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André Bazin visse tra il 1918 e il 1958, precisamente 30 anni.

Scrisse veramente
tanto, quasi come se sapesse di avere poco tempo per farlo. Fondatore, con Jacques
Doniol-Valcroze, dei prestigiosi “Cahiers du Cinéma” (1952), è stato il padre
spirituale dei registi della “Nouvelle Vague”.
Parte prima

Ontologia e linguaggio

Ontologia dell’immagine fotografica

Bazin esemplifica quello che lui chiama « complesso della mummia », parlando
della tendenza degli antichi egizi ad imbalsamare il corpo dei faraoni ed a proteggerli
al meglio dai saccheggi utilizzando addirittura delle statuette, simulacri del corpo,
poste accanto al sarcofago, per assicurare la pace allo spirito del faraone. Ciò era fatto
per mantenere nel tempo immutata l’immagine del faraone, esattamente come per
Luigi XIV esisteva l’usanza di farsi ritrarre. Questo « complesso della mummia » lo
possiamo trovare anche in chi si scatta una fotografia. La fotografia, con la sua
nascita, ha dato pace a quella che era la continua ricerca di realismo nella pittura,
secondo Bazin, e le ha permetto di avere maggiore sfogo estetico, allontanandosi
dalla simulazione della realtà. La fotografia quindi si è sostituita, come procedimento
meccanico, alla pittura nella creazione di quello che effettivamente è un “calco” di
luce del modello, ossia la rappresentazione più fedele della realtà
. Bloccando l’immagine, il momento, essa ferma il tempo.
Così anche per il cinema, che diventa un calco vivente, una effettiva
rappresentazione della realtà nei film dei Lumière, perché si trattava di vedute che
inquadravano nella sua totalità la realtà (ad es. La sortie des usines).

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Montaggio proibito

Bazin comincia la discussione accennando ad alcuni film per ragazzi del tempo,
cercando veri film che non siano cortometraggi adatti ad un pubblico infantile.Come
Rousseau afferma, la letteratura per ragazzi non è inoffensiva. Universi immaginari
che non hanno niente di puerile. Gli autori della vera letteratura infantile non
sono dunque che raramente educativi (Jules Verne è forse il solo). Sono poeti la cui
immaginazione ha il privilegio di essere rimasta sulla lunghezza d’onda onirica
dell’infanzia.È facile sostenere che la loro opera è adatta solo agli adulti. Non è
edificante, ma si tratta di un punto di vista pedagogico e non estetico. Il fatto che
anche un adulto vi trovi un piacere, forse più completo rispetto al bambino è un
segno del valore dell’opera.Confrontando Une Fée pas comme les autres e Ballon
rouge il proposito di Bazin è quello di analizzare alcune leggi del montaggio nel loro
rapporto con l’espressione cinematografica e con la sua ontologia estetica. L’uno e l’altro
dimostrano perfettamente le virtù e i limiti del montaggio.Cominciando con il film di
Tourane, constata che si tratta di una straordinaria illustrazione dell’esperimento di
Kulešov. Egli cerca di rifare Walt Disney con dei veri animali.
Noi leggiamo sull’anatomia degli animali solo gli stati d’animo che abbiamo loro più o
meno attribuito sulla base di certe somiglianze esteriori con l’anatomia o il
comportamento dell’uomo.L’antropomorfismo non è condannabile a priori. Nel caso di
Tourane si tratta del livello più basso. Insieme il più falso scientificamente e il
meno trasposto esteticamente. I suoi animali non sono addestrati, sono addomesticati.
Non realizzano mai quello che li si vede fare. Loro restano immobili nella posizione
in cui li ha piazzati per la durata della ripresa, l’ambiente circostante, il
travestimento, il commento bastano già a conferire all’andatura della bestia un senso
umano, che il montaggio poi amplia. L’azione apparente e il suo senso non esistono.
Era necessario fare questo film « in montaggio ». Se gli animali fossero stati addestrati,
l’attenzione sarebbe caduta non sulla storia, ma alla loro prodezza. Il montaggio
mantiene lo spettacolo nella sua irrealtà necessaria.Ballon rouge di Lamorisse
invece non deve e non può dover nulla al montaggio.Il palloncino rosso compie
davanti alla macchina da presa i movimenti che gli vediamo compiere. Si
tratta di un trucco, l’illusione nasce qui dalla realtà, non dai prolungamenti dati dal
montaggio.Il palloncino di Lamorisse di Jean Tourane, 1957 (The Secret of Magic Island
) rimanda alla realtà. L’illusione è qui più perfetta, ma non irrivelabile. L’importante
non è che il trucco sia invisibile ma che ci sia trucco o no. Questa storia deve tutto al
cinema perché essenzialmente non gli deve niente.Il montaggio, che si ripete essere
l’essenza del cinema, è qui il procedimento letterario e anti cinematografico
per eccellenza. Lamorisse ha speso 500.000 franchi di palloncini rossi per non
mancare di doppioni. In Crin Blanch più cavalli componevano un cavallo unico. Il
ragazzino reclutato da Lamorisse non aveva mai avvicinato un cavallo. Più di una
scena, fra le più spettacolari, è stata girata quasi senza trucchi e sfidando il
pericolo. È il trucco, il sotterfugio, a permettere all’immaginario di integrare la realtà e
sostituirvisi. Noi possiamo credere alla realtà degli avvenimenti
pur sapendoli truccati.Non importa che l’animale che vediamo trascinale il piccolo Folco
sia il falso Crin Blanch e neppure che lo stesso Lamorisse in questa operazione
pericolosa abbia doppiato il ragazzo, afferma Bazin, ma quando la macchina da
presa si è fermata e non ha mostrato in maniera inconfutabile la prossimità fisica
del cavallo e del bambino. Ciò avrebbe autentificato tutte le inquadrature precedenti.
Lamorisse doveva legare con una stessa inquadratura i due protagonisti.
Bisogna solo che l’unità spaziale dell’avvenimento sia rispettata nel momento in cui la sua
rottura trasformerebbe la realtà nella sua semplice rappresentazione immaginaria
Nelle note, Bazin aggiunge l’esempio di Where no Vultures Fly, del quale ricorda una
sequenza indimenticabile: è la storia, veri dica, di una giovane coppia che creò ed
organizzò in Sud Africa una riserva di animali, vivendo con il figlio in piena
brouss. Il bambino, nella scena descritta, si allontana all’insaputa dei genitori,
s’imbatte in un giovane leoncino momentaneamente abbandonato dalla madre. Il
bambino ignaro del pericolo prende in braccio il leoncino per portarlo con sé. La
leonessa se ne accorge e lo segue. Il gruppo arriva in vista dell’accampamento da dove i
genitori, angosciati, vedono il figlio arrivare, seguito dalla leonessa. Fino ad ora tutto
in montaggio parallelo. All’improvviso ci vengono offerti nello stesso totalei genitori, il
bambino e la belva(la leonessa era stata semi-addomesticata). Questa inquadratura
diventa quindi autentica.
« Quando l’essenziale di un avvenimento dipende da una presenza simultanea di
due o più fattori dell’azione, il montaggio è proibito.ù

L’evoluzione del linguaggio cinematografico

La rivoluzione tecnica dalla pista sonora corrisponde veramente a una rivoluzione


estetica? Sembrava nel 1928 che l’arte del cinema muto fosse estremamente adatta
allo « squisito impedimento » del silenzio e che il realismo sonoro non potesse quindi
gettarlo nel caos.Certi valori del cinema muto rimangono in quello parlato, ma
principalmente, più che il « muto »e il « parlato », si tratta di opporre delle famiglie
di stili, concezioni diverse dell’espressione cinematografica.
Distinguerò, scrive, nel cinema dal ’20 al ’40 due grandi e opposte tendenze: i registi che
credono nell’immagine e quelli che credono nella realtà. Per « immagine » intendo
tutto ciò che alla cosa rappresentata può aggiungere la sua rappresentazione
sullo schermo. La plasticità dell’immagine e le risorse di montaggio -organizzazione
delle immagini nel tempo. Lo stile della scenografia, il trucco, la recitazione
(limitata), l’illuminazione e l’angolazione.Creando il « montaggio parallelo»
Griffith pervenne a esprimere la simultaneità di due azioni lontane nello spazio. Con il
« montaggio accelerato»Ganceci dà l’illusione dell’accelerazione di una locomotiva
(moltiplicando inquadrature sempre più brevi). Infine, il « montaggio delle attrazioni»
di Ejzenštejn potrebbe definirsi come il rafforzamento del senso di un’immagine,
mediante l’accostamento di un’altra immagine diversa. Raramente utilizzato, quest’ultimo,
anche dal suo creatore, ma si può considerare vicina la pratica diffusa dell’ellissi, del
paragone o della metafora.Questi ultimi due personaggi non mostravano l’avvenimento,
vi alludevano soltanto. Attingevano alla realtà che volevano descrivere, ma il significato
finale del film risiedeva molto più nell’organizzazione degli elementi che nel loro contenuto
oggettivo. Il cinema predispone di procedimenti per imporre allo spettatore la propria
interpretazione dell’avvenimento rappresentato.Poi abbiamo quei registi che credono
che l’immagine non conti prima di tutto per ciò che aggiunge alla realtà, ma per ciò che
ne rivela. Quelli della « realtà ». Per questi il mutismo del film costituiva di fatto
un’infermità. Parliamo di Stroheim, Murnauo Flaherty(ma anche
Griffith al di fuori del montaggio) che nei loro film ricercavano
la crudeltà e la bruttezza del mondo. Per il primo ho utilizzato un’immagine di
Ottobre
(1928)
di Ejzenštejn
, mentre per il secondo ne ho
utilizzata una di
Greed
(1924)
di Stroheim.

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Dal 1930 al 1940 sembra essersi a
ffermata nel mondo, soprattutto in America, una
certa comunità d’espressione nel linguaggio cinematografico
, il trionfo a Hollywood
di generi come: la commedia americana, il « burlesque », il film di danza e di varietà,
i polizieschi e di gangster, il dram
ma psicologico e di costume, il film fantastico e
d’orrore e il western
. Il secondo cinema del mondo è quello francese: affermatosi in
una tendenza che si può grossolanamente definire del realismo nero o poetico
(dominato da
Feyder
,
Renoir
,
Carné
e
Duvivie
r
). Queste due produzioni sono
sufficienti a definire il cinema parlato d’anteguerra.
Una totale riconciliazione
dell’immagine e del suono.
Si ha la sensazione, rivedendo quei film, che quest’arte
avesse trovato il suo equilibrio perfetto
, la sua forma di
espressione ideale
20
. Tutti i
caratteri della pienezza di
un’arte « classica »
(nel ‘38
-
‘39)
.
La vera rivoluzione è
avvenuta molto più a livello dei soggetti che a quello dello stile
.
Il cinema ha da
dire al mondo (non si occupa della maniera di dirlo).
Per
fezione fondata da un lato
sulla maturità dei generi drammatici, dall’altro sulla stabilizzazione dei progressi
tecnici
21
.
L’operatore ha potuto
eliminare lo sfondo sfocato
, generalmente di rigore.
Si possono trovare esempi di uso della
profondità di campo
22
.
Nel 1938 si trova ovunque lo stesso tipo di
découpage
. Se chiamiamo
convenzionalmente la categoria di film muti basati sulla plasticità « espressionista » o
« simbolista », potremo qualificare la nuova forma di narrazione come «
analitica
»e
«
drammati
ca
», nelle inquadrature noteremmo: la verosimiglianza dello spazio, è
sempre determinata la posizione del personaggio; le intenzioni e gli effetti del
découpage
sono esclusivamente drammatici e psicologici.
I cambiamenti dei punti di vasta della macchin
a da presa non aggiungono
nulla all’avvenimento
.
Essi si limitano a presentare la realtà in una maniera più
efficace.
Il
découpage
di Carné rimane al livello
della realtà che egli analizza, non è altro che una
maniera di guardarla bene.
Questa pratica del
montaggio aveva le sue origini già nel cinema
muto (per es. con Griffith in
Broken Blossoms
23
)
,
che introduceva già quella concezione sintetica del
montaggio
:
1.
La storia veniva descritta attraverso una
successione di inquadrature il
cui numero variava
poco (circa 600)
;
2. Tecnica caratteristica era il
campo
-
controcampo.
Questo tipo di
découpage
è stato rimesso in causa da
Orson Welles
. La fama di
Citizen Kane
24
non sarà mai troppa.
Grazie alla profondità di campo, scene intere
20
Bazin accenna ad alcuni film
di quel periodo
:
Jezebel
(1938)
di Wyler,
Stagecoach
(1939)
di Ford e
Le
jour se lève
(1939)
di Carné.
21
Gli anni ’30 sono stati quelli del suono e del
la pellicola pancromatica
contemporaneamente.
22
Possibile da ottenere in studio, al prezzo di qualche prodezza. Perciò più che di un
problema tecnico si
trattava di una scelta stilistica.
23
1919
[immagine a destra].
24
Orson Welles, 1941 (
Quarto potere
)
[immagine piano
-
sequenza a pag.14].

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sono
girate senza interruzione, a volte anche con la macchina da presa immobile
.
Gli effetti drammatici nascono ora tutti dallo spostamento degli attori
nell’inquadratura.
E
gli non ha inventato la profondità di campo (come Griffith non ha
inventato il primo pia
no)
. T
utti i primitivi del cinema l’hanno usata
.
La sfocatura
dell’immagine non è apparsa che col montaggio.
Essa era una servitù tecnica, come
una conseguenza logica del montaggio.
Se dovessimo cercare un precursore di Welles lo troveremmo in
Renoir
, per
cui la
ricerca della composizione in profondità corrisponde a una parziale soppressione del
montaggio, sostituito dalle frequenti panoramiche e dalle entrate in campo.
La disposizione di un oggetto in rapporto ai personaggi è tale che lo spettatore non
pu
ò evitarne il significato. Significato che il montaggio avrebbe spezzettato in uno
svolgersi di successive inquadrature.
Il piano
-
sequenza n
on rinuncia al montaggio ma
lo integra alla propria plasticità.
Il racconto di Welles o di Wyler non è meno esplicito di quello di Ford, ma ha su
quest’ultimo il vantaggio di non rinunciare agli effetti tratti dalla
unità
dell’immagine nel tempo e nello spazio
.
Non è per nulla indifferente infatti che un
avvenimento si
a analizzato per frammenti oppure rappresentato nella sua unità fisica.
Una maniera più economica, semplice e sottile allo stesso tempo di valorizzare
l’avvenimento.
1.
La profondità di campo pone lo spettatore in un rapporto con l’immagine più
vicino a qu
ello che ha con la realtà; 2. Implica un atteggiamento mentale più attivo,
invece che uno spettatore che “segue la guida” del montaggio analitico, ne abbiamo
uno che c
ontribuisce alla messa in scena; 3. Dalle due precedenti, di ordine
psicologico, ne deriv
a una di ordine metafisico.
Il montaggio si oppone per natura all’espressione di ambiguità. Al contrario,
la
profondità di campo reintroduce l’ambiguità nella struttura dell’immagine
se

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non come una necessità, almeno come una possibilità.
Citizen Kane
, per
questo, si
dice che sia inconcepibile senza profondità di campo.
Se il montaggio accelerato
barava col tempo e con lo spazio, quello di Welles non cerca di ingannarci, ma si
pone per contrasto come un condensato temporale di un cinema senza montaggio.
I
film neorealistici
italiani
di
Rossellini
e
di
De Sica
sono meno spettacolari, ma
mirano
anch’essi
ad annullare il montaggio e a
rendere sullo schermo la continuità vera della
realtà
25
.
Jean Renoir
, fu il solo le cui ricerche di
regia si sforzino, fino a
La regle du jeu
26
, di
ritrovare, al di là delle facilitazioni del
montaggio, il segreto di un racconto
cinematografico capace di
esprimere tutto
senza spezzettare il mondo
.
Abbiamo introdotto quindi l’idea di un progresso dialettico, partito dagli anni ’40.
Il parlato ha causato la morte di una certa estetica del linguaggio cinematografico, ma
solo di quella che più lo allontanava dalla sua vocazione realistica.
Il cinema degli
ultimi dieci anni, dice Bazin, si rifà alla tendenza di Stroheim e Murnau. Esso n
on si
limita a prolungare questa tendenza, ma vi attinge il segreto di una
rigenerazione
realistica del racconto, che ridiviene capace d’integrare il tempo reale delle cose
(al quale il
découpage
classico aveva sostituito insidiosamente un tempo intellettu
ale
e astratto)

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