Sei sulla pagina 1di 19

Il mito platonico della Caverna tra cinema e psicoanalisi

[Vedi anche Cinema e filosofia, Freud, Pensiero per Immagini, Platone ]

Alcuni anni fa, e in modo particolare nellanno 1995, cio nellanno del primo centenario della nascita del Cinema (e guarda caso, della psicoanalisi), sui quotidiani, ma anche in riviste di buon livello, si era affermata lidea che il Cinema stesse morendo e cio che esso non avesse la for a espressiva necessaria per affrontare un ter o millennio certamente ricco di novit! tecnologiche nel campo delle immagini visive" #i era messa in forte eviden a la inesorabile concorren a, su questo piano, della televisione che, a sentire i sostenitori di una prossima $morte del cinema$, avrebbe sostituito, in toto, la sua fun ione sociale e comunicativa di massa ma anche sussunto in s% lo stesso linguaggio cinematografico" &l 'elevisore come simbolo del focolare domestico, in effetti, ha contribuito pesantemente alla chiusura di centinaia di migliaia sale cinematografiche in tutto il mondo occidentale, negli anni 5( in America, negli anni settanta e ottanta in )uropa" *a poi, in questi ultimi anni, stato proprio il televisore e specialmente il +ideoregistratore, come suo supporto tecnico (ormai necessario quanto lapparecchio televisivo) a rilanciare alla grande il gusto e la passione per il cinema a livello di massa" ,e fa fede la recentissima diffusione e successo delle *ultisale cinematografiche, ancora in frenetica costru ione in tutta )uropa" &n realt! il cinema un evento immaginifico insostituibile e, comunque, unico e inconfondibile" 'ra le altre cose lo schermo cinematografico ben pi- grande di quello televisivo e oggi an i tende a diventare sempre pi- grande e poi tutti sanno che limmagine televisiva non potr! mai raggiungere lincisivit! e lo splendore di quella cinematografica"

1. Rivisitando la mitica caverna, oggi C. per/ un altro motivo che rende lo schermo cinematografico un simbolo quasi mitico dell.immaginario collettivo e, quindi, molto diverso, abissalmente diverso, rispetto al piccolo schermo televisivo" 0ltre agli effetti tecnologici diametralmente opposti a quelli televisivi, c. l.elemento della sala cinematografica buia e chiusa che ricorda una caverna, una mitica caverna" Ci siamo chiesti pi- volte come mai nessuno ha mai pensato, salvo errori od omissioni, a rileggersi il racconto platonico del $mito della caverna$ (presente all.ini io del 1ibro +&& della Repubblica) e a confrontarlo con la realt! odierna dello spettatore cinematografico" 2er la verit!, in qualche testo di teoria del cinema recente, si trova, talvolta, questo parallelo ma sen a il bench% minimo tentativo di analisi" #i tratta cio di un puro e semplice orpello culturale, sen a alcun, seppure timido, tentativo di interpreta ione o approfondimento" Andare a $vedere$ direttamente nel testo lilluminante racconto platonico ci permetter! dunque di sciogliere questo nodo, anche per capire come, in certi casi, la filosofia possa davvero essere profetica" $""" considera degli uomini chiusi in una specie di dimora sotterranea a mo. di caverna, avente l.ingresso aperto alla luce e lungo per tutta la lunghe a dell.antro, e quivi essi racchiusi sin da fanciulli con le gambe e il collo in catene, s3 da dover star fermi e guardar 1

solo dinan i a s%, ma impossibilitati per i vincoli a muovere in giro la testa4 e che la luce di un fuoco arda dietro di loro, in alto e lontano e che tra il fuoco e i prigionieri corra in alto una strada, lungo la quale costruito un muricciolo, come quegli schermi che hanno i giocolieri a nascondere le figure, e sui quali esibiscono i loro spettacoli. $ (corsivo nostro)" Abbiamo sottolineato l.ultima frase in quanto ci sembra evidente che, nell.argomenta ione, 2latone, per il tramite di #ocrate, faccia riferimento all.attivit! di un tipo di spettacolo, anche ai suoi tempi considerato di livello inferiore, che egli invece qui propone come metafora dei processi conoscitivi elementari" *a il passo da noi citato non che l.ini io di un racconto piuttosto lungo che riassumiamo per sommi capi" #ocrate poi dice che dobbiamo pensare a delle persone che, nascoste dietro il muricciolo come i giocolieri, trasportano statue e oggetti vari parlando tra loro, di modo che i $prigionieri$ possono vedere sulla parete della caverna delle ombre che, tramite l.eco, risultano anche parlanti" A questo punto inevitabile pensare che le persone da sempre legate, nel modo descritto all.ini io, credano che tutta la realt! sia presente in forma di ombre parlanti sulla parete della caverna di fronte a loro" *a non finita" 5acciamo l.ipotesi, dice #ocrate, che a un certo punto uno dei prigionieri venga sciolto dalle catene e portato dietro il muricciolo6 questi entrer! in confusione e impiegher! qualche tempo a capire qual la vera realt!" 1e cose si complicano ancora quando l.e78prigioniero viene trasportato fuori alla luce del sole6 anche in questo caso, dopo un lungo e sofferto processo di adattamento alla luce, continuer! a fare grande confusione tra ombre, giocolieri e statue, realt! naturale" Alla fine per/ avr! in mente un preciso criterio di sele ione tra i vari livelli di conoscen a e, a questo punto, sar! ansioso di comunicare le sue grandi scoperte ai suoi poveri compagni" A questo punto opportuno riportare in toto la conclusione di #ocrate82latone6 si tratta infatti di un vero proprio colpo di scena" $) se egli dovesse tornare a riconoscere quelle ombre, a gara con quegli altri rimasti sempre in prigionia, mentre ha ancora la vista ottusa prima che gli occhi gli si mettano a posto, e questo tempo dell.assuefarvisi non fosse brevissimo, forse che egli non farebbe ridere, e non si direbbe di lui che salito su ne torna con gli occhi rovinati, e che non vale neanche la pena di andar su9 ) chi cercasse di scioglierli e tirarli su, se essi potessero averlo nelle mani e amma arlo, non lo amma erebbero forse9$ ,aturalmente qui non interessa seguire il percorso platonico sui quattro gradi di conoscen a che portano alla via del supremo :ene, anche se, forse, potremmo trarne qualche utile indica ione" ). il caso invece di ricordare che i teorici del cinema da sempre sostengono che questa forma artistica, tipica del ;; secolo, trae origine, andando a ritroso nel tempo, prima dalle varie $1anterne magiche$ che dal .<(( in poi sono state utili ate per stupire nobili, ricchi e straccioni, e poi, andando ancora molto pi- indietro, dalle varie forme che ha assunto, nel corso del tempo, l.antichissimo teatro delle ombre cinesi6 di sicuro questo, a sua volta, trae origine dal periodo delle caverne, quando l.uomo, nel periodo glaciale, era costretto a coabitare con il terribile orso delle caverne4 di certo l.uso delle fiaccole procurava continui giochi di ombre, talvolta piacevoli, tal altra orripilanti" &n ogni caso nel periodo delle caverne, i cavernicoli appunto, probabilmente, vivevano le ombre sulle pareti delle caverne come entit! molto importanti anche se, altrettanto probabilmente, non li confondevano con la realt!" &l testo platonico databile intorno al =<( a"C", dunque oltre >=(( anni orsono6 ci sembra che, per quello che ci riguarda, ci siano almeno due o tre cose che possono considerarsi 2

estremamente attuali" &nnan itutto il fatto che evidentemente ci vuole assai poco per suggestionare un essere umano, per fargli prendere, come si dice, $lucciole per lanterne$ e per fargli credere cose incredibili tramite uno spettacolo straordinario e non chi non veda quanto sia forte la tenta ione di paragonare la caverna alla sala cinematografica6 oltretutto gli spettatori platonici assistono a uno spettacolo che viene architettato dietro le loro spalle e proiettato su una parete di fronte a loro" ,el racconto platonico c. anche una straordinaria lucidit! nel descrivere il rapporto di incompatibilit! percettiva reciproca tra interno ed esterno della caverna, tra luce del sole e ombre della caverna" 1a cosa risulta stupefacente se si pensa che in quell.epoca non c.erano grandi possibilit! di illumina ione artificiale per cui il passaggio da un ambiente all.altro con forti contrasti di luce era veramente molto raro" )ppure 2latone descrive puntualmente quello che succede a chiunque entri in una sala cinematografica a spettacolo cominciato o quando improvvisamente si accendono le luci se la pellicola si rompe" A parte questo viene esposto chiaramente il complesso problema di come stabilire quale sia la vera realt! anche se a 2latone interessa soprattutto far capire che ci sono vari gradi di conoscen a, essendo tutti reali ma di diversa validit!" )d allucinante leggere l.ultimo passo citato con i prigionieri seduti di fronte al loro spettacolo preferito che ridono del ti io che dice loro che sono degli illusi? ) lo amma erebbero se quello osasse insistere a liberarli dalle catene per farli uscire alla luce del sole? 2roviamo a pensare a una comunit! cui, improvvisamente, viene tolto sia cinema che televisione6 non difficile immaginare cosa succederebbe, una furiosa rivolta popolare? &nfine il racconto platonico costruito come se fosse pensato da un regista diabolico che manipola le coscien e tramite spettacoli suggestivi basati su ombre parlanti6 non dimentichiamo i nostri bisnonni che, di fronte al treno che avan ava sullo schermo, scappavano temendo che fosse vero" 0ggi non possiamo essere pi- ingannati dallo schermo cinematografico e tanto meno da quello televisivo, ma siamo sempre pi- condi ionati, il che forse peggio, a livello inconscio" @unque per/ oggi, pi- che mai, pur sapendo dell.esisten a di diversi livelli di conoscen a non abbiamo le idee chiare come le aveva 2latone" 0ggi forse per noi il livello conoscitivo delle $ombre nella caverna$ non certo il livello pi- basso, an i, proprio nel momento in cui abbiamo scoperto l.esisten a di un livello inconscio della conoscen a (e per la verit!4 a sentire 5reud, in 2latone, sia pure in forme confuse, esisteva la consapevole a di questo problema), dobbiamo prendere atto che la cultura delle $ombre nella caverna$ (cinema e '+) ha un.inciden a fondamentale e la nostra consapevole a di questo fatto scarsa al punto da rasentare la passivit! dei $prigionieri$ platonici" A noi interessa il cinema ritenendolo il *ass *edium pi- importante della nostra epoca anche perch% quello che si collega in forme indiretta al mito della caverna" 1a '+ non ha questo titolo di merito (forse ne ha altri ma non questo) per il motivo molto semplice che, a rigore e in teoria, noi non siamo legati in catene davanti al piccolo schermo, possiamo al arci un qualsiasi momento o spegnere il televisore o cambiare canale" &n una sala cinematografica siamo legati come i prigionieri platonici (almeno durante lo spettacolo) e certo possiamo al arci e andarcene alla luce del sole o della citt! ma se lo facessimo durante la proie ione del film ci comporteremmo come il prigioniero platonico liberato6 forse non susciteremmo le risa degli altri spettatori o certo non ci amma erebbero se dicessimo ad alta voce che sono degli illusi poich% non hanno capito qual la realt!, per/ qualcuno chiamerebbe certamente la $maschera$ e forse qualcun altro invocherebbe la poli ia o la $,euro$""" *a possiamo chiederci6 perch% scomodare nientemeno che la Repubblica di 2latone9

2latone ci dimostra che la tenta ione di contentarsi e consolarsi con spettacoli suggestivi di $ombre$ pi- o meno cinesi antica quanto la civilt! umana e, con il suo genio creativo, anticipa di >> secoli e me o la crea ione di uno strumento, il cinema, che in qualche modo, portandoci in un misterioso e meraviglioso ter o millennio, ci riporta anche indietro nel tempo alla scoperta e verifica di antichissimi desideri e fantasie" ) allora possiamo chiederci come mai 2latone, soltanto lui, ha avuto queste geniali doti poetiche9 1a nostra idea la seguente6 2latone, frequentatore di *isteri 0rfico82itagorici, per spiegare la sua filosofia ha $costruito$ molti *iti stupefacenti nei quali ha esplicitamente dato unenorme peso a una realt! separata che noi, oggi, potremmo anche definire onirica, laddove difficile dire che cosa, secondo noi o secondo 2latone, fosse pi- reale6 l&perAranio e la sua splendida 2ianura della +erit! per lui era la vera realt!, mentre la realt! che ci circonda, la grigia realt! quotidiana, era una pura e modesta copia di quella vera realt!" &n altri e pi- brevi termini, 2latone stato il primo pensatore che, indipendentemente da questioni mistico religiose, ha dimostrato il fatto incontrovertibile di un essere vivente, lessere umano, che vive costantemente in una condi ione di doppia realt" @icevamo dei *isteri 0rfico82itagorici6 si sa che 2itagora, circa due secoli prima di 2latone, ha frequentato a lungo i #acerdoti egi i dai quali ha imparato moltissime cose sui numeri, sulla musica, sulla trasmigra ione delle anime (metempsicosi)" ) un fatto ormai assodato che i #acerdoti egi i avevano le stesse idee dei *aestri 'ibetani sulla vita dopo la morte e che il tema della reincarna ione rimanda ad un unico punto originario di riferimento6 il sogno" ) stato infatti lAntropologo 5ra er ( La paura dei morti nelle religioni primitive), contemporaneo di 5reud, a ipoti are che la religione nata da un fatto semplicissimo, quello dellattivit! onirica umana, attivit! onirica che, a un certo punto dellevolu ione, diventata talmente complessa ed efficace da sembrare prima reale quanto quella quotidiana poi, lentamente, per lo sconcerto che essa creava alla coscien a di tutti gli uomini, espressione di un pensiero sovrumano pi- reale in quanto spesso vaticinante fatti futuribili, tanto da $oscurare$ la stessa realt! quotidiana" :uona parte di questi popoli $primitivi$ sono portatori delle cosiddette culture visionarie, dove il ruolo della produ ione onirica centrale6 basti qui fare riferimento a due film, estremamente precisi e rigorosi su questo punto, Lultima onda di 2eter Beir e Manto nero di :ruce :eresford" Ambedue i film trattano dellelemento onirico8allucinatorio8divinatorio come struttura portante della religione degli Aborigeni australiani nel primo film e della religione degli indiani del ,ord8America nel secondo film" *a per tornare a 2latone, che certamente uno dei padri della filosofia e della scien a occidentale, buona parte dei suoi *iti hanno tutte le caratteristiche di elabora ioni oniriche, ad es" il *ito di )r (che conclude il @ecimo ed ultimo libro de La Repubblica) in cui questo personaggio un eroe che dichiara di essere stato per 1> giorni nellAde, il regno dei morti, e che ha poi ottenuto la possibilit! di tornare nella realt! per raccontare agli uomini cosa ha visto nel mondo della vera realt!" 1o stesso mito di 0rfeo, archetipo forse di tutti i miti greci, racconta di un viaggio nellaldil! delleroe eponimo per tentare di resuscitare la sua amatissima )uridice" Cualche mente mali iosa ha notato che molti di questi racconti, in realt!, potrebbero essere nati da situa ioni di ritorno da uno stato di Coma 2rofondo6 in ogni caso non si vede dove sarebbe la differen a" Cuesta conce ione filosofica fondante due realt! gerarchicamente separate, come si sa, ha aperto la strada al cristianesimo, alla filosofia cristiana, ma si sa altrettanto che questo dualismo ha creato non pochi problemi alla Chiesa Cattolica (cfr" soprattutto la agostiniana 4

dottrina della predestina ione), la quale anche recentemente ha ribadito di considerare non 2latone ma Aristotele il filosofo di riferimento della 'eologia ufficiale" perch%9 *a perch% in Aristotele non vi ombra di dubbio ( Ipse dixit) ed suo il tentativo, invano secondo noi, pi- solido di eliminare la visione dualistica della realt!" ) che il fatto del pensiero onirico come croce e deli ia del pensiero occidentale sia un qualcosa di veramente strutturale dimostrato dai tormenti, su questo punto, di tre grandi filosofi moderni (tralasciando moltissimi minori)6 Cartesio, 1eibni e Dant" 'utti a tre hanno dedicato alla solu ione di questo problema sfor i titanici e possiamo dire che soltanto Dant su questo piano risultato veramente convincente (nella Critica della Ragion pura ma anche nei ogni di un visionario""")"

2. "Matrix", un film-chiave nonostante tutto, tra cinema e filosofia ) curioso constatare che recentemente il cinema, soprattutto americano, ha $sfornato$ opere anche pregevoli proprio su questa questione delle due realt! separate o del doppio mondo in cui ci troviamo a vivere sen a rendercene conto" Cuasi a voler sollecitare un collegamento concettuale tra cinema e filosofia che pochissimi riescono a vedere e i piignorano del tutto" ) certamente il film recente pi- chiacchierato da questo punto di vista Matrix" 5orse pu/ essere qui utile anali arne alcuni risvolti anche per mettere in eviden a le molteplici difficolt! che una pellicola di un certo livello espressivo, cio un prodotto dellarte cinematografica (la settima arte come la defin3 +" 2udovEin), presenta a chiunque voglia tentare una analisi, magari neanche troppo approfondita"

Matrix certamente unopera di grande respiro anche se, a mio avviso, non del tutto riuscita" &l linguaggio cinematografico, pur avendo una sua specificit!, tende, oggi pi- che mai, ad assorbire i linguaggi specifici di tutte le altre arti ed questo il motivo che spinge molti a definirlo un *etalinguaggio (per es" #andro :ernardi)" Ci/ implica quasi sempre diversi piani di lettura e interpreta ione" 2otremmo dire che siamo di fronte al capolavoro quando la resa elevata nei diversi $piani$, ovviamente includendo anche larmonia dei vari piani (ecco perch% )F ensteFn parlava spesso di Contrappunto cinematografico)" &l piano concettuale (non sempre evidente) quello che pu/ interessare la filosofia e, in questo caso, si pu/ forse intravedere qualche riferimento vago e non esplicito a 2latone (lesisten a di una +era Gealt! al di l! delle apparen e), si pu/ aggiungere Cartesio per quanto riguarda la separa ione tra Ges Cogitans e Ges )7tensa" ) forse non neanche scorretto scomodare #chopenauer per quanto riguarda la defini ione dell$oggetto misterioso$ *atri7 (una specie di +elo di *aFa) che per/ rimane tale sino alla fine sia perch% di fatto , per dirla con HitchcocE, un $*c Iuffin$ (il trucco del prestigiatore per distrarre lo spettatore), sia perch% non si riesce a capire se una cosa buona o cattiva" ,ella lunga visione (1J(?) di Matrix ci/ che fortemente colpisce lo spettatore (soprattutto quello giovane) sono fondamentalmente due elementi visivi" &nnan itutto il protagonista Deanu Geeves (,eo, l)letto) e il suo Alter )go femminile ('rinitK)" 2er le loro fatte e fisiche e ancora di pi- per il loro abbigliamento, rigorosamente e non casualmente unise7 e $darE$" 1altro elemento che colpisce, e travolge tutto il resto, sono gli )ffetti #peciali che trasformano il film in una specie di Iioco elettronico a base di Dung85u e sparatorie apocalittiche rumorosissime" Cuesti due elementi (visivi e fododinamici) tendono a far dimenticare il resto e sicuramente non stimolano la curiosit! intellettuale dello spettatore6 i 5

sostenitori della qualit! di questa lunga pellicola ritengono necessario vederlo due o tre volte" &o lho visto una volta in una sala supertecnologica e una seconda volta con +ideoregistratore" Gisulta comunque abbastan a grottesco aver affidato allattore nero 1" 5ishburne il ruolo del Iuru (*orpheus)4 infatti costui sarebbe certamente pi- adatto al ruolo del macellaio o a quello del Eiller di professione" ) per/ possibile individuare lelemento8chiave di tutto il film6 la sequen a centrale, quella che una volta si chiamava, usando un termine teatrale, la $scena madre$" ) la visita che *orpheus e ,eo fanno all0racolo" ) un vero gioiello filmico che, in qualche misura, salva il film da una colloca ione puramente spettacolare" 10racolo in realt! una magnifica e modesta signora (coloured) che tutta dedita nella sua cucina economica a curare i suoi biscotti nel forno" 'utta lambienta ione fa a pugni, visivamente, con il resto del film" ) lunico momento realistico e richiama immediatamente, non a caso, alla memoria una scena simile presente nel film !host (A#A, 199(, con 2" #LaK e e @emi *oore4 l0racolo in questo caso era interpretata da Bhoopi Ioldberg)" &n realt! questa sequen a, tutta da godere per la sua fun ione rilassante (rispetto al bombardamento degli effetti speciali), anche la chiave per leggere la $caratura$ concettuale del film" Cuesta chiave si pu/ riassumere nella cosiddetta filosofia ,)B AI), di gran moda tuttora negli #tati Aniti, e spiega il perch% di richiami filosofici eclettici e piuttosto superficiali" ) peraltro evidente lispira ione letteraria allorigine della sceneggiatura e dellidea stessa del film6 il mitico scrittore (scomparso da tempo) di fantascien a 2hilipp @icE, linventore dei Geplicanti" 0rmai si pu/ dire che lunica alternativa a !uerre tellari sia lui e sempre lui e M i suoi Geplicanti" &n breve inevitabile il confronto con "lade Runner (A#A, 19N>4 regia di GidleK #cott e con HarrKson 5ord), capolavoro assoluto" *a non c confronto perch%, in questo caso, Matrix, risulterebbe un buon prodotto commerciale e niente di pi-6 i cattivi di questo film non sono veri e propri replicanti (per di pi- in crisi esisten iale come in "lade Runner) ma sono terribili figure $virtuali$" 2er/ da un punto di vista percettivo non c alcuna differen a, salvo il fatto che la situa ione $politica$ capovolta, sono infatti loro i cacciatori e gli umani i cacciati, come dire dopo 1N anni siamo ridotti proprio maleM &n Matrix presente per/ un altro elemento molto importante per il discorso fin qui sviluppato" &l sogno svolge nel film un ruolo particolare, decisivo ma confusivo" @ecisivo perch% in fondo larma vincente di questo impalpabile e inqualificabile Cervello elettronico chiamato *atri7" Confusivo perch% lo spettatore, da un certo momento in poi, non riesce pi- a capire quale sia il livello giusto della $storia$" *a anche perch%, da un certo momento in poi (la scelta della pillola), lonirico si confonde con il virtuale" &l finale poi peggiora anche le cose, tant che si sta gi! girando il seguito" &l tema della dialettica tra reale e virtuale, tra reale e onirico centrale nel presente tentativo di capire quanto possa essere importante il testo platonico" *a se il tema del virtuale rimanda alla dimensione massmediale pi- recente, quella di &nternet e dintorni, e con una ricca filmografia in forte espansione, il tema della dialettica tra reale e onirico rimanda alla psicoanalisi e allo stesso valore e significato delle immagini cinematografiche" ) non si pu/, in questa sede, non richiamare lautorit! di uno dei grandi maestri della storia del cinema6 1uis :uOuel" &n special modo in alcuni dei suoi film dellultimo periodo di intensa attivit!, quello parigino, ha portato alle estreme conseguen e la sua nota convin ione circa il fatto che la realt! spesso pi- assurda dei sogni e che i sogni sono invece spesso portatori di grandi verit! ra ionali" *i piace ricordare in modo particolare film come "ella di giorno (19P<), IL fascino discreto della borghesia (19<>), Il fantasma 6

della libert# (19<J)" :uOuel con la sua partecipa ione attiva al grande *ovimento #urrealista ha sempre suggerito lidea di un uso terapeutico del cinema, cosa che 5reud ha temuto pi- della peste e gli psicoanalisti odierni considerano, nel migliore dei casi, con dispre oM

3. Lo schema platonico della conoscen a! l"immagina ione al gradino pi# $asso *a allora, come si spiega questa passione per la Caverna9 Come mai questo bisogno di massa per il rifugiarsi continuo allinterno di sale buie che ci offrono spettacoli fantasmagorici, sempre pi- irreali e per/ verosimili9 $#ulla triparti ione dellanima il filosofo ritorna nel $imeo, dove afferma che gli dei collocano lanima ra ionale delluomo, che lunica immortale, nella testa, e precisamente nel cervello, mentre collocano le altre due anime in one diverse del midollo spinale, cio rispettivamente lanima impulsiva nel petto, vale a dire sopra il diaframma, vicino al cuore, e lanima appetitiva nelladdome, vale addire sotto il diaframma, vicino al fegato (P9 e sgg")" A questa ter a anima 2latone attribuisce anche fun ioni che oggi si direbbero proprie dellinconscio, quali la divina ione in sogno, ed aggiunge6 $) delluomo assennato il ricordare e considerare le cose dette in sogno o nella veglia dalla natura divinatrice o ispirata, e il discernere col ragionamento tutte le immagini vedute (<1 e), il che sem$ra %uasi un precorrimento della moderna psicanalisi $$ ()" :erti in %ilosofia & toria del pensiero occidentale, &, pag" 11J, dir" da )" #everino, Curcio, Roma 1&'')" &l passo riportato dal bel saggio complessivo su 2latone non certo una novit! nella letteratura storica e critica sul grande filosofo greco, del resto lo stesso 5reud, in varie occasioni, ha esplicitato la consonan a della psicoanalisi con certi aspetti del platonismo, fatto inoltre confermato dal preciso ricchissimo luogo delle Confessioni di #" Agostino (allievo di 2lotino, il mitico fondatore del ,eo82latonismo)" *a, in tutta eviden a, :erti ci viene in rigoroso aiuto con la cita ione del $imeo (nota su Atlantide) dove in qualche modo 2latone conferma quanto abbiamo detto allini io di questo discorso e cio $ (" dell"uomo assennato il ricordare e considerare le cose dette in sogno o nella veglia dalla natura divinatrice o ispirata, e il discernere col ragionamento tutte le immagini vedute$, laddove evidente che, quanto meno, 2latone intendeva suggerire la natura onirica dei suoi racconti mitici6 certo con laggiunta, in qualche modo obbligata per lepoca in cui viveva, della precisa ione che queste $cose$ sono valide nella misura in cui sono di $natura divinatrice o ispirata$" ) infine di grande valore la totale mancan a di distin ione che 2latone fa tra il sogno vero e proprio e il sogno ad occhi aperti" ) io suggerirei la lettura attenta delle prime battute del ,ono libro della Repubblica dove #ocrate82latone, parlando della figura del 'iranno ancora pi- esplicito sulla questione del rapporto, pericoloso, sonno8sogni8realt!" ,on possiamo per/ negare che i *iti 2latonici, pur risentendo di una forte influen a orfico8 pitagorica, siano in un certo particolare senso comunque ascrivibili alla grande tradi ione *itografica greco8classica" Certo questi *iti, al contrario di quelli di 0mero ed )siodo, hanno la caratteristica particolare di essere portatori di insegnamenti filosofici e pedagogici personali (mentre quelli erano portatori della voce degli dei, cio quanto meno delle antiche, collettive tradi ioni del popolo greco)" &l *ito della Caverna lunico che fa ecce ione rispetto alla 7

stessa idea che ne aveva 2latone6 non ascrivibile alla tradi ione e, in verit!, 2latone stesso, per il tramite della voce di #ocrate, lo definisce un $racconto$ che ha per/ lo scopo di spiegare la sua Inoseologia, la sua teoria della conoscen a, cio il nucleo fondamentale di tutta la sua filosofia" *a anche lunico che, in tutto e per tutto, ha sicuramente le caratteristiche del sogno" @obbiamo quindi, per concludere il nostro viaggio, ritornare alla Caverna platonica e far parlare ancora #ocrate"

'(uestimmagine dunque ... bisogna tutta quanta applicare a quanto prima dicemmo , assimigliando la sede che ci appare attraverso la vista alla dimora del carcere, e la luce del fuoco che ivi brilla alla ione del sole4 ponendo poi la salita in su e la contempla ione delle cose superne a immagine dellascesa dellanima al mondo intelligibile, """ Cuesto dunque ci/ che a me appare6 nel campo conoscibile come suprema lidea del :ene, che a fatica si vede, ma che una volta vista va considerata essa come causa a tutti di tutte le cose rette e belle, generatrice nel visibile della luce e del suo signore, e nellintelligibile essa stessa legittima largitrice di verit! e di ragione"""$ (51< b e c, corsivo nostro)" ,ella cita ione ho eviden iato lattacco ini iale che quanto, per ora, ci interessa6 bisogna, dice #ocrate, $applicare a quanto prima dicemmo$ il racconto della Caverna" &l #esto 1ibro della Repubblica tutto centrato sulla $mitica$, fantastica descri ione dei $5ilosofi Ge$, cio quella categoria di persone che non ha n% meriti di sangue n% meriti di $censo$ o militari ma meriti di pensiero e coscien a talmente elevati da essere lunica categoria in grado di comandare e amministrare lo #tato perfetto e ideale teori ato da 2latone" *a, a questo punto, il grande pensatore greco, contrariamente alle sue abitudini , costretto a dare precise defini ioni di quella che e deve essere lattivit! mentale coscien iale e conoscitiva del perfetto filosofo che, assieme ad altri della sua stessa $cultura$, dovr! governare avendo acquisito, dopo un percorso di purifica ione psico8 mentale, il contatto mentale permanente con lidea del :ene e, in rapporto a questa, elargire il benessere a tutta la comunit!" @unque, alla fine del #esto 1ibro, sollecitato da Ilaucone, linterlocutore di turno, #ocrate descrive dettagliatamente il cammino faticoso e lungo del filosofo sulla via della conoscen a" 2er quanto ci risulta, in tutta lopera di 2latone questo, insieme a quello della +&& lettera, lunico luogo in cui la Inoseologia platonica appare in tutta la sua chiare a" $8 Capisco, disse (Ilaucone), per quanto non proprio appieno """ che tu vuoi definire come sia pi- chiara quella parte del reale e dellintelligibile che vien contemplata dalla scien a dialettica, che non quella delle cosiddette arti, che han per principio le ipotesi, e in cui i contemplanti sono costretti s3 a contemplare quelle cose con la mente e non con i sensi, ma per il fatto del loro esaminare non risalendo direttamente al principio ma per ipotesi, a te pare che non abbiano vera intelligen a di esse, pur intelligibili ove si giunga al loro principio" ) mi pare che labito della Ieometria e simili tu lo chiami ra iocinio ma non intelligen a, come se il ra iocinio fosse un che di intermedio fra lopinione e lintelligen a" 8 Hai inteso perfettamente, dissi io" ) in corrisponden a di queste quattro se ioni ammetti questi quattro processi nellanima, lintelligen a nel settore pi- alto, il ra iocinio nel secondo, al ter o assegna la creden a e allultimo limmagina ione, e disponili in propor ione, ritenendo che a quel modo che partecipa della verit! il loro oggetto, cos3 essi partecipino di chiare a"$ (511 c, d ed e)"

&n tutte le edi ioni della Repubblica, viene riportato, fuori testo, lo schema che avrebbe dovuto fare Ilaucone, cosa che facciamo anche noi poich% un quadro sinottico di grande chiare a"

Mondo visi$ile )illuminato &mmagini, ombre, ecc", (eiEasia)

e fomentato conosciuto per

dal Sole* immagina ione

8 )sseri viventi e oggetti materiali del mondo sensibile, conosciuto per creden a (pistis)

Mondo intelligi$ile )illuminato e fomentato dal Bene* - &ntelligibili attinti con il metodo geometrico, conosciuto per ra iocinio (dianoia) 8 &ntelligibili con il metodo dialettico (idee), conosciuto per intelligen a (noesis) 1o schema come si vede di grande chiare a4 ho riportato le parole greche che indicano i J gradi della conoscen a6 )i*asia (Q immagina ione), +istis (Q fede), ,ianoia (Q ra iocinio), -oesis (Q intelligen a)" ) facile notare di primo acchito che non immediatamente comprensibile la differen a, allinterno del percorso nel mondo intelligibile, tra ,ianoia (ra iocinio) e -oesis (intelligen a), ma questo un problema che intanto lo stesso 2latone non ha mai risolto, oscillando fino allultimo tra leredit! #ocratica e quella 0rfico82itagorica4 e poi a noi interessa fino a un certo punto perch% dovrebbe essere del tutto evidente che la nostra atten ione puntata sul primo e quindi ultimo gradino della conoscen a secondo 2latone" )i*asia il termine che deriva da ei*on, traducibile con attivit! basata sulla iconicit! (si sa cosa sono le &cone), quindi immagina ione" &l paradosso cui perviene 2latone veramente curioso6 )i*asia il primo gradino della conoscen a perch% quello dei bambini oppure quello del risveglio, quando c in noi una totale confusione percettiva tra realt! e sogno" &n un altro luogo #ocrate, a mo di esempio, si riferisce alle immagini che si possono vedere negli stagni o nei laghetti6 gli alberi, le case, gli animali circostanti vengono riflessi pi- o meno perfettamente, possono anche apparire veri" @unque, intesa in questo senso limitato, limmagina ione da considerarsi il momento conoscitivo meno importante, lultimo della scala gerarchica dellitinerario gnoseologico del vero filosofo" Come noto, in tutta coeren a con questo paradosso, 2latone definir! pericolosa e quindi nociva larte stessa, in quanto per/ arte $mimetica$, cio pura e semplice copia degli oggetti o delle persone reali6 essendo la realt! una copia della vera realt! del mondo delle idee, questo tipo di arte sarebbe una $copia della copia$ e pertanto strumento di confusione e di allontanamento dalla verit! del :ene" ,el @ecimo e ultimo libro della Repubblica 2latone finir! per attaccare persino 0mero definendolo il capofila (letteralmente $comandante$) di tutti i poeti $imitatori$ e quindi confusionari" 'utto questo spiega, crediamo abbastan a, la coeren a paradossale di 2latone che spinto a perseguire obiettivi di conoscen a pura il pi- possibile lontana dalla realt! sensibile proprio in quanto incerta e confusiva" 2latone, inbevuto di cultura misterica, era ossessionato dal dualismo Alto8basso (oltrech da altri dualismi)6 conoscen a divina, pura, assoluta il pi- in alto possibile, conoscen a sensibile, materiale, corporea, il pi- in basso possibile" #i trovato per/ in serio imbara o di fronte al 9

problema dellarte e per due seri motivi6 innan itutto perch%, come noto, lArte era molto considerata in generale nellantichit! e in modo particolare nella civilt! greca, e infatti in un dialogo giovanile del periodo $socratico$, lo Ione, finisce per definire lartista come un essere umano invasato dal dio Apollo che comunica attraverso di lui" Cuesta posi ione viene presto completamente ribaltata fino a proporre, nella Repubblica, di escludere larte $mimetica$ da qualsiasi progetto educativo" &l secondo motivo di imbara o personale, visto e considerato che 2latone stesso aspirava, da giovane, a diventare poeta tragico e in effetti molti suoi dialoghi sono delle vere splendide opere darte, basti lesempio del imposio, sen a considerare la costru ione e narra ione dei *iti che raggiunge spesso vette letterarie elevatissime" *a allora perch% tanto accanimento contro la grande arte poetica e perch% questa colloca ione dellimmagina ione al livello pi- basso della conoscen a9 ,on c dubbio che, insieme al resto e quindi in modo strutturalmente contraddittorio, #ocrate resta la figura ossessivamente pi- egemone nella forma ione mentale e filosofica platonica" #e si eccettua lultima opera, cio Le Leggi, tutti i dialoghi hanno come protagonista assoluto #ocrate, anche quando questi, defunto da un pe o, ormai non pu/ pi- esporre le proprie tesi ma costretto, suo malgrado, ad esporre le complicatissime idee del suo allievo" ) stato infatti notato da molti studiosi che #ocrate non ha potuto, neppure vagamente, rendersi conto di aver formato e condi ionato un allievo cos3 importante, sia per la enorme differen a di et! e sia soprattutto perch% 2latone ha $scoperto$ effettivamente il fascino socratico soltanto in occasione del suo processo e della sua morte" Raeger riuscito a scoprire qualche testimonian a abbastan a sicura su espressioni fortemente ironiche, al limite del sarcasmo, di #ocrate nei confronti di questo giovane ammiratore" )d abbastan a ovvio evocare il terribile giovane ,iet sche che, appunto nella -ascita della $ragedia, ha indicato in #ocrate il vero responsabile del declino e morte dello spirito $tragico$ greco proprio perch% fondatore del ra ionalismo filosofico" ) potremmo dire che c di pi- perch%, come noto, deliberatamente #ocrate non ha lasciato scritto nulla poich%, fino allultimo, ha duramente manifestato tutta la sua diffiden a nei confronti della parola scritta, cosa che 2latone, nonostante tutto, non ha mai smentito" &nfatti fa dire a #ocrate, nel %edro, che ci/ che scritto non comunque la vera essen a della verit!, essa infatti affidata alle profondit! della mente e allo spirito del dialogo concreto e quotidiano delle menti" ,aturalmente il discorso di 2latone contro larte terribilmente contorto e cos3 non potrebbe non essere6 c un passaggio per/ che particolarmente sembra esserci utile per riuscire a dipanare il bandolo della complicata matassa e forse dopo potremmo arrivare finalmente al dunque" $#0CGA')6 """ ci siamo messi bene daccordo, che limitatore nulla sappia di serio su ci/ che imita, ma che la mimesi sia come un giuoco e non una cosa seria, e che quelli che trattano la poesia tragica in giambi e in metri epici siano tutti, quanto mai, mimetici" I1AAC0,)6 2erfettamente" #"6 2er Seus, dissio, or questo imitare non verte esso su una cosa in ter.o grado distante dalla verit#9 ,o9 I"6 #3 #"6 ) a qual elemento delluomo si indiri a, avendo la fun ione che ha9 I"6 @i qual cosa vuoi parlare9 #"6 @i questa6 la stessa grande a da vicino e da lontano non ci appare uguale alla vista" I"6 ,o" #"6 ) le stesse cose ci appaiono curve e diritte, guardandole entro e fuori dellacqua, e concave e convesse, per lerrore della vista circa i colori, ed / chiaro che noi abbiamo nellanima tutto un turbamento di questo genere0 onde la pittura in prospettiva, puntando 10

su questa debole..a della nostra natura, usa tutte le sue arti illusionistiche, e cos1 fanno la prestidigitazione e tanti altri trucchi consimili.$ (La Repubblica, 1ibro ;, P(> b, c, d, corsivi e grassetti nostri)" Ci sembra innan itutto importante fare qualche annota ione linguistica" 2restidigita ione nel testo greco suona6 $haumatopoiia, termine composto di due parole, $haumatos che vuol dire $prodigio, fenomeno meraviglioso$, e +oiia che sinonimo di +oiesis che vuol dire $crea ione$ sia in senso poetico che in senso concreto (delloperaio e dellartigiano, cio nel senso di $fabbricare$)" ) importante notare che lo stesso termine presente nel *ito della Caverna solo che nelle tradu ioni italiane, in quella sede, viene usato il termine sinonimo di $giocolieri$ (vedi la ns cita ione al T &)" 'rucchi, nel testo greco, suona Mechanai (da cui meccano, meccanico, cio qualcosa di artificiale o artificioso)" ) del tutto evidente, quindi, che il famoso imbroglio della Caverna (i poveri esseri nati e cresciuti legati mani e piedi e costretti a vedere delle ombre artificiali frutto di un misero trucco) del tutto identico" ), cio, da mettere sullo stesso piano delle opere darte, di cui peraltro la Irecia antica tutta allora andava orgogliosa" 2latone nel seguito del testo, a scanso di equivoci, fa dire a #ocrate che tanto e tanto grave il disorientamento conoscitivo dellessere umano di fronte a unopera darte pittorica che lanima ra.ionale, che per fortuna nella nostra mente, costretta a recuperare chiare a e certe a percettiva attraverso un lungo lavoro di confronto e di calcolo" Conseguen a inevitabile6 escludere totalmente luso dellarte pittorica allinterno dei percorsi educativi previsti per i 5ilosofi destinati al governo della +olis ideale" Ilaucone chiede se lo stesso ragionamento, diciamo distruttivo, pu/ valere per la poesia che non lavora sulle immagini ma sulle parole" #ocrate, seguendo un percorso piuttosto contorto ma suggestivo, non ha difficolt! a confermare, per la seconda volta, il suo $pollice verso$ anche nei confronti di 0mero, capostipite dei creatori di poesia tragica" *a torniamo al nostro discorso" @unque c unidea fissa in 2latone6 %ualsiasi spettacolo a $ase di immagini artificiali e+o frutto di trucchi pittorici e, magari, unitamente a declama ione di poesia tragica , cosa pericolosa e da considerarsi al livello pi# $asso della conoscen a umana " Come dire che, sommato tutto, di nuovo c la condanna del Cinema ante litteram"

-. .latone e /reud! una profonda ma contraddittoria allean a contro le "om$re della 0averna" Ii! a questo punto possiamo constatare una quasi perfetta coinciden a di idee tra 2latone e 5reud" ) doveroso qui ricordare che questultimo, nella polemica con il fedelissimo D" Abraham (il quale riteneva possibile e anche utile per il prestigio della psicoanalisi collaborare alla reali a ione del film di B" 2abst I misteri di unanima, uscito poi nel 19>P) sottolineava con for a quanto fosse impossibile rappresentare i concetti complessi elaborati dalla teoria psicoanalitica tramite un linguaggio di immagini" 5reud allora aveva presente il cinema muto (tedesco) ma sappiamo che, con larrivo del sonoro, la situa ione non cambiata (an i, forse si aggravata)"

11

@unque il nodo di tutta la questione sul rapporto Alto8:asso nei procedimenti teorici e riflessivi e il punto di riferimento l&dea e la #cien a che la studia6 la sensibilit! e limmagina ione sono pericolose quanto e forse pi- delle mitiche #irene che con il loro canto celestiale e melodioso seducono e confondono la mente di Alisse" Con tutto questo o meglio, nonostante questo, sappiamo che 2latone si baloccato continuamente e ripetutamente con sogni e *iti e che 5reud ha costruito lossatura della sua teoria sulla interpreta ione dei sogni" Ambedue quindi hanno elaborato un grande progetto costruito sull$imbrigliamento$, l$incatenamento$, cio linquadratura ra ionale di quanto di pi- irra ionale alberga da sempre nella 2siche umana" Ambedue hanno aperto le porte dellAde con il preciso intento di sottomettere alla dura legge della Gagione i fantasmi6 viene in mente il celebre quadro di 5rancisco IoKa che porta la scritta, in alto6 $&l sonno della ragione produce mostri$" ,on c dubbio, crediamo, sul fatto che 5reud, come del resto *ar7, Hegel, Dant e un po tutta la cultura inneggiante alla dea Gagione, sia stato un fautore quasi fanatico della lotta contro lirra ionalismo e contro chiunque avesse limpruden a di dare troppo peso allimmagina ione, la fantasia, le fantasticherie, i sogni""" ma, se 2latone arrivato, almeno nella Gepubblica, a condannare quasi in toto larte e, comunque, a dettare severe regole (leggi6 Censura) da imporre allartista per una sua accetta ione nella +olis ideale, sappiamo invece della grande ammira ione di 5reud per la grande arte, per esempio quella rinascimentale italiana" &n realt! se si guarda bene ci/ che interessava il $padre$ della 2sicoanalisi era $lelemento ra ionale insito in essa$6 proprio quanto ebbe a dire, appunto, dellarte di #alvator @al3, che stato, forse, uno dei pochi pittori moderni da lui appre ati (degli altri surrealisti aveva detto, in pi- di un occasione, che in genere tendevano pi- che altro a $sfruttare$ la loro presunta e ostentata pa ia)" &n verit! per/ il nocciolo della questione sta proprio nel valore che si d! allimmagine e cio, ancora una volta, al centro di tutto rimane la raffigura$ilit dei concetti e, pi# in generale, del pensiero e del pensare in %uanto tale " &n un celebre luogo de Linterpreta.ione dei sogni, 5reud paragona il lavoro di libera associa ione del pa iente al lavoro di crea ione del poeta6 $A molte persone non riesce facile raggiungere, rinunciando alla critica esercitata di solito, questatteggiamento, che necessario per far sorgere idee apparentemente $libere$" & pensieri $non voluti$ scatenano generalmente una resisten a violentissima che tende a impedire il loro sorgere" *a, se prestiamo fede al nostro grande filosofo e poeta #chiller, un atteggiamento molto simile costituisce anche la condi ione della produ ione poetica""" *ovendo i primi passi nellapplica ione di questo procedimento, impariamo dunque che non bisogna fissare latten ione sul sogno nella sua totalit!, bens3 soltanto su singoli elementi par iali del suo contenuto" #e chiedo a un pa iente ancora non esercitato6 $che cosa le fa venire in mente questo sogno9$, in genere egli non in grado di afferrare nulla nel suo campo visivo mentale" #e invece gli presento il sogno scomposto in singoli frammenti, allora, per ogni frammmento, egli mi offre una serie di pensieri che si possono definire come il $sottinteso$ di questa parte del sogno"$ (#" 5reud, Linterpreta.ione dei sogni, trad" it" di )lvio 5achinelli e Herma 'rettl, :oringhieri, 'orino 19<=, pagg" 11J e 115)" @unque nella teoria psicoanalitica c addirittura una valori a ione della $produ ione poetica$, ma non difficile constatare che qui la poesia viene evocata come condi ione in 12

cui i freni inibitori vengono sospesi per favorire la fuoriuscita di parole in li$ert che costituiscono i pensieri sottintesi che rappresentano la fonte delle raffigura ioni oniriche6 cio quello che interessava a 5reud realmente era distruggere la parte immaginativa8figurativa del sogno per tradurla in parole e pensieri magari osceni e terribili ma comunque ra ionali abili" )ra infatti noto, sin dalle ricerche del ;+&&& secolo, che lo sviluppo delle capacit! linguistiche nellevolu ione della civilt! umana veniva buon ultimo rispetto ad altre capacit! espressive, soprattutto immaginative e figurative, e che queste capacit!, inevitabilmente, restringevano le altre anche perch% erano e sono indissolubilmente legate a quelle del calcolo" &n breve possiamo metterla in questi termini6 luomo primitivo, geniale e creativo, a un certo punto ha scoperto il grande valore pratico della parola e non un caso che con le prime parole sono nate anche le prime terribili 1eggi, per regolare, ra ionali are comportamenti e rapporti" 1a lingua quindi ha fun ionato sin dagli albori della civilt! come strumento di controllo e inibi ione di comportamenti primitivi, istintivi, distruttivi" *a la lingua stato anche il mitico canale della poesia epica, dei grandi monumenti della civilt! umana, dei testi sacri e profani che testimoniano dellapprodo umano alla meta dei superiori principi di ragione" 1a lingua dunque quel dono della natura che ha permesso alluomo di ergersi al di sopra degli altri abitanti del nostro pianeta, ma , stata ed , anche l"anello di congiun ione, sotto forma di poesia, con l"inconscio (cfr" anche il saggio sul motto di spirito)6 dunque agli occhi di un uomo come 5reud, cresciuto e formatosi allombra dei grandi pilastri del ra ionalismo ottocentesco, la componente linguistica dava garan ie assolute di ra ionalit! e controllo, presuntivamente non nevrotico, degli istinti" +ogliamo dunque mettere in eviden a il fatto evidente che alla psicoanalisi, cos3 come ancora concepita (in questo senso e su questo punto, con tutte le innova ioni, modifiche e critiche al 2adre della psicoanalisi, le cose non sono cambiate di una virgola), della dimensione percettivo8visiva, figurativa, immaginativa, non importa un bel nulla e, an i, non a ardato il dire che addirittura viene spesso considerata come intrinsecamente pericolosa""" C ancora un elemento, incredibilmente contraddittorio, che lega 2latone e 5reud" 1a loro lotta contro limmagina ione figurativa paradossale proprio perch%, ambedue, hanno dimostrato di averne tantissima, ma non solo" 1e scuole di pensiero che sono nate da questi due giganti della civilt! occidentale hanno visto uno sviluppo impetuoso della creativit!, della fantasia6 per 2latone citiamo il cosiddetto ,eo82latonismo che, attraverso la Inosi, 2lotino, Agostino e poi gi- gi- fino a 'ommaso Campanella, ha favorito una vera e propria fantasmagoria di immagini e crea ioni fantastiche4 per 5reud baster! ricordare che, suo malgrado, larte, la letteratura e il cinema del ,ovecento non sarebbero quello che sono sen a le sue teorie (Iombrich ha sostenuto con rigorosi argomenti questo paradosso)" @unque, ci pare di poter concludere che in tutta questa storia c qualcosa che non va" ) qui sottolineo il mio punto di vista6 la psicoanalisi non pu1 non recuperare pienamente, nella prospettiva dell"incipiente ter o millennio, sia sul piano teorico che terapeutico, la dimensione percettivo-visiva, e cos2 anche la filosofia, che ha sicuramente spunti sempre maggiori per la sua attivit di ricerca nella dimensione percettivo-visiva del linguaggio cinematografico.

3. 0onsidera ioni sull"estetica del cinema 13

Allora, per arrivare a delle conclusioni provvisorie, vediamo quali sono le $ragioni$ del fronte percettivo8visivo, con particolare riferimento alla dimensione culturale del cinema, sia sul piano teorico che sul piano terapeutico" Affrontiamo innan itutto il livello teorico del problema" ) del tutto superfluo, in questa sede, ricordare limponente lavoro sviluppato, nel corso di questo secolo dalla cosiddetta 4estaltps5chologie, sia nella sua corrente austriaca (+ienna e Ira ) sia nella corrente tedesca (:erlino)" Cuesta scuola, trasferitasi negli Asa con lavvento del ,a ismo, ha dato agli studi sulla perce ione una tale poten a, per la rigorosit! dei metodi e degli esperimenti, che ben pochi sperimentatori di scuole avverse (segnatamente quelle comportamentiste) sono riusciti a sostenere pi- di tanto le loro obie ioni" 0ggi le ricerche di B" Dohler, *" Bertheimer, D" DofEa (per citare i pi- famosi) sono considerate pietre miliari della scien a moderna sulla questione dei meccanismi percettivi della mente umana" &n queste sede interessano due aspetti essen iali"

6l primo, banale e intuitivo, riguarda il ruolo e la fun ione della perce ione visiva nel quadro complessivo della perce ione dellHomo #apiens6 ebbene ormai acquisito alla consapevole a scientifica pi- banale il fatto genetico e strutturale che ci d! la fun ione visiva come occupante lo spa io percettivo complessivo umano largamente al di sopra dellN(U" &l che significa che nellattivit! informativa e creativa umana pi- dellN(U delle informa ioni, in entrata e in uscita, passano attraverso la fun ione visiva e ci/, ovviamente, coinvolge tutte le fun ioni cerebrali" ) anche ormai noto che buona parte della elabora ione linguistica passa attraverso la fun ione visiva e che quella uditiva non solo molto marginale ma anche fortemente limitante soprattutto per quanto riguarda le fun ioni della memoria a lungo termine che ha inevitabilmente sempre bisogno dei supporti visivi per conservare ogni singola parola" ) anche banale ricordare il fatto che tutti i bambini imparano la $lingua madre$ anche e soprattutto attraverso lattenta osserva ione dei movimenti delle labbra materne (anche paterne, se il padre molto presente)" Certo non vogliamo qui svalutare completamente la fun ione uditiva, vogliamo semplicemente ristabilire i giusti valori rispetto alle fun ioni mentali umane e restituire alla fun ione visiva il ruolo egemonico allinterno della mente umana che la psicoanalisi 8 vorremmo dire6 suo malgrado 8 ha troppo marginali ato"

6l secondo aspetto che qui interessa riguarda il problema, appunto, dell"importan a del cinema all"interno sia della dimensione estetica che di %uella esperien iale " #ul piano estetico del tutto evidente che le ricerche della Iestalt hanno dato le migliori spiega ioni del cinema come )vento artistico del nostro secolo" Gudolf Arnheim, uno degli esponenti pi- in vista della seconda genera ione degli esponenti della Iestaltheorie, decisamente colui che ha elaborato le analisi pi- penetranti e significative sia sulla fun ione estetica moderna, che non pu/ che guardare al cinema come segno espressivo del nostro secolo, sia sulla fun ione psicologica fondamentale dellarte in genere e del cinema in particolare (in quanto questultimo lunico ha offrire dinamiche percettive particolari sia del movimento che, al tempo stesso, del tempo)" Arnheim ha scritto un testo specifico sullargomento, %ilm come arte, che , ancora oggi, da considerarsi fondamentale, ma non ha mai smesso di lavorare sul tema della perce ione visiva come la fun ione mentale umana pi- ricca e pi- importante, perch% quella fun ione che ha dato 14

le prove migliori nella storia della civilt!" ,el suo testo pi- impegnativo da lui pubblicato, 2rte e perce.ione visiva, le parti pi- significative sono dedicate al cinema" & principi metodologici elaborati dalla Iestalt e le ricerche, straordinarie anche per la loro spettacolarit! (basti pensare a quelle di Dohler sulle scimmie antropoidi), hanno permesso di accertare con rigore scientifico che la fun ione visiva umana non una fun ione meramente oculare, passiva e quindi ricettiva, ma an i una fun ione mentale essen ialmente cerebrale, attiva e cio costruttiva" ,oi vediamo, in un certo senso, ci/ che vogliamo vedere, ci/ che la nostra cultura, esperien a, soggettivit!, emotivit! ci spinge a vedere, nel senso che tendiamo a costruire delle immagini che, ovviamente, si basano su quanto riceviamo attraverso i sensi ma che, per ragioni genetiche, continuamente rielaboriamo allinterno delle nostre strutture cerebro8neuronali" 'utti gli studiosi che hanno tentato di elaborare una teoria estetica del cinema hanno dovuto fare riferimento alla Iestalt e non solo ad Arnheim6 da :ela :ala s a Rean *itrK, passando attraverso il nostro Ialvano @ella +olpe" Certo la tenden a sempre stata quella di dire poi che il punto di vista della Iestalt era comunque riduttivo e troppo psicologico6 segnatamente su questo piano abbastan a ricca e interessante la produ ione teorica, fortemente polemica, di Christian *et (cfr" soprattutto emiologia del Cinema, Iar anti 19N(), il quale ha voluto dare una torsione linguistico8strutturale allestetica del film, danneggiando (come in tutti i tentativi di critica estetica centrati su di una reductio ad unum) non poco una lettura polivalente del linguaggio cinematografico" 2er/ come in ogni polemica qualcosa di buono emerso anche dalla parte, dal mio punto di vista, $avversa$6 ed il principio strutturale $narratologico$ che non si pu/ trascurare" &n questa $lotta dei contrari$ possibile oggi trovare un elemento unificante di una polemica che non ancora esaurita, ma non c qui lo spa io per approfondire una conce ione aggiornata di una nuova Critica del gusto" Comunque ogni volta che si affronta il tema, per esempio, dei nuclei essen iali del linguaggio cinematografico, quelli del movimento e del tempo, nessuno riesce ad evitare le classiche ricerche della Iestalt" 2ersino Hugo *Vnsterberg che da tutti considerato il primo studioso ad aver elaborato una geniale teoria estetica del cinema, gi! nel 191P, ha dovuto fare riferimento ai primi esperimenti sulla perce ione del movimento di *a7 Bertheimer, lui che, allievo fedele di Bundt (e quindi su una sponda teorica del tutto antitetica), si era trasferito negli A#A su invito del padre del 2ragmatismo e della 2sicologia accademica americana, Billiam Rames" #econdo noi per/ la testimonian a pi- interessante di questa strana situa ione (riassumibile in6 tutta la ricerca pi- avan ata in psicologia si interessa con grande rispetto del fenomeno cinema, la psicoanalisi no, lo considera un fenomeno da baraccone) rappresentata da Cesare *usatti, il $padre$ della psicoanalisi italiana" *usatti ha scritto sul cinema delle cose molto interessanti e convincenti, recensendo film, parlando di registi, attori e generi cinematografici, cosa che hanno fatto altri psicoanalisti, ad esempio )milio #ervadio, ma anche 5ranco 5ornari e molti altri" 'uttavia *usatti quando scriveva di cinema era lunico tra gli psicoanalisti, forse al mondo, a trattare il cinema con rispetto e competen a, offrendo spesso delle osserva ioni e delle critiche veramente appropriate al linguaggio cinematografico6 la spiega ione semplice, *usatti prima di diventare psicoanalista stato per anni uno studioso di fenomeni percettivi in quanto allievo di :enussi (italo8austriaco della scuola di Ira ) e, in alcune biografie, anche definito il $padre$ della nutrita scuola Iestaltista italiana (Danit a, :o i, ecc")" Credo sia giusto riportare un passo di uno scritto del compianto Cesare *usatti su questa questione, tratto 15

da una raccolta di suoi scritti, curata da un suo allievo @ario 5" Gomano e uscito pochi mesi fa6 $& sogni cio contengono, con una frequen a veramente notevole, impressioni, scene, personaggi, situa ioni desunte da film" ,on che questo materiale abbia per lo pi- nei sogni una fun ione diversa da quella di ogni altro resto diurno4 ma esso sembra prestarsi in modo particolare ad attrarre su di s% le cariche emotive di provenien a inconscia e a lasciarsi quindi inserire nel sogno" ,e deriva che chi, per motivi professionali, interpreta sistematicamente sogni di pa ienti, come costretto a tenersi al corrente degli avvenimenti della vita sociale, politica e culturale, a cui i suoi pa ienti partecipano, (per poter esattamente intendere alcuni degli elementi che anche come semplici resti diurni riappaioni in quei sogni), cos3 deve in modo particolare tenersi al corrente della produ ione cinematografica" ) io debbo dire che frequento le sale cinematografiche W talora proprio su indica ioni specifiche dei miei pa ienti W anche per dovere professionale"$ ( critti sul cinema, casa ed" 'esto X &mmagine, 'orino >(((, p" 1=<)" ) fuori di dubbio il fatto che *usatti resta la classica ecce ione che conferma la regola" ) molto spesso gli psicoanalisti, anche di fama, che discettano di cinema, cadono nel ridicolo poich% non hanno alcun criterio estetico8filosofico per una valuta ione critica di un film e spesso confondono le cose parlando del film come se fosse un roman o o unopera teatrale e sempre traspare il dispre o per il cinema considerato come pseudo arte o arte inferiore" 0rmai crediamo di aver svelato il mistero della $cinefobia$ freudiana (e non solo)6 il padre della psicoanalisi, non avendo digerito il cinema muto tedesco e i tentativi di Abraham, a suo dire, lesivi della dignit! sua e della psicoanalisi come scien a, ha pensato bene di imporre a tutta la sua scuola latteggiamento pi- paradossale e incredibile che il mestiere di psicoanalista possa produrre6 quello di far finta di non vedere, e non chi non veda in questo atteggiamento una stretta parentela con quanto lo stesso 5reud chiamava cecit isterica" &n questo senso )rnst Rones ha confermato con la sua autorit! questa linea di dura e coerente ottusit!6 a parte le incredibili assurdit! che ha scritto su I misteri di un anima, facendo torto alla geniale intelligen a di Abraham, ma nel suo, devo dire per altri versi splendido, saggio sullAmleto, pur parlando con entusiasmo di 1aLrence 0livier, non ha avuto nemmeno il coraggio di citare l 2mleto cinematografico reali ato nel JN dallo stesso 0livier6 film a tuttoggi considerato capolavoro assoluto (1eone doro a +ene ia e J 0scar)" Come abbiamo per/ fatto notare, se a 5reud e, forse, anche a Rones, possiamo concedere tutte le attenuanti del caso e della storia, ci/ assolutamente non pu/ valere per gli psicoanalisti odierni" Gesta per/ il dubbio, gi! esplicitato, sul carattere fortemente proiettivo e allucinogeno del cinema6 fatto evidente e noto sul quale non possiamo non essere daccordo ) bisognerebbe riconoscere e verificare quanto lo stesso 5reud nell Interpreta.ione dei sogni, avesse intuito il problema e i relativi pericoli impliciti" ) tuttavia ha imposto una specie di $politica dello stru o$" ) invece precisamente per questo motivo che, appunto, occorrerebbe lavorare da una parte sulluso nevrotico del film ed arrivare ad ipoti are, nel quadro di una nuova conce ione della psicoanalisi, linee teoriche e filosofiche per un uso terapeutico del film" ) in fondo tutto il nostro lavoro ha la presun ione di recuperare, al tempo stesso, lo spa io centrale che non pu/ non avere, nel prossimo millennio, il cinema e un nuovo spa io alla psicoanalisi la quale, con la cecit! che distingue i suoi adepti 16

odierni su questo punto rischia di trasformarsi in un club di nostalgici del $buon tempo antico$"

7. 8$$iamo forse una videocineteca nella mente9 @el resto la pi- volte citata rivolu ione silen iosa del videotape costringer! ogni psicoanalista a dover far finta di niente di fronte alle suggestioni legate a un film che i pa ienti sempre di pi- porteranno in analisi" ) pensare che la cosa pi- banale sarebbe quella di trattare queste suggestioni come quelle derivate da materiale onirico anche se la riflessione teorica impone una conoscen a rigorosa del linguaggio cinematografico6 infatti facile constatare come lapproccio ingenuo allimmagine filmica porta quasi sempre alla tenta ione di anali are la trama e i personaggi dimenticando proprio lelemento decisivo dellimmagine sulla quale ogni individuo ha i suoi punti di vista e i suoi personali elementi proiettivi" 0ltretutto limmagine filmica portatrice della complessit! di una immagine pittorica ma ha, in pi-, lelemento del movimento (che rappresenta lo specifico esclusivo del cinema rispetto a tutte le arti conosciute) e poi del parlato, della musica e degli stessi rumori eYo effetti sonori" $Anidea comune quella che le immagini mentali siano una specie di raccolta di foto o diapositive" .er rendere ragione del fatto che gli oggetti nelle nostre immagini sono anche mo$ili, si potre$$e integrare il concetto con %uello di una cineteca o videoteca" *a il problema rimane6 se le immagini sono immaga inate e ritrovate in memoria sotto forma di riprodu ioni cine8fotografiche, allora possiamo raffigurarci solo oggetti che abbiamo gi! visto" *a come si spiega allora la capacit! umana di ruotare gli oggetti raffigurati mentalmente in posi ioni del tutto nuove, di aggiungervi dettagli e modificarli a piacere9 ) facile rappresentare un cavallo6 tutti noi abbiamo veduto cavalli, almeno in riprodu ione" *a proviamo a rappresentarlo nellatto di saltare oltre il tetto duna casa" ) probabile che non abbiamo mai visto accadere un fatto del genere, eppure non avremo nessuna difficolt! a crearne unimmagine" Com possibile tutto ci/9 'homas Hobbes, il grande filosofo inglese del ;+&& secolo, sosteneva che possiamo creare immagini di scene totalmente nuove e originali come questa perch% una volta o laltra abbiamo avuto occasione di vedere parti che le compongono, $come quando dalla vista una volta di un uomo e unaltra volta di un cavallo, concepiamo nella nostra mente un centauro$ (Leviatano, cap" &&)" Animmagine viene creata componendo parti diverse, non semplicemente proiettando su uno schermo una fotografia gi! pronta in archivio$" (#tephen *" DosslKn, Le immagini nella mente, trad" it di Iabriele ,oferi, pres" di :runo I" :ara, Iiunti, 5iren e 19N9, pag" ==) Abbiamo riportato per esteso questo passo dal testo del cognitivista DosslKn perch% ci sembra altamente significativo (oltre alla notevole e acuta cita ione da Hobbes)6 nella nostra mente si accumulano immagini, rappresentative delle nostre esperien e, che si possono definire cine8fotografiche al punto che la nostra memoria nel corso del tempo assume sempre pi- laspetto di una cineteca" A onor del vero DosslKn, da buon cognitivista americano, non condivide del tutto questa imposta ione in quanto la ritiene limitativa e, di seguito, propone, sia pure in modo originale, quellanalogia tra mente e computer che ossessiona una buona parte del cognitivismo americano" &n breve, un grave inconveniente nellidea delle immagini mentali come riprodu ioni di oggetti W sia pure riprodu ioni in movimento W che queste sono fissate una volta per 17

tutte, mentre le nostre immagini interiori non lo sono" #e le concepiamo invece come visuali a ioni grafiche sul monitor di un calcolatore, abbiamo delle rappresenta ioni visive che quando ce n bisogno vengono generate, non semplicemente ripescate in archivio, e nulla ci vieta di pensare che linforma ione nel calcolatore possa essere manipolata, modificando di conseguen a limmagine che compare sul terminale" (ivi) &n realt! a ben leggere questo passo pu/ anche essere interpretato come un integra ione di quanto detto sopra e non come opposi ione" &nfatti impossibile non ammettere il fatto ovvio relativo a una memoria in cui si accumulino anche sequen e immaginative di tipo cine8fotografico6 in altri termini le due teorie non necessariamente devo essere viste come incompatibili" &n effetti vedremo come sia DosslKn sia altri studiosi sono propensi a questo tipo di solu ione6 recentemente intervenuto autorevolmente sulla questione Amberto )co nel suo 3ant e lornitorinco, ma il discorso si farebbe troppo ampio" ) comunque evidente che, in questo quadro, tutta la ricerca scientifica pi- recente dimostra ampiamente quanto gi! intuito da filosofi della scien a moderna che vanno da Cartesio a :ergson, passando ovviamente attraverso la Eantiana Critica della Ragion +ura e quanto per/ sostenuto, in lungo e in largo, dalla ricerca collettiva della !estalttheorie nei primi due decenni di questo secolo" &l DosslKn, in questo confermando quanto in altri termini e ad altro livello dimostrato da 2iaget, include in questo tipo di dimostra ione persino la parola" A noi per/, ovviamente, preme qui concludere il discorso sul fronte del cinema" 5ilm e sogno, sogno e film6 siamo dunque al punto nodale, o forse dovremmo direM alla resa dei conti" #ia che trattiamo la questione del sogno sia che trattiamo quella del film, la conclusione la stessa, non siamo pi- ai tempi di 5reud, i tempi sono mutati radicalmente, la societ! dello #pettacolo andata molto oltre le stesse profetiche $minacce$ di *c 1uhan" A noi preme qui per/ vedere che cosa cambiato sul fronte del cinema" ) paradossale come proprio, e in senso stretto, la perce ione del linguaggio filmico cambi continuamente e come per/, nonostante tutto, il cinema risulti avere, come si dice, sette vite come i gatti" #i sa che, sin dalle prime prove reali ate dai fratelli 1umi%re, si constatato quanto non sia per niente sufficiente riprendere una situa ione anche vera per poi, a pellicola stampata, avere una riprodu ione magari approssimativamente simile6 in questo senso sicuro che pu/ risultare pi- affidabile una fotografia o pi- fotografie rispetto a uno stesso evento ripreso con una cinepresa6 ne ha dato una classica dimostra ione *ichelangelo Antonioni nel suo celebre film "lo4&up (19PP) dove risulta molto evidente come, ingrandendo una fotografia, si possa addirittura scoprire ci/ che la vista normale non riesce a vedere ed chiaro che, nello specifico, la vista normale quella della cinepresa" *a in fondo tutto il film la dimostra ione che il cinema non in grado di riprodurre la realt! e, se si pensa al finale (la partita a tennis dei mimi), Antonioni chiaramente ha voluto dirci che anche la realt! del tutto opinabileM @a *elis in poi si capito che il senso di realt!, che poi quello che turba di pi- lo spettatore e lo spinge a desiderare di tornare nella $Caverna$, lo si ottiene meglio lavorando su due fronti6 A) aggiustando $ad hoc$ la scena che si vuole riprendere :) creando dei trucchi sia con la cinepresa che poi al momento della stampa della pellicola e quindi in sede di montaggio" ,el punto A) va incluso, oltre alle modifiche architettoniche, a quelle della natura, a quelle del tempo, il problema del trucco degli attori nonch% il loro abbigliamento, mentre nel punto :) va inserito il complesso problema che va sotto il nome 18

di )ffetti #peciali" 1occhio dello spettatore diventa sempre meno ingenuo, sempre pisofisticato e quegli elementi proiettivi che lo rendono, diciamo, di bocca buona (in quanto la scena che si svolge di fronte ai suoi occhi lo coinvolge a tal punto che, in genere, non si accorge di certi particolari che potrebbero farlo sorridere o tranquilli arlo per la evidente falsit! di quello che vede) richiedono continui aggiornamenti" @unque e comunque il senso di realt! ci/ che pi- $rapisce$ lo spettatore e, ritengo, che ci/ sia intuitivo per chiunque e che non sia necessaria alcuna dimostra ione" *a perch% questo il punto, diciamo, della $degusta ione$ filmica che risulta pi- ovvio, universale ed evidente9 #e ci si pensa bene proprio ci/ che accomuna sogno e film, quando sogniamo siamo infatti sempre convinti di vivere unesperien a reale e quindi lo spettatore portato ad entrare nella $caverna$ per poter rivivere, entro certi limiti, la situa ione del sogno" &l cinema stato pi- volte definito (specie se il modello era HollKLood) la $5abbrica dei sogni$, oggi sarebbe opportuno precisare $Mdei sogni e degli incubi$"

19