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Io non sono un professionista. Filmo soltanto le mie ossessioni.

“i burattini simbolizzino bene il carattere dell’uomo


J. Svankmajer manipolato nel mondo contemporaneo”(3).
Svankmajer crea il suo mondo immaginario dove
Definito dal critico inglese J. Pebley “il maestro europeo distilla e cristallizza le angosce dell’uomo moderno
di film di animazione” (1) Jan Svankmajer è l’autore di – il senso di tragica impotenza, impossibilità di
moltissime opere che combinano l’animazione a passo incidere sul mondo che lo circonda.
uno con “live action”. Dagli anni settanta Svankmajer Anche le persone nel cinema di Svankmajer spesso
è un esponente del gruppo surrealista praghese. assumono le sembianze di un automa. L’unico
Per il regista ceco il surrealismo non è soltanto una essere umano libero nella galleria dei personaggi
corrente artistica dell’avanguardia, ma è una filosofia. è sicuramente la protagonista del film Qualcosa di
Sviluppando nel suo cinema le costanti del surrealismo Alice (1987). Per Svankmajer l’infanzia non è il
– lo studio dell’inconscio, l’interesse per l’infanzia e la periodo dell’innocenza di cui si riserva un ricordo
libertà di immaginazione – Svankmajer dichiara che la sentimentale. In questa opera, concepito come un
sua aspirazione è di fare “documentari surrealisti” (2). incubo infantile, Svankmajer dà forma visibile alle
Questo scritto è dedicato all’analisi sul tema del corpo ossessioni e angosce della propria infanzia: “Quello
nel cinema di Svankmajer. Nel rappresentare i suoi che mi interessa è innanzitutto dialogare con la mia La fabbrica delle bare, 1966, 10’.
personaggi mescola diverse tecniche, utilizzando infanzia. L’infanzia è il mio alter-ego” (4).
attori dal vero, marionette, figure d’argilla, bambole Nel suo cinema gli attori vengono spesso mascherati
antiche, scheletri, e molto altro. Il corpo nella sue opere da marionette, una tecnica che il regista ha
viene sempre rappresentato in uno stato di continua sperimentato per la prima volta quando ha messo in
trasformazione, è nient’altro che la materia grezza, che scena il suo saggio finale all’Accademia delle arti
può essere plasmata per assemblare nuovi corpi. musicali. Le successive esperienze teatrali hanno
lasciato un’impronta indelebile sul suo lavoro
Corpus corpi cinematografico: la maggior parte delle sue opere
Nelle sue opere Svankmajer mette in scena diverse hanno le loro radici proprio nelle tradizioni teatrali
tipologie di personaggi. Il manichino surrealista di de boeme. La fabbrica di bare (1966), per esempio,
Chirico - simbolo dell’inquietudine dell’uomo moderno riprende un numero dal repertorio del teatro per
- ha trovato il suo doppio nel personaggio prediletto bambini. La sceneggiatura di Don Sajn (1970) il cui
di Svankmajer – la marionetta - che emerge dalla sua soggetto proviene da una leggenda ceca, era scritto
ossessione per il teatro delle marionette. Questo motivo quando lui ancora lavorava al teatro.
torna spesso nel suo lavoro, arricchito dalle successive La vita autonoma degli oggetti – una tematica
connotazioni di manipolazione. Il regista crede che fondante nel cinema di Svankmajer, - viene esplorata
a fondo in alcuni suoi film. Nel film L’alloggio
(1) Vieri Brini, Le surreali dimensioni del dialogo: analisi
dell’opera cinematografica di Jan Svankmajer, http://www.docstoc. (3) Bruno Fornara, Francesco Pitassio e Angelo Signorelli (a cura Historia naturae (suita), 1967, 9’.
com/docs/443317/Tesi di), Jan Svankmajer, cit., p. 92
(2) Bruno Fornara, Francesco Pitassio e Angelo Signorelli (a cura (4) Vieri Brini, Le surreali dimensioni del dialogo: analisi
di), Jan Svankmajer, Stefanoni, Bergamo, 1997, p. 64 dell’opera cinematografica di Jan Svankmajer, cit..
(1968) il protagonista viene a trovarsi prigioniero in una in Boemia, dove la creazione e la distruzione delle
casa dove tutti gli oggetti quotidiani agiscono contro figurine umane avvengono lungo un nastro trasportatore
di lui. Nel film successivo Picnic con Weissman (1969) industriale.
gli oggetti organizzano un banchetto all’aperto e poi Per creare i suoi personaggi Svankmajer spesso
seppeliscono il loro proprietario. Come spiega il regista ricorre all’utilizzo di argilla, un materiale con grandi
: “Nei miei film l’irrazionalità del comportamento degli possibilità espressive che fa riferimento non soltanto
oggetti è però sempre una rivolta contro l’utilitarismo” al mito biblico di creazione, ma anche alle leggende
(5). sulla fabbricazione dell’omuncolo attraverso l’alchimia,
Nella costruzione del suo universo figurativo il cineasta alludendo alla presenza di un demiurgo. In Lezione
attinge non solo alle tradizioni popolari ceche, ma anche Faust è il protagonista che involontariamente dona
alla storia dell’arte, e nelle sue opere mette in scena vita ad un Golem, inserendogli nella bocca un foglio
numerose citazioni pittoriche: le creature mostruose di pergamena. Nel corto Buio-luce-buio assistiamo
dei film Qualcosa di Alice e Lezione Faust (1994) invece ad un atto di autocreazione: il corpo si assembla
sono ispirate al bestiario fantastico di Hieronymus dalle singole parti che entrano l’una dopo l’altra nella
Bosch, l’immaginario surrealista di Max Ernst sottende stanza claustrofobica che limita la libertà del corpo
alla messa in scena di Cospiratori al piacere (1996), - la metafora del mondo-prigione. Nella prima parte Possibilità di dialogo, 1982, 11’ 30’’.
ma la più grande fonte di ispirazione è, certamente, di Possibilità di Dialogo le teste arcimboldesche si
Giuseppe Arcimboldo, di cui il regista ammette di essere divorano a vicenda finchè non si riducono alla massa
addirittura ossessionato: all’inizio di Historia Naturae omogenea di argilla: “Le facce mimano dunque, in
(1967) il regista ritrae se stesso con la testa composta forma condensata, il processo di cui siamo testimoni
di frutta e vari oggetti, mentre nella prima parte di a questo stadio della civiltà: dal differenziato
Possibilità di Dialogo (1982) le teste arcimboldesche si all’uniforme” (6).
scontrano e si mangiano. Comunque, con la maturazione Il tema dell’identità viene affrontato anche nel suo corto
artistica l’autoreferenzialità diventa la caratteristica Carne innamorata (1989) prodotto per la rete MTV: le
principale del suo cinema: nei lungometraggi Qualcosa due bistecche assumono la loro individualità quando
di Alice e Lezione Faust si sintetizzano alcuni motivi vengono tagliati via con un coltello da un grosso pezzo
determinanti già sviluppati nelle opere precedenti. di carne.

Cronologia del corpo Tatto e immaginazione


Il titolo del cortometraggio Buio – luce – buio (1989) Svankmajer si occupa della sperimentazione tattile dagli
potrebbe benissimo illustrare il rapporto del corpo con anni settanta quando gli è stato proibito girare film. Con
il tempo nel cinema di Svankmajer. Ma il tempo ciclico sua moglie e il gruppo surrealista ceco si è dedicato
non è legato ai ritmi della vita naturale, è una ripetizione all’approfondimento degli studi sul tattilismo già
meccanica, che a volte può assomigliare ad una catena intrapresi da Filippo Marinetti. Nel 1921 il fondatore
di montaggio, come nel film La morte dello stalinismo del movimento futurista ha pubblicato il manifesto Buio - luce - buio, 1989, 8’.
(5) Bruno Fornara, Francesco Pitassio e Angelo Signorelli (a cura (6) Bruno Fornara, Francesco Pitassio e Angelo Signorelli (a cura
di), Jan Svankmajer, cit., p. 69 di), Jan Svankmajer, cit., p. 109
manifesto sul Tattilismo,con lo scopo di creare una dai pogrom della realtà” (7)) agli interrogativi
nuova Arte del Tatto. Nel manifesto Marinetti ha creato sulla libertà della creazione artistica e sul potere
un scala di valori tattili e ha descritto delle tavole e dell’immaginazione.
degli ambienti, mirati all educazione del tatto. Anche Sembra che alcuni film facciano eccezione a questa
Svankmajer si dedica alla realizzazione di diversi regola: infatti, nei film L’alloggio o Picnic con
oggetti, poemi e disegni tattili. I risultati di queste Weissman spicca l’assenza del narratore-manipolatore:
ricerche verranno poi pubblicati in una raccolta raccolta la vittoria degli oggetti sull’uomo si estende forse
intitolata Tatto e immaginazione (1995). Negli anni all’autonomia dal narratore extradiegetico? Nei
ottanta, con la possibilità di riprendere l’attività nel lungometraggi, invece, a questa struttura narrativa si
cinema, Svankmajer cerca di portare le sue esperienze aggiunge il livello successivo di metadiegesi: Alice, per
nel tattilismo in ambito cinematografico. L’accento esempio, ha un ruolo duplice, come la narratrice che
sui primissimi piani delle parti del corpo o dettagli pronuncia tutte le battute dei dialoghi e la protagonista
degli oggetti e ambienti si rivolge all’immaginazione della storia dove la realtà di una bambina che si
sensoriale dello spettatore. Nel corto Buio – luce - addormenta leggendo il libro si mescola al sogno
buio la prima cosa che entra nella stanza è la mano angoscioso in cui tutti gli oggetti casalinghi si animano
affermando così la priorità che Svankmajer riconosce al assumendo caratteri inquietanti.
Carne innamorata, 1989, 1’.
tatto rispetto alla vista. Il primissimo piano della bocca L’antropomorfizzazione delle cose rispecchia un altro
che migra da un film all’altro assume sempre significati tema caro al regista – la meccanizzazione dei rapporti
diversi: dalla bocca narrante di Alice che pronuncia umani e la trasformazione dell’uomo in un automa. Nel
i dialoghi del film alla bocca dell’Homo Sapiens che primo film “surrealista” di Svankmajer Il Giardino
inghiotte un pezzo di carne, simbolo della dominazione (1968) il protagonista di propria volontà prende il
dell’uomo sulla natura, fino al dettaglio della bocca posto tra gli uomini che costituiscono la recinzione del
in Cibo dove il processo del mangiare si trasforma giardino e, in questo modo, si riduce alla posizione di
dall’atto nutritivo all’atto distruttivo, cannibalistico e un oggetto.Nel trittico Cibo l’uomo è ridotto al ruolo di
autocannibalistico. un distributore automatico del cibo, mentre nell’ultima
parte di Possibilità di Dialogo le due teste si esibiscono
Realtà e finzione in una specie di balletto meccanico scambiandoci
Dal punto di vista narrativo ogni film di Svankmajer reciprocamente degli oggetti finchè il “meccanismo”
rappresenta una sorta di matrioska, con diversi livelli non si guasta. Faust e Alice, invece, vengono entrambi
narrativi: quello della vicenda narrata e quello del costretti a recitare, il primo la parte di Faust nello
narratore-manipolatore extradiegetico che la mette in spettacolo teatrale, l’ultima, invece, l’imputata in un
scena. La figura centrale nell’immaginario del cineasta, processo-farsa.
il burattinaio o marionettista invisibile le cui mani La messa in scena della costruzione narrativa non è
gigantesche dirigono lo spettacolo - emerge da una soltanto una riflessione sul mezzo cinematografico
riflessione di Svankmajer sul rapporto dell’autore- ai fini di straniamento dello spettatore, come la Cibo, 1992, 17’.
demiurgo con i propri personaggi che va dai bisogni
(7) Bruno Fornara, Francesco Pitassio e Angelo Signorelli (a cura di),
autoterapeutici (“Creo i miei golem per proteggermi Jan Svankmajer, cit., p. 92
trasgressione della “quarta parete” nei film della Bibliografia Sitografia
nouvelle vague, ma esprime anche le sue idee sulla
fabbricazione della realtà e sulla possibilità di uno Michail Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura Vieri Brini, Le surreali dimensioni del dialogo: analisi
“scenario più ampio” (8): “..si tratta forse di infrangere popolare : riso, carnevale e festa nella tradizione dell’opera cinematografica di Jan Svankmajer, http://
l’illusione del teatro? Oppure di alludere al fatto che medievale e rinascimentale, Einaudi, Torino, 1995 www.docstoc.com/docs/443317/Tesi
esiste ancora un qualche altro mondo dietro le quinte?”
(9). Le metamorfosi del corpo messe in scena da Bruno Fornara, Francesco Pitassio e Angelo Signorelli, Alberto Cassani, Amore, Libertà e Poesia – L’arte di
Svankmajer gli permettono di interrogarsi sul processo (a cura di), Jan Svankmajer, Stefanoni, Bergamo, 1997 Jan Svankmajer, http://www.cinefile.biz/?p=3577
e sull’essenza della creazione. In questo senso, la
parola “animazione” non si riferisce più al genere Paola Decina Lombardi, Surrealismo : 1919-1969 : Emanuele Napolitano, Jan Svankmajer e il surrealismo
cinematografico ma recupera il suo significato letterale ribellione e immaginazione, Editori riuniti, Roma, 2002 ceco, http://www.braintwisting.com/articoli.php?id=79
– dare vita al corpo.
Paola Cristina Fraschini, La metamorfosi del corpo : il
grottesco nell’arte e nella vita, Mimesis, Milano, 2002

(8) Vieri Brini, Le surreali dimensioni del dialogo: analisi


dell’opera cinematografica di Jan Svankmajer, cit..
(9) Bruno Fornara, Francesco Pitassio e Angelo Signorelli (a cura
di), Jan Svankmajer, cit., p. 66