Cinema, storia e "catarsi spettatoriale"

L'ucronia in Once upon a time in Hollywood di Q. Tarantino

di Caterina Pardi

«Se questo è il migliore dei mondi possibili, allora dove sono gli altri?»
(Voltaire, Candido)

1. Cinema e storia

Ogni giorno assistiamo al consolidamento e alla continua riarticolazione di un

habitat mediatico multiforme nel quale social media e media tradizionali,
interconnessi, attuano quella che già negli anni Sessanta Debord definiva
"spettacolarizzazione del quotidiano", pubblico e privato1. In epoca
postmoderna lo spettacolo della realtà ha in molti casi "superato" quello del
cinema, fino a generare quello che Dinoi definiva pionieristicamente un
"rovesciamento di paradigma"2, che ha condotto dal "sembra vero" di
spettatori terrorizzati nel vedere la celebre locomotiva dei Lumière avanzare
verso le loro poltroncine3 - al "sembra un film" - esclamato dal pubblico
televisivo di fronte alla sequenza dell'attentato dell'11 settembre 20014.
Se è vero che la realtà ha la tendenza a imitare - dai servizi giornalistici ai
profili social - modelli estetici e narrativi propri del cinema e degli audiovisivi
in genere, in alcuni casi sembra che il cinema provi a lanciare la propria
controffensiva linguistica, rovesciando ancora una volta il paradigma.
1 Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Éditions Buchet-Chastel, 1967, trad it P.
Salvadori, La società dello spettacolo, Vallecchi, Firenze 1979, enunciato n. 8.
2 M. Dinoi, Lo sguardo e l'evento. I media, la memoria, il cinema, Le Lettere, Firenze, pp.40-

48
3«Nella veduta L'arrivo del treno alla stazione della Ciotat la posizione diagonale della

cinepresa rispetto al binario permette già di vedere in grande profondità di campo la

sbuffante locomotiva che arriva da molto lontano ed esce proprio dopo essere passata
quasi addosso allo spettatore» cfr. S. Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio,
Venezia 2012, pp. 25-26). Metz, distinguendo fra finzione teatrale e finzione filmica,
sottoline come quest'ultima - avvalendosi si una materia prima di per sè irreale, di un
materiale riflesso (immagini e suoni i cui referenti sono assenti al momento della
proiezione) generi una maggiore "impressione di realtà" nella percezione dello
spettatore; anche a a teatro si verifica l'evocazione di una situazione irreale ma
permane maggiormente il dislivello o dialettica fra rappresentazione - gli attori e la
scena, reali e tangibili - e rappresentato (la diegesi), cfr. C. Metz, Le signifiant imaginaire.
Psycanalyse et einéma, Bourgois Éditeur, Paris 1993; trad. it. D. Orati, Cinema e Psicanalisi,
Marsilio, Venezia 2006, pp. 54-56.
4 «Non c'era nulla da vedere al di là di quello che ci mostrava lo schermo e quella

sequenza è diventata archetipica (N.B. l'attentato delle torri gemelle), è entrata

nell'immaginario mentre la stavamo guardando, perchè in fondo in esso era già
presente (nell'immaginario filmico), senza apparente soluzione di continuità, senza
alcuna elaborazione (...) E' l'immagine o l'evento a essere riprodotto? L'evento come
immagine (reso in immagine), o è l'immagine dell'evento che tende a sostituire
l'evento stesso?», M. Dinoi, op. cit., pp. 248-249.

1
La realtà si ostina a imitare il cinema? Il cinema risponde imitando la realtà,
anzi ricreandola magicamente, come solo una "macchina dei sogni" sa fare5.
Non penso all'utopia matuszewskiana6 di filmare tutti gli eventi della storia
umana in una sorta di "documentario incessante" capace di produrre un
"archivio totale" che li racchiuda tutti; in questo caso mi riferisco all'idea di
creare intenzionalmente una Storia altra, di immaginare che le cose siano
andate diversamente da quanto avvenuto, con le problematiche che tale
ipotesi retrospettiva e alternativa può implicare7. Si tratta del genere letterario-
cinematografico dell'"ucronia"8, incentrato sull'idea che le vicende umane
avrebbero potuto seguire un corso differente rispetto a quello effettivamente
verificatosi; un filone letterario fecondo in America e Inghilterra, che culmina
con il capolavoro The man in the high castle di P.K. Dick (1962)9, ma presente
anche in Italia - si pensi a Contro-passato prossimo (1975, postumo) di G.
Morselli.
Elementi ucronici - di abbellimento, tradimento o mitizzazione del passato
sono spesso rinvenibili nelle opere cinematografiche di ambientazione
storica, soprattutto hollywoodiane10.
Il cinema e la fiction in genere hanno finalità diverse dalla ricostruzione
storica documentata, rigorosa ed elaborata; tuttavia trattandosi di influenti
mezzi di comunicazione di massa, dal rilevante peso sociale e culturale - si
pensi a quando l'autorialità appartiene a "mostri sacri" della cinematografia
internazionale - vale la pena riflettere sull'interpretazione e, ancor prima e più

5 la presa di coscienza dell'antico e mai spento potere "magico" rieccheggia l'antico,

mai utilizzato, nome attribuitogli da Antoine Lumière: Domitor, dalla parola latina
dominator, cfr. S. Bernardi, op. cit., p. 24.
6 B. Matuszewski (Pińczów, 21 ottobre 1856 – 1943 circa), regista e fotografo

polacco, impiegato delle officine Lumière.

7 un procedimento speculare a quello che sta alla base genere distopico, che

all'opposto immagina futuri problematici e invita ad agire su ciò che nel presente
appare, sotto specifici aspetti (ambientali, tecnologici, sociali, politici...), foriero di
conseguenze catastrofiche. Per citare solo pochi illustri esempi relativi alla
fantascienza (molti dei quali di matrice dickiana) si ricordino Bladerunner (1982),
Minority Report (2002), Interstellar (2014), Bladerunner 2049 (2017), le serie Black Mirror
(2011-in produzione) ed Electric Dreams (2017- in produzione).
8 La parola 'ucronia', calco di 'utopia', si deve al filosofo C. Renouvier (Uchronie, l'utopie

dans l'historie, 1876) e risulta funzionale a distinguere le opere narrative (dette anche
allostorie o fantastorie) da scritti storici specialistici incentrati su ipotesi retrospettive
(storiografia controfattuale) cfr. E. Marra, Il caso della letteratura ucronica italiana. Ucronia
e propaganda nella narrativa italiana in Between, IV.7 (2014), http://www.Between-journal.it/,
pp. 2-3.
9nel 2019 si è conclusa la quarta e ultima stagione dell'omonima serie, prodotta da

Amazon Studios, ad esso ispirata.

10 immediato pensare ai colossal hollywoodiani, generalmente interessati a utilizzare

gli eventi storici come serbatoio di trame e personaggi da reinventare con effetti
speciali e immagini spettacolari.

2
radicalmente, sulla percezione complessiva che essi possono determinare di
eventi, atmosfere e figure del passato. Che siano fedeli, involontariamente
infedeli o volontariamente infedeli le rappresentazioni di epoche passate
incidono e hanno inciso sul modo in cui il pubblico percepisce la storia
contribuendo a dare forma alla memoria collettiva. I media sono infatti
veicoli di public history con cui utilmente confrontarsi, sia per creare una
proficua collaborazione, sia per vigilare su interpretazioni/manipolazioni -
più o meno intenzionali - superficiali o tendenziose.

2. Ucronia e "imagery rescripting"

Quando si parli di "riscrivere la storia" avvalendosi dei media, la prima

considerazione è relativa ai tangibili rischi di manipolazione e di propaganda
da parte di poteri forti, come storicamente accaduto con i totalitarismi del
Novecento; rischi dai quali la letteratura distopica degli anni Quaranta-
Cinquanta ha continuato a metterci in guardia - si pensi a G. Orwell, R.
Bradboury e P.K. Dick11.
La seconda considerazione, a dire il vero più una constatazione, è come,
nell'ambito della fiction (letteratura, cinema, serie tv) siano rinvenibili
riscritture del passato ove gli eventi volgono al peggio - le cosiddette ucronie
"negative" - ma rare siano quelle in cui la storia passata venga resa di
proposito "migliore" (ucronia positiva)12. Quentin Tarantino, come vedremo
nel paragrafo conclusivo di questa breve analisi, sta percorrendo questa
seconda via - poco esplorata sul piano sia letterario che cinematografico - di
cui vorrei sottolineare, oltre alle implicazioni storiche, un'interessante
funzione cognitivo-comunicativa; antepongo di proposito l'aggettivo

11 Per quando riguarda G. Orwell inevitabile ricordare gli slogan di 1984 (1949): “La
menzogna diventa verità e passa alla storia”, “Chi controlla il passato controlla il
futuro: chi controlla il presente controlla il passato”. Il regime immaginato da R.
Bradboury in Fahrenheit 451 (1952) invece prende direttamente di mira i libri, che
vengono sistematicamente distrutti per creare un terreno fertile alle "verità ufficiali".
Nel racconto If There Were No Benny Cemoli (1963) di P.K. Dick la propaganda degli
"omeogiornali" riesce a frenare il passo a un'indagine di uomini provenienti da
Proxima Centauri sui responsabili della devastazione del pianeta Terra.
12 il concetto di "ucronia" va distinto da quello di "universi paralleli" o "dimensioni

parallele", del quale è un sottoinsieme. Le narrazioni (letteratura, fumetti e cinema)

fantascientifiche o avventurose, relative agli "universi paralleli" si concentrano non
tanto sulla riscrittura diun dato evento storico ma, più genericamente, sul tema del
viaggio in dimensioni spazio-temporali alternative, spesso "incompossibili", e sull'idea
che una modifica, seppur minima, all'interno di una di esse possa implicare
cambiamenti nel tempo presente.

3
"cognitivo" a "comunicativo" proprio per sottolinearne la possibile azione
sulla psiche del fruitore. La pratica di ricreare il passato con la tecnologia
audiovisiva, "ristrutturandolo" consapevolmente in forma di fiaba, alla quale
lo spettatore possa partecipare proiettandosi13 su un protagonista, che affronti
e vinca le proprie paure esteriori/interiori, denota un intento nuovo nei
confronti del pubblico, non tanto didattico-educativo quanto "terapeutico".
Secondo un orientamento della psichiatria cognitivista la mente di un
soggetto può trovare beneficio nella risoluzione di un problema attraverso
l'elaborazione di un'alternativa immaginaria14, nel corso del quale un
determinato evento traumatico si dispieghi e/o concluda diversamente da
quanto effettivamente avvenuto. Questa tecnica, chiamata Imagery
Rescripting15(ImRs), è attualmente impiegata nell'elaborazione di traumi
personali, a beneficio di pazienti affetti da psicopatologie.
È interessante prospettare un parallelismo fra l'utilizzo della storia personale
del paziente durante un set di terapia individuale e l'uso della Storia come
materia prima della diegesi filmica, in quanto sottolinea una funzione
collaterale del dispositivo cinematografico, quella di farsi tramite di un
processo di elaborazione e affrancamento dall'evento storico, facendo leva su
precisi passaggi narrativi e sulle sollecitazioni percettivo-emotive a essi
correlate. In particolare, la creazione di un "point of divergence" (POD)16
ovvero di un netto snodo drammaturgico che vada a disattendere le
previsioni dello spettatore - predisposto sino a quel momento a sopportare la
conclusione tragica storicamente verificatasi (nel caso di Once upon... l'eccidio
di Cielo Drive) - susciterebbe nello spettatore una condizione di benessere

13Christian Metz, e prima di lui J. Mitry sostituiscono utilmente la cosiddetta

"identificazione passiva", a loro avviso infondata, con la nozione di “associazione
proiettiva", intendendo sottolineare due aspetti del rapporto film-spettatore:
1. lo spettatore è soggetto attivo, che non si confonde o identifica con il personaggio
bensì "proietta" su di lui un'analogia di comportamento rispetto in una situazione
generale data; 2. durante la visione lo spettatore ha la tendenza a spostare tale
proiezione su personaggi diversi. cfr. C. Metz, Essai sur la signification au cinéma, Edition
Klincksieck, Paris 1972; trad. it La significazione nel cinema, Bompiani, Bergamo 1995,
pp. 28-30.
14Un'intuizione presente anche in Freud, cfr. Studien über Hysterie.
Leipzig & Wien, Franz Deuticke, 1895; trad. it. Studi sull'isteria in Freud. Opere 1886-
1905, Newton, Roma 2004, p. 142.
15 A. Arntz,“Imagery Rescripting as a Therapeutic Technique: Review of Clinical

Trials, Basic Studies, and Research Agenda” in Journal of Experimental Psychopathology

(2012).
16 G. Chamberlain, Afterword: Allohistory in Science Fiction in Al-ternative Histories: Eleven

Stories of the World as It Might Have Been, Garland, New York-London 1986, pp. 281-
300.

4
derivante dalla compensazione immaginaria (la rivalsa dei protagonisti contro
gli assalitori). Tale meccanismo sembra rimandare proprio all'effetto
sollecitato da queste relativamente recenti tecniche17adottate nell'ambito
dell'approccio terapeutico cognitivista.
Anche il cosiddetto "metodo catartico18" di Breuer e Freud consisteva
nell'induzione - inizialmente tramite ipnosi, in seguito tramite il processo
analitico - del ricordo: il paziente riviveva un evento traumatico rimosso e,
manifestando la forte emozione a esso associata (in precedenza repressa) si
liberava dal sintomo da cui era tormentato19. Nel caso analizzato la catarsi
consisterebbe non solo nello sperimentare l'emozione relativa all'evento ma
nel tornare a riviverlo20, risolvendolo interiormente ed esteriormente in un
modo/mondo fittizio. Anche in riferimento al padre della psicoanalisi, questa
funzione ulteriore del dispositivo cinematografico potrebbe essere definita
appunto "catartica".
L'ultimo - al momento della stesura di questo saggio - film di Tarantino
attraverso la riscrittura finzionale di un evento storico oscuro - oscuro sia in
senso empirico che figurato - l'assassinio di Cielo Drive, somministrebbe
quindi agli spettatori una sorta di "terapia audiovisiva", facendo un uso
interessante quanto spregiudicato della "macchina dei sogni” e,
congiuntamente, della Storia, diventata materia prima da sceneggiare.
Tuttavia, se anche il fine fosse il benessere collettivo, è lecito chiedersi: dato
che tradizionalmente ad adempiere a questa funzione sono miti e fiabe (alle
quali il titolo Once upon a time in Hollywood fa ovvio riferimento) - è accettabile
"rischiare" usando come materia prima da sceneggiare (non soltanto come

17 L' Imagery Rescripting affonda le sue radici in parte nei lavori di P. Janet e nella
psicologia analitica junghiana, in parte nella Gestalt cfr. op. cit. A. Arntz, op. cit., p.
307-308.
18 oltre al significato in ambito psicanalitico è utile ricordare qui l'etimologia greca del

termine: «dal greco κάϑαρσις «purificazione», der. di καϑαίρω «purificare». Nella

religione greca, nella filosofia pitagorica e in quella platonica, indicava sia il rito
magico della purificazione, inteso a mondare il corpo contaminato, sia la liberazione
dell’anima dall’irrazionale. In partic., secondo Aristotele, la purificazione dalle
passioni, indotta negli spettatori dalla tragedia» (treccani.it).
19 op.cit., S. Freud, J. Breuer, p.140.
20 Nel secondo episodio della prima stagione di Freud, serie fanta-thriller di Netflix

(marzo 2020) ideata da Marvin Kren, ritroviamo il tema della “riscrittura dell’episodio
traumatico”: tramite il procedimento dell’ipnosi, l'ufficiale di polizia e veterano di
guerra Alfred Kiss rivive un evento doloroso del passato e, guidato dall’ipnotista,
immagina un finale differente che riesce ad avere immediato effetto terapeutico.
Anche se il protagonista della serie è un giovane e incompreso Sigmund Freud
(Robert Finster) nella fase degli studi sull’ipnosi, non si tratta di un biopic: più simile a
uno Sherlock Holmes o a un Dylan Dog, il giovane Freud si trova al centro di oscure
vicende di fantasia, nelle quali si intrecciano psicologia, occultismo e politica.

5
semplice ispirazione) eventi storici ben identificabili? Una ricostruzione
intenzionalmente falsa del passato, anche se attuata in opere di fiction a scopo
di intrattenimento, può comportare dei rischi in un ambiente comunicativo
che tende a ibridare e livellare sullo stesso piano fatti reali a fake news,
opinioni competenti a valutazioni tendenziose. Ma, più ancora, chi lavora nel
cinema e negli audiovisivi in genere, non del tutto consapevole di questo farsi
tramite della Storia, potrebbe talora veicolare infondati pregiudizi - come tra
poco vedremo.

3. L'ucronia nel cinema di Quentin Tarantino.

Il caso di Once upon a time in Hollywood (2019)

A un dato momento della sua carriera il regista-sceneggiatore di Le iene (1992)

e Pulp Fiction (1994), ha cominciato a collocare le proprie trame finzionali
all'interno di contesti storici reali, che in due casi ha modificato in modo
significativo; mi riferisco a Bastardi senza gloria (2009) e Once upon a time in
Hollywood (2019), ucronie positive21 ovvero ricostruzioni storiche nelle quali il
passato è alterato di proposito.
Nel primo caso, durante la Seconda guerra mondiale, Hitler e gli alti gerarchi
nazisti venivano dati alle fiamme all'interno di un cinema parigino dalla
ragazza ebrea Shoshanna (Mélanie Laurent) e, per suo tramite, da tutti coloro
che si opponevano e oppongono al totalitarismo liberticida e omicida del
Terzo Reich. La vendetta perpetrata da Shoshanna assieme ai "bastardi" del
titolo riscrive la vittoria che c'è stata, rendendola più epica attraverso il topos
della vendetta - movente tipico del racconto tarantiniano.
Nel film del 2009 agli spettatori viene fatto rivivere il successo contro i
nazisti, che ancora oggi sul piano comunicativo rappresentano in Occidente
l'idea del male ontologico, assoluto e la cui esperienza storica sembra
continuare ad aver bisogno di quella che di nuovo definirei, con un rimando
terminologico alla scuola psicanalitica freudiana, una "elaborazione
catartica"22.

21 celebre esempio di ucronia negativa è, lo ricordiamo anche qui, The Man in the High
Castle di P. K. Dick (1962), grande autore di distopie, nel quale l'autore si immagina
come sarebbe stato il mondo nel caso di una vittoria delle forze dell'Asse.
22 basti pensare al dualismo Impero assoluto/ribelli-partigiani che costituisce tutt'ora

l'impianto fondativo della saga di Star Wars, ulteriormente enfatizzato e approfondito

da uno spin off come Rogue One (2016).

6
Dieci anni dopo, Tarantino ripete l'esperimento all'interno del suo affresco23
Once upon...., questa volta lavorando con la storia americana: un agghiacciante
fatto di cronaca, quello di Cielo Drive24, viene riscritto ex novo con tanto di
happy end, nel quale i quattro assassini apparenenti alla Manson Family
vengono teatralmente uccisi dai due protagonisti, l'attore Rick Dalton
(Leonardo di Caprio) e la sua controfigura, il fraterno amico Cliff Booth25
(Brad Pitt, «more than a buddy, less than a wife»). Tuttavia, questo secondo
"contro-rituale" tarantiniano, compiuto a cinquant'anni esatti da un delitto
che sconvolse l'America, si conclude con preoccupante ambiguità, soprattutto
se si riflette a latere su quel che disse il critico e regista Peter Bogdanovich,
dopo l'uscita di Jango Unchained (2012), definendolo “the single most
influential director of his generation"26. Anche in questo secondo caso i
protagonisti (come la Shoshanna dei Bastardi) si muovono all'interno di un
orizzonte storico reale e sono tratteggiati in maniera a esso coerente. Anche
all'interno di questa sceneggiatura il "male assoluto", rappresentato dai
seguaci di Manson, viene infine scongiurato. Tuttavia, qualcosa stride: è la
scelta di lasciare che il giudizio dei protagonisti aleggi come una sorta di
sentenza finale non sulla qualità morale degli assassini ma di un'intera
categoria socio-culturale: gli hippie e attraverso di loro, la generazione dei
giovani rivoluzionari degli anni Sessanta.
Nell'ultima parte del film, riferendosi ai quattro assassini vestiti di nero, Cliff
e Rick pronunciano le seguenti battute: «Bunch of goddamn fucking hippies
(...) you fucking hippies (...) Dannis Hopper! Move this fucking peace of shit
(...) dirty fucking hippies (...) Perpetrators? They where hippie hassholes (...)
the guy hippie said he was the devil (...) these fucking hippie weirdos they
broke into my house (...) The fucking hippies aren't (ok)».

23 Un 1969, quello di Tarantino, denso di citazioni, omaggi e riferimenti- dai b-movie

e telefilm americani agli spaghetti western "minori" (Corbucci, Margheriti), dalla re-
incarnazione degli attori più iconici del periodo (Steve Mc Queen, Bruce Lee)
all'evocazione indiretta di figure ormai sbiadite. Inoltre, le stesse scelte di casting
rappresentano riferimenti mirati alla produzione cinematografica attuale.
24 come noto, l'8 agosto 1969 Charles Manson ordinò a Tex Watson di prendere con

sé Susan Atkins, Linda Kasabian e Patricia Krenwinkel, e di recarsi a 10050 Cielo

Drive per uccidere chiunque si trovasse lì. I membri della Family massacrarono
l'attrice Sharon Tate (all'ottavo mese di gravidanza), Jay Sebring, Abigail Folger,
Wojtek Frykowski e Steven Parent.
25 probabilmente ispirato allo stuntman Donald "Shorty" Shea, anch'egli vittima della

Family.
26 M. Ryzic, Tarantino Unveils ‘Django,’ the Shortest Long Western in The Carpetbagger

(New York Times), december 4, 2012.

7
Come probabilmente avrebbero fatto due medi cittadini americani degli anni
Sessanta, Rick e Cliff trasformano la categoria "hippie" nel tipico refrain
denigratorio tarantiniano, senza tuttavia che la sceneggiatura si sia
preoccupata di far affiorare alle loro spalle una rappresentazione articolata del
contesto storico. Come rileva Brody del New Yorker «There’s no slur
delivered more bitterly by Cliff and Rick than “hippie,” and their narrow but
intense experiences in the course of the film are set up to bear out the
absolute aptness of their hostility» («"hippie" è l'offesa dispensata più
aspramente da Cliff e Rick e le limitate ma intense esperienze da loro vissute
nel corso del film sono predisposte al fine di confermare l'assoluta fondatezza
della loro ostilità», trad. mia).27 Anche recensioni favorevoli al film, come
quella del New York Times, rilevano incidentalmente come si faccia di
tutt'erba un fascio: «Those who would disrupt, challenge or destroy the last
stable society on earth are in the grip of an ideological, aesthetic and moral
error. Hippies aren’t cool. Old-time he-men like Rick Dalton and Cliff Booth
are cool» («coloro che disturbavano, sfidavano o distruggevano quella che era
la più stabile società sulla faccia della terra (N.B. la società degli anni
Cinquanta e, a Hollywood, l'epoca degli Studios) erano nella morsa di un
errore ideologico, estetico e morale. Gli hippie non sono cool. Uomini d'altri
tempi come Rick Dalton e Cliff Booth sono cool», trad. mia)28.
Poco importa se il regista-sceneggiatore, in uno dei suoi film di "pura" fiction,
aderisca mimenticamente a scelte e parole dei suoi (anti)eroi: le cose risultano
invece ambigue qualora si chiami in causa di Storia. In questo secondo caso è
lecito fare appello alla responsabilità - intestata all'uomo comune come
all'artista - nel veicolare il passato di fronte a un pubblico - che oltretutto può
comprendere sia protagonisti, testimoni o eredi di quei fatti, sia giovani a essi
completamente estranei. Anche lo storico di professione ne riconoscerà
l'importanza, qualora consideri il film come fonte indiretta di public history. Il
problema è più profondo di quanto appaia e riguarda sia film che si
preoccupano di ricostruire il passato nella maniera quanto più fedele

27R. Brody, Review: Quentin Tarantino’s Obscenely Regressive Vision of the Sixties in "Once
Upon a Time . . . in Hollywood", The New Yorker, 27/07/2019.

A. O. Scott, "Once Upon a Time … in Hollywood" Review: We Lost It at the Movies , New
28

York Times, 24/07/2019.

8
possibile, sia quelli intenzionalmente "infedeli". Come sostiene Carr « The
facts are really not at all like fish on the fishmonger's slab. They are like fish
swimming about in a vast and sometimes inaccessible ocean; and what the
historian catches will depend, partly on chance, but mainly on what part of
the ocean he chooses to fish in and what tackle he chooses to use - these two
factors being, of course, determined by the kind offish he wants to catch. By
and lame, the historian will get the kind of facts he wants. History means
interpretation».29
Trattandosi non solo di "riportare", se mai fosse possibile, una serie di fatti
rilevanti per la collettività ma di veicolare anche la loro interpretazione, la
pericolosità di una "falsificazione" intenzionale riguarda non tanto la trama in
sè ma, in maniera più sottile, il ruolo dato alle figure storico-sociali in essa
coinvolte. Nel caso di Once upon... a fare problema non è lo stravolgimento
della trama per una supposta e condivisibile finalità "catartico-nostalgico-
commemorativa", ma l'ottica revisionista - nel senso comune e deteriore del
termine - nel quale essa è immersa. Così il problema non è aver cambiato il
finale alla terribile notte di Cielo Drive ma l'aver fatto coincidere
ideologicamente la realtà criminale della Manson Family e il movimento
libertario-pacifista della Summer of love, depositando nella coscienza storica
collettiva un giudizio denigratorio sulla categoria "hippie" nel suo complesso,
operando un'equazione fra "il tutto" e una sua parte. Quella di Charles
Manson, mandante degli omicidi di Cielo Drive, era una setta dedita a reati
comuni, nella quale uso di sostanze stupefacenti e promiscuità si fondevano
nel culto di un"santone nero" (Manson stesso) propagatore di una complessa
ideologia che miscelava satanismo, scientologia, razzismo nei confronti degli
afroamericani, misoginia e si avvaleva di tecniche di condizionamento
mentale. Un'estraneità al movimento che Sander, uno dei suoi maggiori
conoscitori, sottolinea: «Manson passò buona parte degli anni Sessanta in
carcere. Durante il tumulto dei vari movimenti di liberazione fuori
dall’America, durante le sommosse, lo scoppio della guerra in Vietnam,
durante le grandi manifestazioni per la pace, i moti per l’emancipazione
sessuale, il rock and roll, l’uscita di Beatles For Sale, i Beach Boys, il napalm,
gli Hare Krishna e il crescente rifiuto delle donne a essere vittimizzate (un

29 E. H. Carr, What is History?, Vintage, London 1967, p.12.

9
 movimento di cui seppe poco o nulla) – durante tutto questo Manson rimase
in galera, seguendo il flusso della realtà esterna attraverso i periodici
d’attualità e le chiacchiere tra carcerati».30
Laddove nel ribaltamento catartico di Bastardi..., considerare i nazisti come
un'unica entità ideologica era storicamente condivisibile, in questo secondo
caso l'assimilazione della parte al tutto conclude l'operazione in maniera a dir
poco ambigua. Quindi il problema di una produzione narrativa che si prenda
la responsabilità di intervenire sulla Storia non riguarda tanto o solo il fatto
che l'evento sia "falsificato" o meno, bensì la veicolazione di interpretazioni
faziose o emotivamente polarizzate relativamente a una certa epoca, ai suoi
valori e alle categorie socioculturali in essa coinvolte. E, per dirla
ucronicamente, tutto questo sarebbe potuto accadere anche qualora si fosse
voluto ricostruire fedelmente l'evento.

«Per cominciare, è necessario strappare il simbolico dal suo immaginario

e rinviarglielo come uno sguardo»
(C. Metz, Cinema e psicanalisi)

30 E. Sanders, The Family: The Story of Charles Manson's Dune Buggy Attack Battalion, Signet
Paperback, 1990, trad. it. R. Petrillo S. Rota Sperti, La famiglia, Feltrinelli, Milano 2018, edizione
digitale, pos. 178.

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