Corso: Letterature Comparate II A.A.

2017/2018

Studente: Francesca Sellitto

Dal libro allo schermo:

da Robinson Crusoe a Cast Away
Analisi di una trasposizione e del processo di risemantizzazione di un testo
attraverso diversi medium e diverse culture d’arrivo
Quella di Robinson Crusoe è probabilmente una delle avventure più conosciute della storia della letteratura, infatti è
probabile che pur non avendo letto il romanzo di Defoe si conosca, per sommi capi, la sua storia, in quanto, col
passare del tempo, essa è andata a collocarsi a pieno titolo tra i miti letterari.

Infatti, come per ogni mito che si rispetti, numerose sono state le riscriture, le traduzioni, le trasposizioni e le
rivisitazioni, basti pensare al fatto che ormai ci si riferisce ai racconti di naufragi come robinsonate (o
robbinsonnades, che dir si voglia)

La questione del genere:

A causa della moltitudine dei temi affrontati nel corso del romanzo, è difficile collocare Robinson Crusoe entro un
genere ben preciso, tuttavia, viene naturale assimilarlo alla letteratura odeporica , in quanto alla base dell’ intreccio
troviamo un viaggio, raccontato in tutte le sue tappe: la partenza, il viaggio vero e proprio, ed il ritorno.

‘’Partire è un po’ morire’’, così recita un detto popolare.

Se consideriamo l’aspetto etimologico della terminologia del viaggio nelle lingue indoeuropee, quello di Robinson è
proprio il Viaggio per eccellenza:

Partenza: contiene in se l’idea della nascita (partum) ma anche quella della morte (dipartita). Ma la partenza è
soprattutto distacco (pars-partis; to leave) da ciò che è noto, dalla propria condizione attuale, per trovarne una
nuova.
L’avventura di Robinson infatti scaturisce proprio dalla necessità di un distacco, il distacco dalla casa paterna, che lo
tiene legato ad una condizione stabile ma mediocre. Per lui partire significa andare verso una nuova vita, ma allo
stesso tempo è proprio la sua perseveranza nel viaggiare che lo mette più volte di fronte alla possibilità di una morte
imminente.

Viaggio: da viaticum, ciò che viene consumato durante il percorso, ciò che accade tra il punto di partenza e il punto
di arrivo. Ma viaggio è anche travel, travail, ovvero il travaglio, la fatica, la difficoltà nel lasciare la propria terra per
andare incontro all’ignoto, al diverso.
E quale viaggio potrebbe essere mai più travagliato di quello di Robinson? Egli ha modo di sperimentare il pericolo,
la schiavitù, la solitudine.

Tornare: da tornus (tornio), compiere un movimento circolare per giungere nuovamente al punto di partenza, allo
stesso modo in cui robinson dopo ben 27 (35 se si contano le esperienze precedenti all’’isola deserta) anni, torna
sulla terra ferma, ma soprattutto, a dispetto di quanto il lettore possa aver creduto, torna ad essere dominato dal
desiserio di raggiungere una condizione agiata.

Robinson, in questo senso, è una sorta di viaggiatore ribelle, che non si lascia cambiare dal viaggio, ma al contrario,
si serve del viaggio per affermare ancor di più la sua visione del mondo. Lo vediamo dal modo in cui durante la sua
avventura persevera nel voler andare oltre, nè l’esperienza della schiavitù, nè il raggiungimento di una sorta di
stabilità(le piantagioni in Brasile) sembrano fermarlo dall’avventurarsi nuovamente in mare, sfidando ancora una
volta la sorte.
Ed è proprio in questo che Robinson incarna perfettamente l’ideologia dominante in inghilterra nel 1700:
egli è il perfetto homo economicus capitalista, il cui giudizio è basato sul principio dell’utilità e della convenienza (lo
vediamo sia nel suo rapporto con le persone e con gli oggetti, ma anche nel suo modo di porsi verso il naufragio)
Inoltre, in accordo col puritanesimo, diffusosi in inghilterra nel 18° secolo, Robinson ha piena fiducia in se stesso e in
Dio, e crede nella funzione nobilitante del duro lavoro e della parsimonia.
Ma egli è soprattutto l’archetipo del colonizzatore: dapprima si impone sul luogo, modificandone la fisionomia in
base alle sue necessità(costruisce rifugi, coltiva terreni, alleva animali) per poi imporsi anche sulla popolazione
indigena (rappresentata da Friday) trasmettendogli usi e costumi europei attraverso quello che ormai sembrava
essere quasi un copione: si disinteressa totalmente delle origini del giovane, dandogli un nuovo nome,
costringendolo a parlare una nuova lingua e a convertirsi al cristianesimo, ma sopratutto ponendolo in una posizione
di subordinazione (es: inizialmente non gli svela il funzionamento delle armi) partendo dal presupposto, o meglio dal
pregiudizio, che egli provenga da una popolazione incivile ed inferiore.

Il Rapporto tra Robinson e la popolazione autoctona del Venezuela( di cui il giovane Friday sarà rappresentante) è
un chiaro caso di esotismo pittoresco:
Sin dal primo istante sull’ isola, il primo pensiero di Robinson è quello di doversi difendere da uomini (e animali)
selvaggi e pericolosi, così, quando nei giorni successivi si rende conto che l’unica compagnia che ha sull’isola sono
delle docili caprette, qualche gatto,e alcuni volatili non dissimili da quelli che popolano i cieli inglesi rimane quasi
deluso. Ciononostante non rinuncia a costruire una fortificazione rudimentale intorno al suo rifugio.
Infatti , l’ esperienza positiva non basta ad eliminare in Robinson il pregiudizio su quella terra sconosciuta, che
riaffiora quando, dopo svariati anni, egli trova sull’isola un’ impronta umana:
il naufrago viene improvvisamente pervaso dai pensieri più vari, arriva persino a pensare che il demonio stesso possa
essere andato a fargli visita.Riacquistata la lucidità, si convince del fatto che si tratti di un’ impronta umana, allora la
analizza attentamente, e, constatate le dimensioni ben maggiori di quelle di un piede europeo medio, inizia ad
immaginare il ‘’proprietario’’ di quel piede come un gigante inselvatichito, più simile ad un animale che a un uomo.

Allo stesso modo, il giovane Friday descrive a Robinson gli spagnoli che vivono nella sua terra d’origine come uomini
bianchi e barbuti che parlano in modo strano.

Nonostante siano passati secoli dalla sua prima pubblicazione, Robinson Crusoe resta uno dei classici più attuali,
probabilmente poichè è una fonte inesauribile di metafore, che ogni lettore può interpretare: il viaggio, l’avventura,
il naufragio, l’isola deserta, l’incontro con l’altro, la rinascita, il ritorno.

La ‘’scommessa’’ cinematografica:

Ma come è possibile rendere cinematograficamente questa moltitudine di isotopie tematiche di cui il testo si fa
portatore?

Anche se a primo impatto può sembrare una sfida persa in partenza, in realtà si tratta del più naturale dei processi,
in quanto se si considera, sulla scia della semiotica generativa di Greimas, l’esistenza di una semiotica del mondo
naturale 1 che può essere tradotta attraverso diverse forme e sostanze dell’espressione, ci troviamo di fronte ad una
situazione di alta traducibilità dei contenuti.
Tuttavia, il passaggio da una forma dell’espressione all’altra (tanto più se si passa da una semiotica linguistica a una
semiotica sincretica) talvolta implica delle costrizioni e, di conseguenza, dei mutamenti, sia sul piano espressivo, sia
su quello del contenuto, che nella maggior parte dei casi conducono anche ad un mutamento nella forza illocutoria
del testo e nell’effetto che esso produce sul fruitore(lettore/spettatore).

1
Alla base dei linguaggi non ci sarebbe un referente esterno, autonomo rispetto al linguaggio, bensì una semiotica del mondo
naturale(il mondo così come appare all’uomo, cioè come un insieme di qualità sensibili) fatta di forme e sostanze del contenuto
culturalmente predefinite ma che possono manifestarsi attraverso diverse forme dell’espressione.
Per questo, appare opportuno parlare della traduzione intersemiotica come un processo di risemantizzazione.

In quanto , nel realizzare un adattamento, lo sceneggiatore si trova sempre di fronte a una tensione tra esigenza di
fedeltà al testo di partenza e necessità di trasformazione in un’opera che sia compresa e accettata nella cultura di
arrivo.

Proprio in nome di questa duplice esigenza lo sceneggiatore/regista si vede costretto ad effettuare delle modifiche
sul testo di partenza, modifiche che, però, saranno specchio della sua personale percezione del testo, e non
dell’intenzione originaria dell’ autore, per cui l’ipertesto che ne risulterà, apparirà inevitabilmente come l’
imposizione del proprio punto di vista.

A questo proposito, Jean Mitry nei suoi scritti sottolinea l’impossibilità di un’ equivalenza totale tra il testo di
partenza e quello di arrivo, infatti per Mitry nel realizzare una trasposizione ci si trova di fronte a due possibilità:
-restare fedeli alla lettera, riproducendo accuratamente l’ intreccio, rendendo il film una mera illustrazione del
romanzo.
-restare fedeli allo spirito, ovvero cercare di riprodurre le idee, i sentimenti e le intenzioni dell’autore attraverso un
intreccio diverso. Tuttavia quest’ ultima possibilità sembra esserre valida solo in linea teorica, poichè nel momento in
cui si altera l’ intreccio, inevitabilmente anche il messaggio subirà delle variazioni e a quel punto il film sarà si ispirato
al romanzo, ma si tratterà di un prodotto completamente diverso.

Alla luce delle considerazioni di Mitry, Bazin sottolinea infatti l’importanza di valutare le trasposizioni
cinematografiche in quanto ‘’moltiplicazione’’ del senso del testo di partenza.
In questo senso, Genette parlava invece di ipertestualità ,sottolineando come in ogni trasposizione ci si trovi di
fronte a due testi distinti e insostituibili l’uno con l’altro: possiamo distinguere un ipotesto(quello che appare prima)
e un ipertesto(un testo in seconda battuta) dove quest’ ultimo non si pone come mero commento del primo, ma
come un nuovo testo (che può avere una relazione più o meno stretta con il primo).

Queste definizioni appaiono tanto più valide se si prende in considerazione la multidimensionalità del testo stesso:
R. Barthes, in un celebre saggio definisce il testo:

‘’Text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres

of cultures…[T]he writer can only imitate a gesture that is always anterior,
never original. His only power is to mix writings, to counter the
ones with the others, in such a way as never to rest on any one of them.’’ 2
O ancora:
“[…] not a line of words releasing a
single ‘theological’meaning (the ‘message’ of the Author-God)
but a multidimensional source in which a variety of writings,
none of them original, blend and clash”3

Barthes parla anche di morte dell’ autore, a voler sottolineare come, contro ogni logica, nella comunicazione,
l’unica entità a cui è davvero affidato il significato del messaggio, è il destinatario4, infatti, ogni testo, nel momento
stesso in cui viene pubblicato e messo alla mercè del pubblico assume tanti nuovi significati quanti sono i fruitori.

2
Roland Barthes, “The Death of the Author”, in Image Music Text. Essays selected and Translated by Stephen Heath, London
3
Roland Barthes, “The Death of the Author”, in Image Music Text. Essays selected and Translated by Stephen Heath, London
Infatti nell’analizzare un film possiamo distinguere tra:
Fatto Cinematografico: tutto ciò che è prima del film (le tecnologie cinematografiche, la formazione
culturale degli autori ecc. ) e tutto ciò che è dopo il film ( l’influenza sociale, politica ed
ideologica del film, le conseguenze del film sugli atteggiamenti dello spettatore ecc.).
Fatto Filmico : il film inteso come testo, come enunciato, «il film in quanto discorso significante
( testo) o anche in quanto oggetto di linguaggio» (Metz 1971).
Fatto Spettatoriale : il singolo spettatore, in quanto individuo, innanzi al film.
Ovvero, come lo spettatore percepisce ed interiorizza il film, che diventerà un’ esperienza psicologica dell’individuo,
e suoi atteggiamenti futuri potranno essere influenzati dal film.

Ma quali sono i meccanismi psichici attraverso i quali tale partecipazione concretamente si realizza?
Sono essenzialmente due: si tratta dell’identificazione e della proiezione:

identificazione: particolare meccanismo psicologico attraverso il quale uno spettatore si immedesima in un

personaggio al punto da reagire emotivamente alle situazioni che, nella narrazione, riguardano un determinato
personaggio. lo spettatore può anche identificarsi con più di un personaggio, o scindersi e prendere
consapevolmente le parti di un personaggio, mentre nel suo inconscio si identifica con un altro.5

Proiezione: Si tratta di un processo psicologico simmetrico ed opposto rispetto a quello dell’ identificazione: se
attraverso quest’ultima, infatti, il soggetto interiorizza i sentimenti dei personaggi e percepisce il film attraverso le
loro emozioni, con la proiezione lo spettatore «arricchisce quei personaggi dei propri elementi psicologici e presta
loro sentimenti e reazioni emotive che sono soltanto sue»
In altri termini , se «per effetto dell’identificazione, lo spettatore è di volta in volta tutti i singoli personaggi,
[…] per effetto della proiezione i singoli personaggi sono sempre lo stesso spettatore» 6

Questo discorso sull’identificazione dello spettatore nel personaggio è particolarmente interressante per capire
come talvolta un film possa contribuire alla diffusione di un’ideologia.

Infatti, in genere, è l’autore stesso del film che ci indica in modo abbastanza univoco per chi dobbiamo parteggiare, e
talora il fatto che questa identificazione manchi,o non sia sufficientemente precisa, può dare allo spettatore un certo
senso di disagio, cosicché egli è condotto a rifiutare il film.

Ma come è possibile che si possa influenzare l’identificazione dello spettatore ?

4
Nicola Dusi, seguendo Lotman: “se ogni testo crea un suo spazio semiotico, in cui i linguaggi interagiscono e si organizzano
gerarchicamente, esso è anche un «generatore di senso» che ha bisogno, per mettersi in movimento, di una relazione dialogica
con altri testi (anche uno spettatore è un «testo»,nei termini di Lotman)”
5
In questo senso, Musatti introduce un concetto davvero importante che è quello della natura cangiante e fluida delle
identificazioni spettatoriali, le quali non solo risultano essere permutabili nel corso del film, ma addirittura talvolta si
sovrappongono in una gerarchia mentale in cui a ciascun livello corrisponde una certa soglia di consapevolezza dello spettatore.
(C. Musatti, Scritti sul Cinema, 2000)

6
(C. Musatti, Scritti sul cinema. 2000).
 Tutto dipende dal fatto che l’identificazione nei vari personaggi è un effetto della sceneggiatura, L’identificazione
dipende, in altri termini, da come lo spettatore, scena dopo scena, ‘si colloca’(o meglio, viene colllocato) rispetto alla
situazione del film mentre solo in modo marginale essa è influenzata dal vissuto psicologico dei personaggi.

Proviamo a scendere nei dettagli...

Prendiamo in analisi il romanzo Robinson Crusoe e un film ad esso ispirato: Cast Away diretto da Robert Zemeckis.
Perchè nonostante l’intreccio molto simile i due personaggi ci appaiono diametralmente opposti?

Come detto in precedenza, Robinson Crusoe è il tipico signorotto inglese del ‘700, una sorta di personificazione del
capitalismo e dell’individualismo, e durante tutta la narrazione il lettore è certo di trovarsi di fronte a un
personaggio fortemente positivo, poichè, fatta eccezione per i primi capitoli in cui si parla della disobbedienza di
Robinson e del disastroso viaggio in mare, al lettore vengono presentate a poco a poco tutte le sue piccole conquiste
quotidiane, fino a far passare la condizione di disagio del naufrago in secondo piano.
Inoltre, la storia è raccontata dal protagonista stesso, quindi, il lettore, è portato, per ovvie ragioni (per la quasi
totalità del racconto non appaiono altri personaggi, nè un narratore esterno) ad adottare il suo punto di vista, che
permette una visione piuttosto ‘’stretta’’ e unilaterale.
Chiaramente non si tratta di un caso, ma di una scelta dell’ autore: nel 18° secolo il capitalismo era appena agli albori
ed era comunque riuscito ad accelerare il progresso economico ed industriale, dunque assumeva una connotazione
positiva e veniva promosso con ogni mezzo possibile.

Al contrario, Cast Away7 è un prodotto del 21° secolo, in cui il Capitalismo è giunto alle sue conseguenze estreme:
Si vive in funzione del denaro, nulla conta più che fare carriera, neanche i rapporti umani. L’uomo del 2000, con la
sua agenda piena e l’orologio al polso, si illude di avere in pugno la sua vita, ma al contrario, questa gli scivola via di
giorno in giorno, senza che lui se ne renda conto.

Ecco perchè l’autore, sceglie di porre lo spettatore di fronte allo spettacolo raccapricciante di quella che è la vita di
Chuck Noland, e lo fa nella maniera più pungente possibile: si serve di una focalizzazione esterna, producendo nello
spettatore una sensazione di straniamento. Egli, proprio come il protagonista, viene catapultato dall’ America con i
suoi ritmi serrati a un’ isola deserta nel mezzo del nulla, non un flashback, non un dialogo o un sottofondo musicale,
nulla può distogliere lo spettatore dalla nefasta condizione di Chuck, che diversamente da Robinson, non spende il
suo tempo cercando di adattarsi all’isola, ma al contrario si lascia sopraffare dalla sua desolazione, poichè non è
capace di lasciarsi alle spalle la sua ‘’vecchia vita’’, anzi, la permanenza sull’isola diventa occasione di riflessione su
quanto di sbagliato c’era nel suo atteggiamento verso la vita, ma anche questa riflessione non è affidata a un
dialogo, lo spettatore può coglierla grazie a ciò che vede, ovvero gli sguardi che Chuck riserva al suo orologio da
taschino ricevuto in dono dalla sua fidanzata.
La scelta di una focalizzazione esterna, conferisce inoltre, un maggiore realismo, in quanto, se nel Romanzo di Defoe,
il lettore è certo della sopravvivenza di Robinson (è lui che ci racconta la sua storia) e ‘’ascolta’’ la storia come
l’aneddoto di un vecchio marinaio,che utopisticamente, sembra essersi già lasciato alle spalle più di trent’anni di
isolamento, in Cast Away nulla è certo, lo spettatore è sempre all’ erta, inerme davanti allo schermo, chiedendosi
cosa ne sarà del naufrago.
Sebbene lo sceneggiatore abbia portato in un primo momento lo spettatore a riflettere sull’ assurdità della vita
moderna,dominata dalla fretta, mostrandoci il ritorno in patria di Chuck (e il suo disagio nel vivere in un mondo a cui
lui sente di non appartenere più), nel finale del film, a differenza di quanto ci si aspetti, non ci fornisce un’ alternativa
valida a quello stile di vita, non ci mostra chiaramente come agisce il naufrago cambiato dall’esperienza sull’ isola.

7
Cast Away (USA, 2000) Prod. Robert Zemeckis,con: Tom Hanks
Ma è proprio questo margine di ambiguità e indeterminatezza dell’immagine filmica a favorire l’ identificazione dello
spettatore, che riempirà i ‘’vuoti’’ con le sue percezioni.

Infatti, in Cast Away anche il finale è ambiguo:

-vediamo chuck al centro di un incrocio: indeciso sulla direzione da prendere, ma comunque deciso a viaggiare, e
allora ci torna in mente la sua frase
‘’ [...]perchè domani il sole sorgerà e chissà la marea cosa può portare’’ così, ci convinciamo che la morale del film sia
di non mollare mai, poichè domani può sempre essere un giorno migliore, o quantomeno diverso, e per questo
merita di essere vissuto.
Ma poi, all’improvviso una donna si avvicina per dargli indicazioni e, un attimo dopo vediamo chuck imboccare la
strada che porta al ranch, lo stesso in cui lui aveva appena consegnato un pacco, quell’ultimo pacco che durante
tutto il naufragio aveva simboleggiato per lui la consapevolezza che un giorno sarebbe tornato sulla terra ferma, e
coincidenza vuole che la destinataria fosse proprio la donna che ha cercato di aiutarlo, e lo spettattore allora è
pronto a credere che chuck abbia imparato la lezione dell’ isola e che sia pronto per una nuova storia d’amore, ma il
seguito non ci viene mostrato, così che ognuno di noi possa dare alla storia il senso che preferisce.

E proprio qui giace la differenza sostanziale tra il romanzo e il film: se il romanzo celebra il successo di un self-made
man e la sua sopravvivenza fisica, il film mette a nudo gli effetti che la società moderna prima, e l’isolamento poi,
hanno sulla psiche umana: nella storia di chuck è addirittura possibile riconoscere le varie fasi del dolore:
-negazione: Chuck non si rende conto della gravità della situazione, cerca aiuto nei dintorni, credendo che qualcuno
possa salvarlo.
-rabbia: chuck realizza la desolazione della sua condizione, e a differenza di quanto accadeva a robinson, nessun
pensiero cristiano lo conduce a voler ringraziare Dio per avergli quantomeno risparmiato la morte per annegamento.
-depressione: Chuck sale sul punto più alto dell’isola, deciso a suicidarsi.
-rassegnazione: abbandonato l’istinto suicida, Chuck si rassegna al suo destino e inizia a valutare la possibilità di fare
qualcosa per alleggerire il suo dolore: inizia ad aprire i pacchi fedex, e trova il modo di sfruttare gli oggetti di cui
dispone, il caso più emblematico è quello del pallone, che inizialmente accantona poichè di dubbia utilità, ma che
poi, in un momento di sconforto rivaluterà e lo trasformerà nel suo compagno d’avventure, Wilson!

Un personaggio questo, apparentemente estraneo al romanzo, ma che, ad uno sguardo più attento, non è altro che
la trasposizione della figura di venerdì, sempre pronto ad ascoltare il padrone e a rendere la sua permanenza
sull’isola più piacevole e edificante. Infatti, così come il giovane indigeno, in fin dei conti permette a Robinson di
ricredersi sul conto delle popolazioni autoctone, allo stesso modo Wilson (che per la sua natura di ogetto inanimato
diviene ‘’specchio’’ della coscienza del naufrago) permette a Chuck di comprendere finalmente ciò che conta
davvero nella vita: le relazioni umane. Infatti, nonostante Chuck sia un uomo distrutto, l’unico pensiero che gli da la
forza di non mollare (anche se in una scena c’è una chiara allusione al suicidio) è la promessa che ha fatto alla sua
fidanzata: sarebbe tornato da lei per sposarla.

(L’aggiunta del motivo romantico, totalmente assente nel romanzo, risponde all’esigenza di attirare il pubblico
moderno, e sopratutto di non tradire le sue aspettative, infatti, già G.Bluestone nei suoi saggi8, analizza come nel
60% dei casi, negli adattamenti cinematografici la componente romantica viene incrementata, poichè ,essendo
l’amore un sentimento che caratterizza gli uomini di ogni età, condizione e nazionalità, è un tema che fa breccia nel
cuore del pubblico.)

8
‘’[...]sample of twenty-four film adaptations, found that seventeen increased the love emphasis; that sixty-three per cent of all
the films in the sample had a romantic happy ending, but forty per cent (one-fourth the entire sample) required an alteration of
the story to accomplish it[...]’’, G.Bluestone, Novels into Film, UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS, Berkley and Los Angeles 1961.
Ma cosa ha spinto Zemeckis a sostituire Friday con Wilson?
Partendo sempre dall’ assunto che si tratta di due testi autonomi, appare comunque insolita la soppressione di uno
dei personaggi più significativi di tutta la storia. Probabilmente, l’autore ha compiuto questa scelta, poichè la natura
inanimata del pallone gli ha permesso comunque di rappresentare perfettamente la relazione fra padrone e schiavo,
senza dover necessariamente ricorrere al tanto discusso tema dell’occidente colonizzatore e oppressore nei
confronti delle altre civiltà. Questo, ovviamente anche sempre in nome dell’ influenza cheil cinema può avere sullo
spettatore, di cui si è parlato prima.

Il trattamento del tempo in Cast Away:

Anche solo per un’ esigenza pratica, nel cinema, anni di storia sono condensati in poche scene, perciò, talvolta lo
sceneggiatore è costretto a sopprimere avvenimenti anche piuttosto rilevanti (e la scelta degli avvenimenti da
‘’tagliare’’ ci dice molto anche sulla visione che il regista ha del romanzo a cui si ispira) dunque ci si trova di fronte ad
una sorta di svilimento del testo di partenza, ma in Cast Away, ciò non accade poichè le ellissi temporali che lo
sceneggiatore è costretto ad adoperare, rispondono perfettamente al messaggio che il film trasmette.

Infatti, nel film, il naufragio dura solo quattro anni (a discapito dei trentacinque del romanzo)anche perchè
condensare trentacinque anni anni di storia in un paio d’ore di proiezione cinematografica sarebbe impossibile, ma
soprattutto inutile: nonostante il naufragio di Robinson duri più di un quarto di secolo, al suo ritorno in Inghilterra
non trova cambiamenti significativi (fatta eccezione per la morte dei genitori), mentre a Chuck bastano soli 4 anni
per perdere totalmente il controllo della sua vita, al suo ritorno nulla è uguale a quando è partito, ancora una volta lo
spettatore è messo di fronte al paradosso della vita moderna: l’uomo deve combattere contro il tempo, perdere il
controllo del tempo significa perdere il controllo della propria vita.