Antonio Costa Il cinema e le arti visive Prospettive di analisi del rapporto cinema/arti visive. Perch intraprendere quest'analisi?

? Da quando se ne sentita la necessit? Rapporto cinema/arti visive: ricerca di una legittimazione artisticit del cinema. Come si colloca il cinema nel sistema delle arti? Riconoscere specificit del mezzo filmico: trattamento dello spazio, del corpo nello spazio. ome intera!iscono cinema e arti visive? "arte contemporanea lavora in modo or!anico su modelli cinemato!rafici #$%&oursPs'cho, (ordon) "nuovi media accelerano rimandi intertestuali "riconoscimento c/o alcuni autori interscam*ia*ilit pittura/cinema a livello lin!uistico #terminolo!ia e cate!orie estetico/lin!uistiche) Rapporto cinema/pittura spesso ha risentito di: +) valutazioni in termini estetici #,urroni, +-../ 0!ar*i/ mostra 1Peinture, inema, Peinture2)/ $) valutazioni che privile!ia p. v. pittura: cinema rappresentato con ottica dell'avan!uardia Aumont: L'occ io intermina!ile". osa rimane della pittura nel cinema? ,rovare punti di massimo distacco. Rifiuto della su*ordinazione cinema a modelli precedenti per le!ittimarlo. #onitzer: relazioni nascoste e analo!ie. 3spetti rimossi della pittura usati nel cosiddetto cinema dei pittori. 4so caratteri imma!ine pittorica per creare sospensione narrativa #decadra!es). Cinema e sistema delle arti: $enomeno della musei$icazione #che implica anche aspetto conservativo). 5ltre l'accumulazione, ruolo attivo della pro!rammazione: la ineteca di Paini/ le &isotire#s) du inema #(odard). 6ivelli d'interazione attiva tra cinema e pittura #considerando specificit dei due mezzi): a) imma!ine #somi!lianze) *) costruzione #dell'imma!ine) c) articolazione #dell'imma!ine) d) autoriflessivit dei lin!ua!!i #rispettive strutture e relazioni reciproche) inema: equili*rio tra vocazione narrativa e passione dell'imma!ine. Pro*lema del trasferimento/traslazione lin!ua!!io tra i due mezzi #analisi cinema 7spressionista). %indrome di &ran'enstein (#urc ) *$$etto Lam!icc i (Costa): cinema ha il potere di dare vita a qualsiasi cosa? 8llusione di superare la morte +,etamor$osi di corpi e di oggetti da ,-lies ai $ratelli .ua/ Antonio Costa0 Documentari sui pittori e sulla pittura: ricerca attivazione spazio/tempo della pittura con i mezzi specifici del cinema #"""9vai a ritofilm). Riflessioni sulla !enesi della pittura: come crea l'artista. :io"pic. 8nte!razione nel sistema sim*olico del film della diversit della pittura #3ndre; Ru*lev +-<<, ,ar=ovs=i;, riproduzione della visione mo*ile delle icone). 4so dei dipinti come o!!etto della narrazione: 0artre 1>enomenolo!ia dell'imma!inario2, momento essenziale quando lo spettatore cessa di percepire il quadro come un o!!etto nel mondo reale, ma lo percepisce come imma!ine che vive di vita propria. Replica del dispositivo della percezione filmica/ storia che si apre su un'altra storia. 4niverso die!etico di secondo !rado. #?erti!ine di 5tto Premin!er). Caligari (1234) di 5iene: su!ordinazione al modello pittorico. @assima intrusione del pittorico nel filmico. 3umont contro la definizione 1cinema espressionista2 #inconsistenza terminolo!ica, errore metastorico, non assimilare il pro*lema dell'espressione al cinema espressionista). 6appa necessaria per $ormazione di un'espressivit propriamente $ilmica #anche svincolo da teatro). itazioni filolo!iche, sfruttamento di un repertorio fi!urativo: creazione dell'universo fi!urativo del film. >unzione die!etico" narrativa, sim*olica etc. 4tilizzo di queste fonti #pittoriche) non coincide con la dizione 1 ineasti pittori2, non applica*ile nemmeno ad 3ntonioni. Piuttosto 1 inema dei pittori2, fenomeno che corrisponde al cinema delle avan!uardie. &ellini: sc izzi7 caricature (ela!orazione/$issazione personaggi e situazioni). 3spetto caricaturale presente nei persona!!i dei suoi film #3marcord). 5ri!ine !rafica che ha ripercussioni sul testo filmico,

diverse da quelle del pittoricismo nei suoi film. apacit di trasferire nel filmico astrazione caricaturale. Dinamicit e oscillazione tra astrazione e realismo senza adesione totale a nessuno dei due poli. A$$ic es: ruolo di diaframma #so!lia, assor*ita dallo spazio ur*ano) tramite la sua dimensione comunicativa, tra la realt e la dimensione imma!inativa dell'esperienza cinemato!rafica #:arthes, stato pre"ipnotico). 8mma!ini dei cartelloni procedono in parallelo con nostro ricordo del film. Pro!lematicit rapporto cinema/arc itettura: come utilizzare uno spazio !i dotato di si!nificato ? 3ssor*ito da film, ma mantiene sua autonomia. 0imilitudine nella pro!rammazione dello s!uardo nello spazio. 3rchitettura come spazio filmico quando sua presenza assume una certa intenzionalit #4sai, Aessler)/ osservazione valida per tutti !li elementi del profilmico. Buali aspetti di funzionalit e rappresentazione sono fondamentali per l'intenzionalit architettonica? 4so architettura forte in un film: citazione #funzione centrifu!a) e si!nificato die!etico #funzione centripeta)"""9vedi ap. sulla citazione. >ilm diversamente da letteratura, non necessit netta separazione descrizione/narrzione #istanza descrittiva diffusa). >unzioni delle sequenza dedicate al contesto architettonico nei film: +)retorica $)ritmica C)sim*olica ?ariet funzionali dell'architettura nel film. 0fruttare rapporto tempo/architettura: intervenire su insta*ilit e mutevolezza di senso dell'architettura. # anal (rande, Ra!!hianti/ :lade Runner, 0cott). Arc itettura nei $ilm: documentario e $iction si presuppongono a vicenda. 8nte!razione architettura nel filmico: passa attraverso resa documentaria della sua forma. 7ffetto d'impressione di realt, cinema inserisce so!!etto in queste forme, simulandone l'effetto spazio"temporale. Riconosci*ilit ed attendi*ilit possono essere inessenziali. omprensione sim*olica totale dell'architettura nel film puD essere freno alla piena risoluzione filmica. inema #macchina di produzione di senso) come puD in!lo*are un sistema di si!nificati? apire relazione tra intenzionalit architettonica e filmica. Leggere arc itettura nel $ilm secondo: aspetto documentarisante7 $icitivisante7 estetisante (8og-r 9din). asi in cui travisamento architettonico per decontestualizzazione, esi*izione architettonica eccede le esi!enze narrative""9 ,he :lac= at #+-C%) 4lmer #sceno!rafo Poelzi!). asi d'immedesimazione e svuotamento del si!nificato architettonico. inema di !enere: divora stili/epoche/ideolo!ie. 8n o!ni caso rimane sempre possi*ile una lettura documentarisante. itt come dispositivo topo!rafico #sistema di rappresentazione) e sociale. 8appresentazione (,ac:a/ 12;2): ogni struttura (astratta e concreta) i cui tratti intendono sim!olizzare o corrispondere a <ualc e altra struttura=== cos> anc e lo spazio ur!ano assume una $unzione (spazio materiale sim!olico7 $unzionale7 rappresentativo come segno iconico). ?e$inizione di Peirce di icona: segno c e intrattiene un rapporto di similarit con <uello c e rappresenta. ,esto citt E ,esto tautolo!ico #funzione poetica e metalin!uistica). itt ha stretto rapporto con le arti della rappresentazione. # inema fenomeno ur*ano" inema nella citt e citt nel cinema). inema impone nell'imma!inario collettivo il mito della citt #?ertov" Aeaton). 5!ni !enere codifica scenario ur*ano secondo sue necessit. Alu!e: relazione tra cinema e attivit costruttiva #citt come principale forma sim*olica). 8ncu*o metropolitano e cinema apocalittico metropolitano. Prospettiva nel cinema: cinema come messa in atto della visione antropocentrica. +):azin: cinema, evoluzione da prospettiva, realismo nella natura stessa del mezzo. 5ltre la pittura. aratteri marcatamente sim*olici dell'analisi, trasferisce nel mezzo propriet di si!noli film. $) haiers du cinema 1 inethique2 anni 'FG. cinema, prolun!amento dell'effetto prospettico, prolun!aimento ideolo!ia *or!hese. @atarialismo, nessuna riflessione sullo stile. 5*iettivo della forma pura. 5ri!ine del cinema dall'evoluzione dei mezzi tecnici #foto e precinema) o dall'esplorazione della prospettiva? #,entare di coniu!are i due approcci). Prospettiva: carattere am*ivalente +)ricerca o!!ettivit $)costruzione realt a partire da sist di apparenze. Prospettiva come sistema escludente: rappresenta*ile solo quello includi*ile in un sistema di linee. Dispositivi ottici cercano di dare vita a imma!ini #ciD che non riesce alla pittura). 8llusione, elemento costitutivo della visione filmica. #le!!ere in questo senso anche ruolo della prospettiva. 3umont: cinema nasce da cam*iamento dell'impressione della visione #s!uardo mo*ile H accettazione natura effimera e fu!ace dell'imma!ine E uomo accetta come unico orizzonte il visi*ile). Pro$icuit lettura rapporto cinema/pittura considerando (li!ert da considerazioni estetic e): a)storia della visione

!)storia dei dispositivi 8apporto immagine pittorica e cinematogra$ica: creazione di uno spazio strutturalmente progettato e prodotto. Imma!ine sintetizzata: realizza so!no della pittura del controllo punto per punto/ li*era cinema da necessit di riprendere un modello. Ioun!*lood, scena di!itale: com*inazione tra l'apparente o!!ettivit della foto!rafia H so!!ettivit pittorica H mo*ilit dell'animazione. 0pazio virtuale H scena di!itale E tempo virtuale. R'*cz'ns=i. Avanguardie/cinema: rapporto pro*lematico. 7lementi costitutivi di un nuovo lin!ua!!io entro arti precedenti e principi primi/elementi costitutivi di una nuova sensi*ilit. Joel :urch: @RP #modo di rappresentazione primitivo) vs. @R8 #modo di rapp istituzionale, holl'Kood) (unnin! L (audreault: 0istema delle 8nte!razioni Jarrative vs. 0istema 3ttrazioni @ostrative ome si collocano qui le avan!uardie? Rifiutano 08J #@R8)... allora re!rediscono a 03@ #@RP)? Classi$icazione $rancese delle avanguardie: #runius: a) Delluc #+-+F"$%) *)Dullac"(ance"6'&er*ier c)@an Ra' #6e rotour la raison), lair d)matura e conclusiva, 14n chien andolou2, 16e m'stere du chateu de D2. A!el: a)avan!uardia narrativa, riflessione estetica, rendere cinema un'arte #+-+F"$% Delluc) c) dalla mote di Delluc fino al +-CG/ sperimentazioni anti narrative #avan!uardie artistiche) c) +-$F"CG possi*ilit sviluppo da istanze politiche e avvento del sonoro. (hali, condivide riflessione 3*el #non la distinzione tra *) e c)), delinea rapporto con avan!uardia tedesca. 3rrivo del sonoro compromise sperimentazioni non industriali H mutamento clima politico. &uturismo: 121; ,ani$esto cinematogra$ia $uturista (tardivo) (inna L orra +-++"+% coloritura diretta su pellicola a cui tolta emulsione. 0olo $ realizzati. Perduti. @olinari, @ondo :aldoria +-+% #@arinetti, Roi :om*ance +-GM, teatro). @anifesto del ontrodolore di Palazzeschi. ?ita >uturista #+-+<) di (inna. Prevale linea di @arinetti, non la sperimentazione sui colori di (inna. >uturismo 8talianissimo #+-CC) pro!etto di Depero, ritrovato canovaccio intero. Deludente, quasi un documentario di vita e luo!hi. ?elocit #+-+F"+.) N 0cene!!iatura di @arinetti #non realizzato) ,hais #+-+.) di :ra!a!lia sceno!rafia di Prampolini ?elocit #+-C+) ordero, @artina, 5riani. ,ardivo oma!!io a @arinetti. 8nterazione cinema/pittura e stilemi avan!uardie. ?ada volont di superare separazione tra arte e vita 16e retour la raison2 +-$C @an Ra'. olla!e improvviso tra pezzi di pellicola. Presentato a serata dada. Ra'o!rammi. Je!azione dada. >ilm di &ans Richter, Rh'thmus $+. >ilm astratto. 7ntr'acte, +-$%/ scene!!iatura Pica*ia, re!ia Ren lair. Presentato a serata dada, in spettacolo Relache di Pica*ia e 0atie. 0i!nificato comprensi*ile solo nel contesto della serata. 3nemic inema #+-$<), Duchamp #// Rororeliefs) Ovedi approfondimento in De @arinoP %urrealismo ($igurativo) forse piQ importante idea del cinema surrealista che i film fatti Otesto 3rtaudP 6e oquille et le cler!'man +-$F Dulac, so!!etto di 3rtaud. @eccanismo delle associazioni inconsce. 6'etoile de mer #@an Ra') +-$. ispirato a poesia di Desmas, inte!razione testo poetico e film. 6e san! d'un poete di octeau #+-CG) come @an Ra' imma!ini attraverso vetro smeri!liato :unuel"4n chien 3ndalou +-$.: sintassi filmicamente corretta sorre!!e un'incon!urenza pro!rammatica. 8ncon!ruenza ottenuta attraverso la sintassi dell'accostamento e della successione. 6'a!e d'or +-CG: irrisione reli!ione cattolica e valori *or!hesi. >unzione sociale dell'eversione estetica. Cinema astratto: conciliare valori visivi della pittura e quelli ritmici della musica #superamento divisione tra le arti). Inserire tempo della musica nella pittura #Aandins=i;, 0chon*er! 16a mano felice2)" Rean @itr' #area surrealista?): fallimento cinema astratto, non tiene contro insensi*ilit dell'occhio a passa!!i cosS sottili di imma!ini, rapporti non fissati per mancanza di si!nificati evidenti. Jon !iustifica*ile interscam*ia*ilit teorica e tecnica tra cinema e pittura. inema dei pittori si evolve in: +) sinfonie delle !randi citt #coniu!a istanza realistica e documentaristica con ricerca avan!uardia), primo caso conver!enza avan!uardia europea/usa. 0fruttare forme pure dell'architettura. $) adozione modelli espressivi diversi #oltre cinema e pittura). 8itmi ur!ani Richter, Rh'tmus $+ e $C: struttura architettonica della forma $D O?ermitta!spun= +-$.:

evoluzione in senso surrealistaP/ Talter Ruttmann, :erlino 0infonia di una !rande citt #+-$F). con<uista della $orma citt come realizzazione radicale di un programma di superamento della $orma pittura. #all-t ,-cani<ue 123@ (L-ger): passa!!io da icono!rafia astratta all'or!anizzazione secondo principi astratti di materiali realistici. Jo schema narrativo. 6avoro analitico #sviluppo dimensione cu*ista). Opreminenza del ruolo dell'o!!etto, si anima... uomo meccanizzato, quasi marionetta/ vedi Di @arinoP &allimento avanguardia russa: O?ertov ed 7;szenstein, rapporto con avan!uardie,, costruttivismo e produttivismo: importanza carattere realistico del cinema che aiuta l'arte a trovare conciliazione con processi sociali e di produzioneP motivi: tensione tra carattere documentario #aspetti sociali/produttivi) e ricerca $ormaleA 7;chen*aum, carattere riproduttivo e meccanico, foto!enia si coniu!a al lin!ua!!io transmentale/ Polemica di @alvic, opposto ai cineasti che traspon!ono ideali rivoluzionari ma sono intrappolati dalla fi!urazione #limite nel trattare del cinema attraverso cate!orie pittoriche, anche in 7;szentein). 6aszlo @ohol'"Ja!' conver!enza pittura"foto"cinema nel valore della dissoluzione della fi!urativit, li*ro teorico 1Pittura, foto!rafia, film2. >ilm realizzati minori rispetto alla teoria 16ichtspiel schKarz N Keiss N !rau2 +-CG. La &otogenia di ?elluc" (realismo ontologico): esaltazione della funzione rivelatrice della tecnica, che fa coincidere aspetto meccanico"riproduttivo del cinema con il suo carattere innovativo: puD rivelare l'intrinseca *ellezza dell'o!!etto riprodotto e la sua verit profonda #all'opposto dell'avan!uardia su*ordinata al modello letterario"pittorico). In umaine (123B) di L'Cer!ier sintesi relazioni cinema/arti visive de!li anni'$G. @ediazione avan!uardie/metodi produzione industriale/ influenza della nascente 3rt DecD #7sposizione internazionale delle arti decorative +-$M)/ mantiene narrazione H metodi dell'avan!uardia. 0ceno!rafia: ricordo >uturismo #(iardino d'inverno) e ali!arismo #riferimento al film, non a referente pittorico relativo). 3m*i!uit nell' ammettere l'ispirazione a @lies: ammettere l'influsso del cinema primitivo sull'avan!uardia, ma non che si possa ritenere @lies un precursore dell'avan!uardia. 7vidente carattere anticipativo di ,hais #+-+<) di :ra!a!lia rispetto a questo film. ?ittorio >a!one: cinema sperimentale #pittori che hanno usato il cinema per movimentare imma!ini astratte) cinema d'avan!uardia #cineasti contro il cinema d'intrattenimento e commerciale) cinema d'artista #da anni '<G, connotazione precisa, Tarhol, 0noK)/ sviluppo sim*iotico tra cinema e pittura, dare risposte alla diversa situazione dei media e dei movimenti di massa. Cinema d'artista viluppo sim*iotico tra cinema e pittura, dare risposte alla diversa situazione dei media e dei movimenti di massa. ,endenza alla deistituzionalizzazione. ?ideo contro l'istituzionalizzazione della pittura. ontro la lo!ica reppresentativa H esi!enza sperimentale. Tarhol, 0tan :ro=ha!e N (re!or' @ar=opaulos #impie!o imma!ine fissa, messa in discussione dell'imma!ine pittorica e suoi fondamenti costruttivi), 0noK #Tavelen!ht +-<F) lento zoom su foto in una stanza ed intrecciarsi di storie. @ario 0chifano: temi di critica della visione. 6indsa' ,he art of movin! pictures #+-+M) innau!ura critica cinemato!rafica americana. 0u rapporto cinema/arti visive, l'immissione del movimento ne cam*ia la natura stessa. 8dea di movimento che coinvol!e la relazione tra le imma!ini. 8ncontro e superamento arti fi!urative tradizionali H dimensione temporale. 3nticipazione teorie formaliste e foto!enia francese. 8agg ianti Il cinematogra$o rigoroso" 12BB #in 8ta interesse per riflessione teorica sul cinema, le!ittimazione estetica. (iacomo De*enedetti: cinema come realismo inte!rale) I carracci e la critica d'arte nell'et !arocca" 12BB (saggi) : possi*ilit di un discorso critico attraverso uno strumento visivo. Presupposto critica attraverso un metalin!ua!!io. >iliazione cinema da teatro inteso come spettacolo della visione: o!!ettivazione del tempo. 8nfluenza crociana H purovisi*ilismo di >iedler. Distanza tra riproduzione cinemato!rafica #fissazione) con la visione cinemato!rafica Odifferenza tra la distanza dell'intenzionalit artistica e tecnicaP. Ra!!hianti: limite dell'idealismo, ma merito di aver indicato necessit di collocare in un quadro complessivo il rapporto tra il cinema e le altre arti. inema E arte visiva #differenze tecniche pittura/cinema liquidate secondo principio crociano dell'arte come forma espressiva/ non U importante la tecnica nell'am*ito dell'esito artistico). 3nalisi film di Pa*st #analisi con cate!orie della critica d'arte). onfronti piQ illuminanti per la pittura che per il cinema. 0u haplin: antinaturalismo, esaltazione lirica dei movimenti in parallelo al linearismo funzionale #:erenson) p. $$+/ I pro!lemi artistici e tecnici del $ilm"

+-MG pro*lematizzazione della prospettiva in o!ni re!ista: a)Dre'er #stile luministico, circolazione visiva, trasparenza della visualit) *) (riffith #H articolato, quasi riduzione alla !eometria prospettica" o!!ettivazione) C)Duport #so!!ettivazione diversa da (riffith) sem*ra quasi anticipare l'applicazione del modello lin!uistico #so!!ettivazione/o!ettivazione) alla lettura del film. Il ver!o di ?re/er" 12DD su 5rdet di Dre'er analisi le!ata al modo di costruire l'imma!ine #contro la critica contenutistico"letteraria dell'epoca). Produzione filmica come opera d'arte fi!urativa #diverso da PanoKs=', realt come *ase del cinema/ e da 3umont: cinema deve rendere espressivo l'istante qualunque). oerenza Ra!!hianti: concezione spazio" temporale e dei valori ritmici del mezzo filmico. Riflessione sulla peculiarit della visione cinemato!rafica. Ocritica a metodo iconolo!ico di PanoKs=' applicato a cinema: non tiene conto della dinamicit del cinemaP. onsiderazione del tempo cinemato!rafico: distanza rispetto a 6essin! Odistin!ue tra arti del tempo e dello spazioP/ staticit della pittura... allora come motivare confronto con cinema? 6rovare una temporalit della pittura. 8mportanza fattore cinetico sia in pittura che nel cinema. Pittura: tempo rappresentato (tempo della visione7 percorso di durata dello sguardo)A Cinema: tempo rappresentato. OParlare del possi*ile le!ame con arte cineticaP. ritofilm: come metodo critico dell'opera d'arte. Oparallelo con 7;iszenteinP. Arn eim: cinema, no carattere riproduttivo ma stilizzazione esperienza percettiva #(estaltps'cholo!ie). Produzione parziale d'illusione #contro cinema sonoro). @aterialtheorie applicata al cinema. Limiti tecnici del muto promossi a principio $ormale7 salvaguardia principio di stilizzazione O1>ilm come arte2 #!iovanile)P/ pro$icuit usare metodo di lettura Arn eim della pittura per il cinem a: analisi Pesca notturna ad 3nti*es #Picasso +-C-)"""9*ase analisi, inventario descrittivo. 8apporto centro/peri$eria ricerca e<uili!rio #mettersi in consonanza con metodo or!anizzazione dell'occhio). 0i!nificato opera d'arte contenuto nelle propriet di forma e colori. 3pplica*ile alla struttura di un film intero #non pertinente per una sin!ola inquadratura)/ individuare per prima la trama #come nel dipinto il so!!etto). +)6'ultima risata di @urnau #+-$%) porta scorrevole asse centrale de!li eventi $),al= Radio di 5liver 0tone +-.. fulcro dello spazio circolare della radio. 8ovesciamento rapporto spazio/tempo tra $ilm e pittura: pittura: concreta or!anizzazione spaziale crea implicita dimensione temporale film: concreta esperienza temporale produce un'or!anizzazione spaziale %tesso rovesciamento nel rapporto $igurazione/narrazione: pittura: concretezza della situazione spaziale, rende implicita dimensione narrativa film: or!anizzazione narrativa crea spazialit Pano$s'/ 1@edium and st'le in motion pictures2 +-C%/ cinema come opera collettiva #cattedrali)/ unica arte viva. Produzione di signi$icati. %tudio stereotipi iconogra$ici anc e nel cinema. @uto richiede ma!!iore capacita decodificazione elementi visivi. ,rasposizione nel film di una tradizione icono!rafica, decisivi !li esiti fi!urativi. Jatura specifica del medium. oespressivit #espressione del primo piano H espressivit della parola). >ilm muto: rapporto or!anico cinepresa/recitazione #supplisce a mancanza sonore, come nell'incisione il dise!no supplisce alla mancanza del colore. 6rasporre metodo iconologico al cinema #!i 3*' Tar*ur! institute), C livelli: a) elementare/primario, pre"icono!rafico *) secondario o convenzionale, icono!rafico c)intrinseco, iconolo!ico Oinveste valori sim*oliciP/ correttivi per applicazione al cinema, tenere conto dei livelli diversi di ela*orazione stilistica. orrettivo della storia degli stili. @etodo *uono per lettura cinema delle ori!ini/ :our!et #+-.M): ruolo clichs ima!es per definire un !enere e individuare un livello di convenzione icono!rafiche nelle imma!ini 1sostitutive2 dell'atto sessuale. Panofs=': sonoro facilit di attri*uzione di si!nificati O// :arthes su lin!. pu**licitario: sonoro ruolo di ancora!e #ancora!!io) o relais #ricam*io) rispetto alla polisemia dell'imma!iniP. *Eszenstein: Pittura e cinema nella pro*lematica della rappresentazione #consonanza con Ra!!hianti). ,eoria del monta!!io come teoria !enerale dell'arte, fondamenti: +) formalismo $) concezione or!anica dell'opera, Omodello dinamico, concezione estatica (e'=statis7 uscita da s-7 trapasso da una dimensione a un'altra)P C) corrispondenza struttura dell'opera con lo spettatore %)concezione dell'imma!init #o*raznost, imma!ine concettuale opposta a izo*ran;e, imma!ine fi!urativa plastica)/ confronto cinema/pittura dal punto di vista dell'imma!init. Jecessit fuzione imma!init e fi!urativit #operata dal cinema). 6e!ame imma!init con il cinema: tramite l'o!!etto/ le!ame cinema/pittura: le!ame di procedimento. 3nalisi Ritratto di @. J. 7rmalova di 0erov a)spazio pittorico, spazio costruttivo/ *)temporalit della pittura data dallo spettatore #// Ra!!hianti). 4nit visione data dall'assem*la!!io di % p. v. che accentuano la staticitV @onta!!io in pittura: le carceri di Piranesi, mantenimento o!!ettualit nella sua dissoluzione. @onta!!io nel

cinema come principio di costruzione #analisi film di T'ler, esiti opposti a :azin)/ costruzione come applicazione del modello esplosivo dell'e="stasis. 8van il terr*ile: forzature prospettiche, deformazioni, ripresa icono!rafia *izantina. 8mpressione di movimento in una pittura animata. Jo uso decorativo della pittura, applicazione or!anica della rappresentazione sorretta da analo!ia strutturale. O3men!ual""9analisi (ra*ar su arte *izantina #convivenza sfera materiale, materiali preziosi con ordine spirituale, astrazione) in // con procedimento 7;szenteinP. Riflessione sul colore: +) cinema come pittura puD !enerare processi di !eneralizzazione o astrazione di o!!etti per poi ricomporli $) superiorit del cinema per universalit e chiarezza, H complesso, oltre la !eneralizzazione, ritorna sempre all'o!!etto reale. Jel cinema so!!iace una struttura plastica, lavoro sulla pura forma. ostruzione spaziale: ruolo fondamentale della pittura, contesto tematico ed espressivit plastica de!li elementi che sovrappone. Prevalenza di elementi pittorici nella lettura di 7;iszenstein. 8o mer: cinema delle trasparenze. 1 inema arte dello spazio2 +-%. Ospazialit come tratto comune cinema/pitturaP/ 16a celluloide e il marmo2: artisticit del cinema deriva da sua natura foto!rafica/riproduttiva, non da pittura #// :azin). inema permette all'arte di ritrovare la sua natura foto!rafica. O>aust di @uranu: dominio assoluto dello spazioP. B tipi di spazio nel cinema: 1) pittorico (immagine proiettata sullo sc ermo) 3)arc itettonico (pro$ilmico) B)$ilmico (spazio mentale prodotto dallo spettatore). 3nalisi purovisi*ilista. C parametri di lettura dello spazio pittorico: a) luce #confronto con pittori 'luministi', Rem*randt/ arava!!io/ confronto con @urnau) *) dise!no #attraverso luce e architettura delle forme, in @urnau: tramite movimento e traiettorie) c) forme 0uperamento incompati*ilit temporalit del film con analisi compositiva nell'analisi del >aust, individuati $ so!!etti: +)or!anizzazione, drammatur!ia delle forme pure $) dramma come tematica pro*lema. 7ntram*i incarnati nel dramma complessivo e nella capacit di lavorare sulla luce e sul dise!no. inema: ordine sim*olico so!!iacente come !erarchia delle forme, am*izione metafisica. ompara @urnau alla pittura di 3ltdorfer: interesse per la fluidit del movimento, uso del cerchio e della spirale. @urnau, concezione dinamica dello spazio, piani distri*uiti secondo non direzione dello s!uardo ma attraverso una dia!onale. ,ensione drammatica usando la profondit dello schermo. @urnau: melodramma, reminescenze pittoriche come ponte tra la verit dei fatti e l'artificiosit della scena. 3nalisi de!li o!!etti: +) strumentali #funzione precisa dell'evento) $) ornamentali #funzione sim*olica) Definizione di spazio filmico: spazio virtuale prodotto nella mente dello spettatore tramite altri due livelli, lo spazio pittorico ed architettonico. 0pazio filmico: luo!o di produzione e interpretazione di si!nificato delle forme. 8nda!ine per definire la natura dello spazio, apparizioni +) naturali $) soprannaturali #trucchi). 3pparizioni/eventi, riempimento dello spazio/ individuare direzioni privile!iate delle forme dinamiche/ saldatura efficienza drammatica e si!nificati sim*olici. 8 Critofilm di 8agg ianti #+-%."<%) Ocome 7;iszenstein, opera teorica e praticaP. *sperienza della visione: riconoscimento dell'organizzazione spaziale e della scansione temporale dell'opera. 18l cenacolo di 3ndrea del ata!no2: critofilm, uso cinema come dimostrazione di un teorema, uso mezzo $ilmico per riprodurre lo sguardo dello spettatore #restituzione del ritmo temporale interno dell'opera pittorica)/ 16o stile di Piero della >rancesca2 +-M%, deficit mancanza interpretazione icono!rafica/ uso dissolvenze incrociate #paralleli tra pittori), mascherino e dissolvenze per creare corrispondenze e rimandi #detta!li). 0u!!estioni volte a creare delle relazioni. 16'arte di Rosai2 +-MF successione di dipinti come serie di so!!ettive. 8nsistenza su metafora architettonica #carattere or!anico di spazio e forme). ?isione architettonica della pittura, importanza all'or!anizzazione dello spazio, concezione unitaria arti visive. 13rte della moneta nel tardo impero2 +-M., monete si animano #dissolvenze incrociate). 7saltazione foto!enia monete, su!!estioni plastiche/cromatiche. 6inearit commento // semplicit dei mezzi cinemato!rafici Oesposizione teoria 0chlosserP. >ilm ur*anistici #,erre alte di ,oscana)/ 1 anal (rande2 relazione veduta aerea e confi!urazione ur*anistica in rapporto alla visione terrestre. 1@ichelan!iolo2 +-<%. 7la*orazione di un percorso filmico per penetrare un processo creativo senza mediazione delle ese!esi precedenti. Jecessit di convivenza con le opere. inema #movimento): valore ese!etico e !noseolo!ico. Rendere visi*ile il processo della visione. inema e pittura: convivenza in un complesso sistema di rapporti. Casi di inter$erenza tra cinema e

pittura evidenti allo spettatore. Buadri d'una esposizione, scena dipinta: raddoppiamento. ,etz7 r-cadrages come in<uadrature soggettive orientate, ma formalmente sono delle o!!ettive. Possi*ilit di uso delle confi!urazioni spaziali del cinema: +)enunciativo $) discorsivo C) commentativo .uadro o pittura su suo supporto originale nell'in<uadratura: pittura diegetica o diegetizzata. Pittura e cinema come modelli a confronto: si!nificato dello statico #pitt) nel dinamico #cinema) H confronto percettivo. Oesempi: 6a prima notte di quiete +-F% di Wurlini/ (ruppo di fami!lia in un interno +-F% ?isconti/ 6a dolce vita +-<G >ellini/ Pic"nic a &an!in! Roc= +-FM Peter Teir/ osa sono le nuvole? +-<. Pasolini: 6as @eninas di ?elazquez #>oucault), rappresentazione della rappresentazione, funzione metatestuale che po!!ia su rimandi intertestualiP in !enere pittura die!etizzata non richiede di essere identificata per dare effetto. Opittura die!etizzata quanto prota!onisti sono pittori: @ichel +-$% di Dre'er/ :rama di ?ivere +-M< @innelli/ 6ezioni di ?ero +-.- 0corseseP. *$$etto dipinto: Rost""9Pittofilm. inema primitivo: sceno!rafia dipinta #@lies). 0adoul, inconcilia*ile dimensione a"temporale sceno!rafia dipinta con la temporalit concreta dei persona!!i. Rost invece: pittura E passare del tempo, luce astratta cinemato!rafica isola i persona!!i dal flsso temporale. alvesi: contro a*uso citazioni pittoriche nel cinema, sia uso documentario che metaforico. Pittura introduce fissit nella mo*ilit dell'inquadratura inde*olendola. 8ncon!ruenza. 8nserimento pittura nel film produce l'effetto dipinto: +)effetto pitturato $)effetto quadro. *$$etto pitturato per ottenere illusionismo, cromatico/luministico. O@etz, teoria dell'enunciazione, lettura delle incon!ruenze/ trucco puD essere interpretato dallo spettatore come: a)a carico della storia *)a carico del discorso. Jon distinzione netta, spettatore in parte die!etizza in parte !rammaticalizza/ stesso trucco in film di @lies letto come portato di una tecnica, in film moderno letto come intenzionalit forte #&itchcoc=)P. 0elettivit cromatica, parti del film ridipinte #Deserto rosso di 3ntonioni). *$$etto <uadro: in<uadratura cinematogra$ica come e$$etto di un <uadro. 4so con finalit diverse, prevale quella discorsiva (metalinguistica7 autori$lessiva). onfronto modelli pitt e cine. %ospensione del tempo. OPasolini #@amma Roma), dimensione fi!urativa, !usto per sprachmischun!, commistione di lin!ua!!i/ citazione pittorica per inserire momento sacrale stridente, so!!ettiva H capriccio manierista #6a Ricotta)P. Realismo imperfetto o eccede per un intrusione di un elemento so!!ettivo. Rost: nel cinema non esistono se!ni enunciativi, ma solo usi enunciativi dei se!ni. 7ffetto centrifu!o e centripeto rispetto alla storia/ effetto dipinto puD essere assor*ito completamente dalla die!esi. Intenzionalit: dipinto==Fe$$etto <uadro con spinta centri$uga7 e$$etto estetizzante non documentaristico. ,he 6od!er di &itchcoc= +-$<: funzione metaforica riproduzione di Ani!ht 7rrant di @illais, valore metatestuale. 6olita #+-<$) Au*ric=, ritratto di &amilton di Ra'nolds, prevalenza dimensione discorsiva e funzione metatestuale. PiG complesso e$$etto <udro tramite l'in<uadratura. :arr' 6'ndon, richiamo sistematico a !eneri pittorici. 0ussurri e (rida #+-F$), selezione cromatica in rosso #come pittura). ?alenza astratta della luce annulla sostanza fi!urativa. Casi di citazioni a dipinti visi!ili OPassion di (odard #+-.$) uso della pittura per dimostrare l'alterit del cinema, rallentamento della narrazione per sovrapposizione di materiali diversi/ 0acrificio di ,ar=ovs=i;/ 6o zoo di ?enere di (reenaKa', effetto quadro come rimando ad un sistema d'interpretazioni icono!rafiche/ 6a marchesa von... #+-F<) Rohmer, stampa di >ussli, crea ellissiP. Deserto rosso di 3ntonioni, effetto dipinto senza soluzione di continuit. Intenzionalit e$$etto dipinto come resistenza al semplice procedere della storia H accentuazione $unzione metalinguistica : come funzione dialo!ica #:onitzer), come procedimento commentativo/riflessivo #@etz, commenti visivi). C e statuto a una citazione in un testo/rappresentazione? Compagnon: attivazione del re!ime del testo citato. 7nunciato ripetuto, enunciante ripeti*ile: rappresentazione ripetuta H rappresentazione ripetente. Ienette: citazione come articolazione dell'intertestualit e dell'intermedialit. itazione, dal latino ctere (mettere in movimento). Messa in movimento nel flusso audiovisvio. inema cita senza vir!olette. itazione di un quadro in un film, puD avere l'effetto di un framestop. Dipinto sotto titoli di coda/testa, procedimento paratestuale. 7ffetto quadro, re!ista come pittore costruisce l'imma!ine attraverso tre parametri: +)tempo sospeso $)spazio definito C)selezione cromatica. 8mportanza di comprendere la natura metaforica insita nel citare # ompa!non) Oqualsiasi definizione di metafora puD essere usata per definire la citazione, vedi quella di >ontanier 1Presentare un'idea sotto il se!no di un'altra idea piQ efficace o conosciuta #...)2P. Jecessit dell'interpretante. ompa!non, statuto se!nico della citazione #da modello tradico di Peirce): trasformazione di un enunciato in se!no. 7nunciato ripetente che trasforma un

enunciato in se!no. ,+E testo da cui presa citazione ,$E testo in cui compare citato 3+Eautore testo citato 3$Eautore testo che cita/ , come se!no interdiscorsivo, reso tale dalla ripetizione. 0+ #3+ N ,+) , #porzione di testo citato) Osenso di una citazione U infinito, successione interpretantiP 0$ #3$ N ,$) Oesempio, citazione letteraria: ,utti i ?ermeer a JeK ,or= di Ron RostP Jon conta riconoscimento delle citazioni ma letterariet. (enette: ruolo dialo!ico della citazione, li*erazione del ruolo dello spettatore dall'autosufficienza del testo. 7ffetto dipinto: attiva i modelli di riferimento del referente pittorico. Paesaggio e cinema. Jecessario approccio interdisciplinare. (i pre"cinema e cinema delle ori!ini. Rapporto mediato da modelli culturali in evoluzione #tecniche e modelli percettivi). Paesaggio indica sia l'oggetto della rappresentazione c e la rappresentazione stessa. 3m*i!uit semantica, aspetti pro*lematici del rapporto cultura/natura. Oerrore della concezione antinomica scienza #o!!ettivit) e natura #so!!ettivit), specie per il cinema. inema e foto!rafia non sono tecnolo!ie piQ o meno neutrali, ma piuttosto il risultato di una produzione culturale complessiva, secondo ciD che una cultura o una socit vo!liono che diventino. 4si e funzioni paesa!!io nel cinema: a) paesa!!io come attrazione spettacolare *) paesa!!io come produzione #ricostruzione in studio, uso dei trasparenti, teatralit e pittoricismo creano forme sim*oliche di una certa concezione della realt) c) paesa!!io come componente dei caratteri ori!inali delle cinemato!rafie nazionali d) paesa!!io d'autore e come stimmung #sentimento)/ coerenza stilistica in un autore o in piQ autori. Paesa!!io come fattore unificante di elementi d'identit di un insieme di si!nificati che trascendono i sin!oli film #3ntonioni: paesa!!io come imma!ine sospesa) Immagine del corpo nel cinema, espansione della visi*ilit del corpo. a) corpo dell'atleta *) corpo della diva/ musical, rimozione caducit del corpo. >unzione seduttiva del corpo ridotto dall'ipertrofia delle parti #ma!!iorare anni'MG). orpo come se!no di una funzione sociale. c) corpo !rottesco, scissione tra !esto/comunicazione ed il !esto/espressione #@u=arovs='). orpo che su*isce eventi. orpo tra!ico d) corpo orrorifico, corpo ridotto ad or!ano e) corpo *eante, neK horror e porno, corpo in frammenti. orpo senza se!reti. 8per realismo. orpo spalancato e s!uardo vampiresco della cinepresa. f) corpo artificiale !) corpo quotidiano, carico di se!ni sociali. inema della trasparenza. inema: +)processo d'identificazione con lo s!uardo della cinepresa #spettatore come so!!etto u*iquitario) $) indentificazione spettatore e persona!!i. Due processi che comportano in parte la rimozione del corpo dello spettatore #come esperienza onirica...). Cinema come superamento dei limiti del corpo ed in parallelo ne cele!ra la centralit.