TEORIE E TECNICHE

DEL LINGUAGGIO
AUDIOVISIVO
Prof.ssa CATERINA MARTINO
Università del Salento a.a. 2019/2020
Breve noir-melò-crime story ambientato a NYC
1955
Pecche nella sceneggiatura ma attenzione alla struttura narrativa

Day of the fight è lo storyboard per i primi 20 minuti del film

Il mondo della boxe è qui staged, ma il protagonista non è un
vincitore come W. Cartier
NY, il crimine, la notte, i manichini: è Weegee

KilleR’S KisS: regista vs studio system

Flashback nel flashback e racconto in prima persona.

Titolo che chiude il finale ironicamente

Temi: doppio, specchio, duello, simulacri

Unico happy end

Fotografie e negativo fotografico

CHE COS’È UN RACCONTO

3
RACCONTO:
Scrivere una sceneggiatura è già
articolare il racconto del film che
prenderà vita davanti agli occhi dello
spettatore attraverso le immagini e i
suoni (cfr. G. Rondolino, D. Tomasi,
Manuale del film. Linguaggio, racconto,
analisi, UTET, Torino 2018, p. 9).
Il racconto è un dato concreto e fattuale
mentre a monte del racconto c’è la
narratività, ovvero l’insieme di codici,
regole, procedure, operazioni che, in un
testo, ce lo fanno riconoscere come
racconto, cioè che determinano la
manifestazione del racconto attraverso
enunciati verbali o audiovisivi. 4
RACCONTO:
Per racconto si intende:

Il concatenarsi degli eventi

(azioni, avvenimenti) e degli
esistenti (personaggi, elementi
degli ambienti). Gli eventi
sono legati da una relazione di
causa ed effetto che accadono
nel tempo e nello spazio.
COSA VIENE NARRATO
COME VIENE NARRATO
L’espressione attraverso cui
viene comunicato il contenuto.
DISCORSO
5
RACCONTO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 9.

La figura minimale (cioè la struttura base) di un racconto può

essere così intesa:
EQUILIBRIO  SQUILIBRIO  RIEQUILIBRIO

Situazione di equilibrio iniziale  serie di eventi che modificano

 l’equilibrio  ne conseguono altri eventi che producono  un
nuovo stato di equilibrio diverso o uguale al primo.
 RACCONTO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 10-12.

Alla narratività hanno dedicato i loro studi autori che hanno teorizzato la
struttura del racconto:

VLADIMIR PROPP ALGIRDAS J. GREIMAS ROLAND BARTHES

Dietro ogni racconto c’è una Ogni racconto fa riferimento a un
struttura che è la stessa per ogni modello attanziale (destinatore,
storia. eroe, oggetto, destinatario,
adiuvante, opponente) a
seconda del punto di vista su cui
è strutturato.
In un racconto tutto significa
qualcosa, tutto serve a qualcosa.
Ogni elemento entra in relazione
con gli altri elementi dando così
vita a un tutto organico e
solidale.
RACCONTO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 11 e 13.

Greimas individua le sei funzioni del modello narrativo:

Un destinatore assegna a un soggetto eroe il compito di conquistare un
certo oggetto di cui il destinatario potrà beneficiare. Nel corso della sua
azioni, il soggetto incontrerà elementi che gli faciliteranno il compito,
adiuvanti, e altri che invece glielo ostacoleranno, opponenti.

Le loro osservazioni evidenziano un aspetto chiave della narratività: la

causalità. Nella sua forma classica il racconto impone una struttura causale
perché gli eventi sono collegati tra di loro in un rapporto di causa ed effetto
e questi effetti a loro volta provocano altri effetti fino all’effetto finale.
RACCONTO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 14.

«Ogni racconto dà vita a un suo mondo, popolato di personaggi, luoghi,

tempi, eventi, sentimenti, oggetti, parole, rumori, musiche, ecc. È a questo
mondo che la narratologia ha dato il nome di diegesi, termine di
derivazione greca che intende tutto ciò che appartiene alla storia
raccontata e al mondo proposto o supposto dalla finzione. […]
La diegesi va intesa come un costrutto che nasce da una forma di
cooperazione fra un racconto e il suo destinatario: il primo presenta degli
elementi sparsi di un mondo, il secondo li congiunge fra loro allargando il
campo anche a tutto ciò che non è espressamente indicato ma la cui
esistenza è in qualche modo implicita».
RACCONTO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 14.

Tutto ciò che esula il mondo

Tutto ciò che fa parte del della diegesi pur entrando a far
mondo della diegesi. parte del film.
Es. la musica che ascoltano i Es. la musica di commento che
personaggi da una radio ascoltano gli spettatori

EXTRADIEGETICO

10
 CHE COS’È UN
RACCONTO CINEMATOGRAFICO

11
RACCONTO
CINEMATOGRAFICO:
F. Di Giammatteo, Introduzione al cinema, con dizionario
delle tecniche, dei generi e del linguaggio, Bruno
Mondadori, Milano 2002, p. 102.

Il film è una rappresentazione di azioni

e, contemporaneamente, una
narrazione, che attraverso la propria
articolazione, struttura e valorizza le
azioni dei personaggi che ‘vivono’ sullo
schermo. Il film narra (diegesi) una
storia e rappresenta (mimesis) le azioni
dei personaggi che ne sono protagonisti.
 NARRAZIONE
Il narratore è quell’istanza astratta che
dà informazioni sui personaggi, gli
ambienti, le situazioni, le azioni, che si
succedono in un dato modo ed esposti
secondo certe parole per far passare un
certo punto di vista. Affinché si possa
parlare di narrazione, il cinema deve
dimostrare la facoltà di manipolare il
tempo e lo spazio della storia e di
regolare il flusso delle informazioni
diegetiche allo stesso modo in cui è
possibile in un romanzo.
RACCONTO
CINEMATOGRAFICO
RAPPRESENTAZIONE
O MOSTRAZIONE
La presenza di attori che interpretano
dei personaggi e danno vita a una serie
di azioni. Essi sono davanti a noi e il
racconto sembra farsi da solo senza
bisogno di altro ma nel caso del cinema
(a differenza del teatro) si tratta di una
rappresentazione mediata dalla mdp
che ci mostra e ci mostra in un certo
modo. E inoltre ci fa sentire. Quindi
un’istanza narrativa che manipola le
immagini e i suoni.
13
RACCONTO CINEMATOGRAFICO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 15-17 .

Insomma, il racconto filmico ha ampie facoltà narrative. Un’istanza narrativa

superiore può:
• Seguire l’azione principale, oppure può decidere di abbandonarla costruendo
forme spazio-temporali che stanno più dalla parte della narrazione che della
rappresentazione.
• Può regolare il flusso delle informazioni decidendo quanto darne allo spettatore,
se più o meno rispetto al personaggio.
• Può farci vedere e sentire in un certo modo. Può manipolare spazio e tempo
della storia.
RACCONTO CINEMATOGRAFICO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 18.

La narrazione cinematografica costruisce il proprio operare sui principi della

selezione e della combinazione. Ogni racconto non narra mai tutto il suo
mondo diegetico di riferimento ma solo alcuni dei suoi frammenti (selezione)
che poi dispone in un certo ordine (combinazione) che non è necessariamente
l’ordine cronologico degli eventi.
RACCONTO CINEMATOGRAFICO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 18.

Il film testimonia la presenza di un’istanza astratta (perché fuori dal mondo

diegetico, definito a seconda dei teorici come ‘narratore implicito’, ‘narratore
invisibile’, ‘enunciatore’, ecc.) che organizza e struttura in un certo modo la
storia e i suoi materiali facendo sì che alla semplice rappresentazione si
sovrapponga la narrazione.
Questa istanza è in qualche modo paragonabile al narratore letterario e
produce il racconto su 3 livelli: mostra, fa sentire, narra.
RACCONTO CINEMATOGRAFICO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 19.

L’istanza narrante diventa concreta nel momento in cui si manifesta e

commenta situazioni e personaggi. In questo caso si distinguono:
NARRATORE EXTRADIEGETICO NARRATORE INTRADIEGETICO
Manifestazione verbale dell’istanza È la voce di uno dei personaggi che
narrante, cioè una voce di nessuno, una assume il ruolo di narratore, che racconta
voce senza un corpo, quindi non è la voce tutto il film o solo alcune sue parti, che si
di uno dei personaggi. rivolge direttamente allo spettatore o a
uno degli altri personaggi.
LO SPAZIO DEL RACCONTO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 19.

Il film è un insieme di immagini che organizzano uno spazio bidimensionale, di

conseguenza lo spazio è un elemento importante del racconto cinematografico
perché accoglie le tutte quelle trasformazioni operate da determinati agenti su
cui si costituisce la storia di un racconto.

Lo spazio che viene a formarsi

sullo schermo attraverso il
Lo spazio diegetico, quindi i modo in cui il discorso articola
luoghi e gli ambienti del film lo spazio della storia

SPAZIO DEL RACCONTO

LO SPAZIO DEL RACCONTO: Lo spazio del racconto può essere articolato
in base a quattro tipi di rapporto spaziale
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio,
racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 19-21. (teorizzati da Gaudreault e Jost), quindi il
modo in cui, all’interno del film, si
RELAZIONE DI IDENTITÀ relazionano le inquadrature nel passaggio
un ‘ritorno dello stesso’ o dall’una all’altra.
‘stesso qui’, cioè due
segmenti dello spazio RELAZIONE DI DISGIUNZIONE DI
diegetico in sovrapposizione CONTIGUITÀ PROSSIMITÀ
parziale fra un’immagine e ‘qui’, due spazi adiacenti,
l’altra. ‘là’, fra due spazi non
congiunti fra loro, sono adiacenti è possibile una
legati da un rapporto di comunicazione visiva o
RELAZIONE DI ALTERITÀ comunicazione visiva. sonora
alterità che si manifesta in
diverse modalità: RELAZIONE DI DISGIUNZIONE DI
DISGIUNZIONE DISTANZA
la distinzione fra spazi ‘laggiù’, due spazi
vicini e spazi lontani. impossibili da mettere in
comunicazione visiva o
sonora diretta.
LO SPAZIO DEL RACCONTO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 20-21.

Alcune annotazioni importanti riguardo i quattro tipi di rapporto spaziale:

• Sono propri di alcune situazioni narrative codificate.
• Lo spettatore deve essere consapevole di tali rapporti perché ciò gli consente di
comprendere il racconto (ad esempio se c’è una disgiunzione di distanza capiamo
che si tratta di un rapporto a distanza).
• La possibilità della mdp di passare da un istante all’altro attraverso uno di questi
rapporti possibili, indica l’ubiquità della mdp e anche la presenza di un’istanza
narrante in grado di trasformare lo spazio della realtà rappresentata in uno
spazio narrativo.
LO SPAZIO DEL RACCONTO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 21.

Lo spettatore si trova davanti allo spazio del racconto (cioè quello costruito dal
discorso filmico) e attraverso di esso elabora mentalmente lo spazio della storia
detto anche spazio diegetico.
Lo spazio diegetico (secondo Gardies) è l’insieme di immagini che invitano lo
spettatore a dare un significato complessivo all’ambiente rappresentato. In altre
parole, un insieme di elementi che articolano uno spazio vengono raggruppati e
ricondotti a un significato generale che lo spettatore riconosce in base alle sue
personali conoscenze (quindi a un’immagine che si è costruito attraverso altre
rappresentazioni: romanzi, fotografie, ecc.).
LO SPAZIO DEL RACCONTO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 21.

Lo spazio può avere due funzioni:

Lo spazio si fa concreto agente Lo spazio in cui vive un

del racconto e può svolgere personaggio descrive il
ruolo di tutti gli attanti tranne personaggio stesso.
quello di soggetto-eroe.
FUNZIONE NARRATIVA

22
LO SPAZIO DEL RACCONTO:
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 22-23.

Inoltre, Gardies individua quattro modelli di relazione tra giunzione e disgiunzione:

Da Da
Da Da
disgiunto a congiunto a
disgiunto a congiunto a
congiunto a disgiunto a
congiunto disgiunto
disgiunto congiunto
LA NARRAZIONE IN KUBRICK

24
ARMATURA NARRATIVA:
Uso dell’armatura narrativa,
ovvero «quei procedimenti in
auge fin dagli inizi del cinema
c.d. ‘primitivo’ che aiutano la
storia a raccontarsi e allo stesso
tempo sembrano estendersi
all’arte del cinema ‘puro’: i più
evidenti sono le didascalie e le
voci narranti», M. Chion, Stanley
Kubrick. L’umano, né più né
meno, Lindau, Torino 2006, p.
50.

25
 ARMATURA NARRATIVA IN KUBRICK:

• Solo 3 film senza voce narrante: 2001, Shining, Eyes Wide Shut.
• La voce narrante appartiene a uno dei personaggi principali (maschili) in Il
bacio dell’assassino, Lolita, Arancia meccanica, Full Metal Jacket.
• La voce narrante è solo all’inizio in Orizzonti di Gloria, Spartacus e Il dr
Stranamore.
• La voce narrante è anonima in Rapina a mano armata e Barry Lyndon.
• Le didascalie dividono Shining e 2001 in capitoli.
• Eyes Wide Shut non ha né didascalie né voci narranti: la sua narrazione si
regge da sola senza tutori.
• Struttura episodica di Shining, 2001, Full Metal Jacket.
26
 ARMATURA NARRATIVA:

Lolita
• Racconto in prima persona
• Punto di vista del protagonista che appartiene
a un narratore che ricorda e che è anche il
protagonista principale della storia.
• Privilegio del punto di vista e controllo della
storia.
• Contrasto tra immagini (le azioni di Humbert)
e commento (le informazioni date da
Humbert).
• Non è molto presente, solo in pochi momenti.
• La voice-over compare dopo il suo crimine
quindi lo spettatore ha già una certa idea del
personaggio.

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ARMATURA NARRATIVA:
Barry Lyndon
• Terza persona, anonimo, con un punto
di vista.
• Entità esterna che vive fuori dalla
narrazione, che è onnisciente e senza la
quale non vi sarebbe la narrazione
• Nel romanzo è in prima persona.
• Qui si traduce in un ‘commento’ dai
diversi toni.
• Il narratore onnisciente consente di
ridurre i dialoghi.
• Contraddizione tra immagine e
commento.

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