Bill Nichols Introduzione Al Documentario PDF

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Bill Nichols - introduzione al documentario
Cinematografia documentaria (Università degli Studi di Milano)
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INTRODUZIONE AL DOCUMENTARIO
BIL NICHOLS
CAPITOLO I – DEFINIRE UN DOCUMENTARIO?

L’età d’oro
L’età dell’oro del documentario è iniziata negli anni Ottanta del Novecento ed è ancora in
corso. I documentari sono una “vecchia” forma che è stata revitalizzata da nuovi film che si
inscrivono all’interno delle convenzioni del genere; essi mettono alla prova i nostri pregiudizi
e alterano le nostre percezioni; guardano il mondo in modo nuovo e creativo. Spesso costruiti
come storie, sono storie ma con la differenza che parlano del mondo in cui viviamo con
chiarezza e impegno.
In un’epoca in cui i principali mezzi di comunicazione riciclano in continuazione le stesse storie
sugli stessi argomenti, rischiando poco in materia di innovazione formale e restando legati a
potenti finanziatori con agende politiche ben precise e richieste limitanti per la libertà di
espressione, sono i documentari indipendenti ad aver rivolto uno sguardo nuovo a ciò che
accade nel mondo e ad aver raccontato con immaginazione storie capaci di allargare orizzonti
prima ristretti e di ridestare nuove possibilità. Il documentario è diventato mezzo privilegiato
per l’impegno sociale e per una visione distintiva della realtà; è andato oltre il cinema, verso
internet e siti come Youtube, Facebook, spesso abbracciando nuove forme e argomenti
emergenti. È una delle prime strade scelte dagli aspiranti registi nel loro percorso verso il
lungometraggio d’esordio, ma è anche un punto di arrivo di per sé.
I punti forti del documentario: canali via cavo, produzione digitale low cost, facile distribuzione
in DVD, Internet e i suoi costi di divulgazione quasi nulli, bisogno crescente di avere punti di
vista nuovi e alternativi. Da metà degli anni Ottanta molti documentari sono stati nominati
all’Oscar o l’hanno vinto (I tempi di Harvey Milk, Chi ha ucciso Vincent Chin, American Dream),
a questi si aggiungono alcuni titoli che ebbero i maggiori successi di pubblico tra la fine del
decennio e l’inizio dei Novanta (La sottile Linea blu, 1988, Morris, Roger & Me, 1989, Moore,
Hoop Dreams, 1994, James).
Tali titoli attestano il fascino della voce del regista, la quale non è semplice commento fuori
campo, ma emerge dal complesso linguaggio del film (modo in cui sono selezionate le riprese,
inquadrati i soggetti, montaggio, resa dei suoni, utilizzo di titoli e didascalie), il quale esprime
il punto di vista adottato dal regista su quel dato argomento e che cerca di far adottare ai suoi
spettatori.
Di solito (Moore, Caouette, Spurlock…) mantengono una certa distanza dal tono autorevole
dei media ufficiali, con lo scopo di parlare al potere piuttosto che essere allineati a esso. Il loro
coraggio stilistico – mostrato nell’urgenza che esprimono nello stare in stretta relazione con
un momento storico e con le persone che lo vivono – stravolge il commento onnisciente tipico
del documentario convenzionale e lo stile distaccato delle news televisive.

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La definizione di documentario
Il documentario è una forma distinta di cinema, ma forse non tanto quanto si potrebbe
pensare in un primo momento. Non ha mai avuto una definizione precisa. Grierson lo definisce
negli anni ‘30 come “trattamento creativo della realtà”, definizione che riconosce che i
documentari sono imprese creative, ma lascia irrisolta la tensione che c’è tra i termini
“trattamento creativo” (che suggerisce le licenze creative di una fiction) e “realtà” (ricorda la
responsabilità di un giornalista o di uno storico). Una delle fonti di interesse del documentario
sta proprio nel fatto che i due termini si trovino in equilibrio, e che la forma documentaria si
tenga in equilibrio tra visione creativa e rispetto della realtà storica. Non essendo né
un’invenzione creativa né una riproduzione di fatti, il documentario attinge e si riferisce alla
realtà storica nel momento stesso in cui la rappresenta da un punto di vista originale.
Tre affermazioni sul documentario:
1. I documentari parlano della realtà. Raccontano qualcosa che è realmente accaduto
Affermazione corretta e coerente con la definizione proposta da Grierson. Ma anche molte
fiction riguardano aspetti della realtà. È dunque più corretto dire che “Il documentario
racconta situazioni ed eventi reali e rispetta fatti conosciuti; non ne introduce di nuovi o di
non verificabili. Parla della realtà storica in modo chiaro e senza l’uso di allegorie”.
→ Le narrazioni fittizie sono fondamentalmente allegorie (in cui ogni cosa ha un significato
altro) e creano un mondo che sostituisce quello storico. In un mondo fittizio si sviluppa una
storia proponendo così visioni e producendo idee sul mondo in cui viviamo. Per questo ci
rivolgiamo alla finzione per comprendere la natura umana.
→ I documentari invece fanno riferimento diretto alla realtà storica. Le immagini e molti dei
suoni scaturiscono direttamente da essa. Con le debite riserve, le immagini documentaristiche
colgono persone ed eventi che appartengono al mondo in cui viviamo anziché presentare
personaggi e azioni inventate per raccontare una storia che fa riferimento al nostro mondo in
modo trasversale e allegorico. Riescono a farlo rispettando i fatti conosciuti e fornendo prove
verificabili. I documentari che alterano la realtà mettono a rischio il proprio stesso status.
2. I documentari parlano di persone reali

Anche i film di fiction si concentrano su persone reali, le quali assumono dei ruoli. Meglio: “i
documentari parlano di persone reali che non recitano o interpretano dei ruoli”. Al contrario,
interpretano o mostrano sé stesse attingendo dalle proprie esperienze e abitudini. Possono
essere del tutto consapevoli della presenza della camera, alla quale, nel caso di interviste e
altre situazioni di interazione, rivolgono direttamente lo sguardo (raro nei film di fiction).
La presentazione di sé di fronte alla macchina da presa nel documentario potrebbe essere
denominata performance, proprio come in una fiction, ma quello che accade nei documentari
è diverso da ciò che comunemente si intende per “performance” in campo teatrale o
cinematografico. Le persone reali, o gli attori sociali (Goffmann) presentano sé stesse nella
vita quotidiana secondo modalità altre rispetto a un ruolo consapevolmente adottato o da
una performance di finzione. La presentazione di sé nella vita di ogni giorno (documentario)

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ha a che fare con le modalità con cui una persona esprime la sua personalità, il suo carattere
e tratti individuali, anziché come li soffoca per interpretare un ruolo (teatro o cinema). Non
c’è nel primo caso una formazione specifica (convenzioni e tecniche ben precise come nel
secondo caso) se non l’esperienza che deriva dal diventare membro della società.
La presentazione di sé è una maschera flessibile di adattamento: permette all’individuo di
rivelarsi in modo più o meno esplicito, di essere schietto o sulla difensiva, di manifestare
emozioni o no… suggerisce che la realtà individuale si sviluppa in risposta agli altri e che non
è un dato permanente. La presentazione di sé entra pienamente in gioco nel momento in cui
le persone si presentano davanti alla macchina da presa e interagiscono con il regista. Tutti
modifichiamo il nostro comportamento di pari passo con l’evolversi della situazione. Nei
documentari ci si aspetta che gli attori sociali si presentino in questo modo, non recitando una
parte ideata dal regista anche se l’atto stesso di filmare ha un’influenza sul modo in cui essi si
presentano (alcuni lavori hanno stile documentaristico ma vengono collocati nella fiction per
questo).
3. I documentari raccontano storie su quel che accade nel mondo reale
Potere narrativo dei documentari: essi ci raccontano come le cose cambiano e chi produce
questi cambiamenti. Nella fiction la storia è del regista (se pur “tratta da una storia vera”, è
come lui la immagina); mentre “la storia raccontata da un documentario è una plausibile
rappresentazione di ciò che è accaduto piuttosto che un’interpretazione fantasiosa di ciò che
potrebbe essere accaduto”.
[es. Schindler’s List, storia di Spielberg non di Schindler o dei salvati; Monster, racconto fittizio;
mentre Aileen Wuornos: The Selling of a Serial Killer, documentario di Broomfield]
La separazione tra documentario e fiction, così come quella tra storiografia e ricostruzione
finzionale, sta nel livello in cui la storia corrisponde a situazioni, eventi e persone reali rispetto
al livello in cui essa è principalmente un’invenzione del regista. C’è sempre un po’ di tutte e
due le cose. La storia che un documentario racconta ha origine dalla realtà storica ma è
comunque raccontata dal punto di vista del regista e con la sua voce. Non c’è separazione
netta, si tratta di gradazione di intensità.
In alcuni casi (Harvest of Shame, Man on Wire) le storie raccontate parlano di avvenimenti
reali in maniera diretta, non allegorica, e i film aderiscono a fatti storici riconosciuti.
Es. Nanuk l’eschimese → la storia è del capo tribù Inuit Nanuk, ma Nanuk è in gran parte anche
un’invenzione di Flaherty. Il suo nucleo familiare corrisponde alla struttura della famiglia
europea o americana più che a quella delle famiglie allargate tipiche degli Inuit. I suoi metodi
di caccia appartengono a un’epoca di trent’anni o più antecedente a quella in cui il film viene
realizzato. La storia riguarda un modo di vivere passato, che Nanuk incarna più come fosse
una parte o una performance di un personaggio come se dovesse presentare se stesso nella
vita di ogni giorno al tempo in cui il film venne girato. Il film può essere considerato tanto una
fiction (racconta la visione che il regista ha dello stile di vita degli Inuit) quanto un
documentario (racconta in modo altamente fedele i modi di vivere degli Inuit).

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Documentari vs documenti I documentari non sono una riproduzione della realtà, ma una
rappresentazione del mondo così come lo conosciamo. Essi non sono documenti, ma più
rappresentazioni espressive che possono essere basate su documenti, in quanto
rappresentano una particolare visione del mondo. Noi giudichiamo una riproduzione dalla
fedeltà all’originale, cioè dalla sua capacità di riprodurre caratteristiche visibili dell’originale
con massima precisione. Giudichiamo invece una rappresentazione più per la natura di piacere
che suscita, per il valore dell’idea che propone, per la qualità della prospettiva che suggerisce.
Chiediamo dunque cose diverse alle rappresentazioni - documentari e alle riproduzioni -
documenti.
Qualunque cosa la costruzione crei, essa deve corrispondere a fatti storici riconosciuti se vuole
essere plausibile. Le ricostruzioni non devono essere ricreazioni ad alto livello realistico, come
accade di solito nei film di finzione. Alcuni documentari ricreano avvenimenti del passato in
maniera chiaramente stilizzata (es Valzer con Bashir, 2008→sequenze in animazione →qualità
fortemente soggettiva →alto livello di plausibilità sebbene si distacchi dall’accezione comune
di realismo documentaristico).
Il documentario parla di situazioni ed eventi che coinvolgono persone reali (attori sociali)
che si presentano agli spettatori come se stesse in storie che comunicano una lettura o un
punto di vista plausibile delle vite, delle situazioni e degli avvenimenti ritratti nel film. Il
punto di vista peculiare del regista plasma queste storie facendole diventare una maniera
di vedere in modo diretto la realtà storica, e non un’allegoria fittizia.
La definizione più elaborata non fa però differenza tra le diverse tipologie di documentario.
Infatti non tutti affrontano la realtà nello stesso modo e non tutti adottano le stesse tecniche
cinematografiche. Es. il fuori campo. Il regista non è legato a definizioni e regole che
governano il suo operare.
Il documentario opera e si evolve in un’area ampia, tra esempi, prototipi, sperimentazioni,
innovazioni. I prototipi sono utili per le definizioni perché in genere propongono qualità o
caratteristiche esemplari senza affermare la necessità che ogni documentario le abbia tutte
quante. Nanuk l’eschimese è da considerarsi un prototipo.
I cambiamenti. Ci sono quattro fattori fondamentali sia per sostenere l’idea di che cosa un
documentario sia in un dato luogo e momento storico, sia per promuovere le continue
trasformazioni a cui esso va incontro nel corso del tempo e in luoghi diversi.
1. Istituzioni che sostengono la produzione e la diffusione

Il contesto istituzionale definisce ancor prima dell’intervento di critica e pubblico, un dato
lavoro come documentario.
Una struttura istituzionale impone un modo analogo di vedere e di parlare, che funziona come
una serie di limiti, o di convenzioni, validi sia per il regista che per il pubblico.
Il commento fuori campo viene spesso considerato come tipico del documentario, viene
riconosciuto cioè come la norma all’interno di una determinata struttura istituzionale. Il
commento fuori campo era un’importante convenzione nelle produzioni di film sponsorizzati
dal governo capeggiate da John Grierson nell’Inghilterra degli anni Trenta; d’altra parte,
l’equilibrio di cronaca, ovvero non parteggiare apertamente per nessuno mostrando tutti i

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possibili punti di vista, è la convenzione prevalente all’interno dei settori giornalistici nelle reti
televisive odierne.
Per molto tempo si è dato per scontato che i documentari potessero parlare di qualsiasi cosa
eccetto che di se stessi. Le strategie riflessive, che pongono in questione l’atto stesso di
rappresentazione, scuotono il presupposto fondamentale del documentario, ovvero la
capacità della pellicola di catturare la realtà. Ricordare agli spettatori che la realtà che
guardano è stata ricostruita, mina la rivendicazione di autenticità e di verità su cui si basa il
documentario stesso. La rassicurante struttura istituzionale elimina gran parte della
complessità all’interno del rapporto tra rappresentazione e realtà (eliminando il problema di
come valutare le immagini come prova del reale), nel garantire che i documentari daranno un
ritratto sincero e veritiero del mondo reale.
Oltre agli enti che sponsorizzano la produzione documentaristica, esiste un circuito specifico
di distributori e di spazi di programmazione che contribuisce alla circolazione di questi film.
Questi enti operano affiancandosi alle principali catene di sale cinematografiche e ai
videonoleggi specializzati in film di intrattenimento. A volte un’istituzione distribuisce e
mostra un film documentario (National Geographic, Discovery Channel); altre volte i
distributori sono entità separate che rendono visibili documentari prodotti da altri (Netflix,
Youtube); altri enti forniscono sostegno finanziario alla produzione di documentari (British
Film Institute) o professionale ai registi di documentari (Film Arts Foundation, International
Documentary Association).
In ogni caso, queste istituzioni contribuiscono al livello di realtà di ciò che viene realizzato e al
modo in cui appare. Spesso esse impongono convenzioni e norme alle opere che sostengono,
e i loro scopi e criteri cambiano con il passare del tempo.
2. Gli sforzi creativi dei registi
Sebbene ogni struttura istituzionale imponga dei limiti e delle convenzioni, i singoli registi non
sono obbligati ad accettarle del tutto. La tensione tra le aspettative prestabilite e l’innovazione
individuale è spesso fonte di cambiamenti.
Tutti i registi di documentari vogliono rappresentare il mondo invece di inventarne uno
nuovo; si riuniscono in festival, scrivono articoli o realizzano interviste per molte riviste dello
stesso genere; affrontano temi sociali ed esplorano problemi tecnici, come l’autenticità dei
filmati d’archivio e le conseguenze della tecnologia digitale. I registi di documentario, come
altri professionisti, hanno un loro vocabolario o gergo; hanno anche problemi precisi e comuni
tra di loro – come lo sviluppo di una stabile relazione etica con i loro soggetti o il rivolgersi a
un pubblico specifico – che li distinguono dagli altri film maker.
→ idea di un obiettivo condiviso. I singoli autori sceglieranno una forma o cambieranno le
tradizioni che hanno ereditato, ma lo faranno mantenendosi in costante dialogo con chi altri
condivide la loro stessa missione. Questa definizione di documentario dà una prova della
variabilità storica del genere: ciò è anche segno della qualità dinamica, variabile e sempre
aperta di questo genere. Sono gli stessi registi, attraverso il loro coinvolgimento con istituzioni,
critici, soggetti e pubblico, a creare questo senso di cambiamento dinamico.

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3. L’influenza duratura di alcuni film (convenzioni, periodi, movimenti e modalità)

Nanuk l’eschimese, L’uomo con la macchina da presa, Las Hurdes, Hoop Dreams, Don’t look
back, Koyaanisqatsi, Roger & Me rappresentano pietre miliari della produzione
documentaristica. Tutti adottano e modificano le convenzioni tipicamente associate al genere.
Offrono agli spettatori modi alternativi di vedere il mondo.
Per appartenere a un genere un film deve mostrare delle convenzioni condivise da altri film
che appartengono allo stesso genere. Alcune delle convenzioni comuni a numerosi
documentari: voci fuori campo, interviste, audio in presa diretta, inserti per fornire immagini
che illustrano o mettono in questione una tesi esposta e la scelta di affidarsi ad attori sociali,
ossia la gente comune, prevalenza di una logica informativa che orienta il film secondo un
punto di vista. Una forma tipica di struttura prevede la risoluzione di un problema dopo aver
presentato un problema o una questione, averne comunicato un aspetto di fondo e seguitolo
esaminandone la complessità.
The City (Steiner, Van Dyke, 1939), sponsorizzato dalla American Institute of City Planners,
fornisce un esempio di quest’ultima soluzione. →montaggio di scene che include le riprese
accelerate del ritmo frenetico della città, si mostra come la vita urbana sia diventata più un
fardello che una gioia, le persone perdono la loro energia e il loro entusiasmo. La parte finale
fornisce una soluzione: la comunità “verde”, dove si raggiunge il luogo di lavoro a piedi, si
hanno buoni rapporti tra vicini, tutti sono felici, appare la versione degli anni ’30 della
lavatrice. Il film non fa riferimento ai problemi razziali e nemmeno a come si possa raggiungere
una tale condizione.
Il trionfo della volontà (Riefensthal, 1935) → sorvola sui problemi veri (quali condizioni del
Trattato di Versailles, inflazione), preferisce dedicare la maggior parte della sua energia a
esortare gli spettatori ad approvare gli sforzi che il partito nazista e il suo capo stanno facendo
per redimere la Germania e rimetterla sul sentiero della ripresa, della prosperità e del potere.
The Cove (Psihoyos, 2009) → approccio diverso e ambiguo→ da un lato il massacro segreto
di delfini in una grotta marina in Giappone, dall’altro il modo con cui il massacro viene
documentato (e le difficoltà nel farlo) malgrado gli sforzi governativi per nasconderlo.
Liberazione del genere documentario da alcune convenzioni tipiche della fiction:
Il montaggio in continuità non è necessario in quanto lo stesso risultato si può ottenere nel
documentario con la storia: la relazione tra gli elementi nel tempo e nello spazio non avviene
attraverso il montaggio ma per mezzo di collegamenti attuali e storici. Il documentario utilizza
molto meno della fiction il montaggio in continuità poiché tratta spesso di un mondo che ci è
familiare ed ha meno bisogno di stabilire la credibilità del mondo a cui si riferisce.
Il documentario infatti presenta spesso un numero maggiore di inquadrature e scene rispetto
alla fiction, tenute insieme dalla logica e dall’argomento centrale e non dalla narrazione
intorno a una storia o a un personaggio.
Il documentario ricorre invece al montaggio evidenziatore: al posto di organizzare i pezzi di
una scena in modo da ottenere un insieme unificato di tempo e spazio, taglia all’interno di una
scena per presentare l’impressione di un solo argomento convincente sostenuto dalla logica.
Noi tendiamo a valutare la solidità della struttura di un documentario in base alla capacità di
persuaderci e convincerci delle sue rappresentazioni, e non rispetto a quanto siano plausibili

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e affascinanti le sue invenzioni. Nel documentario gran parte della capacità di persuadere
nasce dalla colonna sonora.
4. Le aspettative del pubblico, presupposti, prove e qualità indicativa dell’immagine

Istituzioni sostenitrici, registi e caratteristiche del film stesso possono essere in comune tra
documentari e film di fiction. L’idea che un film sia un documentario nasce dalla mente dello
spettatore tanto quanto dal contesto e dalla struttura del film.
Presupposti
I documentari:
• Riguardano la realtà;
• Parlano di persone reali;
• Raccontano ciò che è realmente accaduto.
Tali presupposti sono spesso fondati sulla capacità dell’immagine fotografica e della
registrazione audio di replicare ciò che per noi sono le caratteristiche di ciò che hanno
registrato. Gli strumenti di registrazione riproducono immagini e suoni con grande fedeltà e
questo dà loro valore di documento. Qualità indicativa= documento o immagine ha in sé una
corrispondenza esatta con ciò a cui si riferisce. Un documento e una registrazione sonora
indicativa o un’immagine indicativa sono documenti in quanto forniscono prove. Ma un
documentario è più che una prova: è anche un particolare modo di vedere il mondo, che
formula ipotesi e offre punti di vista. In questo senso, è una maniera di interpretare il mondo,
e utilizza prove per farlo.
→ differenza tra immagine indicativa usata come prova e l’argomentazione o l’interpretazione
che la supportano. La stessa prova piò servire come materiale grezzo per più tesi e punti di
vista. Ciò non significa tuttavia che tutte le interpretazioni siano valide allo stesso modo.
Comunque, l’immagine indicativa possiede un forte potere probatorio e ha contribuito al
successo del genere documentario. Il puro ricorso ad immagini indicative non basta da solo a
rendere un’argomentazione superiore ad un’altra, esse devono essere sostenute.
In ogni caso, di solito riconosciamo che il documentario non è una trascrizione fedele della
realtà, ma un trattamento creativo di essa.
Dunque, le singole immagini e inquadrature, forse anche le scene e le intere sequenze,
avranno una relazione indicativa con gli eventi che rappresentano, ma il film nel suo insieme
si discosterà dall’essere un semplice documento o una trascrizione di questi eventi, scegliendo
invece di commentarli o di proporre un punto di vista su di essi. I documentari non sono
documenti nel senso testuale della parola.
Aspettativa: come pubblico, vogliamo poterci fidare del collegamento indicativo tra ciò che
vediamo e ciò che è stato registrato. Il documentario, come i “discorsi impegnati”, sono
caratterizzati dalla stessa aspettativa. Il documentario vuole rivolgersi al mondo reale e avere
la capacità di intervenire sul modo in cui noi lo osserviamo, tuttavia ad esso mancano
l’immediatezza e la spontaneità del discorso parlato, ma possiede ancora una tradizione di
impegno, che nasce dalla sua intenzione di cambiare il modo di vedere e di affrontare il

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mondo. Quando guardiamo un documentario ci aspettiamo di imparare, o di commuoverci, di

essere persuasi, ci si aspetta di sapere di più sul mondo in cui si vive. I documentari evocano
e stimolano questo desiderio di conoscenza. Comunicano una logica informativa, una retorica
persuasiva o una poetica commovente che promettono conoscenza e informazioni. Tuttavia,
la conoscenza ha il potere e la responsabilità.
CAPITOLO II – L’IMPORTANZA DEI PROBLEMI ETICI PER I DOCUMENTARI

In che modo i documentari rappresentano il mondo
I documentari stabiliscono una connessione profonda con il mondo che rappresentano in tre
modi.
⊳ Il documentario offre una rappresentazione e una raffigurazione del mondo che porta con
sé una familiarità che ci appartiene. Grazie alla fedeltà dei dispositivi di registrazione audio
e video gli spettatori vedono persone, luoghi e cose che potrebbero vedere fuori dalla sala
cinematografica e questa caratteristica conferisce ai documentari una base di credibilità:
noi vediamo ancor prima della macchina da presa quel che c’era, che quindi dev’essere
per forza vero.
Anche l’immagine fotografica ha un potere straordinario in questo, ma può dire tutto ciò
che sappiamo di ciò che è successo; può essere alterata sia dopo che durante i fatti;
un’immagine autentica e verificabile non garantisce la validità di più vaste asserzioni che
si possono fare a proposito di ciò che l’immagine rappresenta o significa.
Il documentario dà una visione nuova e personale del regista di qualcosa di cui possiamo
già essere a conoscenza.
⊳ I documentari mostrano o rappresentano l’interesse altrui. Si tratta della democrazia
rappresentativa, in cui i registi dei documentari assumono il ruolo di rappresentanti degli
interessi degli spettatori, ne parlano sia a nome degli individui che rappresentano nel film
sia dell’istituzione o dell’ente che finanzia la loro attività filmica. 1
⊳ I documentari pongono un caso e le prove in maniera tale che ci risultino interpretabili in
un determinato senso. Così espongono attivamente un caso o un problema: affermano la
natura di una questione per guadagnare consenso o influenzare l’opinione.2
L’etica della rappresentazione degli altri
Il concetto di rappresentazione spinge a porsi dei problemi etici (come ci rapportiamo con le
persone quando facciamo un documentario, in che modo dovrebbero essere ricompensate,
sul loro diritto di escludere del materiale compromettente, sul chiedere o meno alle persone
1
Nanuk l’eschimese, rappresenta anche gli interessi dei fratelli Revillon, i finanziatori di Flaherty, per lo meno
nell’intento di mostrare che la caccia agli animali da pelliccia è un’attività che giova agli Inuit oltre che ai
consumatori.
2
Nanuk l’eschimese rappresenta la lotta per la sopravvivenza in un clima duro e impervio, dove sono messe alla
prova le forze di un uomo e la sua famiglia. Attraverso il valore e il coraggio di questo gruppo familiare, dove i
ruoli sono ben definiti e le interazioni sono semplici, noi acquisiamo un’idea della dignità di un intero popolo.

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di ripetere azioni o conversazioni per la camera, se ciò comprometta l’integrità delle loro
azioni e l’impegno dichiarato…).
Per i film di fiction le persone vengono trattate come attori, ricevono istruzioni, vengono
valutate in base alla qualità della loro interpretazione, non dalla somiglianza con la loro
personalità e il loro comportamento quotidiano. L’utilizzo di attori non professionisti (es.
nuovo cinema iraniano, molti film neorealisti italiani) porta alla collocazione in un territorio
misto tra fiction e non fiction.
Per il documentario. Le persone sono trattate come attori sociali, continuano a condurre le
loro vite più o meno come farebbero senza la macchina da presa, presentano se stessi. Il loro
valore non deriva dalla capacità di nascondere o modificare il comportamento e la personalità
di tutti i giorni, ma nel modo in cui questi assecondano i bisogni del regista. Talvolta i registi
documentari preferiscono persone con carisma, che attraggono la nostra attenzione, tengono
vivo il nostro interesse e ci affascinano.
Il diritto di un regista a un’interpretazione, se esercitato, può minare il senso di autenticità
tipico dell’attore sociale (com’è successo per American Teen, il cui regista Burstein è stato
accusato di aver costruito in modo stereotipato i 5 personaggi).
Dall’altro lato, l’autoconsapevolezza e i cambiamenti nel comportamento possono essere
testimonianze del modo in cui l’atto di filmare altera la realtà che si appresta a rappresentare.
(discussioni intorno alla serie An American Family → separazione genitori, coming out del figlio
→ la telecamera ha incoraggiato questi fatti data la drammaticità che ne deriva?).
Di solito i registi documentari si fanno rilasciare una liberatoria da chiunque essi filmino, la
quale garantisce loro un potere decisionale assoluto. Tuttavia talvolta chi partecipa a
documentari di successo si sente usato, tant’è che delle volte chiede in seguito un compenso
paragonabile a quello di un attore; delle altre è stata fatta causa ai registi chiedendo un’equa
ripartizione degli incassi dei film (caso degli attori di La sottile linea blu di Morris e di Essere e
avere di Philibert → proposta di risarcimento ma rifiuto di pagamento per essere se stessi; ciò
avrebbe distrutto la storia del documentario).
Influenza della presenza dei registi nelle vite delle persone riprese? → responsabilità per il
regista dato che essere in un film ha conseguenze ben diverse dal recitare in un film (giudizi
sugli attori sociali e le loro azioni e vite…).3
Lo scopo dell’etica
L’etica serve nelle questioni in cui le regole severe o le leggi non bastano. Dovremmo avvisare
le persone che riprendiamo, del fatto che potranno essere ridicolizzate o giudicate
negativamente da molti? Si tratta di effetti imprevisti che un film documentaristico può avere
sulle persone in esso rappresentate. Le considerazioni etiche cercano di minimizzare gli effetti
dannosi. L’etica diventa così una misura del modo con cui la negoziazione del rapporto tra
regista e soggetti filmati crea conseguentemente su di essi e sugli spettatori. I registi corrono
3
Las Hurdes, Buñuel, 1° regista a sollevare la questione etica nel documentario. A prima vista commento cinico
(chiama “cretino” un hurdano); poi inquadrature che mostrano la capra cadere dopo uno sparo in aria (aveva
detto che la carne di capra si mangia solo quando l’animale muore accidentalmente); in realtà è una critica o
messa a nudo delle forme di rappresentazioni più comuni dei popoli legati alle tradizioni. Caricatura del tipo di
considerazioni nei documentari di viaggio tipici dell’epoca, che vogliono rafforzare uno stereotipo.

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il rischio di sfruttare le persone. Quelli che decidono di osservare gli altri ma di non intervenire
apertamente corrono invece il rischio di alterare il comportamento e gli avvenimenti correlati,
e di mettere in dubbio la loro stessa reazione umana. I registi che scelgono di lavorare con
persone con cui hanno già familiarità affrontano poi la sfida di rappresentare
responsabilmente ciò che li accomuna, anche a costo di sacrificare il proprio punto di vista a
favore degli altri.
Principio del “consenso informato” → i partecipanti a uno studio dovrebbero essere informati
delle possibili conseguenze del loro coinvolgimento. Di quali conseguenze o rischi dovrebbero
essere avvisati i soggetti? Fino a che punto il regista può rivelare con sincerità le sue intenzioni
o anticipare gli effetti di un film quando alcune di quelle intenzioni sono inconsce e molti di
quegli effetti sono imprevedibili?
Obedience, di Stanley Milgram è un’eccezione. È il risultato di diversi esperimenti condotti
a Yale, dichiaratamente sulla memoria, ma in realtà sulla disponibilità delle persone a
obbedire agli ordini in un dato contesto. I soggetti che acconsentivano a partecipare dovevano
somministrare a uno “studente” (in realtà complice che non correva nessun pericolo) delle
scosse elettriche fino a quella letale, quando esso falliva. I soggetti target venivano solo alla
fine a conoscenza della realtà. Milgram stesso rimase sconvolta dal numero di persone
accondiscendenti (perciò non si era posto il problema del consenso informato, esso non
doveva essere necessario). Ciò apre il dibattito sull’obbedienza mentre non attira tanto
l’attenzione sul fatto che i soggetti non conoscessero il vero scopo dell’esperimento. Il piano
prevedeva la negazione di un consenso pienamente informato.
Nel 2002 Gibney ripropone il lavoro di Milgram in The Human Behavior Experiments,
sull’esperimento carcerario di Stanford negli anni Settanta. Gibney collega le sue scoperte a
eventi di storia recente come la pratica della tortura a Abu Ghraib nel 2004 dalla polizia
militare e dalla Cia. Anche Morris in Standard Operating Procedure indagò le conseguenze
dell’obbedienza all’autorità attraverso una serie di interviste con alcuni membri della polizia
militare che “ammorbidivano” i prigionieri in vista degli interrogatori. Questi poliziotti, ma non
i reali torturatori né i più alti ufficiali, furono inquisiti e condannati alla reclusione.
Questa problematica richiama il tema dell’inganno (appropriatezza del fingere per accedere
ad alcune informazioni, del filmare degli atti illegali come l’uso di cocaina, furti…). [Es. Miss
Michigan in Roger & Me; Hoop Dreams → Padre di Arthur Agee ripreso mentre spaccia droga;
registi interpellano avvocati e si rivolgono alla famiglia Agee per scegliere se includere la scena
o no].
Poiché molti registi agiscono come rappresentanti di coloro che filmano o che sponsorizzano
il loro film, e non come membri della comunità, sorgono spesso tensioni tra il desiderio del
regista di creare un film interessante e quello dell’individuo di mantenere intatti i propri diritti
sociali e la dignità personale.
Caso di No lies di Mitchell Block → all’interno dell’appartamento di una donna, chiacchiera
con lei e scopre casualmente che è stata da poco violentata. Decide di proseguire a filmare.
Insinua addirittura che lo stupro non sia mai avvenuto. Questo, come il caso di Las Hurdes
serve a mettere in dubbio le convinzioni del pubblico riguardo alla rappresentazione

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documentaristica. Essi indagano cosa accade quando un’osservazione distaccata si trasforma

in un profondo stato di disagio. Block attua un inganno calcolato per dimostrare il suo punto
di vista: dai titoli di coda capiamo che i due protagonisti sono due attori professionisti e che la
loro interazione deriva da un copione. No Lies funziona da meta-commento sull’atto stesso
del riprendere, poiché suggerisce che anche noi, come spettatori, siamo messi in una
posizione simile a quella della donna: anche noi siamo vittime della manipolazione e degli
stratagemmi del regista. Il film diventa in un certo senso una seconda violenza, abuso, se lo
spettatore si sente usato o abbindolato, ma l’inganno può dare anche un senso di sollievo.
No Lies rappresenta un’importante dichiarazione in merito alla possibilità di commettere abusi
che ha un documentario, che trasforma le persone in vittime per far sì che gli spettatori
vengano a conoscenza, in maniera voyeuristica, delle loro sofferenze e miserie.
Come si fa a trattare le persone in modo etico, data la separazione tra il regista e coloro che
riprende? Il regista controlla la macchina da presa e dunque ha un potere che gli altri non
hanno. Inoltre alcuni registi, specie di reportage giornalistici, appartengono a organizzazioni e
istituzioni con standard e tecniche propri. Persino quelli indipendenti di solito si reputano
artisti professionisti e non individui dediti a rappresentare gli interessi di determinati gruppi o
elettori.
L’etica non deve prendere posizione a favore o contro i valori o le convinzioni degli altri, né
agire in modo da negare il rispetto dei soggetti o minare la fiducia degli spettatori. 4
Registi, persone, spettatori
Questa interazione può essere immaginata come una formulazione sintattica della relazione
triangolare:
• Io parlo di loro a voi (formulazione più semplice di tale rapporto)

Io → il regista prende una forma personale, sia direttamente sia attraverso un surrogato. Un
tipico surrogato è il narratore onnisciente, che sentiamo fuori campo ma non vediamo mai.
Questo surrogato vocale anonimo è nato negli anni Trenta come espediente con cui descrivere
una situazione o un problema, presentare una questione, proporre una soluzione e talvolta
dare un tono e un’ambientazione poetici.
Un’altra possibilità è che sia lo stesso regista a parlare, o di fronte alla cinepresa, o fuori campo
e mai inquadrato. In questi casi, oltre che autore, il regista diventa un personaggio all’interno
del suo stesso film. Il personaggio può avere uno sviluppo minimo, come Morris in La sottile
linea blu, o essere riccamente sviluppato, come Moore in Roger & Me.
Parlare in prima persona spinge la forma documentaria verso quella del diario e del saggio, e
verso aspetti di film e video d’avanguardia o sperimentali. L’enfasi può essere sulla
persuasione (sul convincere il pubblico di un particolare punto di vista) ma anche
sull’espressione (sul mostrare una visione personale e chiaramente soggettiva dei fatti).
Vengono espressi il punto di vista e la visione personale del regista.
4
Scelta delle registe di Jesus Camp di mettere al centro la fondamentalista Becky Fischer per fare un buon film
coinvolgente grazie al suo carisma. Nessun interesse ad esprimere un’opinione su ciò che lei fa. I
fondamentalisti pensano così che il film li rappresenti accuratamente, mentre i contestatori vi trovano materia
di preoccupazione.

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Parlo di → il regista rappresenta gli altri → l’intento ha un’importanza civica. Parlare di

qualcosa può voler dire raccontare una storia, creare un’atmosfera poetica o costruire una
narrazione. Indica però anche il desiderio di dare informazioni, basarsi su fatti e mostrare
un’opinione sul mondo in cui viviamo. Non tutti i documentari lo fanno ma è comune.
Loro → III persona, indica una separazione tra chi parla e il soggetto. Il pubblico percepisce
che i soggetti del film sono mostrati per essere esaminati e identificati da noi. Possono essere
ritratti come individui dalla personalità ricca e complessa (specie documentari osservativi) o
come illustrazioni o esempi, prove di una situazione o evento avvenuto nel nostro mondo. I
documentari degli inizi, precedenti alla nascita delle modalità osservativa e partecipativa degli
anni Sessanta, si fondavano, incoraggiati dall’impossibilità di registrare l’audio in sincrono,
quasi interamente sull’utilizzo di individui come esempi di situazioni universali. In alcuni casi
tali individui assumono un significato simbolico.
A voi → altra separazione. Si parla a un pubblico che segue. Da questo punto di vista il
documentario appartiene a un discorso o a una struttura di tipo istituzionale. Il pubblico è
solitamente separato sia dall’altro che dall’argomento della rappresentazione. Ci poniamo in
un tempo e in uno spazio sociali diversi da entrambi; possediamo un ruolo e un’identità propri
che distinguono in partenza la nostra figura sociale; abbiamo specifiche convinzioni e attese.
Senza tale partecipazione, potremmo vedere un film ma non seguirlo attivamente.
Attraverso abilità retoriche – volte a convincere e persuadere (cap. 4) – il regista ci fa sentire
sia parte di un pubblico che parte di una comunità che rappresenta e per cui l’argomento è
importante.
• Esso parla di loro (o di ciò) a noi

Separazione/alienazione tra la voce narrante e il pubblico. La fonte sembra priva di
individualità. Tale formulazione caratterizza un “discorso istituzionale”, in cui il film ci informa
di qualcosa in modo impersonale ma autorevole. I soggetti sono di solito esempi di una
situazione generale. Questi film sembrano parlare a “noi” ma si rivolgono ad un pubblico
indifferenziato. Noi avremmo bisogno di informarci su quel dato argomento. Commentatore
onnisciente è tipico di questa struttura. [Es. The River, si rivolge a “noi”, vuole che tutti ci
prendiamo la responsabilità dell’erosione del suolo e del controllo delle inondazioni.] Non c’è
una specifica fonte per questo genere di film, come “noi” può essere l’intera collettività o più
spesso una fetta demografica. Forniscono informazioni, invitano all’attenzione e alla
responsabilità, ci fanno trovare un senso di comunità che però raramente va oltre una
rappresentazione statistica, generica o astratta di un “noi”.
• Io (o noi) parlo (parliamo) di noi a voi

Aggregazione regista-persone che rappresenta. Ciò viene chiamato nel cinema etnografico
“auto-etnografia”: riferimento ai tentativi di popolazioni indigene di girare video sulla loro
cultura per mostrarla a “noi” spettatori (es. indiani Kayapo).
Spesso il senso di comunità si basa sulla rappresentazione della famiglia. Parlando di un noi
che comprende anche il regista questi film possono raggiungere un alto livello di intimità.

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[es. dell’uso della voce in prima persona → Tongues Untied di Marlon Riggs → Cosa vuol dire essere
un uomo di colore gay mettendo in rilievo i collegamenti tra esperienza personale e collettiva. Davanti
alla videocamera e fuori campo Riggs e altri attori sociali parlano delle loro esperienze di omosessuali
di colore. Non si tratta delle solite voci autorevoli: queste sono state spogliate della loro identità etnica
per avvicinarle a una norma che richiede una voce standard e priva di accento. Al contrario,
l’inflessione e il ritmo, la cadenza e lo stile contribuiscono al potere della percezione individuale e alla
forza dell’espressione personale.]
La posizione del regista, in conclusione, richiede un certo grado di negoziazione e di consenso

nei confronti delle persone rappresentate e di quelle a cui si rivolge. Il risultato fornisce una
valutazione del rispetto concesso agli altri e della fiducia stabilita con il pubblico. I segni di
fiducia e rispetto rappresentano una prova delle considerazioni etiche nel progetto del film,
riconoscendo che alcuni film deliberatamente sfideranno o sovvertiranno quei valori. I
presupposti sul tipo di relazione che dovrebbe esserci tra i tre sono così importanti da
determinare il tipo di film o di video documentaristico risultante, la qualità della relazione con
i soggetti e l’effetto che avrà sul pubblico.
CAPITOLO III – LA VOCE DEI DOCUMENTARI

Le caratteristiche della voce
I documentari parlano attraverso tutti i mezzi a loro disposizione (composizione delle riprese,
unione delle immagini nel montaggio, uso della musica…). Le questioni del “discorso” e della
voce non vanno prese completamente alla lettera. La parola ha un ruolo importante in
numerosi film e video documentari; anche i documentari composti per lo più da “parlato”, i
cosiddetti film di “teste parlanti”, esprimono dei significati, alludono a dei fatti, sanno
formulare opinioni su molti più livelli che il senso letterale di quello che viene detto.
I documentari sono una tra le tante voci che danno forma al nostro mondo, come gli
storiografi, i leader politici… nel loro complesso, queste voci si trovano nell’arena dei dibattiti
e delle contestazioni sociali, un’arena che in alcuni casi viene definita spazio pubblico. Il fatto
che i documentari non siano una riproduzione della realtà, ma una rappresentazione di essa,
dà loro una voce propria, la quale ci rende consapevoli che qualcuno ci sta parlando dal suo
punto di vista del mondo in cui viviamo insieme con quella persona.
La voce del documentario può fare affermazioni, cercare di convincerci o persuaderci
attraverso la rilevanza dei loro argomenti e punti di vista (es. Abortion Stories: North and South
e Speak Body → stesso argomento (aborto e libertà di scelta) proposto da punti di vista (e
voci) distintamente differenti).
Pur non essendo reciprocamente esclusive, si ha l’idea che una logica informativa che
sovrintende la struttura del documentario, espressa da una voce distinta, abbia un ruolo
dominante all’interno del documentario, allo stesso modo in cui una trama interessante,
espressa da uno stile distinto, ne ha uno all’interno della fiction narrativa. La voce, quindi,
esprime come la logica e il punto di vista di un film ci vengono trasmessi.
La voce del documentario è chiaramente correlata allo stile di un film; lo stile però agisce
qui in modo diverso rispetto alla fiction. Il film documentario si rivolge a noi in quanto

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spettatori con un posizionamento preciso nella società e parla della nostra realtà condivisa.
Lo stile di un film di fiction ci dà invece l’idea di come un regista costruisca un mondo diverso
dal nostro, nel quale entriamo senza essere direttamente interpellati. La storia qui si sviluppa
per conto proprio, noi sviluppiamo varie forme di coinvolgimento emotivo con questo mondo
di finzione. La voce del documentario, d’altra parte, prende corpo dal tentativo del regista di
tradurre il suo punto di vista sul mondo reale in termini audiovisivi; essa ha origine dal suo
diretto coinvolgimento con il soggetto del film. = la voce attesta il modo in cui il regista entra
in contatto con la realtà storica nel processo di realizzazione di un film. [es. ruolo attivo e
partecipativo di Silver in Watsonville on Strike → confronto diretto tra regista e sindacalista;
sposta l’interesse della cinepresa dal sindacalista ai lavoratori e non ai rappresentanti del
sindacato.]
La voce del documentario dà una testimonianza del regista e di come egli si comporta nei
confronti della realtà sociale e della propria visione creativa. Lo stile acquista dunque una
dimensione etica.
La voce del documentario non si limita solo alle voci che rappresentano il punto di vista del
regista o a quelle di attori sociali che rappresentano i propri punti di vista. Essa parla con ogni
mezzo a disposizione del regista e vanno dunque prese le seguenti decisioni: quando tagliare,
come montare, cosa giustapporre; come inquadrare o comporre una ripresa (primo piano o
campo lungo, illuminazione, colore o b/n, zoom…); se registrare il suono in sincrono con le
immagini, e se aggiungere in seguito ulteriori suoni, come traduzione e voce fuori campo,
dialoghi doppiati, musica, effetti sonori; se aderire a una cronologia accurata o se riordinare
gli eventi per supportare un significato o un’atmosfera; se usare filmati o fotografie d’archivio
o di altri autori, o solo le immagini riprese sul posto dal regista; su quale modalità di
rappresentazione basarsi per strutturare il film (espositiva, poetica, ecc.)
Categorie di voce
La voce nel documentario, ha le stesse qualità di altre voci, che possono essere raggruppate
in base alle convenzioni di genere. Alcune di esse non sono specifiche del cinema ma condivise
anche con altri mezzi espressivi, come saggio, diario, appunti, servizio giornalistico… le altre
convenzioni, come quelle che caratterizzano le varie modalità del documentario (es.
documentario espositivo e osservativo), sono specifiche di questo mezzo di comunicazione.
Oltre le forme e le modalità generiche, ogni voce documentaristica mantiene una sua
unicità, che nasce dall’uso specifico di forme e modalità, di tecniche e di stili all’interno di un
dato film, e dal tipo specifico di incontro che avviene tra regista e soggetto.
Il fatto che la voce di un documentario utilizzi tutti i mezzi possibili, non solo il discorso
parlato, implica che l’argomento o punto di vista di un documentario può essere più o meno
esplicito. • La forma di voce più esplicita è indubbiamente quella delle parole pronunciate o
scritte, le quali esprimono direttamente il punto di vista del film e che vengono solitamente
definite come commento fuori campo autoritario o voce “onnisciente”. • Il commento o
discorso diretto, si rivolge direttamente a noi ed esprime esplicitamente i suoi punti di vista.
Esso può essere sfacciatamente di parte o può sembrare imparziale (es. stile giornalistico della
maggior parte dei servizi televisivi).

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• Alcuni documentari evitano questo tipo di chiarezza del fornire subito un punto di vista. Per
esempio i documentari poetici possono eliminare sia la voce dell’autorità sia quella
onnisciente, o usarle per evocare, accennare, suggerire invece che dichiarare o spiegare. Il
punto di vista di un film diventa così del tutto implicito. In questo caso, la voce del film resta
presente in tutti i mezzi di rappresentazione utilizzati dal regista tranne che nel commento
esplicito. In contrasto con quella del commento, questa potrebbe essere chiamata la voce
della prospettiva, la quale parla attraverso le specifiche decisioni prese dal regista riguardo la
selezione e disposizione di suoni e immagini. I documentari, dall’epoca del cinema muto,
spesso parlano in questo modo, per esempio Berlino: sinfonia di una grande città (1927),
ritratto poetico per immagini di Berlino.
Il senso della prospettiva – presenza di una logica e di un’organizzazione dell’informazione –
rende un documentario diverso da un puro girato (tutte le forme di materiale non assemblato
o montato) o da una registrazione fotografica in cui il senso della prospettiva è minimo. La
strategia di non-partecipazione infatti mostra per lo meno la consapevolezza da parte del
regista delle sue responsabilità e il suo desiderio di fornire un ritratto il più accurato possibile
del mondo. (es. di questa prospettiva: La sottile linea blu, p.77).
• Discorso diretto: il regista si rivolge alla macchina da presa o al pubblico. Questo crea l’idea
che il film stia proponendo agli spettatori una tesi sulla natura della realtà storica o perfino sui
modi in cui potrebbe essere modificata.
• Discorso indiretto: il regista non intende rivolgersi direttamente al pubblico, come accade
nei film di fiction. Nel documentario, questo crea una percezione che il film stia suggerendo
un punto di vista su un aspetto o su certe caratteristiche della realtà storica. Non offre un
chiaro orientamento come quando propone una tesi o un’argomentazione, ma cionondimeno
chiama in causa il nostro consenso e la nostra partecipazione.
Tabella Le forme della voce nel documentario

Discorso diretto
Incarnato (si vede una persona, un attore Disincarnato (non si vede chi parla)
sociale)
Voce dell’autorità (anchorman, reporter) Voce onnisciente (commento fuori campo)
Intervista (si vede l’intervistato e magari si vede Titoli o intertitoli (informazioni scritte o pensate
o si sente chi lo intervista) per lo spettatore)
Discorso indiretto
Incarnato (comunicato da attori sociali) Disincarnato (comunicato dalla tecnica del film)
Osservazione (gli attori sociali vivono la loro vita) Forma del film (il regista comunica attraverso il
montaggio, la composizione, le musiche, gli
effetti ecc. sta allo spettatore interpretare come
queste scelte lo interpellino

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Il documentario e la voce del oratore

La voce del regista ricorre alla tradizione retorica, vuole convincere l’interlocutore.
Il pensiero retorico classico identifica tre divisioni (Cap. 4) e cinque “sezioni”, ognuna delle
quali riguarda strategie che il documentarista contemporaneo può usare. Come l’oratore dei
vecchi tempi, il documentarista parla di argomenti di valore attuale, urgenti, riguardanti
morale ed opinione per i quali i fatti e la logica non possono indicare efficacemente come
comportarsi, che decisioni prendere e che opinione avere.
1. Invenzione
Si riferisce alla scoperta di prove a supporto di una posizione o di un argomento. (nel
documentario come nella retorica, causa il suo oggetto, non si può parlare di prove
scientifiche).
Aristotele propone due tipi di prova:
• Prove non creative né artificiali, che corrispondono a fare l’appello ai fatti, dalla validità
indiscutibile, per sostenere un argomento. (es. DNA, testimoni, documenti, reperti fisici…),
sono fuori dalla portata creativa dell’oratore o del regista, anche se su di essi si interviene
con interpretazione e analisi.
• Prove creative o artificiali, appello ai sentimenti del pubblico. Si basa su tecniche usate
per dare l’impressione di efficacia e di veridicità, che interpretano la prova e la pongono
all’interno di un quadro interpretativo. Sono prodotto dell’inventiva dell’oratore. Nella
Retorica questo tipo di prove viene suddiviso a sua volta in tre tipologie:
a) Prova credibile o etica (ethos): genera nel regista, nelle autorità, in tutti,
un’impressione di buona condotta e credibilità morale;
b) Prova convincente o emotiva (pathos): fa appello alle emozioni del pubblico per
metterlo in uno stato d’animo adatto per essere d’accordo con un’opinione
particolare; essa ha una base nei sentimenti più che in una logica;
c) Prova verosimile o dimostrativa (logos): fa ricorso a un ragionamento o a una
dimostrazione reale o apparente; prova o dà l’impressione di provare il caso.
La messa insieme di frammenti di vero ragionamento con pezzi di ragionamento apparente,
incompleto o erroneo, caratterizzano l’impostazione retorica (se no sarebbe scienza). Questo
può essere visto come una necessaria conseguenza dell’affrontare argomenti per i quali non
esiste una sola interpretazione. In questo caso, le decisioni si baseranno sulla morale e
sull‘opinione, su presupposti e su tradizioni, piuttosto che sul solo peso del ragionamento.
Così quest’ultimo può essere impeccabile ma la premessa iniziale fallace; la sfida dello
spettatore sta nel determinare quale sia la premessa sottesa.
Queste tre strategie richiedono all’oratore o al regista di essere credibile, convincente e
coinvolgente. Una tendenza importante all’interno del documentario, a partire dagli anni
Settanta, è stata quella di spostare il centro dell’attenzione su queste strategie e di utilizzare
punti di vista, invece che di esperti e di autorità, più personali e individuali.
Tra questi lavori personali, i migliori riescono ad associare il racconto di un’esperienza
individuale con più ampie diramazioni sociali e storiche, conservando tuttavia un fulcro locale
(es. History and Memory, Tajiri; Les glaneurs et la glaneuse, Varda; Intimate Stranger e
Nobody’s Business di Berliner; Complaints of a Duttiful Daughter, Deborah Hoffmann).

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2. Disposizione
Riguarda la struttura delle parti all’interno di un discorso retorico o di un film, pensata per
ottenere il massimo effetto. Propone una tesi, un punto di vista, o un’argomentazione:
⊳ Un’introduzione che attiri l’attenzione del pubblico
⊳ Una chiarificazione su che cosa sia ciò su cui si è d’accordo e che cosa va discusso, o
un’affermazione o un’elaborazione della questione stessa
⊳ Un argomento concreto a sostegno di un particolare punto di vista
⊳ Una confutazione che risponde alle obiezioni previste da parte degli oppositori
⊳ Un riassunto del caso che convinca il pubblico e lo prepari a una determinata reazione.
La disposizione può essere strutturata in vari modi (Aristotele ne propone due: l’affermare un
argomento e il metterlo in discussione). In ogni caso, il discorso retorico classico mantiene due
caratteristiche:
a) L’alternanza di argomenti pro e contro, che dà la parvenza di un’opposizione netta e
binaria (es. vero o falso, giusto o sbagliato). Questo rende la retorica utile alla
propaganda, designata a propugnare una sola soluzione a un problema o questione.
Dagli anni Novanta diversi documentari hanno messo in rilievo la complessità e
l’ambiguità di diverse situazioni o questioni → prospettive a finale aperto e senza
indicazione di giudizio.
Una storia americana→ storia di padre e fglio Friedmann accusati di pedofilia;
testimonianze accusatorie e altre non accusatorie. Il film non li condanna né li assolve.
La polizia non ha trovato prove concrete, le accuse si basano sulle testimonianze di
alcuni studenti di Friedman (montatura). Il film vuole indagare le ripercussioni di
questa situazione complessa e dolorosa (moglie/madre, figlio/fratello)
Altri film non fanno emergere alcun tipo di giudizio né offrono soluzioni univoche. Es.
Jesus Camp (2006, conversione a Gesù di ragazzini). Lasciano allo spettatore la
possibilità di trarre le proprie conclusioni
b) L’alternanza tra ciò che si riferisce alle prove e al pubblico, ai fatti e alle emozioni. Gran
parte del potere del documentario sta nella sua capacità di unire le prove e le
emozioni. Il documentario preserva il senso di un discorso incarnato e pieno di
passione dell’oratoria (reale e fisica, modo persuasivo ed eloquente dell’oratore),
attraverso una voce che parla facendo appello alle emozioni quanto ai fatti.
3. Stile
Gli elementi di stile sono gli strumenti con cui il regista può parlare al suo pubblico, non in
maniera puramente fattuale e didattica, ma attraverso una retorica espressiva e
poeticamente potente. Lo stile comprende uso di figure retoriche e codici grammaticali per
raggiungere un tono specifico. Di solito essi vengono classificati secondo le categorie di
ripresa, illuminazione, montaggio, recitazione, sonoro… a questi si aggiungono le forme
(diario, saggio…) e i modi (espositivo, riflessivo…) più tipici del genere.

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4. Memoria
Importanza fondamentale per il discorso retorico o per il “teatro della memoria”. L’immagine
mentale facilitava il recupero dei comportamenti del discorso.
Poiché i film non sono composti da un discorso spontaneo, la memoria viene utilizzata per
lo più in due modi:
a) Il film si pone spesso come “teatro della memoria” tangibile; è una rappresentazione
esterna e visibile. Il film può diventare una fonte di “memoria popolare”, dandoci un
senso vivido di come un fatto sia avvenuto in un tempo e in un luogo particolari.
b) Nel momento in cui gli spettatori utilizzano ciò che hanno già visto per interpretare
quello che hanno davanti. Questo atto di retrospezione, di ricordarsi che cosa è
successo e creare una connessione con quello che si vede al momento, può essere
cruciale per la formulazione di un discorso coerente.
5. Esposizione
L’espressività e la gestualità – tipiche dell’orazione in quanto incontro diretto senza strumenti
di mediazione come la scrittura o il film – hanno a che fare con una comunicazione non verbale
e giocano un ruolo chiave nella “presentazione di sé”; dal loro potere emozionale deriva gran
parte della fascinazione delle interviste.
Fondamentali sono anche eloquenza e decoro. Nella retorica classica l’eloquenza è indice della
chiarezza di un argomento e della forza di un richiamo emotivo, mentre il decoro è l’efficacia
di una particolare strategia argomentativa, o di un discorso, applicata a un determinato
contesto. Entrambi misurano “che cosa funziona”, senza dare importanza a quanto sia
raffinato o grezzo. Mettono in risalto la natura pragmatica, che punta all’effetto o al risultato,
della retorica in generale. Non si limitano al discorso educato: possono essere applicati a
qualsiasi forma di discorso o di voce che voglia colpire il pubblico in un dato contesto.
CAPITOLO IV – CHE COSA RENDE I DOCUMENTARI COINVOLGENTI E PERSUASIVI?

Il triangolo della comunicazione
In ogni documentario ci sono almeno tre storie che si intrecciano e di cui si deve tener conto:
• La storia del regista
Bisogna tener conto di come un film si relaziona con i lavori precedenti e con le preoccupazioni
del regista, con il modo con cui egli asserisce e presenta le sue intenzioni e le sue motivazioni
e di come queste considerazioni si rapportino al contesto sociale generale in cui il lavoro è
stato realizzato. È necessario prendere le dichiarazioni e gli intenti del regista con le dovute
precauzioni, perché l’effetto che un lavoro ha sugli altri e la sua interpretazione risulta spesso
diverso dalle intenzioni originali. [Es. Leni Riefenstahl e Il trionfo della volontà]
• La storia del film/testo (e il modo in cui noi la comprendiamo e interpretiamo)

Compito tipico dell’analisi critica e il punto di interesse principale per gli studiosi di storia e
critica del cinema. Essi si chiedono che cosa il film riveli e su cosa (documentario > rispetto al
mondo in cui viviamo) – qui è utile la conoscenza delle diverse forme, modalità e tecniche del

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documentario; in che modo il film rappresenti una specifica forma di impegno nei confronti
del mondo e un tipo distintivo di relazione tra il regista e il suo soggetto.
• La storia del pubblico

Ogni spettatore si avvicina a un film con determinati presupposti e aspettative, basati sulle
sue precedenti esperienze.
[es. Godard, Il disprezzo → Paul, sceneggiatore, rovescia l’interpretazione classica dell’Odissea
proiettandovi le sue esperienze (tradimento della moglie ⊳ tradimento di Penelope verso Ulisse).
Quest’interpretazione raggiunge un livello di credibilità. Paul dà qui l’esempio di come lo spettatore
con le sue aspettative e il suo atteggiamento mentale possa dare un significato diverso alla storia].
Il pubblico trova nel film ciò che vuole o deve trovare. Tipi diversi di pubblico vedranno cose
diverse: la promozione del film in un modo particolare può portare il pubblico ad una certa
interpretazione; questo viene fatto anche per evitare un tipo di interpretazione che possa
portare il pubblico a proiettare esperienze personali sulla storia del film.
[es. film che mostrano consuetudini di altre culture come Les Maitres fous (tribù Hauka entrano in
trance, hanno la schiuma alla bocca, sbavano, sacrificano un pollo vivo e mangiano la carne di un cane)
o The Nuer (rito di passaggio da infanzia a maturità, tagli sulla fronte) possono impressionare il pubblico
occidentale ed è perciò appropriato porli all’interno di una cornice etnografica che dà maggiore
attenzione all’interpretazione transculturale e alle questioni di pregiudizio culturale; ciò può
incoraggiare a spostare il punto di attenzione della storia su qualcosa che non è solo la nostra personale
percezione dei fatti].
Non è possibile, né andrebbe fatto, eliminare completamente le nostre predisposizioni ad
esperienze. I documentari sfruttano spesso le supposizioni e le aspettative con lo scopo di
creare un collegamento più che di generare repulsione o una proiezione. È così che un film è
coinvolgente. Se un’opera è in grado di attivare le nostre predisposizioni personali e cogliere
nel segno di reazioni emotive che abbiamo in noi, in riferimento a determinati valori o
convinzioni, allora essa accresce il suo potere emozionale. I documentari possono fare appello
al nostro senso di curiosità o al nostro desiderio di cercare una spiegazione a qualcosa… il
nostro desiderio di sentire una storia che rafforzi le nostre convinzioni precedenti ci attira
spesso verso certi tipi di documentari. La capacità del regista di conoscere il proprio pubblico
e dell’impiego del buonsenso e delle sue esperienze precedenti per fini specifici concorrono
tutte alla resa del film come coinvolgente e convincente.
[es. Operation Abolition vs Operation Correction sulle agitazioni comuniste nella San Francisco Bay Area
nel maggio del ’60 → il primo attinge a pregiudizi di molti membri del pubblico riguardo una minaccia
comunista nella società americana; il secondo mostra con gli stessi filmati come il primo film abbia
invertito l’ordine dei fatti e li abbia contrapposti falsamente per incolpare i manifestanti per ciò che la
polizia aveva istigato.]
Eventi concreti e concetti astratti

I documentari parlano di concetti e problemi quasi sempre astratti e invisibili. (Es. ricchezza e
povertà non si possono vedere né filmare ma descrivere a parole e mostrarne segni e sintomi,
si possono filmare determinate situazioni che incarnano visibilmente questi concetti).
Il valore documentaristico dei film di non-fiction sta nel modo in cui riescono a dare una
rappresentazione visiva e udibile ad argomenti dei quali il nostro linguaggio parlato e scritto

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può solo fornire concetti. Le immagini fotografiche incarnano i concetti; per questo molti
documentari utilizzano un commento parlato per guidare lo spettatore verso la “corretta”
interpretazione delle immagini. Il commento può nominare i concetti astratti. I documentari
provocano reazioni emotive attraverso suoni e immagini: attivano sentimenti ed emozioni,
rivelano valori e convinzioni, con un potere espressivo pari o superiore a quello delle parole
scritte.
I film documentari contengono di solito una combinazione dello specifico e del generale, di
singoli momenti storici e generalizzazioni senza le quali sarebbero poco più che mere
registrazioni di particolari eventi o esperienze. D’altro canto, se fossero solo generalizzazioni,
sarebbero poco più che trattati astratti. Tale combinazione dà fascino ed efficacia.
La maggior parte degli argomenti ritenuti comuni nel cinema documentario sono astrazioni
derivate da esperienze simili ma non identiche. Sono modi di legare l’esperienza in unità più
ampie che noi chiamiamo “concetti”. È così che riusciamo a considerarli come qualcosa di più
che delle semplici registrazioni o dei filmati. I documentari sono delle sequenze organizzate di
inquadrature che parlano di qualcosa di astratto o di concettuale attraverso la loro
organizzazione.
Temi comuni, argomenti ricorrenti

I documentari affrontano di continuo concetti discussi e questioni criticate, sui quali in genere
c’è una notevole discussione a livello sociale oppure esperienze alle quali i registi possono
contribuire con il loro particolare punto di vista.
Le discussioni e le critiche circondano le istituzioni e le abitudini sociali fondamentali della
nostra società. Le abitudini sociali sono il modo convenzionale di fare le cose, possono essere
diverse a seconda di cultura e relazioni individuali con essa. Nella maggior parte delle abitudini
sociali si ha uno scontro tra diversi tipi di approccio. I valori dominanti lottano per restare tali
contro i valori alternativi che cercano di guadagnare legittimità, per avere la nostra alleanza;
cercano di convincerci del loro valore.
La sfida della persuasione

Nella tradizione occidentale, gli usi diversi che si fanno del linguaggio parlato e scritto hanno
portato a una classificazione in tre ampie categorie:
⊳ Narrativa (per raccontare storie e evocare stati d’animo)
⊳ Logica (per indagini razionali, scientifiche e filosofiche)
⊳ Retorica (per generare consenso oppure ottenerlo su argomenti aperti al dibattito)
Queste tre suddivisioni del linguaggio hanno ognuna una sfera per la quale sono più
appropriate ma non sono reciprocamente esclusive: elementi di narrativa, quali suspense o
punto di vista, e figure retoriche poetiche come metafora o similitudine, possono dare colore
a discorsi scientifici e argomentativi; le tattiche persuasive a volte hanno un ruolo centrale sia
nella narrativa che nel ragionamento scientifico.
Il documentario non fa appello principalmente o esclusivamente alla nostra sensibilità
estetica; può intrattenerci o soddisfarci, ma lo fa in relazione a uno sforzo retorico o
persuasivo rivolto al mondo sociale; esso non solo attiva la nostra consapevolezza estetica,
ma anche la nostra coscienza sociale.

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Per la maggior parte delle abitudini sociali non esiste un’opinione generale concorde e qui
il documentario ci permette di vederle da un punto di vista particolare. La retorica, o l’oratoria,
dunque è l’uso del linguaggio che maggiormente interessa i film e i video documentari.
Gli argomenti di cui parla il documentario appartengono spesso a tre tipi di problemi che
vengono considerati appartenenti alla sfera della retorica. Questi argomenti ricadono nelle tre
suddivisioni classiche della retorica:
• La sfera deliberativa: che cosa fare?
È il contesto in cui si incoraggia o scoraggia, si esortano o dissuadono gli altri riguardo a un
certo modo pubblico di agire. Le questioni politiche di rilievo sociale, come la guerra, il
benessere, la conservazione, l’aborto, l’identità nazionale ecc. ricadono in questo dominio. Le
deliberazioni in questo ambito riguardano il futuro e pongono domande su che cosa vada
fatto. Una struttura del tipo problema/soluzione è molto adatta alla deliberazione; ci consente
o ci impedisce di esaminare con attenzione le diverse scelte.
• La sfera giudiziaria o storica: che cosa è realmente successo?
In questo contesto si valutano delle azioni precedenti, guardando al passato. Si tratta di
problematiche di verità e di interpretazione, in cui la colpa o l’innocenza dipendono dalla
legge, e la verità o la menzogna dalla storia.
Nella retorica giudiziaria e in quella deliberativa vengono messe alla prova questioni di
composizione e interpretazione. I processi servono a porre fine al dubbio, ad arrivare a una
conclusione proprio come i resoconti storici cercano di registrare in maniera inequivocabile,
ma lo fanno sulla base di prove e argomentazioni che sono aperte a più di un’interpretazione.
Il fatto che ci serva più di un racconto degli eventi per formare il nostro giudizio personale
dimostra quanto sia difficile farsi un’opinione definitiva sul passato.
(es. Shoah, La sottile linea blu, La caduta della dinastia Romanov, Eyes on the Pryze).
• La sfera apologetica o critica: com’è davvero il soggetto?
È l’ambito della retorica in cui si incolpano e/o lodano gli altri. A questo si dedica il genere
della biografia. L’autobiografia, il diario, il film saggio riescono ad avere una svolta riflessiva
quando i registi esplorano le loro stesse vite e sensibilità. I caratteri individuali possono essere
rappresentati nelle maniere più diverse e la giustizia e l’imparzialità non sempre sono onorate.
Proprio come le prove dimostrative si basano più sulla logica apparente che sulla logica vera
e propria, così la retorica commemorativa o critica si appoggia più sull’impressione di giustizia
e accuratezza che sulla scrupolosa aderenza ai fatti.
[es. Human Remains, Rosenblatt, 1998; cinque dittatori raccontano attraverso le loro parole,
le loro abitudini quotidiane e le loro manie. Nessuno fa riferimenti a delitti commessi e fatti
politici. Si tratta di una selezione dalle fonti, la cui composizione alla fine genera nuovi
significati che appartengono più al regista che ai dittatori.]
La retorica commemorativa o critica sceglie un soggetto o una situazione e fornisce loro una
coloritura morale o affettiva. Anche la vera natura degli individui rimane aperta al dibattito. Si
è sempre nel terreno di ciò che è discutibile e privo di giudizio certo e alla retorica spetta farci
muovere verso una decisione e un giudizio.

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Il potere della metafora

I documentari coinvolgono concetti e questioni che devono essere descritti con le metafore
(famiglia, amore, guerra).
Le abitudini sociali si prestano facilmente alla metafora. Le metafore servono a darci un
modo di accostare la guerra o l’amore o la famiglia a qualcos’altro che abbia qualità e valori
simili; stabiliscono una somiglianza collegata a qualcosa di nostra conoscenza, invece che
limitarsi a fornire una descrizione da vocabolario; fanno appello a forme basilari di esperienza
personale e di orientamento fisico per attribuire dei valori a dei concetti sociali.
Es. il successo come scalata verso l’alto. L’immagine documentaristica è sempre qualcosa di
concreto e specifico. La selezione e disposizione di suoni e immagini utilizzate nella metafora
sono concrete e reali ma diventano anche una rappresentazione metaforica di come sia una
cosa nel mondo reale.
Finiamo per avere estremo bisogno di rappresentazioni metaforiche che ci aiutino a capire
quali valori dobbiamo attribuire alle pratiche sociali. i documentari offrono una visione delle
esperienze degli altri e, per estensione, delle abitudini sociali che noi abbiamo in comune con
loro.
La nostra scelta di accettare o meno le opinioni di un documentario dipende molto dalla
forza stilistica e retorica del film, così come dal nostro orientamento precedente. L’oscillazione
tra specifico e generale all’interno del documentario, tuttavia, deriva dal permettere o meno
che una data rappresentazione sostenga (metaforicamente) un’opinione o un parere generale
su un dato argomento. La comprensione attraverso la metafora è spesso il modo più
significativo e persuasivo di convincerci del merito di un’opinione piuttosto che di un’altra.
Una soluzione interessante è scelta dai documentari animati, le cui immagini colpiscono per
l’uso di tutte le risorse dell’immaginazione creativa e si legano con date situazioni ed eventi e
talvolta persino con le voci di persone reali.
[Es. Valzer con Bashir (Ali Folman, 2008) per la maniera in cui incarna i sentimenti di disperazione,
agonia, del regista nell’essere complice di un massacro orrendo durante l’invasione israeliana in Libano
nel 1982.
Altro esempio: His Mother’s Voice, Tupicoff, 1997. (Uso colonna sonora=voce della madre, nel suo
arrivo nel luogo della sparatoria dove è morto il figlio; ripresa della colonna sonora e del racconto che
fa la madre dall’inizio, questa volta in casa della madre. In questo modo T. offre due visioni soggettive
dell’accaduto: le sensazioni durante il viaggio che porta la donna nel luogo della sparatoria per scoprire
cosa sia successo al figlio e la sensazione che dà ascoltare il racconto mentre le immagini di suo figlio
e della sua stanza riempiono la sua mente. ]
Ciò che ci fa parlare di più in un documentario sono quei temi che nella vita di ogni giorno
ci dividono maggiormente (la biografia e l’autobiografia, il sesso e la sessualità, la famiglia e le
relazioni intime, il lavoro e l’appartenenza a un gruppo sociale…). I documentari ci forniscono
delle rappresentazioni di come siano stati gli incontri con queste diverse forme di tradizione
sociale, in altri luoghi e per altre persone e da un diverso punto di vista, in modo da predisporci
alla formazione di un nostro proprio punto di vista.
La caduta della dinastia dei Romanov, Ester Shub, 1927 → ultimi anni di dominio dei
Romanov in Russia e primi anni della rivoluzione sovietica. Dichiarazione di accusa di Shub.
Utilizzo di filmati d’archivio per costruzione di una serie di paralleli e contrasti (ricchezza zar e
corte-povertà della popolazione, piacere-lavoro). Contrasto accentuato dall’uso di intertitoli,

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montaggio che mostrano l’indifferenza del regime verso le condizioni dei suoi sudditi. P.es.
inquadratura – coppia prende il thè – entrata servitori = dominio/servitù > filmato del conte
che vuole documentare. Significato viene rovesciato.
Far from Poland, Jill Godmilow, 1984 → collasso governo comunista in Polonia. Strategia di
riflessione più che di esposizione data l’impossibilità di utilizzare materiale d’archivio o di
riprendere direttamente gli eventi. Il film diventa così un’opera che parla delle difficoltà della
rappresentazione, della convinzione che essere presenti sia l’unica prova di veridicità di ciò
che si dice.
No Lies, Block, 1973 → atteggiamento più riflessivo sulla violenza rituale. Abuso fisico del
soggetto da parte del regista (insistenza nell’intervista e insinuazione) simile a quello sessuale.
Due rappresentazioni d relazioni familiari:
Four Families, Margaret Mead, 1959 → rappresentazione della famiglia come entità
culturale omogenea.
Modalità espositiva (commento fuori campo) per paragonare e sottolineare le differenze
(attraverso categorie sociali quali educazione dei figli, ruoli maschili e femminili) tra quattro
famiglie in quattro culture diverse: Francia, India, Giappone, Canada. (cfr. doc. anni ’30 e uso
di esempi, non personaggi approfonditi). Le famiglie servono da esempi per illustrare
caratteristiche culturali generali, più che quelle dei singoli attori sociali.
The Body Beautiful, Onwurah, 1991 → il soggetto in sé (regista, figlia di un africano e di
un’inglese) è un’incarnazione di due culture differenti.
Commento poetico fuori campo e alcune scene di infanzia reinterpretate con la vera madre
della regista → descrizione dell’ambivalenza che la regista provava da piccola nei confronti
della madre. Solo retrospettivamente la regista si rende conto delle sofferenze e dei sacrifici
della madre (cancro-mastectomia per evitare pericolo per il feto). La regista mette in scena un
dramma di affetto e riconciliazione di forte carica emotiva, dal grande investimento soggettivo
e in qualche modo metaforica visto che dal film non si apprende niente per quanto riguarda
le stime statistiche dei matrimoni misti.
Concentrarsi sul particolare piuttosto che sul generale è diventata la scelta prediletta di molti
registi contemporanei. Le ampie categorie in cui rientrano situazioni ed eventi specifici
restano in gioco, ma ancor più resta fondamentale la scelta dello spettatore di ricavare
interazioni e stabilire connessioni più che accettare in maniera diretta asserzioni e
argomentazioni rispetto a tali categorie. Si possono sempre tenere in considerazione le
categorie più ampie e le associazioni metaforiche, ma la loro importanza risulta attenuata se
paragonata all’intensità emotiva di certi individui e situazioni particolari.
In conclusione, i documentari tendono a rivolgersi a quegli aspetti della nostra esperienza
che ricadono nelle categorie generiche di pratiche sociali e rapporti mediati dalle istituzioni:
vita familiare, orientamento sessuale, conflitto sociale, guerra… Ricorrono a prove ma non
sono in se stessi documenti.

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CAPITOLO V – COM’È NATA LA FILMOGRAFIA DOCUMENTARISTICA?
L’origine mitica nel cinema primitivo

In passato i registi film che rispondessero ai loro bisogni e alle loro intuizioni a proposito della
maniera in cui rappresentare i soggetti scelti. Esplorare i limiti del cinema e scoprire nuove
forme e possibilità.
L’esistenza di una tradizione documentaristica rende ancora più sfocati i confini tra fiction
e non-fiction, tra narrativa e retorica. Il proseguimento di questa tradizione di
sperimentazione continua, in relazione a nuove forme e nuove tecniche.
L’ascesa del documentario si spiega tipicamente a partire dalla storia dell’interesse del
cinema nei confronti dell’aspetto visibile delle cose, la sua capacità di catturare la vita così
com’è, abilità che è stata la caratteristica principale del cinema primitivo. Esso costituisce in
un primo momento una novità stupefacente, così come la fotografia (immagini di straordinaria
somiglianza con il loro oggetto dal movimento convincente).
Il realismo e il desiderio di rappresentarlo: un terreno non sufficiente per il documentario

Notevole somiglianza dell’immagine fotografica con ciò che registra. Il senso di autenticità
presente nei film dei fratelli Lumière girati alla fine del XIX secolo, come L’uscita dalle officine
Lumière, L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, L’innaffiatore innaffiato, Il pasto del
bambino, tutti del 1895, li fa apparire poco distanti dal documentario vero e proprio (anche
se composti da una singola inquadratura e durano pochi minuti, sono una finestra all’interno
del mondo storico e sociale, registrano la vita di tutti i giorni così come si presentava; girati
senza abbellimento o montaggio).
Questi film delle origini del cinema vengono solitamente indicati da molti come “origine”
del documentario, ma talvolta anche come “origine” del realismo nei film di fiction.
Coloro che facevano fotografie vengono subito affascinati dal cinema e l’accuratezza della
sua immagine. Questo porta i primi registi a registrare il mondo intorno a loro, con precedenza
data sempre alla novità tecnica rispetto alla narrazione e l’approfondimento dei personaggi.
Due miti delle origini: il regista era un eroe che viaggiava per rivelare angoli nascosti e
accadimenti notevoli che facevano parte della nostra realtà; e le immagini su pellicola avevano
il potere di riprodurre la realtà tramite un processo fotomeccanico. Per alcuni, queste due
caratteristiche costituiscono le origini mitiche del documentario. La combinazione della
passione per la registrazione del reale e per lo strumento capace di una grande verosimiglianza
ha generato notevole purezza di espressione nell’atto della ripresa documentaria.
C’è comunque un salto da fare per passare dalla documentazione cinematografica al film
documentario. La storia delle origini del genere, per convenzione, culmina in un doppio
risultato: da un lato la lucidità narrativa con cui Flaherty ha portato gli Inuit sul grande schermo
e dall’altro la capacità di marketing con cui Grierson ha stabilito una base istituzionale per il
cinema documentario. Grierson ha capeggiato la sponsorizzazione della produzione di
documentari da parte del governo inglese negli anni Trenta. In realtà, Vertov ha iniziato la
promozione del film documentario prima di lui, ma è rimasto un personaggio singolare, non
ha attratto un gruppo di registi con gli stessi obiettivi, né assunto quel solido ruolo istituzionale

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raggiunto da Grierson. Quest’ultimo è stato il primo a guidare il movimento documentaristico

inglese e poi canadese.
Unire la strana capacità della pellicola di documentare eventi avvenuti in precedenza con la
nascita di una base istituzionale corrisponde ai quattro modi di definire il documentario
discussi nel Capitolo I. Questi sviluppi hanno fatto nascere un gruppo di registi, un quadro
istituzionale, un genere di film dalle caratteristiche comuni e, presumibilmente, un pubblico
interessato a queste particolari qualità.
Il documentario come convergenza di diversi fattori

La qualità indicativa dell’immagine non conduce in maniera diretta al documentario. Ci sono
altre due direzioni: scienza e spettacolo, che hanno entrambe inizio con cinema delle origini
(1895-1906) e contribuiscono allo sviluppo del film documentario ma si distinguono da
quest’ultimo:
⊳ I metodi scientifici di rappresentazione si basano sulla qualità indicativa dell’immagine
fotografica (ma anche della colonna sonora registrata) = generare delle repliche precise di
certi aspetti di un oggetto fisico. Il valore di questa qualità nell’ambito delle immagini
scientifiche dipende molto dalla capacità di minimizzare ogni grado con cui l’immagine
mostra aspetti di un’opinione o punto di vista che appartiene al suo creatore. L’immagine
indicativa ha la funzione della prova fattuale o empirica, non ha punto di vista né voce.
Il documentario invece prende vita quando ottiene una voce tutta sua e non prevede di
produrre dei documenti accurati o delle prove visive. I documentari delle origini
mancavano di quella voce; utilizzavano delle ricostruzioni, che non potevano essere
registrazioni autentiche di quanto accaduto, proprio come oggi utilizzano l’animazione.
Solitamente il documentario fa uso delle immagini indicative come prove o sostegno delle
tesi o punti di vista che propone.
Quando crediamo in una cosa senza che ci siano delle prove conclusive della validità
della nostra opinione, questo diventa un atto di fede o di feticismo ed è ciò che spesso i
documentari ci invitano a fare. Per il regista, creare la fiducia attraverso il mostrarci
un’impressione di realtà e di verità, per esempio con le ricostruzioni, corrisponde più alle
proprietà della retorica che della scienza. Il documentario non solo documenta, ma
propone una tesi, una tra molte altre. Noi accettiamo il valore di prova delle immagini
come dimostrazione della validità di un certo punto di vista, ma non senza rischi.
⊳ Anche lo spettacolo è diverso dal documentario. “Cinema delle attrazioni”, riferito all’idea
delle attrazioni da circo e al mostrarci fenomeni insoliti, con un forte senso di ostentazione.
Come le immagini scientifiche, le attrazioni mantengono una forma di fascino diversa da
quella dei punti di vista e delle tesi proposte dal documentario. Nel cinema delle attrazioni
era in primo piano il sensazionale che si voleva esibire, non il regista e il suo punto di vista.
Alcuni aspetti della tradizione del cinema delle attrazioni (esibizionismo del sensazionale) e gli
usi scientifici dell’immagine fotografica sono presenti ancora oggi.

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Gli anni Venti: il documentario trova le sue gambe

Per fornire una base adeguata al cinema documentario, non serve porre l’enfasi né
sull’esibizione (come il cinema delle attrazioni), né sulla raccolta di prove (documentazione
scientifica), anche se entrambi gli aspetti si basano sull’immagine indicativa. In queste prime
tendenze non è ancora presente il tono oratorio del regista. Non c’è una linea retta tra i primi
due e il documentario, il quale infatti ha guadagnato ampio riconoscimento solo negli anni
Venti e Trenta.
ci sono quattro elementi chiave alla base del genere documentario:
⊳ Documentazione indicativa (= immagini scientifiche e il cinema delle attrazioni);
⊳ Sperimentazione poetica
Nasce dall’incrocio tra il cinema e le varie avanguardie di inizio XX secolo, assente nel cinema
delle attrazioni e nelle pratiche dell’immagine scientifica. L’avanguardia è sbocciata in Europa
e in Russia negli anni Venti. La sua enfasi sul vedere le cose in modo nuovo, attraverso lo
sguardo dell’artista o del regista, rendeva il cinema libero dall’obbligo di replicare ciò che
passava davanti alla cinepresa, per permettere a ciò di diventare materiale grezzo non solo
della filmografia narrativa, ma anche del cinema poetico. La capacità indicativa del film è stata
vista da molti di questi artisti come un handicap, perché non dava la possibilità di vedere il
mondo in un modo nuovo.
Sia la teoria impressionista francese degli anni Venti che lodava la fotogenia (Epstein), sia
la teoria filmica sovietica che difendeva il concetto di montaggio, furono modi di superare la
riproduzione meccanica della realtà e ciò fu vitale per lo sviluppo della tradizione
documentaristica.
Fotogenia= quello che l’immagine cinematografica offriva di ulteriore o di diverso da quello
che rappresentava come le proiezioni. L’esperienza di guardare il film era diversa
dall’osservare la realtà. L’idea della fotogenia e del montaggio permetteva alla voce del regista
di essere messa in risalto. Il film di Ruttmann Berlino: Sinfonia di una grande città, possiede
una voce poetica ma non analitica; celebra la diversità della vita urbana. Per contrasto il film
di Vertov L’uomo con la macchia da presa adotta un tono poetico, ma anche riflessivo, per
analizzare il potere di trasformazione delle masse umane mentre, come il macchinario di un
cinema, continuano il loro lavoro per produrre una nuova società sovietica postrivoluzionaria.
⊳ Il racconto narrativo
Dopo il 1906 c’è stato anche lo sviluppo di un cinema narrativo ancora più dominante. Qui lo
stile si unisce alla costruzione di una trama per raccontare una storia.
Il fattore più influente sullo sviluppo del documentario è stato il miglioramento delle tecniche
narrative per il cinema, dal montaggio parallelo di Griffith all’uso di diversi obbiettivi e distanze
focali per riprendere personaggi e avvenimenti. La narrazione ha anche elaborato i molteplici
modi con cui un’azione o un evento potevano essere raccontati da diversi punti di vista (come
un narratore onnisciente, un osservatore esterno o personaggi diversi). Queste possibilità
hanno promosso la ricerca di una voce attraverso la quale rappresentare la realtà storica in
modi che non venivano necessariamente esplicitati con le parole, ma che invece trovavano
espressione nelle diverse forme del film (il montaggio, le inquadrature, la musica, la luce, etc.).

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La narrativa perfeziona l’idea di un finale ritornando ai problemi e i dilemmi posti all’inizio e

dando loro una soluzione. Lo stile narrativo serve a risolvere i conflitti e a ristabilire l’ordine.
La struttura problema/soluzione di molti documentari fa uso di tecniche narrative e della
retorica per arrivare a una risoluzione (la narrativa fa ricorso anche a forme di suspense e di
dilatazione dei tempi). Anche le tecniche del montaggio in continuità definite dalla narrativa
per dare una coerente fluidità spaziale e temporale hanno influito sul documentario: anche
quando i documentari hanno deciso di utilizzare il montaggio evidenziatore e l’assemblaggio
di filmati d’archivio di luoghi e tempi diversi per supportare una linea di pensiero, le tecniche
del montaggio in continuità sono servite a facilitare lo scorrimento da un’immagine all’altra
coordinando movimenti, azione, sguardi e scala dei piani da un’inquadratura a un’altra.
Negli anni del dopoguerra, in Francia, André Bazin ha lodato i risultati del neorealismo italiano
per ragioni simili a quelle che furono usate in seguito per esaltare il documentario
partecipativo e quello osservativo. I film italiani dimostravano secondo lui un profondo
rispetto per la realtà utilizzando una “voce” narrante che fosse umile e modesta ma non
silenziosa. I neorealisti evitavano di rendere il film fotogenico attraverso la stilizzazione
estrema tipica degli impressionisti francesi; evitavano le tecniche espressionistiche usate dai
registi tedeschi che modificavano l’aspetto dell’immagine per suggerire un mondo distorto;
rifiutavano anche gli stili di montaggio di registi sovietici come Ejzenstejn e Vertov, che
giustapponevano le inquadrature per urtare lo spettatore e produrre delle nuove visioni
attraverso i modi con cui le accostavano.
I neorealisti come Rossellini, De Sica, Visconti sottolineavano qualità narrative dell’immagine
indicativa come una visione semplice, non abbellita della vita quotidiana; illuminazione
naturale e riprese in esterni; l’utilizzo di attori non professionisti; il rifiuto dei primi piani sui
volti delle star; l’enfasi sui problemi che riguardavano la gente comune del tempo, invece che
un passato storico o un futuro immaginato. Tale approccio non è una verità, ma uno stile.
Ci sono tre modi chiave con cui il termine “realismo” viene applicato ai documentari:
⊳ Realismo fisico o empirico: il realismo fotografico autentica ciò che è accaduto veramente
di fronte alla macchina da presa. La qualità indicativa dell’immagine può generare un
senso di realismo di tempo e di spazio attraverso le riprese in esterni, le inquadrature
semplici e il montaggio in continuità, che minimizzano gli utilizzi distorti e suggestivi del
montaggio amati dai registi delle avanguardie.
⊳ Realismo psicologico: vuole comunicare le condizioni interiori dei personaggi o degli attori
sociali in modo plausibile e convincente. Lo spettatore sente di aver accesso alla vita intima
di un personaggio. Questo si ottiene attraverso uno sforzo creativo del regista che può per
esempio prolungare un’inquadratura, scegliere un particolare angolo di ripresa, proporre
associazioni di immagini con la giustapposizione, etc.
⊳ Realismo emotivo: suscita uno stato emotivo appropriato nello spettatore. Si può ottenere
attraverso scelte musicali (es. marcia > racconti di guerra).
Il documentario fa forte affidamento sul realismo empirico di tempo e di luogo. Esso genera il
realismo psicologico trovando persone o attori sociali che si rivelano davanti alla cinepresa
con una sincerità e una naturalezza simili a quelle che riescono a ottenere gli attori
professionisti. Alla fine, il documentario raggiunge il realismo emotivo attraverso l’utilizzo di

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tecniche cinematografiche e della voce che gli è propria per toccare le corde di un vissuto
emotivo preesistente nel suo pubblico. Il neorealismo, con altre forme di racconti narrativi, e
insieme alla tradizione delle avanguardie, ha aperto la strada alle possibilità espressive del
cinema documentario.
⊳ Oratoria retorica
Essa è condivisa con altre forme di cinema, ma più forte nel cinema documentario.
Una voce di tale genere – che vuole rivelare una particolare prospettiva e persuaderci – è
presente in maniera chiara in Nanuk l’eschimese di Flaherty, che unisce elementi del cinema
delle attrazioni all’immagine indicativa, a una narrativa coerente e un tono oratorio che
afferma il suo preciso punto di vista.
Negli anni Venti questi sviluppi presero una forma precisa in Unione Sovietica, dove il cinema
sovietico attinse dal Costruttivismo (la graduale imposizione di uno stile “ufficiale” di Stato per
l’arte e per il cinema, il realismo sociale, eliminò quasi tutte le forme di sperimentazione entro
la metà degli anni Trenta).
Per il Costruttivismo e i suoi esponenti, non bastava collegare attraverso il montaggio i singoli
momenti degli episodi della vita, ma gli eventi sono sempre collegati alla radice fondamentale
della realtà sociale. Mentre si percepiscono questi eventi con il guscio delle manifestazioni
esterne, si dovrebbe esporre la propria essenza interiore a una serie di altre scene. Solo su
una base del genere si può costruire un film di concreta e attiva realtà.
Anche Vertov preferiva un approccio di ricostruzione poetica audace di ciò che la cinepresa
aveva registrato. Il montaggio e l’intervallo (l’effetto della transizione tra le inquadrature)
formavano il cuore dello stile di cinema di non-fiction chiamato cine-occhio:
1. Montaggio durante l’osservazione (orientare l’occhio nudo sempre e ovunque)
2. Montaggio dopo l’osservazione (organizzare mentalmente ciò che si è visto, secondo
caratteristiche tipiche)
3. Montare durante la ripresa (orientare l’occhio meccanico della cinepresa nel posto
osservato nel punto 1)
4. Montare dopo la ripresa (organizzare approssimativamente il filmato secondo
caratteristiche particolari. Cercare i frammenti di montaggio ancora mancanti)
5. Misurazione a occhio (orientarsi all’istante, in ogni ambiente visivo, in modo da
catturare le riprese di collegamento essenziali. Prestare molta attenzione)
6. Montaggio finale (rivelare i temi minori e nascosti presenti accanto ai temi principali.
Riorganizzare i filmati in sequenze migliori. Tirare fuori il centro del film-oggetto.
Coordinare gli elementi simili e calcolare numericamente i grappoli di montaggio).
Questi saggi riguardano questioni di tecnica cinematografica, nello specifico l’assemblaggio
delle inquadrature in una sequenza che sappia mostrare aspetti meno visibili del mondo, oltre
che affermare la voce del regista. Questa necessità di montaggio spesso si basa su una
documentazione indicativa ma va oltre l’esibizione delle “attrazioni” o le osservazioni
scientifiche. Le teorie sovietiche sull’arte costruttivista e il montaggio cinematografico
univano il potere dell’espressione formale al desiderio collettivo di rifare il mondo a immagine
di una nuova società rivoluzionaria.

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Il montaggio sottolineava la disposizione degli eventi in frammenti o inquadrature.

Contrapponendo delle inquadrature che non si accostavano “naturalmente” tra di loro, il
regista costruiva delle nuove impressioni e delle nuove visioni.
Ejzenstejn associava il realismo fotografico tradizionale a un’ideologia imposta
dall’uniformazione statale di pensiero (“il realismo assoluto non è la forma corretta della
percezione, ma semplicemente la funzione di una certa forma di struttura sociale”). Secondo
lui, l’alternativa era plasmare e rimodellare la realtà attraverso il montaggio per crearne una
nuova, radicale visione.
Il cinema sovietico era fortemente retorico. La retorica serve a fornire la caratteristica decisiva
e distintiva del documentario, regista=oratore.
Questi elementi si sono uniti per la prima volta nell’Unione Sovietica degli anni Venti, quando
la sfida di costruire una nuova società ha avuto la priorità in tutte le arti. Tale particolare
insieme ha poi messo radici in altri Paesi tra la fine degli anni Venti e i primi anni Trenta,
quando altri governi hanno iniziato a capire il valore dell’utilizzo dei documentari per
promuovere nei cittadini il senso di partecipazione alla comunità e per cercare il loro consenso
sui problemi più difficili del momento, come l’inflazione, la povertà e la Grande depressione.
CAPITOLO VI – CATEGORIE, MODELLI E LE MODALITÀ DEL DOCUMENTARIO
COME DIFFERENZIARE I DOCUMENTARI?

Il documentario è una forma dinamica e in continua evoluzione. Gli stili in auge cambiano a
seconda delle istituzioni, dei registi, delle aspettative del pubblico.
Le modalità identificano i modi differenti nei quali si manifesta la voce del documentario in
termini cinematografici e differenziano i documentari in riferimento a qualità formali e
cinematografiche. Le proporzioni e l’enfasi di tali qualità sono state diverse in luoghi e periodi
diversi.
Il documentario e il suo rapporto con altri generi
Si potrebbe vedere il cinema come suddiviso in film di fiction e film di non-fiction, che in parte
si sovrappongono. Nel primo insieme si trovano film che richiamano un mondo originale
popolato da personaggi, che sembrano agire ignari della macchina da presa. Tutto qui si
sviluppa come se questi avvenimenti fossero una parte plausibile della realtà nella quale i
personaggi vivono.
La non-fiction comprende il documentario, i film informativi, i film scientifici, i filmati di
sorveglianza... Vi troviamo la maggior parte dei documentari che sono identificabili da:
1. Le rappresentazioni in suoni e immagini di un mondo storico preesistente;
2. Il ricorso ad attori sociali che presentano se stessi, non assumono ruoli predeterminati;
3. La complessa relazione che può nascere dall’interazione del regista con gli attori sociali
del film che coesistono nella stessa realtà storica. Da questa interazione nasce la storia
del film, così come la sua tesi e il suo punto di vista.
In entrambi gli insiemi, si trovano forme che prendono in prestito elementi da entrambe le
tradizioni e che vengono classificate come appartenenti all’una o all’altra a seconda degli

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obiettivi e dei fini di chi le analizza. La maggior parte dei critici considera il • cinema neorealista
come fiction perché chi vi recita, anche se non sono attori professionisti, interpreta ruoli
predeterminati; i film possiedono una forma narrativa chiara e lo stile trattenuto e preciso dà
in qualche modo la sensazione di una voce documentaria. Tali caratteristiche sono tuttavia
presenti anche nel documentario osservativo, ma questi film sono di solito considerati
documentari perché le storie che raccontano sembrano essere prima di tutto frutto
dell’interpretazione di un attore sociale.
In contrasto con il neorealismo, sono le
ricostruzioni, i mockumentary e i docudrama, anche
se adottano molte tecniche proprie della fiction e
sono in genere considerati fondamentalmente
fiction. Questo accade perché • le ricostruzioni sono
di solito parte del documentario o del film
informativo e prendono molto del loro significato e
valore da tale contesto più ampio. • I
mockumentary si prefiggono esplicitamente di
instaurare un dialogo provocatorio con le
convenzioni del documentario e con le aspettative del pubblico, mentre • i docudrama
traggono da eventi reali gran parte della loro struttura narrativa e della caratterizzazione dei
personaggi.
All’interno della categoria non-fiction troviamo un’ulteriore suddivisione tra documentari e

non documentari.
• Il puro girato è materiale grezzo, spesso si tratta di
un’unica ripresa come i filmati delle videocamere di
sorveglianza. Non ha voce o punto di vista ma può
essere usato sia in un’opera documentaria sia in una
fiction narrativa. • I film aziendali o istituzionali spesso
si rivolgono a una clientela limitata o promuovono
apertamente una specifica attività o prodotto. • Le
pubblicità hanno fine promozionale, più limitato
dunque di quelli della maggior parte dei documentari,
anche se le due forme hanno in comune molte tecniche retoriche.
I documentari non sono documenti. Possono utilizzare documenti e fatti, ma li interpretano
sempre in una maniera coinvolgente ed espressiva > idea di voce che manca ai non
documentari e che è il loro elemento distintivo.
• Le notizie dei telegiornali aderiscono a standard giornalistici di accuratezza e oggettività che
hanno un forte orientamento informativo, anche se sono ben lontane dal mancare delle
caratteristiche tipiche della voce (l’orientamento e le scelte di determinate parole o toni
possono far scivolare il reportage verso il terreno del documentario).
I non documentari, come • i film scientifici, i filmati delle videocamere di sorveglianza e i film
formativi o “istruttivi”, manifestano un’idea di voce che è ridotta al minimo: funzionano più
come documenti che come documentari e trasmettono informazioni in maniera diretta e

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spesso didattica. Essi parlano di aspetti della realtà con un alto grado di trasparenza e di
indicalità e ciò conferisce un valore di evidenza a ciò che mostrano.
La chiarezza e la semplicità sono molto richieste nei film scientifici, mentre l’espressività, lo
stile e in qualche caso l’ambiguità sono caratteristiche preziose dei documentari.
Modelli e modalità del documentario

2 modi principali per dividere i documentari:
1) Secondo i preesistenti modelli di non fiction.
I documentari adottano modelli come il diario, la biografia, il saggio. Il documentario
appartiene a una tradizione di discorso non-fiction che continua a evolvere (reportage,
blog, manifesti, etc.).
2) Secondo modalità specificatamente cinematografiche.
I documentari adottano modalità. Selezionano e organizzano il materiale usando
tecniche e convenzioni cinematografiche. Tali forme non esistevano prima del cinema;
molte sono state traslate alla televisione, alla produzione digitale, a internet; esse
definiscono la forma e il significato del documentario; identificano le qualità che
distinguono un documentario di esposizione da uno osservativo senza che importi
tanto il modello non fiction usato dal film.
Si può classificare qualunque documentario a seconda di a) quali modelli adotta da altri media
e b) a quale modalità fa riferimento. Tali due classificazioni sono complementari.
Cfr. tabella 6.3, p. 142
⊳ Molti film possono essere classificati in relazione a molteplici modelli e modalità. Per
esempio, Nanuk l’eschimese presenta una corrispondenza con l’antropologia e con
l’esplorazione, poiché è stato una pietra miliare per molte discussioni e dibattiti
nell’ambito dell’antropologia visiva e del film etnografico. L’accento posto sul personaggio
di Nanuk fa pensare anche all’autobiografia come modello di riferimento. Ricondurre tale
film alla modalità osservativa sottolinea la pazienza e attenzione di Flaherty nel lasciare
che gli avvenimenti si sviluppassero con i propri tempi, anche se dovette intervenire
attivamente per organizzare eventi (caccia alla foca o la costruzione dell’igloo). Spettatori
diversi reagiscono in modi diversi a certi aspetti del film e lo classificano di conseguenza.
⊳ Film come Enron- L’economia della truffa e Sicko sull’intervista, centrale in entrambi i film.
Si può porre l’accento sul ruolo guida del commento che si rivolge direttamente al pubblico
come in Sicko (modalità espositiva) o sulle interviste e su ciò che rivelano in Enron
(modalità partecipativa). In Sicko le interviste consentono un approfondimento e
apportano elementi umoristici, grazie all’uso che Michael Moore fa della finta ingenuità e
delle tattiche di guerilla per cogliere di sorpresa gli intervistati, cosa che non sarebbe
successa utilizzando altre tecniche. Porre l’accento sul ruolo di commentatore proprio di
Moore presuppone che venga enfatizzata una modalità principalmente espositiva, poiché
la sua voce ci guida attraverso gli aspetti complessi del sistema sanitario per comprendere
come venga fornita l’assistenza.
Tale pratica di mescolare le modalità è applicabile a molti film, poiché i registi adottano un
approccio fluido e pragmatico rispetto ai materiali a disposizione, mescolando diversi
modelli e modalità per raggiungere un risultato specifico.

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⊳ La modalità riflessiva è la meno rappresentata. Molti documentati riflessivi richiamano

l’attenzione sulle convenzioni formali del documentario stesso: mettono in discussione i
principi che sono sottesi alle cinque modalità più che i diversi modelli tratti da altri media.
Possono essere riflessivi anche in relazione ai modelli non-fiction, attirando l’attenzione
sulle convenzioni del diario, della biografia…
Un film riflessivo è L’uomo con la macchina da presa, che pone l’attenzione sul processo
realizzativo stesso e su come i registi attraverso il cinema costruiscano un punto di vista
preciso sulla realtà storica. Vertov non volle adottare modelli preesistenti, ma cercò di
forgiarne di nuovi che fossero propri unicamente del cinema. Per questo il suo film non
rientra in nessuno dei modelli nella colonna sinistra della tabella, anche se presenta tracce
di sociologia, poesia, saggio in prima persona.
⊳ Le modalità espressiva e poetica spesso raccolgono, isolano o compongono immagini
provenienti dalla realtà con relativa indifferenza rispetto a precise situazioni o individui,
immortalati con lo scopo di dare una forma a tesi o punti di vista su un argomento
generale. La storia personale di persone e luoghi e la relazione individuale con gli scopi del
film restano appena accennate.
Immagini selezionate da altri film producono un film di montaggio che unisce insieme tali
frammenti in maniera particolare. L’interazione reale tra il regista e gli attori sociali è di
solito una preoccupazione minima, visto che le immagini contribuiscono a comporre il
quadro globale proposto dal film.
⊳ Le modalità osservativa, partecipativa e performativa funzionano in modo diverso. Il
rapporto tra il regista e la persona filmata diventa più diretto, personale e complesso e lo
spettatore lo percepisce. L’individualità degli attori sociali e persone conta moltissimo e il
regista entra nel loro mondo attraverso interviste, conversazioni, provocazioni e ha il
potere di alterare quel mondo. Il regista si colloca sullo stesso piano dell’esistenza umana
del suo attore sociale invece che sul piano più distaccato di commentatore e poeta.
Le modalità del documentario e la voce del regista

Le voci individuali sono utili per la teoria del cinema d’autore, mentre quelle più generali
servono per l’analisi dei generi cinematografici.
Bisogna differenziare tra diverse tipologie di documentario. I modelli non sono specifici del
cinema, mentre lo sono le modalità.
Queste sei modalità creano una struttura semirigida entro la quale lavorare, predispongono
convenzioni che un dato film può adottare e forniscono delle precise aspettative degli
spettatori. Ogni modalità ha degli esempi che si possono identificare come prototipi o modelli.
• 1960 → la registrazione portatile del suono sincronizzato è effettiva → le modalità
osservativa e partecipativa divennero predominanti. Si differenziano sostanzialmente da
quelle espositiva e poetica perché la reale presenza fisica del regista.
Le caratteristiche di una data modalità danno una struttura al film, ma non indicano né
determinano ogni aspetto della sua organizzazione; resta possibile una considerevole libertà.
Può non esserci una appartenenza esclusiva di un documentario a una categoria.
Ogni modalità di rappresentazione documentaristica nasce in parte da un senso crescente di
insoddisfazione dei registi nei confronti di altre modalità. Le possibilità offerte dalle nuove
tecnologie spesso giocano un ruolo fondamentale. Le modalità osservativa e partecipativa

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divennero altamente attrattive in seguito alla disponibilità delle nuove cineprese leggere a
16mm e dei registratori portatili a nastro magnetico durante gli anni Sessanta. Così come
l’avvento delle videocamere e dei dispositivi di registrazione digitali, dei programmi di
montaggio al computer e di internet ha generato una produzione di opere documentaristiche
che promettono di cambiare molti dei presupposti formali di base.
[es. pag.152 Crisis: Behind a Presidential Commitment (Robert Drew, 1963)].
Le nuove modalità nascono in parte in risposta a delle carenze percepite nelle precedenti, ma
l’idea di questa mancanza deriva dalla consapevolezza che serve qualcosa di nuovo per
rappresentare il mondo da un dato punto di vista in un certo momento.
⊳ I tratti tipici del cinema osservativo sono nati alla fine degli anni 50 e nel momento di
massima presenza delle forme di sociologia descrittive e basate sull’osservazione; si sono
poi sviluppati come nuovo interesse nei confronti del mondo di tutti i giorni, ma non
necessariamente in accostamento all’impegno sociale o alla rabbia politica di chi era ai
margini della società.
⊳ L’intensità emotiva e l’espressività soggettiva del documentario performativo hanno preso
una forma più compiuta negli anni 80 e 90; le sue radici più profonde sono all’interno di
quei gruppi il cui senso di comunità era cresciuto nel tempo, come risultato di una politica
di identità. Questa forma di organizzazione politica, spesso militante, affermò la relativa
autonomia e la singolarità sociale di gruppi marginalizzati. Questi film rifiutavano tecniche
come il commento fuori campo onnisciente perché, stanchi che altri parlassero di loro, i
membri di questi gruppi iniziarono a parlare per se stessi.
Ciò che cambia è la modalità della rappresentazione, non la sua qualità o il suo status
definitivo. Una nuova prassi, sebbene sia promossa con l’idea di “miglioramento”, non è
migliore, ma diversa; ogni cambiamento porta a una diversa serie di enfasi e di influssi; ma
alla fine si rivelerà vulnerabile. Le nuove modalità non indicano un modo migliore di
rappresentare il mondo, ma un nuovo modo di organizzare un film, una nuova prospettiva per
guardare alla nostra relazione con la realtà e una nuova serie di problemi da proporre.
La modalità poetica
Il documentario poetico ha qualcosa in comune con l’avanguardia modernista. Tale modalità
sacrifica le convenzioni del montaggio in continuità e il conseguente senso di una collocazione
specifica nel tempo e nello spazio che ne deriva. • Il regista è tanto interessato alla forma del
suo film (o forse più) quanto agli attori sociali. Esplora le associazioni e i motivi che riguardano
i ritmi del tempo e le giustapposizioni nello spazio. Gli attori sociali non prendono mai le forme
di personaggi a tutto tondo, con una mentalità complessa e una visione costante del mondo.
Le persone vengono più spesso appaiate con altri oggetti come materiale grezzo di cui i registi
selezionano e dispongono in associazioni e motivi di loro scelta.
• Tale modalità è particolarmente adatta a esplorare le possibilità di comunicare in maniera
alternativa le informazioni, di proporre determinati argomenti o punti di vista… dà evidenza
all’impressione, al tono e comunica molto più che sole informazioni o un tentativo di
persuasione retorica.
I documentari poetici attingono dalla realtà per recuperare il loro materiale grezzo che poi
trasformano in modi particolari.

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Molti documentari animati hanno una forte qualità poetica, come il racconto dell’esperienza
dell’Olocausto in Silence (Sylvie Bringas e Orly Yadin, 1998). Con un simile spirito, Feeling My
Way (Jonathan Hodgson, 1997) utilizza l’animazione per evocare un mondo altamente
soggettivo immaginato dal narratore del film nei suoi viaggi di lavoro. Nulla è reale ma tutto è
simile alla realtà.
• La modalità poetica è nata insieme al modernismo come modo di rappresentare la realtà
attraverso un insieme di frammenti, impressioni soggettive, azioni incoerenti o libere
associazioni. Questi aspetti sono stati attribuiti alle trasformazioni generate dall’industria e
alle conseguenze della Prima guerra mondiale. L’evento modernista non sembrava avere più
senso con metodi narrativi tradizionali. Spezzare il tempo e lo spazio in prospettive multiple,
negare coerenza a personalità dall’inconscio instabile e rifiutarsi di fornire soluzioni a problemi
insormontabili significava mantenere comunque un senso di onestà, anche nel caso di opere
d’arte che generavano perplessità o ambiguità. Sebbene con le dovute eccezioni, questo •
interesse per la frammentazione e l’ambiguità resta una caratteristica principale di molti
documentari poetici.
La modalità poetica ha molte sfaccettature:
Film come Sans soleil di Chris Marker (meditazione sul cinema, sul ricordo e sul post-
colonialismo), Un chien andalou e LAge d’or di Buñuel danno l’impressione di una realtà
documentaria, ma la popolano di personaggi presi da desideri incontrollabili, cambi improvvisi
di tempo e di spazio e più domande che risposte.
Al contrario, lavori come Song of Ceylon di Basil Wright, sulla bellezza intatta dell’isola di
Ceylon (Sri Lanka), Glass di Bert Haanstra, un tributo all’arte dei soffiatori di vetro tradizionali
e alla bellezza del loro lavoro, e altri, tornano a un senso più classico di unità e bellezza,
cercandone le tracce nel mondo reale.
La modalità espositiva
Questa modalità unisce frammenti del mondo reale in una • struttura più retorica o
argomentativa di quella estetica o poetica. È la modalità che • per prima combinò i quattro
elementi base del documentario (immagini indicative della realtà, associazioni poetiche e
affettive, qualità narrative e capacità di persuasione retorica). • Si rivolge direttamente allo
spettatore, adottando un tipo di commento onnisciente fuori campo (con titoli o voci che
forniscono una visione o propongono un argomento di discussione) oppure utilizzano un
commento autorevole, in cui il narratore si sente e si vede, come quelli nei telegiornali, nella
serie America’s Most Wanted o in Fahrenheit 9/11 di Michael Moore.
La tradizione della voce onnisciente ha portato alla nascita di un commento dalla tipica voce
colta, professionale, maschile e profonda che è diventata il simbolo della modalità espositiva,
sebbene alcuni dei film di maggiore impatto si siano basati su voci meno perfette per
aumentare la credibilità evitando un’eccessiva raffinatezza.
I documentari espositivi utilizzano molto una • logica informativa che viene comunicata
attraverso la parola parlata; le immagini hanno in questi casi un ruolo di sostegno, illustrando,
rievocando o agendo in contrappunto a quanto viene detto. Il commento viene di solito
presentato separato dalle immagini del mondo sociale che lo accompagnano; serve ad
organizzarle e a dare loro un senso, come fa una didascalia. Dunque il commento proviene da

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un luogo non specificato e viene associato a obiettività e onniscienza; rappresenta

l’organizzazione logica del film, il suo punto di vista.
All’interno di questa modalità, il montaggio viene definito • “montaggio evidenziatore”: non
serve tanto a stabilire un ritmo o un motivo formale, come all’interno della modalità poetica,
quanto a mantenere la continuità dell’argomento o del punto di vista di cui si parla; può
sacrificare la continuità di spazio e di tempo per utilizzare immagini provenienti anche da
lontano che aiutino a motivare l’argomento o a sostenere una tesi. Il regista di un film
espositivo ha spesso, rispetto a uno di fiction, maggiore libertà nella selezione e nella
disposizione delle immagini.
La modalità espositiva sottolinea • l’impressione di oggettività e di un’opinione sostenuta da
ottimi argomenti. Il tono ufficiale del commentatore professionista, come lo stile autorevole
del giornalista televisivo, cerca di comunicare un senso di credibilità confermato da qualità
come il distacco, la neutralità, l’imparzialità e l’onniscienza. Più recentemente registi come
Michael Moore hanno deciso di parlare con la propria voce: questo pone l’accento sulla
prospettiva personale dell’autore e rinuncia al richiamo al potere ultimo o alla verità
imparziale tipico della voce onnisciente.
La modalità espositiva può anche mantenere il grado di analisi al minimo, poiché i suoi
argomenti possono essere affrontati brevemente e con poche parole. Il documentario
espositivo è un modo ideale di comunicare informazioni o mobilitare il sostegno all’interno di
una struttura già esistente: aggiungerà materiale alle nostre conoscenze, ma non metterà in
discussione le categorie che organizzano in primo luogo quelle conoscenze. Il buon senso sarà
il presupposto perfetto per la rappresentazione del mondo, poiché esso, come la retorica, è
soggetto più alla morale che alla logica.
Es. Why We Fight – Frank Capra propone una netta opposizione “mondo libero” e “mondo
oppresso” per esprimere la sua argomentazione sul perché i giovani americani si sarebbero
dovuti arruolare come volontari nella Seconda guerra mondiale. + The War di Ken Burns →
Le tesi e i punti di vista di determinati documentari espositivi possono diventare datati molto
più velocemente della modalità stessa, che persiste ed è probabilmente la più utilizzata oggi.
(CAPITOLO VII)
La modalità osservativa
Le modalità poetica ed espositiva del documentario hanno spesso sacrificato il coinvolgimento
diretto con persone specifiche in favore della costruzione di motivi formali o punti di vista
persuasivi.
→ Gli sviluppi tecnici in Canada, in Europa e negli Stati Uniti negli anni dopo la Seconda guerra
mondiale portarono alla nascita, intorno al 1960, di numerose cineprese a 16mm e di
registratori portatili, che potevano essere utilizzati da una sola persona con maggiore
destrezza nei movimenti. L’audio poteva essere sincronizzato con l’immagine senza ingombro.
Molti registi scelsero di abbandonare le forme di controllo nell’ambito di messa in scena,
disposizione o composizione di una ripresa rese possibili dalle modalità poetica ed espositiva.
• Scelsero invece di osservare le esperienze vissute con spontaneità, con l’intento di restare
fedeli a questo principio anche nella postproduzione. Così realizzarono film • privi di
commento fuori campo, di musica o effetti sonori, intertitoli e ricostruzioni storiche, perfino
senza interviste (es. Gimme Shelter, Monterey Pop, Don’t Look Back).

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• Il regista resta nel suo ruolo di osservatore, lo spettatore ha dunque un ruolo più attivo nel
determinare il significato di ciò che viene detto e fatto.
• Problemi etici di tale modalità sono voyerismo, la sensazione di spiare qualcuno senza
interagirvi e il disagio che ne deriva. L’impressione che la presenza del regista non intralci il
comportamento degli altri fa sorgere anche la questione dell’invadenza implicita o indiretta
(chi viene filmato cambia il proprio comportamento? In che modo il regista chiede il consenso
a chi filma?). Wiseman, per esempio, chiede il consenso verbalmente quando filma ma dà per
scontato di avere il diritto di registrare quanto avviene se all’interno di edifici e istituzioni e
non permette ai partecipanti alcun controllo sul risultato finale. Il regista è presente sulla
scena ma sceglie di apparire come invisibile ed esterno agli eventi, osserva senza tentare di
risolvere alcun problema; è giusto che non intervenga in caso di pericolo per l’attore sociale?
• I film osservativi mostrano una spiccata forza nel dare un senso di durata reale agli eventi.
Spezzano il ritmo drammatico dei film di fiction e l’accostamento frenetico di immagini di
alcuni documentari di tipo poetico o espositivo. • Mac Dougall (es. Wedding Camels) distingue
tra i film giornalieri (non montati, nel formato in cui sono stati originariamente ripresi) e le
sequenze montate. I primi hanno una densità e vitalità che manca al montato. Tale
caratteristica si perde quando una struttura e un punto di vista prendono forma.
• La presenza della cinepresa sulla scena esprime il desiderio di affrontare, nel momento in
cui avviene, quello che è immediato, intimo e personale. Questo dimostra anche il desiderio
di mantenere la verosimiglianza nei confronti di ciò che avviene di fronte alla cinepresa, che
ci viene mostrato come ciò che è semplicemente successo quando, in realtà, si tratta di eventi
costruiti in modo da avere quel preciso aspetto. Un esempio è l’”intervista mascherata”, in cui
il regista lavora in modo più direttamente partecipativo con i soggetti per stabilire l’argomento
generale di una scena prima di filmarla in maniera imparziale. Quasi tutti i registi
contemporanei che ricorrono alle interviste incontrano e parlano con i loro soggetti prima
delle riprese, fanno spesso anche delle prove. Questo permette di dare forma o enfatizzare
un punto di vista in particolare accordo con le necessità del regista più che con l’esperienza
del soggetto.
Esempio più complesso è un evento preparato in modo da diventare parte di una registrazione
storica, come le conferenze stampe, eventi che non avverrebbero senza la presenza della
cinepresa. Ciò è avvenuto in uno dei primi documentari osservativi, Il trionfo della volontà di
Leni Riefenstahl: dopo l’introduzione con titoli che creano lo scenario per il raduno del partito
nazionalsocialista tedesco di Norimberga del 1934, Riefenstahl decide di osservare gli
avvenimenti (parate, schieramenti di truppe, riunioni di massa, immagini di Hitler e discorsi)
senza più commentarli, come se la cinepresa stesse registrando qualcosa che sarebbe
avvenuto comunque. Tuttavia, c’era l’intento dei nazisti di fare questo film, il regista ha avuto
grandi quantità di denaro e gli eventi erano pianificati accuratamente per le riprese. Tale
partecipazione alla costruzione di alcuni aspetti del mondo stesso, specialmente nel contesto
della Germania nazista, possiede un senso di ambiguità, accuratamente evitato invece da altri
registi come Pennebaker, Drew e Wiseman. L’integrità del loro senso di osservazione è riuscita
invece a evitare con successo tale rischio, tuttavia suscita comunque gli interrogativi
precedentemente posti sul grado di influenza della presenza della cinepresa e dell’intervento
o meno del regista.

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La modalità partecipativa
Comparve intorno al 1960 con l’avvento di nuove tecnologie che permisero la registrazione
sul posto del suono sincronizzato. • Il regista interagisce con i suoi soggetti, sono presenti
interviste e conversazioni e il coinvolgimento sfocia in collaborazione o confronto.
Questa modalità è arrivata a comprendere anche la partecipazione dello spettatore, il quale
si può fare il proprio percorso attraverso le possibilità messe in campo dal regista grazie a siti
web e installazioni interattive (es Danube Exodus di Forgàcs sul trasferimento degli ebrei
surante la II GM da filmati amatoriali del capitano della nave – riprese trasformate in
installazioni – un computer controlla le proiezioni; ci si può interagire e scegliere come
proiettare le immagini; + scene escluse, interviste, altre fonti documentarie).
Documentari-database: La modalità partecipativa è particolarmente adatta a essere sfruttata
in forme basate sulla tecnologia digitale che garantiscono molto più controllo da parte dello
spettatore rispetto al documentario in pellicola. Il regista ha il controllo definitivo su ciò che
finirà sul database e sulla sua accessibilità, per cui l’esperienza globale di visione presenterà
qualità estetiche che vanno al di là di quelle di un comune archivio, ma l’accento partecipativo
si sposta dall’asse regista-attore a quello tra spettatore e materiale assemblato.
• La modalità partecipativa ha i suoi antecedenti in altri media e altre discipline: la radio e poi
la tv con la diretta interazione ospiti-ascoltatori nei talk show; le scienze sociali hanno
promosso lo studio di gruppi sociali attraverso i mezzi dell’investigazione e dell’interazione
diretta; l’antropologia è ancora oggi legata al “lavoro sul campo”: il ricercatore va sul campo,
partecipa e osserva la vita di altri e ciò presuppone sia contatto che distacco. Anche i registi di
documentari fanno ricerche sul campo; vivono tra culture diverse dalla loro e raccontano ciò
che hanno vissuto.
La biografia, l’autobiografia, la storia, il saggio, le confessioni e i diari sono tra i modelli più
popolari per i documentari partecipativi. • Il regista diventa un attore sociale quasi (ha pur
sempre il controllo della cinepresa) come gli altri. [es. di Moore considerato irrispettoso – C.
Heston per Alzheimer, Miss Michigan su economia – accuse di insensibilità e disagio dello
spettatore].
Il documentario partecipativo può sottolineare l’incontro vero e proprio e sincero tra regista
e soggetto, nello spirito di L’uomo con la macchina da presa di Vertov, Chronique d’un été di
Jean Rouch ed Edgar Morin, Shoah di Lanzmann. In altri casi la presenza del regista assume
una connotazione altamente personale e talvolta pungente, come in Finding Christa, cove la
regista Camille Billops combatte con la sua stessa decisione di rintracciare la figlia che ha dato
in adozione una ventina di anni prima.
Questo stile di regia è ciò che Rouch e Morin definiscono cinéma verité, con l’idea che si tratti
della verità di un incontro, non della verità assoluta, ma di ciò che succede quando le persone
interagiscono alla presenza di una macchina da presa. In questo senso si tratta dell’opposto
della premessa osservativa, secondo la quale ciò che vediamo è quello che avremmo visto se
fossimo stati presenti e non solo in presenza della cinepresa. [es. Chronique d’un été – scene
che derivano dalla collaborazione tra i registi e i loro soggetti > donna che cammina per Parigi
e ricorda la sua esperienza nei campi di concentramento in un monologo; Rouch e Morin
hanno anche mostrato ai partecipanti parte del film e ripreso la discussione che ne è nata;
anche loro compaiono davanti alla cinepresa.]

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Si può differenziare tra

⊳ Registi saggisti, che vogliono rappresentare il loro incontro diretto con il mondo che li
circonda;
⊳ Registi storici, che intendono rappresentare questioni sociali più ampie e punti di vista
storici attraverso interviste e filmati d’archivio.
Lo spettatore ha l’impressione di assistere a una forma di dialogo tra regista e soggetto in cui
si trova un impegno, delle interazioni negoziate in precedenza e degli incontri dal grande
impatto emotivo. Queste caratteristiche forniscono alla modalità partecipativa un fascino che
nasce dalla possibilità di spaziare all’interno di una grande varietà di soggetti, dal più personale
al più storico. Spesso infatti questa modalità dimostra come l’aspetto personale si intrecci con
quello politico in modo da creare una rappresentazione del mondo da un punto di vista
particolare, allo stesso tempo imprevisto e impegnato.
• Alcune volte il regista funziona da ricercatore o reporter investigativo e la sua voce emerge
da una partecipazione diretta e personale agli eventi che svela. Ne sono esempio Le chagrin
et la pitié di Marcel Ophuels, i lavori del canadese Michael Rubbo, come Sad Song of Yellow
Skin sulle conseguenze della guerra in Vietnam sulla popolazione vietnamita.
• In altri casi, ci si allontana dall’approccio investigativo per avere una relazione più
responsabile e riflessiva nei confronti di eventi che coinvolgono il regista, andando verso il
diario e la testimonianza personale. La voce in prima persona assume un ruolo principale nella
struttura del film; la partecipazione del regista agli eventi cattura l’attenzione dello spettatore
e rende il regista un personaggio vivido quanto gli altri protagonisti.
• Non tutti i documentari di partecipazione sottolineano l’esperienza continua e aperta del
regista, o l’interazione tra lui e i soggetti. Il regista può voler introdurre una prospettiva più
ampia, spesso di natura storica. Per fare ciò si ricorre spesso alle interviste e a materiali
d’archivio; il risultato spesso assume la forma di un film di montaggio e riprende la storia
dall’alto (da figure o eventi maggiori) o dal basso (dall’esperienza di persone comuni in
relazione ad un evento storico). I materiali precedentemente filmati sono riprese storiche da
accompagnare alle voci di coloro che c’erano o sanno ciò che accadde.
• L’intervista è una delle forme più comuni di incontro tra regista e soggetto all’interno del
documentario partecipativo; essa è una forma distinta di incontro sociale, diversa dalle
normali conversazioni e dai procedimenti di interrogatorio nella cornice istituzionale; le
interviste avvengono all’interno del lavoro sul campo in ambito antropologico e sociologico;
in televisione formano la struttura chiave dei talk show; nel giornalismo, prendono la forma
di interviste o conferenze stampa.
I registi utilizzano l’intervista per convogliare diversi racconti all’interno di una singola storia.
La voce del regista emerge nel momento in cui tesse insieme il materiale.
I film di montaggio, come La caduta della dinastia dei Romanov di Esther Shub, che si basa
interamente su filmati d’archivio trovati e rimontati per raccontare una storia sociale,
risalgono agli albori del cinema documentario. Shub ricava giudizi e argomenti attraverso il
modo in cui monta insieme le riprese, come altri più tardi trarranno una più ampia prospettiva
storica dal montaggio delle interviste.
Alcuni documentari, come Fahrenheit 9/11 di Moore, parlano di eventi del presente in cui il
film viene realizzato e ai quali il regista partecipa, aggiungendo al contempo dei dettagli storici.

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Altri, come La sottile linea blu di Errol Morris, si concentrano sul passato e sui racconti di chi
ne è a conoscenza.
La modalità riflessiva
Il processo di negoziazione tra regista e soggetto diventa il punto focale in questa modalità.
Qui il regista affronta noi spettatori, più che gli attori sociali, parlando non solo dei problemi
del mondo, ma anche di quelli che nascono dal rappresentarlo.
Il documentario è legato in generale alla capacità dello spettatore di dimenticare la propria
situazione personale e interpretare il film in base alla visione di determinati avvenimenti che
gli viene fornita, come se solo tali eventi debbano essere interpretati, e non il film stesso. La
modalità riflessiva mette in dubbio che un film sia riuscito in base a quanto il suo contenuto
riesca a smuovere il pubblico.
I documentari riflessivi affrontano anche la questione posta dal realismo in quanto stile; ne
sfidano le convenzioni delle tecniche di montaggio evidenziatore o in continuità, sviluppo dei
personaggi e struttura narrativa. In L’uomo con la macchina da presa Vertov dimostra come
l’impressione della realtà sia costruita, mostrando sua moglie, il montatore, che ritaglia e
mette insieme strisce di film per formare la sequenza che probabilmente precede. Il risultato
finale serve a decostruire l’impressione di avere un accesso scorrevole alla realtà e ci invita a
riflettere sul processo di montaggio che rende possibile questa impressione.
Altri film, come The Blair Witch Project, si presentano come fiction non proprio vere: si basano
su attori professionisti che inizialmente diano l’illusione di assistere a rappresentazioni
veritiere della quotidianità. Quando lo spettatore si rende conto della finzione, è spinto a
mettere in dubbio l’autenticità del documentario in generale.
La modalità riflessiva è quella che ha maggiore consapevolezza di sé e quella che
maggiormente mette in dubbio se stessa: mette in dubbio il legame tra l’immagine indicativa
e ciò che rappresenta, la possibilità di trovare una prova inconfutabile e la capacità di fornire
prove convincenti. Nella sua forma migliore, questa modalità spinge lo spettatore a essere
maggiormente consapevole del rapporto con il documentario e con ciò che rappresenta (lo fa
Vertov). Il documentario riflessivo cerca di modificare i pregiudizi e le aspettative del suo
pubblico e non di aggiungere nuova conoscenza ad argomenti già esistenti. I documentari
possono essere riflessivi sia dal punto di vista formale che da quello politico:
⊳ Dal punto di vista formale, la riflessività attira la nostra attenzione verso i nostri stessi
pregiudizi e le nostre aspettative nei confronti del documentario stesso.
⊳ Dal punto di vista politico, la riflessività punta più verso i nostri pregiudizi e le aspettative
nei confronti del mondo che ci circonda che sulla forma del film. Ne è esempio la nascita
dei documentari femministi negli anni Settanta che mettono in dubbio le convenzioni
sociali.
Entrambi i punti di vista si basano su tecniche che creano contrasto, per ottenere un effetto
di straniamento. Come strategia formale, rendere strano ciò che è familiare ci ricorda che il
documentario è un genere le cui affermazioni sul mondo vengono spesso ricevute senza filtri.
Come strategia politica, ci ricorda di come la società funzioni in base a codici e convenzioni
che spesso diamo per scontati.

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Lo straniamento ci tiene lontani dai presupposti dominanti. La riflessività formale ci rende

coscienti dei presupposti formali mentre quella politica dei presupposti che sostengono una
data struttura sociale.
La modalità performativa
Come la modalità poetica, la modalità performativa si interroga sulla conoscenza e sulla
comprensione. Il documentario performativo si impegna a dimostrare in che modo la
conoscenza personale aiuti a capire i processi generali che reggono la società.
Il significato è un fenomeno soggettivo e personale in quanto le nostre esperienze e il nostro
io fanno parte del nostro modo di comprendere gli aspetti del mondo che il documentario
affronta: la struttura istituzionale (religione, famiglie, matrimonio), e i concetti sociali specifici
(amore e guerra, competizione e cooperazione). Il documentario performativo sottolinea la
complessità della nostra conoscenza del mondo nell’enfatizzare la sua dimensione soggettiva
e personale.
• In alcuni di questi film è presente un tono autobiografico, simile al modello del saggio e del
diario, che li accosta ai documentari partecipativi. Quelli performativi danno nuova enfasi alle
qualità soggettive dell’esperienza e della memoria (ricorso a poesie recitate, evocazione di
ricordi potenti della giovinezza del regista…). I fatti reali vengono amplificati da quelli
immaginati. • L’accostamento libero tra ciò che è vero e ciò che è immaginato è un tratto
comune del documentario performativo. Ciò che accomuna diversi film è • l’allontanamento
dell’interesse documentaristico dalla rappresentazione classica del mondo in favore di libertà
poetiche, strutture narrative non convenzionali e forme di rappresentazione più soggettive.
• La qualità referenziale del documentario, che ne conferma la funzione di sguardo sul mondo,
si sottomette alla qualità espressiva, che afferma l’importanza di una visione del mondo molto
precisa, fisica e personale da parte dei singoli soggetti, compreso il regista.
• I documentari performativi non agiscono nel senso più comune del termine performativo
(prete che dice “vi dichiaro…”). La rappresentazione qui attinge dal modo attoriale per
aumentare il coinvolgimento emotivo nei confronti di una situazione o di un ruolo. I
documentari performativi portano in primo piano l’intensità emotiva dell’esperienza e della
conoscenza personale più che cercare di fare qualcosa di tangibile; vogliono essere più legati
a uno scopo di affezione che di persuasione, per farci sentire o sperimentare il mondo in un
modo particolare e più vivo possibile.
Almeno dai tempi di Las Hurdes, il documentario ha mostrato molte qualità recitative o
performative, ma raramente le ha applicate a un intero film. Alcuni documentari di
partecipazione degli anni Ottanta presentano momenti di rappresentazione che ci mostrano
delle ricostruzioni ipotetiche e soggettive di eventi drammatici del passato, ma
l’organizzazione generale del film ruota attorno a una storia lineare che comprende anche
questi eventi. I documentari performativi si rivolgono a noi più attraverso l’espressione e
l’emozione piuttosto che attraverso i fatti.
• L’intensità emotiva e la soggettività sociale, protagoniste dei documentari performativi,
sono spesso quelle dei gruppi più in secondo piano, come le donne o le minoranze etniche, i
gay e le lesbiche.
Il documentario performativo ha la stessa tendenza all’equilibrio e alla correzione dei
documentari auto-etnografici. Tuttavia, non risponde agli errori coi fatti, alla disinformazione

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con l’informazione, ma adotta una particolare modalità che afferma che acquisire conoscenza
e comprensione richiede un modo completamente diverso di affrontare le cose.
• Come i primi documentari poetici ed espositivi, i documentari performativi mischiano
liberamente le tecniche espressive della fiction (inquadrature soggettive, colonna sonora
musicale, flashback, fermo immagine ecc.) e le tecniche di oratoria per affrontare i problemi
sociali che né la scienza né la ragione possono risolvere.
• Il documentario performativo si avvicina al dominio poetico del cinema di sperimentazione
o d’avanguardia ma vuole dare meno enfasi ai ritmi e ai toni formalmente autosufficienti del
film o del video. Noi continuiamo a riconoscere il mondo reale attraverso la familiarità con
luoghi e persone e la testimonianza di altri.
• Uno dei primi, parziali esempi della modalità performativa, il film Notte e nebbia di Resnais,
presenta un commento fuori campo e immagini che lo illustrano che lo rendono adatto per la
modalità espositiva, ma il tono inquietante e personale del commento ci spinge verso quella
performativa. Attraverso il tono evocativo del commento di Jean Cayrol, un sopravvissuto di
Auschwitz, questo film vuole rappresentare l’irrappresentabile: la totale concepibilità di atti
che vanno oltre ogni ragione e ogni ordine narrativo. La voce si estende oltre le prove visibili
(corpi delle vittime, oggetti personali): va alla ricerca di una reazione emotiva da parte nostra.
Il documentario performativo vuole dare vita all’aspetto personale in modo da renderlo la
nostra porta d’accesso al politico (più generale).
Riassunto nella tabella 7.1 (pag.198-9).
CAPITOLO VIII – MODO IN CUI I DOCUMENTARI AFFRONTANO LE QUESTIONI SOCIALI E POLITICHE
Le persone come vittime o come responsabili

Agire in maniera non etica o rappresentare gli altri nel modo sbagliato ha a che fare non solo
con l’etica, ma anche con la politica e l’ideologia.
Critica di Brian Winston alla tradizione documentaristica, specialmente telegiornalistica > gli
operai non erano visti dai registi inglesi come attori attivi, ma come persone da aiutare.
Es. Housing Problems in cui abitanti dei quartieri disagiati potevano esprimere la loro
opinione davanti alle telecamere inglesi; sembrava però una supplica non un atto politico. Al
lavoratore/operaio era negata in questo modo la possibilità di porsi allo stesso livello del
regista.
La cosiddetta “tradizione vittimistica” è una forma di pregiudizio di classe, ma non è stata
valida per tutti e ovunque. Negli anni Venti e Trenta le associazioni cinematografiche e
fotografiche degli Stati hanno scelto di mostrare immagini di resistenza operaia, come scioperi
e proteste (es. Boringage, di Joris Ivens e Henri Storck su uno sciopero in una miniera di
carbone belga).
Winston se la prende con i reportage prodotti dal governo o dalle reti televisive che
preferiscono rappresentare gli operai come persone docili e bisognose d’aiuto. Egli sostiene
che un fallimento nell’ottenere cambiamenti sociali dopo anni di questo genere di film deriva
dalla politica di rappresentazione attuata: desiderio di propugnare una società migliore e più

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corretta aveva portato alla ripetizione inutile degli stessi problemi sociali sugli schermi delle
televisioni occidentali.
Modi con cui i documentari affrontano direttamente dei problemi politici:
• Costruzione di un’identità nazionale in termini di melting pot omogeneo fino agli anni ‘50
e primi ‘60 (e relazione tra regia documentaria e interessi del governo e dei più deboli).
La costruzione di identità nazionali implica quella di un senso di comunità. Quest’ultimo è
di solito pensato come qualcosa di naturale, dato dalla condivisione di certe tradizioni, culture
o scopi, e perciò sembrerebbe distante da problemi di ideologia, dove opinioni tra di loro
contrastanti lottano per conquistarsi la nostra adesione. In realtà, all’interno di diverse società
e in momenti storici differenti, gli individui sviluppano forme di relazione molto diverse che
sembrano sensibili alla manipolazione sociale.
Le ideologie entrano in gioco per creare storie, immagini e miti che forniscano una serie di
valori. La politica della produzione documentaristica affronta i modi in cui il documentario
aiuta a dare espressione tangibile ai valori e alle opinioni che formano, o criticano, dei tipi
particolari di appartenenza sociale o di comunità, in un dato periodo e luogo.
Es. cinema sovietico degli anni Venti, che dopo la Rivoluzione russa del 1917 dipendeva dal
sostegno dello Stato. Il cinema esplorava i modi con cui i film potevano servire le aspirazioni
rivoluzionarie del momento: come si poteva rappresentare “l’uomo nuovo” della società
comunista, costruire una cultura libera dalla tradizione borghese…? Il cinema sovietico ha
deciso di adottare dei mezzi di espressione fortemente retorici. C’era una predominanza di
forme e stili persuasivi e i più efficaci erano Ejzenstejn e Vertov. Le loro teorie sottolineavano
la necessità da parte del regista di giustapporre immagini, o inquadrature, in modi che
costringessero lo spettatore a formare delle nuove visioni.
⊳ Ejsenstejn faceva affidamento su una struttura narrativa per raccontare storie di
trasformazione sociale. Metteva in scena eventi storici e ne inventava di compositi o tipologici.
Sebbene sia stato considerato principalmente regista di fiction, film come Sciopero, La
corazzata Potemkin, Ottobre e La linea generale, hanno cercato di dare un’espressione
tangibile a un senso di comunità che si stava costruendo.
⊳ Vertov, come i registi osservativi degli anni Sessanta, rifiutava ogni forma di sceneggiatura,
messa in scena, recitazione o ricostruzione. • Voleva catturare la vita in diretta e poi montarla
per fornire una visione della nuova società che stava emergendo. Il suo termine per descrivere
il cinema – kinopravda (cine-verità) – insisteva su una rottura radicale tra il film e ogni forma
di struttura teatrale e letteraria in cui le strutture narrative bloccavano il potenziale del cinema
come aiuto alla costruzione di una nuova realtà sociale. • Credeva che il cinema potesse
vedere un mondo invisibile all’occhio umano e aiutarci a rendere tale mondo possibile. Parla
a questo proposito del cine-occhio, inteso come “quello che l’occhio non vede”; in esso sono
comprese tutte le tecniche di ripresa, tutte le immagini in movimento, tutti i metodi e i mezzi
con i quali si può arrivare alla scoperta della verità, “la macchina da presa allo stato puro”.
• Vertov pensava che i suoi film rappresentassero la vera essenza del cinema, non un genere
né un sottogenere come documentario di partecipazione (cinéma verité – Rouch e Morin).
→ Il cine-occhio ha contribuito alla costruzione di una nuova società, dimostrando che il
materiale grezzo della vita quotidiana moderna potesse essere ri-costruito e sintetizzato in un
nuovo ordine. • Vertov prreferiva i film di montaggio alle ricostruzioni di eventi storici di

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Ejsenstejn e altri. • Con Vertov, la venerazione per la perfezione del cine-occhio rese più facile
la costruzione di una comunità sovietica in cui la collettività regnava sull’individualismo, il
cambiamento sulla stasi, e l’unità come singolo Stato, con un solo capo (Lenin e poi Stalin).
• Entro il 1939 però, Vertov perse il sostegno dello Stato necessario per realizzare i film, in
quanto lo Stato iniziò ad imporre uno stile di rappresentazione più accessibile e chiaramente
formulato, conosciuto come “realismo formale” (ritorno alla narrativa lineare, personaggi
riconoscibili con profili psicologici familiari) in contrasto con la sua dedizione all’innovazione
formale.
⊳ Grierson convinse il governo inglese a fare con il cinema quello che il governo sovietico
aveva fatto prima: utilizzare una forma artistica per comunicare un senso di identità nazionale
e di comunità basati su scopi politici del governo creando una sezione cinematografica
all’Empire Maketing Board dal 1930 al 1933 e in seguito al Government Post Office → Grierson
ha dato al documentario una base istituzionale, fondato una comunità di professionisti,
sperimentato delle forme precise di convenzioni documentaristiche e ha stimolato un tipo
particolare di aspettative da parte del pubblico. Ha esportato questo esempio prima in Canada
e poi alle Nazioni Unite. Questo modello di finanziamento governativo del cinema
documentario è stato accolto da molte altre nazioni, compresi gli Stati Uniti anche attraverso
gli sforzi di registi di Hollywood come Frank Capra (Why we fight), John Ford (The Battle of
Midway), Hitchcock (Bon Voyage).
• Grierson ha evitato le innovazioni formali e poetiche di Vertov o l’avanguardia europea in
generale per sottolineare il ruolo del regista come oratore. Si trattava di film creati per entrare
nell’arena delle politiche sociali e per indirizzare l’opinione pubblica verso una data soluzione.
Questi film cercavano di orientare lo spettatore verso una visione particolare del mondo, verso
un consenso nazionale sui valori morali espressi dal film. • Grierson ha sempre affrontato i
problemi del modo e cercato di esprimere un approccio sensato al nazionalismo e alla
comunità; il suo contributo al documentario non è solo un approccio più pratico e duro ai
problemi sociali, ma anche una visione conservativa dell’estetica del cinema sovietico.
• Grierson ha sostenuto il potere migliorativo della democrazia parlamentare e l’intervento
del governo per risolvere i problemi più urgenti e le ingiustizie più gravi all’interno di un
sistema sociale che, comunque, non viene mai messo in dubbio. Questo impulso migliorativo
ha contribuito sicuramente alla “tradizione della vittima” descritta da Winston.
• Inoltre vedeva il documentario come una forma moralmente superiore rispetto alla fiction;
ha accostato il concetto di documentario a quello di utilità sociale e importanza pubblica,
eliminando l’affermazione di Vertov che intendeva il cine-occhio come l’elemento essenziale
di tutto il vero cinema, non solo del documentario.
Il potere e la grandezza della teoria filmica sovietica si sono alla fine ristretti fino a diventare
una serie di direttive su un’idea piuttosto limitata di ciò che il documentario, in quanto genere
di non-fiction, poteva significare o fare. La costruzione di un senso di comunità e di identità
nazionale si basava sulla coordinazione di aspirazioni individuali e politiche e priorità di
governo, attraverso una forma documentaristica spogliata delle sue più audaci ambizioni.
• Contestare lo Stato-nazione – le sfide di questa costruzione associate a un confronto politico

(attivismo operaio, proteste contro la guerra, rivendicazione di diritti civili) negli anni ‘60 e ‘70.

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Altri registi presero attraverso i loro film posizioni che si opponevano alle politiche governative
e industriali e formarono l’avanguardia politica del cinema documentario.
Un’attività del genere negli Stati Uniti risale agli anni 20 e 30, quando società cinematografiche
e fotografiche iniziarono a dare informazioni sugli scioperi e altri argomenti importanti dal
punto di vista della classe operaia. Seguirono poi altre società associate al partito comunista
in altri paesi come Inghilterra, Giappone, Olanda e Francia. → Si trattava di un cinema di
potere che adottava una modalità partecipativa e cercava di costruire un senso di comunità a
partire dalla base invece che da una prospettiva elevata e sponsorizzata dal governo.
⊳ Per Ivens la collaborazione è stata essenziale nella sua pratica di regista. L’uso di prove,
messa in scena o ricostruzione, aveva per lui un grande valore, a patto che esse contribuissero
ad aumentare il senso di sforzo collettivo e di causa comune nati dal conflitto sociale.
• Nel girare Borinage con Storck, si rese conto che riprendere la vita così com’era non bastava
e che bisognava anche guardarsi dalle tecniche artistiche che potevano abbellire lo sguardo
del regista e diminuire la sua voce politica distraendo lo spettatore. Alla fine del film, viene
ripresa una ripetizione di una marcia degli operai che era avvenuta prima dell’arrivo dei registi:
viene messa in scena non solo la marcia, ma anche lo stesso spirito di comunità che l’aveva
accompagnata, grazie all’atto partecipativo del filmare. Qui i registi non hanno collaborato
con il governo né con la polizia, ma con le persone la cui miseria era trascurata. Era un cinema
di oratoria, fatto in collaborazione con le “vittime della terra”.
La costruzione del consenso nell’ambito dell’identità nazionale, sia per sostenere sia per
criticare il governo corrente, ha avuto un ruolo molto importante durante i primi decenni del
documentario. Molti dei primi tentativi di regia etnografica si sono basati su esperienze di
questo genere, applicandole ad altre culture. Tutti quei tentativi tendevano alla
tipologizzazione → il commento fuori campo e le tecniche di montaggio poetico
identificavano le singole azioni come rappresentative o tipologiche, spostando l’attenzione
sulle caratteristiche generali della cultura. Diversi film su questa linea hanno guardato a Nanuk
l’eschimese nel trattare l’individuo come il rappresentante di una cultura e di una comunità
unificata e omogenea.
• Una concezione alternativa alla generalizzazione e stereotipizzazione di individui in comunità
→ Le comunità non si allineano perfettamente con il concetto di Stato-nazione ma restano
delle differenze che distinguono il singolo individuo dalla moltitudine, le minoranze dalle
maggioranze. Viene data una rappresentazione anche alle comunità di discendenza (identità
etniche ereditate di generazione in generazione nonostante esili e diaspore) e quelle di scelta
(identità collettive formate da una scelta attiva di adottare e difendere i comportamenti e i
valori di un dato gruppo).
Il lavoro di alcuni registi ha sfidato l’ideologia di un singolo carattere nazionale e di un obiettivo
nazionale trascendente, sfidando il governo e non lavorando a suo servizio come Grierson. Las
Hurdes di Buñuel per esempio, mostrava una regione devastata dalla miseria in un modo
inaccettabile per il governo spagnolo.
⊳ Dagli anni Sessanta il gruppo americano di registi chiamati Newsreel ha creato e distribuito
dozzine di film che rappresentavano “dal basso” argomenti come la guerra in Vietnam, la
resistenza alla leva, gli scioperi universitari, i movimenti femministi. All’inizio questi film erano
militanti, non erano firmati individualmente, perché intesi come il prodotto di uno sforzo

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collettivo di un gruppo impegnato verso una posizione politica radicale. Newsreel ha

contribuito all’attivismo politico più intenso degli anni Sessanta e dei primi Settanta.
The Woman’s Film mostrava il punto di vista di alcune operaie su come le loro esperienze
quotidiane le rendessero consapevoli della loro situazione di oppressione ed è uno dei primi
documentari femministi del dopoguerra. Le donne erano qui attiviste e non più “vittime”.
• Oltre il nazionalismo: nuove forme di identità – nascita di una politica d’identità che ha
dato voce alle minoranze negli anni Settanta e Ottanta
Un altro compito del documentario divenne quello di recuperare le storie e culture che erano
rimaste ignorate o schiacciate dai valori predominanti della società e di affermare quelle
identità che i miti, le ideologie o l’unità nazionale avevano fino ad allora negato.
Con le dovute eccezioni, il processo di dare nome, forma e visibilità a un’identità prima di
allora sconosciuta è stato espresso più vividamente nelle questioni di sesso e sessualità.
⊳ The Woman’s Film ha dato inizio a questo processo e insieme a Janie’s Janie (1971, di Geri
Ashur e Peter Barton), ha dato voce all’esperienza operaia, ma con una modalità di
rappresentazione più sentita e fortemente partecipativa, che si rifiutava di trasformare gli
svantaggiati in vittime che attendevano carità. Le donne non sottomettevano le loro voci a un
argomento o a una visione che era solo del regista.
⊳ I documentari dei primi movimenti femministi trovano un parallelo in quelli dei primi
movimenti gay e lesbici. Anche qui si trovano lavori che esplorano l’esperienza di oppressione,
recuperano storie perdute e delineano correnti di cambiamento.
Word Is Out si basava su una serie di interviste con un numeroso gruppo di gay e lesbiche
che raccontavano la loro scoperta della sessualità e la resistenza sociale che la circondava in
un’epoca in cui il movimento per i diritti civili dei gay non aveva ancora preso forma.
Before Stonewall: The Making of a Gay and Lesbian Community presenta una prospettiva
storica più forte sull’esperienza omosessuale. Le persone intervistate parlano della loro
esperienza personale, ma adottano anche la voce di testimoni ed esperti per rendere
percepibile la vita gay nascosta agli occhi pubblici. I soggetti sono membri della comunità che
descrivono e offrono una prospettiva dall’interno. Questo film non usa il commento di esperti
e autorità esterne, ma preferisce che la presa di coscienza e le descrizioni provengano dai
membri della comunità oggetto del documentario.
The Times of Harvey Milk di Rop Epstein e Richard Schmiechen, racconta la carriera del
primo politico dichiaratamente gay di San Francisco usando interviste e notiziari. Compone in
tal modo un racconto di resistenza agli stereotipi e di grande abilità politica.
Nitrate Kisses di Barbara Hammer racconta le storie di coppie lesbiche anziane e interraziali.
Qui si fa più uso di ricostruzioni anche di incontri sessuali abbastanza forti. L’accento è posto
più su un tono poetico ed evocativo che sui tratti storici.
Il documentario gay o lesbico si è sviluppato principalmente attraverso la modalità
performativa, perché tale dimensione performativa della sessualità sottolinea la costruzione
di un’identità sessuale come atto di rappresentazione, in cui può essere stabilita con ciò che
una persona fa.
Tongues Untied (1989) e Anthem (1991) di Marlon Riggs utilizzano scene recitate,
ricostruzioni, poesia e commenti personali e (in Anthem) uno stile di montaggio da video
musicale per affermare la natura dell’amore omosessuale e dell’identità gay di colore.

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Paris Is Burning di Jennie Livingston usa un insieme di modalità osservativa e partecipativa

per descrivere la ricca sottocultura delle “case” in cui uomini gay latini e di colore vivono una
vita basata sul mimare la moda, i vestiti e il normale comportamento “etero”. Il suo approccio
rischia di sfiorare l’esotico, con balli in costume e gare di moda.
→ Questi film di stile performativo sul genere e sulla sessualità si allontanano da un
programma politico particolare, dalle questioni di carattere sociale o dalla costruzione di
un’identità nazionale. Essi invece, ampliano la nostra idea della dimensione soggettiva di varie
vite e di amori “proibiti” e contribuiscono alla costruzione sociale di un’identità comune tra i
membri di una data comunità. Danno visibilità sociale a vicende un tempo considerate
esclusivamente o principalmente a livello personale. La voce politica di questi documentari
rappresenta i punti di vista e le visioni di comunità che condividono una storia di esclusione e
il desiderio di superare gli stereotipi, la discriminazione e l’intolleranza e cambiare la società.
• Ridefinire la politica di identità – i rischi di queste stesse categorie e identità, in seguito a
eventi catastrofici come traumi, esili o diaspore negli anni Novanta e oltre
C’è stato poi un passaggio dalle prime costruzioni di identità nazionale al riconoscimento di
identità ibride che mettono in discussione anche l’idea stessa che possa esistere una comunità
dall’identità fissa e immutata. Il rischio sarebbe quello di produrre un falso senso di sicurezza
o di permanenza. Per esempio, anche i gay e le lesbiche vivono le loro vite in relazione a
identità di classe o di razza. Tutte le identità sono provvisorie nella loro costruzione e politiche
nelle loro implicazioni.
Es. • Lost Boys of Sudan e God Grew Tired of Us raccontano i travagli di alcuni dei giovani
sudanesi fuggiti negli Usa dal loro Paese provato dalla guerra: le loro identità nazionali, tribali,
linguistiche e religiose sono rimosse nel momento in cui iniziano una nuova vita come
“africani-americani”, non pienamente accettati dagli afroamericani né dagli americani bianchi.
• In Sans Soleil Chris Marker esamina l’esperienza dello spostamento e dello straniamento.
Una voce femminile legge delle lettere scritte da un regista itinerante, Sandor Krasna, la cui
esperienza è simile a quella di Marker. Scorrono immagini tra Africa, Groenlandia e Giappone
mentre Krasna cerca di trovare un senso nelle interrelazioni globali tra nazioni e persone e nei
suoi incontri frammentari in molti anni e molti film. L’opera cerca di comunicare le esperienze
soggettive di crudeltà e innocenza, luogo e spaesamento, memoria e tempo che
caratterizzano il nostro passaggio attraverso il presente.
• Surname Viet Given Name Nam di Trinh Minh-ha si colloca sulla stessa linea: insieme di fatti
e di finzione, di scene reali e ricostruite, di interviste scritte e spontanee, sulle donne
vietnamite in Vietnam e negli Stati Uniti. Trihn vuole farci capire che ogni affermazione di
conoscenza che possediamo ci è arrivata attraverso il filtro della forma con cui l’abbiamo
acquisita. Lo stile delle interviste inscenate con donne del Vietnam dà l’idea di una
performance (uso di luci e composizione, sovrimpressione, recitazione dei commenti); lo stile
delle interviste fatte con le stesse donne ma nei loro ruoli “veri” di donne di San José, in
California, ha invece la spontaneità di interazione in documentari partecipativi classici (uso
luce naturale, inquadrature meno formali e più spontanee, mancanza di sottotitoli o
sovrimpressioni, maggiore spontaneità con cui le donne parlano). Lo scopo è mettere in
mostra due modi diversi di rappresentazione con i quali possiamo accedere al mondo reale.

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• Journal Inachevé di Marilu Maller è più personale, in quanto enfatizza l’esperienza di esilio
dalla sua madrepatria, il Cile, da cui è scappata dopo il crollo del governo Allende e l’inizio
della dittatura di Pinochet: si deve adattare alle usanze del Québec, imparare il francese e
l’inglese per parlare con suo marito di origine australiana, il regista Michael Rubbo. La regista
si sente sola e non partecipa alla categoria delle attiviste del femminismo.
• Guzman ritorna in Cile dopo la caduta della dittatura Pinochet. Era fuggito dal Cile nel 1973
dopo l’uccisione di Allende, sulla cui ascesa aveva realizzato un altro film, The Battle of Chile.
Chile: Ostinate Memory racconta il suo ritorno: vuole esaminare gli effetti di oltre 30 anni di
dittatura militare sul Paese e il modo in cui la storia della nazione è stata tramandata, distorta
o dimenticata. Si serve di interviste fatte a chi partecipò all’ascesa di Allende e a più giovani
che non ne ebbero esperienza diretta.
In conclusione: la scelta di adottare una data modalità di rappresentazione e un dato
argomento per rappresentarlo dipende non solo dalle opportunità offerte dalle nuove
tecnologie e dai cambiamenti di estetica, ma anche dalla relazione con un contesto storico più
ampio. Il nazionalismo e le questioni transnazionali come il riscaldamento globale, le politiche
d’identità, le mescolanze e l’esilio nascono dalla società, non dal documentario, il quale cerca
di rappresentare tali questioni in modo da mantenere l’idea della loro importanza per coloro
che le vivono.
Questioni sociali e ritratti personali

Si tratta di due caratteristiche proprie dei film trattati nel capitolo 8 e si possono trovare in
tutte e 6 le modalità di rappresentazione documentaristica.
Documentari su questioni sociali Documentari di ritratto personale
• Affrontano problemi pubblici da un punto di vista • Si concentrano sui soggetti e momenti privati.
sociale. Alcuni individui spiegano o danno la loro • Dimostrano un profondo legame tra politico e
opinione sulla questione. personale. Eventuali temi sociali più ampi restano
• il personale rimane privato. sullo sfondo e sono evocati implicitamente.
• Voce autorevole del regista + voce di testimoni ed • Voce degli attori sociali che parlano di se stessi
esperti a supporto di quanto viene detto. invece che rappresentare una causa o un tema
• Il regista interagisce con i soggetti in merito alla sociale.
questione sociale. • Il regista interagisce con i soggetti in modo più
• Può basarsi sulla retorica per coinvolgere o personale, anche per negoziare la relazione.
convincere lo spettatore. • Può basarsi sullo stile per coinvolgere lo spettatore.
• discorso sobrio. • discorso poetico o soggettivo.
• lo stile è subordinato al contenuto; • lo stile conta tanto quanto il contenuto;
• il contenuto è ciò che conta: il mondo reale nella • la forma è ciò che conta: vedere il mondo da una
sua esistenza, presente o passata. prospettiva particolare.
• accento su una conoscenza non esteriore e • accento su una conoscenza rappresentata e
concettuale e persistente rilevanza dei problemi collocata, valore durevole di singoli momenti e di
sociali e degli avvenimenti storici. esperienze soggettive.
• il diritto a sapere o a servire un bene più grande • il diritto alla privacy e il confine tra personale e
guida la ricerca della conoscenza politico sono tenuti in attenta considerazione
• i personaggi acquisiscono una minima profondità • i personaggi sono portatori di una considerevole
psicologica rispetto all’indagine di concetti o profondità psicologica: problemi di più vasta portata
problemi di maggiore portata possono emergere in maniera implicita o esplicita

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⊳ Es. voce fuori campo di Huston in Why We Fight ⊳ Nanuk si basa sul ritratto del protagonista e della
che ci guida nella Seconda Guerra mondiale senza sua famiglia per darci un senso di come sopravvivere
che nessun individuo che compare nel film sia alla quotidianità della cultura eschimese;
personaggio ben sviluppato. ⊳ Trouble the Water incorpora materiale girato
• Talvolta uno o due soggetti diventano la porta dalla regista Kimberly Roberts sull’uragano Katrina e
d’accesso per affrontare temi sociali; in questo caso, racconta di come lei, il marito e i loro amici si siano
può esserci uno sviluppo del personaggio ma spesso salvati.
minimo, la sua primaria importanza sta in quello che ⊳ Silverlake Life: The View from Here = autoritratto
dice sull’argomento. • Il tema più ampio ha la di Mark Massi e Tom Joslin e ci dà l’idea della
precedenza sulle complessità delle vite individuali devastazione subita da tante persone a causa
dei personaggi principali (es. The Fog of War e Taxi dell’Aids, tema trattato solo trasversalmente.
to the Dark Side). Quando il regista Joslin muore, i ruoli si capovolgono
e Massi che era soggetto, diventa regista e viceversa.
• Gli individui sono spesso rappresentati come • Gli individui sono spesso rappresentati come unici,
stereotipi (rappresentativi di una categoria più mitici, carismatici
ampia), vittime, esperti o testimoni
• Massima attenzione all’argomento, al problema e • Attenzione alle caratteristiche e alle sfide poste da
al concetto, che vengono nominati in maniera un soggetto, spesso con un riferimento indiretto o
esplicita: sessismo, Aids… implicito al problema di fondo
• l’accento sulla missione o scopo sociale del regista • L’accento sullo stile del regista o sulla sua capacità
è più importante di esprimersi sono più importanti
• Il regista, o il suo surrogato (c. fuori campo), è • il regista è presente dentro lo stesso universo
presente in un universo onnisciente e trascendente sociale e storico dei soggetti o attori sociali con cui
separato dal mondo dei soggetti o attori sociali del interagisce.
film. • Le interviste servono a soddisfare i bisogni di • Queste relazioni (in particolare le interviste)
questo punto di vista onnisciente. possono essere un elemento chiave del film
• presenta di solito la struttura problema/soluzione; • Presenta di solito il problema, la situazione o il
spesso offre delle spiegazioni ad argomenti precisi soggetto senza offrire una soluzione o un senso di
(povertà, guerra, stato sociale, ingiustizia sociale) chiusura; spesso invita al ragionamento o all’empatia
• Accento sul risvolto drammatico del trovare una • Accento sul risvolto drammatico insito nello
soluzione praticabile per risolvere un problema sperimentare la realtà da un punto di vista individuale
comune (es. Berlino: Sinfonia di una grande città) e soggettivo (es. Una storia americana)
Non tutti i documentari rientrano in una di queste due categorie piuttosto che nell’altra.
Alcuni esplorano temi sociali più vasti, ma dal punto di vista specifico di uno o più individui.
Es. Tongues Untied sul crocevia di identità sessuali e razziali.
⊳ Two Spirit: Sexuality, Gender and the Murder of Fred Martinez affronta il fenomeno di
individui che si vedono sia come uomini che come donne. Il film si sviluppa attorno alla figura
di Fred Martinez, un giovane Navajo che si vede anche come una ragazza, ma ucciso (contesto
cultura nativa americana). Attorno alla storia della vita di Fred, la regista Nibley intesse un
commento che la collega a quella di bisessuali, travestiti nella cultura americana e anche alla
tradizione Navajo in cui questi individui erano addirittura venerati.
⊳ Trouble the Water si concentra sul fallimento del governo, a tutti i livelli, nel rispondere in
modo efficace all’allarme causato dall’uragano Katrina, ma lo fa partire dalle difficoltà dei due
protagonisti in una combinazione delle due tendenze a) e b) e proprio nella relazione tra
individuo e società le questioni di potere e gerarchia, di ideologia e politica si esprimono con
più forza.

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Bill Nichols - introduzione al documentario

Cinematografia documentaria (Università degli Studi di Milano)

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CAPITOLO I – DEFINIRE UN DOCUMENTARIO?

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2. I documentari parlano di persone reali

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1. Istituzioni che sostengono la produzione e la diffusione

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3. L’influenza duratura di alcuni film (convenzioni, periodi, movimenti e modalità)

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4. Le aspettative del pubblico, presupposti, prove e qualità indicativa dell’immagine

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mondo. Quando guardiamo un documentario ci aspettiamo di imparare, o di commuoverci, di

CAPITOLO II – L’IMPORTANZA DEI PROBLEMI ETICI PER I DOCUMENTARI

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documentaristica. Essi indagano cosa accade quando un’osservazione distaccata si trasforma

• Io parlo di loro a voi (formulazione più semplice di tale rapporto)

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Parlo di → il regista rappresenta gli altri → l’intento ha un’importanza civica. Parlare di

• Esso parla di loro (o di ciò) a noi

• Io (o noi) parlo (parliamo) di noi a voi

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La posizione del regista, in conclusione, richiede un certo grado di negoziazione e di consenso

CAPITOLO III – LA VOCE DEI DOCUMENTARI

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Tabella Le forme della voce nel documentario

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Il documentario e la voce del oratore

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CAPITOLO IV – CHE COSA RENDE I DOCUMENTARI COINVOLGENTI E PERSUASIVI?

• La storia del film/testo (e il modo in cui noi la comprendiamo e interpretiamo)

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• La storia del pubblico

Eventi concreti e concetti astratti

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Temi comuni, argomenti ricorrenti

La sfida della persuasione

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Il potere della metafora

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CAPITOLO V – COM’È NATA LA FILMOGRAFIA DOCUMENTARISTICA?

L’origine mitica nel cinema primitivo

Il realismo e il desiderio di rappresentarlo: un terreno non sufficiente per il documentario

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raggiunto da Grierson. Quest’ultimo è stato il primo a guidare il movimento documentaristico

Il documentario come convergenza di diversi fattori

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Gli anni Venti: il documentario trova le sue gambe

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La narrativa perfeziona l’idea di un finale ritornando ai problemi e i dilemmi posti all’inizio e

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Il montaggio sottolineava la disposizione degli eventi in frammenti o inquadrature.