa
suonerà contraffatta.

393
394
Sequenze di sogni

La sequenza di un sogno è esposizione vestita a festa. Quanto detto sopra


vale doppiamente nel caso di questi tentativi, generalmente fievoli, di
travestire le informazioni ricorrendo a cliché freudiani. Uno dei pochi utilizzi
davvero efficaci di un sogno dà l’avvio a Il posto delle fragole di Ingmar
Bergman.

395
Il “montage”

Nell’uso che si fa di questo termine in americano il “montage” è una serie di


immagini montate rapidamente che condensano o espandono in modo
radicale il tempo, spesso utilizzando effetti ottici, come a esempio tendine,
iridi, schermi divisi in due, dissolvenze o altre immagini multiple. La forte
energia presente in queste sequenze viene utilizzata per mascherare lo scopo,
e cioè il compito piuttosto banale di trasmettere informazioni. Come nel caso
della sequenza di un sogno, il montaggio di questo tipo costituisce un
tentativo di rendere meno noiosa l’esposizione non drammatizzata perché
tiene impegnato l’occhio dello spettatore. Con rare eccezioni questi montaggi
costituiscono un pigro tentativo di sostituire la drammatizzazione con la
fotografia decorativa e il montaggio. Vanno, di conseguenza, evitati.

396
La voce fuori campo

La narrazione fatta da una voce fuori campo è un ulteriore modo di fornire


l’esposizione. Come i flashback, si può usare bene o male. La prova del
nove della narrazione fuori campo è chiedersi: «Se dovessi eliminare dalla
mia sceneggiatura la voce fuori campo la storia verrebbe comunque
raccontata?». Se la risposta è sì... non inseritela. Generalmente, anche in
questo caso si applica il principio “meno c’è più c’è”: più parsimoniosa è la
tecnica e maggiore è il suo impatto. Per questo andrebbe tolto tutto ciò che
può essere tolto. Esistono, però, delle eccezioni. Se, una volta eliminata la
voce fuori campo, la storia rimane in piedi ed è ben narrata, avevate
probabilmente usato la voce fuori campo per l’unica buona ragione che ve
lo suggeriva, e cioè come contrappunto.
La narrazione come contrappunto è la grande dote di Woody Allen. Se
dovessimo eliminare la voce fuori campo da Hannah e le sue sorelle o da
Mariti e mogli le due storie rimarrebbero pur sempre lucide ed efficaci. Ma
perché dovremmo eliminarla? La sua narrazione offre arguzie, ironie e
intuizioni che non si possono rendere in un altro modo. La voce fuori
campo aggiunta come contrappunto non narrativo può risultare deliziosa.
In certi casi alcune brevi narrazioni - specialmente all’inizio e nella
transizione fra gli atti, come per esempio in Barry Lyndon - risultano
innocue; ma la tendenza di usare la voce fuori campo per tutto un film
minaccia il futuro della nostra arte. Un numero sempre crescente di film
realizzati dai migliori registi di Hollywood e d’Europa indulge in questa
pratica indolente. Si tratta di registi che riempiono lo schermo con una
splendida fotografia e copiosi valori produttivi; poi legano fra loro le
immagini con una voce monotona trasformando il cinema in ciò che una
volta era rappresentato dai fumetti classici.
Molti di noi hanno inizialmente conosciuto le opere dei grandi scrittori
leggendo attraverso i fumetti romanzi classici adattati con vignette e
didascalie che raccontavano le storie. Queste cose vanno bene per i bambini,
ma non è cinema. L’arte cinematografica collega l’immagine A all’immagine
B attraverso montaggio, cinepresa o movimento dell’obiettivo, e l’effetto è
costituito dai significati C, D ed E, espressi senza spiegazioni. Negli ultimi
tempi molti film si limitano a far scivolare una steadycam per stanze e
corridoi, su e giù per le strade, con carrellate sui set e gli attori, mentre un

397
narratore fuori campo parla, parla, parla, e ci racconta l’infanzia del
personaggio, i suoi sogni e le sue paure; oppure spiega la politica della
società in cui si svolge la storia, finché il film diventa poco più di un libro
illustrato su Dvd da molti milioni di dollari.
Ci vuole poco talento e meno sforzo per riempire una colonna sonora di
spiegazioni. “Mostrate, non raccontate” è un appello nei confronti della
capacità artistica e della disciplina, un avvertimento per noi tutti a non cedere
alla pigrizia, ma a imporci limitazioni creative che esigano da noi il massimo
impegno e uso dell’immaginazione. Drammatizzare in continuazione
all’interno di un naturale e fluido susseguirsi di scene è un lavoro duro; ma
quando ci consentiamo il lusso di narrare pigramente distruggiamo la nostra
creatività, la curiosità del pubblico e la spinta narrativa.
Cosa ancora più importante “mostrate, non raccontate” significa rispetto
per l’intelligenza e la sensibilità del vostro pubblico. Invitate gli spettatori a
portare le parti migliori di sé a questo rituale, a osservare, pensare, provare
emozioni e trarre le proprie conclusioni. Non metteteveli sulle ginocchia
come se fossero dei bambini a cui si “spiega” la vita: l’uso errato o eccessivo
della narrazione infatti non è soltanto negligente, ma significa anche trattare
il pubblico con condiscendenza. Se questa tendenza dovesse continuare, i
film si ridurranno a romanzi contraffatti e la nostra arte diverrà inutile.
Per studiare un abile disegno dell’esposizione vi suggerisco di analizzare
attentamente il film J.F.K. - Un caso ancora aperto. Procuratevi la
sceneggiatura e/o il video di Oliver Stone, suddividete il film nelle sue scene
ed elencate tutti i fatti, supposti o inconfutabili che contiene. Notate poi
come Stone ha frammentato l’enorme massa di informazioni nelle sue parti
fondamentali, drammatizzandone ogni brandello e cadenzando la
progressione delle rivelazioni. È davvero un capolavoro di mestiere!

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(16) Problemi e soluzioni

Questo capitolo prende in esame otto problemi comuni che vanno da come
mantenere vivo l’interesse a come fare adattamenti da altri mezzi espressivi e
come affrontare i buchi nella logica delle storie. Per ogni problema il
mestiere ci fornisce delle soluzioni.

399
Il problema dell’interesse del pubblico

Il marketing può attrarre pubblico nelle sale ma, una volta iniziato il rituale,
lo spettatore ha bisogno di motivi convincenti per restare coinvolto. Una
storia deve catturare l’interesse dello spettatore, tenerlo costante nel tempo e
poi ricompensarlo nel climax. Questo compito si rivela pressoché
impossibile se il disegno della storia non aggancia entrambi gli aspetti della
natura umana: l’intelletto e l’emozione.
La curiosità è il bisogno intellettuale di rispondere ai quesiti e di
chiudere le situazioni aperte. La storia interagisce con questo desiderio
universale facendo esattamente l’opposto e cioè pone domande e apre
situazioni. Ogni punto di svolta aggancia la curiosità. Mentre il protagonista
è sempre più in pericolo, il pubblico si domanda: «Adesso che accadrà? E
dopo?» e soprattutto: «Come andrà a finire?». La risposta a quest’ultima
domanda non arriverà fino al climax dell’ultimo atto e quindi il pubblico,
inchiodato dalla curiosità, non si muoverà. Pensate a quanti pessimi film vi
siete sorbiti fino in fondo per l’unico motivo di avere una risposta a questa
assillante domanda. Noi possiamo far piangere o ridere il nostro pubblico,
ma, soprattutto, come ha sottolineato Charles Reade, lo facciamo aspettare.
La partecipazione d’altro canto è il bisogno emozionale di valori positivi
nella vita: giustizia, forza, sopravvivenza, amore, verità, coraggio. La natura
umana prova istintiva repulsione per ciò che percepisce come negativo,
mentre viene potentemente attratta dal positivo.
All’inizio di una storia, consapevolmente o istintivamente, il pubblico
ispeziona il panorama dei valori sia del mondo che dei personaggi, tentando
di separare il bene dal male, il giusto dallo sbagliato, le cose preziose da
quelle prive di valore. Così facendo cerca il fulcro del bene. Quando lo ha
trovato le emozioni del pubblico confluiscono verso questo punto.
Il motivo per cui cerchiamo il fulcro del bene è che ognuno di noi crede
di essere buono o giusto e vuole identificarsi con il positivo. Dentro di noi
sappiamo di avere delle pecche, magari anche gravi, persino criminose; ma
in qualche modo sentiamo che, nonostante questo, il nostro cuore si trova
nel posto giusto. Le peggiori persone si ritengono buone. Hitler riteneva di
essere il salvatore dell’Europa.
Una volta mi iscrissi a una palestra di Manhattan senza sapere che si
trattava di un posto frequentato dalla mafia e lì incontrai un tizio divertente e

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amabile, il cui nomignolo era Mr. Coney Island, titolo che da ragazzo si era
conquistato come body builder. All’epoca del nostro incontro, tuttavia,
faceva il “chiudibocca”. “Chiudere la bocca” significa far tacere. Un
chiudibocca “chiude la bocca” e fa tacere la gente... per sempre. Un giorno,
nella sauna, mi si sedette vicino e mi disse: «Ehi, Bob, dimmi una cosa: tu
sei uno di quelli “buoni”?». In altri termini mi stava chiedendo se
appartenevo alla mafia.
La logica mafiosa è la seguente: «La gente vuole la prostituzione, le
droghe, il gioco d’azzardo illegale. Quando ha problemi desidera corrompere
la polizia e i giudici. Vuole gustarsi i frutti del crimine, è bugiarda e ipocrita,
ma non vuole ammetterlo. Noi forniamo questi servizi senza essere ipocriti.
Noi trattiamo le cose reali. Noi siamo quelli “buoni”». Mr. Coney Island era
un assassino privo di coscienza, ma nel suo intimo era convinto di essere
buono.
Indipendentemente da chi compone il vostro pubblico, tutti cercano il
fulcro del bene, il centro positivo dell’empatia e della partecipazione
emozionale.
Il fulcro del bene deve trovarsi quanto meno nel protagonista. Può essere
condiviso anche da altri, in quanto siamo tutti in grado di provare empatia
con qualsivoglia numero di personaggi, ma dobbiamo provare empatia con
il protagonista. D’altro canto il fulcro del bene non significa necessariamente
“gradevolezza”. Il bene viene meglio definito da ciò che non è, piuttosto che
da ciò che è. Dal punto di vista del pubblico “bene/buono” è un giudizio
espresso in rapporto a, o sulla base di uno sfondo di negatività, un universo
che viene ritenuto o percepito come “non buono”.
Il padrino: non è corrotta soltanto la famiglia Corleone, lo sono anche le
altre famiglie mafiose, e persino la polizia e i giudici. Tutti in questo film
sono criminali o sono collegati con loro. Ma i Corleone presentano una
qualità positiva: la lealtà. In altri clan mafiosi i gangster si pugnalano a
vicenda nella schiena. Questo fa di loro i cattivi. La lealtà dei membri della
famiglia de Il padrino fa di loro dei cattivi buoni. Una volta che abbiamo
identificato questa qualità positiva le nostre emozioni fluiscono verso di essa
e noi ci troviamo a provare empatia con dei gangster.
Fino a dove possiamo spingerci nel collocare il fulcro del bene?
Con che tipo di mostri è in grado di provare empatia il pubblico?
La furia umana: Cody Jarrett (James Cagney), il fulcro del bene di
questo film, è un killer psicopatico. Ma gli sceneggiatori hanno realizzato un

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equilibrio magistrale di energie negative/positive. Prima di tutto hanno dato a
Jarrett qualità attraenti. Poi hanno tratteggiato intorno a lui un mondo cupo e
mortale. Pur facendo parte di una banda di tirapiedi privi di volontà, Jarrett
mostra capacità da leader. È inseguito da una squadra del FBI composta da
“teste vuote”, mentre lui è arguto e ricco di immaginazione. Il suo “migliore
amico” è un informatore del FBI mentre l’amicizia di Cody è genuina.
Nessuno mostra mai dell’affetto per nessun altro in questo film a eccezione
di Cody che adora la propria madre. Questa condotta morale fa provare
empatia al pubblico perché lo spettatore pensa: «Se dovessi condurre una
vita criminosa vorrei essere come Cody Jarrett».
Il portiere di notte: in un antefatto costituito da flashback drammatizzati,
i protagonisti, due amanti (Dirk Bogarde e Charlotte Rampling), si sono
incontrati perché lui era il sadico comandante di un campo di sterminio
nazista e lei una prigioniera adolescente di natura masochista. La loro
relazione appassionata era andata avanti per anni all’interno del campo. Alla
fine della guerra si erano separati. Il film inizia nel 1957 quando i due si
scorgono nella hall di un albergo viennese. Lui lavora lì come portiere, lei è
un’ospite che viaggia col marito concertista. Saliti nella stanza lei dice al
marito di sentirsi poco bene, lo manda da solo al concerto e rimane per
riprendere la relazione col suo ex amante. Questa coppia è il fulcro del bene.
La sceneggiatrice/regista Liliana Cavani riesce in questa impresa
dapprima inserendo gli amanti in una società depravata, costituita da perfidi
ufficiali delle SS che vivono in clandestinità, poi accende una candelina per
riscaldare il cuore di questo mondo freddo e cupo: nonostante le modalità
del loro incontro e la natura della loro passione, questi amanti si amano
davvero, nel senso più profondo del termine. Inoltre, il loro amore viene
messo alla prova fino in fondo. Quando gli ufficiali delle SS dicono al loro
amico che deve uccidere la donna perché lei potrebbe riconoscerli lui
risponde: «No, lei è la mia piccola, lei è la mia piccola». È pronto a
sacrificare la vita per la propria amante, e viceversa. Noi percepiamo una
perdita tragica quando, nel climax, decidono di morire insieme.
Il silenzio degli innocenti: gli scrittori del romanzo, nonché sceneggiatori
del film, collocano Clarice (Jodie Foster) nel punto focale positivo, ma
creano un secondo fulcro del bene anche intorno a Hannibal Lecter
(Anthony Hopkins), e attirano l’empatia verso entrambi. In primo luogo
attribuiscono al dottor Lecter qualità ammirevoli e desiderabili:
un’intelligenza superba, forte arguzia e senso dell’ironia, fascino da

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gentleman e, soprattutto, la calma. Infatti siamo indotti a chiederci: come
può una persona vivere in un mondo così infernale e rimanere gentile e
controllato?
Poi per fare da contrappunto a queste qualità gli sceneggiatori
inseriscono Lecter in una società abbrutita e cinica. Lo psichiatra della
prigione è un sadico a caccia di pubblicità. Le sue guardie sono degli ottusi.
Persino l’FBI, che vuole ottenere l’aiuto di Lecter in un caso difficile, gli
mente e cerca di manipolarlo con false promesse di una prigione all’aria
aperta su un’isola della Carolina. Ben presto ci troviamo a ragionare nel
seguente modo: «E va bene, lui si mangia le persone. Esiste di peggio. Sul
momento non riesco a pensare cosa, ma...». Entriamo in empatia con lui
dicendoci: «Se fossi uno psicopatico cannibale vorrei essere proprio come
Lecter».

Mistero, suspense, ironia drammatica

La curiosità e la partecipazione creano tre possibilità di connessione tra il


pubblico e la storia: il mistero, la suspense e l’ironia drammatica. Questi
termini non vanno confusi con i generi; identificano infatti il rapporto
storia/pubblico che varia in base alle modalità con cui teniamo vivo
l’interesse dello spettatore.

Nelle storie del mistero il pubblico conosce meno cose dei personaggi.

Mistero significa provare partecipazione esclusivamente attraverso la


curiosità. Noi creiamo i fatti espositivi per poi nasconderli, in particolare
quelli dell’antefatto. Stimoliamo la curiosità del pubblico per gli eventi del
passato, lo stuzzichiamo con accenni o indizi di verità; poi, però, lo teniamo
intenzionalmente al buio fuorviandolo con le “aringhe rosse” per fargli
credere o sospettare fatti fasulli, mentre noi gli nascondiamo quelli veri.
L’espressione “aringhe rosse” ha un’etimologia divertente.
Quando nel Medioevo i bracconieri se la svignavano con le loro prede
attraverso le foreste si trascinavano dietro un pesce - un’aringa rossa - per
confondere i cani da caccia del padrone del castello.
La tecnica di stimolare un interesse irresistibile attraverso il gioco di
congetture fatto di “aringhe rosse” e sospetti, di confusione e curiosità, riesce

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gradevole al pubblico di un unico genere: quello del mistero con assassinio,
con i suoi due sottogeneri, il mistero chiuso e il mistero aperto.
Il mistero chiuso è la formula adottata da Agatha Christie nella quale
l’omicidio non avviene sullo schermo, ma è nell’antefatto. La convenzione
principale del “chi è stato?” è quella di avere molti sospetti. Lo scrittore deve
ideare almeno tre possibili assassini per fuorviare continuamente il pubblico
e indurlo a sospettare della persona sbagliata - l’“aringa rossa” - mantenendo
nascosta l’identità del vero assassino fino al climax.
Il mistero aperto è la forma alla tenente Colombo in cui il pubblico vede
commettere l’omicidio e, di conseguenza, sa chi è stato.
La storia diventa un “come lo acciufferà?”, in quanto lo sceneggiatore
sostituisce i vari sospetti con molti indizi. L’assassinio deve essere un delitto
elaborato e apparentemente perfetto, uno schema complesso che prevede un
certo numero di fasi e di elementi tecnici. Per via della convenzione il
pubblico è però consapevole che uno di questi elementi contiene un fatale
salto di logica. Una volta arrivato sulla scena il detective sa istintivamente chi
è stato, vaglia i molti indizi alla ricerca della falla, la scopre, e affronta
l’arrogante “esecutore-del-crimine-perfetto”, che infine confessa
spontaneamente.
Nella forma del mistero sia l’assassino che il detective sanno tutto ben
prima del climax, ma lo tengono per sé. Il pubblico li rincorre cercando di
immaginare cose che i personaggi principali già sanno. Naturalmente se gli
spettatori vincessero la gara, si sentirebbero dei perdenti: ce la mettono tutta
a indovinare il chi o il come, ma desiderano che l’esperto detective inventato
dallo sceneggiatore sia davvero tale.
Questi due disegni possono venire abbinati o fatti oggetto di satira.
Chinatown inizia con la forma chiusa che poi si trasforma in aperta nel
climax del secondo atto. I soliti sospetti è una parodia del mistero chiuso.
Inizia come un “chi è stato?” per poi diventare un “non è stato nessuno a
farlo”... qualsiasi cosa quel “lo” possa rappresentare.

Nella suspense il pubblico e i personaggi dispongono delle stesse


informazioni.

La suspense abbina curiosità e partecipazione. Il 90% di tutti i film,


comici e drammatici, attraggono l’interesse in questo modo. Nel caso della
suspense, tuttavia, la curiosità non è centrata sui fatti, ma sugli esiti. L’esito

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di un mistero con assassinio è sempre certo. Anche se non sappiamo chi o
come, il detective catturerà il killer e la storia finirà in “positivo”. Ma la
storia di suspense potrebbe finire sia in “positivo” che in “negativo”, o con
ironia.
Personaggi e pubblico procedono affiancati nella narrazione e
condividono le stesse informazioni. Man mano che i personaggi scoprono i
fatti il pubblico li scopre con loro. Ciò che nessuno sa è “come andrà a
finire”. In questo tipo di rapporto noi proviamo empatia e ci identifichiamo
col protagonista mentre nel mistero puro il nostro coinvolgimento si limita
alla simpatia. I grandi detective sono affascinanti e amabili, ma noi non ci
identifichiamo mai con loro: sono troppo perfetti e non si trovano mai
realmente in pericolo. I misteri con assassinio sono come partite a scacchi:
freddi intrattenimenti per la mente.

Nell’ironia drammatica il pubblico sa più cose dei personaggi.

L’ironia drammatica aggancia lo spettatore soprattutto attraverso la


partecipazione, eliminando la curiosità riguardante i fatti e le conseguenze.
Storie del genere iniziano spesso dal finale rivelando intenzionalmente
l’esito. Quando gli viene conferita la supremazia quasi divina di conoscere
gli eventi prima che avvengano il pubblico fa una diversa esperienza
emozionale: ciò che nella suspense sarebbe ansia nei confronti dell’esito e
timore per il benessere del protagonista, nell’ironia drammatica diventa la
paura del momento in cui il personaggio scoprirà ciò che noi già sappiamo, e
la compassione nei confronti di qualcuno che vediamo correre incontro al
disastro.
Viale del tramonto: nella prima sequenza il corpo di Joe Gillis (William
Holden) galleggia a faccia in giù nella piscina di Norma Desmond (Gloria
Swanson). La cinepresa scende sul fondo della piscina e guarda il cadavere
dal basso verso l’alto mentre la voce fuori campo di Gillis medita sul fatto
che noi probabilmente ci stiamo chie