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MANUALE DEL FILM

GIANNI RONDOLINO MASSIMO TOMASI CAP. 1 - SCENEGGIATURA E RACCONTO ................................................................................................ 2 1.1 Che cosa una sceneggiatura.....................................................................................................2 Sceneggiatura ...............................................................................................................................2 Soggetto ...................................................................................................................................2 Trattamento ..............................................................................................................................2 Scaletta .....................................................................................................................................2 1.2 Che cosa un racconto...............................................................................................................2 1.3 Il racconto cinematografico .......................................................................................................2 Istanza narrante (o narratore) .......................................................................................................2 Spazio del racconto cinematografico ...........................................................................................3 Tempo del racconto......................................................................................................................3 Vedere e sapere ............................................................................................................................4 CAP. 2 LINQUADRATURA .................................................................................................................. 5 2.1 Il profilmico e la messa in scena................................................................................................5 Lambiente e la figura ..................................................................................................................5 La luce e il colore.........................................................................................................................5 2.2 Il filmico.....................................................................................................................................6 La scala dei piani e il volto umano ..............................................................................................6 Angolazione e dintorni.................................................................................................................6 La cornice e i due spazi................................................................................................................6 Soggettiva e sguardo ....................................................................................................................7 I movimenti di macchina..............................................................................................................7 CAP. 3 IL MONTAGGIO ........................................................................................................................ 9 3.1 Che cosa il montaggio .............................................................................................................9 3.2 Spazio e tempo ...........................................................................................................................9 3.3 Forme, funzioni e ideologie del montaggio .............................................................................10 Il montaggio narrativo e il decoupage classico..........................................................................10 Il montaggio connotativo ...........................................................................................................11 Il montaggio formale..................................................................................................................12 Il montaggio discontinuo ...........................................................................................................12 3.4 Il montaggio proibito: profondit di campo e piano sequenza.................................................13 CAP. 4 IL SUONO, LIMMAGINE ......................................................................................................... 14 4.1 Le funzioni del suono...............................................................................................................14 Suono e spazio ...........................................................................................................................14 Suono e volume..........................................................................................................................15 4.2 Suono e racconto: il punto dascolto........................................................................................15 4.3 Parole e voci.............................................................................................................................16 4.4 Musiche....................................................................................................................................16 4.5 Rumori .....................................................................................................................................17

Cap. 1 - Sceneggiatura e racconto


1.1 Che cosa una sceneggiatura
Sceneggiatura: descrizione pi o meno precisa, coerente, sistematica, di una serie di eventi,
personaggi e dialoghi connessi tra di loro in qualche modo. Costituenti la sceneggiatura: Soggetto: prima manifestazione concreta di una idea; poche righe o qualche pagina, pu avere esistenza legale. Adattamenti: film tratti da racconti o romanzi, il soggetto lintera opera. Trattamento: sviluppo e approfondimento degli spunti tratti dalla sceneggiatura; forma ancora letteraria. Scaletta: passaggio dal momento letterario a quello della costruzione del film; si nota se ci sono passi di stanca, etc. . Di solito non supera le due pagine. Decoupage tecnico: divisione delle scene in singole inquadrature o piani, per contenere indicazioni al regista; si pu accompagnare al testo una serie di immagini (story-board). * sceneggiatura desunta dalla copia definitiva del film: un critico che riporta pedissequamente dialoghi,scene e inquadrature a lavorazione ultimata. Una sceneggiatura ultimata quando le sue funzioni vengono meno, cio quando il film terminato; sua funzione peculiare quella di saper adattare alla forma cinematografica quello che letterario.

1.2 Che cosa un racconto


Racconto: termine che raccoglie in s almeno due significati diversi, storia (cosa viene narrato) e discorso (come viene narrato). Narrativit: insieme di codici, procedure e operazioni, indipendenti dal medium (esiste narrazione letteraria e cinematografica), ma la cui presenza in un testo ci permette di riconoscere questo ultimo come racconto. Operazione minimale della narrativit: equilibrio-evento o serie di eventi-squilibrio-evento o serie di eventi-riequilibrio (definizione adattata da quella fornita da Andr Gardies). Propp individua strutture in profondit in ogni racconto, partendo dallanalisi di fiabe russe (elementi quali antagonista, eroe, premio). Modello attanziale: Greimas propone un modello costruito da sei funzioni (attanti di Greimas) cos strutturate: Il destinatore assegna ad un soggetto eroe il compito di conquistare un certo oggetto di cui un destinatario potr beneficiare; nel corso della sua azione il soggetto incontrer elementi che gli faciliteranno il compito (adiuvanti), e altri invece che lo ostacoleranno (opponenti). Le osservazioni di Propp e Greimas sottolineano limportanza della causalit. Diegetico: tutto ci che fa parte del mondo della diegesi (ad esempio, musica che i personaggi del film possono sentire); Extradiegetico: tutto ci che esula dalla dieresi, pur facendo parte del film (ad esempio, musica di commento che i personaggi non possono sentire).

1.3 Il racconto cinematografico


Istanza narrante (o narratore) narrare mostrare
far sentire Narratore extradiegetico: manifestazione verbale dellstanza narrante; Narratore intradiegetico: personaggio che si rivolge con le sue parole o con immagini direttamente allo spettatore o a un altro dei personaggi della storia.

Spazio del racconto cinematografico: spazio della storia (spazio diegetico, rappresentato
da un film, dai luoghi e dai suoi ambienti) / spazio del racconto (formato attraverso il modo in cui il discorso articola lo spazio) 4 tipi fondamentali di rapporti spaziali (modalit attraverso le quali si passa da una immagine (inquadratura) ad unaltra Identit spaziale: articolazione tra due segmenti dello spazio in sovrapposizione tra di loro (una parete prima intera e poi in particolare, si parla anche di ritorno dello stesso) Alterit spaziale contrapposta alla prima modalit: Contiguit: due spazi legati tra di loro da un rapporto di comunicazione visiva immediata (due persone che discorrono, le cui immagini si alternano). Disgiunzione: distinzione tra spazi vicini e lontani; individuabili disgiunzioni di prossimit e di distanza: Disgiunzione di prossimit: ogni qualvolta tra due spazi non adiacenti sa possibile la comunicazione visiva o sonora non amplificata (attraverso binocolo o telefono; ad esempio, due detenuti in due celle adiacenti che riescono a comunicare). Disgiunzione di distanza: congiunzione tra due spazi privi di comunicazione visiva o sonora diretta.

Tempo del racconto (il tempo del film il presente!!): Secondo la distinzione in storia e
racconto, si possono distinguere due diversi tempi: tempo diegetico (della storia) e del discorso (del racconto, comunemente chiamato tempo filmico) Gerard Genette individua tre livelli di tempo: ORDINE: flashback/flashforward meccanismi di analessi e di prolessi Analessi esterna: lepisodio evocato inizia e finisce prima del momento in cui ha preso inizio il racconto Analessi interna: lepisodio evocato accaduto allinterno della storia narrata; Analessi mista: evocazione di un episodio passato che ha inizio prima del racconto che la contiene e che termina dopo esso) DURATA: durata determinata da metri di pellicola, il tempo di fruizione vincolato, non libero come in un libro. Pausa (TR=n; TS=0); tempo della descrizione letteraria; nel cinema si attua attraverso movimenti della macchina da presa; ad un dato tempo del racconto, non corrisponde alcun momento della storia; Estensione (TR>TS); tempo del racconto superiore al tempo della storia, bench la seconda non sia nulla; Scena (TR=TS); ad esempio, una scena di dialogo, identit tra tempo del racconto e della storia; Sommario (TR<TS); configurazione temporale usata per eliminare dettagli inutili o accelerare ritmo della narrazione; alcuni processi possono essere presentati attraverso sequenze (ordinarie, nel caso di ellissi di minima incidenza, e episodiche, rapide immagini separate da dissolvenze o veloci panoramiche) Ellisse (TR=0; TS=n) nessuna durata del tempo del racconto in rapporto ad un dato tempo della storia; si utilizza per eliminare tempi morti. FREQUENZA: rapporto tra numero di volte in cui un avvenimento accaduto e numero i volte in cui viene evocato nella storia. Genette indica 4 tipi di rapporti: Racconto singolativo: nR/nS; Racconto ripetitivo: nR/1S Racconto iterativo: 1R/nS

Vedere e sapere
Focalizzazione: modo in cui vengono regolati i rapporti di sapere fra narratore, personaggi e spettatori; una strategia narrativa che si instaura tra le suddette parti. Todorov individua: 1. racconto a focalizzazione 0 (narratore>personaggio) narrazione onnisciente; 2. racconto a focalizzazione interna (narratore=personaggio) narratore assume punto di vista di un personaggio); 3. racconto a focalizzazione esterna (naratore<personaggio) il narratore dice meno di quanto il personaggio ne sappia. Ocularizzazione: Franois Jost introduce il termine per indicare lo scarto tra ci che la macchina mostra e ci che il personaggio si presume sappia; si elencano: 1. ocularizzazione zero: visione di un oggetto senza la mediazione di un personaggio a vederlo; tipica di Hitchcock e Griffith enunciazione mascherata: immagini ordinarie che mostrano gli elementi diegetici pi importanti del mondo, dimenticandoci della macchina da presa; enunciazione marcata: la macchina da presa sottolinea una certa autonomia dellistanza narrante, ad esempio quando viene mostrata lombra di un assassino. 2. ocularizzazione interna: ci che si vede mediato da un personaggio; ocularizzazione interna primaria: le immagini recano in s la traccia di chi le guarda; ad esempio, immagini con deformazioni ottiche che rimando ad uno stato di ubriachezza di uno dei personaggi; ocularizzazione interna secondaria: alternanza di immagine del personaggio che guarda e ci che viene visto.

Cap. 2 Linquadratura
Inquadratura: unit base del discorso filmico; rappresentazione in continuit di un dato spazio e un dato tempo. Piano: riferimento alla porzione di spazio rappresentata e alle modalit della sua organizzazione e composizione. Ogni inquadratura risultato di una scelta relativa a due livelli: livello profilmico: tutto ci che sta davanti alla macchina, che l solo per essere filmato e fa concretamente parte della storia filmata; (messa in scena: reperimento e organizzazione ei materiali) livello filmico: gioco di codici propriamente cinematografici, come inquadratura, distanze, dialettica di campo e fuori campo Montaggio: operazione che mette in relazione tra di loro due o pi inquadrature, scene o sequenze, sulla base di un progetto scenico o narrativo.

2.1 Il profilmico e la messa in scena


Lambiente e la figura
Scenografia: modificazione o creazione di un ambiente in funzione della ripresa cinematografica e della realizzazione di un film; Lambiente spesso legato alle figure, che vi entrano a fare parte. Non un semplice contenitore, a volte entra in sintonia con il personaggio (personaggio triste luogo angoscioso). Gli ambienti vengono ricostruiti per ragioni pratiche (musical surreale, film storico) o perch meno costoso che occupare interi luoghi, specie se monumenti. La ricostruzione permette di elaborare lambiente per renderlo pi espressivo. Martin propone unorganizzazione degli ambienti: a. Realista: lambiente non ha altra implicazione che la sua stessa materialit, non significa nientaltro che quello che . Si veda ad esempio il neorealismo italiano. b. Impressionista: ambiente scelto e modificato in funzione della domanda psicologica dellazione, paesaggio di uno stato danimo. c. Espressionista: pu essere pi o meno funzionale allazione psicologica, ma esplicitamente artificiale, a differenza dei primi due.

La luce e il colore
Luce intradiegetica: fonti di luce che fanno parte della messa in scena; Luce extradiegetica: fonti di luce e riflettenti che esistono solo nella realt produttiva del film, come riflettori, che non vengono mai ripresi. Caratteristiche fondamentali della luce sono 4, secondo il modello Bordwell-Thompson: qualit (illuminazione contrastata Vs illuminazione diffusa, illuminazione in cui le zone dombra sono separate nettamente da quelle illuminate Vs rappresentazione pi omogenea dello spazio) direzione (luce frontale -no ombre/immagine appiattita-, luce laterale scolpisce il volto e accentua il gioco ombreluci- , controluce stacca figura dallo sfondo e ne delinea i contorni-, luce dal basso deformazione del volto con tratti drammatici-, luce dallalto tipica delle luci dietetiche-)

raramente lo spazio profilmico illuminato da una sola luce; si parla di key-light ( posta frontalmente alloggetto, lo mette in evidenza), fill light (lateralmente, scolpito e senza ombre) e back light (attorno alla figura; la stacca dal fondo). sorgente colore (si pu parlare di colore anche per il cinema in bianco e nero, riferendoci alluso studiato di luce ed ombre; i colori chiari attirano lattenzione pi di quelli scuri, luso espressivo va al di l del simbolismo dei colori o di particolari significati attribuiti agli stessi; si analizzano correlazioni personaggi-colori, dinamiche di luci e colori)

2.2 Il filmico
La scala dei piani e il volto umano
Scala dei piani: diversa possibilit di ogni inquadratura di rappresentare un elemento profilmico da una maggiore o minore distanza; a. campo totale: utile a testimoniare la preponderanza dellambiente sul personaggio; b. campo lungo (o lunghissimo): inquadratura che abbraccia una porzione di piano particolarmente estesa; si ottiene forte preponderanza dellambiente sul personaggio; c. campo medio: ristabilisce equilibrio tra figura ed ambiente; si ha prospettiva dello spettatore a teatro; d. figura intera: figura umana che occupa i due terzi o pi della verticale dellinquadratura; afferma la centralit del personaggio; e. piano americano: dalle ginocchia in su; f. mezza figura: dalla vita in su; g. primo piano: dalle spalle in su; h. primissimo piano: solo il volto; i. particolare: parte di volto o del corpo umano; j. dettaglio: piano ravvicinato di un determinato oggetto;

Angolazione e dintorni
A partire da un ipotetico piano di base della cinepresa, si possono derivare una serie infinita di angolazioni, sullasse verticale, orizzontale e in profondit; si ha uso espressivo delle angolazioni (alto:umilt, basso:potenza)

La cornice e i due spazi


Linquadratura definibile secondo spazio in campo e quello fuori campo; ci che ci viene mostrato uno dei qualsiasi quadri in cui possiamo dividere linquadratura, tutto ci che non viene mostrato fuori campo. Campo e fuori campo sono spesso in rapporto di reversibilit. Burch individua porzioni di inquadratura in alto, in basso, a destra e sinistra, dietro la scenografia e dietro la macchina da presa allinterno del fuori campo. Metodi per accentuare il fuori campo: Si effettuano entrate e uscite al campo (tipiche nel linguaggio teatrale) Attraverso lo sguardo del personaggio, o le parole e i gesti si rivolgono allesterno dellinquadratura. In questo modo nasce una dialettica tra quello ci che si pu vedere e il sapere del personaggio e il non poter vedere e il non sapere dello spettatore Inizio Documento

Uso delle inquadrature che tagliano una parte del personaggio lasciandone in scena solo una parte. Possiamo quindi evidenziare un fuori campo attivo (in cui ci che non inquadrato spinge il pubblico a porsi delle domande) e il fuori campo passivo (non suscita nessuna curiosit). Burch suggerisce la distinzione in fuori campo concreto (campo escluso che abbiamo gi avuto modo di vedere) e fuori campo immaginario (campo che possiamo solo immaginare che esista)

Soggettiva e sguardo
Oggettiva: inquadratura nella quale vengono mostrati i segni delle emozioni sul volto dei personaggi. Soggettive: inquadrature che esprimono un punto di vista ben definito, che non pi quello dellistanza narrante, ma di un personaggio. Branigan individua le costituenti di una soggettiva: 1. punto, presente in una prima inquadratura, in uno spazio in cui un personaggio dotato di uno 2. sguardo; c una 3. transizione tra una inquadratura e laltra, in rapporto di simultaneit o continuit; in una precisa 4. posizione della macchina da presa da cui si guarda vengono mostrati 5. oggetti; tutto viene tenuto insieme dalla 6. consapevolezza della presenza del personaggio e che stia guardando quelloggetto. Semisoggettiva: inquadratura che, pur rappresentando lo sguardo di un personaggio, non ne rispetta sino in fondo la posizione (ad es., la macchina inquadra loggetto e il personaggio da due posizioni leggermente differenti. Falsa soggettiva: esistenza di inquadrature che pur simulando un carattere di soggettiva stilistica si rivelano poi, o si trasformano in itinere, in piani oggettivi. Importanza dello sguardo, che suggerisce sentimenti, stabilisce rapporti.. Il rapporto tra soggettiva e identificazione Identificazione primaria: quella dello spettatore con locchio della macchina da presa; identificazione secondaria: quello dello spettatore con i personaggi.

I movimenti di macchina
Ogni inquadratura pu essere (oltre che angolata, in campo/fuori campo, oggettiva/soggettiva) statica o dinamica, in una dialettica tra filmico e profilmico: profilmico statico filmico statico profilmico statico filmico dinamico profilmico dinamico filmico dinamico profilmico dinamico filmico statico a determinare la dinamicit del filmico sono, ad un primo livello, i movimenti di macchina. Principali movimenti di macchina: Panoramica: la cinepresa, fissata su un cavalletto, ruota sul proprio asse verticale, orizzontale o obliquo; un tipo particolare di panoramica quella a 360; tede a esprimere un punto di vista soggettivo.

Carrellata: la macchina fissata su di un carrello o su di un veicolo; si avr la carrellata laterale quando la camera segue un personaggio, a precedere quando lo precede e a seguire quando lo segue; la carrellata aerea quella effettuata grazie ad un velivolo. Travelling: insieme di movimenti di macchina che uniscono alle panoramiche e ai carrelli la possibilit di salire e scendere; tali macchine sono: a. Gru: la macchina fissata ad una vera e propria gru; b. Dolly: veicolo a ruote sul quale viene sistemata la telecamera; c. Louma: braccio meccanico in grado di sollevare una macchina fino a 17 kg; in questo caso loperatore non pi vicino alla macchina; d. Steady camera: intelaiatura dotata di ammortizzatori, indossata dal tecnico; gli ammortizzatori annullano qualsiasi movimento involontario o brusco. Carrellata ottica: attraverso la variazione della distanza focale dellobbiettivo, si pu dar vita a passaggi da un piano pi distanziato a uno pi ravvicinato (zoom in avanti/indietro)

Principali funzioni dei movimenti della macchina: a. Funzione descrittiva: funzione di rappresentazione di uno spazio; Movimenti subordinati: movimenti che seguono la traiettoria di un personaggio. Correzione di campo: brevi movimenti della macchina da presa, rapportati a quelli di un personaggio che si sposta allinterno di uno spazio limitato; utilizzata per mantenere la stabilit del personaggio allinterno dellinquadratura. Movimenti liberi: movimenti che prescindono da quelli profilmici, in cui la macchina da presa si muove liberamente nello spazio. Funzione estensiva: un movimento di macchina allindietro allarga linquadratura da un oggetto ad uno spazio pi esteso. In questo modo loggetto assume particolare rilevanza allinterno della scena. Funzione selettiva: la macchina avanza verso un oggetto, cos da renderlo pi visibile allo spettatore. b. Funzione connettiva: messa in relazione di due o pi oggetti profilmici, per sottolinearne comunanze e differenze c. Funzione di costruzione di un regime di focalizzazione: mette a fuoco lattenzione dello spettatore su un particolare oggetto, altrimenti tralasciato. Principali caratteristiche dei piani in movimento: a. Durata b. Velocit Il loro rapporto determina fenomeni diversi di aspettativa nel pubblico. Generi come il musical sono il perfetto connubio di velocit e durata con il sonoro

Cap. 3 Il montaggio
3.1 Che cosa il montaggio
Montaggio: fase nella quale inquadrature o intere scene potranno essere eliminate, modificate o collocate in un momento diverso del racconto dal quale erano state originariamente previste: nei film dei Lumire o di Mlis, film costituiti da un solo piano, il montaggio non esisteva, saranno gli esperimenti della scuola inglese a concepire il montaggio ( Mary Janes Mishap); la vera evoluzione del montaggio si ha in America, negli anni di passaggio da cinema primitivo (190208) e quello classico (1917-60), ovvero tra il 1909 e il 1916. Il compito di questo lavoro spetta al montatore (sotto lo stretto controllo del regista, come avviene nel cinema americano classico); Tecnicamente: operazione che consiste nellunire la fine di una inquadratura con linizio della successiva; per lo spettatore questo si traduce nelleffetto montaggio, ovvero il passaggio da una prima immagine ad una seconda. Il montaggio quindi un mettere in relazione (funzione connettiva), sia sul piano diegetico (personaggio A/personaggio B) che su quello discorsivo (personaggio A inquadrato dallalto/personaggio B dal basso); unire due inquadrature vuol dire dare vita ad un progetto narrativo, semantico ed estetico. Montaggio analitico: montaggio che segmenta lo spazio, con lintenzione di guidare lo spettatore nella percezione del campo Effetti di transizione (appartenenti al discorso filmico): 1. stacco: passaggio diretto da un piano a quello successivo; 2. dissolvenza: che si distingue in tre forme: a. dapertura: limmagine appare progressivamente dallo sfondo nero; b. chiusura: limmagine scompare progressivamente sino a diventare nera; c. incrociata: limmagine che appare e quella che scompare si sovrappongono per alcuni secondi; 3. iris: un foro circolare si apre o si chiude intorno ad una parte dellimmagine (soluzione poi caduta in disuso) 4. tendina: la nuova immagine si sostituisce alla prima facendola scorrere via. Piani di ambientazione: tipo di inquadratura prettamente descrittiva che avvia una scena col compito di introdurne i caratteri ambientali, per consentire allo spettatore di conoscere il luogo in cui sta per svolgersi una determinata sequenza; permettono allo spettatore di comprendere correttamente un determinato episodio, e svolgono un preciso ruolo, cio di permettere un respiro tra due scene ed evitare passaggi troppo bruschi.

3.2 Spazio e tempo


Spazio: Il montaggio ha lo scopo di selezionare eventi degni di nota, e di tralasciare quelli inutili nel vuoto delle ellissi; uno spazio diegetico ha due grandi possibilit di essere rappresentato: a. forma del cinema classico: ad un piano dinsieme dellambiente seguono diverse inquadrature, frammentarie, del piano stesso; b. lo spazio descritto attraverso un insieme di frammenti, senza essere mai mostrato interamente. Decoupage: gioco di segmentazione dello spazio, assente nel cinema primitivo.

Tempo: Il montaggio il mezzo con il quale si decide la durata di ogni singolo piano; in questo modo il regista impone allo spettatore il tempo che questi ha per fruire dellinquadratura. Dal livello dellinquadratura si passa poi a livello dellintero film, per il quale Bordwell e Thompson propongono unanalisi fondata sulla tripartizione articolata da Genette: 1. ordine: strumento che permette tecnicamente di determinare il rapporto dellordine degli eventi; flashback (diegetici, prendono via dalle parole di un personaggio/extradiegetici, sono propri dellistanza narrante), flashforward (ristretto a pochi casi di chiaroveggenza); 2. durata: forme di contrazione temporale, come il montaggio ellittico (montaggio di concentrazione temporale, omette qualcosa di importante allo spettatore, invitandolo cos ad una partecipazione attiva; il montaggio fa quello che fa nello spazio il fuori campo, si attua con dissolvenze, campi vuoti (il soggetto esce di casa, linquadratura resta dopo che ne uscito e si riapre su un altro luogo, prima che il personaggio stesso arrivi) e cut-away (inquadratura di transizione su altro, con durata inferiore allazione messa in ellissi ), scena Vs sequenza e la sequenza a episodi o di montaggio (una successione di brevi evocazioni fornisce il senso di generale). Il tempo pu essere rallentato attraverso fermi-fotogramma o slow motion; loverlapping editor, strategia americana, consiste nel mostrare lultima parte di una azione allinizio di quella successiva ( Ejzenstejn) 3. frequenza: montaggio alternato (sintagma attraverso il quale si alternano inquadrature di due o pi eventi in luoghi differenti che per hanno destino di incontrarsi, Griffith). Il montaggio pu essere usato anche per una semplice descrizione, nella quale le immagini non sono legate da rapporti di consequenzialit.

3.3 Forme, funzioni e ideologie del montaggio


Il montaggio stato a lungo considerato lelemento specifico del cinema, rendendolo unico da qualsiasi altro media. A partire dagli anni quaranta e cinquanta (Bazin) tale centralit stata messa in discussione.

Il montaggio narrativo e il decoupage classico


Cinema classico: produzione holliwoodiana tra il 1917 e il 1960 ( Bordwell), stile i cui principi sono rimasti costanti attraverso decadi, generi, studi di produzione, registi e personale tecnico. I questo periodo si era convinti che lo spettatore dovesse assistere allo spettacolo ignaro della componente artificiosa: quindi il montaggio doveva essere nascosto, bench presente, per evitare di presentare troppo vistosamente un lavoro di scrittura; per questo stile si parla comunemente di cinema della trasparenza o montaggio invisibile. Bazin individua tre caratteristiche fondamentali del decoupage classico: motivazione (ogni passaggio deve essere motivato) chiarezza ((ogni passaggio deve presentare chiaramente ci che sta accadendo) drammatizzazione (il passaggio deve presentare snodi drammatici e psicologici) quindi il montaggio subordinato ad una istanza di chiarezza e di invisibilit, oltre che di continuit (non bisogna lasciar libero il montaggio di disgregare il racconto filmico). Listanza di continuit assicurata anche dai raccordi, tra i quali ricordiamo: a. raccordo di sguardo: una inquadratura ci mostra un personaggio che guarda qualcosa, mentre linquadratura successiva ci mostra ci che viene guardato; b. raccordo sul movimento: un gesto iniziato nella prima inquadratura si conclude nella seconda;

c. raccordo sullasse: due momenti successivi di una azione sono presentati in due inquadrature, delle quali la seconda pi vicina o lontana della seconda, ma posta sempre sullo stesso asse; d. raccordo sonoro: battuta di dialogo, un rumore o una musica si sovrappongono a due inquadrature legandole cos tra di loro Sistema dello spazio a 180: il movimento di camera da vita ad uno spazio di 180 anzich di 360; lo spazio tipico del dialogo, in cui un personaggio guarda il suo interlocutore verso destra e laltro verso sinistra. In sequenza, daranno lillusione di parlare guardandosi negli occhi. Se si scavalcasse questa barriera i personaggi non si guarderebbero pi negli occhi. Tale barriera pu essere scavalcata inserendo un piano di transizione, dopo il quale si attuer un nuovo piano a 180. Il cinema classico pu anche scavalcare direttamente il campo, purch questo abbia una precisa motivazione (inquadrando un personaggio che percorre una stanza da destra a sinistra, tornando indietro pu essere mostrato dallaltra angolatura della stanza, in modo da mostrare qualcosa invisibile dallaltra angolatura) Luso dello spazio a 180 suggerisce quindi: e. raccordo di posizione: due personaggi ripresi in una inquadratura luno a destra e laltro a sinistra, terranno le stesse posizioni anche in quella successiva; f. raccordo di direzione: un personaggio che esce di campo a destra dellinquadratura dovr rientrare in quella successiva da destra (a meno che non stia tornando indietro) g. raccordo di direzione di sguardi: in un dialogo, la macchina dovr essere rivolta in modo tale che quando un personaggio viene inquadrato, il suo sguardo si diriga verso laltro. Nel decoupage classico anche il tempo subordinato allo sviluppo della narrazione; vengono di solito presentati gli eventi nel loro ordine naturale, con lunica sostanziale eccezione del flashback; vengono preferite la continuit del tempo e della storia (scena) e le contrazioni temporali (sequenze) alle estensioni temporali; si ha quindi uso frequente delle ellissi, con conseguente omissione delle azioni inutili alla narrazione.

Il montaggio connotativo
Montaggio il cui tratto dominante la costruzione del significato, tipico della produzione di Ejzenstejn; in tale autore chiara la collisione e leffetto che possono provocare due inquadrature luna di seguito allaltra, e delleffetto che possono scatenare (effetto Kulesov, pag. 179); il conflitto pu essere di diversi tipi: conflitto delle direzioni grafiche (delle linee) conflitto dei piani (tra di loro) conflitto dei volumi conflitto delle masse (dei volumi sottoposti a diversa intensit luminosa) conflitto degli spazi conflitti che richiedono soltanto un ulteriore impulso di intensit per scindere in coppie di pezzi antagonisti (primo piano/profondit di campo, pezzi scuri/pezzi chiari, pezzi a dominante volumetrica/pezzi a dominante piana..) Attraverso questo rapporto tra piani come conflitto Ejzenstejn arriva allelaborazione del suo montaggio intellettuale. Il montaggio assume il ruolo centrale anche sul piano della costituzione di rapporti audiovisivi, per dare al pubblico non una riproduzione, ma il senso del reale. (in oktober, Ejzenstejn inserisce un pavone meccanico a forza, esterno alle inquadrature, i personaggi non sono

presentati nellinsieme del piano, il piano frammentario, lordine degli eventi viene stravolto e la successione dei piani ambigua.

Il montaggio formale
Montaggio che si impone per le sue qualit grafiche/ritmiche; Analogia e contrasto sono evidentemente i due parametri su cui si costituiscono gli effetti di montaggio grafico; i due parametri qui dominanti sono quelli della centralit e dellomogeneit dellilluminazione; solamente necessit drammatiche potranno alterare questa continuit di tipo formale, introducendo elementi di contrasto che trovano sul piano narrativo la loro motivazione. Si parla pi che altro di senso geometrico, di disposizioni simmetriche, asimmetriche, e organizzazioni dello spazio. La natura ritmica di una inquadratura determinata dalla volont del regista e del suo montatore; quello del ritmo soprattutto un problema di cadenza, che pu essere regolare o irregolare, ma che per essere colto deve darsi in forme temporali piuttosto contenuto; si pu parlare di ritmo disteso, ma non ritmico il montaggio fondato sulla successione di inquadrature di durata superiore ad un minuto luna. Non possibile distinguere alcune soluzioni da altre; ad esempio, si pu creare un ritmo nella successione di inquadrature presentando uno e pi personaggi, riprese dal basso e dallalto.., cio per mezzo di scelte di inquadrature, movimenti della macchina, movimenti filmici e profilmici.. La componente ritmica ha trovato i suoi momenti nel cinema di avanguardia degli anni 20, nei registi della scuola sovietica, negli impressionisti francesi, nel cinema di pittori e poeti, e, ad Hollywood, nel musical. possibile individuare tre forme ritmiche dominanti: 1. ritmo regolare: fondato sulla successione di brevi inquadrature della stessa durata; 2. ritmo accelerato, dove i piani che si succedono sono via via pi brevi; 3. ritmo irregolare: le inquadrature si succedono presentano durate molto diverse tra di loro.

Il montaggio discontinuo
Montaggi oche mira a rendere possibile la narrazione di una storia trasgredendo le regole della continuit classica, senza per rientrare in quelle caratteristiche connotative, grafiche e ritmiche dei montaggi sino qua analizzati. Una prima forma di violazione pu essere quella della violazione del sistema a 180. Vengono quindi usati piani a 360, che permettono alla macchina di girare attorno ai personaggi (nei registi giapponesi, nei dialoghi la macchina da presa scavalca pi volte lo spazio a 180, cosicch la posizione dei personaggi muter continuamente sullo sfondo.) Unaltra modalit quella del jump cut, reso in italiano come falso raccordo (vi si nascondono due diverse forme di raccordi irregolari: quella che altera nel cinema classico che vuole che due inquadrature successive siano differenti per angolazione di almeno 30 e per distanza, in modo da renderle autonome; e una seconda, che vuole mostrare il personaggio in luoghi e tempi diversi, generando quindi una discontinuit sul piano spaziale e temporale dal cinema classico); un jump cut verrebbe considerato un grave errore nel cinema classico; Hitchcock usa inquadrature poco differenti tra di loro in Psycho per creare suspance, non in rottura con il cinema classico. Un altro mezzo pu essere quello di inserire inserti non diegetici, che rompono la narrazione e suggeriscono associazioni metaforiche. La discontinuit si pu rendere anche sul piano temporale; viene rotta la successione classica 1-2-3 attraverso numerosi flashback e flashforward, e sul piano della frequenza; inoltre, sul piano della

durata, frequente il ricorso alla pratica dellestensione, dove la durata della rappresentazione superiore a quella dellevento rappresentato; ulteriore stratagemma quello della sovrapposizione temporale, o overlapping editing, in cui linquadratura B non inizia dove finisce linquadratura A, ma un poco prima (si veda ad esempio il primo Truffaut).

3.4 Il montaggio proibito: profondit di campo e piano sequenza


Bazin si basa su due postulati, i quali sostengono che la vocazione ontologica del cinema sia quella di rappresentare il reale nel rispetto delle sue caratteristiche essenziali, e che il reale sia caratterizzato da una sostanziale ambiguit; da questo ne consegue che il cinema debba rappresentare la realt pur rispettandone lambiguit. Tale rispetto deve partire da un ambito fotografico della continuit spazio-temporale. Cos affiorano due modalit di espressione, nellambito dei parametri che costituiscono il linguaggio cinematografico: Profondit di campo: caratteristica di una immagine nella quale gli oggetti in primo piano e quelli sullo sfondo sono perfettamente a fuoco; tanto pi un oggetto sar vicino allobbiettivo, e lo sfondo lontano dal primo piano, allora tanto maggiore sar la profondit di campo. Per messa in scena in profondit si ottiene la disposizione di oggetti su pi piani e le loro interazioni; lintroduzione di pellicole a colori, che necessitavano aperture dei diaframmi pi ampie, determinarono messe a fuoco parziali ed effetti di sfocatura (flou); sino agli anni trenta saranno pochi i registi che useranno la profondit di campo, tra i quali Renoir e Mizoguchi; grazie a Todd, direttore della fotografia di Quarto Potere, torna in auge; secondo Bazin, di fronte alla messa in profondit, lo spettatore costretto ad un proprio decoupage Piano sequenza: piano che da solo svolge la funzione di una sequenza o di una scena. Come la profondit di campo, anche il piano sequenza si caratterizza per il rifiuto del montaggio. Gli americani lo chiamano long take, intendendo una ripresa che non costituisce un episodio, ma si caratterizza per un volontario rifiuto del montaggio; i primi filmati dei Lumiere o Melies, ad esempio, erano veri e propri long take. Non raro che i registi che hanno fatto uso della profondit di campo lo fanno anche dei long take. Un inquadratura con decoupage ha un solo significato, mentre una in profondit presenta pi significati. Il piano sequenza, secondo Bazin, con il suo mantenimento della successione delle inquadrature, riporta il cinema alla sua vera natura ontologica: obbligando ad un proprio decoupage, si ovvia al problema dellambiguit, permettendo ad ogni spettatore di interpretare liberamente ogni inquadratura. Una critica mossa a Bazin quella che il cinema sia rappresentazione della realt, e come una cornice ponga una prima interpretazione nelle sue scelte (inquadrature, tempi, luci..); in secondo luogo, Bazin sottovaluterebbe messe in profondit che imporrebbero una lettura univoca della scena. Piano sequenza e messa in profondit non annullano il montaggio, ma lo obbligano ad una particolare forma, il montaggio interno; per tale si intende il montaggio non pi tra le diverse inquadrature, ma allinterno di una stessa scena (movimenti in avanti o indietro, movimenti tra due oggetti)

Cap. 4 Il suono, limmagine


Alla nascita del film, si avevano accompagnamenti musicali anche solo per coprire il rumore della macchina, o per riempire il vuoto della dimensione sonora; gi agli inizi del 1910 si avevano soluzioni tecniche per aggiungere il suono, ma non vennero utilizzate; il primo film con traccia audio fu Don Giovanni e Lucrezia Borgia di Crosland del 1926. Il film successivo, sempre della Warner, fu Il cantante di Jazz, diretto dallo stesso Crosland, che apr le strade al sonoro. In America, agli inizi degli anni 30 il muto era abbandonato, poco dopo anche in Europa. Linserimento dellaudio, fece perdere gran parte delle capacit di espressione raggiunte dal cinema muto, e le nuove soluzioni tecniche limitavano le possibilit di espressione dei registi e degli attori, che vennero loro restituite solo successivamente grazie alla capacit di inserire laudio in un momento diverso da quello della registrazione video. alla fine degli anni 30 che nasce la colonna sonora, cio linsieme di parole, suoni e musiche.

4.1 Le funzioni del suono


La percezione visiva influenza quella sonora, cos come quella sonora influisce su quella visiva. Unimmagine, accostata ad un suono, produce un effetto diverso da quando ne ancora priva. Il sonoro ha assunto un ruolo molto importante nello stabilizzarsi del decoupage classico. In particolare, poteva essere usato come soluzione per ovviare agli stacchi troppo bruschi (un uomo parla verso il fuori campo, e le sue parole terminano con linquadratura della donna alla quale erano rivolte); tecnica molto usata da Ozo, ad esempio. Bruschi contrasti audiovisivi possono sottolineare particolari momenti della narrazione. Come per le immagini, anche il suono sottoposto a momenti di selezione e di combinazione. Montaggio sonoro: combinazione tra di loro dei suoni, in cui diventa molto importante il volume di ogni singolo suono (in un dialogo sulla strada, nel cinema classico la voce sar molto pi alta del rumore del traffico, in Godard ,Week-end, le parole vengono cancellate dal rumore di fondo. Il montaggio dei suoni e la regolazione dei volumi loperazione che viene comunemente definita missaggio sonoro. Il montaggio sonoro e quello visivo mantengono strette relazioni, confluendo nel montaggio audio-visivo.

Suono e spazio
Dal punto di vista dello spazio possiamo distinguere il suono diegetico da quello extradiegetico, intendendo rispettivamente il suono interno alla diegesi del film e quello proprio dellistanza narrante. Tuttavia in alcuni casi la distinzione non cos netta, e le due modalit possono confondersi. Wells gioca con il confine labile in cui una voce diegetica dialoga con la voce narrante, extradiegetica. Il suono diegetico pu essere, a sua volta, diviso in suono in campo e suono fuori campo. Nel primo caso la fonte sonora interna allinquadratura, nel secondo esterna. Chion individua tre tipi di suoni, difficilmente collocabili in campo e fuori campo: 1. il suono ambiente (suono che avvolge una scena nella quale sarebbe assurdo chiedersi quale sia la fonte dello stesso, ad esempio il cinguetto in un parco) 2. il suono interno (si oppone a quello esterno, che ha unorigine fisica ben precisa, trattandosi dei suoni avvertiti durante i ricordi o i sogni di un personaggio) 3. il suono on the air (suono trasmesso da radio, tv, delle quali non vediamo la sorgente primaria) Il suono pu quindi essere diviso in suono over (extradiegetico), suono in (diegetico, in campo) e suono off (diegetico, fuori campo).

Suono acusmatico: suono di cui non si vede la fonte (disco, radio, telefono..) Suono Selettivo: accompagnato da una immagine, il suono pu dirigere la nostra attenzione verso un oggetto o un altro (in un dialogo, si guarda di pi chi parla che chi sta zitto). Direzione: originariamente il suono aveva una direzione unica, da dietro lo schermo; con tecnologie dolby il suono possiede unarticolazione spaziale, dando vita al supercampo, una sorta di campo audiovisivo, determinato non solo dalle immagini ma anche dal suono ambiente, di parole, musiche e rumori, che finisce per rimettere in discussione certe forme del decoupage tradizionale. Distanza: un suono a basso volume apparir da una sorgente pi lontana di quanto non sembri provenire un suono ad alto volume. A volte, le immagini in campo lungo sono accompagnate da suoni in primo piano (un campo lungo di due persone che parlano, ma delle quali possiamo ascoltare le parole)

Suono e volume
Suono simultaneo: sonoro e immagine si danno in uno stesso tempo narrativo Suono non simultaneo: effetto sonoro che anticipa o segue le immagini che noi stiamo vedendo in un momento dato (un personaggio evoca un avvenimento, e noi vediamo levento, continuando a sentire le parole; sound bridge: suoni dellinquadratura successiva si iniziano a sentire gi da quella prima). Si possono individuare due movimenti, a partire dalla definizione data da Chion: il suono visualizzato che poi si fa acusmatico, e quello acusmatico che poi si fa visualizzato. Ritmo: costituito da due componenti principali, velocit e regolarit. Velocit: determinata dalla durata degli intervalli (ritmo veloce: intervallo breve, ritmo lento: intervallo lento) Regolarit: coincidenza o meno delle durate (se le durate coincidono, si avr ritmo regolare, se non coincidono sar irregolare) Spesso ritmo visivo e quello sonoro vengono adeguati luno allaltro, come nei musical o nei film di animazione Disney.

4.2 Suono e racconto: il punto dascolto


Si possono stabilire piani, del tutto simili a quelli visivi, delle inquadrature sonore; la coincidenza del piano visivo e di quello sonoro pu dar vita a fenomeni quali quello di coincidenza e di contrasto. Coincidenza: un uomo inquadrato in piano medio, con il rumore dei passi che si affievolisce al suo allontanarsi (coincidenza di piano visivo e piano sonoro). Contrasto: i passi dello steso uomo, mentre si allontana, restano allo stesso volume (contrasto tra piano visivo e piano sonoro). Con il dolby e nuove tecnologie il suono ha trovato una maggiore localizzazione spaziale, svincolato dalla posizione dietro lo schermo o dal suono stereofonico. Jost propone, riguardo il punto dascolto, il termine auricolarizzazione, contrapposto a quello di ocularizzazione. Auricolarizzazione interna: un suono legato in maniera particolare ad un determinato personaggio (la coincidenza tra punto di vista e sonoro si ha, e non mediata);

Auricolarizzazione interna primaria: dimensione esplicitamente soggettiva (la voce si presenta deformata, a causa di una determinata situazione del personaggio; si ha coincidenza, mediata da tecniche apposite); Auricolarizzazione interna secondaria: determinate soluzioni di montaggio o inquadratura la evidenziano (un personaggio che si volta verso un orologio rintoccante); Auricolarizzazione esterna: suoni non legati al personaggio (se lo fossero sarebbe interna); suoni ambientali, rumori che non rivestono un particolare significato, e musiche extradiegetiche).

4.3 Parole e voci


Come con la musica, anche la parola non nata con lavvento del sonoro: si avevano narratori in sala e didascalie che esplicitavano il movimento della labbra degli attori. Il commentatore pronunciava parole in simultaneit con limmagine, ma il suo testo comportava un margine di improvvisazione, dovuta alla personalit del commentatore e al contesto in cui eseguiva la sua performance. La registrazione sonora permette di ritrovare la simultaneit di parola e immagine. La voce il materiale sonoro pi importante sul quale si fonda un film. Come scrive Chion, il cinema e voce-centrista. Lo stesso Chion distingue tre tipi di parola: parola-teatro: assoluta intelligibilit / emanata dai personaggi; il dialogo, che assume diverse funzioni (info, drammatica..) parola-testo: assoluta intelligibilit/parola del narratore, erede delle didascalie, stabilisce e evoca il senso corretto delle immagini. parola-emanazione: la parola diviene emanazione dei personaggi; pu essere di personaggi o del narratore, e si caratterizza perch i contenuti non sono interamente compresi, si applica quando il regista decide di privilegiare lo cambio di battute, le articolazioni del testo , le esitazioni, piuttosto che le parole. In molti film girati in presa diretta, ovvero quando la registrazione sonora e concomitante a quella visiva, i rumori ambientali possono limitare lintelligibilit delle parole, ma in alcuni casi questo il risultato di una cosciente scelta operativa. Un ruolo particolare del narratore il caso in cui le sue parole si rivolgono direttamente al pubblico, e non agli attori; avremo allora le seguenti situazioni: a. Quantit delle informazioni enunciate: o la parola dice pi di quello che dicono le immagini; o la parola dice quanto dicono le immagini; o la parola dice meno di quello che dicono le immagini; b. Qualit delle informazioni enunciate: o immagini e parole dicono la stessa cosa; o immagini e parole dicono cose diverse; La parola pu essere utilizzata per ridurre lambiguit di una serie di inquadrature.

4.4 Musiche
Non solo dal 1927, ma sin dal 1895 ci si incominciati a porre il problema del rapporto tra musica e immagini, sia intendendo la prima come supporto alle seconde, sia elaborando complesse e pi articolate situazioni di interrelazione tra le due entit.

Nel corso degli anni dieci vengono pubblicati i primi repertori musicali, secondo il proposito che la musica dovesse accompagnare lo spettatore e immergerlo nel clima della scena. Negli anni venti, grazie alle avanguardie, si cerca un rapporto estetico-strutturale tra inquadratura e musica in base alla natura ritmica che li accumuna. Ci sono due grandi modi attraverso i quali la musica si accumuna alle immagini: a. partecipazione: la musica partecipa alla scena assumendone direttamente il ritmo; b. distanza: la musica si sviluppa in modo autonomo, indifferente al ritmo delle immagini. Anche la musica ha dato vita a figure dominanti i modelli di produzione classica: a. leitmotiv: tema melodico ricorrente che caratterizza fatti, momenti o personaggi nel corso dello spettacolo teatrale o filmico. b. avvio o interruzione improvvisa: la musica si avvia o cessa di colpo per sottolineare un momento drammatico della scena.

4.5 Rumori
Al contrario di quello che accade per la musica, non esiste una copiosa biografia sul rumore; nellambito del cinema classico, infatti, aveva scarsa incidenza; solo lavvento del dolby e della registrazione su pi piste ad avere permesso di far sentire rumori ben definiti. Nel cinema muto, per esprimere un silenzio opprimente, veniva inquadrato un rubinetto dal quale cadevano lentamente alcune gocce. Nel cinema sonoro la prima pi evidente funzione del sonoro quella di rendere pi credibile lambiente; quindi fondamentale, ad esempio, in un primo piano nel quale il rumore lo situa in uno spazio ben definito.

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