TECNICHE E LINGUAGGI DEL CINEMA

Prospettiva normativa: studio e analizzo i film dal lato tecnico (inquadratura, recitazione, musica...)

Un film è composto da 5 livelli:

1. ortografico: regole di fotografia e ripresa, post-produzione.
2. sintattico: utilizzo una struttura paratattica, ovvero metto vicino parole senza che queste
creino un significato congiunto, ad esempio “sole, cuore, amore”.
Nel film metto in sequenza immagini che non hanno significato una volta unite.
3. montaggio: il montaggio alternato parallelo alterna delle scene di due situazioni (linee
narrative) diverse che però stanno succedendo nello stesso momento.
prima linea narrativa

seconda linea narrativa

codice di montaggio alternato parallelo

Le due linee possono unirsi, ad esempio in Iron Man fanno vedere Tony che lavora
sull'armatura definitiva a casa sua alternando scene dove mostrano i talebani che
ricostruiscono l'armatura che aveva usato per scappare dalla grotta. Le due linee si sono
unite quando Tony va nel villaggio a uccidere i talebani.
4. simbolico o retorico: oltre a raccontare bene “seguendo le regole”, lo faccio con un mio
stile originale.
5. stilistico: lo stile di un regista mi permette di riconoscere immediatamente un suo film,
stessa cosa per dire se il film è francese, italiano o americano. Caratteristiche di un genere di
film o del regista.
6. (non è studiato) comprende una serie di strumenti che non hanno l'obiettivo di raccontare
qualcosa ma quello di convincere di qualcosa (per esempio la pubblicità).

1. FASE IDEATIVA: scrivo il film, la sua struttura è più o meno di ferro ovvero lascio un
margine più o meno ampio all'improvvisazione.
2. SCENEGGIATURA (RIPRESA): scrivo la sceneggiatura, i dialoghi, la musica e la
recitazione.
3. SPOGLIO DELLA SCENEGGIATURA (MONTAGGIO): faccio l'elenco di cosa mi servirà
(luoghi, attori, strumenti, auto...)
4. RIPRESE

Il campo
Il campo di un'inquadratura è l'ampiezza di ciò che viene ripreso, dipende dalla distanza tra la mdp
e il soggetto inquadrato, ma anche dall'angolazione della ripresa e dall'obiettivo scelto.

Le definizioni usate per distinguere i vari campi derivano dal rapporto che si viene a creare
all'interno dell'inquadratura tra il soggetto e l'ambiente che lo circonda. I campi sono quelli in cui
l'ambiente è prevalente, i piani sono quelli in cui il soggetto è prevalente.

campo lunghissimo
Il paesaggio è inquadrato il più possibile, in modo da essere nettamente predominante rispetto al
soggetto, il quale spesso non è presente.

campo lungo
Il paesaggio è predominante rispetto al soggetto, ma questo è ben riconoscibile nonostante la
distanza che lo divide dalla mdp.

campo totale
Un'inquadratura che mostra l'ambiente nella sua interezza, compresi tutti i soggetti che vi sono
all'interno.
campo medio
Il soggetto è ripreso in modo da essere incorniciato dall'ambiente che lo circonda, dando così una
visione di insieme della situazione in cui si trova ma lasciando che sia l'azione il punto centrale
dell'inquadratura.

figura intera
La figura umana è ripresa interamente ed è l'elemento più importante dell'inquadratura, si tende a
lasciare un po' di cielo sopra la testa.
Può essere sia verticale sia orizzontale, quando il soggetto è sdraiato.

piano americano
Riprende la persona dalla punta della pistola nella fondina (circa mezza coscia, a volte dalle
ginocchia) alla testa (cappello compreso). Anche qui si lascia un po' di cielo sopra la testa.
piano medio (mezza figura)
La figura umana è inquadrata solamente a mezzo busto, dalla cintura in su.
Se è dal petto in su è un mezzo primo piano.

primo piano
Inquadratura ravvicinata che mostra solamente il volto e le spalle del soggetto, dalle spalle in su.
Viene usato molto per mostrare i sentimenti dei personaggi o durante i dialoghi.
primissimo piano
è inquadrato solamente il volto del personaggio, a volte viene tagliata la fronte o addirittura il
mento.

particolare
E' l'inquadratura di una piccola parte del corpo umano: gli occhi, le labbra, una cicatrice...

dettaglio
Viene mostrato un oggetto o un particolare di questo.
L'inquadratura soggettiva rispecchia ciò che vedono gli occhi di un personaggio, pov.
L'inquadratura oggettiva invece è esterna, come se lo spettatore fosse un osservatore invisibile.

fuoricampo
Nel cinema esiste:
• fuoricampo attivo, ciò che vediamo e sentiamo ci spinge a porci delle domande (cos’è quel
rumore? Cosa sta succedendo? Cosa sta guardando il personaggio?)
• fuoricampo passivo, non ci crea nessun desiderio di scoprire cosa sia quel rumore che
abbiamo sentito, degli esempi sono i rumori di contestualizzazione che creano un ambiente,
contestualizzano l’immagine
• fuoricampo interno, qualcosa che si trova all’interno dell’inquadratura ma che non
vediamo perché è nascosto da un altro elemento profilmico come può essere una tenda o
un’anta
• fuoricampo esterno, quello di cui abbiamo parlato finora (nel film?)
• Fuoricampo concreto: si rivela tale dopo aver visto le scene che lo seguono, ad esempio
prima vedo un totale, poi vedo una parte limitata di esso. Ho visto prima il fuoricampo.
• Fuoricampo immaginario: so che esiste ma non mi viene mai mostrato (i rumori del
traffico che si sentono in scene girate in casa).

Fuoricampo narrativo: il film ci nasconde qualcosa che è appena accaduto, usato molto nel
montaggio alternato per creare suspance.

Messa in scena: pensare come illuminare la scena, come posizionare e far muovere gli attori,
scenografia.

Con il termine film si indica:

• il genere
• il supporto (pellicola, file digitale...)
• l'arte

Fotogramma: singola immagine che occupa l'inquadratura, è una foto

Scena: insieme di fotogrammi, la scena cambia quando c’è un salto temporale nello stesso spazio
oppure un cambio di luogo. Un inseguimento è un insieme di scene.

Sequenza: insieme di scene legate tra loro da una continuità di personaggi o azioni, le scene
dell’inseguimento hanno in comune l’azione, quindi è una sequenza.

Il cambio di scena o le diverse sequenze sono determinate dal contenuto ripreso (l'ambiente, le
azioni, ecc...)

Piano sequenza: una scena che si risolve in un'unica inquadratura, girata in continuità temporale
senza stacchi. E’ un segmento narrativo autonomo.

Stacco: un taglio che separa due inquadrature, lo uso per togliere le scene che non utilizzerò nel
film

Raccordi: l’unione di due sequenze, sottolinea un salto spaziotemporale.

Carrellata: la macchina da presa si muove su dei binari

Panoramica: la macchina da presa gira sul cavalletto

Inquadratura: ciò che è all'interno dell'obbiettivo della macchina

Sonorizzazione: aggiunta dei rumori0

Doppiaggio: aggiunta dei dialoghi post-prodotti

Mixaggio: unione dei rumori e dei dialoghi (e musica)

Storia: ciò che devo raccontare, il contenuto.

Discorso: il modo in cui lo racconto, il linguaggio.

Storia e discorso non sempre procedono nella stessa direzione.

Fotografo di scena: fa le foto di momenti del film, ad esempio per darle alla stampa. Sta vicino alla
mdp perché cerca di avere la stessa inquadratura.

Profilmico: ciò che sta davanti alla mdp, l’oggetto ripreso e la sua predisposizione nell’ambiente,
preparato proprio per essere ripreso (personaggio che viene truccato, vestito, addestrato, proprio per
l’azione che deve compiere nella ripresa).

Filmico: tutte le strategie e le scelte che vengono prese da chi sta dietro alla mdp, possibilità della
mdp (punto di vista, tipo di inquadratura, prospettiva, luce…).

Per dare profondità all'immagine metto un oggetto in primo piano per far capire quanto è lontano il
soggetto sullo sfondo.

Lo sguardo in macchina è un errore almeno che non sia richiesto dal regista (interpellazione).

Quando la macchina non segue le azioni più importanti è solo registrazione, quando invece insegue
e va dietro alle azioni rilevanti diventa film.

Plongèe: la macchina è a piombo sulla scena ma dall'alto, non è uno sguardo di un personaggio, è
un'oggettiva irreale, ovvero non può essere il punto di vista di un personaggio umano. Comunica
che quello che succede è fuori dal controllo dei personaggi, è il fato, destino.
Degli esempi sono l'inquadratura dall'alto fatta con la gru in “Effetto notte” e il passare attraverso le
pareti sempre con un'inquadratura dall'alto come in “Kill Bill” nella scena del letto in ospedale.
Questo effetto era tipico di Brian de Palma.
Al contrario Tarantino usa spesso un'inquadratura dal basso, la quale è spesso il punto di vista di un
cadavere.

Le inquadrature possono essere:

• fisse
• mobili, in queste muovo la mdp sul suo asse (panoramica), su un carrello o gru, muovo le
sue lenti (zoom). Può dipendere da una distanza reale (posizione del carrello) o virtuale
(zoom).

Nel cinema si usa un formato 1: 2,85. Per un centimetro nel lato verticale ne ho 2,85 in quello
orizzontale.
1/1 4 sulla tavoletta significa:
• inquadratura 1
• scena 1
• take 4
si usa il rumore del ciack di quando sbatte la tavoletta per tagliare la pellicola e sincronizzare con
l'audio in modo da avere il rumore del ciak come punto di riferimento.
La data ufficiale della nascita del cinema è il 28 dicembre 1895, nella quale si attribuisce al cinema
una funzione sociale:
• conservazione e archiviazione
• supporto alla ricerca e documentazione scientifica
• informazione (nuovo tipo di giornalismo)
In pratica tutte le funzioni che fino all'altro ieri appartenevano al cinema documentario.
I cineasti-scienziati sono interessati alla riproduzione meccanica del movimento.
La linea Marey – Muybridge – Edison – Lumière è una lunga serie di esperimenti che portano alla
realizzazione di apparecchiature capaci di scomporre il movimento in immagini fisse e di
ricomporlo in sequenze continue (cinematografo).
A differenza di adesso il cinema ai suoi inizi non era rivolto al puro intrattenimento.

Dal 1895 al 1915 si ha il cinema delle attrazioni, per qualche tempo l'attrazione è costituita da
semplici scene di vita quotidiana (tranches de vie), se lo spettacolo è presente lo è a livello di
profilmico (sport, imprese di aviazione, Buffalo Bill e gli indiani, ecc...).

Si contrapponevano da una parte i fratelli Lumière (tendenza realistica), i quali utilizzavano il

cinema come riproduzione meccanica della realtà, documentazione dell'attualità, dall'altra George
Méliès (tendenza creativa) che produce un cinema immaginifico e fantasioso, presenta le attrazioni
sperimentate precedentemente a teatro.

I Lumière facevano del mondo il loro set, Méliès faceva del set il suo mondo.

Da una parte il documentario il quale è la riproposta di un avvenimento accaduto nella realtà e che
per il fatto stesso di essere stato ripreso è diventato “spettacolo”, dall'altra il film di finzione che è
la ricostruzione di fatti dei quali si è intuita l'intrinseca spettacolarità.

Il film della fabbrica dei Lumière non è un documentario inteso come registrazione della realtà ma è
una realtà mediata, poiché sono tutti vestiti bene ed escono tutti insieme in 50 secondi, ecc... E' una
ricostruzione della realtà.
I fratelli francesi registravano come può fare una videocamera di sorveglianza, non modificavano
l'inquadratura.
La semplice riproduzione di eventi non si può definire racconto cinematografico.
Un racconto per essere tale deve essere costituito almeno da due eventi (reali o immaginari) i quali
devono essere orientati verso uno scopo, non si limita a rispecchiare ciò che accade ma dà una
forma, interpreta i fatti come parti significanti di un insieme dotato di senso.
L'azione narrativa è una sequenza di azioni ognuna delle quali ha una propria funzione e partecipa a
un progetto.
Si possono distinguere due tipi di sequenze:
• sequenze elementari: sono articolate secondo una successione lineare del tipo esposizione-
sviluppo-conclusione.
Esposizione: arriva il treno / il tipo innaffia
Sviluppo: la gente scende dal treno / arriva il ragazzo che pesta il tubo e viene picchiato
Conclusione: la gente cammina sulla banchina / dopo le botte torna a innaffiare
• sequenze complesse: giocano su varie relazioni di intreccio tra sequenze elementari, più la
storia è intrecciata, più il racconto finale sarà interessante e robusto.

La storia l'ha scritta il cinema narrativo, nei film dei Lumière il carattere narrativo sembra nullo.
Accanto ai film dei Lumière e di Méliès, a fine Ottocento e nei primi anni del Novecento furono
prodotti centinaia di film. In Francia (con Charles Pathé e Ferdinand Zecca), in particolare, ma
anche negli Stati Uniti, in Gran Bretagna (con la cosiddetta scuola di Brighton) e via via negli altri
Paesi europei.
Le informazioni:
• servono a identificare un luogo, un personaggio, a situare un evento nel tempo e nello spazio
• sono dati puri portatori di significati espliciti, sono l'insieme degli elementi denotativi,
caratteristiche che identificano qualcosa: azioni, gesti, discorsi dei personaggi o prodotti
delle loro azioni (abbigliamento, arredamento, ambienti). La divisa mi induce a credere che
lui sia un carabiniere fino a prova contraria
• portano il lettore / spettatore a un'azione di riconoscimento

Il cinema si basa su informazioni iconiche, ovvero su immagini che riproducono il reale o qualcosa
che ha dei connotati fondamentalmente realistici (qualcosa che potrebbe essere reale in quanto gli
assomiglia), un'azione sullo schermo viene compresa perché assomiglia a un'azione reale.

Se c'è troppa informazione lo spettatore non si incuriosisce e non pensa a possibili interpretazioni
(ad esempio “L'arrivo di un treno” dei Lumiére).
Non si può dire lo stesso del film “L'uscita degli operai”, qua è la didascalia a dirci che si tratta di
operai e che quella è una fabbrica, altrimenti noi non l'avremmo capito poiché l'apparenza di queste
persone non è sufficientemente significante. E' quindi necessario un supplemento di informazione
scritta ai fini della comprensione dell'informazione visiva.
Ne “L'innaffiatore innaffiato” dei Lumière vediamo due azioni più o meno contemporanee e
antagoniste, ciascuna delle quali influisce più o meno sull'altra, che racconto di merda sarebbe se
vedessimo solo un uomo che innaffia le piante o uno che pesta il tubo?
Il salto di qualità sta nel fatto che due azioni elementari si uniscono in un'azione complessa.
In questo film c'è un fuoricampo quando entra il ragazzo

Gli indizi:
• rinviano ad un carattere, ad un sentimento, ad un'atmosfera
• a differenza delle informazioni hanno sempre dei significati impliciti, sono l'insieme degli
elementi connotativi
• implicano un'attività di decifrazione per il lettore / spettatore, si tratta di fare la conoscenza
di un carattere, di un'atmosfera
• possono essere anche legati ad aspetti linguistici del testo, sono attivi sul piano del racconto
o discorso
Nel film dell'omicida di donne, il treno in piena notte accompagnato da quei suoni indica l'arrivo in
città di un personaggio cattivo (rimanda a un sentimento, atmosfera).
Il cinema fantastico ha dato un modesto supporto allo sviluppo delle tecniche e strutture narrative
cinematografiche

Nel 1917 si crea un linguaggio/canone (cinema classico) che si stabilizza fino al 1960 quando si
decide di stravolgere tutto, grazie all’origine della novella vague che infrange le regole che
caratterizzavano il cinema classico. Tuttavia il linguaggio del cinema classico esiste ancora, tra il
1917 e il 1960, invece, era predominante se non l’unico.

Il modello attanziale di Greimas analizza i personaggi in base alle loro funzioni in termini di
attanti. Questo modello individua: soggetto, oggetto (obiettivo dell’azione), aiutante, opponente,
destinante (mandante del soggetto all’inizio del film) e destinatario (viene affidato alla fine
l’oggetto, chi ne beneficia). Il limite di questo modello è che riduce i personaggi al loro agire senza
considerare il ruolo giocato dal mezzo cinematografico, è come se fatto letterario e fatto filmico
fossero la stessa cosa, analizza il personaggio dalla sceneggiatura senza considerare l’effetto che
genera l’uso delle inquadrature, i costumi, la mimica dell’attore ecc…
Il soggetto attua una performance verso l’oggetto, è dotato di una competenza, agisce perché un
mandante l’ha invitato a muoversi e ottiene una sanzione, la quale può essere una ricompensa o una
punizione, così viene misurata la sua performance.
CINEMA CLASSICO 1917-1960
Il punto di vista dello spettatore (il quale è passivo) è centrale, come a teatro si trova davanti alla
scena, è collocato nella “quinta fila”. Questa trasformazione porta il cinema ad essere visto come un
racconto, narrazione.
Il punto di vista centrale ha origine a metà degli anni '10, prima la ripresa, il movimento della mdp
era casuale.
Il periodo del cinema classico contiene delle trasformazioni, come ad esempio:
• passaggio dal muto al sonoro verso gli anni '20
• uso del colore e abbandono quasi totale del bianco e nero

Il cinema è potuto diventare un racconto, un linguaggio universale grazie a 3 tecniche di

montaggio:
• montaggio alternato: vi sono degli stacchi tra luoghi diversi ma la continuità viene
comunque percepita fortemente. L'esempio classico è lo stacco dell'inquadratura
dall'inseguitore all'inseguito. In questo montaggio le due storie alternate non si uniscono
mai, nel montaggio alternato parallelo sì.
• montaggio analitico: suddivide lo spazio unico in inquadrature diverse, questo è possibile
grazie all'utilizzo di campi lunghi, primi piani, campi e controcampi, particolari e dettagli.
Questo uso della mdp coinvolge molto lo spettatore, non lo fa annoiare, domina il tempo.
• montaggio contiguo: mantiene costante la direzione del movimento per aiutare il pubblico a
seguire le tracce dei rapporti tra spazi diversi, cioè per indicare che due spazi contigui sono
vicini l'uno all'altro. E' importante che questo rimanga invisibile. Ad esempio se
nell’inquadratura A il soggetto corre da sinistra verso destra, nell’inquadratura B questo si
troverà alla sinistra dell’inquadratura per poi continuare a muoversi verso destra.

Sempre nel cinema classico avviene la nascita dei generi (western, commedia, musical...).

Il cinema classico viene anche chiamato “cinema della trasparenza” perché si fa di tutto per
nascondere il lavoro della troupe e quindi il montaggio, si vuole farlo sembrare il più naturale e
realistico possibile cosicché lo spettatore si dimentichi totalmente di essere in sala a vedere un film.

avanguardia sovietica
Il cinema sovietico è un elemento di rottura nel cinema classico, questi avevano intuito che il
montaggio ha un'enorme importanza, una singola inquadratura non ha significato fino a quando non
viene affiancata da una successiva.

Kulesov fa un esperimento, crea tre brevi sequenze in cui lo stesso primo piano di un attore,
volutamente inespressivo, viene montato ogni volta a un'inquadratura diversa. Alterna quindi una
volta il primo piano a un piatto di minestra sul tavolo, una volta a una bambina che gioca e una
volta a una donna morta.
Lo spettatore legge negli occhi dell'attore ogni volta un'emozione diversa: fame, tenerezza, dolore.
Kulesov dimostra che una stessa inquadratura assume significati diversi in base alle immagini che
seguono, e che è solo il loro montaggio a darle un senso.
Egli, come Pudovkin, vede il montaggio come una sequenza di mattoncini che sono collegati in
maniera continua, non ce n'è uno più importante dell'altro perché il loro significato è dato dalla loro
unione.

Ejzenstejn crede che l'inquadratura non sia un elemento di montaggio ma una cellula di questo.
Inoltre egli ritiene che il montaggio non sia un collegamento ma una collisione che dà origine al
significato delle scene
Al contrario di quello che farebbe Griffith, in “October” Ejzenstejn racconta la rivoluzione tramite i
suoi concetti di base, fondamenti, non vuole raccontare una storia ma documentare e commentare. Il
commento è come una didascalia delle immagini.
Presenta i personaggi utilizzando figure retoriche, assolutamente non naturalistico.

Un forte punto di rottura è il neorealismo italiano, anche se si esaurirà molto presto morendo nel
1948.
Alcune delle principali caratteristiche del neorealismo italiano sono:
• il forte bisogno di concretezza, realtà
• la rappresentazione di una realtà che doveva essere cronaca e non ricostruzione
• una preferenza per le riprese esterne
• volontà di usare attori non protagonisti

La caratteristica più importante è probabilmente la forte volontà di non stare in disparte ma di

assumere una posizione etico-morale decisa.
Un esempio di ciò è il film “Germania anno zero” di Rosellini del 1947, il regista recatosi a Berlino
ha costruito il film giorno per giorno lasciandosi trasportare dagli eventi, lasciando parlare i fatti,
non aveva nulla di predefinito. Questo esempio di cinema ideologico non ha avuto grande successo
nel pubblico ma rappresenta il movimento neorealista.

CINEMA MODERNO 1960-(1977)

Il 1960 è un anno di cambiamenti che portano al cinema moderno
Gli elementi che distinguono questo periodo dal cinema classico sono:
• montaggio non più continuo, discontinuità
• nessi causali non obbligatoriamente esplicitati
• si dimentica la regola dei 180°
• si cerca di mostrare come sia tutto finto, montato (tramite il punto precedente)
• si lasciano i tempi morti
• si guarda in macchina

Nouvelle vague (1959) è il termine con cui venivano indicati una cinquantina di registi divenuti
“famosi” in quel periodo.
Il film che ha dato inizio a questa fase è “I 400 colpi” di Truffaut 1959.
Le principali caratteristiche che accomunavano questi registi sono:
• inesistenza di un decoupage predefinito (il decoupage è l'operazione durante la quale il
regista scrive sulla sceneggiatura che tipo di inquadratura andrà fatta in quella scena)
• improvvisazione
• riprese esterne
• film economici
• rumori in presa diretta

Esempi di cinema moderno sono:

• “Hiroshima mon amour” di Resnais 1959, in questo film la discontinuità è fortissima con
continui passaggi sia spaziali sia temporali. Un racconto, una finzione che si intreccia con il
documentario, colorato da una continua carica polemica.
• “Fino all'ultimo respiro” di Godard 1960. Il montaggio è sincopato, il protagonista si rivolge
direttamente a noi guardando in camera. Lo stile non è più neutro.
• “Blow up” di Antonioni 1966.
Alcune delle regole del cinema postmoderno invece sono:
• assenza di regole narrative, frammentazione della storia, la successione dei fatti viene
sostituita da pensieri
• citazioni e riferimenti ad altri elementi del cinema, i protagonisti di un film sono
condizionati da quelli dei film precedenti entrati nella cultura. Ogni riferimento vale quanto
gli altri perché non c'è distinzione tra “cultura alta” e “pop”.
• Il finale è raramente conclusivo e non c'è un insegnamento morale
 Effetto notte

Effetto notte è un film del 1973 diretto da Francois Truffaut.

Il titolo si riferisce ad una tecnica cinematografica che permette di registrare scene notturne durante
il giorno oscurando, con un filtro blu, la lente della macchina da presa.
Questo veniva fatto poiché minore era la luce delle riprese, più doveva essere elevate le prestazioni
della pellicola.

Questo film è un esempio di metacinema, ovvero un film nel film, il regista non vuole solo
raccontare come avviene la creazione di un film ma anche cosa si vive durante la creazione di un
film. Il metacinema produce straniamento, sfonda la IV parete.
Infatti questo film è composto in realtà da 2 film:
• Effetto notte
• Vi presento Pamela

Quando inizia il film lo spettatore crede di star vedendo “Vi presento Pamela” ma dopo lo schiaffo
si accorge che in realtà sta guardando una scena tagliata di quel film, questa scena va a comporre
una parte di “Effetto notte”, per di più con la colonna sonora definitiva quando il film non è
nemmeno completato.
Nei titoli di testa c'è una dissolvenza che fa passare dalle prove al film vero e proprio.

Il metafilm apre uno spiraglio su ciò che sta dietro al film, ciò che l'ha creato.
Il film invece cerca di nascondere in tutti i modi la mano che sta dietro al film.

Allo stesso modo le foto di set mostrano il lavoro ed il processo di creazione del film, mentre le foto
di scena mostrano parti del film che finirà in sala, il vero prodotto completato.

Effetto notte è un omaggio al cinema classico e a Hollywood, cerca di ricostruire il rapporto

cinema-spettatore, ormai svanito, del cinema classico.

E' un'opera di ricapitolazione e bilancio verso un nuovo periodo di sperimentazione del regista, è
una dichiarazione della sua poetica.

Si preferisce usare scenografie ricostruite per la facilità con cui ci si può muovere, gestire le
comparse e il tempo che si ha a disposizione.

La gru è un soggetto della scena del film “Effetto notte” ma allo stesso tempo permette le riprese
del film “Vi presento Pamela”.

L'autobus che passa occupando tutta l'inquadratura per poi svelare la scena è una tendina, più in
generale è una tecnica di transizione di un oggetto o soggetto che entra da un lato dell'inquadratura
ed esce dall'altro, si usa al posto dello stacco.
 Il personaggio

Il personaggio è le sue caratteristiche, il suo essere o le sue azioni, il suo fare.

Rapporto persona-personaggio: posso vedere figure così verosimili che non sembra
siano attori, sembra come di farci amicizia, non sembra il magico mondo del cinema
ma quello reale.

Homo fictus: creato nella mente dei romanzieri, di solito nasce ed è in grado di
morire, gli basta poco sonno o cibo perché nel cinema non c'è tempo, devi mandare
avanti la narrazione.
Sappiamo moltissimo di lui, perché il regista vuole farcelo conoscere e svuota il
sacco, a volte più che non gli altri personaggi.

I biopic sono una dimostrazione della romanticizzazione dei personaggi anche

quando si raccontano persone reali, vissute.

• personaggi piatti, sono delle macchiette senza definizioni profonde del

carattere, è tutto in mostra, ad esempio il tipico nerd o criminale o eroe. Ti
mostrano un ragazzino con brufoli, occhiali attaccati con lo scotch e che non
riesce a parlare con le ragazze e tu capisci che è un nerd.
• personaggi a tutto tondo, ha qualcosa in più per la quale vale la pena seguire
il film e le sue azioni, così da scoprire chi è realmente.

Le passioni o interessi dei personaggi influenzano il film anche se essi hanno svolto
quest'attività nella backstory. Se ad esempio uno è un esperto di vini, in una scena al
ristorante sceglierà un vino pregiato, particolare. Se uno è un personaggio sportivo
dovrà essere muscoloso, in caso di necessità dovrà essere in grado di correre perché è
allenato.

Il trucco ed i vestiti sono due esempi di informazioni, se vedo uno vestito in divisa
penso sia un poliziotto.

La logica drammatica di un film ci distrae dalle tecniche irrealistiche di utilizzo della

luce.

Modello attanziale: ci sono attori che hanno il compito di far proseguire il film,
questo ci rimanda al quadrato semiotico.
Effetto personaggio: i personaggi sono completati da chi guarda. Ogni personaggio è
un fascio di relazioni, è importante decidere chi sono gli amici, chi i nemici, ecc...

4 categorie attraverso le quali è passato il discorso sul personaggio nelle riflessioni

più generali sul mezzo cinematografico:
1. Genere:

2. Divismo: alcuni film sono costruiti attorno a un personaggio mito, idolo. Il

personaggio entra nel divo e viceversa (Vin Diesel – parte da duro, Zingaretti –
parte da poliziotto), tuttavia a volte si ribaltano le aspettative del pubblico (Vin
Diesel – missione tata). Il genere porta con sé un sistema di personaggi.

3. Narratologia (racconto e punto di vista): scienza che studia il racconto

4. Modello attanziale greimasiano (funzioni e ruoli del personaggio):

appartengono a questa categoria quelle opere che analizzano i personaggi
attraverso la distribuzione delle loro funzioni, in termini di attanti.
Il loro limite è quello di ridurre il personaggio al suo agire e di dimenticare il ruolo
giocato dalla specificità del mezzo cinematografico nella caratterizzazione dei suoi
esistenti. E' come se tra fatto letterario e fatto filmico non ci fosse differenza e ci si
limitasse ad analizzare un film a partire dalla sua sceneggiatura e non dalla segnica.
L'attante è una figura astratta, non ha caratteristiche, non so chi sarà ma so cosa
voglio fargli fare, voglio un personaggio che faccia degli omicidi ma non so se sarà
biondo, grasso, una donna, ecc...

Anticipazione (c'era una volta in Messico, scena chitarra mitra/ristorante)

Ritratto preliminare (c'era una volta in Messico, scena lui che suona/titolo)

Un personaggio è caratterizzato dai suoi vestiti, capelli, trucco, ma il registra può

influenzare il nostro giudizio. Un poliziotto che spaccia lo giudichiamo come un
possibile cattivo mascherato da buono. Anche utilizzare un determinato rumore o
inquadratura può portare lo spettatore a farsi una determinata idea del personaggio.

Vin Diesel ha il physique du role (aspetto fisico adatto) per fare il cattivo, ovvero
ha il fisico adatto per quel ruolo. Channing Tatum ha il physique du role per fare il
playboy.
Diversi film sono stati riscritti perché si è dovuto cambiare l’attore, ad esempio
“Ultimo tango a Parigi” quando al posto di Trintignant è arrivato Marlon Brando.

Il comportamento del personaggio comprende la mimica e il body language ma

anche il dialogo e come viene effettuato.

Si è lettori quando si legge un romanzo, invece si è spettatori quando si guarda un

film (e si vede solo il personaggio).
Modello attanziale
L’attante è come un personaggio che deve creare la sua storia, provoca l’azione della
narrazione. E’ una figura astratta che serve al regista/scrittore, non ha caratteristiche,
non so chi sarà ma so cosa voglio fargli fare, l’importante è l’idea (killer) non i
dettagli (cinese, biondo, donna…). Voglio avere un personaggio che faccia degli
omicidi ma non so ancora se sarà uno studente, un criminale o un poliziotto, all’inizio
della mia idea è solo un attante al quale più avanti associerò un volto, un’identità.
L’attante è l’uomo nero di Conan, il personaggio è il criminale che smascherano a
fine puntata, con la differenza che nel mio film non si vede mai l’attante ma
direttamente il personaggio, l’attante serve in fase di scrittura.
Tutti i film sono fatti da attanti che prendono il physique du role della parrucca, del
trucco, dei vestiti… decisi dal regista e dagli aiutanti.
Qua avviene la trasformazione in personaggio.

L’attore invece è un ruolo sociale che ogni personaggio gioca, abbiamo quindi attori
sociali

Il mandato in Fast and Furious 6 è Hobbs perché spinge Dom ad aiutarlo siccome
Toretto vuole ritrovare Letty. La sanzione (sotto forma di ricompensa) è la
riconciliazione di Dom con Letty.
In Triple Frontier (film netflix dove gli ex Seal derubano il narcos) i soldi sono
l’oggetto.

Sintagmi narrativi: sono unità di senso complesse

In un film possiamo distinguere:

 Azione-comportamento: micro azioni che non servono a far progredire la
storia ma soltanto a definire il personaggio. Queste azioni separano la storia del
personaggio dalla storia del film, o meglio, separano la storia del film dal suo
discorso. Nel cinema muto queste azioni sono date dalla mimica e dai gesti, nel
cinema sonoro sono date da queste due più il dialogo.
 Azione-storia: costruisce l’azione vera e propria del film
Tuttavia il dialogo può far parte sia dell’azione comportamento (sequenza iniziale di
Forrest Gump) sia dell’azione storia (telenovela)

Greimas distingue due tipi di sintagmi narrativi:

il contratto, in cui il destinante passa un dovere/volere a un destinatario che diventa
così soggetto di un progetto narrativo.
La prova, nella quale il soggetto si confronta con l’opponente per la realizzazione del
progetto (l’unione con l’oggetto).

1. Prova qualificante: rito di iniziazione, dimostrazione delle abilità e

 conoscenze necessarie per superare la prova. In Triple Frontier si vede già nel
sopralluogo chi è più capace e chi meno.
2. Prova decisiva: eroe in lotta con l’antieroe, chi vince ottiene l’oggetto. In F&F
6, Dom vs Shaw.
3. Prova glorificante: eroe e antieroe si affrontano, l’eroe viene riconosciuto e
premiato, glorificato, l’antieroe viene punito.

Lo schema narrativo canonico si articola in questo modo:

 Manipolazione, il destinante persuade il soggetto a fare qualcosa ricorrendo a
quattro tipi di strategie: promessa, minaccia, seduzione e provocazione
 Competenza, il soggetto si procura i mezzi per procedere con la sua missione,
ciò implica un volere e dovere oltre che un sapere e potere
 Performanza, è la prova principale, il soggetto modifica lo stato delle cose
 Sanzione, il destinante emette un verdetto sul compito svolto dal soggetto e lo
valuta

Agnizione: riconoscimento di un personaggio, si scopre la sua reale identità, per

merito di un segno che ha sul corpo o da un’azione, oppure perché lo confessa “Luke
io sono tuo padre”.

Il personaggio è caratterizzato da una duplicità poiché egli informa su sé stesso ma

anche sugli altri personaggi.
Per presentare velocemente un personaggio posso usare la tecnica della carta
d’identità in Taxi driver dove qualcun altro legge il documento del personaggio ed in
un momento svela allo spettatore chi è il personaggio del film.
Altre tecniche possono essere quella di fare scrivere un diario al personaggio oppure
quella di far sentire i pensieri del personaggio.

Nel cinema classico ci sono tre modi per presentare il personaggio:

 Anticipazione: il personaggio viene interpretato indirettamente e parzialmente
ad un dialogo a cui egli non prende parte, si crea un senso di attesa e si prepara
lo spettatore ad accogliere il personaggio.
 Informazione progressiva: le informazioni sul personaggio, la presentazione,
dura per tutto il film.
 Posticipazione:

Umberto Eco ha distinto i personaggi in tipo e topos.

Il primo è dotato di caratteristiche complesse che ne fanno una creatura credibile,
seppur artificiale. Il secondo invece è un concentrato di luoghi comuni, una
macchietta.

I livelli di analisi sono:

Codice di realtà, lo spettatore giudica il personaggio come se fosse reale, esso può
risultare esagerato, eccessivo, inverosimile. Lo spettatore confronta ciò che succede
nel film con la realtà e si chiede se quello sia una cosa possibile nel mondo reale
oppure se sia una cosa fantascientifica, finta, ottenuta grazie alle tecniche del cinema.
Generalmente in un film non è importante cosa succede a chi, lo è invece il nesso che
si instaura tra chi e che cosa (le motivazioni dei personaggi). Il film è una costruzione
sempre finalizzata ad un significato.
Codice linguistico, questo livello riguarda il come, si possono individuare modi
“ortografici” (inquadratura, fotografia, musica) e modi di montaggio, ovvero di
accostamento.
Ad esempio nella presentazione del personaggio del banchiere in “Ombre rosse”-
John Ford, l’aspetto sinistro del personaggio, oltre che dall’espressione torva e ottusa
(aspetto e comportamento: elementi profilmici), viene sottolineato da
un’illuminazione violenta e dalla mdp che si sofferma sul suo volto più del necessario
(elementi filmici).
Quando la qualificazione filmica (modo in cui il soggetto viene ripreso e raccontato)
e quella profilmica (cosa fa, cosa dice, com’è truccato e vestito) si sostengono a
vicenda si ha l’effetto di iperbole (esagerazione, intensificazione) e si avrà una
rappresentazione eroica.
Quando invece la qualificazione filmica non è all’altezza di quella profilmica si ha
l’effetto di degradazione e si avrà quindi una rappresentazione “antieroica”

Nel film ogni scena è lì per contribuire alla creazione del racconto, non è mai lì tanto
per.

Cornice narrativa: il protagonista diventa a sua volta narratore di un racconto,

racconto nel racconto. Titanic ne è un esempio poiché la vecchia all’inizio è un
personaggio ma andando avanti col film diventa anche narratrice.

Metafora enatoria(?): deviare l’attenzione dello spettatore, confonderlo. Usato

molto nei film gialli e horror.

Una volta che siamo in grado di riconoscere i modi linguistici possiamo passare
dall’abitudine di guardare il film alla capacità di vedere il film, acquisendo la
consapevolezza della convenzione, comprendendo appieno il film.

Nei film ben fatti il non detto è un buco molto importante che dev’essere interpretato
attentamente dallo spettatore. La maggior parte della TV e del cinema americano non
ti richiede questo impegno poiché essendo pensati per un pubblico stanco, distratto,
disinteressato, ti spiattella tutte le informazioni.

L’immagine cinematografica è mediata, esalto la bellezza del soggetto con luci e

riprese personalizzate per le sue qualità.
L’immagine televisiva invece è immediata, la luce è informativa e non significante,
quindi non vuole valorizzare il soggetto, è una luce uguale per tutti.
Quando il regista usa una presentazione antipatica per un personaggio antipatico e
una presentazione brillante per un personaggio brillante, così da rinforzare il
personaggio, si dice che utilizza tecniche di aggiunzione.
Se invece il regista non cerca di rafforzare il personaggio, sta usando tecniche di
sottrazione.

Rappresentazione eroica, o altomimetica: vendere il personaggio come un eroe,

farlo sembrare forte, come quando guardiamo una statua dal basso e ci sentiamo
inferiori.

La sigaretta è la sineddoche del personaggio (cowboy - Clint Eastwood), l’uso della

sigaretta nei western ha creato nella nostra mente quest’associazione poiché, nei film
dove Eastwood recitava la parte del cowboy era sempre con la sigaretta in bocca.
 Montaggio

Il montaggio, da Griffith in poi, è diventata la tecnica più importante perché può

cambiare molto la materia prima (le riprese originali), è la figura chiave del
linguaggio cinematografico, modifica il punto di vista dello spettatore dando
maggiore drammaticità.

Definizione
Il montaggio è l’operazione che unisce la fine di un’inquadratura con l’inizio di
un’altra, l’accostamento di due inquadrature crea un significato che prima non
esisteva. L’inquadratura in sé per sé ha solo potenziali significati, ma è il montaggio a
dare il significato ultimo al film.

 Messa in quadro: tipo di sguardo con cui mostro quello che devo riprendere,
si decide punto di vista, movimento della mdp e durata delle varie inquadrature
 Messa in scena: insieme di tutti gli elementi che costituiscono la scena, sia
quelli ripresi sia quelli esclusi, dal punto di vista analitico è il profilmico
(scenografia, illuminazione, personaggi…)
 Messa in serie: (in fase di montaggio) analizza un insieme di immagini e
intreccia la relazione che un’immagine ha con la precedente e con la
successiva.

In media si ha un rapporto di ripresa di 1:4, ovvero per un’ora di film ho scartato 4

ore di riprese.
Il montaggio nei programmi TV è dato dall’accostamento delle inquadrature delle
diverse telecamere.
Tramite la costruzione dello spazio artificiale nel film (chroma key) creo ambienti
che non esistono. Invece grazie alle eclissi nascondo i tempi morti che nel cinema
annoiano lo spettatore.

L’unione tra due diverse inquadrature passa attraverso una relazione:

 Diegetica, personaggio dell’inquadratura A con quello dell’inquadratura B
 Discorsiva, angolazione dall’alto in A e dal basso in B
 Diegetica-discorsiva, il personaggio ripreso dall’alto in A e dal basso in B

In grammatica i tre puntini … lasciano aperta la frase, mentre i due punti: vogliono
dire “ti spiego meglio questa frase”. Nel cinema invece i segni di interpunzione
(stacco (separa), raccordo (unisce), dissolvenza incrociata…) non hanno significati
unitari.
Il regista sceglie i movimenti di macchina, il tipo di raccordi, il tipo di obiettivo
ecc… in base al genere e di conseguenza al suo pubblico, ogni regista ha un pubblico
ideale.

Le transizioni sono i modi in cui si può passare da un’inquadratura all’altra

  Stacco, passaggio diretto, immediato da un piano a un altro
 Dissolvenza in apertura o chiusura, l’immagine appare progressivamente
dal nero o scompare progressivamente fino alla schermata totalmente nera
 Dissolvenza incrociata, l’immagine che scompare e quella che compare si
sovrappongono per istanti. E’ come se l’immagine A scomparisse in
dissolvenza e sotto ci fosse l’immagine B.
 Iris, un foro circolare (può avere anche forme particolari) si apre o si chiude in
un punto dell’immagine (ormai in disuso)
 Tendina, l’immagine A scorre fuori dallo schermo e contemporaneamente
entra l’immagine B
 Nero, spezzone di pellicola nera (immagine nera in digitale) tra le due
inquadrature

L’immagine rappresenta l’organizzazione verticale del discorso poiché agisce sullo

spazio, mentre il montaggio quella orizzontale poiché agisce sul tempo.

Immagini contigue: il personaggio viene tagliato in due, nel film si vede o la parte 1 o
la parte 2 alternate, MAI insieme (Taxi driver-scena della pistola, si alternano
inquadrature del busto a quelle delle gambe, ma non si vedono gambe e busto
insieme).

Découpage: tecnica con la quale si spezzetta la realtà, il regista individua nella

sceneggiatura le singole riprese da effettuare, le numera e indica quale inquadratura
utilizzare.

La durata dei piani è variabile infatti “Sleep” e “Empire” di Andy Warhol durano
rispettivamente 5 e 8 ore e le inquadrature sono fisse sullo stesso soggetto, mentre in
“Dracula” il viso del mostro viene mostrato per circa 3-4 frame in tutto il film.

Le 4 forme di temporalità sono:

 Tempo circolare: un cerchio, il film potrebbe ricominciare da dov’è finito
 Tempo ciclico: inizia e finisce con una scena che sembra la stessa ma non lo è,
ad esempio “Finestra sul cortile”-Hitchcock.
 Tempo lineare (C1 vettoriale, C2 non vettoriale)
 Tempo anacronico
C1 tempo vettoriale: segue un ordine continuo e omogeneo
Vettorialità progressiva: la successione procede in avanti, il tempo della storia e il
tempo del discorso coincidono, il film mostra i fatti nell’ordine in cui si sono svolti.
Vettorialità inversa: al contrario, si parte da un fatto e durante il film si mostra cosa
l’ha causato (non so altro).
C2 tempo non vettoriale: è caratterizzato da un ordine non omogeneo, il tempo del
discorso e della storia divergono, la distribuzione degli eventi nel film viola
palesemente l’ordine naturale.
Le rotture che possono causare questa disomogeneità nell’ordine sono flashback e
flashforward.
Il flashback è il recupero del passato e può essere:
 Soggettivo/memoriale: visualizza i ricordi di un determinato personaggio,
filtrandoli attraverso il suo punto di vista
 Oggettivo/narrativo: senza l’intermediazione di un personaggio si recuperano
elementi della storia precedente, non attribuibili alla memoria di qualcuno. Ad
esempio un film che inizia dalla fine oppure in media res e che recupera il
passato con salti indietro nel tempo.
 Flashback fasullo, visualizza un ricordo o una testimonianza fasulla e
imbroglia lo spettatore
Il flashforward è un’anticipazione del futuro, è difficile da usare e da motivare.
Il tempo anacronico è determinato da una successione di eventi del tutto arbitraria, è
difficile(?) un ordine cronologico, è il trionfo del disordine. Ne è un esempio
“Rapina a mano armata-Kubrick”. Il discorso può riordinare gli eventi della storia
come meglio crede, purché la sequenza della storia rimanga percepibile, altrimenti
manca di unità.
Le funzioni del montaggio sono:
 Funzione narrativa: montaggio che fa comprendere l’azione
 Funzione descrittiva: il tempo sembra fermarsi e il regista si ferma a
descrivere qualcosa per migliorare la conoscenza del personaggio da parte
dello spettatore
 Funzione ritmica: il montaggio crea un determinato ritmo. In “Délicatesse”
tutti gli inquilini vanno a ritmo dei due che scopano, in “Mezzogiorno di
fuoco” il pendolo detta il ritmo da quando il personaggio scrive il testamento.
 Funzione connotativa: montaggio che crea un significato diverso che non
c’era né nell’immagine A né nella B ma viene creato unendo, accostando, A e
B (mette in pratica l’effetto kulesov).

Piano sequenza: tempo storia = tempo discorso. In “Mezzogiorno di fuoco” l’ultima

mezzora prima del combattimento coincide con mezzora di film.

 Durata reale
 Durata apparente
La durata apparente è una sensazione, la percezione del tempo quando
guardiamo un film. Più il piano è stretto e maggiore è la staticità della scena,
più lunga sarà la durata apparente.
 Durata normale
La durata normale si ha quando il tempo della storia e del discorso coincidono
o sembrano coincidere, seppur in scala (un volo Milano-Roma nel film non
può occupare 4 ore di pellicola).
 Durata abnorme
La durata dell’evento rappresentato non coincide con quella dell’evento stesso.
Troviamo due modalità:
1. Contrazione
2. Dilatazione
La contrazione si può dividere a sua volta in riassunto e in ellissi.
Nel riassunto il tempo della storia è maggiore del tempo del discorso, il
riassunto ordinario è un’ellissi di minima incidenza che non evidenzia i salti
temporali (usato nelle scene di pedinamenti), al contrario il riassunto
marcato evidenzia questa condensazione degli eventi.
La dilatazione viene rappresentata dalla pausa, nella quale il tempo si
ferma, è tipico il fermo del fotogramma mentre procede il film con solo
l’audio (il finale de “I quattrocento colpi-Truffaut”, il bambino che scappa e
corre verso il mare).

Se dedico più tempo ad un’inquadratura piuttosto che ad un’altra, gestisco il tempo in

maniera differente.
Nel film “Sabotatori-Hitchcock”, il protagonista cerca di rompere le manette usando
il motore dell’auto, i numerosi cambi di inquadratura distorgono la nostra percezione
del tempo, infatti la scena dura molto di più di quello che durerebbe nella realtà,
stessa cosa in DragonBall.

Rapporto tra tempo storia e tempo discorso:

1. Pausa (TD=n TS=0), a una determinata durata del tempo del discorso
corrisponde una durata del tempo della storia nulla. Lo troviamo nelle
scene di descrizione, per esempio quando mostro un paesaggio col solo
scopo di far capire allo spettatore dove ci si trova, la storia non procede
quindi ha tempo nullo.
2. Estensione (TD > TS), lo troviamo quando c’è una diluizione, spesso
avviene tramite slow motion ma anche per overlapping editing
3. Scena (TD = TS), lo troviamo nei dialoghi oppure in scene di azione
dove non ci sono salti temporali
4. Sommario (TD < TS), lo troviamo nella sequenza poiché ci sono salti
spaziotemporali a differenza della scena, nella maggior parte dei casi
l’intero film è un sommario poiché generalmente dura meno di quello
che gli stessi eventi durerebbero nella realtà, lo troviamo anche quando
le lancette dell’orologio corrono più veloci del dovuto
5. Ellissi (TD=0 TS=n), a una determinata durata del tempo della storia
corrisponde una durata nulla del tempo del discorso. Lo troviamo
quando si eliminano i tempi morti, si vuole accelerare il ritmo della
narrazione oppure quando si interrompe bruscamente un’azione
interessante.

Sintesi visiva: si fa vedere una cosa che può durare anche anni, ma la si mostra in
pochi minuti. Ad esempio quando in “Quarto potere” marito e moglie parlano
dell’adozione del figlio da parte della banca.

Overlapping editing: la durata della scena va oltre il reale, vien mostrata la scena da
diverse angolazioni, più volte. Usato molto per scene con esplosioni o combattimenti.

Il montaggio invisibile è chiamato decoupage classico ed è basato sull’idea che lo

spettatore inconsapevole va aiutato a scivolare nei processi di finzione. Le
caratteristiche di questo montaggio sono:
 Motivazione: stacca solo se serve
 Chiarezza: permetti allo spettatore di capire, rappresenta chiaramente lo spazio,
non confonderlo.
 Drammatizzazione e climax: il montaggio conduce verso dei picchi
drammatici, il climax è un’ascesa di intensità (era una ragazza bella,
bellissima, stupenda).
 Continuità: necessaria per lo scivolamento dello spettatore all’interno della
finzione, le varie inquadrature sono dipendenti l’una dall’altra. La massima
fluidità è garantita dall’omogeneità dell’illuminazione, la centralità del
 personaggio in rapporto allo spazio inquadrato e il raccordo*.
 Alternanza: all’opposto se non effettuo cambi di piani annoio lo spettatore

*Il raccordo può essere di vari tipi:

 Raccordo di sguardo: un’inquadratura ci mostra il personaggio che guarda
qualcosa, l’inquadratura successiva ci mostra cosa stava guardando il
personaggio. In questo caso si asseconda la curiosità dello spettatore che vuole
vedere ciò che sta guardando il personaggio (oggettiva dell’uomo che va alla
finestra /raccordo/ soggettiva dell’uomo, viene mostrato cosa vede fuori dalla
finestra).

 Raccordo di movimento: il gesto iniziato nella prima inquadratura dal

personaggio si conclude nella seconda inquadratura. Quando l’ambiente sonoro
di una sequenza viene anticipato negli ultimi secondi della sequenza
precedente si parla di split sonoro. Un forte rumore fatto coincidere allo stacco
di montaggio lo rende difficilmente percepibile. (Il personaggio sta per
prendere il telefono /raccordo/ stringo il campo sulla mano che tocca il
telefono)

 Raccordo sull’asse: due movimenti successivi di un’azione sono mostrati in

due inquadrature, la seconda delle quali è ripresa sullo stesso asse però più
vicina o lontana. (Il campo-controcampo originale dovrebbe essere con
l’inquadratura sull’asse che collega i due soggetti.)

 Raccordo sonoro: una battuta di un dialogo, un rumore o una musica, si

sovrappone a due inquadrature legandole tra loro. (Stacco sulla porta che si
chiude se il personaggio sta uscendo di casa, in pratica stacco sulla fonte del
rumore.)
Il cinema della trasparenza è caratterizzato dal decoupage classico, si cerca di
nascondere il più possibile il montaggio cosicché lo spettatore si immerga nel film
con più facilità, lo scopo è principalmente drammatico.
I fattori costitutivi del cinema della trasparenza sono:
 Regole costanti: devo abituare lo spettatore a determinate tecniche cosicché lui
interpreti correttamente il film
 Successo basato sulla ripetizione, sulla riconoscibilità (regole montaggio,
generi cinematografici): dev’essere facile capire se è un horror o western
 Centralità dei personaggi: senza il personaggio la storia non andrebbe avanti
 Spettatore inconsapevole, passivo: non deve contribuire a completare il senso
del film, deve solo guardare, non serve che rifletta o tenga a mente niente
 Effetto di realtà: far sembrare il tutto il più realistico possibile, dev’essere una
cosa fattibile anche nel mondo reale
 Lavoro di scrittura mascherato
 Montaggio invisibile
 Oggettive, soggettive, pseudoggettive
Nel cinema classico i movimenti di camera sono naturali e gli stacchi vengono
effettuati quando lo spettatore vuole vedere altro (montaggio invisibile).

 Oggettive: lo sguardo deve essere oggettivo per mostrare le caratteristiche,

corrisponde allo sguardo di una persona esterna ai personaggi, uno spettatore
qualsiasi, ovvero lo spettatore cinematografico
 Soggettive: il cuore dello spettatore deve battere forte, lo immedesimo con il
personaggio. Corrisponde allo sguardo dei personaggi, l’inquadratura è posta
all’altezza dei loro occhi.
 Pseudoggettive: la mdp non è lo sguardo del personaggio ma quello del suo
angelo custode, gli sta molto vicino.

Fuoricampo visivo e sonoro: a teatro faccio fatica a entrare nel dramma perché vedo
il contorno (pubblico, palco, rumori provenienti da dietro le quinte…) quindi devo
sforzarmi di accettare la finzione. Il cinema invece mi fa accettare il fuoricampo
attivo (acusma, rumori del traffico, dialoghi…)

Continuità dell’ambiente sonoro: anche quando l’immagine è discontinua, mi copre

il passaggio da una scena all’altra spezzate dallo stacco.
Raccordi in campo: riprendo tutto il campo, poi invece mostro piccole parti di
questo campo (prima mostro tutta l’aula dal pov del prof, poi mostro solo Giorgia,
poi solo me, poi solo Eva e così via).

Non bisogna fare stacchi da un campo/piano a un suo contiguo. Non posso passare da
una mezza figura ad un primo piano, invece posso passare da un campo lungo a un
primo piano perché nella scala dei campi/piani non sono contigui.

Il montaggio è l’arte dei raccordi.

Il raccordo produce un montaggio continuo.
Lo stacco produce un montaggio discontinuo.

Per poter fare lo scavalcamento di campo e infrangere la regola dei 180° devo
inserire in mezzo un’inquadratura di qualcosa di diverso dai due personaggi, come
potrebbe essere ad esempio un terzo personaggio che entra nella stanza.
I raccordi hanno in comune la preoccupazione di rappresentare chiaramente lo spazio
in modo che lo spettatore possa rendersi conto della posizione dei personaggi al suo
interno. Se lo spazio disorienta lo spettatore questo si distrae dalla storia del film, due
principi fondamentali sono:
 Verosimiglianza dello spazio, nella quale è sempre determinata la posizione del
personaggio nello spazio anche quando si è in un primo piano che esclude
l’ambiente circostante
 L’importanza del “fuori campo”, ogni immagine ha il suo fuori campo e per
far sì che si instauri una relazione corretta tra due inquadrature è necessario
tenerne conto

Il cinema postmoderno si affaccia su un paesaggio culturale che sembra reduce da

un’apocalisse, ci si rende conto che è finito un ciclo, nasce da un vero e proprio gesto
distruttivo nei confronti della tradizione.
 Ibridismo, secondo Jameson il postmoderno nasce dal crollo della distinzione
tra elitario e di massa. Questo filone è attratto da un paesaggio degradato fatto
di serial TV, pubblicità, motel e film hollywoodiani di serie B ma si oppone ai
tratti di elitarismo autoritario tipici del cinema moderno.
 Frammentarietà, il soggetto moderno era alienato, quello postmoderno è
frantumato e disorientato dalla crisi e dalla caduta delle forme identitarie
tipiche della modernità quali: nazione, partito, Stato, ecc…

Il modernismo preferiva il classico e lo standardizzato, il postmodernismo invece

preferisce l’atipico e l’eccentrico, predilige l’eccitazione.

Nei contenuti postmoderni si mescolano facilmente stili e generi differenti e c’è

un’alta concentrazione di contenuti (trailer, video Nick).
Il postmodernismo è caratterizzato da forme audiovisive brevi, questo è molto
democratico poiché consente di creare contenuti con costi molto limitati, allo stesso
tempo è un campo dove si possono testare apparecchiature che successivamente
entreranno a far parte della strumentazione cinematografica.
La brevità ha origine nella televisione dove si è imposta negli anni ’80 come
“neotelevisione”, questa ha sostituito il tradizionale palinsesto (insieme di contenuti
audiovisivi ben riconoscibili e circoscrivibili in un determinato genere, con una
durata e una funzione ben precise) con un indistinto flusso audiovisivo in cui tutto
(protagonisti, generi, pubblico…) si mescola e si confonde.
La neotelevisione ha inoltre mescolato la creazione di contenuti a scopo
informativo/educativo con la creazione di contenuti per il puro intrattenimento.

La pubblicità ha contribuito molto a sensibilizzare il pubblico alla brevità.

Il film nel postmodernismo perde il suo carattere di opera d’arte e acquisisce sempre
più quello di oggetto di distrazione, è una visione più frivola, questo si ritiene sia
anche causa del fatto che noi spettatori moderni abbiamo il controllo sulla
riproduzione del film e quindi possiamo saltare pezzi, rallentare, accelerare, e così
facendo usciamo dall’immersione all’interno del film nella quale il regista tenta di
farci entrare per vivere appieno il film.

Il nuovo motto è “cito dunque creo”, poiché citando (usando una parte) di un
contenuto già esistente posso creare qualcosa di nuovo (montaggio di interviste di
Trump che diventa una canzone, video del tg cinese fatto diventare una canzoncina,
ecc).
Tuttavia, brevità ≠ semplicità.

Classificazione del documentario secondo i modi:

1. Modo poetico: al limite tra il documentario e le forme moderniste, presenta
immagini del mondo reale con uno stile esteticamente innovativo privilegiando
il frammento e le impressioni soggettive.
2. Modo osservativo:
3. Modo espositivo: è il modo che più trae i suoi argomenti dalla realtà storico
sociale, cerca di essere il più oggettivo possibile
4. Modo partecipativo: testimonia un approccio personale del regista
all’argomento da trattare, spesso sotto forma di inchiesta giornalistica. Mette in
luce punti di vista differenti e attribuisce molta importanza alle interviste.
5. Modo riflessivo: è il modo che mette più in risalto i vari problemi riguardanti
il tema, in questo modo lo spettatore si rende conto della complessità della
situazione, documenta vari punti di vista.

Classificazione del documentario secondo i modelli:

1. Modello esplorativo: documentari di viaggi o animali, grazie alla tecnologia si
riprendono realtà microscopiche
2. Modello educativo: documentario storico o utilizzo di materiale di repertorio
3. Modello sociale: si concentra su aspetti della vita quotidiana
4. Modello catalitico: evidenzia il ruolo attivo del documentarista nel contesto
che riprende
 5. Modello ibrido:

Classificazione del documentario secondo gli sguardi:

Lo sguardo rischioso, il filmaker risulta, agli occhi dello spettatore, visibilmente in
pericolo. Le immagini acquisiscono ancora più valore grazie al fatto che il filmaker
potrebbe morire da un momento all’altro.
Lo sguardo interventivo, con questo si segnala la partecipazione attiva dell’autore
nell’evento ripreso, lo sguardo non è disinteressato ma coinvolto, il regista è
direttamente coinvolto negli eventi.
Lo sguardo umano, l’autore è coinvolto emotivamente e non più fisicamente,
l’attenzione va all’empatia creatasi tra il soggetto ripreso e il regista.
Lo sguardo professionale, è oggettivo e impersonale, scientifico. Il regista è mosso
da un codice professionale che ne determina l’etica.

Lo sguardo conscio è quello che si voleva dare, lo sguardo inconscio è quello

effettivamente prodotto.

Le 3 tipologie di voci sono:

 Voce formale: forte autorità in termini conoscitivi-scientifici, risponde ad ogni
quesito che solleva, non lascia dubbi allo spettatore
 Voce aperta: osserva ed esplora più che spiegare, ci sono incertezze per
quanto riguarda la conoscenza-scienza
 Voce poetica: tipica dei documentari di introspezione psicologica, ha un
approccio estetico al sapere
Tutte 3 queste voci hanno in comune la forte oggettività, l’autorità e l’affidabilità
scientifica