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lain Chambers

Ritmi urbani
Pop music e cultura di massa

lain Chambers

Ritmi urbani

Pop music e cultura di massa

Titolo originale: Urban Rhythms. Pop Music and Popular Culture Copyright 1985 by Iain Chambers

Traduzione di Paolo Prato

a Lidia per la musica, il ballo e tutto il resto

Prefazione alla nuova edizione

Introduzione: alla ricerca delle tracce

1. Vivere nel mondo moderno Cultura di massa Popular music Giovani, tempo libero e divertimento

2. Un momento formativo. 1956-1963 Scuotendo il blues Uno dei motivi di imbarazzo della democrazia Un modello americano Il repertorio inglese Sulla pista da ballo Ai margini del pop

3. Voci inglesi. 1963-1966 Opulenza e modernizzazione Il sound inglese Tutti a bordo sul treno della notte Dai modernisti al ciclo della moda

4. Il sogno esplode. 1966-1971 Orizzonti americani Sognando la California Nel frattempo in Tottenham Court Road La fine del viaggio

5. Tra i frammenti. 1971-1976 Arte, autenticit e radici Il riflusso. 1: gli heavy metal Il riflusso. 2: il teenybopper pop Il riflusso. 3: il glam rock

6. La liberazione dall'oscurit: le musiche nere. 1966-1976 I due continenti del soul Unisola a Babilonia Le baraccopoli Dialoghi etnici: gli skinhead Bighellonando per Ladbroke Grove Rastaman vibration

7. Paesaggi sonori urbani. 1976-1983 La liberazione dellindicibile Il sogno dellInghilterra La vibrazione dell'Africa nel corpo elettrico Un altro beat, un altro cuore rocknroll Pallidi protagonisti di un funk elettronico I paradossi della crisi

Conclusioni. Nel Regno del Possibile Lamore, il corpo e la citt

Discografia

Riferimenti bibliografici

Prefazione

Questo libro stato scritto quasi ventanni fa. Per certi versi, e con il senno di poi, il volume che il lettore si trova tra le mani offre una parabola della storia della cultura europea del dopoguerra: dallarrivo dei suoni alieni dagli Stati Uniti negli anni 40 e 50, rappresentati dal jazz, dal R&B e dal rocknroll, ad una conclusione quasi apocalittica nel calore bianco del suono domestico del punk trentanni dopo. Si passava in quellarco di tempo dallingresso epocale della musica nera, afroamericana e sue derivazioni, alla liberazione delle musiche locali dalla prigione del provincialismo. Lamericanizzazione, notava Antonio Gramsci gi negli anni Trenta, era destinata a distruggere il vecchio ordine locale, creando delle possibilit inaspettate, soprattutto per le culture subalterne, in un mondo divenuto sempre pi mercato. La tecnica, i mezzi per produrre e riprodurre la musica occupano una parte centrale in questa storia. Ma pi significativo, e questo ci aiuta a capire perch la tecnica viene utilizzata in un modo anzich un altro, il cambiamento radicale nellorizzonte del senso rappresentato dalla musica di questi anni. Certamente la logica di mercato, la mercificazione del gusto, legemonia iniziale dei suoni angloamericani, sono stati pressanti e onnipresenti. Ma va anche detto che linstaurarsi della cosiddetta industria culturale non ci offre un quadro conclusivo, ma semplicemente un punto di partenza. Alla luce degli eventi successivi, nei suoni e negli stili che hanno caratterizzato gli sviluppi musicali dalla met degli anni Cinquanta in poi, dobbiamo registrare le evoluzioni paradossali di unindustria discografica che cercava di gestire, accogliere e disciplinare una serie di proposte spesso nate altrove. Se, alla fine, tutto si trova nel mercato, non tutto del mercato. Le figure storiche, culturali, etniche, sessuate, religiose, inscritte nei suoni che arrivano da Trenchtown, Kingston, dalla periferia di Londra o dai quartieri di Napoli, viaggiano nello spazio offerto dal suono senza lasciarsi ridurre allistanza dello scambio economico. Qualcosa resta, resiste senza farsi assorbire completamente dai circuiti autoreferenziali del commercio. Tra la certezza del denaro e

lincertezza storico-culturale si apre un intervallo, una spaccatura da cui nascono proposte che possono irritare, interrogare e interpretare lo stato attuale delle cose. Questo sarebbe il nucleo storico e, se si vuole, anche teorico, della musica pop (e non solo pop, ma della musica tout court) nella tarda-modernit. Quello che si verificato dagli anni Ottanta in poi - la presenza globale della musica rap declinata in migliaia di dialetti locali; la completa fusione tra tecnica e linguaggio dove i mezzi di riproduzione musicale (il microfono, il giradischi, il campionatore, il computer) diventano essi stessi mezzi di produzione musicale, mentre il mediatore (il DJ) diviene il mezzo; la perpetua ricerca di suoni diversi sotto letichetta di World Music; la piena realizzazione dellestetica metropolitana del collage e bricolage tenuta insieme dalla consacrazione del basso diasporico che si riverbera attorno allAtlantico nero - era gi in incubazione nei decenni precedenti. Con questo non voglio certo suggerire che la vera stagione di questa musica si sia conclusa ventanni fa, o che non esistano oggi delle voci e dei suoni in grado di riportarci alla sostanza del mondo complesso e variegato che esprimono. Vorrei piuttosto sottolineare la specificit di quel momento storico e culturale, visto e vissuto in modo immediato sia in Inghilterra (e qui il libro parla spesso in vena autobiografica) che in Europa, dove si assisteva in modo viscerale al passaggio turbolento, contorto e sempre incompleto dal vecchio al nuovo ordine. In questo passaggio abbiamo assistito alla radicale rivalutazione degli oggetti di consumo, dei loro linguaggi, e, con essi, del senso che compone una vita. La vetrina drammatica degli stili musicali e giovanili offerta dalla storia della musica dagli anni 50 in poi ha suggerito che le superfici rivelano un senso profondo della storia e della cultura che stiamo vivendo. Risucchiati dai suoni e dai segni, siamo trasportati altrove per Attraverso le merci - i dischi, la radio, labbigliamento, la scoprire che il suono stesso offre un altro modo di concepire la vita e, dunque, la storia che ci si portati dietro. televisione e tutti gli altri strumenti pi banali della vita quotidiana - scopriamo i poteri: non solo il potere di uscire dalla logica quotidiana, inseguendo un suono, uno stile, che ci porta altrove; ma anche i poteri che vorrebbero annullare il significato di questi suoni. Da questa prospettiva la storia della musica pop non testimonia solo quei momenti in cui si riesce a sottrarsi dalla logica di una cultura imposta, ma testimonia anche la lotta per rivalutare tale cultura. Sarebbe questo lo scontro - semiotico, stilistico, e di suoni, ma anche, e soprattutto, storico - che resta nella musica di oggi, come trenta o quarantanni fa. Il vecchio ordine, come si sa, stenta a morire, e il cosiddetto nuovo, proposto e pubblicizzato nello spettacolo soave del buonismo e del lieto fine, cerca di ignorare, nella speranza di cancellarla, questa interferenza. Ma larte, e qui emerge la misura poetica ed estetica del

suono, prende in custodia quello che resta. Se larte quel linguaggio, quellevento che ci porta altrove, lontano da s, allora siamo dinanzi a qualcosa che non pu venire semplicemente accolto nei canoni della cultura ufficiale o in quelli dello spettacolo. Il suono, loggetto, il gesto possono certamente fare la loro comparsa in quei luoghi, ma quello che recano in s precede ed eccede tali confini. Larte non propone la consolazione, larte vera scioccante, perfino traumatica, certamente inquietante; essa non propone la riconferma dellidentit, bens il suo spaesamento. Concludo con il suggerimento, da verificare nei dettagli musicali, storici e culturali esposti nelle pagine che seguiranno, che la poetica e lestetica della musica pop, rock, reggae, rap, ra, soul, trip-hop, drumnbass si ritrovano proprio l, nello spaesamento che richiede la continua rivalutazione del nostro divenire.

Iain Chambers, Napoli, gennaio 2003

Introduzione Alla ricerca delle tracce

Un senso di minaccia proveniente da due occhi trincerati dietro un ciuffo imbrillantinato, mentre un juke-box dalla sagoma futurista diffonde in sottofondo rock'n'roll americano. Un monolocale, una tazzina di caff, notte fonda, Joni Mitchell sul giradischi. I colpi allo stomaco di un basso che coordina i movimenti dei ballerini nel fumo azzurrino di uno stipato locale del quartiere nero dove si suona reggae... Queste sono soltanto tre delle tante immagini che si possono raccogliere nella storia del pop. In questo libro cercher di esaminare il senso di questa diversit, concentrandomi su alcuni dei vari usi a cui servita la musica pop in Inghilterra nei suoi trent'anni o quasi di esistenza. Nel tentativo di cogliere il significato del pop, i testi delle canzoni sono sembrati spesso percorsi eleganti e allettanti da seguire. Tuttavia le ambiguit semantiche della musica sfuggono di continuo a questo tentativo di coglierli. Sotto le influenze della musica afroamericana, il pop si spesso trovato coinvolto in tentativi di sovvertire le basi stesse del linguaggio. Dall'enunciazione singhiozzante di Elvis Presley in Heartbreak Hotel alla incoerenza strozzata di James Brown che declama i timbri fuggevoli del soul, le parole sono state in larga misura usate per creare un metalinguaggio di immediatezze acustiche. Questi suoni giungono al corpo del ballerino o dell'ascoltatore molto prima che il loro significato abbia tempo di essere colto: Le parole sono suoni che noi sentiamo, prima che affermazioni da comprendere (Greil Marcus). la riproducibilit del suofio che domina la superficie del pop, dalla discoteca all'acquisto di un Walkman, dall'accendere la radio al leggere il New Musical Express ogni settimana. La musica registrata mette anche in relazione un'imponente industria discografica, con scelte musicali e usi culturali tra i pi vari. Infatti, una volta

riconosciuto il potere commerciale delle case discografiche, ammessa la funzione persuasiva delle sirene radiofoniche e preso nota delle raccomandazioni della stampa musicale, sono coloro che comprano i dischi, danzano e vivono al loro ritmo, che alla fine dimostrano, nonostante le condizioni predeterminate della sua produzione, il pi vasto potenziale del pop. Da questa prospettiva consegue che dischi e canzoni non possono pi essere considerati come oggetti isolati di critica. Riscattati da un tradizionale vuoto estetico, determinati suoni diventano indicazioni o sintomi specifici di tendenze culturali che si intrecciano nel panorama musicale. Scopriremo come queste tendenze siano multiformi; come esse talvolta si scontrino mentre altrove si sovrappongono; come si fondino su divisioni sessuali cos come su precisi stili sottoculturali, su criteri sia razziali sia commerciali. I dischi saranno regolarmente citati e ordinati in una discografia in appendice al libro. Indicati come testimoni potenziali delle vicende di cui qui si parla, essi sono le forme sonore del sapere (Jacques Attali) che hanno funzionato come stimolo iniziale per la scrittura. Essi rappresentano una dimensione assente ma integrativa: una infrastruttura sonora sulla quale le mie osservazioni si sono fondate. Quando possibile, si dovrebbe ascoltarli.

Capitolo 1 Vivere nel mondo moderno

Quelli che deridono Elvis Presley dovrebbero... indirizzare altrove il loro spirito antagonistico. Presley doveva semplicemente succedere. Egli un sintomo dei tempi. Ci che dovremmo esaminare e cercare di capire sono le travagliate circostanze che lo hanno prodotto. Tony Brown, Melody Maker, 1956

In un breve articolo sul cantante pop inglese Tommy Steele scritto nel 1957, Colin MacInnes faceva accenno alla strana ambivalenza di Steele e altri cantanti inglesi come lui che giungevano al successo discografico a costo di scindere le loro personalit e diventare bilingui: parlare americano nello studio di registrazione e in inglese nel pub allangolo (MacInnes 1961, p. 14). Allora il fatto veniva di solito liquidato come una posa superficiale, un vacuo atteggiamento a fini commerciali. Eppure quella transizione apparentemente indolore che stava avvenendo tra due mondi cos diversi come la Gran Bretagna e lAmerica, era diventata, verso la fine degli anni Cinquanta, un tratto distintivo di gran parte della cultura giovanile inglese. Riconosciuta a malincuore come sintomo di un pi ampio cambiamento, lamericanizzazione era divenuta spesso anche lamaro sinonimo del precipitoso e sgradito avvento del mondo industriale. Sedici anni prima, nel 1941, George Orwell aveva rilevato un nuovo e inquieto spirito nella cultura di massa inglese, centrato sul cibo in scatola, il Picture Post e il motore a combustione interna (Orwell 1970, p. 98). Rapidit di trasporti, comunicazione e alimentazione fast food: tutti segni importanti di una cultura emergente, basata sulla circolazione immediata di beni e messaggi non necessariamente legati a un particolare luogo sociale o culturale. La facilit di

movimento di corpi, suoni, immagini e informazioni minacciava di sconvolgere una realt particolare, quale essa fosse, sopraffacendo lunicit di ogni realt (Walter Benjamin). Gli oggetti culturali sono sciolti dalla tirannia della tradizione (Benjamin 1973). Le luccicanti superfici della cultura urbana contemporanea si fanno bffe delle sicurezze estetiche acquisite erestituiscono quei criteri di giudizio ai critici, colti di sorpresa, spiazzandoli definitivamente. Daltro canto, appena sotto la patina lucente della plastica e del cromo, dietro le quinte della moda e ben oltre il limitato accesso imposto dallarte tradizionale, un complesso e minuzioso insieme di scelte, piaceri, desideri e possibilit viene proposto senza sosta. Le vicende apparentemente banali che un tempo riempivano i cinema, imbottivano i jukebox di monete, affollavano le discoteche e i bar quegli eventi senza prestigio (Henri Lefebvre) hanno conosciuto da sempre una dimensione pi profonda. Leterna cronaca della vita quotidiana viene a essere interrogata dal dirompente emergere del represso. Le banalit sulla natura e sugli scopi del tempo libero, in genere dati come scontati, sono messi in questione da sintomi carichi di insospettata complessit: nessun piacere in ultima analisi innocente, nessun passatempo in fondo senza scopo. Edgar Morin ha colto efficacemente questo fertile, ancorch raramente riconosciuto, aspetto della moderna cultura di massa quando ha suggerito che si tratta di una cultura in soluzione, immersa nella societ e nella storia contemporanea: una cultura che pone problemi mai formulati n considerati prima dora (Morin 1962).

Cultura di massa
Un territorio dove i beni si confrontano con i bisogni pi o meno trasformati in desideri. Henri Lefebvre

La critica principale indirizzata contro la cultura di massa o popolare, con impeto crescente dopo il 1945, riguardava la sua natura plastificata e non autentica. Una cultura sostitutiva fatta di emozioni effimere, dominata dalle star hollywoodiane e dai focosi giovinastri delle Hit Parade, sembrava orchestrare lo spettacolo dei consumi. Scrittori e osservatori, che altrove dimostravano un profondo disaccordo sulle questioni politiche e sociali, si ritrovarono sorprendentemente allineati nel giudicare il fenomeno. La cultura commerciale per le masse e il peso rappresentato dalle varie americanate
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che stavano apparentemente drogando la nazione nei tardi anni Quaranta e Cinquanta furono da tutti condannati severamente.1 La seconda guerra mondiale, la presenza delle truppe americane di stanza in Inghilterra dopo il 1942 per preparare linvasione del continente europeo, lo swing e le commedie brillanti dellAmerican Forces Network, e gli effetti di ambedue sul pubblico inglese e sulla BBC, hanno lasciato chiaramente influenze profonde.2 Ma gli Stati Uniti non erano una novit per la cultura di massa inglese. Le influenze americane si possono rintracciare, attraverso la pubblicit, il cinema, la musica leggera, il ballo e i divertimenti vari, gi nel tardo Ottocento e nel music hall londinese.3 Diversi aspetti della cultura di massa americana erano assai rilevanti in Inghilterra gi verso la fine della prima guerra mondiale, grazie in particolare al successo delle sue due forme pi diffuse: il cinema e la musica da ballo. Accanto al risentimento che accompagnava la diffusione planetaria della Coca-Cola, del chewing gum e di Hollywood, le reazioni britanniche erano spesso radicate in un astio ben pi antico del semplice antiamericanismo. Fu linedito e per nulla sollecitato ingresso di nuovi gusti che provenivano dal basso, e la sua evidente capacit di mettere in discussione e ridisegnare le tradizionali mappe delle abitudini culturali che gener acide quanto timorose manifestazioni di rifiuto.
una vita senza senso o qualit, un mondo volgare i cui abitanti hanno pi soldi di quanto sia loro necessario, la barbarie con la luce elettrica... una teleutopia cockney, un nirvana di infimo grado per quartieri popolari, lo sperpero delle vendite rateali, bambini indisciplinati, squallore domestico ostentato, e patatine fritte con qualsiasi cosa.4

Lindiscriminata riproduzione tecnologica di artefatti culturali, lincontrollato frastuono del commercio senza pudori e il volgare stile transatlantico delle auto con le code a pinna, le chitarre elettriche e le giacche a quadroni multicolori, tutto ci era causa di incubi culturali per i custodi della cultura del vecchio mondo. Una libert spaventosa, governata soltanto dal simbolo del dollaro o dal suo equivalente in sterline. E i nodi vengono al pettine: le grida di protesta e di indignazione che accolsero i segni chiassosi della ricostruzione del dopoguerra e la scoperta del consumismo alla fine degli anni Cinquanta non erano dirette solamente a ovest, al di l dellAtlantico. Il bersaglio vero e proprio era la societ industriale in quanto tale. Erano lindustria e la tecnologia tout court a essere poste sotto processo, accusate di distruggere la cultura. e i valori del mondo moderno. Le persone colte e gli opinion leader, in genere ben lontani dal lavoro quotidiano e dalle esperienze della cultura urbana del dopoguerra, sostenevano che essa racchiudeva lallarmante capacit di livellare verso il basso la cultura e di spazzarla via.5 La
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cultura era sostituita dal commercio, ridotta cio al livello di shampoo per capelli o di polli allo spiedo precotti. Negli anni Cinquanta, la cultura di massa stava comunque prosperando senza bisogno di benedizioni ufficiali ed era sempre pi indifferente agli anatemi che le erano lanciati dallalto. Ormai esistente al di l della ristretta cerchia rappresentata dai programmi scolastici, dai commenti seri e dal buon gusto, gli interessi di massa infransero le regole della cultura mettendo in primo piano limmediato, leffimero e il vissuto. Ci che quegli interessi rivelavano era una storia, contraddittoria e contestata, di esperienze quotidiane produttive e vitali, che hanno senso, contengono piaceri, sono vivibili. Il reciproco coinvolgimento di cultura e industria, produzione commerciale e gusto popolare, e il conseguente sviluppo di una nuova estetica mettono in evidenza anche una divisione del lavoro che pone in questione la voce, un tempo indiscussa, dellautore del prodotto culturale. Laddove la presenza individuale di uno scrittore o pittore implicava un unico momento di produzione, i processi tecnologici collettivi che comportano la radio, il cinema, la televisione e la musica riprodotta frammentano la figura dellartista e disperdono lidea di un unico punto di origine. Nella musica pop, per esempio, la voce del cantante, le intenzioni del paroliere, il sound del gruppo passati al setaccio dellarrangiatore, del produttore, del tecnico di studio, della distribuzione della casa discografica e delle stazioni radio sono completamente ridimensionati. Non c pi una fonte facilmente identificabile; nessun autore ufficiale ma una pluralit di autori: Cosi, quando tutti sono andati a casa, prendi quello che hai registrato e lo cambi completamente dice Glyn Johns, produttore discografico (Wale 1972, p. 67). Il mercato per tali prodotti non libero, naturalmente. Si pu scegliere, ma la scelta determinata da ci che offerto e dai mezzi a disposizione per compierla. Rivelando una originalit orientata al mercato (Walter Benjamin), quella che si produce attraverso modelli differenziati di consumo una diversa cultura; un modello denso di significato si costituisce attraverso scelte, gusti, usi, con una metodologia da bricolage. Loggetto acquistato viene rielaborato, accumula un valore duso, un senso; la merce viene avvolta nel desiderio, entra a far parte della mappa di una realt particolare e individuale. Nel corso di questo processo si diffondono, si apprendono e si applicano nuove modalit di potere culturale, di decisione, scelta e intervento. La storia della cultura di massa contemporanea anche la storia di questi sviluppi.

Commerciale nella sua organizzazione e peculiarmente urbana nel carattere: ecco i due tratti principali della odierna cultura di massa. Il suo flusso amorfo, che attraverso cinema, radio, dischi e televisione si infiltra in ogni settore della nostra vita quotidiana, stato spesso considerato una grave minaccia nei confronti di quella che un tempo era considerata una cultura popolare pi sana e genuina. Eppure, esaminando attentamente lepoca precedente, prima che lamericanizzazione fornisse una comoda spiegazione, scopriamo che la cultura urbana di massa, per lo meno in Gran Bretagna, porta con s gi da tempo tutti i segni della moderna industria dello spettacolo. Gi nel 1860-70 il music hall trasformato il divertimento in merce (Waites 1981). Alla fine del diciannovesimo secolo, sport popolari come il cricket e il football erano a pieno titolo professionistici e finanziati direttamente dalle tasche del pubblico. Come stato osservato, quasi tutte le tendenze evidenti nella situazione contemporanea, in particolare quelle che rientrano nella categoria della commercializzazione, erano presenti nella cultura urbana britannica gi prima del 1880 (Cunningham 1980).6 Quando, in The Uses of Literacy (1958), Richard Hoggart protestava contro una nuova (sic) cultura commerciale di massa che assopiva gli stimoli dazione di una pi vecchia e solida cultura operaia urbana, egli stava involontariamente indicando qualcosaltro. La cultura popolare urbana non era, comegli pensava, svalutata dal commercio e dalla luccicante pubblicit che invitavano a entrare in un mondo di zucchero filato, ma stava inequivocabilmente cambiando marcia e forma. Al mutamento del rapporto tra il mondo della produzione e quello del tempo libero e alla nascita di una cultura commerciale di massa che ebbero luogo nel tardo Ottocento, il mondo del secondo dopoguerra aggiunse una massiccia espansione dei consumi. La scoperta di un mercato interno, ora che limpero britannico stava ormai diventando uno sbiadito ricordo, si accompagnava a una notevole crescita della produzione ci beni di consumo automobili, frigoriferi, lavatrici, televisori e delle relative industrie legate al terziario. Fu in questo clima economico e sociale fortemente trasformato che laccecante barbarie del consumismo e limitazione di modelli americani da parte degli amanti del jive e del boogiewoogie (Hoggart 1958) ebbero il loro corso. Per quanto esagerati fossero i clamori sollevati attorno a questo mutamento, la precedente insularit della classe lavoratrice e la sua cultura consolatoria (Stedman-Jones 1974) e difensiva venivano apertamente messe a nudo. Una cultura urbana di massa, meno precisa e pi amorfa, stava mettendo irreversibilmente le sue radici. In altri termini, come sentenzia il giovane adolescente protagonista di Absolute Beginners di Colin MacInnes: non era giusto essere antiamericani.

Popular music Lasciamo per il momento le vicende pi generali della cultura di massa in Inghilterra e altrove per rivolgerci al mondo pi particolare della musica leggera e allemergere del pop. Si tentati di vedere nel mutamento terminologico dal popular (leggero) al pop, che avvenne intorno alla met degli anni Cinquanta, una semplice divisione storica tra il campo della musica di consumo in genere e una zona pi ristretta, associata a un pubblico di adolescenti. Tuttavia, labbreviazione del termine comportava qualcosa pi di una diversit di gusti generazionali: suggeriva anche un preciso mutamento musicale e culturale. Le voci di Little Richard e di Elvis Presley emersero da una tradizione ben diversa da quella di Frank Sinatra, Rosemary Clooney e degli altri decani della musica leggera americana del dopoguerra. Questa specie di scontro sonoro sta dietro a gran parte delle vicende successive della musica leggera e allavvento del pop come sonorit particolare. Nel novembre 1956 il cantante americano Johnny Ray occup i primi posti dellHit Parade inglese per parecchie settimane con la canzone Just Walking in the Rain (cfr. Discografia), che rappresenta la forma archetipica impiegata nella musica leggera di largo consumo: la struttura a trentadue battute. Questo significa che il nucleo della canzone consiste di due cellule, ciascuna di otto misure o battute, che si alternano tra loro secondo lo schema A/A/B/A o A/B/A/B. I critici della musica leggera del ventesimo secolo hanno costantemente preso di mira luso di questa formula, che secondo loro era il sintomo pi evidente di una produzione commerciale standardizzata, se non automatizzata.7 Costoro dimenticano opportunamente che gran parte delle musiche a noi note, europee e no, ha fatto un uso assiduo di strutture musicali che godevano di un consenso generale e avevano unimpostazione rimasta relativamente stabile. La principale eccezione in questo caso, e non la regola, stata la musica classica europea del diciannovesimo secolo. Linvolontaria ironia della sorte, che vale anche come parziale spiegazione della successiva acrimonia critica, che proprio la tradizione classica europea si erge come unombra autorevole dietro alle tecniche compositive dellindustria di Tin Pan Alley. Distillata attraverso gli approcci popolareggianti delloperetta, dei balli viennesi, del musical e del variet, stata la tradizione classica. che ha ampiamente legittimato e ispirato i criteri estetici e i canoni musicali impiegati nella musica di consumo degli euroamericani. Architetture armoniche e sviluppo lineare i paradigmi principali della musica classica possono essere stati semplicemente tradotti nellidea di una melodia attraente o di un motivo orecchiabile, ma la logica aveva origine dalla stessa matrice. Daltronde, una spiegazione della formula musicale di Just Walking in the Rain in termini di semplice riflesso del mercato nella sua struttura compositiva significa francamente
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non afferrare il tessuto complessivo dellevento musicale. Altrettanto importante lo stile canoro aperto che distingue nettamente Johnny Ray dal popolare stile confidenziale di Frank Sinatra e Bing Crosby. questo, insieme col fischiettare che apre e accompagna gran parte del brano, che d alla canzone una sua peculiare identit. Senza dubbio i tre autori della canzone avrebbero tranquillamente concordato con il severo verdetto dei critici della cultura di massa, secondo cui il fischiettare era 1esca. necessaria, lornamento calcolato o la novit sonora che erano richiesti per fare di questa formula ormai collaudata un successo. Ma tale critica introduce anche, inavvertitamente, un aspetto ben diverso, l dove linteresse per la melodia e le strutture armoniche lineari, il motivo, scompare radicalmente per far posto a intense variazioni di tipo ornamentale. Questa seconda possibilit stata esplorata in un altro contesto musicale. Lingresso nelle classifiche di artisti neri come Fats Domino, Little Richard e Chuck Berry, verso la met degli anni Cinquanta, aveva fornito talvolta una dimostrazione di questa alternativa. Tuttavia, nonostante leccezionale effetto traumatico prodotto allepoca di Elvis,Presley e dei suoi scatenati compagni di scuderia della Sun (Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Bill Riley) che integravano la loro musica con sonorit nere, questa alternativa tendeva a rimanere una connessione oscura e sotterranea. Il cantante bianco americano Pat Boone costru i primi anni della sua carriera sulla base di versioni accettabili di ritmi neri e melodie blues. Nella sua versione, Long Tall Sally di Little Richard acquista chiarezza e un piacevole sapore di svago (Melody Maker, 7 luglio 1956). Pat Boone era solo lultimo esempio di una lunga storia di blandi camuffamenti che lindustria della musica leggera operava nei confronti del sound afroamericano. La musica dei neri americani ha sempre svolto un ruolo di cruciale importanza negli sviluppi della musica e della danza popolare dei bianchi fin dallinizio del secolo, dal ragtime alle orchestre da ballo, fino allo swing e al rocknroll. Ma fino agli anni Sessanta, con le rare eccezioni di Louis Armstrong e Duke Ellington, la sua presenza diretta restava confinata in un sottobosco scarsamente riconosciuto dellindustria musicale. Un complesso interscambio fra le vestigia subalterne dellAfrica nera e le istituzioni dellAmerica bianca (la sua disciplina del lavoro, la Chiesa, gli svaghi organizzati) e, attraverso queste, le musiche europee, ha creato la complessa matrice delle sonorit afroamericane. Una tensione costante si mantenuta nel corso di questo processo, dapprima attorno al tema della schiavit, poi del razzismo e dellemarginazione sociale, conservando in questo modo gran parte dellautonomia della musica nera americana: soul sopravvivenza, come giustamente ricorda James Brown. da questa storia, dal blues e dal gospel e dal loro successivo fondersi nel jazz, R&B e soul, che si sviluppata una sintassi musicale diversa, profondamente distinta dalla canzone popolare di derivazione europea.
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Mentre la struttura di trentadue battute il fondamento musicale di Tin Pan Alley, nella tradizione afroamericana questo ruolo occupato dal blues di dodici battute: tre accordi che si alternano secondo uno schema fisso.8 Nella prospettiva dellarmonia classica europea, questo rappresenta una struttura musicale ancora pi rigida e povera di quella usata dalla musica leggera bianca. La scala del blues anche ridotta, poich consiste di cinque anzich sette note come la scala europea ufficiale.9 Questo produce un sintomatico senso di disorientamento per le nostre orecchie, perch il cantante di blues forza e scivola su quegli intervalli (blue notes) che siamo abituati ad aspettarci. Tale sensazione di estraneit la peculiarit uditiva pi riconoscibile del blues e della musica afroamericana traslata nel pop: i glissandi, le legature, le note scivolate, sporche e imprecise della voce, della chitarra, del sassofono e del basso.10 Rimane lirriducibile testimonianza dello scontro tra una tradizione bianca, di origine europea e ufficiale, e una tradizione afroamericana scarsamente riconosciuta. Alla ricerca di spazi distinti da quelli occupati dalle strutture conseguenziali dellarmonia europea, la musica afroamericana sembra derivare la sua forma dallinterno. Una semplicit orizzontale - nel caso del blues solo tre accordi che fanno da guida - si trasforma in inaspettata complessit. Le note sono spezzettate, assemblate, dimezzate, aumentate, contorte, allungate e diminuite. Questa insistente esplorazione degli interni verticali della musica porta Jackie Wilson a spremere trentadue note nel monosillabo for, nella versione che i Dominoes fanno di Danny Boy (Miller 1971). In questa diversa logica musicale, il ritmo molto pi importante delle differenze armoniche, o addirittura della mancanza di armonia. qui che sta la differenza pi palese fra musica europea e afroamericana. Sia la musica classica europea sia quella leggera bianca sono decisamente carenti a questo proposito, limitandosi per lo pi ad accentuare una cadenza regolare. La musica afroamericana, al contrario, fa riferimento alle tradizini percussive dellAfrica occidentale, attraversando la multiforme stratificazione del Nuovo Mondo, dagli inni battisti alle danze francesi, dalle melodie celtiche ai ritmi latini. Si sforza di piegare, turbare e sovvertire la regolarit del beat. E una musica poliritmica. La combinazione di differenti strati ritmici, che si sovrappongono e si intersecano, e i grappoli verticali di note che portano con s diregono la nostra attenzione verso linterno dellesperienza musicale. Che si tratti di blues, di soul, di reggae o disco music, siamo trascinati in uninsistente immediatezza. Non un caso che la musica afroamericana faccia costantemente ricorso ad aggettivi che indicano sensazioni di tipo tattile per descrivere i suoi effetti, come hot, funky, feeling. La musica, in questo caso, non obbedisce alla rigida logica lineare, cos affine alla scrittura, di un inizio, una
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fase di mezzo, una fine, ma alla viscerale intensit del parlato. Legata solo vagamente alle strutture armoniche lineari, spesso svincolata da un sistema preesistente di scrittura musicale, e stimolata da continui movimenti intorno alle blue notes e alle variazioni ritmiche e accordali, lintensit immediata dellimprovvisazione diviene il canone privilegiato della musica afroamericana.11 Gli effetti di tale interscamb tra questi linguaggi musicali, quello afroamericano e quello della musica leggera bianca, non si sono verificati isolatamente ma nel contesto di una serie di mutamenti a lungo termine che hanno caratterizzato la musica leggera nei periodi tra le due guerre e in questo dopoguerra. Negli Stati Uniti come in Inghilterra, un precedente stile di produzione musicale, ancora legato alla partitura scritta (spesso opera di compositori a cottimo) e alla vendita di spartiti, ha ceduto il passo allimpatto crescente della radio e del disco negli anni Venti e Trenta. Su ambedue le sponde dellAtlantico, la radio faceva s che le orchestre e i cantanti da ballo entrassero contemporaneamente in milioni di case, conseguissero un loro seguito a livello nazionale, si affermassero come divi della musica registrata. Lascesa di Benny Goodman e della musica swing negli Stati Uniti verso la met degli anni Trenta ne stato lesempio pi clamoroso ma non lunico. Naturalmente fu negli Stati Uniti che le possibilit della riproduzione musicale elettrica, a scapito della pi vecchia e rigida organizzazione della musica leggera, furono maggiormente sfruttate. Alla fine degli anni Trenta, scoppi una vera e propria guerra commerciale tra gli editori musicali e le stazioni radio americane, quando i primi aumentarono le tariffe del copyright. Le stazioni radio replicarono formando proprie organizzazioni per il controllo sui diritti, ma cos facendo si trovarono obbligate a cercare una propria musica al di fuori della giurisdizione di Tin Pan Alley. Poi, tra lagosto del 1942 e lottobre del 1943, 1American Federation of Musicians scese in sciopero per ottenere aumenti sulle prestazioni relative alle incisioni discografiche. Le case discografiche, che ora attingevano ai remunerativi profitti dei juke-box, e si trovavano con lacqua alla gola per mancanza di nuovo materiale da incidere a causa dello sciopero, furono costrette a cedere alle richieste dei musicisti. Questi due avvenimenti segnarono la fine del monopolio di Tin Pan Alley sul mercato della musica popolare. Fra le conseguenze immediate di quel secondo avvenimento ci fu il drammatico declino dello swing. Legato alla precedente associazione sui copyright controllata da Tin Pan Alley, e di conseguenza bandito dalle radio, lo swing fu anche colpito duramente dal boicottaggio dei musicisti e fu cos escluso dallascolto del grande pubblico. Le orchestre di Benny Goodman, Harry James e Tommy Dorsey si sciolsero nellarco di poche
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settimane nel 1946. Il vuoto lasciato da queste orchestre nei favori del pubblico fu colmato dai cantanti solisti (che non erano stati coinvolti nello sciopero dei musicisti): Bing Crosby e, soprattutto, Frank Sinatra. Ma fu il primo avvenimento che si rivel il pi importante: con la costituzione di unorganizzazione alternativa per i diritti dautore, letere americano si apri ad altri sound precedentemente esclusi, in particolare alla musica country & western e, in modo pi discreto, alla musica nera. Verso i primi anni Cinquanta, chi abitava in una grande citt americana come Memphis o Chicago poteva sintonizzare la propria radio su pi stazioni, con buone possibilit di ascoltare blues o R&B. In quel periodo B.B. King faceva il disc jockey e conduceva un programma di R&B sulla stazione di Memphis WDIA. Tra i suoi ascoltatori pi assidui cera un giovane, tale Elvis Presley. Non pi ghettizzata in un mercato a parte, quello dei race records (dischi etnici), o confinata nellappartato mondo degli intenditori di jazz, la musica nera americana intraprese un processo di rinnovamento che coinvolse lintera industria della musica leggera, e trov cos un nuovo pubblico. La scomparsa dei precedenti modelli culturali e le nuove prospettive che si aprivano nelleuforia del dopoguerra furono accompagnate anche da importanti cambiamenti nella riproduzione tecnologica della musica. Lintroduzione del microfono mobile a mano e la sostituzione del fragile 78 giri di gommalacca col pi durevole e piccolo 45 giri di plastica furono significative innovazioni. Ma la novit pi importante per il futuro si verific verso la fine del 1948, quando fu introdotto per la prima volta il nastro magnetico. Il nastro prospettava una nuova duttilit nei processi di registrazione. Ladozione diffusa del nastro magnetico entro i primi anni Cinquanta sostitu il precedente sistema di registrazione, quello di incidere un disco, che consisteva nel registrare direttamente su un disco di alluminio rivestito di lacca. Con quel precedente sistema un errore musicale o unesecuzione sotto tono comportavano leliminazione del disco, che non era nemmeno poco costoso. Mancavano gli incentivi per esplorare le potenzialit specifiche della registrazione elettrica, ma lo studio di registrazione doveva essere usato il pi velocemente ed economicamente possibile. Il nastro permetteva invece di tagliare, giuntare e montare: il sound finale, cio il disco che veniva prodotto, poteva essere assemblato completamente in studio. Keep A-Knockin di Little Richard era in origine un demo-tape (nastro prova) di cinquantasette secondi che fu poi abilmente trasformato in un disco di due minuti e dieci secondi. Assemblare pezzi di nastro, aggiungere effetti come Ieco, il missaggio e il montaggio da effettuare in un secondo tempo, non erano possibilit solo tecniche ma anche musicali. Il nastro magnetico trasformava la registrazione, da istantanea congelata qual era, in montaggio musicale. Si era giunti cos al punto in cui, nella musica registrata, le
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coordinate geografiche e temporali di uninterpretazione originale avevano sempre minore importanza e andavano perse infine nella particolare esecuzione costruita durante il processo di registrazione. Le pretese della composizione scritta e le intenzioni musicali alla base della registrazione subivano cos continue interferenze da parte del linguaggio elettronico che si parla nello studio di produzione.12 Il concetto di autenticit perdeva significato a causa della riproduzione tecnica (Benjamin 1973). Le nuove possibilit offerte dalla registrazione in studio e dalla distribuzione di massa del sound cos prodotto tramite la radio e i dischi aprirono anche la strada verso unulteriore possibilit: quella dellimportante sovrapposizione tra i confini ancora ignorati della musica leggera bianca (country, hillbilly, southern gospel) e limmediatezza musicale dellAmerica nera, anchessa ufficialmente ignorata. Era questa una connessione, per nulla inevitabile, che fu inserita in un contesto di cui la manifestazione pi importante era a quel tempo il rocknroll, solo con la comparsa di un altro protagonista: il confluire dei profondi cambiamenti avvenuti in seno alla cultura giovanile nella figura pi precisata del teenager.

Giovani, tempo libero e divertimento


I giovani sono una specie aliena. William Burroughs

la nostra cultura, il nostro spettacolo, la nostra forma darte. La maggioranza della gente non ascolta altro che musica pop. Afferri il ritmo, senti il bisogno di ballare: cio, fai due chiacchiere con una ragazza e cominci a ballare. I tuoi piedi scalpitano e poi partono le mani. Nasce proprio dentro di te. Programma radiofonico della BBC

Posti di fronte ai giovani come nuovi protagonisti della societ, la maggioranza dei commentatori ha guardato distinto ai cambiamenti avvenuti nelluso del tempo libero per trovare una spiegazione. Linquietante figura del teddy boy degli anni Cinquanta, con la sua capigliatura pesantemente imbrillantinata e accuratamente acconciata, la sua giacca penzoloni e la sua ostentata camminata americana o, pi semplicemente, il guardaroba sgargiante e la musica assordante del teenager, erano segni evidenti di ci che, con un certo senso di disagio, era percepito come semplice eccesso di una volgare cultura per le masse. In particolare, era il teenager, anche se solo vagamente definito un prodotto ma
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anche un grosso consumatore della cultura di massa che era considerato il rappresentante di questo cambiamento. La centralit dei giovani nel festival del consumismo, gi iniziata alla fine degli anni Cinquanta, non era affatto casuale. Dapprima questo fenomeno fu accentuato inevitabilmente quando alcuni gruppi giovanili degli anni Cinquanta entrarono in contatto con un mercato di consumo in via di espansione, grazie a qualche soldo in pi che avevano in tasca. La disponibilit diffusa e spesso sconosciuta prima, di abiti alla moda ed economici, di dischi di plastica, di cosmetici e di transistor da supermercato, sembr allargare ancora di pi il gap generazionale. Naturalmente questa era anche unimmagine metropolitana opportunamente gonfiata della vita giovanile, un mito assai potente che si sarebbe inculcato nellimmaginazione e nella memoria dei giorni a venire. La vita che la maggioranza dei teenager conduceva si rivelava poi invariabilmente pi piatta e pi povera nella realt di tutti i giorni. Ma il termine giovane aveva unaccezione anche pi ampia: si riferiva cio a quellimpulso di modernizzazione che, pur toccando solo una parte del commercio in Gran Bretagna, era lideaguida dello sviluppo di settori sempre pi ravvicinati tra loro come la pubblicit e le arti visive. Riorganizzare lindustria secondo una logica consumistica comportava la necessit di presentare continue novit e di far decadere modelli, stili e mode del giorno prima. Era la giovent, che lesperienza di poi ha dimostrato essere un sinonimo fluttuante di modernit - la gente di oggi, il mondo di domani - pi che una fase particolare della vita biologica, a prospettare la necessaria successione di momenti contemporanei, quel perpetuo adesso.13 Una trasformazione di tali sproporzioni diede spunto a maggiori investimenti economici e psichici verso le attivit del tempo libero. Il tempo libero non era pi semplicemente un momento di riposo e di recupero dopo il lavoro, il particolare ambito degli interessi familiari e della formazione individuale, ma fu ampliato in un potenziale stile di vita reso possibile dal consumismo. Comperare un certo disco, scegliere una giacca o una gonna tagliata secondo una determinata moda, meditare attentamente sul colore delle proprie scarpe come aprire una porta su un modo di vita costruito attivamente. Limportanza dellattualit, il fascino della sua presenza nel presente pu diventare un fattore fondamentale che rende possibile una sensazione di fuga dalla coscienza di s come storia di investimenti sbagliati, di tempo sprecato (Brooks 1982). A questo punto il tempo libero si trasforma oggi nella materia prima dellesistenza personale, il contesto pi significativo in cui abbiamo la possibilit di affermare il nostro io.

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soprattutto il corpo, avvolto nel suono e nella danza, che ha parte di primo piano nellincrocio in cui musica pop e tempo libero si incontrano. Il ballo, dove le zone esplicite e implicite dei piaceri socializzati e dei desideri individuali si intrecciano nella momentanea riscoperta della ragione del corpo (Nietzsche), indubbiamente una delle direzioni principali lungo le quali si orienta il senso del pop. Sospeso sui ritmi prevedibili della vita quotidiana, il ballo spesso coinvolge un modello di tensioni registrate trasversalmente, che rappresentano non solo le spinte contrastanti fra lavoro e piacere, ma anche tra una visione tradizionale del piacere (rilassarsi, un meritato riposo, divertirsi) e un momento pi profondo, interiorizzato, in cui si persegue unautentica autorealizzazione sessuale e sociale, privata e pubblica. Un investimento come questo non caratteristico solo del ballo, comunque, ma proprio del variegato universo pop, che intreccia storie damore, gusti popolari e piaceri sulle sue molteplici superfici. La presunta banalit della musica pop acquista cos un aspetto diverso. Una volta riconosciuto questo dato di fatto, ci sentiamo incoraggiati, come ha detto Walter Benjamin, a passare al contropelo la storia.

Note
1

Dick Hebdige ha condotto unattenta analisi su alcuni dei principali motivi culturali che avevano

allineato intellettuali inglesi cos diversi fra loro come Evelyn Waugh, George Orwell e Richard Hoggart in un fronte comune contro lo spettro dellamericanizzazione (Hebdige 1981).
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In seguito a esperimenti dettati dallesperienza del periodo bellico, la BBC rese pi dinamici i suoi

programmi e adott i metodi americani di presentazione e di sceneggiatura, cambiando anche politica riguardo alla programmazione dei palinsesti, il che impose un nuovo modello di radiodiffusione di massa e favori lo sviluppo dei programmi a puntate o serial (Cardiff-Scannell 1981, p. 69).
3 Riferendosi

al music hall, Bernard Waites osserva che verso la fine del secolo XIX, la canzone popolare

stava gradtamente assorbendo e facendo proprie le influenze americane (Waites 1981, p. 45).
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Charles Curran in Crossbow, 1962, la rivista del partito conservatore, riportata in Gamble (1974, p.

78).
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Nella classica discussione su questa tradizione, Raymond Williams osserv verso la met degli anni

Cinquanta che il termine masse era un neologismo col significato di plebaglia, e che le tradizionali caratteristiche della plebaglia rimasero insite nel nuovo termine: credulit, incostanza, pregiudizi di gruppo, volgarit di gusti e dei costumi. Le masse, perci, costituivano una perpetua minaccia alla cultura (Williams 1963, p. 288).
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Studi storici recenti concordano nellaffermare che tra il 1880 e il 1920 si verific un importante

cambiamento nella cultura urbana britannica. La crescente separazione fra il posto di lavoro e labitazione, 13

laumento dei sobborghi cittadini e dei trasporti pubblici economici condussero alla scomparsa di una cultura legata al posto di lavoro. La vita domestica e gli svaghi divennero sempre pi indipendenti dalla routine e dalle consuetudini del lavoro (Stedman-Jones 1974). La nuova concentrazione dei processi lavorativi nelle zone industriali e la conquista di un orario di lavoro pi breve attraverso le agitazioni sindacali, favorirono e allargarono una nuova dimensione del tempo libero, che adesso era sempre pi organizzato nel tempo privato e finanziato con le proprie tasche.
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In generale questa posizione contro la popular music e lindustria culturale era sostenuta con particolare

energia dal filosofo tedesco Theodor Adorno. Per una risposta critica ad alcune precise obiezioni di Adorno cfr. Chambers 1982.
8

La forma di dodici battute tende a diventare la tipica struttura del blues. Questa per una tendenza,

non una regola ferrea. Incontreremo il blues a otto e sedici battute, per non parlare di tempi ancora pi inusuali.
9 Si

noti che uso il termine ufficiale (o classico). La musica folk europea contiene numerosi esempi di

scale pentatoniche di tipo blues.


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Un esempio pi importante dato dal suono della chitarra con il bottleneck (collo di bottiglia). In

questo caso un coltello o un collo di bottiglia appoggiati alle corde delle chitarre permettono allesecutore di tirare, di far scorrere e scivolare interi blocchi di accordi su e gi lungo il manico della chitarra. Come ha osservato Trevor Wisehart, non esiste un equivalente di questa tecnica nellarmonia funzionale europea. (Shepherd et al. 1977, p. 171).
11

Nei 27 anni che sono trascorsi da quando B.B. (King) raggiunse il successo con Three OClock Blues, egli

deve aver suonato il brano, secondo una stima approssimativa, circa cinquemila volte. Cinquemila volte. Ebbene, io non posso parlare riguardo alle restanti 4.997, ma sono stato presente allesecuzione di tre di esse e, se la memoria non mi inganna, in ogni occasione B.B. tirava fuori degli assoli il cui unico denominatore comune era la struttura a dodici battute sulla quale essi erano stati costruiti (Chris May, Black Music & Jazz Review, November 1978, p. 43).
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Tutto ci apparve molto pi chiaramente, soprattutto nellepoca del rock progressivo in cui i musicisti

trascorrevano centinaia di ore in uno studio per la registrazione di un LP. Gli inizi del pop non furono per molto differenti. Elvis passava molte ore nello studio di registrazione lavorando sul suo sound fino a quando Sam Phillips era soddisfatto per aver registrato qualcosa di originale sul nastro. Non voglio dire che Presley fosse semplicemente costruito con i mezzi molto rudimentali dello studio di registrazione Sun, ma soltanto evidenziare che lo studio e il disco che ne derivava erano allora un punto di partenza per una carriera musicale basata su trasmissioni radiofoniche, su spettacoli dal vivo e su apparizioni televisive, e non pi, come era stato un tempo, un punto darrivo.
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Questo eterno ora rese la morte ancora pi assurda che mai (Morin 1962). Lassurdit della morte

in un contesto di riproduzione meccanica controbilanciata dallidea della morte come trascendenza. Questo fatto crea la possibilit di raggiungere unimmortalit iconica nella perpetua circolazione di unimmagine riproducibile: James Dean, Marilyn Monroe, Jimi Hendrix, Brian Jones, Sid Vicious

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sopravvivono simbolicamente su innumerevoli magliette, borse per la spesa, poster e gesti ritualizzati, al di l della storia e del tempo cronologico.

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Capitolo 2 Un momento formativo. 1956-1963

Teenager esaltati dalla musica terrorizzano una citt la notte scorsa. Daily Sketch, 1956

Il 1956 lanno dinizio. Cerano stati, ovviamente, i precedenti. Senza soffermarci sui rapporti spesso oscuri intercorsi in America tra il blues e il country, potremmo risalire ai primi anni Cinquanta o addirittura ai tardi anni Quaranta, ma fu solo nel 1956 che in Inghilterra e altrove sintomi variamente diffusi si coagularono nella forma riconoscibile del rocknroll. Nel corso di quellanno, la frattura tra leredit musicale associata alla musica leggera o popolare e al rocknroll inequivocabilmente pop acquista una rilevanza sempre crescente. Prima del 1956, la musica leggera inglese era dominata dal sound americano: un cocktail musicale che spaziava dallo show business al jazz leggero. Sfogliando le pagine delle pi importanti riviste musicali inglesi, il Melody Maker e il New Musical Express, incontriamo il trombettista di musica leggera Eddie Calvert, Gerry Mulligan sassofonista di cool jazz, cantanti quali Kay Starr e Dickie Valentine, vocalisti jazz quali Sarah Vaughan e Billy Eckstine, chitarristi come Barney Kessel e Bert Weedon. II tutto si compone in unimmagine di stabilit dellindustria discografica e degli standard musicali: il soporifero aroma di un mondo in cui le melodie orecchiabili, i successi sempreverdi, e 1entertainment potevano essere dibattuti e chiarificati con un senso di fiducia. Un calderone dai confini incerti, e tuttavia apparentemente solido. Immagini di attrici che non avevano quasi nulla a che fare con la scena musicale, come Jayne Mansfield, Sabrina, e ritratti accattivanti di cantanti in abbligiamento provocante o in

costume da bagno, comparivano accanto a ponderose recensioni di musica jazz ed esaltazioni di Frank Sinatra. Continuando a sfogliare il Melody Maker, si arriva allanno 1956, quando si incontra un tipo di sound pi audace che comincia a trovare spazio sulla carta stampata. Allinizio dellestate leggiamo:
Verr il giorno del giudizio, quando lindustria discografica americana, seguita (come sempre) dalla nostra, ansimante e credulona, si trover a dover rendere conto a San Pietro. Non mi meraviglierei se nei primi posti della lista ci fosse il rock-and-roll (...) Visto come fenomeno sociale, la mania attuale per il rock-and-roll una delle cose pi terrificanti che siano accadute nella musica leggera (...) La tecnica del rock-and-roll, dal punto di vista vocale e strumentale, lantitesi di tutto ci che il jazz si era sforzato di conquistare nel corso degli anni - in altre parole buon gusto e integrit musicale.1

La bandiera del buon gusto, insieme con limmagine della sua negazione, a essa generalmente associata, lamericanizzazione, rivela una crescente polemica su ci che realmente costituisce la musica popolare. Tuttavia, mentre i giornalisti del Melody Maker iniziavano una campagna per mettere a tacere il rocknroll, non solo i cantanti confidenziali e il jazz americano, ma anche il blues, continuavano a essere recensiti regolarmente. Il legame potenziale tra questultimo genere musicale e il rocknroll era accuratamente ignorato. In parte ci era facilitato dal fatto che soltanto una certa forma di blues era considerata seriamente. Lo stile elettrico del blues urbano contemporaneo era quasi totalmente ignorato; linteresse era prevalentemente accademico ed era rivolto alla preistoria del jazz, considerato ora come musica rispettabile, con un sound autentico - quindi acustico e non elettrico, umano e non meccanico - di una musica folk. Big Bill Broonzy - idolatrato dalla critica jazz inglese degli anni Cinquanta - fu spinto ad abbandonare il suo stile elettrico di Chicago e a ritornare alla musica rurale che suonava nel Mississippi negli anni Trenta. Lostinata insistenza sulla autenticit produsse paradossalmente risultati estremamente artificiali. In effetti, davanti alla minaccia della mania del rocknroll, furono subito elevate le pi arbitrarie distinzioni entro confini estetici difesi a spada tratta. Ma come fu possibile che nellInghilterra del 1956 si fosse creata una frattura cos profonda tra lapprovazione di molte forme di popular music che avevano successo commerciale e la caparbia negazione di una novit che alla fine dellanno doveva essere riconosciuta come il pi significativo avvenimento del calendario musicale? Che cosera esattamente questa distinzione secondo cui la voce di Elvis era costruita, di maniera (secondo Melody
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Maker, nella recensione di Heartbreak Hotel), mentre quelle di Norman Wisdom e di David Whitfield non lo erano? Per capire meglio necessario estendere la questione in altri settori. Allora sar forse possibile comprendere il senso pi ampio di una distinzione che allepoca appariva scontata: quella tra una musica popolare buona e una cattiva.

Scuotendo il blues Il linguaggio del rocknroll era qualcosa di alieno a confronto con quello che aveva dominato precedentemente i gusti musicali in generale. La maggior parte delle obiezioni mosse dallestablishment della musica leggera insisteva sul fatto che il rocknroll era una musica volgare e assordante, che anzi non era musica ma soltanto rumore e, peggio ancora, un rumore sfacciatamente commerciale. Ma la vera estraneit di questa musica, quando penetrava nelle orecchie, consisteva nelleccitante turbamento prodotto dallinsistente, quasi sfrenata vitalit del corpo che accompagnava la voce. Quando ascoltiamo i dischi e la voce di Elvis, che canta Heartbreak Hotel, All Shook up, o Gene Vincent con il suo Be Bop a Lula, la nostra attenzione distratta dalla persistenza subliminale del tempo in 4/4, per rivolgersi al ritmo sussultante delle terzine della parte vocale. La voce e altri strumenti in primo piano, quali la chitarra e il piano, distraggono dalla regolarit del ritmo. La cadenza nervosa della musica pone laccento sul sound stesso come elemento fondamentale della canzone. la presenza quasi fisica della esibizione che cattura il nostro interesse. Gli stili strumentali, quali il tipico glissando del piano di Jerry Lee Lewis o gli accordi fragorosi di Little Richard, i timbri sordi del basso (si pensi allinizio di Heartbreak Hotel), i sassofoni gracidanti, i break di chitarra acuti e laceranti evidenziano ancor pi questi effetti. Entriamo in una sensazione di immediato, di particolare esibizione musicale che, una volta impressa sul vinile, si pu ripetere per oltre un milione di volte. Richard Middleton ha avanzato lipotesi che questo fermento musicale e gli sforzi fisici che i concerti di rocknroll dal vivo richiedevano erano i sintomi frenetici dellinterscambio esplosivo avvenuto tra la musica nera e la tradizione popolare bianca (Middleton 1972). Indubbiamente, la musica nera, costruendo i suoi effetti su un asse verticale, evidenziava la particolarit dellesibizione individuale che, a differenza di una interpretazione, deve rendere conto solo a se stessa. Questo, insieme con le pi ampie manifestazioni di energie scaturite dagli incontri fra la musica bianca e la musica nera subalterna nellAmerica del dopoguerra, comporta la necessit di guardare il rocknroll in unottica diversa da quella adottata dalla critica ufficiale degli anni Cinquanta. Infatti,
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nel contesto della musica tradizionale, ci che il rocknroll rimaneva in larga parte irriconoscibile.

aveva da rappresentare

Insieme col suo attacco enfatizzato vocalmente e strumentalmente, la nuova musica rivela anche una peculiare attenzione per laspetto percussivo. Inizialmente questo aspetto si poteva avvertire nello stile pianistico gonfiato preso a prestito dalla tradizione degli honky tonks e dal country-boogie bianco, ma fu ben presto trasferito nelle possibilit ritmiche offerte dalla chitarra, strumento pi economico e maneggevole. Negli Stati Uniti, questa non era certo uninnovazione sorprendente. La chitarra era da sempre lo strumento centrale in molte forme di musica popolare, sia bianca che nera. Lintroduzione della chitarra elettrica nei tardi anni Quaranta, dapprima nel jazz e poi nel blues urbano e nel country & western, amplific le possibilit sonore di questo strumento. La chitarra elettrica soppiant ovunque quella acustica: nello stile sofisticato del blues texano di T Bone Walker o nei timbri malinconici di Muddy Waters e John Lee Hooker, per divenire poi parte integrante del country con Merle Travis, Chet Atkins, Emest Tubb e altri ancora a Nashville. Il rocknroll americano, con i suoi debiti nei confronti del country e del blues, ne fu dominato, come dimostrano gli sviluppi successivi nei tardi anni Cinquanta (si ascoltino le diversit di suono di Bo Diddley, Chuck Berry, Buddy Holly e degli Everly Brothers, tutti citati nella Discografia). In Inghilterra ladozione della chitarra fu un evento pi sconcertante. In mancanza di precedenti americani, la chitarra era considerata uno strumento piuttosto esotico, in gran parte confinato nelle sezioni ritmiche delle orchestrine da ballo. Fu il rocknroll e la successiva popolarit dello skiffle che affermarono la sua presenza nel pop inglese. Gli Shadows, che erano anche il gruppo che accompagnava Cliff Richard, ebbero qui uninfluenza determinante. Gli Shads, comerano chiamati, con Hank Marvin alla chitarra solista e con quella che sarebbe stata poi la formazione classica di un complesso - chitarra ritmica e solista, basso e batteria - ispirarono probabilmente pi di ogni altro evento musicale gli inizi del pop inglese. Tutte queste tonalit americane, trasportate in un diverso contesto, aprivano altre possibilit musicali a nuovi investimenti culturali. Una matrice culturale in parte affine e una lingua comune costituivano gi un rapporto privilegiato che consentiva lingresso della cultura popolare americana in Inghilterra, ma davano anche alla cultura britannica la possibilit di accedere agli strati diversi e pi profondi della musica americana sui quali il rocknroll si era formato. I modelli musicali americani furono assunti e infine tradotti in un contesto culturale inglese, diventando in seguito parte integrante del pop britannico. In questo reciproco scambio, 1America esibita nello stile dei teddy boy, dei
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fan di Elvis e in seguito dei fan del soul e del rhythm and blues, aveva molto da dire nella cultura popolare inglese.

Uno dei motivi dimbarazzo della democrazia2 Gli anni Cinquanta: un panorama composto da teddy boy e rocknroll , dalla letteratura dei giovani arrabbiati, dal Comitato per il disarmo nucleare, dal trad jazz, dallabolizione del Servizio nazionale di leva, dalla diffusione della televisione e delle auto private: il tutto apparentemente spiegato e contenuto nellespressione di Harold MacMillan Non ve la siete mai passata cos bene. Le reazioni iniziali a queste multiformi manifestazioni furono in gran parte differenziate, ma quasi tutte espresse in termini difensivi. Le reazioni al rocknroll divennero rapidamente parte del pi generale clima di ostilit nei confronti delle trasformazioni culturali e sociali che lInghilterra stava attraversando in quel momento. In gran parte, le critiche erano dirette contro i presunti poteri di persuasione dei mass media, gli effetti dellopulenza e la crescente tendenza a vedere nei giovani la punta pi avanzata del cambiamento sociale (Hall & Jefferson 1976). Cos, lo scandaloso aspetto del teddy boy, oppure la presenza pi diffusa della musica pop e degli stili giovanili, offrivano il destro a una pi generale diagnosi dei mali sociali e culturali che affliggevano lInghilterra. Il rocknroll e la musica pop giovanile apparivano un assordante rumore, una sorta di potenziale rifiuto del consenso culturale. Questo era particolarmente evidente nel caso dei teddy boy. II clima di isterismo che circondava i teddy boy dopo il delitto di Clapham Common nel 1953, quando un ragazzo fu trascinato fuori da un autobus e pugnalato a morte, diede spunto al tema della violenza fisica e dellabbigliamento selvaggio, gi introdotto dai film The Blue Lamp (1949), in cui Dirk Bogarde rappresentava la minaccia giovanile, e Cosh Boy tre anni pi tardi. Tuttavia, a dispetto delle credenze comuni, lo stile dei teddy boy non era semplicemente lespressione aggressiva e fisica del rocknroll. I ted fecero le loro prime apparizioni nel sud londinese nel 1954, e nel 1956, quando il rocknroll raggiunge la sua piena affermazione, questa sgargiante sottocultura di stampo prettamente maschile era gi in fase declinante nella metropoli. senza dubbio vero che nel catturare limmaginazione popolare con la diffusione del suo look - giacche edwardiane, brothel creepers (scarpe con una spessa suola di gomma), pantaloni a tubo molto stretti e capigliature scolpite nel Brylcreem - questo stile sottoculturale fu retrospettivamente identificato con il rocknroll .

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I particolari dettagli di una storia sono spesso inglobati allinterno dei miti che si impongono nella credenza popolare. Allora, come dopo, i ted rappresentarono per molti semplicemente il primo momento cruciale del dopoguerra, in cui un modo di vestire riconoscibile, una musica particolare, un determinato taglio di capelli, insieme con i bar, le sale da ballo, certi angoli di strade e zone della citt si confondevano tutti in un alone indistinto e leggermente misterioso. da quella nebbia che usc poi il teenager. Il termine teenager si trasform rapidamente in una parola chiave che indicava una specie di mondo sotterraneo compreso tra linfanzia controllata e la maturit adulta. Era visto come una sorta di fuga momentanea nelledonismo e nellesibizionismo consumistico (perci deplorato pubblicamente, anche se a volte segretamente invidiato) fino a che il vero mondo del lavoro e della famiglia si fosse di nuovo riaffermato. In realt, questo periodo di spensieratezza giovanile era un po pi grigio di quanto alcune delle sue immagini potrebbero suggerire. La cultura giovanile inglese degli anni Cinquanta non era tanto associata a unadolescenza scolastica (il contesto prevalente dei giovani bianchi americani) quanto agli immutabili ritmi settimanali del sabato sera e del luned mattina. Era prevalentemente una cultura della classe operaia giovanile, la manifestazione dei giovani che lasciavano la scuola a quindici anni per andare a lavorare. Ci che offriva questa cultura giovanile era la possibilit di costruire uno stile generazionale che in precedenza era impedito dalla mancanza di strumenti non solo economici, ma anche culturali. Questa prospettiva era particolarmente allettante per i giovani della classe operaia che si trovavano di fronte a forme culturali antiquate, ormai sul punto di scomparire o gi estinte. Verso la met e la fine degli anni Cinquanta nuovi elementi contribuirono ad ampliare e a deviare il passaggio, in precedenza rapido, dai cortili scolastici a quelli delle fabbriche e al pub. Anche se il lavoro continuava forse a essere frustrante come sempre, i salari erano quintuplicati ed era raddoppiato il potere dacquisto dei giovani. Questo era anche il riflesso di un cambiamento strutturale nelleconomia domestica. Nel momento in cui il reddito dei giovani non era pi indispensabile in casa, le loro spese si trasferirono allesterno, differenziandosi notevolmente da quelle degli adulti, sempre pi indirizzate verso i consumi familiari (la televisione, il frigorifero, magari lauto). qui, nel consumo dei giovani operai che si inizia a scoprire limpalcatura materiale sulla quale si costruisce il senso della pop music. In un paese in cui un esame sostenuto a undici anni decideva chi poteva accedere alle scuole superiori, il rocknroll e la pop music in generale proponevano lidea di una cultura immaginativa e alternativa rispetto a quella ufficiale. Era un significativo segno di mutamento.

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Mentre i ted agivano momentaneamente come catalizzatori di una serie di scelte stilistiche spettacolari, la loro consapevole selezione di oggetti dabbigliamento (le scarpe a punta, le giacche col collo di velluto, i ciuffi che caratterizzavano la loro presenza) divenne, solitamente a un livello meno definito, parte di un insieme pi ampio di stili giovanili. Il protagonista di Absolute Beginners di Colin MacInnes (1959) rappresenta un pi tardo modello di eleganza maschile urbana, la cui attenzione per il particolare chiaramente alternativa a quella del grigio mondo degli adulti e alla mancanza di stile delle persone inquadrate. Lattenzione narcisistica che si manifesta nella giovent urbana di estrazione operaia nel periodo postbellico, anticipata dagli irrispettosi e generalmente disprezzati spiv, e poi esaltata pi apertamente dai ted, costituisce un importante precedente per le generazioni a venire, in quanto anticipa lo stile molto diverso dei successivi modernisti o mod e reinterpreta, in un contesto di consumi resi pi mobili dal crescente ruolo dei media, una tradizionale preoccupazione della classe operaia, quella di apparire elegante o far bella figura. Questi canoni stilistici, costruiti con cura su un collage di vestiti, acconciature, musica, gergo e corpo, ebbero unimportanza che viene frequentemente messa in ombra da altri aspetti pi immediati della sottocultura. Infatti, al di l della genesi particolare di questa sottocultura - cio i ted, come giovani lavoratori non specializzati del sud londinese che fanno proprio il tentativo del centro di alta moda di Savile Row di rilanciare lo stile edwardiano per i giovani aristocratici dei primi anni Cinquanta, mescolandolo con lo stile hard boiled ripreso dal cinema americano - si pu dire che queste esibizioni spettacolari agirono come potenti fattori propulsivi. Offrirono, cio, suggerimenti in fatto di stile a quei giovani che non appartenevano a nessuna sottocultura particolare. Per i ted della domenica come per i giovani che intrecciavano ancora esitanti legami con una sottocultura attiva, questi nuovi orizzonti delineavano un significato alternativo della cultura giovanile, ben diverso da quello proposto dai tradizionali circoli ricreativi (dove i bravi ragazzi giocavano a ping-pong, Melly 1972). Spesso ammirate a distanza e adottate direttamente solo da pochi, le soluzioni offerte da queste sottoculture ebbero limportante effetto di mediare e diffondere le due pi importanti forme espressive ricercate dalle culture giovanili degli anni a venire: la musica pop e labbigliamento. Si cre cos fra questi due poli una corrente di intenso spirito romantico urbano, che diffondendosi rapidamente dalla metropoli alla provincia rinnov e arricch il significato delluso abituale del tempo libero speso il sabato sera, sia che si trattasse delle sale da ballo e dei club giovanili, sia che fossero semplicemente le strade in cui i giovani sincontravano.

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In seguito sarebbe diventato sempre pi difficile identificare la pop music con un preciso gruppo sociale, e non perch, come profetizzavano alcuni, le classi sociali erano state abolite. Ma i mass media, e in particolare la televisione, furono costretti a ricercare il senso del popolare mutando profondamente il modo in cui essi stessi avevano in precedenza reagito alle idee di classe e di cultura popolare.3 Lemergere di un pubblico popolare schierato a favore dei nuovi media - televisione, rocknroll , pop e cultura di massa in generale - continu tuttavia a scontrarsi con le persistenti barriere culturali e sociali. Mentre il vasto accesso ai dischi rendeva la musica pop pi aperta a gruppi sociali eterogenei di quanto lo fossero state le musiche precedenti (sia quelle di origini basse sia quelle colte), nel suo periodo iniziale le volgari sonorit del pop erano generalmente considerate adatte solo per il consumo culturale dei giovani proletari e degli studenti di liceo pi scapestrati. Nonostante le condizioni pi accessibili, nonostante lindifferenza sociale creata dalla musica registrata, concepita per la riproducibilit (Walter Benjamin), il primo pop fu quindi per lo pi confinato entro la cultura della classe operaia giovanile. Questo non era soltanto leffetto di uno spartiacque economico che divideva i giovani lavoratori dagli studenti, ma comportava evidentemente anche una logica ideologica. Era raro il caso di uno studente di liceo e, ancor pi una studentessa, che riuscisse a superare le barriere culturali della propria situazione scolastica, familiare e sociale, per rivolgersi alla tanto disprezzata sonorit del pop. Secondo una studentessa di liceo in una citt industriale del nord:
I coffee bar, gli snack bar, eccetera, sono i luoghi di ritrovo principali per gli altri ragazzi, ma io personalmente non frequento questi posti, perch preferisco bere il Nescaf caldo a casa mia, piuttosto che un liquido freddo e insipido tra gli schiamazzi di un juke box da otto pence il disco in un buco pieno di gente urlante (Jackson 1968, p. 143).

Dietro il vuoto deprimente e claustrofobico di tali sentimenti si profilava una segreta via duscita che veniva esplorata mentre trascorrevano gli anni Cinquanta e si avvicinava il nuovo decennio. Mentre erano pochi gli studenti che guardarono al rocknroll e al pop come prospettiva culturale, molti altri si rivolgevano al revival del trad jazz e alla canzone folk (cui partecipavano attivamente anche molte ragazze) nonch al blues urbano contemporaneo. Ma tutto ci rimaneva, per il momento, un movimento sotterraneo. La sua crescente presenza, durante i tardi anni Cinquanta, soprattutto intorno al trad jazz, ricevette talvolta stimoli occasionali, come nel caso dello skiffle (il cui boom avvenne tra il 1956 e il 1958), ma la sua reale importanza nel pop inglese si manifest pienamente solo nei primi anni Sessanta.

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Chiaramente non erano soltanto i giovani della classe operaia che compravano i dischi dopo il 1956 e ne sancivano il successo. Molti cantanti gi affermati continuarono con successo la loro scalata alla Hit Parade, e quando esaurirono la loro vena, furono sostituiti da cantanti analoghi, pi giovani e aggiornati. Russ Conway, Shirley Bassey, Matt Monro e Frank Ifield dovettero la loro popolarit a un vasto pubblico che amava senza riserve lo spettacolo e il variet televisivo, e propendeva per le melodie orecchiabili delle star del momento. Qualcosa, per, era comunque cambiato. Alla fine degli anni Cinquanta non era pi possibile inquadrare le diverse sonorit di Buddy Holly, dei numerosi gruppi americani neri, maschili o femminili, o di voci inglesi come quelle di Cliff Richard e Billy Fury, in un generale contesto di musica popolare preesistente al rocknroll . Nel frattempo i critici di musica popolare si trovarono divisi fra la deprecazione della mancanza di gusto del rocknroll e la necessit di riconoscerne, loro malgrado, il successo. Nella breve ma aspra opposizione della critica contro questa nuova musica americana, appariva chiaro che quel dibattito su gusto e musicalit non era altro che un sintomo di una pi ampia divergenza culturale. Quando Hound Dog fu lanciato sul mercato - e credetemi lanciato la parola giusta vi prestai unattenzione tutta particolare. Molte volte mi capitato di sentire brutti dischi, repellenti, monotoni e incoerenti, ma Hound Dog rappresentava qualcosa di ancora pi basso nella mia esperienza (...) Deve esserci un minimo di criterio, anche nella musica popolare. Se qualcuno canta delle parole, non abbiamo il diritto di pretendere che queste parole siano comprensibili? (...) Fino a che punto il pubblico pub essere spinto ad allontanarsi dallarte di Ella Fitzgerald e dalla sofisticata e sensuale musicalit di Frank Sinatra? (Melody Maker, 10 ottobre 1956). Il giornalista Steve Race prosegue poi recitando quel familiare catechismo che associava la popolarit commerciale (che consente di soddisfare i gusti di un gruppo generazionale demenziale, a scapito delle masse che vogliono ancora ascoltare una canzone musicale, cantata con musicalit) con un paventato futuro di americanizzazione: E nutro timori per questo paese che avrebbe dovuto mostrare il buon gusto e il buon senso di rifiutare una musica cos decadente (ibidem). Ma il buon gusto era chiaramente impotente davanti alle forze che avevano prodotto un Elvis Presley, il disco pop commerciale e elementi mutanti come la chitarra elettrica. Mentre il rocknroll veniva deriso dalla stampa, Melody Maker dovette soccombere a opposte pressioni e il 17 aprile del 1956 introdusse la consuetudine tipicamente americana di inserire una Top Twenty, la classifica settimanale dei dischi
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pi venduti.4 Ma ci che realmente sfidava i criteri della critica della musica popolare non era solo quella disgregazione delle categorie del buon gusto, stimolato dal rocknroll o il cattivo uso della lingua inglese per opera di Elvis, un ex camionista di Tupelo, Mississippi, ma la scoperta di una dimensione culturale e musicale fino ad allora sconosciuta. Le regole musicali, sia nei concerti sia nelle sale da ballo, cos come la politica delle case discografiche inglesi, si modificarono molto pi rapidamente della critica, per venire incontro a questa realt in movimento. Gi alla fine del 1956 da molte orchestre di musica da ballo si erano generati complessi di rocknroll . Questi primi approcci un po sperimentali dei musicisti inglesi, esclusi dalle tradizioni musicali che avevano contribuito alla nascita del rocknroll, erano deboli tentativi di imitazione, ma a loro modo erano fattori di innovazione. Nel 1956 la novit era il rocknroll americano.

Un modello americano
Abita a Birmingham, non a Hollywood - in un impero morto, in un mondo al tramonto, ma spera ancora che in qualche modo un Eden si schiuda, che Super Mac apra i suoi cancelli dorati e qui, lungo lautostrada M1, fioriscano gli aranci della California. Devesserci una carta fortunata, una trasformazione che nessuno ha ancora scoperto, un nuovo movimento del corpo pi piacevole di quello precedente. Ray Gosling Gli americani hanno colonizzato il nostro subconscio. Wim Wenders

Quellidea che era 1`America per molti ragazzi inglesi degli anni Cinquanta aveva due inconfondibili caratteri distintivi: il film hollywoodiano e la musica leggera. Questi elementi, insieme con gli effetti che produssero nei loro corrispondenti britannnici, furono due delle esperienze pi immediate che contribuirono alla formazione di un repertorio di cultura popolare in quegli anni. Per molti giovani, il modello cinematografico del gangster dei tardi anni Quaranta e poi il giovane eroe problematico (Montgomery Clift, Marlon Brando, James Dean) fissarono e condensarono, in uno stile tipicamente maschile, la vita come gesto simbolico. Come ebbe a scrivere il critico americano Robert Warshow per il gangster esiste solo la citt; deve viverci dentro per personificarla: non la citt reale, ma quella pericolosa e triste citt dellimmaginazione, tanto pi importante, che il mondo moderno (McArthur 1972, p. 28). Tale la New York o la Los Angeles dellimmaginazione. Nel contesto inglese, la personificazione

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dellambiente urbano potrebbe sembrare meno drammaticamente motivata, ma ci non esclude la persistenza di un rapporto immaginario con esso.
Il Royal era unampia sala da ballo lussuosamente arredata. Era colma datmosfera: luci soffuse, un bar che vendeva alcoolici e tavolini attorno alla pista da ballo. Questo era lo sfarzo che noi avevamo visto al cinema. Ora avevamo la scena e cos diventavamo attori. Un ragazzo si credeva Errol Flynn e attaccava discorso con una ragazza dopo laltra, un altro poteva essere un secondo Bob Hope, che racconta barzellette tutta la notte. Poi cerano quelli pi aggressivi; gli Humphrey Bogart, i George Raft e tutti i tipi di gangster (Barnes 1976, p. 174).

In questo attivo rapporto tra immaginario e reale (Morin 1962), fiori uno stile giovanile, necessariamente diverso dalle condizioni ambientali, e sempre pi americano nellispirazione. Dick Hebdige lo ha definito, in termini assai suggestivi, come opzione esistenziale (Hebdige 1979). Quello che i giovani prendevano in prestito dalla tenebrosa America urbana, che alla fine si identificava in termini esistenziali col negro, offr allimmaginazione la possibilit di vivere oltre le categorie esistenti, in una notte profonda e infinita. Era loccasione, per quanto fugace, di andare oltre i confini ereditati. La speranza, il gioco simbolico, che dietro agli specchi accumulati di un senso comune nullificante debba esserci qualcosaltro, fu identificato con limmaginario mondo sotterraneo dei gangster americani, degli spacconi, dei negri, con i loro modi di parlare, muoversi, vestirsi, e con la loro musica. Queste erano le alternative disparate, deliberatamente esotiche, della giovane classe operaia inglese. Lavvento del rocknroll e di una pop music orientata verso i giovani, ambedue made in America, prometteva di cucire tali tendenze in una sintesi comprensiva. Il senso di isolamento nel quale la cultura inglese si trovava avvolta nellimmediato dopoguerra stato spesso dimenticato. Questi erano gli anni bui del razionamento: pochi libri e riviste, un periodo di fosche prospettive, affidate a antiquate istituzioni che si confrontavano con un futuro incerto. Era in questo contesto che il cinema hollywoodiano, i fumetti americani e il rockriroll sembravano cosi seducenti. Tutto ci offriva il senso delle possibilit illimitate della vita americana, che non esistevano in Inghilterr (John Russell, in Russell-Gablik 1969, p. 33). Questo era anche il lato immaginario di ci che altrove era inteso dal senso comune come simbolo di progresso, di mobilit e di futuro (Hoggart 1958). Negli Stati Uniti un disc jockey appassionato come Alan Freed riusc a lanciare il R&B nero e a portare una stazione radio di New York ai massimi indici di ascolto. Intanto, al 706 di Union Avenue, a Memphis, un produttore bianco altrettanto appassionato, Sam Phillips, stava cercando, secondo quanto si diceva, un bianco che avesse una voce e un
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feeling da negro (Guralnick 1978). Riusc a trovare Elvis Presley, cui seguirono rapidamente Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Ray Orbison e Johnny Cash. Pur essendo destinati ad avere un profondo impatto sulla musica inglese, queste nuove sonorit americane dovettero confrontarsi con modelli allora dominanti nellindustria musicale britannica. Gli imperativi commerciali delle case discografiche determinarono un rapido processo di adattamento: se era il rocknroll a vendere, loro lo avrebbero venduto; e si trascinarono dietro una critica musicale inizialmente riluttante. Altrove, lopposizione pot anche permettersi di resistere pi a lungo. La combinazione tra monopolio e non commercializzazione delle reti radiofoniche inglesi fece s che queste fossero il barometro pi preciso per misurare la resistenza ufficiale al rocknroll e alle trasformazioni introdotte dal pop. Questo era particolarmente significativo per il pop, una musica che si era formata quasi completamente allinterno del medium elettronico.5 I concerti dal vivo continuavano a promuovere cantanti e dischi, ma furono la radio e soprattutto la televisione a stimolare la gente ad appropriarsi di questa musica. In questo contesto, leffettivo monopolio che godeva la BBC, con il suo limite di ventidue ore settimanali di programmazione discografica (needle time), ebbe conseguenze importanti. Radio Luxemburg, che era sponsorizzata dalle case discografiche inglesi, trasmetteva dal continente una notevole quantit di musica pop e di conseguenza aumentava il suo pubblico, mentre la BBC continu a opporre resistenza al rocknroll e al pop per molto tempo. Fu solo la sorprendente conferma della popolarit raggiunta verso la met degli anni Sessanta dalle stazioni radio pirate che trasmettevano musica beat e underground, a indurre la BBC a riconsiderare la situazione. Limportanza della radio nello sviluppo della musica pop in Inghilterra stata perci piuttosto marginale e certamente non paragonabile a quella che aveva avuto negli Stati Uniti. In Inghilterra le nuove proposte della musica pop hanno spesso assunto uno stile alternativo di base, di solito localizzato in qualche club particolare. Non furono gli studi di registrazione della Sun o le radio locali costituite intorno allesperienza di Memphis, ma il locale Two Is, in Old Compton Street, a Soho, che divenne la mitica sede della musica pop inglese, cos come dopo sarebbero stati il Cavern a Liverpool, il Crawdaddy Club a Richmond, il Club Go Go a Newcastle, e il Nashville a Kensington, a diventare il teatro dei successivi sviluppi musicali in Inghilterra. In altri settori della musica pop il modello americano guadagn terreno con maggiore facilit. Uno di questi modelli fu la nuova importanza acquistata dai cantanti, favoriti dalluso del microfono elettrico portatile che consentiva uno stile personale, intimo e confidenziale. I cantanti non erano pi parte di unorchestra, ma erano accompagnati da unorchestra. Leffetto di questo cambiamento doveva svincolare il canto dai rigidi ritmi
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della danza, stimolando una svolta verso uno stile individuale del cantante e preannunciando una nuova fase della musica popolare. Sarebbe stata laccessibilit dei media offerta a un cantante particolare, piuttosto che a una canzone, ad assumere determinante importanza. I pionieri, Bing Crosby e Frank Sinatra, generarono innumerevoli proseliti: Tony Bennett, Dean Martin, Buddy Greco, Al Martino, Perry Como. Ma, allinizio degli anni Cinquanta, lo straordinario divulgatore di questo stile di personalizzazione musicale - che in certa misura anticipava listerica reificazione dellidolatria del rocknroll - fu The Nabob of Sob (Il nababbo del singhiozzo), Johnny Ray. Famoso per il fiume di lacrime che versava durante le sue esibizioni, Ray fu il cantante che pass dallanonimato alla fama mondiale per lesibizione delle sue emozioni in pubblico, come scriveva acidamente il New Musical Express nel 1953. Il successo senza precedenti di Elvis Presley in Inghilterra era dovuto a una pi complessiva e ricca immagine dellamericanit. Una suggestiva combinazione di bellezza latina, di atteggiamenti e modi di parlare da cowboy, di abbigliamento e spettacolarit nere, e il loro equivalente musicale, le ballate, la musica country e il R&B, produssero in Presley un centro nel quale potevano convergere atteggiamenti diversi (Nuttall 1970). In termini musicali non fu una combinazione puramente casuale, ma aveva una sua specificit biografica e una sua impronta personale. Il rockabilly e il rocknroll stavano per arrivare insieme sulla scena, ma senza Elvis avrebbero anche potuto assumere caratteri diversi. Fu Presley che diede a questa nascente sintesi musicale la sua iniziale autorit. Fu la sua forza vocale e spettacolare, esercitata su un materiale musicale eterogeneo, che fuse il gospel bianco, il country e il R&B in un nuovo codice musicale e culturale.6

Il repertorio inglese Il saccheggio compiuto dal rocknroll nel campo del blues, del R&B, del country e del gospel fu un fenomeno piuttosto ristretto anche negli Stati Uniti, ma in Inghilterra non ebbe nemmeno inizio. I musicisti rocknroll della prima generazione provenivano tutti dagli Stati rurali del sud e, in un clima di profonde tensioni causate da culture razziste e segregazioniste, avevano assimilato una molteplicit di influenze musicali transculturali. Le loro controparti britanniche di formazione urbana - Tommy Steele, Marty Wilde, Terry Dene, e, pi tardi, Cliff Richard, Adam Faith e Bill Fury - non erano consapevoli della miscela esplosiva su cui si fondava il rocknroll , e, in quanto alle armonie da strada del doo-wop e alla musica nera di Fats Domino, Little Richard, Bo Diddley e Chuck Berry, queste risultavano totalmente estranee alla loro cultura. La scoperta del
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rocknroll attraverso dischi e film come Blackboard Jungle (Il seme della violenza), Rock around the Clock, e in seguito attraverso i concerti dal vivo, rappresent per il pubblico non tanto lavvento di specifiche realt culturali, quanto semplicemente 1americanit, per fare uso di un neologismo di Barthes. Pi tardi, la scoperta di ci che stava dietro al rocknroll doveva avere conseguenze assai profonde sul pop inglese, ma verso la met degli anni Cinquanta si offrivano ben poche possibilit, oltre allimitazione .di uno stile americano per giunta mal compreso. Del resto i dischi di rockdroll che giungevano ai primi posti delle classifiche inglesi continuavano essere quelli di Presley, Little Richard, Jerry Lee Lewis e Chuck Berry. I cantanti inglesi, a parte un paio di escursioni nel rocknroll che sconfinavano nel pastiche come nel caso di Rock with the Caveman di Tommy Steele, o pi riuscite come Move It di Cliff Richard, tornarono prontamente alle canzoncine per teenager in tempo a levare.7 Il pop inglese, nonostante lo shock del rocknroll e la scoperta del teenager, continu a muoversi sui binari del mondo dello spettacolo tradizionale e commerciale. A questo proposito, sulle orme di Elvis, i divi del pop inglese - Tommy Steele, Cliff Richard, Adam Faith, Billy Fury - furono tutti protagonisti di film: The Tommy Steele Story, Espresso Bongo, Beat Girl, Play It Cool, The Young Ones. Tommy Steele avvi infine la sua carriera nel campo dello show business. Il carattere dellindustria musicale popolare, insieme con una limitata accettazione da parte della radio (Saturday Club, Easy Beat) e della televisione (Oh Boy; 6.5 Special, Juke Box Jury, Thank Your Lucky Stars, contribuirono a spingere la musica pop nellorbita di quella che David Jacobs, il patriarca di Juke Box Jury, definiva uneccellente forma di intrattenimento per tutta la famiglia. Dopo la fugace irruzione del rocknroll , un rapido ritorno al conformismo musicale e culturale opportunamente aggiornato sembrava inevitabile: Prima ero un cantante rocknroll e piacevo solo ai ragazzini. Con Living Doll ho raggiunto un altro pubblico, sono riuscito a richiamare mamme e pap (Cliff Richard). Ma i segni premonitori erano gi chiari nel 1956, quando John Kennedy, il manager di Tommy Steele, ancor prima dello stesso Colonnello Parker, manager di Presley, aveva deciso che il rocknroll necessitava di una rinfrescata e di un tocco di classe in pi, allo scopo di attirare un pubblico pi ampio. Il rocknroll aveva segnato un importante cambiamento nella musica leggera, ma per il momento rimaneva una potenzialit, una rivoluzione musicale periferica. Nonostante il clamore sollevato al momento e alcuni esempi come Bill Haley and the Comets, che guid la classifica per due mesi di seguito con Rock around the Clock, dal novembre 1955 al gennaio 1956, il rocknroll non riusc a invadere la Hit Parade inglese. Durante tutto questo periodo, il nucleo fondamentale della musica leggera inglese si ispirava agli

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esempi americani pi assimilabili. Ne risultava un sound per adolescenti, composto per lo pi da ballate sentimentali, brani svelti in levare e musiche strumentali. La presenza degli americani nelle classifiche inglesi, che fu ampia e decisamente importante, si pu dividere in pi aree. Prima ci fu il rocknroll con Bill Haley, Elvis, Chuck Berry e gli altri. Poi, negli anni 1957-1958, segui il genere che spesso viene chiamato High School (Scuola superiore). High School un termine onnicomprensivo che sta a indicare tutta una serie di diversi filoni musicali, compresi gli ultimi sviluppi del rocknroll . Sulla scia del successo di Presley si form una scuola di gorgheggiatori orientati verso il pubblico giovanile, che si ispiravano al suo stile pi facilmente imitabile, il genere melodico: Fabian, Tommy Sands, Paul Anka, Ricky Nelson. In ogni caso lAmerica rurale che aveva prodotto il rockabilly, Elvis e la prima ondata del rock nroll bianco non scomparve del tutto. Con la sua tendenza pi accentuata verso la country music, e perci pi attenuata nel tono, la musica degli Everly Brothers, di Buddy Holly and the Crickets, e di Eddie Cochran continu a raffinare e ampliare la tradizione del rocknroll. Altrove si propagava con successo il sound dei gruppi neri di R&B e doo wop come Frankie Lymon and the Teenagers, i Coasters e i Drifters. A questi si aggiungevano, come importante estensione da sala dincisione del pop nero urbano, i numerosi gruppi femminili creati da produttori fantasiosi: le Chiffons, le Ronettes, le Crystals.8 Infine cerano i gruppi strumentali (Duane Eddy, Johnny and the Hurricanes) e gli autori di dischi da ballo (Chubby Checker, Little Eva, Rufus Thomas). La morte del rocknroll e lavvento del genere High School sono considerati generalmente come la sostituzione di una musica scatenata, che si richiamava in modo inquietante al corpo e alla sessualit, con un innocuo sentimentalismo adolescenziale. Questa operazione di pulizia segna il momento in cui lindustria della musica leggera americana mette finalmente le briglie allincontrollato veicolo dei suoni giovanili, e lo dirige entro confini pi docili. In parte questo vero, anche se il sentimentalismo ha sempre avuto un ruolo importante nel pop: era presente fin dallinizio in Elvis (Love Me Tender), in Jerry Lee Lewis e altri cantanti di rocknroll . Ma nello stesso tempo il genere della High School era al suo interno assai differenziato: pur essendoci un filo comune tra i vari sottogeneri, caratterizzato da una certa enfasi sullangoscia adolescenziale, questo genere non era affatto omogeneo. Inoltre, con lesplorazione sempre pi approfondita delle tecniche produttive della sala dincisione, per opera di importanti produttori come Phil Spector, Ahmet Ertegun e Bert Berns, tale genere rappresent un nuovo capitolo nella storia di una musica che si faceva sempre pi urbana. Nessuno di questi stili particolari fu segnato cronologicamente da rotture radicali, anche se il genere della High School domin certamente i tardi anni Cinquanta. Ma al tempo
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stesso, limmediatezza musicale e il ritmo enfatico del rocknroll non andarono perduti, ma si perpetuavano nei brani pi veloci di Cliff Richard e Adam Faith, nella musica di Buddy Holly e Eddie Cochran, nei gruppi strumentali e nelle armonie dei gruppi neri di R&B, la cui matrice si sarebbe poi modulata nella tradizione del soul urbano degli anni Sessanta (cfr. Discografia). Queste varie tendenze portarono, sia direttamente sia attraverso i loro effetti a lungo termine, alla formazione di un repertorio di base del pop inglese, che si distingueva nettamente dalla precedente musica di consumo. E gran parte di questo repertorio era sostenuto da una domanda costante di musica da ballo per un pubblico di teenager.

Sulla pista da ballo Nelleffimera libert del sabato sera, bere e ballare, sesso e moda, divertimento e immaginazione, si legano tra loro in una complessa catena di significati. La musica pop arriva ad amalgamare questa romantica sintassi dei piaceri giovanili che emerge da queste trasformazioni. nei balli, nei locali giovanili, nelle sale parrocchiali e nei centri delle comunit rurali che la musica pop, presente solo in scarsa misura nelle radio, trov uno spazio privilegiato. Mentre le sale da ballo servivano da palcoscenico pubblico per lesibizione di atteggiamenti maschili, erano poi le ragazze, col ballo vero e proprio, a tradurre i suoni del pop in un nuovo comportamento sociale. Il ballo comportava regole di base piuttosto rigide, che erano state formulate altrove, fuori dalle pareti delle sale da ballo o dei locali giovanili. Di conseguenza le ragazze arrivavano per lo piu in gruppi o in coppia e danzavano tra loro, mentre la maggioranza dei ragazzi stava appoggiata alle pareti, chiacchierava e fumava, guardava in cagnesco gli altri maschi intrusi e manifestava in questo modo la propria mascolinit.
Sparsi per la sala vi sono gruppi di ragazzi in posizioni stranamente aggressive: il capo teso in avanti, la schiena inarcata, le braccia conserte davanti al corpo. Guarderanno le ragazze ma raramente chiederanno loro di ballare. Di tanto in tanto qualcuno accenner qualche rapido movimento, poi, insoddisfatto, si sposter a lunghi balzi in unaltra posizione sulla pista. Simultaneamente altri tre o quattro si alzeranno come uno stormo di uccelli e lo seguiranno (Mabey 1969, p. 67).

Dietro allatteggiamento scandalizzato suscitato negli adulti e nei genitori dal rocknroll e dalle coppiette che si agitavano nei corridoi dei cinematografi nella tarda estate del 1956, quando Rock around the Clock Rock veniva bandito regolarmente dalle sale da ballo inglesi, cera la paura degli istinti liberati dalla licenziosit sessuale. I riferimenti espliciti al corpo, contenuti in quella musica, furono confermati dallesplosione ginnica del ballo.
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In realt la frenesia delle coppie che ballavano il rocknroll non incontrava i favori dei gestori delle sale da ballo. La rispettabilit e il buon nome di questi locali erano infatti custoditi gelosamente, e il ballo e labbigliamento dovevano conformarsi a un preciso rispetto per la decenza. La spontaneit veniva vista solo come la potenziale ancella della ribellione (Mungham 1976, p. 86). Lo stesso autore prosegue notando che il progetto di imporre questo senso di decoro nei locali per i giovani consistette nel trasformare i buttafuori davanti allingresso in guardiani, nel mentre il locale si trasformava in unautentica sala da ballo o in salotto. Non che, si deve aggiungere, tali sviluppi e aspirazioni raffinate fossero necessariamente antitetiche ai gusti giovatali, soprattutto quelli esistenti allinterno delle ristrette prospettive del mondo operaio. La sessualit impressa nei sentimenti e nei comportamenti pubblici del rocknroll era prevalentemente di stampo maschile. Erano poche le ragazze in grado di partecipare alla sfacciata iconografia da strada e alla grossolana immediatezza associate a quella musica, sperando di sfuggire alla rigida censura imposta dalla famiglia, dagli amici, dal vicinato e dalla scuola. Se da parte dei ragazzi erano prevedibili gli atteggiamenti duri e bollenti, per quanto riguardava le ragazze queste attivit extradomestiche potevano significare solo una cosa: sfacelo morale, con tutte le connotazioni negative che accompagnano la presenza femminile nella vita di strada. Tuttavia le ragazze furono profondamente coinvolte nella musica pop, cos come lo erano state nella musica leggera precedente: dalle ragazzine con i calzini corti di Frank Sinatra agli atteggiamenti quasi isterici delle fan di Johnny Ray e allimpero giovanile che fu costituito da Elvis, la presenza femminile stata spesso determinante. Scoraggiate o escluse da altre possibilit, le fan venivano stimolate a manifestare la loro devozione verso il divo con uno spirito romantico. La conseguenza era che per la maggioranza delle ragazze i suoni del pop erano profondamente associati a una cultura da camera da letto piuttosto segreta, esclusivamente femminile, espressa con poster e giradischi. Per le ragazze il ballo proponeva lestensione pubblica di una cultura dove, avvolta nelle romantiche sonorit del pop, la vera sessualit era raggiunta solo nellambito del matrimonio.9 Era questo spazio domestico che era loro consentito, anzich gli spazi pubblici delle strade, dei club, dei bar e delle sale da gioco (McRobbie & Gerber 1976). interessante notare come fossero pi numerose le donne cantanti di pop negli anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta di quante ce ne sarebbero state nei due decenni successivi. In ogni caso, sia che si trattasse di qualche affascinante personalit da show business con accenni contenuti di sessualit (Shirley Bassey, Cleo Laine), o, meglio ancora, della ragazza della porta accanto (Susan Maughan, Helen Shapiro, Brenda Lee), o, pi semplicemente, delle fan e delle ballerine del sabato sera, le donne erano

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ancora considerate per lo pi come ornamenti marginali in una musica che era apparentemente dominata da una cultura pubblica di stampo maschile.

Ai margini del pop La risposta dellindustria discografica inglese al rocknroll e al successo del pop

americano, cio il lancio di qualsiasi nuovo cantante con letichetta di risposta inglese a Elvis, fu laspetto pi evidente degli effetti pedagogici che linfluenza americana esercit sulla musica leggera. Laltro aspetto furono i collegamenti con la cultura americana nellambito della realt giovanile operaia di quel periodo che, insieme con vicende complementari sviluppate altrove, facevano parte di un percorso esplorativo verso il cuore della musica popolare americana. Per vicende complementari si intendono i piccoli ma significativi legami che furono stabiliti durante gli anni Cinquanta nel jazz tradizionale revivalista, nel movimento della canzone folk (gran parte del materiale fu reimportato dalle regioni degli Appalachi degli Stati Uniti) e un crescente interesse per il blues rurale e urbano. In gran parte, questi interessi avevano origine da un conservatorismo nostalgico nei confronti della musica folk o autentica appartenente a un passato immaginario. Eppure fu questa miscela finale di sonorit americane pi esotiche con il rocknroll e il pop che condusse finalmente la sua versione inglese alla soglia della maggiore et e alla scoperta di una propria voce interiore (Hall & Whannell 1964) nel decennio a venire. Tra la musica pop, le Hit Parade e il minoritario jazz tradizionale si stabil per un breve periodo un significativo ponte di comunicazione: lo skiffle. In un certo senso lo skiffle fu il primo importante tentativo di appropriarsi di settori della musica popolare americana che non derivassero direttamente. dalle classifiche o dallo show business. Il rocknroll aveva comunicato dimensioni sconosciute nel panorama musicale. Il revival inglese del jazz di New Orleans (1885-1914), iniziato negli anni Quaranta e ancora in auge dieci anni dopo, anche se minoritario, offriva unaltra prospettiva, anche se rivolta al passato e per lo pi statica. In modo analogo, il fiorente movimento della canzone folk, sebbene sempre pi attento alla purezza delleredit nazionale, stimol agli inizi un vasto interesse per la musica folk americana, e non solo quella bianca. Fu lo skiffle che contribu chiaramente a trasformare queste variegate possibilit musicali in una forma pi popolare e accessibile. II suo stile canoro si rifaceva da vicino agli accenti doltre Atlantico. Le canzoni trattavano del Cumberland Gap (Lonnie Donegan, The Vipers), del gioco dazzardo nel Maine, della battaglia di New Orleans (Lonnie Donegan) e dei treni merci (Chas McDevitt e Nancey Whiskey). La
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strumentazione dello skiffle, che prevedeva una chitarra acustica e una sezione ritmica piuttosto casalinga fatta di assi per lavare e basso a cassa di t, con laggiunta opzionale di chitarre, kazoo, banjo e piano, era un duplicato delle Spasm Bands di New Orleans a cavallo del secolo e delle orchestrine di musicisti neri della Memphis degli anni Trenta (The Memphis Jug Band, The Mississippi Sheiks). Tra il 1956 e il 1958 lo skiffle rese per la prima volta popolari in Inghilterra molti degli elementi della musica americana bianca e nera. Soprattutto lo skiffle indicava una notevole via di democratizzazione della comunicazione musicale: con pochi soldi e con capacit musicali limitate diventava possibile partecipare direttamente alla musica popolare. Nel 1957 si svolsero in Inghilterra, un po ovunque, numerosi concorsi di skiffle aperti ai dilettanti che videro la partecipazione di migliaia di gruppi. Singoli membri di complessi cos eterogenei come gli Shadows (Hank Marvin e Jet Harris nei Vipers) e i Beades (John Lennon e Paul McCartney nei Quarrymen) ebbero qui il loro battesimo musicale. Il lento apprendistato musicale e laddestramento professionale nel mondo dello spettacolo o la dea bendata che bacia il giovane sulla fronte non rappresentavano, pi due modi opposti per accedere al mondo del pop. Lo skiffle aveva reso possibile una terza via. Il primo successo skiffle di Lonnie Donegan, Rock Island Line, era una canzone folk del repertorio di Huddie Ledbetter, cantante di colore. Ledbetter, o Leadbelly, nellultima fase della sua carriera si era accostato al movimento post bellico della canzone folk che comprendeva tra gli altri Woody Guthrie e Pete Seeger. In giovent Leadbelly aveva accompagnato il cieco bluesman itinerante Blind Lemon Jefferson. Il retro di Rock Island Line era John Henry, una ballata comune alle tradizioni folk dei bianchi e dei neri. A modo suo, questa miscela americana di folk bianco e nero rappresent, nella sua versione skiflle inglese, una specie di debole ma significativa controparte alla pi importante e contemporanea nascita del rocknroll negli Stati Uniti del Sud. Lo skiffle inglese emerse in realt dalle pieghe del jazz tradizionalista. Rock Island Line e John Henry furono incisi ambedue in una sessione del Chris Barber Group, in cui Donegan suonava il banjo. Il trad jazz, la musica tradizionale della New Orleans dellinizio del secolo, suonata allunisono da un complesso che impiegava tempi di marcia e non conteneva assoli strumentali, ebbe il suo massimo sacerdote in Ken Colyer, la cui jazz band cominci lattivit nel 1949. Il trad jazz ebbe origine da una profonda avversione per lo swing e la sua decadente commercialit. Il jazz moderno, quello apparso nei tardi anni Quaranta a Kansas City e a New York, con gli innovativi suoni di Charlie Parker, Thelonius Monk, Dizzy Gillespie e Charlie Christian, non fu preso in considerazione. Tra laltro, questo
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avrebbe comportato limbarazzo di confrontarsi con una nuova coscienza musicale nera e politicizzata, qualcosa che era pi conveniente ignorare mentre si evocava con nostalgia una mitica New Orleans a cavallo del secolo. I dibattiti e le aspre dispute che si accesero nel jazz inglese negli anni Cinquanta escludevano totalmente qualsiasi tendenza modernista. La disputa riguardava trad jazz e jazz revivalista; questultimo era il jazz degli anni Venti, dopo la sua migrazione nel nord a Chicago, ed era associato in particolar modo alla musica di Louis Armstrong e dei suoi Hot Five. In ambedue i casi, un rigido moralismo disdegnava lavvenuta commercializzazione di quella che un tempo era una musica popolare e insisteva sullautenticit delle musiche rispettivamente rappresentate. Analogamente, lo skiffle era per Lonnie Donegan una genuina evoluzione della musica folk che occupava una posizione legittima nellambito del movimento jazz ed era la musica della gente (Bird 1958). Naturalmente tutte queste musiche venivano frequentemente contrapposte alle presunte manipolazioni commerciali del rocknroll. Ma se nel movimento della folk song era possibile imporre i criteri dellautenticit, al punto che Ewan McColl insisteva affinch i cantanti usassero solo materiale proveniente dal loro repertorio nazionale, il paradosso di uomini bianchi che cercano di riprodurre fedelmente una musica folk nera, cio di musicisti inglesi che imitavano pedissequamente una forma culturale afroamericana ormai largamente estinta, non poteva certo mirare a un tale artificioso purismo. Per di pi, quali che potessero essere i desideri privati dei singoli musicisti, la politica musicale dei vari complessi jazz restava abbastanza elastica. Fuori dai circoli del jazz, erano poi questi complessi che fornivano gran parte della musica richiesta nelle sale da ballo di tutta lInghilterra nella prima met degli anni Cinquanta.10 Tutti questi stili musicali - skiflle, trad jazz, folk song - erano anche, in differente misura, segni culturali di unespansione della musica popolare come mezzo di comunicazione di massa del dopoguerra. Fu in gran parte per la disponibilit dei dischi e per il successo della musica popolare americana che furono conosciute le ulteriori diversit dellAmerica musicale. Questo, a sua volta, rivel altri modelli e stili sui quali poterono innestarsi gusti e interessi specificamente inglesi. Laccanita azione di retroguardia di coloro che erano impegnati a difendere le autentiche musiche folk contro le macchinazioni commerciali di Tin Pan Alley e contro quelle mode americane come il rocknroll, era il sintomo pi indicativo di un mutamento irreversibile avvenuto nella musica leggera inglese. Per ironia della sorte, tali reazioni, costruite in gran parte sulla musica afroamericana presa a prestito, dovevano stimolare quella spinta musicale che avrebbe tradotto il tradizionalismo degli anni Cinquanta nelle mode degli anni Sessanta (Nuttall 1970).
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Lestrema ironia fu che il colpo di grazia al trad jazz arriv proprio dal breve boom commerciale di cui esso godette allinizio degli anni Sessanta. Fu in quella breve stagione che, secondo le parole di George Melly, un rumore sempre pi monotono si incontr col music hall di stampo edwardiano nella persona di Acker Bilk (Stranger on the Shore), e tutto insieme venne inchiodato alla croce del suo passato immaginario, osannato frettolosamente e poi sepolto. A quel punto, ormai, nei locali che avevano formato il circuito del jazz, venivano introdotti ed esplorati altri suoni provenienti dallAmerica. I suoni della nebbiosa Citt della Mezzaluna, New Orleans, di mezzo secolo prima stavano per cedere il passo ai timbri pi attuali di un ambiente urbano pi duro ed esuberante: il R&B e la musica soul. Il primo R&B bianco in Inghilterra fu in larga parte stimolato da Alexis Korner e dai suoi Blues Incorporated (fra i suoi protetti cerano Cyril Davis, Charlie Watts, Mick Jagger, Davey Graham e John Mayall). La loro musica e quella dei giovani gruppi di R&B, come i Rolling Stones e gli Yardbirds, fu allinizio un intervento anticommerciale nella scena del jazz londinese, cos come la musica che essi stavano soppiantando: Spero non pensino che siamo un gruppo di rocknroll (Mick Jagger, Jazz News). A questo punto la rete degli scambi musicali si complica ulteriormente poich gli effetti del rocknroll e del pop americano in generale si sovrappongono alle pratiche musicati pi esoteriche diffuse nel mondo del trad jazz e nei suoi dintorni. Fu questa combinazione, brevemente anticipata dallo skiffle, che doveva fornire gran parte delle basi su cui il pop inglese avrebbe elaborato i suoi timbri particolari nel decennio a venire.

Note
1

Steve Race in Melody Maker, 5 May 1956. Lintero articolo costruito intorno alla mostruosa

minaccia rappresentata dal rocknroll .


2

Questo titolo preso a prestito da un articolo, apparso su un numero del Melody Maker di allora, il

quale criticava il rocknroll . Vale la pena di riportare la frase completa per ricordarci oggi di quanto alti fossero considerati allora i rischi di questa collisione culturale. Il fatto che questa sia lera delluomo comune uno dei motivi di imbarazzo della democrazia. Oggi il raggiungimento della fama nella popolar music richiede una tecnica di istigazione della massa (Tony Brown, Melody Maker, 21 July 1956). Ancora una volta era la voce della plebaglia indisciplinata quella che veniva identificata con disappunto.
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Nel luglio del 1954 venne approvato il disegno di legge sulla televisione (Television Act) che dava origine

alla televisione commerciale. Nel settembre del 1955 le nuove compagnie regionali di programmazione cominciarono a trasmettere. La rigida e inflessibile politica della BBC sub un notevole trauma con lavvento della ITV Questultima, che dipendeva dalla pubblicit per il suo finanziamento, e quindi doveva assicurarsi un folto pubblico, cominci a produrre una nuova immagine di intrattenimento popolare. 36

Variando dai telefilm dazione americani come Dragnet e Highway Patrol ai drammi a episodi autoprodotti quali Emergency Ward 10, dai variet come Sunday Night at the London Palladium al serial Coronation Street (che ebbe inizio nel 1960 ed tuttora in programmazione), fu introdotta attraverso i media una accezione pi flessibile di ci che era popolare.
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Il New Musical Express, rivale del Melody Maker riportava queste classifiche fin dal suo primo

numero, nel 1952. La differenza fra i due giornali, su questo punto, pu essere spiegata dal fatto che Melody Maker si considerava molto pi un giornale per musicisti (con un ampio seguito nel mondo del jazz) rispetto al NME.
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Nel periodo 1950-1969 si verific in America una serie di scandali per corruzione. Pi di duecento disc

jockey, compreso Alan Freed, il padre del rocknroll, furono condannati per aver accettato denaro in cambio della messa in onda di certi dischi: lo scandalo delle bustarelle. Con gli alti cosci e le incerte prospettive future cui andava incontro ogni prodotto discografico, il ruolo del disc jockey poteva diventare di nevralgica importanza nel determinare il successo di un disco.
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In un modo o nellaltro tutti i commenti su Elvis Presley riguardano un mito epico. In un brillante

saggio, Preslaid, il giornalista americano Greil Marcus ha sottolineato i carattere essenzialmente americani delle eterogenee componenti e della conseguente formazione della personalit di Elvis Presley (cfr. Marcus 1977). Richard Middleton, in uninteressante analisi dei vari stili musicali di Presley, ha proposto un correttivo allipotesi del declino lineare della traiettoria musicale-biografica di Presley (da audace innovatore a statico divo dello spettacolo) che Marcus, suo malgrado, tende a suggerire (Middleton 1980). Ma Albert Goldmann (1982) che fornisce il resoconto pi esauriente e venato di malinconia dellepopea di Presley. Egli delinea lascesa del nostro eroe da una povera famiglia bianca del sud, fino a diventare il giovane. proprietario di una flotta di Cadillac, e determina una serie di precedenti nella tradizione del rocknroll (Ritratto dellartista come giovane punk). Dopodich, imprigionato in una dieta sempre pi a base di pillole, in produzioni hollywoodiane di bassa qualit, in uno splendido isolamento e negli show di Las Vegas, Elvis diviene prigioniero del sogno americano: un tossicomane recluso che raramente si avventura al di fuori delle pareti domestiche di Graceland, Memphis, che ha il mondo ai suoi piedi pronto ad assecondarlo ed raggirato da un manager che ha la lungimiranza di un mercante da fiera.
7 Probabilmente

lunico disco significativo del rocknroll inglese fu ShakinAll Over di Johnny Kid and the

Pirates, uscito nel 1960.


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Per un approfondimento dellimportante incontro tra la musica nera urbana e le produzioni di studio

negli ultimi anni Cinquanta, spesso associata al lavoro di Ahmet Ertegun, Jerry Wexler, il ragazzo prodigio Phil Spector, il duo Leiber e Stoller, paroliere e compositore, e la fondazione della Tamla Motown, cfr. Minar 1971.
9

Cfr. Birmingham Feminist History Group 1979. Seguendo questa logica le ragazze andavano a ballare

per essere abbordate, corteggiate e poi, dopo aver trovato marito, era previsto che abbandonassero la pista da ballo. Il ballo etremamente popolare fra le ragazze fino al matrimonio, quando poi abbandonato di colpo. A volte Marian, ventidue anni, invidiosa quando vede sua sorella che si prepara per andare a

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ballare (...). Anche Marian era appassionata al ballo, ma lei e suo marito, ora che sono sposati, non vanno mai a ballare (M. Kerr, in Mungham 1976, p. 85).
10

Per un utile e divertente resoconto sul mondo del jazz e della vita on the road tra le sale da ballo inglesi

nella prima meta degli anni Cinquanta, cfr. Melly 1970.

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Capitolo 3 Voci inglesi. 1963-1966

Uno strano pandemonio si stava diffondendo e non aveva niente a che fare con qualcosa di gi conosciuto. Lonnie Donegan

Agli inizi degli anni Sessanta, il pop americano continuava a proporre modelli musicali. Nonostante il parere contrario dei medici che avvertivano del pericolo di slogature e di distorsioni muscolari, lultimo modello di ballo, il twist, era in pieno boom. Chubby Checker, un corpulento cantante negro di Filadelfia era il pezzo forte, ma Sam Cooke (Twistin the Night Away), Joey Dee and the Starliters, e una serie di dischi di twist simili di Frankie Vaughan, Bert Weedon e Susan Maughan, ebbero tutti un certo successo nella Hit Parade.1 L8 dicembre 1962, compreso tra Lovesick Blues di Frank Ifield e Swiss Maid di Del Shannon, Elvis Aaron Presley, The King, entrava nelle classifiche per la quindicesima volta nella sua carriera con Returrz to Sender. Raggiunse subito il secondo posto e la settimana dopo era primo. Nella stessa settimana era diciannovesimo Love Me Do, il primo disco dei Beatles. Nellarco di sei mesi, accompagnato da titoli in prima pagina, da un fanatismo crescente e da un interesse commerciale senza precedenti, questo gruppo di Liverpool conquistava la corona del pop inglese. Cliff Richard sopravviveva come primo cantante solista, ma non era pi la prima pop star inglese. Comunque si trattava di una rara eccezione. Lonnie Donegan, che era stato uno dei cantanti inglesi di maggior successo, ovviamente commentava con risentimento, dallaltra parte: Se avessero saputo [i Beatles] quali sarebbero state le conseguenze, mi domando se si sarebbero comportati nello stesso

modo. Ammiro la loro integrit musicale, ma allora ero risentito per il cambiamento. Tutto lo show business provava lo stesso sentimento (Palmer 1977, p. 231). Nel frattempo la pubblicit propagandavi le giacche senza colletto del Beatles e i Mersey boots con i tacchi alti costruiti apposta per essere alla moda con le tendenze beat. Langlo-americana Chewing Gum Company lanciava la gomma Beat Mint. Linteresse e il fermento suscitati dai Beatles e dalla musica beat furono senza precedenti nel pop inglese. Essi rappresentavano lavanguardia di un processo di rinnovamento interno alla musica pop inglese che era stato ignorato dallindustria discografica e dagli organizzatori di concerti. Di frequente, come nel caso dei Beatles, si trattava di unesperienza musicale maturata lentamente, che risaliva ai tempi dello skiflle: John Lennon e Paul McCartney, pi tardi raggiunti da George Harrison, avevano formato i Quarrymen nel 1956. A Londra, quei giovincelli bianchi, tutti coinvolti dallambiente bohmien delle cantine in cui si suonava jazz metropolitano, avevano forse visto Muddy Waters nel suo tour inglese del 1958 che suonava blues elettrico urbano di Chicago. Sicuramente conoscevano le All Stars e lAlexis Korners Blues Incorporated. Tutto ci, insieme con una cultura discografica sotterranea fatta di blues e alimentata da soldati, marinai e studenti americani e da negozi di dischi specializzati che si era ampiamente diffusa soprattutto nelle scuole superiori e spesso incentivata da un iniziale entusiasmo per il rocknroll e lo skiflle, alla fine ebbe come risultato una proposta musicale sicura di s e perlopi sconosciuta alla musica pop americana contemporanea. Nel corso del 1963, il formidabile impatto dei Beatles e la continua espansione del beat furono la causa di una riorganizzazione musicale e culturale del pop inglese. Fin dagli esordi, questo inaspettato trionfo apparve destinato a riproporre la classica simbologia del successo che caratterizza il mondo dello spettacolo in Gran Bretagna. Nel novembre del 1963 i Beatles apparivano nellavvenimento pi prestigioso dellannuario dello show business, il Royal Variety Show. Lanno successivo, il loro film A Hard Days Night (Tutti per uno) fu presentato in anteprima ai reali dInghilterra. Poi, nel 1965, il primo ministro Harold Wilson, autoproclamatosi artefice della Nuova Gran Bretagna, confer loro il titolo di baronetti. Ma queste tradizionali conferme del successo pubblico, pur essendo molto apprezzate dal manager dei Beatles, Brian Epstein, dicono poco sulla vera storia del pop inglese in quegli anni, del suo successo e delle sue energie innovative. Quando i Beatles e il beat cominciarono a monopolizzare lattenzione del pubblico, agli inizi del 1963, si manifestarono, a dire il vero, ben pochi segni di turbamento nella stampa inglese. Non avvenne nessuna ripetizione del 1956. Le case discografiche si buttarono presto a pesce nei club e nelle discoteche di Liverpool, ansiose di estrarre da quella apparentemente inesauribile miniera doro che era il Mersey Sound (cfr.
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Discografia). Nove mesi dopo, quando la Beatlemania era al suo apice, le recensioni che anticipavano luscita del nuovo 45 giri dei Beatles si preoccupavano soltanto di verificare se il fenomeno avesse o no esaurito il suo corso. Il beat era stato accolto pienamente. Lo scandalo della critica e il rifiuto che avevano precedentemente circondato la misteriosa minaccia del rocknroll non erano pi di attualit. Solo ai confini col rhythm and blues, il lontano parente del pop e del jazz, si percepiva ancora feto di questa situazione. Ma il beat fu presto assimilato come una versione condensata dello show business popolare. Cerano i divi, gli stili e le mode effimere, tutti naturalmente soggetti a una breve vita e, con rare eccezioni, come Elvis, Cliff and the Shadows, a cambiamenti repentini. Il dibattito sul pop nelle riviste musicali non utilizzava pi termini come gusto e musicalit (che tuttavia ritornarono ben presto alla ribalta quando il pop trov una nuova rispettabilit sulle orme dei Beatles). La capitolazione nei confronti di una logica di mercato era completa. Ci che aveva importanza era il grado di commerciabilit e di durata sul mercato. La Hit Parade, e non i canoni estetici, dominava incontrastata sulla fruizione della pop music. Ora, separata nettamente dal resto della musica leggera, dalluniverso delle ballate, del folk e del jazz e ridotta alla presunta innocuit di un semplice fenomeno consumistico (la scelta della televisione, della lavatrice e del giradischi era ed un segno indifferente in questo ordine di logica), il pop serv apparentemente ad alimentare i frenetici entusiasmi dei teenager e del mercato dilagante.

Opulenza e modernizzazione
Era come se stessimo impadronendoci del paese Un mod diciottenne (Hamblett-Deverson 1964)

Una strombazzata per una miss e uno squillo di tromba per il disco destinato a essere un prossimo successo. Intorno a questi due rigidi motivi fu organizzato Juke Box Jury, (appuntamento settimanale con la pop music che la BBC organizz nei primi anni Sessanta ogni sabato pomeriggio. Ad eccezione del Thank Your Lucky Stars, spettacolo della rete privata ITV, la musica dal vivo non era trasmessa alla televisione inglese.2 Talvolta compariva qualche cantante di cui si potevano seguire le reazioni di disappunto mentre una giuria composta da tre membri, ignari della sua presenza nella stanza accanto, discuteva i meriti del disco. Allincirca dopo venti secondi di ascolto era emesso il verdetto che riguardava il grado di commerciabilit della canzone. Il sorrisetto compiaciuto sul volto del presidente della giuria David Jacob, nel momento in cui
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schiacciava il campanello, era sempre un segnale piuttosto inquietante che anticipava il prevedibile no pronunciato da una persona adulta e responsabile, vestita in modo appropriato e con i capelli tagliati corti. Lassoluta obiettivit del mercato (Laing 1969, p. 27) era ci che apparentemente regolava lo spettacolo di Juke Box Jury, ed era lo stesso meccanismo che si rivelava nella fiduciosa manipolazione della musica pop nei film di Cliff Richards, per esempio Wonderful Life o Summer Holiday. Dietro a queste ben orchestrate operazioni commerciali stavano anche quegli ottimistici argomenti con cui il governo conservatore di allora celebrava in altra sede i benefici dellopulenza. Nel contempo, al Partito laburista non rimaneva che il tentativo di riformulare, non senza traumi, la questione dei suoi destinatari, ora che quella prosperit economica minacciava di diventare una caratteristica permanente della Gran Bretagna dallora. Era un periodo ancora molto confuso, che poteva essere male interpretato dai suoi protagonisti. Quando Harold Macmillan diede le dimissioni da primo ministro nel 1963, la politica interna del partito conservatore si rivela stranamente scollegata dalle pi ampie correnti che attraversavano il paese. Nel mondo pubblicizzato dalla musica beat, dalla Pop Art, dai Concordes, dagli Hovercraft e dalla tecnologia rampante, il quattordicesimo conte di Home, nuovo leader dei conservatori che si dilettava di caccia alla pernice, doveva apparire una pericolosa involuzione, una doccia fredda dopo lo stile esuberante di Supermac, una nota stonata nella crescita costante della meritocrazia. Dopo il suo ritorno al potere dopo tredici anni di malgoverno tory, quel reale senso di fermento e di ottimismo che accompagna inizialmente il nuovo governo laburista nel 1964 scema rapidamente a causa della politica camaleontica del nuovo primo ministro (un uomo che fumava modestamente la pipa in pubblico, ma in realt preferiva i sigari) e del comportamento deferente che la leadership laburista osserva nel governo in carica. Tuttavia, per un breve periodo di tempo, mentre Harold Wilson si impegnava nel tentativo di tagliare i rami secchi della nazione e di smantellare la gerarchia della societ tory, i suoi florilegi retorici generarono feto insospettata di un perverso nazionalismo (Jeff Nuttall), che andava dalla campagna ufficiale di Im Backing Britain (Sto sostenendo (Inghilterra) alla Union Jack che diventava ben presto unicona della cultura pop. Rimaneva comunque vago, in ambedue i casi, quale fosse 1`Inghilterra che era sostenuta. Se la modernizzazione era simbolo di crescita economica, allora era destinata ad avere uno sviluppo paradossale nella vita del paese. Nellaprile del 1964, pur essendo illegale secondo le leggi inglesi, Radio Caroline si libr nelletere. Il suo promotore, Ronan 0Rahilly, gi direttore del club The Scene a Soho, un famoso ritrovo dei mod, colse
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sinteticamente lo spirito del momento: I giovani stanno esplodendo dappertutto. C da farsi un sacco di soldi. (Frith 1978, p. 104). Radio Caroline, finanziata per il valore di cinquecentomila sterline dagli uomini daffari della City, fu la prima di molte radio pirata che trasmettevano da arrugginiti ponti di navi situate in varie localit nebbiose del Mare del Nord. Fu un successo straordinario. stato calcolato che nel breve periodo di tempo (1964-1967), le radio pirata richiamarono allincirca venti milioni di ascoltatori al giorno. Mentre la BBC era presente entro il suo limitato needle time (fora della puntina) e con programmisti che dedicavano brevissimo spazio alla musica pop, le radio pirata offrivano una razione ininterrotta di pop, che non era limitata soltanto alle Hit Parade del momento. Queste stazioni non solo erano molto pi in sintonia con i gusti dei club e delle sale da ballo (almeno quelle di Londra), ma andavano oltre, allestendo programmi specializzati che arrivavano a coprire tutta la gamma musicale e culturale del pop. Il programma di John Peel trasmesso da Radio Londra, The Perfumed Garden, con il suo cocktail di poesia, pop, musica classica e folk, fu unimportante anticipazione di quello che attorno al 1966-1967 sarebbe diventato il pop underground. Altrove, nel business musicale modernit significava mantenersi al passo con le tendenze, in particolare con quelle che erano dilagate dopo (esplosione del Mersey Sound. Dal punto di vista della tecnica, non cerano molte novit. La stereofonia era ancora agli albori e gli LP stereofonici erano venduti come un optional di lusso. Solo con un drastico cambiamento di rotta nei confronti del formato LP, accompagnato da una notevole crescita delle vendite e dalla disponibilit di sistemi Hi-Fi a basso prezzo, lo stereo soppiant con successo i dischi tuono verso la fine del decennio.3 Inoltre, non si deve dimenticare che lonnipresente parola dordine autenticit era sempre un principio estremamente influente sia per quanto riguardava la musica, il folk, il blues e il jazz autentici, sia per (ideologia dello studio di registrazione.
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Nel loro primo LP,

registrato su un apparecchio a due piste, i Beatles non si stancarono di sottolineare le rare occasioni in cui avevano sfruttato la doppia pista delle loro voci, ovvero la loro esaltazione artificiale in studio. Fu soprattutto il design curvilineo delle chitarre americane, o da queste ispirato nei tardi anni Cinquanta, che si estendeva palesemente verso un futurismo ormai smaccato. Le aerodinamiche chitarre Vox Phantom, le Fender Stratocaster, le Guild Thunderbird e le Hofner Futurama - che presto avrebbero arricchito in modo mai sperimentato le loro sonorit elettriche grazie alle casse dei distorsori e ai pedali detti wah-wah -furono inequivocabilmente introdotte nel filone della modernit.5
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Lopulenza rappresentava un tema ben pi ampio e complesso. Mentre si manifestavano preoccupanti sintomi che la povert, quella degli inglesi dimenticati, non era mai davvero scomparsa, questa si trovava per il momento nascosta fra le pagine dei contratti delle vendite rateali ed era messa in ombra dallabbagliante fascino del consumismo. Il mito di una societ opulenta e senza classi era ormai diventato estremamente convincente. Per un certo periodo, liconografia dellopulenza, proposta quotidianamente dalla televisione, dalla pubblicit e dalla stampa, divenne nellambito della pubblica rappresentazione una realt pi potente di quella di segno contrario che essa regolarmente oscurava. Questo mito coesisteva con altre realt, con le quali si intrecciava. Dopo le risse fra mod e rocker sulle spiagge dellInghilterra meridionale nel 1964, quando un mod si offri di pagare la multa di 75 sterline ai magistrati della corte di Margate con un assegno, il fatto che egli non avesse neppure un conto in banca e non avesse mai firmato un assegno in vita sua non aveva alcuna importanza: quel gesto aveva segnato lingresso in un altro universo simbolico, i mod erano ovviamente orde opulente che le multe non potevano scalfire (Cohen 1973, p. 33). Il gesto di sfida di un mod o il comportamento scandaloso dei Rolling Stones e del loro manager Andrew Loog Oldham, che presentavano copertine di LP volutamente offensive (Rolling Stones 2), che erano cacciati da alberghi e ristoranti perch non portavano la cravatta, che erano multati per aver orinato contro il muro di un garage, che si rifiutavano di rivolgere il rituale saluto al pubblico al termine dello spettacolo televisivo Sunday Night at the London Palladium rappresentavano nuove e provocatorie forme di devianza. La delinquenza della classe operaia o le lotte fra bande erano una cosa, ma questo sdegnoso rifiuto non dei frutti della societ dei consumi, ma dei mezzi tradizionali, il lavoro, lobbedienza servile, il sacrificio e la dedizione necessari per ottenerli, era qualcosaltro. Il modo di fare sgarbato e volgare era in un certo senso prevedibile, di tanto in tanto, ma la diffusa disaffezione ideologica era qualcosa di pi grave. La societ opulenta aveva apparentemente superato i precedenti confini tra sforzo individuale e retribuzione, posizione di classe e posizione sociale. La facciata tradizionale era stata messa in crisi dallo scandalo Profumo, da voci di orgie che avrebbero coinvolto otto giudici della Corte suprema, e da Kenneth Tynan che nel programma televisivo BBC 3 aveva freddamente dichiarato: Dubito che esistano persone razionali per le quali la parola cazzo risulti particolarmente diabolica, rivoltante e assolutamente proibita (Wheen 1982, p. 95). Il limbo dellopulenza apriva in apparenza nuove possibilit. Tuttavia, le facce che infine emersero erano solo in rari casi esempi di un successo conquistato dalla gavetta. Dietro la rumorosa comparsa dei Beatles, di Michael Caine, di Twiggy e Terence Stamp, aleggiava un diffuso senso di rinnovata imprenditorialit. Fu questa dinamica ad alimentare direttamente il mito della societ
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senza classi sebbene questa fosse, pi precisamente, una prova evidente di una trasformazione che comportava nuove pratiche, pi rapide e necessariamente pi drastiche. Questo era vero sia per quanto riguardava il nuovo e aggressivo stile manageriale dellindustria discografica (Brian Epstein, Andrew Loog Oldham, Kit Lambert, Tony Secunda), sia in altri settori imprenditoriali pi noti. In ultima analisi, comunque, come scopri il tipico dirigente pubblicitario inglese MidAtlantic descritto da Toni Wolfe, il fascino modernistico di stampo newyorkese non offriva una reale alternativa allordine stabilito nellambiente degli affari londinese: la vecchia gerarchia inglese - classe, per chiamarla col suo vero nome (Wolfe 1972) -non venne affatto scalfita, anche se, per un breve periodo il notevole entusiasmo che suscit i nuovo governo laburista di Harold Wilson sembrava indicare altre mete. Tra il 1964 e il 1965 si verific un decisivo cambiamento nellimmagine pubblica che circondava la musica pop. Il pop cess di essere un avvenimento straordinario ma periferico, conosciuto soprattutto per i suoi legami con i gusti della classe lavoratrice giovanile, per diventare il simbolo fondamentale della cultura metropolitana inglese alla moda. Da affare commerciale qual era, divento il simbolo di uno stile. In club in quali lo Scotch of St. James, lAd Lib, il Cromwellian, una sgargiante brigata, immortalata dalle foto di David Bailey e Terence Donovan, vestita da Mary Quant, Ossie Clark e Angela Cash, pettinata da Vidal Sassoon (Camus il mio scrittore preferito (...) sono pochi quelli che mi stimolano come lui), ballava gomito a gomito con John Lennon, Jean Shrimpton, Mick Jagger, Dusty Springfield, Roger Daltrey e Twiggy, e inseguiva un proprio stile di vita da copertina secondo i ritmi imperanti del pop. Per quanto illusoria e limitata fosse questa immagine di una progenie di nuovi aristocratici senza classi, sicuramente impression linsaziabile occhio della stampa, offrendo agli inglesi la possibilit di gettare una rapida occhiata voyeuristica dentro limmagine concentrata di un mutamento recente, rapido e confuso. Lo spettacolo del denaro facile e di una amoralit senza classi forn anche uno stimolo per i nuovi supplementi a colori dei giornali domenicali. Il primo numero del Sunday Times a colori apparve il 4 febbraio 1962.6 In copertina compariva una serie di fotografie di David Bailey di una modella, Jean Shrimpton, che indossava un vestito grigio di Mary Quant. Due anni dopo il boom del beat di Liverpool veniva definito una tempestosa musica amplificata (...), piena di insidiose, selvagge armonie, suonata dai Fourmost, Mindbenders, Undertakers, che la notte straripavano nei rigidi maestrali che infuriano dalla baia di Liverpool (Booker 1970, p. 210). Lidillio tra la pop music e la stampa domenicale di qualit era ormai avviato. Le immagini patinate e la fraseologia

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cosmopolita dei supplementi a colori fornivano uno specchio appropriato alle esibizioni dei giovani attori e attrici di questo carosello internazionale senza classi. Mentre le conseguenze dei crescenti problemi economici e lesaurimento di adeguate risposte politiche erano state temporaneamente accantonate dal linguaggio spavaldo della nuova amministrazione laburista, tutto ci non era pi sufficiente per impedire il manifestarsi di sintomi pi morbosi. Una rapida successione di scandali che coinvolsero ledilizia, il racket degli affitti, le spie e la moralit pubblica aveva gi stimolato limmaginazione scandalistica degli inglesi. Questo crollo dei valori si collegava ai fasti del consumismo celebrati dal governo conservatore alla fine degli anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta. Il famoso detto di MacMillan inizi a sgretolarsi nel momento in cui il Times e altri pontefici della pubblica moralit insinuarono che lInghilterra se lera passata fin troppo bene. Sbandierando le sue ricette e profezie e il suo minaccioso pessimismo, una crociata morale lanciata dalla signora Mary Whitehouse e dal signor Malcom Muggeridge (il Savonarola degli anni Sessanta, secondo la concisa definizione di Bernard Levin), si mise in moto in uno spietato pellegrinaggio attraverso gli sprechi permissivi di unInghilterra ossessionata dal consumo. Nellincestuosa sovrapposizione di giovent, consumismo e sesso, questo esercito della reazione era sempre pi convinto di aver scoperto il vero cancro che stava alla base del recente mutamento sociale. Per il momento, comunque, si trattava solo di vaghe avvisaglie. Lopinione pubblica era apparentemente da tuttaltra parte. Nel novembre del 1963, il Daily Mirror pubblic un editoriale che esordiva cos: Bisogna essere proprio un tipo scorbutico per non amare quei matti, fracassoni, felici e bellissimi Beatles. Cinque mesi pi tardi persino il Daily Telegraph, un giornale ben lontano da tendenze progressiste, inizi a pubblicare la classifica settimanale dei primi dieci dischi venduti (Top Ten). Gli isolati segnali dei capelloni, linvasione delle spiagge inglesi da parte di mod e cocker, 1equipaggiamento da weekend, le anfetamine e i contraccettivi usati dai teenager (capo della polizia di Margate, cit. in Cohen 1973, p. 56) non erano ancora passati attraverso il catalizzatore della swinging London, dal quale sarebbero emersi in una luce assai diversa, in un alone di minaccia ormai maturo per trasformarsi in una sorta di panico morale.

Il sound inglese
Abbiamo iniziato imitando Elvis, Buddy Holly, Chuck Berry, Carl Perkins, Gene Vincent... i Coasters, i Drifters. Abbiamo semplicemente copiato quello che facevano. Paul McCartney
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Nel 1958, quando Cliff Richard registr a diciassette anni il suo primo disco di successo, era di un anno pi giovane di John Lennon. Cliff e molti componenti di gruppi come gli Shadows o i Tornadoes erano praticamente della stessa generazione dei Beatles e dei Rolling Stones, ma naturalmente il paragone termina qui. La differenza tra gli Shads e gli Stones non era semplicemente un fatto di successione storica, ma soprattutto una chiara e netta divisione fra due culture musicali assai differenti. vero che tutti e due i gruppi cercavano nella musica americana ispirazione e stile, ma in un caso questa tendenza era in gran parte limitata a ci che il pop americano aveva legittimato, nellaltro si cercava una connessione con aspetti diversi e non autorizzati. Il primo percorso conduceva allasettica accettazione di una musica pop per teenager (nonostante loriginaria anticipazione del rocknroll) da parte dello show business inglese; laltro, inutile a dirsi, conduceva altrove. I Beatles e londata di gruppi beat maschili che emersero sulla loro scia, rappresentarono qualcosa di radicalmente nuovo. II richiamo della musica da ballo, pur non essendo necessariamente importante per la Hit Parade, era un imperativo per le folle del sabato sera che riempivano i club e i locali pubblici in cerca di emozioni. La musica doveva avere un andamento ritmico costante, doveva essere suonata ad alto volume e verso la fine della serata doveva riservare alcuni brani lenti per i pomicioni. La sua energia cercava costantemente di ritrovare quelleccitazione iniziale che il rocknroll aveva un tempo rappresentato. Lo skiflle aveva inoltre fatto capire a molti giovani inglesi che non era pi necessario essere americani, n avere lappoggio dellindustria discografica inglese per ricreare quel clima di esaltazione musicale in un locale da ballo. Il cameratismo maschile, formatosi a scuola, agli angoli delle strade, nel college o in una banda di quartiere, veniva frequentemente tradotto in unespressione musicale.7 Non sembra certo casuale il fatto che il boom della musica beat avesse una componente di partecipazione femminile inferiore a quella di qualsiasi altro periodo precedente e successivo. Nei club come lIron Door, il Mardi Gras, il Cavern di Liverpool, lOasis, il Three Coins, il Twisted Wheel, il Kingfisher di Manchester; il Club A Go Go, il Guys and. Dolls di Newcastle, il Discs-a-Gogo di Cardiff, il Lindella, il La Cave di Glasgow, la produzione settimanale e talvolta quotidiana di musica da ballo era fornita da musicisti locali. Fuori Liverpool, che vantava anche un proprio giornale musicale, il Mersey Beat, si era ampiamente diffuso un nuovo stile musicale inglese, profondamente americano nella sua ispirazione. A Newcastle cerano i futuri Animals, e poi 1Alan Price Combo; a Manchester erano presenti Wayne Fontana, gli Hollies, gli Statesmen, Freddie e i
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Dreamers; Dave Berry and the Cruisers, gli Sheffields, i Debonaires erano a Sheffield; i Beachcombers, Carl and the Cheetahs, Mike Sheridan and the Night Riders, e i Rockin Berries si esibivano a Birmingham. Le innumerevoli sale da ballo come la Mecca, il Top Rank e il Locarno, spuntate in tutto il paese, ospitavano le tourne nazionali dei divi della Hit Parade, ma per quanto riguardava il ballo del sabato sera, i ragazzi si disarticolavano al suono dei gruppi locali e dei loro ritmi indiavolati in sale come lHully Gully, il Madison, il Mashed Potato e il Twist. Ascoltando le canzoni del primo album dei Beatles si pu avere unidea del repertorio dei gruppi delle sale da ballo e dei locali nel nord Inghilterra durante i primi anni Sessanta. In questo caso, c un particolare importante da registrare: i Beatles erano praticamente il primo gruppo che avesse iniziato a inserire propri brani originali nel suo repertorio. Ancora oggi, ascoltando le loro canzoni, non difficile rintracciarne le origini nel pi ampio contesto del beat. Tra il maggio 1963 e il dicembre 1964, i Beatles incisero quattro LP: Please Please Me, With the Beatles, A Hard Days Night, Beatles for Sale. La maggior parte delle canzoni era composta da Paul McCartney e John Lennon, ma fra i materiali di altri autori, cerano Twist and Shout (registrata in precedenza dagli Isley Brothers), Please Mr. Postman (scritta da Berry Gordy, leader della Tamla Motown, e incisa dalle Marvelettes), You Really Got a Hold on Me (registrata dai Miracles), Roll over Beethoven e Rocknroll Music (ambedue scritte da Chuck Berry) e Money (scritta ancora da Berry Gordy e registrata da Barrett Strong, unaltra futura colonna della Tamla Motown). Tutte queste canzoni evidenziano il debito fondamentale dei Beatles, pi tardi riaffermato da John Lennon nel suo LP RocknRoll (1975), nei confronti della musica pop nera contemporanea. Con le loro esibizioni alla presenza della famiglia reale e con la nomina a membri dellImpero britannico (MBE), i Beatles sembravano essere contemporaneamente entrati nella rassicurante categoria dello spettacolo per famiglie. In seguito, col movimento dei figli dei fiori, le droghe e il misticismo che circondava la loro musica, questa adozione di comodo fu in parte riveduta, ma mai del tutto abbandonata. Per qualcuno che aveva idee profondamente radicate nei valori musicali, i Beatles possono aver costituito una minaccia per cos dire estetica, ma difficilmente di tipo morale. Lo stesso non si pu dire per quei raffazzonati gruppi di R&B o per quelle associazioni perlopi oscure tra la nuova sottocultura mod e certe musiche esotiche dellAmerica nera (i mod non erano fan dei Beatles afferma Richard Barnes): era una distinzione importante. Il durevole successo dei Beatles ha un valore simbolico quanto musicale. La mitologia. che etichettava il gruppo (quattro zazzeruti giovanotti di Liverpool di estrazione operaia, che sfidavano le grigie prospettive future di una citt portuale del nord per comporre le
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musiche di maggior successo nella storia del pop) assorbe in modo quasi esclusivo ogni altro aspetto della loro storia. Il loro impatto sullimmaginario del pubblico e il successo che essi aprirono anche ad altri gruppi inglesi (particolarmente in America), ritornano a dominare ogni volta la discussione sulla loro importanza musicale e sui loro effetti sulla cultura. Il continuo revival delle loro canzoni, costruite magistralmente ma raramente innovative, fornisce probabilmente la spiegazione pi sicura. Il successo dei Beatles, pur non slegato dal loro rapido assorbimento entro i canoni estetici del momento, fu costruito su un parziale sconvolgimento dei modelli musicali. I Beatles non provocarono alcuna rottura radicale con la precedente musica leggera: la loro musica era considerata fresca ed emozionante ma non estranea, n offensiva. Operando magistralmente sulle tradizioni della musica pop bianca e nera, i Beatles offrirono una nuova sintesi: un mutamento di prospettiva, ma non orizzonti sconosciuti. La nuova musica non era n un anonimo ritmo da ballo n semplicemente una copia del sound nero. Tra gli imperativi del primo e lesempio del secondo, era emersa una nuova sintesi musicale, dal registro tipicamente inglese: I Wanna Hold Your Hand, Cant Buy Me Love, Day Tripper. E questo fattore che pone la prima registrazione piuttosto grossolana dei Beatles, Love Me Do (1962), in un contesto completamente diverso da quello sdolcinato e sofisticato del sound di The Young Ones che Cliff Richard aveva registrato poco prima. Le fonti musicali dei Beatles, come abbiamo gi osservato, erano lallora emergente sound della Tamla Motown e quello dei gruppi femminili neri, prodotti da Phil Spector, come le Ronettes o le Crystals. A questi si mescolavano il rocknroll e parte del pop bianco, con Elvis, Little Richard, Carl Perkins, Chuck Berry, Eddie Cochran, Buddy Holly, the Everly Brothers. Ladozione e la rielaborazione di queste influenze doltreoceano, sia nere sia quelle filtrate attraverso la musica Country & Western e il rocknroll, produsse una significativa tensione fra questi due mondi musicali. Larmonia classica di tradizione europea, per quanto semplificata, rimaneva sempre al centro della musica bianca, e richiamava lattenzione su uno sviluppo orizzontale della musica: un motivo riconoscibile, una melodia accattivante. La musica nera, invece, concentrava le sue potenzialit sonore altrove, sulle strutture verticali della canzone, variandone il timbro, gli acuti, lintensit e il ritmo. Come un ponte gettato tra questi due continenti musicali, la musica beat dimostrava, con accentuazioni diverse, di aver attinto da tutte e due le tradizioni. Cos, i suoni della chitarra erano pieni (spesso sottolineati ulteriormente dalluso dellorgano) e utilizzavano accordi molto coloriti che si orientavano verso livelli e timbri mai sperimentati prima dallora. Tuttavia queste tecniche non erano state quasi mai sviluppate al livello della complessit ritmica espressa dai musicisti neri. Lassolo di chitarra in una canzone come Cant Buy Me Love, per esempio, ha un gusto indiscutibilmente blues, ma rimane disciplinato dalla forma
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melodica e dalla logica di sviluppo lineare della canzone tradizionale. Di fatto, non erano consentiti lesplorazione e lo smembramento armonico propri del blues urbano e del soul. Il tipico stile vocale rilassato dei Beatles, a volte controbilanciato dalla voce roca di John Lennon, insieme con le armonie e i cori talvolta quasi allunisono (From Me to You, She Loves You), anche se di derivazione americana, rivelava anche stilemi che erano pi vicini alla cultura locale dei suoni pi estranei del soul e del blues. Lutilizzo delle voce come strumento ritmico (Yeah, Yeah, Yeah), i moduli di botta e risposta tra il cantante solista e gli altri membri che armonizzavano sullo sfondo, tutti di recente riproposti nel pop nero delle Ronettes, degli Isley Brothers e dei Miracles, possono essere collegati direttamente al cosiddetto doowop, lo stile da strada tipico dei gruppi neri dei primi anni Cinquanta: the Orioles, the Ravens, the Dominoes (con Clyde McPhatter), the Penguins e pi tardi gli influenti Coasters. In questo contesto pi familiare, i timbri cupi del blues erano ammorbiditi dalla pi innocenti e sentimentale tonalit della musica pop giovanile. Tuttavia, le armonie e le melodie pi dolci e scorrevoli di questultima non abbandonarono completamente le ambiguit pi complesse della musica afroamericana, che emergevano particolarmente nei glissandi della voce, nelle legature e nei salti, ove era meno latente la presenza della illegittima armonia blues. Il culmine della musica dei Beatles e il cuore delle sonorit afroamericane erano collegati in ultima analisi a questo inconsueto spostamento del centro musicale, a un senso della canzone come se fosse stonata e ritmicamente irregolare. Questo fattore, e il conseguente contrasto con i linguaggi musicali ufficiali legittimi (il do re mi... della scala diatonica europea, per esempio), erano il naturale prodotto di uno scambio proibito. Questo rinnovato assemblaggio pubblico delle culture subalterne della musica nera e dei toni ribelli del pop bianco, un tempo associato al rocknroll, fu in gran parte dovuto al successo senza precedenti dei Beatles in Inghilterra e negli Usa. Le illimitate possibilit riproduttive della registrazione discografica, che permettevano ai giovani bianchi di assorbire direttamente il blues, il R&B e il soul, avevano reso possibile questa iniziativa, ma furono i Beatles e i gruppi che vennero dopo di loro a tradurre con successo questa possibilit in unautentica forma culturale. Poco dopo i Beatles e il beat settentrionale, emerse un clima musicale pi teso, pi nevrotico, associato con la musica dei Rolling Stones, degli Animals, degli Yardbirds, dei Pretty Things e di altri gruppi inglesi che suonavano R&B. Se si pu dire che i Beatles provenivano in un certo senso dalle ceneri ormai fredde dello skifile, gli Stones sfidavano in modo pi immediato le tradizioni del jazz classico per conquistare il trono di una musica nera autentica suonata da musicisti bianchi. Fu qui che nacque la vera
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polemica contro la musica beat. I musicisti jazz, dopo aver visto restringersi gran parte del loro circuito di provincia a causa della popolarit della musica beat, si vedevano ora sfidati sul proprio terreno. Giovani gruppi di R&B bianco incalzavano alle porte delle loro tradizionali roccaforti londinesi. Il Rhythm and blues? Non altro che un rocknroll senza i movimenti lo defin Micky Ashman, leader di una jazz band. (Melody Maker 2 febbraio 1963). I Rolling Stones e i Beatles avevano in comune linteresse per il rocknroll, in particolare per i suoi protagonisti Chuck Berry e Buddy Holly, come testimoniano la loro versione in stile molto Holly che gli Stones hanno fatto di I Wanna Be Your Man e Its All over Now di Bobby Womack, insieme con la loro incisione di Not Fade Away di Buddy Holly. Ma gli Stones scavavano molto pi profondamente e pi direttamente nel blues urbano e nel soul contemporaneo. Il gruppo si ispirava anche al pop nero del momento, con Under the Boardwalk dei Drifters, e Poison Ivy dei Coasters. Ma gli esempi pi influenti che si trovano un po dappertutto nella loro produzione iniziale furono il blues urbano di Muddy Waters e di Howlin Wolf, e il nascente soul di Memphis e Detroit di Solomon Burke, Marvin Gaye e Otis Redding. Il modo a volte quasi frenetico usato dagli Stones nel suonare questa musica nera urbana (si ascolti la loro versione di Muddy Waters, Just Want to Make Love to You nel loro primo LP, The Rolling Stones), rivelava alcuni problemi che la traduzione comportava. Inizialmente non compensato da materiale di loro produzione, 1eccesso che questa appropriazione musicale implicava, in seguito reso molto meglio nella struttura delle loro canzoni, faceva contrasto con 1equilibrio musicale sempre pi accentuato dei Beatles. La musica dei gruppi inglesi di R&B era considerata, secondo i canoni attuali del pop, troppo estrema e non fu accolta facilmente come quella dei Beatles. Labbigliamento di gran parte di questi gruppi bianchi - capelli lunghi, abiti trasandati, un aspetto molto vissuto e disordinato - fu interpretato come manifestazione di sentimenti bohmien. Fu allora che la retorica di una cerchia fino a quel momento ristretta e il suo malcontento sociale, morale e politico, cominci a penetrare nella cultura di massa. Lespressione di questa cerchia ristretta veniva ora trasferita su un pi grande schermo, dove i suoi effetti sarebbero stati amplificati. I media elettronici riproducevano il gesto individuale in migliaia di possibilit, dilatandone il senso, stimolando processi imitativi ed estendendoli a dismisura, contribuendo cos al consolidamento pubblico di uno stile deliberatamente anticonformista.8 Lo sguardo provocatorio degli Who, colti dallocchio di un fotografo, e le risposte a monosillabi di Mick Jagger e degli altri Stones, quando si presentavano provocatoriamente al Juke Box Jury confermavano queste legittime paure.

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Lo sguardo rivolto su se stessi, limmagine di indipendenza di questi gruppi, apparentemente alimentati dalla loro aggressiva fedelt al blues, avevano rapidamente incontrato i favore dello spirito di rivolta maschile. Pi esplicitamente, il sound degli Stones, cos indebitato nei confronti del blues, esibizionismo socialmente provocatorio e (immagine pubblica di Mick Jagger e Brian Jones segnarono un importante punto di rottura con le tradizioni che dominavano il pop e la musica leggera in generale, e tendevano a esprimersi riducendo lironia del blues a una plateale esibizione di sessualit maschile. Questa era lessenza della provocazione musicale e culturale rappresentata da un gruppo come i Rolling Stones, e in un certo senso costituiva un ostacolo ancora maggiore per quelle cantanti bianche che erano ansiose di abbandonare i ruoli sentimentali che il pop aveva loro attribuito da sempre. Soltanto la voce soul di Dusty Springfield riusc in qualche modo a sottrarsi a questa ulteriore emarginazione. Lulu, con Shout (1964), ci riusc solo grazie a una certa esuberanza giovanile, ma fu poi assorbita nei canoni dello show business e della televisione. Lesibizione pubblica della sessualit femminile nel mondo della musica era ancora circoscritta ai margini per lo pi oscuri di musiche come il jazz e il cabaret. Tuttavia, quando si propag leffetto traumatico causato dalla vistosa esibizione della sessualit maschile (per quanto frequentemente contaminata da segni contraddittori come i capelli lunghi e gli abiti effeminati), le convenzioni di allora furono un po dappertutto intaccate. Proponendo la musica come diretta estensione della sessualit fisica, il R&B bianco era divenuto un potenziale strumento di rivolta culturale. La traslazione del R&B e del soul nero nel pop bianco coinvolse perci - soprattutto nel caso degli Stones - unesplicita strategia sessuale rivolta a smantellare quei vincoli sentimentali e romantici che dominavano il mondo del pop e dellindustria discografica. Il rifiuto dei riferimenti culturali di base della musica pop sempre stato il primo segno di ribellione. Cos era stato per il rocknroll e cos sarebbe stato per il punk. In tutti e tre i casi, lantisentimentalismo si accompagnava a pronunciate componenti di misoginia, e con gli Stones questo era particolarmente evidente. I titoli delle loro canzoni sono in questo senso eloquenti: The Last Time (Lultima volta), (I Cant Get No) Satisfaction (Non posso provare piacere), Get off My Cloud (Togliti di torno), Under my Thumb (Alla mia merc), Stupid Girl (Stupida ragazza). Se i Beatles avevano esordito sperimentando la tradizione della canzone popolare, mostrando uno spirito di tono recriminatorio, nella musica e nei film, che lasciava tuttavia spazio al sentimentalismo (Michelle, Yesterday, Eleanor Rigby), gli Stones, nella migliore tradizione del blues, biascicavano testi decisamente sgradevoli su ritmi nevrotici e su un sound stridente che non prevedeva alcun compromesso con la musica pop. Non mancavano le eccezioni, come As Tears Go by, o Ruby Tuesday, ma erano assai rare.9
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Con una posta in gioco potenzialmente cos alta, la distinzione fra Beatles e Rolling Stones - i due principali gruppi musicali inglesi alla fine del 1963 - si trasform in una vera battaglia culturale combattuta da due schieramenti opposti. Si presentavano, come vedremo, anche altre importanti alternative, ma questa rimaneva la scelta pi significativa. La rapida adozione del gruppo di Liverpool come simbolo vivente della sana, spensierata ed esuberante giovent inglese, da parte della stampa nazionale, dei genitori, del primo ministro Harold Wilson e dellestablishment in generale, poteva significare solo una cosa per molti giovani. La contraddittoria provocazione musicale e culturale rappresentata dagli Stones era destinata a trasformarli, prima in Inghilterra e poi negli Stati Uniti, nella metafora sonora della rivolta giovanile di quel decennio.

Tutti a bordo... sul treno della notte


Ha preso la mia musica. Ma mi ha dato un nome. Muddy Waters, a proposito di Mick Jagger

Il secco, onomatopeico, stridulo ritmo choo-choo messo in moto dagli ottoni, e James Brown, Soul Brother No. 1, in viaggio, lanciato lungo i binari dellAmerica notturna: Miami, Florida... Atlanta, Georgia... Raleigh, North Carolina... il treno della notte, il treno della notte. Inciso da James Brown e dai Famous Flames nel 1962, Night Train faceva parte di una selezione di sound neri prodotta dallo stesso Brown, e da Solomon Burke, Marvin Gaye, Rufus Thomas, Martha and The Vandellas, che echeggiava tutte le notti sulle piste da ballo dei locali cittadini. La penuria di dischi ballabili nella Hit Parade ufficiale, e di conseguenza alla radio, non solo diede lopportunit a molti gruppi di riempire con la loro musica le sale da ballo e i club locali, ma favor anche una pi stretta relazione tra il pop inglese e la musica nera. Allinizio il blues, il R&B e la musica soul contemporanea trovarono il loro primo pubblico nelle frange del folk e, in modo pi significativo, nei circuiti del jazz. Questi interessi musicali erano spesso coltivati nei circoli anticonformisti degli studenti darte, unarea, questa, che era particolarmente importante nella conservazione dellesotismo musicale del blues in Inghilterra, dopo il collasso del trad jazz.10 La- guerra di fazioni che agit il mondo del jazz inglese nel decennio precedente (tra i tradizionalisti di New Orleans e i revivalisti di Chicago), per affermare la paternit dellautentica musica nera si trasmise in quello spirito missionario con il quale i giovani bianchi seguivano ora il R&B. Verso la fine del 1963 le pagine delle varie riviste musicali erano
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occupate dal dibattito sul R&B, sulla sua vera natura e sulla questione se i bianchi erano in grado di suonare il blues. Nello stesso tempo, il successo di un gruppo come i Rolling Stones, e la successiva estensione dei legami con la musica soul, indirettamente stimolata dalla contemporanea nascita negli States di case discografiche indipendenti (Tamia Motown, Atlantic, Stax, Volt) specializzate nella musica nera, comportarono una riorganizzazione radicale sulla scena dei club londinesi. I vecchi ritrovi jazz come il Marquee, il Flamingo e lEel-Pie Island ridussero drasticamente le loro serate di jazz dal vivo, sostituendole con gruppi di R&B. In una qualsiasi serata nel 1964, gli Yardbirds erano presenti al Crawdaddy Club di Richmond; Georgie Fame e i Blue Flames, Zoot Money, Chris Farlowe al Flamingo Club, Wardour Street; Graham Bond al Klooks Kleek; John Mayall al Scene di Great Windmill Street. Il locale pi importante di Londra per i concerti dal vivo era comunque il Marquee Club, trasferito dopo il 1963 al 90 di Wardour Street. Il Marquee fece da trampolino di lancio per molti gruppi: promettendo un minimo di celebrit e magari anche qualche gratificazione commerciale, questo club rappresenta un richiamo per tutti gli aspiranti gruppi inglesi. Cera anche il 100 Club, che una volta, per ironia della sorte, era la sede del London Jazz Club. Come discoteca, il 100 Club offriva anche un ambiente narcisistico, con boutique e specchi annessi, alla cultura mod dellora di pranzo diventando lunderground del mezzogiorno londinese (Wolfe 1972). Sia il Marquee sia il Flamingo adottarono politiche musicali assai rigide ed esclusive. Il Marquee era orientato verso il R&B purist di Chicago (Muddy Waters, Howlin Wolf, Junior Wells, Willie Dixon), mentre il Flamingo tendeva alla musica urbana pi contemporanea di Ray Charles, del primo soul e della Tamia Motown.11 Nel 1964 tutti e due i club erano gi arrivati a ospitare con regolarit le session di ska giamaicano con Syko and The Caribs, gli Exotics e Mickey Finn. Questa esperienza musicale di tipo pi esoterico non era circoscritta solo a Soho. Le canzoni ska di Prince Buster come Thirty Pieces of Silver e Madness fecero furore anche nelle sale da ballo del sud londinese, assumendo decisiva importanza, insieme con lo stile di danza ska, pi tardi trasformato nello shake o nel jerk, nello sviluppo estetico del mondo esclusivo dei mod. Fu nei club, nelle notti fonde che diventavano alba, che si costru progressivamente quella profonda interazione tra la musica afroamericana e la cultura di massa inglese. in questo momento che le radici fondamentalmente nere del rocknroll, quella misconosciuta eredit americana degli anni Quaranta e Cinquanta, vengono assorbite direttamente e su sempre pi larga scala. La triade musicale di trad jazz/skiffile/folk music, aveva fornito vari stimoli ai giovani inglesi, per spingerli al di l delle pi
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manifeste apparenze della musica popolare americana. Queste esperienze, talvolta isolate, ma poi incoraggiate reciprocamente - dallintroduzione della chitarra blues nei folk-club di Soho (Davey Graham, Bert Jansch) e attraverso le frange del mondo del jazz, fino al pop - portarono a unappropriazione irreversibile. Fu in particolare allinterno degli ambienti pi anticonformisti, retaggio dei locali jazz, che si stabilirono inizialmente questi scambi musicali, ma i club e le discoteche, aperte da poco, offrivano sempre pi possibilit simili.12 Altrove, fuori dalla capitale, i locali e le sale da ballo vigilate pi severamente, con scritte come Vietato il jive e il rocknroll, non erano altrettanto accomodanti.13 Ma la musica nera continu ugualmente ad aumentare il proprio indice di ascolto. Verso la fine del 1963, con il successo dei Rolling Stones, degli Animals e di altri gruppi R&B, il termine rhythm and blues stava diventando ormai familiare e tendeva a integrarsi talmente nel sound e nello spirito del soul americano o dello ska giamaicano di quando in quando integrati da un nuovo gruppo mod indigeno, come gli Who, o pi tardi gli Small Faces - che molti giovani bianchi avevano finalmente trovato gli appigli sonori su cui appendere la loro selettiva e disinvolta coolness. Ansioso di scoprire unalternativa alle sbiadite americanate proposte dal pop inglese dominante, il ben educato negro tutto bianco della Soho notturna (...) che vive con i ritmi della citt (Pere Meaden, in Barnes 1979, p. 14) fu irresistibilmente attirato dalle prospettive del soul e dello ska, due generi di musica che offrivano simultaneamente una retorica carica di simboli e unimmagine esclusiva. Lo stile esclusivo dei jazzisti neri Charlie Parker, Thelonius Monk e Miles Davis, che si aggiravano nelle notti newyorkesi dei tardi anni Quaranta con berretti di lana, occhiali neri, barbe caprine e giubbotti a doppio petto, offrendo unimmagine che era venerata dai bianchi bohmien o beat degli anni Cinquanta, veniva ora trasferito su un altro ritmo. Una musica funky, selvaggia, ispirata al blues e al gospel e preannunciata in modi diversi da Charlie Mingus, Bobby Timmons, Horace Silver, Cannonball Adderley, aveva lanciato i primi segnali del cambiamento. Questo territorio musicale fu in seguito ulteriormente esplorato dal free jazz, la musica sperimentale di John Coltrane, Ornette Coleman, Archie Shepp, Albert Ayler e altri giovani jazzisti neri degli anni Sessanta. Ma fu soprattutto nella musica nera popolare che il fuoco del gospel e le radici secolari del blues si intersecarono in modo clamoroso. Il risultato fu la musica soul. Cantanti come Ray Charles (I Gotta Woman, 1955, Whatd l Say, 1959) e James Brown (Please, Please, Please, 1956; Try Me, 1958), introdussero le urla, gli strilli, i singhiozzi e i brontolii del cantante predicatore e dei testimoni. Il coro del gospel fu sostituito dagli
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ottoni, la chiesa dagli accordi a pedale del piano o dellorgano. Il ciclo incessante del blues fu spezzato in brevi ritmi e frasi staccate, con un ritornello strumentale che rispondeva alle implorazioni insinuanti e alla predicazione laica del cantante. Ma era nellapparente accessibilit di questa musica, nella sua evidente esaltazione e nei suoi ritmi di danza, che si nascondeva la sua vera natura. Le impennate verticali dei brontolii e dei falsetti, gli strappi degli ottoni, il fervore religioso tradotto in laica esaltazione musicale, tutto questo rappresent un superamento della stoica rassegnazione del blues in direzione di una sua affermazione attiva. La musica, come il cantante, come la canzone, non era pi controllata ma continuava a evolversi consapevolmente. La musica soul era un sistema di comunicazione autocontrollato tra i fratelli e le sorelle del soul; la potenziale frammentazione delle sue componenti pi instabili era disciplinata e ordinata da quel processo di costruzione di unidentit nera, e dalla distillazione di questo lavoro risult uno stile irreprimibile.14 Per quanto frenetico fosse il ritmo, per quanto sfrenata la voce, la musica era patrimonio della comunit soul, era definitivamente cool. Quello stretto rapporto tra il cantante e lesperienza pi ampia del razzismo, la vita del ghetto e la discriminazione economica e politica, sintetizzato ed esplicitato nel gergo del ghetto e nelladozione dei pi recenti balli neri proposti negli spettacoli, voleva dire, per esempio, che un cantante come James Brown rappresentava il suo pubblico in generale (Haralambos 1974, p. 106). Tutto questo come disse un disc jockey nero il soul (ibidem). Coolness e soul sono termini difficili da definire, e se sembrano cos naturali negli atteggiamenti della persona di colore che vive in citt, richiedono tuttavia una sintomatica quantit di impegno e attenzione, quando si cerca di definire la loro controparte bianca. Lo ska, che fu altrettanto popolare nei club londinesi, in particolare nel Roaring Twenties Club di Carnaby Street, rappresentava una scelta ancora pi esoterica, anche se aveva gi un suo pubblico rappresentato dalle comunit caraibiche di Londra. Era conosciuto soprattutto come Blue Beat, dal nome della casa di produzione che lo distribuiva in Inghilterra, e rappresentava unappropriazione giamaicana del R&B nero americano. Fu in tal modo modificato con inflessioni giamaicane: attraverso un pizzico di mento (la variante giamaicana del calipso), un tocco di Pocomanian (un culto religioso fondamentalista), danze e ritmi percussivi. Nei primi anni Sessanta era conosciuto in Inghilterra soprattutto attraverso i dischi di Prince Buster e Laurei Aitken. Una vasta partecipazione da parte del pubblico nero, in club quali il Flamingo, port lo ska e il suo stile di ballo allattenzione dei soul boys bianchi. Fu a Londra che gli Animals di Newcastle, lo Spencer Davis Group di Birmingham, i Them di Belfast e altri innumerevoli gruppi emigrarono tra il 1963 e il 1965. Le sedi
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delle case discografiche londinesi, ora attente ai nuovi sviluppi associati a quellinvasione dal nord, diventarono naturalmente un punto di riferimento cruciale. Ma ci che aveva maggiore importanza immediata per la quotidiana sopravvivenza musicale era il vasto ed eclettico circuito dei club londinesi (che stavano conoscendo una rotazione senza precedenti dei gruppi musicali, grazie al successo del pop inglese che aumentava a livello nazionale e internazionale), una vasta area di attrazione per i giovani anticonformisti, che avevano adottato il blues ed erano anche legati allambiente delle scuole superiori, e infine lostentata, fantasiosa adesione al R&B e al soul da parte della sottocultura mod. Laggregazione di questi elementi fece s che Londra diventasse nuovamente il centro della musica pop inglese e, per un breve periodo, anche di quella del resto del mondo industriale.

Dai modernisti al ciclo della moda


Le strade di Londra si dichiarano massicciamente contro lestablishment ogni sabato sera. Pete Townshend, 1965 La vita sicuramente il pi bel film, se si riesce a vederla come un film. Colin MacInnes, Absolute Beginners

Ready Steady Go! (Il weekend inizia qui), il programma televisivo dedicato alla musica pop ogni venerd sera inizi le trasmissioni nellagosto del 1963. Tra questo e le altre versioni del pop televisivo come Juke Box Jury, Thank Your Lucky Stars cera ovviamente un abisso. Ready Steady Go! si presentava come un club popolato da teenager vestiti in modo appropriato che ballavano la musica alla moda. Era presentato da unansimante Cathy MacGowan, il cui entusiasmo per i gruppi ospitati nel programmala rivelava come unautentica fan. Il sapore della diretta di questo programma, il suo apparente amalgama di spontaneit e stile, ne fece lappuntamento settimanale della cultura pop inglese.15 Era possibile vedere suonare non solo gli Stones, gli Animals, gli Who e i Kinks, ma anche i loro progenitori musicali e culturali, spesso poco conosciuti e sicuramente mai comparsi in televisione, come John Lee Hooker, Solomon Burke, James Brown. Quando fu annunciato che si cercavano nuovi ballerini da aggiungere a quelli selezionati con cura ogni venerd pomeriggio, gli aspiranti giovani modernisti accorsero cosa numerosi da scatenare un vero putiferio negli studi di Wembly. Soprannominato la Mecca dei mod, RSG! sembrava lunico programma televisivo che sentisse il polso della situazione in unimportante settore della giovent inglese. Il
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grigiore del mondo adulto, che cos chiaramente controllava Juke Box Jury, fu temporaneamente accantonato dallimposizione di gusti giovanili, come le scenografie Pop Art, una tecnica pi immediata nella ripresa televisiva, le esibizioni sfrenate di ballerini scatenati. Per quella massa selezionata che erano i mod, RSG! fu una passerella della sottocultura da loro proposta, quanto della moda di Carnaby Street e della pubblicit delle camicie mod pubblicata sul New Musical Express. Ma cosaltro cera per coloro che non potevano andare al 100 Club allora di pranzo, o al Marquee ogni mercoled e al Flamingo la domenica? Gli aspiranti mod che erano tagliati fuori geograficamente dalla scena della grande citt e non avevano le pillole di anfetamina, n le energie n la compagnia adatta per trasformare Welwyn Garden City (...) in Piccadilly Circus (Hebdige 1976, p. 90), per i quali era un sogno irrealizzabile persino la possibilit materiale pi a portata di mano, quellicona mod che era lo scooter, potevano ancora lottare per trovare i loro simbolici legami. Da RSG! essi ricavavano limmagine del mitico mondo del mod metropolitano, cos come il programma si ispirava a sua volta ai giovani londinesi che dettavano legge nello stile.16 La musica dei mod era rigidamente nera come ispirazione: rhythm & blues, il soul delle origini, i dischi della Tamia e lo ska giamaicano. Erano questi i ritmi sincronizzati con i passi del block, dello ska e di altri balli alla moda che si alternavano con scadenza settimanale. Quando non erano programmati da un disc jockey, nelle discoteche che stavano allora aprendo, come La Discothque in Wardour Street, i sound selezionati di James Brown, dei Miracles, di Prince Buster, di Mary Wells, di John Lee Hooker, venivano riproposti da Georgie Fame and the Blue Flames, da Chris Farlowe and the Thunderbirds, da Long John Baldry and the Hoochie Coochie Men, da Ronnie Jones and the Night Timers. Non molto tempo pi tardi fu proposto un sound pi tipicamente londinese, influenzato anchesso dal R&B e dal soul originario. Gli Who furono probabilmente il gruppo che pi si avvicinava allo spirito mod. Il loro primo disco, registrato quando si chiamavano ancora High Numbers, si intitolava opportunamente Im the Face, facendo riferimento a un termine, faccia, che connota la cultura mod. La musica era nellinsieme pi spigolosa e nervosa, pi chiaramente bianca e inglese di quella di tutti i primi gruppi inglesi di R&B. Gli accordi di chitarra stoppati di Pete Townshend, la batteria ossessiva di Keith Moon, e la voce tremolante di Roger Daltrey, consapevolmente o per semplice assonanza, coglievano alla perfezione il clima dellanfetaminizzata vita notturna londinese che alimentava la mitologia mod, in una serie di veri e propri inni come My Generation, Cant Explain, Anyhow Anywhere.

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Tuttavia, mentre il gusto musicale dei mod spesso serviva a introdurre nuovi stili, per quanto riguardava labbigliamento esso aveva sostanzialmente una funzione stabilizzante. Uno stile dabbigliamento cosmopolita, come sostiene Colin MacInnes (1959, 1961), era gin diffuso alcuni anni prima dellapparizione ufficiale di uno stile mod chiaramente identificabile. Questi primi modernisti o stilisti erano di estrazione operaia e prevalentemente maschi, ossessionati dallabbigliamento e in particolare dalladattamento anglicizzato degli stili dellEuropa continentale (in particolare, quello francese e quello italiano) e dellAmerica (MacInnes 1961, p. 153).17 Lambito geografico dei mod, come si conviene alla loro appariscente e fluttuante mitologia, non altrettanto chiaro. Secondo molte ricostruzioni, questa moda ebbe inizio a Stepney, nellEast londinese, oppure nelle zone di Shepherds Bush del West London. Fu tra lestate e lautunno del 1963 che un distintivo stile mod si diffuse rapidamente nelle metropoli. Un comune modo di vestirsi, labitudine di frequentare particolari club e luoghi di ritrovo, lacquisto di certi dischi: tutte queste caratteristiche facevano parte di ununica entit inscindibile, di un mondo allinterno di un mondo. Ballare al ritmo persistente del R&B, del soul e dello ska neri, fare la spola tra il sarto e il negozio di dischi a bordo di scooter italiani e imbottirsi di anfetamine (chiamate Purple Hearts, Trench Blues, o dexedrine) questa frenetica attivit, che fosse reale o no, dilatava i weekend e le notti dei mod fino a quel punto immaginario in cui prendeva forma la realt senza tempo di uno stile perpetuo. Nella realt congelata della mitologia, il cappello blue beat portato esattamente in quella data posizione, la giacca con tre bottoni e due spacchi e i pantaloni a zampa delefante, insieme con gli scarponcini di finto coccodrillo con la punta rotonda, rimasero fissati per sempre, immortalati e immuni dalle monotone ore di lavoro o di studio trascorse sotto il controllo degli adulti.18 Anche se si nutrivano dubbi sui cosiddetti benefici della societ opulenta, e in certi ambienti addirittura sulla sua reale esistenza, la sua iconografia pubblica dilagava ovunque. La televisione, il cinema, la pubblicit e la stampa continuavano a esibire un luccicante collage di immagini di grande successo commerciale: James Bond e le boutique di Carnaby Street, le bianche Jaguar modello E, i programmi televisivi The Avengers e The Man From UNCLE, il modello di giovani e intraprendenti imprenditori, i supplementi domenicali a colori, tutto ci confermava autorevolmente che il potere dellopulenza era ben lontano dallessere esaurito. Nessuno se ne rendeva conto meglio dei mod. Spesso legati a lavori umili, costretti a pagare a rate i loro vestiti e i loro scooter, quando lavevano, essi nondimeno fecero del consumo frenetico (Richard Barnes) la ragione pi cospicua del loro modo di vivere,
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che acquistava una dimensione ulteriore, insospettata, nellossessiva impronta del loro stile fondato sul flusso del consumismo, mentre reinterpretavano a loro immagine le superfici dei suoni, dellabbigliamento e dei mezzi di trasporto. Crearono se stessi come mod, conducendo la loro vita nel pi pubblico dei teatri, il mercato delle merci, autoproclamandosi artisti o attori. Il mondo degli adulti era escluso non tanto da una moda che era un pugno nellocchio (Tom Wolfe), quanto dallesagerata cura della loro persona e da un consumismo che gli adulti comprendevano solo confusamente, sospeso comera ai margini della parodia.19 Il riconoscibile bric--brac dellopulenza basato sulla moda continentale, su dischi, locali pubblici e scooter, evidenziato da segnali segreti (dovevano essere due gli spacchi nella giacca, il locale doveva essere The Scene a Soho, la musica il soul americano e lo ska giamaicano, la moto una Lambretta TV 175 personalizzata) fu trasformato nellimperscrutabile immagine del mod. Alla fine, per, questa stilizzata arroganza giovanile divenne eccessiva, essendo stata costruita su suggestioni di seconda mano. La manifesta devozione nei confronti del continente e di unAmerica mitizzata, che raggiungeva il suo aspetto pi evidente nellestrema differenza dellatteggiamento cool dei neri, coinvolse il mod in una battaglia perdente. La magica diversit dello stile nero urbano, perfettamente tradotta nel sound dello ska e del soul, aveva offerto ai mod una realt tangibile, ma proibita. Ma questa affermazione radicalmente simbolica da parte di una frangia di giovani bianchi della classe operaia in fondo sottintendeva una distanza culturale che nessuna dose di anfetamina avrebbe mai potuto colmare.20 Leccessiva attenzione che il mod dedicava a questo sforzo stilistico poteva portare solamente alla cristallizzazione finale dellaspetto narcisistico. Perduto nello specchio e perseguendo una diversit che non sarebbe mai potuta essere sua, la cui esperienza egli poteva a stento comprendere, il mod minacciava di diventare una vacua icona della moda. Nel 1964 i mod erano balzati alla ribalta dellopinione pubblica per una serie di battaglie che avevano ingaggiato durante i giorni festivi sulle spiagge di Margate e di Brighton con opposti gruppi di rocker (una variante motociclistica dei primi teddy boy).21 Nel loro simbolico gioco contro le costrizioni del tempo e del luogo, i mod erano portati a vedere nei rocker, imbalsamati nella loro brillantina e negli abiti di pelle cos nostalgicamente associati a un altro decennio, una simbolica provocazione al loro stesso senso del possibile. Quando infine il momento dei mod cominci a passare, unalternativa fu quella di riconoscere ancora pi vividamente i limiti della realt quotidiana. Questo fu il percorso che, attraverso il guardaroba proletario (stivali e bretelle, capelli quasi rasati) dello stile hard mod, arriv fino allo skinhead. Unaltra possibilit, adottata a sua volta
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dai seguaci metropolitani di questa moda consisteva nellinsistere ancora di pi sulla via dellimmaginazione, rifuggendo dallanfetamina, dalla musica soul e dalla sua rumorosa relazione con il quotidiano, a favore della realt ancora pi esclusiva dellLSD e del viaggio nella musica psichedelica.22 Naturalmente, non mancavano anche le pi probabili conclusioni fatte di confusi compromessi: lavoro fisso, responsabilit, una famiglia. Ma per un breve periodo (1964-1966) quel diffondersi di tensioni produttive, cos nettamente delineate dallo stile mod, divenne il fulcro di una configurazione culturale ben pi ampia, tale da imprimere sinteticamente limmagine del suo clamoroso successo sulla pop music inglese: la swinging London.

Lesaltazione del narcisismo maschile compiuta dai mod lasci una complessa eredit alla cultura pop inglese, verso la met degli anni Sessanta. Lo stile dei mod, codificato e santificato dallossessione maschilista, parlava con laccento del suo sesso (McRobbie 1980). Il maschio che si esibiva in pubblico non costituiva certo una novit, ma ora le dimensioni e gli effetti di tale gesto sembravano oltrepassare le codificazioni pi tradizionali, in particolare proprie della classe operaia, della sessualit maschile. Il fatto che Mick Jagger potesse lanciare una nuova visione della bellezza maschile (Cohn 1970), arrivando a diventare una star senza connotazioni di classe, androgina e infine sociale (Hoskyns 1982), rappresentava una notevole estensione in quella che era allora limmagine pubblica del virile e della mascolinit. Il profilo generalmente pi indistinto della ragazza mod, in contrasto col il suo ragazzo ben vestito e con la sua pi diffusa rivale, la dolly (bambola), rimase un po indietro rispetto alle pi precise definizioni maschili. Tuttavia, la tradizionale posizione statica della donna, nel panorama dello stile pubblico, inizi a manifestare qualche segno di movimento. Le ragazze mod mescolavano i loro stili, e lapparizione contraddittoria della minigonna (per richiamare lo sguardo del maschio, per il piacere dellaffermazione femminile?), insieme con la nuova valorizzazione della figura femminile come modella, con Jean Shrimpton e Twiggy, faceva presagire un mutamento nella produzione sociale della sessualit femminile. Se la musica pop rimaneva per il momento refrattaria a questo nuovo protagonismo femminile, il successo commerciale della moda mod di Mary Quant, di Biba e delle innumerevoli boutique di Londra e della provincia, introdusse quanto meno un nuovo aspetto nel riconoscimento pubblico delf io femminile.23 La scelta di particolari generi di vestiario, di cosmetici, riviste e acconciature, anche se era spesso meno complicata rispetto allesigente programma di consumo dei mod
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maschi, rappresent comunque una possibile edificazione sociale di uneffettiva relazione immaginaria con la vita quotidiana, in questo caso attraverso unaccresciuta insistenza sulla produzione attiva di sessualit femminile. Come ha sottolineato Janice Winship, fu nella produzione di beni di consumo enormemente allargata degli anni Cinquanta e Sessanta che la sessualit femminile determina le ragioni di quel tipo di consumo che costruito e stimolato da quel consumo stesso (Winship 1981, p.23). Questo contradditorio ampliamento delle merci, verso il riconoscimento del femminile, insieme con la diffusione di forme pi efficaci di contraccettivi apri pi seriamente la possibilit di incorporare fattiva sessualit delle donne, anche se definita da un punto di vista maschile, nel repertorio degli arg omenti dibattuti pubblicamente (Weeks 1981, p. 260).24 La conseguente erotizzazione della cultura moderna di impronta maschile (Weeks) ci richiama alla superficiale metafora della swinging London, alle mode stravaganti e ai rapporti tra pop, cultura di massa e allemergente tema del permissivismo. Entro il 1966 la sempre maggiore raffinatezza compositiva dei Beatles (testimoniata negli album Rubber Soul e Revolver) aveva fatto del pop loggetto di attenti commenti sulla stampa. Mentre certi giornali della domenica e i loro supplementi a colori indulgevano in iperboli, le pop star riempivano per i giornali popolari con le loro facce e le loro avventure, allorch uscivano dai confini ristretti, antiquati e indesiderati del banale show business per entrare nella frenetica attivit sociale di quello che era in quel momento il temporaneo centro mondiale della moda. Nel fugace turbinio della swinging London, fra i bistrot e le boutique appena aperte, fra i Mini-Mokes e le minigonne che sfidavano il clima di austerit inglese, avvenivano incontri inattesi ma non casuali. In un locale di Soho, lAd Lib, di fronte allenorme vetrata che guarda sul centro di Londra, i reduci delle scuole darte dispersi tra gruppi pop, disegnatori di moda, pittori, si incontravano con quelli che pi semplicemente avevano fatto fortuna: divi del cinema, come Terence Stamp e Michael Caine, fotografi come David Bailey e Terence Donovan, che celebravano insieme la conquista della capitale. Gli interessi esclusivi dellambiente artistico e dellambiente mod si stavano ora estendendo in un prosaico miscuglio di musica, moda e arti visive. Il gesto dellartista Pop americano Jasper Johns, che esponeva dipinti di bandiere nelle gallerie darte, fu tradotto nelleffetto pubblicitario di una giacca ispirata alla Union Jack appesa sulle spalle ossute di Pete Townshend degli Who. Le vecchie gerarchie di valori furono sconvolte e disgregate dalle immagini prese dalla vita quotidiana. Larte fu assorbita entro i linguaggi profani dei mass media. Le insegne da barbiere di Derek Boshier e i bersagli di Peter Blake fornivano la scenografia settimanale di Ready Steudy Go! La lezione
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della Pop Art, secondo cui il sintetico e 1 artificiale sono reali e hanno un proprio valore, iniziava a penetrare nella cultura di massa e nella musica pop (un momento colto acutamente nel peana degli Who alle interscambiabili potenzialit della plastica, in Substitute). Ma la crescente mondanit del pop inglese, i primi sintomi di una frattura indotta dal successo, in Inghilterra e sempre pi diffusamente negli Stati Uniti, e gli accenni di una realt pi cupa, segnata dalla droga, dalla decadenza e dalla crisi, insinuarono anche lesistenza di una colpevole relazione fra la prosperit pubblica e i segnali di un collasso morale e sociale.25 Quando lo stile non sostitu pi i conflitti generazionali ma li mise soltanto in evidenza, quando gli spiriti giovanili apparentemente passarono allabuso morale e al disprezzo esplicito per i vecchi valori, quando si diffusero troppo tempo libero e denaro, e quando una preoccupante sensazione di noia si insinu attraverso i pori della societ inglese, la metafora politica del permissivismo inizi ad acquistare un profilo pi marcato. Una anticipazione in chiave cospiratoria del crescente declino morale era gin stata prefigurata dallaffare Vassal del 1962: un processo di spionaggio avvolto in una situazione di ricatto omosessuale. Lanno seguente, un melodramma composto da ragazze squillo, da un diplomatico sovietico, da un osteologo, dal ministro della Difesa John Profumo, da un racket immobiliare, in un ambiente di ville di campagna, fu allestito in uno scandalo pubblico che fece crollare il governo conservatore di MacMillan. Questa drammatica denuncia della scarsa moralit della vita pubblica, e di ci che sembrava la controproducente liberalizzazione legislativa in materie cos delicate quali la prostituzione e lomosessualit, inizi a fermentare in un flusso profondo di reazione. Erano molti quelli che si sentivano estranei allo spirito della riforma liberale e che cominciavano a esprimere lopinione che i costi negativi dellopulenza stavano diventando un prezzo troppo alto da pagare. Il rapporto fra questi temi e il mondo apparentemente frivolo della musica pop e della vita notturna londinese non era ancora completamente chiaro. Ma linsediamento sul trono del pop inglese di un gruppo anticonformista come i Rolling Stones, i cui pi celebri membri dovevano la loro popolarit a un deliberato comportamento provocatorio, stava a significare che il pop sarebbe stato sempre pi probabilmente incluso tra le possibili cause di un panico morale. Fu necessaria unulteriore svolta nella scena culturale prima che quella sacrilega alleanza tra pop, polarizzazione pubblica e collasso morale si configurasse infine in una minaccia riconoscibile. Allora, e solo allora, quelli che erano i matti chiassosi di ieri si sarebbero trasformati nei demoni della folla di domani.
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Note
1 II twist, ricavato da schemi di danza nera, fu insegnato alla giovent americana da Chubby Checker dagli studi di American Bandstand a Philadelphia. Sotto (occhio vigile di Dick Clark, il maestro di cerimonie di questo spettacolo televisivo trasmesso in tutta lAmerica, questo ballo, malgrado il dimenare dei fondischiena e lo stantuffare delle anche, in breve tempo divenne stranamente asessuato, ed esuberante piuttosto che lascivo. 2 Presentata da Brian Mathew, la trasmissione Thank Your Lucky Stars era certo consapevole della logica commerciale di fondo della musica pop, ma in una forma meno accondiscendente rispetto a Juke Box Jury. Una breve parte dello spettacolo veniva regolarmente affidata a una giuria, che era per palesemente formata dal giovane pubblico presente in studio. I dischi non erano mai semplicemente un successo o un fiasco, ma veniva loro assegnato un punteggio motivato da frasi tipo Mi piace, Va bene per ballare. A parte questo evidente taglio giovanile, il TYLS era uno spettacolo di musica. Gruppi e cantanti suonavano (o meglio mimavano) e la canzone veniva ascoltata interamente, non solo un accenno. 3Unindicazione significativa della situazione che la rivista New Musical Express, decisamente orientata verso la musica pop cominci solo nel luglio del 1964 a riportare una classifica degli LP 4 Lidea dellincisione a due piste, anzich essere considerata come un mezzo per estendere le possibilit sonore, era ancora largamente considerata uno stratagemma per mascherare i difetti e nascondere linesperienza (New Musical Express, 26 February 1965). 5 E, anche, naturalmente, nellintero discorso del design industriale. Cfr. Hebdige 1981, pp. 48-50. 6 LObserver e il Sunday Telegraph lanciarono i loro supplementi settimanali a colori nellautunno del 1964. 7 importante losservazione di Colin Fletcher sulla trasformazione delle bande giovanili di Liverpool in potenziali gruppi beat alla fine degli anni Cinquanta e allinizio del decennio successivo (Wheen 1982, p. 20). Fletcher sottolinea come la musica divenne un nuovo totem per la cultura di strada giovanile, con la conseguente trasformazione degli scontri di quartieri in lotta per una nuova gestione del tempo libero, occupando le sale da ballo con i loro corpi e con la loro musica, e stimolando lapertura di nuovi locali per giovani. 8 La diffusione tollerata dellanticonformismo rivel una circolazione a doppio senso con conseguenze impreviste. In una direzione essa arriv a legittimare aspetti della cultura di massa che acquistavano nuovamente importanza, soprattutto il mondo della musica pop, fatto di vesti sgargianti, di droga e di sesso. Nella direzione opposta essa apri alcuni aspetti della cultura tradizionale (la cultura con la C maiuscola) alle contaminazioni popolari. Molto di tutto questo pu essere semplicemente un esempio di ci che Tom Wolfe preferisce definire radicai chic. Ma gli effetti a lunga scadenza di tale interscambio nelle veloci e ludiche traiettorie della vita urbana possono scoprire orizzonti insospettati. Per il momento pu essere sufficiente una osservazione recente di Jon Savage: Se Andy Warhol port con s nei quartieri alti ragazzi intrippati di acido, travestiti e prostitute, allora i Rolling Stones portarono la tradizione 64

anticonformista e spontaneista che avevano assimilato nei jazz club a un pubblico giovanile di massa le cui dimensioni e la cui immediatezza erano fino ad allora sconosciute e impensate (Savage 1982). 9 II trauma ambiguo generato dalla musica dei Rolling Stones colto in un dibattito del 1968 tra Alan Beckett e Richard Merton. Beckett sostiene che, sebbene non fossero grandi innovatori, la fortunata adozione del narcisismo erotico del blues nella loro musica, permise ai Rolling Stones di rompere con il languido intimismo del romanticismo sentimentale (Beckett 1968). Merton replica dicendo che esattamente questo il motivo per cui i Rolling Stones sono un gruppo decisamente innovatore nel pop. Gli Stones hanno rivelato un tab centrale - la disuguaglianza sessuale - e lo hanno fatto nel modo pi radicale e inaccettabile: esaltandolo (Merton 1968, p. 30). 10 Un elenco di musicisti pop inglesi di questo periodo associati con le Art Schools includerebbe Keith Richards, John Lennon, Pete Townshend, Ray Davies e Eric Clapton. 11 II long-playing dal vivo Rhythm and Blues at the Flamingo (1964) di George Fame d una buona idea della musica suonata in un club del genere: Night Train di James Brown, Shop Around dei Miracles, Humpty Dumpty di Prince Buster e classici del rhythm and blues quali Baby Please Dont Go e Let The Good Times Roll. 12 difficile dire in quale misura il breve periodo delle radio-pirata contribu a create questa situazione. Certamente le emittenti pirata offrivano una gamma pi vasta e intelligente di musica pop, molto pi vicina alla realt dei club londinesi di quanto faceva la BBC. 13 Questa affermazione riportata in Melly 1970. Cfr. anche Mungham 1976 circa le restrizioni culturali delle sale da ballo di provincia. 14 In una delle sue canzoni There mas a Time (1967), James Brown annuncia alla lettera che sta facendo il James Brown. 15 Il 2 aprile 1965, dopo che il sindacato musicisti pose fine al play back in televisione, RSG and in onda dal vivo. Ci non costitu una difficolt, ma suggerl semplicemente unopportuna enfatizzazione dello spirito del programma. 16 George Melly fa uninteressante osservazione circa leffetto provocato dal pop televisivo sulla moda giovanile a livello nazionale: Quando viaggiavo negli anni Cinquanta, le mode impiegavano moltissimo tempo per diffondersi. Perfino nei grandi centri di provincia come Liverpool e Manchester erano indietro almeno di sei mesi, mentre nelle piccole comunit minerarie dello Yorkshire era ancora possibile fino al 1960 trovare abiti da teddy boy e non solo questi. Erano confezionati in tessuti color rosso rubino o nel verde dei tavoli da biliardo. Per quanto riguarda i confini estremi della Scozia, gli abiti femminili non erano praticamente cambiati dalla meta degli anni Trenta. RSG cambi tutto questo, allarg i confini del pop su scala veramente nazionale (Melly 1972, p. 170). 17 Nel febbraio 1963 Maureen Cleave rilev sullEvening Standard uno stile continentale nelle acconciature dei Beatles, un taglio di stile francese adottato mentre si trovavano in Germania, che sostitu i ciuffi stile rocknroll.

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18 Questa descrizione del guardaroba mod, 1963-1964 circa, contenuta in Hamblett-Deverson 1964. Cfr. anche il film degli Who Quadrophenia (1979), per trovare unaccurata descrizione del panorama dellabbigliamento nel 1964. 19 Quando Jerry Rubin e Abbie Hoffman fecero la loro apparizione al Dick Cavett Show con il corpo dipinto, forse un limite estremo era stato raggiunto. Ma andare nella direzione opposta e portare allestremo le formalit pu diventare scandaloso e la gente ne rimane confusa. Pensano: s, quello indossa giacca e cravatta, ma non riescono a capire ci che vi di trasgressivo in questo atteggiamento (Wolfe 1982). 20 Per unanalisi estremamente acuta e affascinante della tentata appropriazione di questa realt nera da parte delle sottoculture maschili bianche in Gran Bretagna, cfr. Hebdige 1979, pp. 46-70. Nel caso dei mod si dovrebbe rilevare che il loro stile mondano costituiva qualcosa di pi che una relazione casuale con laltra comunit emarginata, quella dei bassifondi criminali di Londra. 21 Un importante studio su questo scontro si pu trovare in Cohen 1973. 22 Mentre le anfetamine tendono a intensificare il rapporto con la realt, producendo una sorta di iperrealt, lLSD distorce e rielabora il referente originale (la realt), spesso fino al punto di cancellarlo e di imporre un ordine alternativo di sensazioni. 23 Le classiche responsabilit sociali della donna come moglie e come madre, che erano state

costantemente sottolineate da riviste quali Woman e Womans Own negli anni Cinquanta, erano ora integrate della divulgazione dellindividualit e del piacere femminile in riviste pi recenti come Honey e Cosmopolitan. Cfr. limportante analisi di Janice Winship circa questo cambiamento (Winship 1980). 24 Janice Winship ha sottolineato limportanza potenziale bench contradditoria dellintervento femminile attivo nel mondo dei beni di consumo. Mentre le merci hanno invaso la sfera privata, esse hanno anche reso pubblica quella stessa sfera (...) in modo tale che almeno per alcuni versi la costruzione maschile della femminilit pu essere rinfacciata agli uomini da parte delle donne stesse: dimostrando che si tratta appunto di una costruzione maschile (Winship 1981, p. 29). 25 Naturalmente sono i Rolling Stones a fornite il paradigma del momento. Si ascolti Play with Fire, 19th Nervous Breakdown, Paint It Black, Have You Seen Your Mother Baby. Unaltra prospettiva quella indicata dal regista italiano Michelangelo Antonioni. Il suo film Blow Up (1966), che narra la vicenda di un giovane fotografo di moda che si imbatte involontariamente sulle tracce di un delitto, ruota finemente attorno a quelle traiettorie schizoidi sospese fra le abbaglianti superfici della swinging London e lostentata frivolezza dei suoi passatempi alla moda.

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Capitolo 4 Il sogno esplode. 1966-1971

La gente che parla di rivoluzione e di lotta di classe senza alcun riferimento esplicito alla vita quotidiana, senza capire che cosa c di sovversivo nellamore e di positivo nel rifiuto delle costrizioni, questa gente ha in bocca un cadavere. Comit Enrags. LInternazionale situazionista

Una volta considerato semplicemente come una rozza manifestazione di giovani di estrazione operaia che tiravano tardi nei bar alle prese con sgargianti juke-boxes, verso la fine degli anni Sessanta, il pop doveva diffondersi anche nelle eleganti abitazioni dei quartieri residenziali attraverso le trasmissioni di BBC 2. Mentre lopinione pubblica, nella seconda met del decennio, era spesso interessata alla funzione di rottura che la musica svolgeva tra le inquietanti manifestazioni della rivolta giovanile, il pop veniva anche assorbito gradualmente in alcuni aspetti della cultura ufficiale, o in altre parole rispettabile. Un anticonformismo, dapprima associato con il mondo crespuscolare del beat e del jazz (capelli lunghi per gli uomini, promiscuit sessuale, vestiti stravaganti, erba da fumare) fu tradotto nello stile radicai chic di una musica per persone pensanti. Parallelamente a questi sviluppi, le contratte ed eterogenee energie del primo beat e del R&B iniziarono a percorrere strade diverse. Entro il 1970 si erano costituiti diversi tipi di pubblico ben distinti e spesso ermeticamente impenetrabili fra loro. La prova pi evidente di questo cambiamento fu lo scioglimento di quello che un tempo era un

rapporto cruciale fra il pop bianco e le varie forme di musica afroamericana. La musica nera fu esiliata nelle estreme propaggini del rock bianco, dove and dispersa in mezzo a vicende culturali poco conosciute. Questo argomento sar comunque trattato a parte in un capitolo successivo. Per il momento ci troviamo di fronte a vicende separate, culture differenti, musiche particolari. Questa importante svolta del pop inglese e americano, che va sotto letichetta di rock progressivo, incise profondamente nel pop, separando il rock da tutto il resto. Gli effetti di questa operazione si sarebbero protratti per buona parte del decennio. I principali sintomi di questa nuova fase erano, da un lato, la crescente sofisticazione del pop inglese, per lo pi evidenziata in una serie di LP dei Beatles (Rubber Soul, Revolver, Sergeant Pepper), ma fondamentalmente alimentata dallunderground londinese. Laltro aspetto, altrettanto importante, fu la profonda influenza esercitata da Bob Dylan e dalla musica rock della West Coast. Il generale mutamento di tono fu manifestato esplicitamente attraverso i modelli di uno stile di vita alternativo controculturale, e pi precisamente rappresentato dallutopistica figura dellhippy. Come vedremo, i tratti peculiarmente inglesi non scomparvero, ma questa evoluzione ha un sapore e uri ispirazione fondamentalmente americane.

Orizzonti americani Dopo un intervallo di tre anni, segnato dal primato del beat inglese, il centro di gravit culturale del pop ritorna palesemente negli Stati Uniti. In Inghilterra continuavano a emergere nuovi gruppi (Spencer Davis, Small Faces, Move) e gli esperimenti dellunderground londinese rappresentavano significativi passi avanti, ma le voci inglesi erano ora coinvolte sempre pi in una spettacolarit di ispirazione americana. La California era diventata il centro di formazione delle nuove energie del pop americano: in particolare la surf music di Jan & Dean e dei Beach Boys. Successivamente trasformata in un Eldorado pubblicizzato dal vistoso stile di vita degli hippy, la California - nelloccupare uno spazio mitico nellimmaginazione europea - divenne il polo intorno al quale inizi a ruotare una fetta consistente del pop inglese. Dopo il 1964, il successo internazionale dei gruppi inglesi, le promesse della cultura americana e il denaro, incoraggiarono uno spostamento culturale verso ovest.1 Nel frattempo il pop americano, stimolato dalla cosiddetta British Invasion a ricercare le proprie radici musicali, si imbarca nellimpresa, proclamata orgogliosamente nel titolo di un album di Bob Dylan, di riportare tutto quanto a casa (Bringing It All Back Home).

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, sempre sorprendente la misura in cui una singola voce riesce in un momento particolare a riassumere la complessit di un mutamento musicale. E tuttavia questo che successo nel caso di quella costellazione musicale che cos chiaramente orbita attorno al tono, al timbro e allenunciazione vocale di Elvis Presley verso la met degli anni Cinquanta e a quella di Mick Jagger dopo meno di dieci anni. Per Dylan si pu dire altrettanto. Lingresso di Dylan nella Hit Parade inglese del 1965, con la profetica The Times They Are A-Changin fu un evento sensazionale. Una monotona voce nasale, modellata sullo stile del canto rurale della musica folk americana, con in pi qualche accenno di blues, associata a canzoni dai testi assai espliciti, produsse una miscela corrosiva. A confronto con il pop commerciale e le sue derivazioni afroamericane del beat inglese, questo era un sound decisamente diverso. Sostenuto da una chitarra appena strimpellata e da unesile armonica a bocca, lo stile vocale di Dylan, quasi recitato, metteva in evidenza il contenuto lirico della canzone. Il registro nasale della sua voce e il messaggio veicolato dai suoi testi, cattura la nostra attenzione in maniera molto diversa, pur con pari intensit, dai versi di Satisfaction degli Stones (1965). La struttura di The Times They Are A-Changin presa a prestito dalla tradizione folk angloamericana, ma i suoi toni biblici e le sue metafore apocalittiche determinano alla fine un distacco dalla forma narrativa di quella tradizione. Liberata dai vincoli di una storia da raccontare, la canzone entra in una dimensione pi propriamente poetica. Sicuramente Dylan e gli altri cantanti folk, come Joan Baez e Donovan, che godettero di grande popolarit in questo periodo, espressero in una direzione piuttosto particolare il loro modo di intendere la canzone, ritornando a una scrittura studiata quasi con un senso di rivalsa dopo i vari urli, singhiozzi, strilli e glissandi del rocknroll, del beat e del R&B. Dylan, che si dichiarava artista da trapezio, rimase comunque un esempio complesso. Le ampie possibilit della sua voce, che avevano assorbito i timbri del R&B e del pop, e il suo tono spesso confuso, una volta associato ai regolari ritmi elettrici di un gruppo rock - Highway 61 Rivisited (1965), Blonde on Blonde (1966) - trasform la spontaneit della canzone folk in uno stile pi distaccato, garbato e metropolitano. Nel frattempo il brillante collage di metafore letterarie, allitterazioni e immagini, ben illustrato in Mr. Tambourine Man di Dylan (il primo successo folk-rock dei Byrds, nel 1965), ebbe un notevole effetto sul pop inglese e americano. Un nuovo clima culturale aveva cos piantato le sue radici. Lidea di valorizzare la parola nella canzone popolare e nella musica folk aveva un precedente importante. Negli anni Trenta e Quaranta, i radicali americani avevano
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tentato di riappropriarsi della propria cultura orale nella loro protesta contro la depressione, la povert, il razzismo e le ingiustizie sociali. Questa tradizione prosegua, formando negli anni Cinquanta la spina dorsale del revival del folk song, celebrato dai festival folk e dagli hootenannys, le feste popolari in cui il pubblico partecipa agli eventi canori, da riviste quali Broadside e Sing Out!, e da cantanti quali Woody Guthre, Leadbelly e Pete Seeger. I temi comuni che stavano alla base di questo revival postbellico erano la verit, la sincerit e la autenticit: cio lappello universale lanciato a tutti i critici della societ industriale di massa del tempo. Quella musica aveva origine dalla convinzione che esisteva da qualche parte una comunit perduta che aspettava di essere ricondotta alla sua natura americana, genuina, popolare e organica. La vaghezza di simili sentimenti e quellaura di nostalgia per il mondo rurale che li circondava, erano naturalmente aperte a molte interpretazioni. Ma negli anni Sessanta, sotto lo stimolo di nuovi e incalzanti avvenimenti, le prospettive della musica folk furono incanalate in una direzione precisa. Verso i primi anni Sessanta, lo sviluppo delle lotte per i diritti civili da parte dei neri del Sud e i primi vagiti del radicalismo studentesco (il Manifesto studentesco di Port Huron per una societ democratica del 1962) avevano esteso enormemente la risonanza politica del movimento della canzone folk. Il folk entr nelle universit, nei circoli anticonformisti e nei caff del Greenwich Village a New York, formando un circuito di dimensioni assai pi ampie. Le rivolte nere per i diritti civili negli stati del Sud coinvolsero anche gli studenti bianchi nelle marce per la libert, nella protesta e in un generale movimento di solidariet. Questo fece s che, soprattutto dopo liniziale mediazione del R&B inglese, i giovani bianchi della classe media ascoltassero le radio dei neri e assorbissero il blues, il R&B e il soul. Il legame che si era stabilito fra la protesta e i movimenti radicali attraverso la canzone (in particolare We Shall Overcome), sembrava un processo che poteva essere ancor pi facilmente attuato mediante i suoni di altre realt subalterne: attraverso la verit del blues (che dice come stanno le cose) e i radicati valori americani della country music bianca. Furono questi elementi, insieme con la nozione chiave di autenticit e gli echi del populismo rurale, che si opponeva ai vuoti sentimenti della musica di consumo (sia bianca che nera), a costituire lossatura del rock americano e della sua ideologia, nella seconda met degli anni Sessanta. Lapparizione della musica folk di protesta nelle classifiche inglesi e americane del 1965, con Dylan, Joan Baez, Donovan, Barry McGuire, fu in realt solo unanticipazione di una tendenza ben pi ampia. La scena della musica folk in America, e in particolare nel Greenwich Village di New York, mentre coagulava vari elementi di musiche indigene con determinate influenze pop (R&B, beat inglese), si mescol con atteggiamenti anticonformisti marginali e in particolar modo letterari: gli eredi degli hipster e della beat
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generation degli anni Cinquanta. In Inghilterra il beat originario e le frange radicali del CND (Comitato per il disarmo nucleare) stavano contemporaneamente confluendo nella formazione di una cultura underground britannica. Il passo era breve dal poeta beat Allen Ginsberg al cantante Bob Dylan, o dai romanzi on the road di Jack Kerouac all`acid rock dei Grateful Dead.2 Questo clima di creativit radicale doveva rivelarsi di cruciale importanza nella cultura rock. Quella sincerit, espressa in precedenza nelle canzoni di Dylan e nel linguaggio della canzone folk, si rivelava ora pi complessa e meno palese. a questo punto che avviene il passaggio da una presunta autenticit, condivisa a livello di comunit, a unautenticit individuale, personale; da un registro sociale a uno poetico. Era cos preannunciato il successivo avvento di un orientamento estetico autocosciente nella musica rock. La protesta si trasforma cos in prosaicit e le verit del singolo artista sostituiscono e affinano i vaghi sentimenti populistici. Questo tardo radicalismo esistenziale, questo inesplorato viaggio negli imperativi di rivolta del s (Norman Mailer), cos come il brusco impatto dei movimenti razziali e studenteschi nei campus delle universit americane, sarebbero confluiti nella nascita della societ alternativa e della sua controcultura. Lautenticit musicale suggeriva a questo punto un nuovo progetto, che fosse nello stesso tempo politico e artistico. Voleva dire che il rock era destinato a distinguersi coscientemente dalle altre sfere della musica pop.

Sognando la California
Sognando utopie dove tutti sono amanti vedo San Francisco dalla mia finestra. Lawrence Ferlinghetti

Nel 1964 Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert pubblicarono Lesperienza psichedelica: un manuale basato sul Libro tibetano dei Morti. Leary, che sarebbe stato presto largamente associato allo slogan Turn on, tune in, drop out (Fatti di droga, sincronizzati, vivi ai margini), e i suoi amici vennero espulsi dalluniversit di Harvard e successivamente perseguiti dalle autorit americane e messicane per aver incoraggiato pubblicamente luso dellLSD (Lysergic Acid Diethylamide). Contemporaneamente a questi avvenimenti, al Longshoresmans Wharf e allAvalon Ballroom di San Francisco si svolgevano concerti che mescolavano musica, spettacoli di luci, danza e poesia in un potente infuso che sarebbe stato presto battezzato acid rock. Traducendo gli effetti allucinatori in uno spettacolo che disorientava il pubblico, questi eventi multimediali costituivano temporaneamente delle teste di ponte per un altro ordine di esperienze,
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considerato in qualche modo pi vero e genuino, rispetto alla superficiale razionalit della vita quotidiana in America. Musica elettronica suonata a tutto volume e luci stroboscopiche distorcevano la normale percezione acustica e visiva (che sconvolgeva la mente) modificando le forme e i colori proiettati su grandi schermi. Sottratto alle censure e alle mete restrittive della buona societ, il pubblico si ritrovava di colpo sconvolto, con la mente da unaltra parte, proiettato in una realt alternativa. Il frequente ricorso a metafore cerebrali, che chiamavano in causa la droga e anche effetti culturali, non era affatto accidentale. La ricerca di una ragione pi profonda, fosse attraverso la nuova musica californiana, lLSD o uno stile di vita alternativo - tutti profondamente intrecciati, se non compresi in un unico gesto - rivel un forte esistenzialismo intellettuale che seduceva i giovani bianchi americani del ceto medio. La cultura ufficiale, soffocata dai simboli passivi di uno status rispettabile, era rifiutata con sempre maggiore vigore perch regolarmente trasformava forme non rispettabili (come la musica pop, i vestiti anticonformisti, le droghe) in unimitazione di alternativa. La cultura di massa, e in particolare la cultura musicale giovanile e lo stile generazionale, conobbe una nuova e importante fase che ebbe sviluppi diversi in America e in Inghilterra, anche se il modello pi convincente era quello originale americano. Negli agglomerati urbani della West Coast, a San Francisco e Los Angeles, musiche considerate decisamente lontane dallo screditato centro del pop americano ed esenti dalle sue invadenti seduzioni commerciali, furono ben accolte e introdotte nel repertorio dei Grateful Dead, dei Jefferson Airplane, di Country Joe and The Fish, di Big Brother and the Holding Company. I suoni pi autentici del folk bianco (e pi tardi del country), e del blues rurale e urbano, filtrati attraverso lesempio dei gruppi inglesi, spesso con laggiunta di una vena letteraria ispirata da Dylan, formarono la principale struttura musicale di quella che stava per essere definita controcultur. Allinizio, la musica nera americana fu fondamentale per la costituzione di questo nuovo round della West Coast. Richiamandosi allesempio dei Beach Boys, che utilizzarono alcuni riffs di Chuck Berry, era il blues che forniva la base per le interminabili canzoni e i lunghi arsoli di chitarra che accompagnavano il diffuso stato di eccitazione della gente che ballava. Ma il contesto contradditorio della controcultura, la sua svolta decisiva, intorno al 1967, dalla protesta diretta allo stile di vita alternativo, dal folk e dal blues alla musica psichedelica o allacid-rock, dallambiente studentesco di Berkeley allambiente bohemieri di Haight Ashbury, dovevano influenzare profondamente anche la natura della musica. I ritmi di danza divennero un fattore meno indispensabile, il corpo aveva scoperto altri modi per farsi trasportare e leffetto della musica si concentrava sempre di pi nella testa, nelle sensazioni mentali. I ritmi erano assorbiti in un flusso senza
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fine, il senso del beat fu sostituito da quello delle vibrazioni. La musica, afroamericana fu sempre pi sommersa da un dilagante ed eclettico spettro musicale. In San Franciscan Nights (1967), Eric Burdon, gi cantante degli Animals di Newcastle, esalta una realt fatta di hippy, LSD, Hells Angels, pellirossa e poliziotti chiamati porci, tutti colti nel caldo riverbero di un nuovo sogno americano. Durante gli anni Cinquanta, gli scrittori e i poeti bianchi della beat generation avevano elaborato unesotica cosmologia fatta di jazz, droghe e buddhismo Zen per guidare la loro frenetica ricerca verso la liberazione dei sensi e la promessa americana. Questo genere di viaggio elitario e anticonformista ai margini della vita americana veniva ora superato e assorbito da uno stravolgimento di massa, da un trip collettivo verso qualcosa di pi folle e misterioso on the road (Tom Wolfe). Larrivo degli hippy nel mezzo dellopulenza californiana, e i loro tentativi simbolici, attraverso la droga, il misticismo, la musica rock e la vita in comune, di riscoprire lonesta povert di unAmerica pi semplice, pi autentica, aprirono una ferita drammatica nel corpo della cultura giovanile americana. La ribellione non era una novit per la musica pop americana e per le culture giovanili. Ma il breve scandalo del rocknroll, linfluenza delliconografia di Marlon Brando e James Dean, lirruzione delle bande di quartiere e dei motociclisti vestiti di pelle o i bizzarri culti esoterici della West Coast che costruivano altari al surf e alle auto personalizzate, perdono dimportanza di fronte al rifiuto consapevole e articolato dello status quo che gli hippy e la controcultura rappresentavano. La dimensione esplicitamente politica ed estetica di questa controcultura esistevano in una complessa simbiosi per cui luna era soggetta a ridefinizione da parte dellaltra e viceversa. La politica pi tradizionale degli inizi, sviluppatasi sotto la paternit della New Left, form il nucleo centrale delle lotte universitarie a favore delle libert intellettuali, del movimento contro la guerra in Vietnam e dei tentativi di unalleanza tra i bianchi radicali e una nuova, autonoma, militanza politica nera. Dopo il 1967-1968, comunque, tutto ci fu messo in ombra da una metamorfosi di ampie proporzioni. Il dichiarato ideale hippy di costruire una societ alternativa che comprendesse, secondo il poeta beat Gary Snyder, un tentativo di uccidere luomo bianco, lamericano che in me, proponeva unutopia molto pi drammatica di quella normalmente contenuta nella politica. Fu un paradosso storico il fatto che il rifiuto categorico della societ industriale americana e del sistema che essa esprimeva, scopri lalternativa nel pi americano di tutti i temi: quello del West. La ricerca di una comunit perduta, americana e rurale, comera rappresentata nella musica folk dei primi radicali, diede corpo alla mitologia di una nuova frontiera. Ecco dunque emergere questa figura di uomo bianco, di volta in
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volta rappresentata dal cowboy, dal beat, dallhipster, dallhippy o dal surrogato di un pellerossa (tutti modi di vestire di questa controcultura, popolari nei tardi anni Sessanta) che esce non solo dallEuropa, ma anche dal West europeizzato, in unAmerica originaria e arcaica (Fiedler 1972, p. 23). Al di l dei personaggi hipster di Kerouac (On the Road, 1957) e del loro modo di essere cool preso in prestito dai neri, si ricercava ora fidentificazione con unalternativa assai pi vasta: lanima autentica del vero americano.3 La citt venne abbandonata, anche se solo simbolicamente (mentre era solitamente conservata la sua tecnologia, giradischi e chitarre elettriche) per rivolgersi agli orizzonti pi naturali della campagna, mentre lLSD offriva una finestra aperta sullo Zen eterno, una scorciatoia per ritornare alla vita organica (Nuttall 1972, p. 190). Gli americani medi erano sedotti dal viaggio. La cultura hippy, o pi precisamente una cultura di testa, giocava con una nuova serie di simboli che deridevano la logica utilitaristica della societ normale e la sostituivano con un comportamento freak che disorientava e poteva andare dai referenti centrali del rock psichedelico e della droga alla pi esotica dimensione del misticismo (in Inghilterra si manifest un rinnovato interesse per latmosfera magica che circondava Glastonbury e Stonehenge) fino alla dimensione extraterrestre della fantascienza (un tema dominante in Jimi Hendrix come nei Pink Floyd) e persino alla stregoneria. Questa rivoluzione spirituale, culturale e politica era totale, doveva essere vissuta per essere fatta; la rivoluzione divenne cos uno stile di vita. Ma anche il tessuto sperimentale di questo vissuto era estremamente cerebrale. La prima rivoluzione (ma non certo lultima) nella tua testa (Tali Kupferberg dei Fugs). Le sensazioni fisiche stimolate della musica, dal sesso e dalla droga erano valutate nellottica di un nuovo ordine intellettuale. L`autenticit di queste esperienze veniva scoperta attraverso luso di altre mappe, che si riferivano a territori estranei alla coscienza entropica della societ industriale contemporanea: lOriente, i ritmi della Madre Terr , gli spazi interiori e talvolta quelli esterni.4 Sul mitico palcoscenico di queste nuove frontiere si rappresentava una metafora capovolta dellopulenza americana e dei suoi imperativi economici. Lalternativa assoluta veniva ricercata in uno stato di cose non ordinarie (Carlos Castaneda). LLSD e le droghe del Nuovo Mondo (marijuana, peyote, messalina e cocaina) venivano sempre pi associate a un nuovo stile di vita e, attraverso lonniprsenza del rock, fornivano gli strumenti simbolici coi quali distruggere lAmerican way of life. Sulla West Coast, Ken Kesey e i Merry Pranksters si misero in viaggio con un seguito motorizzato allo scopo di sconvolgere lAmerica con la musica, gli happening e lLSD, mentre le migliori menti delle universit americane venivano ovunque sedotte dal rock e rivolgevano la loro attenzione alla controcultttra.5 La giovane promessa di una arcadia americana, echeggiata
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nella musica folk e country e nel loro passaggio al rock americano, era continuamente messa in scena con collanine di perle, giacconi di camoscio, fasce intorno al capo e mocassini ai piedi dai pionieri della societ alternativa, accampati nei campus universitari e nei quartieri artistici delle metropoli americane. I massicci bombardamenti del Vietnam, iniziati nel 1965, la successiva chiamata alle armi e le immagini televisive che riprendevano in diretta la guerra provocarono nuove ondate di protesta contro la presenza militare degli Usa nel Sud-Est asiatico. Questa situazione - aggiunta ai disordini razziali che avvenivano nelle maggiori citt americane con gli incendi di Watts, Los Angeles, avvenuti nel 1965, a una nuova militanza nera ribelle, scatenata dalla droga, e alla conseguente brutalit della polizia contro le manifestazioni di dissenso in generale, e in particolare contro la dimostrazione alla Convenzione democratica di Chicago nel 1968, e alla caccia alluomo condotta contro le Pantere nere - mise ancora pi in rilievo alcuni aspetti della controcultura. Gli yippie (lo Youth International Party) capovolsero lideale hippy di dissociarsi dallAmerika: Drogati, inciamparono allindietro nella politica (Neville 1971, p. 32), e intervenirono con ironia nelle pubbliche arene della societ americana - distribuendo denaro gratis nella Borsa di New York, per esempio - nel tentativo di stabilire un nuovo quadro di riferimento e mettere in viaggio il paese con una dose di acido (Jerry Rubin, in Neville 1971, p. 116). In questo clima, un importante settore del rock della West Coast - i Jefferson Airplane, Country Joe and the Fish, i Doors - oscillava fra gli aspri estremi della politica americana e i gesti utopistici di un America alternativa. Gli slogan politici - loro hanno i fucili ma noi abbiamo la gente (Doors) - che accompagnavano i ritmi del rock bianco erano comunque soltanto la superficie di quella che sarebbe stata una trasformazione ben pi profonda. Mettendo in dubbio la riconosciuta dissociazione tra politico e non politico (Henri Lefebvre), lanticonformismo dei giovani intellettuali bianchi minacciava il tessuto apparentemente intatto delle relazioni culturali e politiche, proprio a partire dal grembo dellabbondanza e del benessere. Dopo questo passo iniziale, lintroduzione dellestetico nel politico, attraverso ladozione e il patrocinio della musica rock da parte della controcultura, certi stili di vita, determinati comportamenti sessuali e sociali, presero lidea di rivoluzione e la collocarono nella sua autentica dimensione: quella della liberazione (Marcuse 1972, p. 11). Il personale era diventato politico. Che cosa potesse significare tutto ci, lo si sarebbe lentamente compreso solo quando la prima ondata di entusiasmo si fu lentamente placata. Fu soltanto pi tardi che la politica sessuale del Movimento di liberazione delle donne riusc a rivalutare la decantata liberazione sessuale della
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controcultura e a scoprire in essa una libert per lo pi limitata ai bisogni maschili. Ma il profondo significato dello slogan il personale politico, e di nuovo lesempio del Movimento delle donne il pi pertinente, rimane leredit pi duratura e indubbiamente pi radicale dei movimenti politici giovanili dei tardi anni Sessanta.6 Tra il 1966 e il 1969, quando furono fondate le riviste rock americane Crawdaddy, Creem, Fusion e Rolling Storie, la situazione restava estremamente fluida, le indicazioni erano molteplici, anche se spesso confuse e contraddittorie. Si manifestava nella nuova politica degli yippie, surrealistica e dintervento, linventiva grafica e giornalistica della stampa underground, e nella presenza diffusa della musica rock. Allaltro estremo si opponeva limmobilismo dei freak che si occupavano solo di se stessi, per i quali tutto ci che andava al di l della gratificazione personale era semplicemente troppo pesante. Comprese tra questi due poli, unampia gamma di opzioni politiche, culturali e spirituali trasudavano vitalit e ottimismo. La proposta degli hippy, che rappresentava 1estrema variante dellindividualismo americano (Hall 1969), filtr attraverso la controcultura sin dietro le pratiche musicali della West Coast e nel rock in generale, fornendo un importante lasciapassare (fai quello che ti va) per la fioritura di innumerevoli esperimenti musicali. La mordente incisivit della chitarra elettrica rimaneva essenziale, ma era intesa in modo diverso, pi come punto di partenza che di arrivo, e altri linguaggi musicali si facevano rapidamente avanti, molti del tutto estranei alla precedente tradizione del pop. La musica di Frank Zappa e delle Mothers of Invention pu essere considerata una sintesi estremamente personale, ma decisiva di questa nuova sensibilit musicale. Le esperte elaborazioni di Zappa degli stili tradizionali del pop (il doo-wop di Reuben and the Jets, 1966 e la parodia dei Beatles in Were Only in It for the Money, 1967), integrate dalle composizioni di ispirazione jazzistica e classica come Lumpy Gravy (1968) e Hot Rats (1970), rappresentano alcuni dei pi importanti confini musicali della sperimentazione controculturale. Zappa, che in alcuni ambienti era considerato una sorta di guru musicale, associava leclettismo con la padronanza della musica e lironia, producendo collage di citazioni musicali che, attingendo indiscriminatamente dal jazz, dal rocknroll e dalla musica contemporanea davanguardia, ridicolizzavano gli imperativi commerciali dei dischi che egli stesso produceva, rispecchiando la cultura contemporanea - da Sinatra a Varse - come un gigantesco cumulo di rifiuti a perdere (Paddison 1982, p. 215).7 Al tempo stesso gli accentuati accenni nei confronti del jazz e della musica classica, ulteriormente sottolineati dallintroduzione di lunghe composizioni strumentali e dallinsistenza sulle sue capacit di improvvisazione, in quanto dimostrazione importante di autenticit musicale, erano segni distintivi di uno stile musicale e
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culturale sofisticato ed eterogeneo, ben diverso dal resto del pop e dalle precedenti connotazioni sociali della musica. Dal primo festival pop di Monterey del 1967 al mastodontico festival di Woodstock dellagosto 1969, il rock non fu mai n un semplice sottofondo n musica da ballo. Era diventato unesperienza centrale della controcultura, che rifletteva le sue pi profonde contraddizioni e investimenti. La variet delle musiche prodotte in questo periodo - dal country dellultimo Dylan al blues un po bizzarro di Captain Beeflieart e al jazz-rock dei Blood, Sweat and Tears - richiedeva particolare concentrazione e ascolto, non erano semplici suoni, ma testi culturali, ricchi e profondi quanto un libro. Non possibile ignorare le alterazioni qui avvenute in seno ai riferimenti culturali, n nutrire dubbi sulle loro complesse origini. Anche se il dibattito in America spesso tace su questo aspetto, le specificit di classe, di razza e persino di sesso interne al progetto musicale controculturale non erano un mistero per nessuno. Questo progetto aveva connotazioni colte, bianche, middle class e decisamente maschili. In superficie, fu probabilmente inevitabile che il diffondersi dei negozi specializzati in droghe e cibi naturali, delle botteghe artigianati, e le vendite sempre crescenti di album rock e di Woodstock (con il film e lalbum triplo) al resto del mondo, produssero una nuova variante stilizzata di consumismo. Alla fine gran parte del panorama controculturale scivol di nuovo, nei primi anni Settanta, nella normalit della vita universitaria e nello status postuniversitario di hip, portandosi dietro buona parte del rock, i capelli lunghi, un po di droga e laccomodante rivista Rolling Storie.8 Questi sviluppi non erano affatto, naturalmente, la fase finale della proclamata rivoluzione controculturale. Le sue spinte contraddittorie non furono necessariamente assorbite in maniera cos semplice. Per un altro aspetto il rock e la controcultura dei tardi anni Sessanta possono essere compresi a posteriori come una particolare scelta culturale che sollevava dubbi provocatori sulle tradizionali distinzioni tra musica e vita quotidiana, fra politica ed esperienza. Gli stilizzati momenti di libert immaginativa che i mod avevano un tempo strappato alla settimana lavorativa, venivano ora superati da ambizioni pi ampie che pensavano ingenuamente di fondare un modo di vivere completamente nuovo. La controcultura si proponeva di abolire lassodata e presunta distinzione fra tempo libero e lavorativo, tra piacere e routine quotidiana. Al suo posto veniva offerto il programma, liconografia e i suoni di una esperienza totale, una radicale reintegrazione di cultura e societ. Il rock e la controcultura estesero gli orizzonti della musica pop e delle sue circostanti culture giovanili. Quegli orizzonti erano destinati a restare un costante punto di riferimento sotto quei cieli pi vasti.
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Nel frattempo in Tottenham Court Road...


Gli hipster neri si drogavano per eccitarsi. Lunderground lo faceva per sperimentare qualcosa in cui trovare fede e convinzione. Jeff Nuttall 1970, p. 164

In Inghilterra la convergenza fra pop e controcultura locale, favorita dallo spettacolo americano, fu inoltre stimolata assiduamente dal nuovo giornale underground International Times (chiamato in seguito IT) e dalla recente apertura di club come lUFO in Tottenham Court Road. Fu lo spettacolo di beneficenza dellInternational Times - il Twenty-Four Hour Technicolour Dream, svoltosi allAlexandra Palace nellestate del 1967, il sintomo pi evidente che il seme americano aveva messo radici. Poco dopo si svolse il primo festival pop inglese a Woburn Abbey, nel Bedfordshire. Woburn non era certamente Monterey n lAvalon Ballroom di San Francisco; tuttavia limmagine pubblica di questi avvenimenti musicali era molto simile. Lestate dellamore del 1967 e la diffusione dei figli dei fiori sembravano avere liberato la prospettiva di una controcultura transnazionale, un villaggio globale elettronico (Marshall McLuhan) dellet dellAcquario. Il senso pi profondo di una corrente culturale alternativa in seno al pop inglese dopo il 1966 si produsse nellunderground con una base soprattutto londinese, dove i legami tra il pop e lavanguardia letteraria alla deriva si facevano sempre pi stretti. Era stato ovviamente Dylan a innescare questo processo, a rendere pi chiari gli ancora vaghi legami tra arte e musica pop. Il filone iniziale di questafi ricostruzione del pop inglese ebbe comunque una risonanza pi pubblica. Consisteva in una serie di esperimenti che erano stati condotti utilizzando forme e timbri gi esistenti, come per esempio da parte degli Yardbirds (da notare luso indianeggiante che Jeff Beck fa della chitarra in Still Im Sad, 1965). Questi nuovi elementi vennero successivamente resi popolari e ripuliti dalla produzione dei Beatles tra il 1965 ed il 1967. II periodo di Strawberry Fields e dellLP Sergeant Pepper (1967), vede fuso di strutture armoniche elaborate, di nuove tessiture timbriche e linguistiche talvolta create elettronicamente, una poesia del luogo comune, profondamente misteriosa (Mellers 1976, p. 82), che avevano esteso al massimo molte delle convenzioni del pop.

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Mentre i Beatles forzavano i limiti del pop e i canoni della musica leggera, una parte sostanziosa dellunderground si muoveva al di l di quelli. In locali come lUFO, lElectric Garden e la Roundhouse in Camdem Town, inizi a emergere una serie di sintesi musicali assolutamente sorprendenti. In tutte era presente un senso di sperimentazione, dimprovvisazione e di libero interscambio tra le categorie del pop e del non-pop. Una struttura musicale spesso libera, generalmente controllata da un ritornello o da un tema di introduzione e di chiusura, avviava altre parti pi o meno improvvisate che spesso utilizzavano suoni elettrici sperimentali. La musica dei Pink Floyd (come nel loro secondo LP A Saucerful of Secrets, 1968), ne un chiaro esempio. Ma un panorama che spazia dalle tendenze pi davanguardia, come i contemporanei Soft Machine, di estrazione jazz (da notare che il nome del gruppo deriva da un romanzo di William Burroughs, un indicativo segno dei tempi) fino allinfuocato blues di Jimi Hendrix. Nel frattempo, dopo il successo dei primi gruppi di R&B, il riferimento al blues era ancora una realt. Eric Clapton, Peter Green, Mick Taylor e molti altri musicisti passarono attraverso lesperienza dei Bluesbreakers di John Mayall. Ma dopo il 1966, sia il blues elettrico sia il pop sofisticato tendevano a essere assorbiti dalla musica psichedelica che arrivava dalla West Coast.9 Il legame pi importante tra la tradizione della chitarra blues, la musica psichedelica e gli esperimenti elettronici va ricercato nella musica dellamericano nero espatriato Jimi Hendrix. La sua musica e il suo stile chitarristico, i pi influenti del decennio se non della storia del pop, affondavano le radici nel blues, nelle esperienze acquisite durante le tourne con Little Richard e gli Isley Brothers prima di arrivare in Inghilterra nel settembre del 1966. Si trattava per di un blues setacciato attraverso le trame elettroniche del momento e le controllate estensioni dellamplificazione elettrica. Tale era quel cupo senso di vuoto catturato dalla sua straordinaria chitarra che emetteva suoni onomatopeici - Loneliness is such a draggggg / wah wah wah wah / wah wah wah / wah wah wah / wah vivah wah / wah wah wah / - suonata con il pedale wah-wah in Burning of the Midnight Lame (1967). La distorsione, la presenza/assenza del wah-wah e i prolungati lamenti, urli e guaiti delle note tirate e del feedback permisero a Hendrix di tradurre il blues in un frenetico metalinguaggio elettronico. Era una sintesi pregnante che parlava non solo il prevedibile lessico del sesso e della droga, ma aveva anche pronunciate implicazioni razziali e culturali. Jimi Hendrix era infatti un protagonista nero della chitarra in un mondo di bianchi; e non a caso un personaggio ricorrente nelle sue canzoni era lo zingaro.10 Come ha osservato Richard Middleton, il fatto che gran parte della sua musica abbia tutta lapparenza di un brutto viaggio conferma che non solo, e nemmeno in modo
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predominante, una ricerca culturale autonoma, ma anche un tentativo di catarsi e di fuga. (Middleton 1972, p. 232). Lurlo elettrico della chitarra di Hendrix, come lamaro e ironico silenzio di Theres A Riot Going On di Sly Storie, era unangosciante promemoria di quanto la musica nera fosse stata sistematicamente espulsa dalle nuove gerarchie culturali del rock progressivo. Quando qualche artista come Hendrix o Sly Storie veniva accettato, egli era anche divinizzato e tenuto a religiosa distanza, autorizzato a suonare come un spirito congelato (Eldrige Cleaver). Latteggiamento derisorio nei confronti della societ normale, implicito nellalternativa degli hippy americani, e poi la minaccia pi diretta dei movimenti studenteschi emersi in un secondo momento in Inghilterra, puntavano a qualcosa che andava al di l del precedente e sconcertante dandysmo operaio dei mods, o della sporadica violenza dei rockers. Questa complessa disaffiliazione, annunciata in modo simbolico dal rock psichedelico, dai capelli lunghi, dalle droghe, dallabbigliamento ornamentale e dai ritiri spirituali degli hippy, e in seguito manifestata drammaticamente dalla protesta giovanile contro la guerra del Vietnam e contro il sistema universitario, ebbe un effetto doppiamente traumatico. II collasso istituzionale dellistruzione superiore, questa crisi del cervello sociale, questo attacco alla citt pietrificata (Tom Nairn) della vita borghese, alla sua evidente alienazione, al suo tedio ufficializzato e a sua cultura del rispetto, fu guidato proprio dai figli di coloro che erano soliti partecipare alla definizione, al controllo e alla repressione di tale conflittualit sociale. Lo spettacolo della progenie allevata con tanta cura, che si emarginava dal proprio ambiente dorigine, al centro cio della societ inglese e, avvolta in giacconi afghani, in uno stato di grazia artificiale, si metteva in viaggio per Katmandu o, pi modestamente, per il festival pop del fine settimana, era profondamente inquietante. Questi ribelli di periferia, con i loro amori, la loro musica, la droga e il loro esasperato individualismo, osavano mettere in dubbio le basi stesse della realt del resto della societ: letica del lavoro, la famiglia nucleare, gli obblighi reciproci tra il cittadino e lo Stato; in altre parole le regole razionali e normali del vivere quotidiano. Fu unirruzione particolarmente malvista, che giungeva precisamente nel momento in cui il boom del dopoguerra e la retorica dellopulenza. stavano iniziando la fase calante. Quando il rifiuto culturale si innest nella politica attiva alla fine degli anni Sessanta, divent un vero tradimento, destinato a inasprire la reazione dellopinione pubblica. Tra i dischi psichedelici, i caffetani, i romanzi di Herman Hesse e il fumo delle marijuana che riempivano i monolocali dei quartieri alternativi e i ritrovi dei campus universitari, i covi della controcultura, qualcosa stava fermentando, anche se allosservatore esterno quel qualcosa non era molto chiaro. Furono condotte inchieste, ovunque si parlava di libert sessuale, di droga, di agitazione politica. Londra si era risvegliata nellalba
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grigiastra di un acido permissivismo. La sede della IT era regolarmente soggetta a perquisizioni della polizia, Mick Jagger e Keith Richard furono arrestati con laccusa di uso di stupefacenti nel 1967, e condannati a pene detentive (anche se la sentenza fu in seguito cancellata). Fu costituita la Squadra regionale antidroga, e Jagger invi il testo di Street Fighting Man (1968) al giornale rivoluzionario marxista Black Dwarf . I tentativi della polizia e della magistratura di punire severamente droga e pornografia e di mandare allaria questo progetto di trasformazione culturale, si rivelarono nientaltro che il preludio a una pi attiva politicizzazione di questarea assai sensibile. LInghilterra non era per la California. La protesta degli studenti a favore di una maggiore democrazia allinterno delle universit e contro la guerra nel Sud-Est asiatico, non sfior mai il clima raggiunto nelle universit americane, n lintensit del Maggio parigino 1968. Tuttavia le reazioni ufficiali ai disordini e ai sit-in davanti alla London School of Economics, a Warwick, a Cambridge, a Keele, a Essex e in altre universit erano sintomatiche nella loro severit: gli studenti erano considerati sporcaccioni che fanno lamore (se questo il termine giusto) per la strada, secondo John Sparrow, rettore dellAll Souls College di Oxford. A questo punto i nebulosi fermenti della controcultura avevano assunto una forma pi minacciosa. Era giunto il momento in cui lunione dellerotico e del politico (Henri Lefebvre), la musica, le droghe, gli stili di vita e le alternative politiche si erano apparentemente coalizzate per sferrare un attacco congiunto contro i vecchi baluardi del potere politico e culturale. Naturalmente fu un periodo molto elettrizzante, che produsse una serie di reazioni ufficiali dettate per lo pi da un eccesso di nervosismo. I rettori delle universit, la polizia e la stampa inglese, incoraggiati da unanaloga iniziativa dal primo ministro Harold Wilson davanti agli intransigenti scioperi dei marittimi (1966), dichiararono di aver individuato il diabolico virus sociale del comportamento antibritannico tra quegli studenti agitatori, tra le idee giunte dallestero e nel loro contesto controculturale. Settori della giovent bianca della middle- class e la sua stampa provocatoria - IT, OZ, Black Dwarf , Ink, 7 Days - non solo sferravano una critica radicale contro la societ inglese, ma nello stesso tempo dimostravano praticamente (attaccati per il loro abbigliamento, la loro musica, la droga, la stampa e la politica del personale) che loppressione da loro contestata non era circoscritta alla loro posizione nellambito dei mezzi di produzione; e che, rivolgendo la sua attenzione alla realt psichica e sessuale, quelloppressione era anche di pi di un semplice sfruttamento economico(Juliet Mitchell). Sintomi disparati ma inquietanti come le agitazioni studentesche, i festival pop, la droga, le occupazioni di case, il movimento femminista tutte filiazioni della
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controcultura - stavano estendendosi rapidamente, imponendo con prepotenza la spirale del loro significato. A quel punto questi fenomeni potevano essere pubblicamente additati come i pericolosi sintomi, se non addirittura come causa diretta della preoccupante decadenza della Gran Bretagna.

La fine del viaggio


La musica pop inglese si sta ormai muovendo ai bordi dellarte. George Melly

Alla fine del film di Antonioni Zabriskie Point (1969), esplode una casa lussuosa nel mezzo del deserto americano. Questa simbolica rappresentazione della disintegrazione del materialismo del1`American Way of Life" era in realt crudelmente parodiata altrove. Proprio quelle stesse forze che dovevano accendere la miccia per provocare lesplosione stavano andando incontro a loro volta alla frammentazione. Tanto a livello di scelta simbolica e di alternativa, quanto nella sua applicazione letterale (col programma del gruppo bianco di guerriglia urbana dei Weathermen); il tentativo controculturale di "far saltare il continuum della storia" (Walter Benjamin) stava fallendo. Il "momento americano" (Stuart Hall), lanciato dagli hippy verso la mete degli anni Sessanta, e da allora esteso a una controcultura internazionale, si stava malinconicamente piegando su se stesso. Nella fredda penombra di un concerto gratuito dei Rolling Stones allAltamont Speedway, in California, nel dicembre 1969, appena quattro mesi dopo Woodstock, la society alternativa inizia ad affondare nelle proprie contraddizioni. Gli Hells Angels - da poco elevati al rango di eroi fuorilegge in motocicletta da tali autorit californiane quali Ken Kesey, Allen Ginsberg e i Grateful Dead - irruppero con furia omicida tra la folla, uccidendo uno dei pochi cittadini di colore della Woodstock del West. Un anno dopo latavistica trib di Charles Manson sbuca fuori dal deserto della California del sud e, massacrando diabolicamente lattrice Sharon Tate, sferr un colpo mortale alla precaria simbologia e alle aspirazioni libertine della societ alternativa.11 Il viaggio attraverso la droga, la musica, la vita comunitaria e altri referenti esotici che prefiguravano un nuovo tipo di soggettivit (Hall 1969) si stava tramutando in una spaventosa parodia, in un incubo apocalittico, in un viaggio terrificante. I mass media inglesi colsero rapidamente loccasione per imprimere nellopinione pubblica cupe immagini giunte da oltre oceano, in aggiunta a quelle dei disordini razziali e dellaumento della criminalit in generale. Leffetto di queste immagini fu
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ulteriormente amplificato quando il fermento del mutamento inizia ad affiorare allinterno del paese e quando i fragili pilastri di una ricchezza e di un consenso solo apparenti cominciarono a vacillare. Le perenni crisi economiche dellInghilterra erano divenute una realt a partire dai primi anni Sessanta, ma ebbe maggior peso, a breve termine, la risoluta indignazione di coloro che si sentivano imbrogliati, trascurati o semplicemente accantonati dalle disordinate tendenze di una society dei consumi dominata dallinflazione. Enoch Powell, leader del Partito nazionalista inglese, faceva sinistre allusioni a un nemico allinterno che, con la servile connivenza dellestablishment illuminato, aveva avuto la possibilit di mettere radici. La nuova sottocultura degli skinhead riaffermava con violenza una radicata mitologia proletaria di natura etnica (essere bianchi e britannici), concentrata intorno a un ferreo campanilismo e ai feroci attacchi contro gli stranieri provocatori come i pakistani, i gay e gli hippy. La signora Whitehouse, esponente dellAssociazione osservatori e ascoltatori, e Lord Longford, rappresentante del Festival della luce, parlavano di una Inghilterra pornografica e sostennero che i valori morali del paese erano ormai corrosi dal cancro della permissivit. Un ritorno a restrizioni morali e lappello a procedimenti disciplinari adeguati erano ormai generali. I gemelli gangster Kray, i simpatici mascalzoni della swinging London, che facevano da spalla a Mick Jagger e Terence Stamp in Box of Pin Ups (1965) di David Bailey, vennero vergognosamente messi in prigione nel 1969.12 Nello stesso anno, le moderate misure a favore della liberalizzazione della droga proposte nel rapporto della baronessa Wooton furono bollate dalla stampa come la Carta del Tossicomane (The Junkies Charter). Nel frattempo, perseguito legalmente per uso di droga e atti osceni, ledonismo insulare era sempre pi posto di fronte a una ben pi triste realt politica a causa della continua pressione esercitata dalla polizia. Come pratica culturale influenzata e rafforzata dalla controcultura, la musica rock inglese risentiva di questo mutamento di clima. La musica, come molti esponenti della controcultura, inizi a firmare compromessi per sopravvivere in termini puramente personali (Thompson 1980, p. 416). Si sciolse quel complesso legame tra il rock progressivo e un ricco ed eterogeneo momento culturale, il concetto di progressivo fu sempre pi identificato con la manifestazione di pi limitati criteri musicali e col successivo riconoscimento di meriti estetici puramente formali. Forse il modo migliore per cogliere questo sviluppo e le alterazioni che si verificarono nella natura della musica progressiva tra i tardi anni Sessanta e i primi anni Settanta, quello di guardare a due distinti esempi: Astral Weeks di Van Morrison (1968) e The Knife dei Genesis (1972). La canzone di Van Morrison inizia con un ritmo languido sostenuto
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da un contrabbasso, maracas e chitarra acustica. Latmosfra pastorale e il tono sono ancorati ai ritmi che questi strumenti intrecciano fra loro. Poi subentra la voce di Van Morrison, che accarezzando e stuzzicando ogni parola, sillaba e suono, con il suo stile lancia questo impasto sonoro verso una serie di voli improvvisati. La presenza del R&B e della musica soul inconfondibile. Questa presenza, insieme coi i versi poetici (Se mi avventuro nel flusso, dietro i viadotti dei tuoi sogni (...)) si estende nel tipico canto scat e nei timbri jazzistici. Lassenza di batteria sottolinea ulteriormente la mancanza di un ritmo regolare in stile pop, e favorisce una struttura pi libera, un continuum poliritmico, dove in ogni frangente viene proposto qualcosa di nuovo, di improvvisato linflessione della voce, la movimentata linea di basso, le interferenze blues della chitarra nel ritmo. Con The Knife scopriamo un modello di costruzione musicale molto diverso. Sia Astral Weeks sia The Knife superano i sette minuti di durata, ma mentre il brano di Morrison sfrutta cambiamenti di timbro, ritmo e accento, per esplorare le molteplici possibilit dello schema di base della canzone - strofa/ritornello/coda - The Knife si snoda attraverso la successione calcolata di differenti cellule musicali una sullaltra, in un tipo di minisuite. Preceduto da un ritornello che riecheggia musica classica russa del primo Novecento, il normale arrangiamento verso-e-coro d il via a una sequenza lineare di variazioni e arsoli strumentali altamente strutturati. I dettagli musicali interni non sono particolarmente interessanti, ma la forma complessiva del brano estremamente significativa. Si pu dire che lesempio di The Knfe ha offerto un paradigma musicale per la musica progressiva che arriv dopo il 1970 - quella dei Jethro Tull, di Frank Zappa, di Emerson Lake and Palmer e dei Van Der Graaf Generator. Scrivendo sulla rivista marxista New Left Review in quel periodo, Andrew Chester simbatt quasi per caso nel mutamento ideologico che si stava delineando. Chester stava tentando di identificare le basi musicali per una estetica autonoma della musica rock. Egli sosteneva che la specificit della musica rock, dovuta al suo consistente patrimonio afroamericano, era da ricercarsi nella sua costruzione musicale interna, cio nella sua esplorazione delle sonorit verticali e delle possibilit ritmiche della forma musicale (Chester 1970). Questa strategia veniva contrapposta a quella della tradizione classica europea che, con la sua insistenza sulle strutture armoniche consequenziali, sacrificava le sottigliezze ritmiche a favore della forma melodica, la ricchezza verticale e le ambiguit armoniche per un chiaro sviluppo lineare. Linvolontaria ironia evidente: proprio nel momento in cui Chester cercava esplicitamente di fondare 1autonomia estetica del rock su tali basi, la musica progressiva stava in pratica abbandonando quei criteri per altri che erano diametralmente opposti come formazione musicale e culturale.
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laddizione sequenziale di unit musicali che rende The Knife musicalmente complesso (nel senso considerato classico) in un modo molto differente rispetto alla ricchezza di Astral Weeks. Questa successiva manipolazione del concetto di musica progressiva fu, in parte, ulteriormente stimolata dalle possibilit tecnologiche che ora si offrivano nello studio di registrazione. Lo studio era diventato rapidamente lo spazio privilegiato, se non addirittura lunico, per la composizione del pop. I fattori tecnologici, in quanto essenziali per la produzione musicale (eco, sovraincisione, phasing, montaggio, eccetera), non sono mai stati elementi esterni, ma sempre interni alla storia della musica pop, l dove interagiscono le economie del capitale e della libido (Wollen 1982, p. 176). In effetti, lesplosione del rock progressivo alla fine degli anni Sessanta fu direttamente coinvolta nella seconda grande svolta nella storia della registrazione sonora del dopoguerra. Dopo lintroduzione del nastro magnetico, che apri tutta una serie di nuovi sviluppi sempre pi sfruttati dal pop degli anni Cinquanta e dei primi anni Sessanta, fu lintroduzione del registratore a piste multiple che port unaltra rivoluzione nellincisione in generale e nella produzione di musica pop in particolare. Le piste di queste nuove macchine erano inizialmente quattro ma divennero ben presto otto, dodici, sedici e un po pi tardi ventiquattro. In equilibrio fra un hardware elettronico sempre pi sofisticato e una spinta culturale che determin lascesa dellLP 33 giri al culmine del pop, lo studio di registrazione aument ancor pi la sua importanza nella produzione musicale. Produttori discografici e tecnici del suono, come Jimmy Miller, Shel Talmy e Glyn Johns, diventarono a pieno diritto gli equivalenti dei divi della canzone. Persino le peculiari caratteristiche sonore di certi studi acquistarono una loro personale celebrit e una loro clientela. Tutto ci era sensibilmente stimolato dalla sempre pi diffusa possibilit di acquistare un complesso hi-fi a prezzi relativamente bassi e dalladozione universale dellLP stereo verso la fine degli anni Sessanta. Utilizzando uno studio di registrazione a sedici piste, un gruppo di quattro persone aveva la possibilit di produrre lequivalente musicale di sedici musicisti singoli assemblati insieme in un suono simultaneo. Chiaramente le idee musicali e la loro realizzazione potevano diventare pi ambiziose e complesse. Se risultava un errore durante un passaggio difficile era possibile montare una buona incisione dello stesso passaggio effettuata in precedenza, oppure registrarlo ex novo in seguito. La complessit verticale - lutilizzo di tutte le sedici piste - poteva essere associata a sviluppi orizzontali pi articolati, in particolare se si trattava di seguire e sviluppare sedici voci. Era possibile far scorrere insieme siiigofi segmenti e poteva essere esplorata una vastissima
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gamma di combinazioni. Lapparizione degli album concettuali, delle opere pop e di estese suite strumentali, fu pressoch inevitabile. Ma, come sempre, non fu solo per una questione di semplici esperimenti tecnologici che tali forme e idee musicali furono assimilate nel pop. Isolate da tutto il resto, molte delle opzioni musicali che le possibilit di registrazione offrivano non sarebbero mai state compiute. Fu un particolare contesto culturale che alla fine indic e stimol queste scelte. Alla fine del decennio si era creato nel pop un notevole e influente raggruppamento di musicisti, col loro relativo pubblico, che rifiutavano esplicitamente i limiti artistici del singolo brano destinato alla Hit Parade contenuto entro i tre minuti. Il rigido e spesso rigato e abusato 45 giri fu messo in crisi dal punto di vista commerciale e culturale dal pi delicato e protetto LP stereo ad alta fedelt. Il pop come indiscriminata colonna sonora, che accompagna il tempo libero e rivela ovunque significati imprevisti, dal ballo del sabato alle pareti di una camera da letto ricoperte di poster, era ora sostituito dallattenzione concentrata dellascoltatore rock selettivo. Verso la met degli anni Sessanta gli Animals con The House of the Rising Sun, Story of Bo Diddley e i Rolling Storie col loro pezzo di undici minuti Goin Home, avevano gi fatto trasparire la possibilit di registrazioni pi lunghe. Anche le allusive canzoni narrative di Bob Dylan, come Like a Rolling Stone (1965) e Positively 4th Street (1965) che univano limpeto della lunga composizione letteraria a una corrispondente estensione musicale, enfatizzarono ulteriormente questa tendenza. Ma questi pi vaghi referenti furono gradatamente superati e raffinati. Lattenzione si orientava verso il pi preciso centro focale della musicalit, e tendeva spessa ai canoni ufficiali dellarte europea, o della musica classica. Furono persino compiuti tentativi di orchestrare il rock, con i Deep Purple e Procol Harum. In queste fasi successive, i nomi di musicisti jazz e compositori classici non solo cominciarono a comparire regolarmente negli scritti dei critici pop, ma anche nei commenti e nella pratica di molti musicisti pop desiderosi di essere associati a questo processo di legittimazione estetica.13 Dietro le lunghissime improvvisazioni, come in Spoonful dei Cream (nellalbum Wheels of Fire), c il tema della spontaneit individuale, dellesplorazione e dellestensione. Le basi musicali del pop ora erano saldamente padroneggiate e il rock sembrava pronto per fare un salto di qualit. La sua autenticit doveva essere scoperta nellespressione di unautonomia artistica libera da ogni costrizione commerciale. Il progetto controculturale aveva un tempo fornito le basi per questa e altre prospettive future del rock. Ma non appena questo progetto si ridusse, la musica tese a cercare una sua collocazione nellastratto rifugio dellartista intento a separare la sua espressione artistica dal volgare commercio. Le confuse ma fertili energie che circondavano il rock nei
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tardi anni Sessanta furono trasformate nelle acque stagnanti, ma altamente commerciali, dell`arte.14 Paradossalmente, per quanto riguardava le sue dichiarate pretese estetiche, questa nuova situazione rappresentava anche la rimozione della musica in una fortuna e un successo privo di ambiguit. I frutti economici della musica progressiva si rivelarono allorch le vendite degli LP superarono ampiamente quelle del 45 giri commerciale. Questa trasformazione fu poi registrata nellaccresciuto investimento di capitale destinato allo studio e alla tecnologia, alle tourne e alla promozione necessari per riprodurre la posizione che il rock progressivo aveva conquistato nel campo istituzionale della musica pop. Il rock, infatti, era profondamente interessato a massimizzare i profitti, solo che nel suo caso questo processo avveniva attraverso mezzi espressivi/estetici/ideologici diversi da quelli utilizzati nel pop. Come stato recentemente osservato, il rock non un genere, ma una categoria ideologica (Taylor-Laing 1979). Una volta dispersi o abbandonati i grandi ricordi culturali e politici degli ultimi anni Sessanta, la musica progressiva si trasfer quasi inevitabilmente nella sicurezza di una politica dellestetica. Ma come poteva essere altrimenti, quando questa musica di grande successo pretendeva di basarsi sullautenticit artistica in contrasto con la volgarit commerciale del pop?

Note
1 In prima fila, ancora i Rolling Stones, riconosciuti come tra i pi americani dei gruppi inglesi: da Beggars Banquet (1968) al culto statunitense di Exile On Main Street (1972). 2 Nel Merry Pranksters - lhappening californiano ambulante organizzato da Ken Kesey, con il quale suonarono i Grateful Dead - era presente anche Neal Cassady, il mitico Dean di On the Road di Kerouac. 3 Qui siamo a livello di scelte metaforiche. Le scelte sono tanto fantasiose quanto materiali, i paesaggi sono fondamentalmente psichici, la geografia interna spesso vaga e mutevole. Lindiano, il mitico outsider incontaminato dalla societ industriale e dalla vita urbana, potrebbe probabilmente risultare tanto un guru del subcontinente asiatico, quanto un aborigeno delle pianure, dei deserti e delle foreste del nord America. Per chi abita sulla costa del Pacifico, andare verso il West significa andare verso oriente, andare a est. 4 Esaminando gli assai diffusi riferimenti alloriente (I-Ching, buddhismo, meditazione trascendentale) insiti nella mitologia hippy - dal momento che pochi di fatto vi si sono trasferiti fisicamente - vale la pena di ricordare la posizione di Roland Barthes nei confronti dellest: Io non ho un rapporto damore con lOriente. Sono indifferente allest, che mi fornisce soltanto una serie di spunti che, organizzati e ordinati, in un certo senso, mi permettono di accarezzare lidea di un nuovo sistema simbolico, completamente separato dal nostro (Barthes 1970). 87

5 Ken Kesey, lorganizzazione dei Pranksters e autore di Qualcuno vol sul nido del cuculo, fu un beat dellultima ora: con la musica rock e 1acido che sostituivano il be-bop e 1erba. Per ulteriori notizie su queste contaminazioni culturali nellambiente bohmien americano degli anni Sessanta cfr. il classico testo di Tom Wolfe, The Electric-Kool Aid Acid Test (1968). 6 Questa attenzione alla dimensione personale e culturale stata ripetutamente osservata nei successivi commenti politici. Una delle prime analisi di questo tipo si trova in Hall 1969. Un tale bagaglio di pensiero determin unimportante modifica del modo in cui si concepiva la possibile trasformazione della societ. Lazione della controcultura nel tessuto della societ contemporanea indic la necessit di una comprensione politica pi articolata dei rapporti sociali e delle realt culturali nei paesi capitalisti avanzati. Se la controcultura non riusc mai a realizzare del tutto gli scopi che si prefiggeva, tuttavia pose una serie di quesiti decisivi nei confronti di una trasformazione cos complessa come la rivoluzione. 7 Mentre in California Frank Zappa stava decostruendo lesperienza musicale con i suoi collage, in una New York allora esclusa dalle mode musicali, anche i Velvet Underground incominciavano a decostruire in modo radicale lesistente panorama dei suoni. Tuttavia, mentre Zappa ricorreva a vari generi musicali, molti completamente estranei allesperienza del pop, il gruppo di New York rimase fermamente attestato entro i confini della pop song. Mobilitando gli sconcertanti personaggi e lallucinante rumore delle strade di New York, ne scaturiva una massa spinta ai limiti estremi e al di l delle facili definizioni. Limportanza di questo esempio non and perduta in importanti settori del pop del decennio successivo. Infatti, questa strategia diede i suoi frutti nei gesti artificiali di David Bowie e dei Roxy Music, e pi tardi nel caso anche pi significativo del punk. I Velvet Underground saranno esaminati nel prossimo capitolo, quando, negli anni Settanta, il loro effetto ritardato sul pop comincia infine a essere notato su scala pi ampia. 8 Rolling Stone fondato a San Francisco, apparve per la prima volta nel novembre del 1967 come quindicinale dedicato ai suoni e alletica della controcultura e della sua rivoluzione. Fini col diventare il simbolo delleditoria alternativa. Una crescente diffusione e le conseguenti pressioni commerciali del music business lo spinsero a cambiare impostazione e politica durante il periodo 1968-1973. Verso i primi anni Settanta era ormai conosciuto come la principale rivista rock americana. Ma adesso era la rivista di mode per un pubblico bianco middle-class ben pi vasto e indefinito di quanto il termine controcultura possa far pensare. Oggi vende in media pi di tre milioni di copie per numero. Per ulteriori notizie cfr. Frith 1978, pp. 144-146. 9 Per esempio, il suono da locale R&B della Big Roll Band di Zoot Money si trasform nello spazio di una notte nellabbagliante luce stroboscopica dei Dandelions Chariot, Eric Burdon divenne un evangelista della West Coast che predicava acido e amore, e lex ragazzo prodigio degli Spencer Davis, Steve Winwood, si ritir temporaneamente col suo nuovo gruppo dei Traffic in un cottage di campagna, nel Berkshire per vederci un po pi chiaro. 10 Anche Hendrix sfoggiava un guardaroba da nero-pellerossa-zingaro, fatto di capigliatura afro, amuleti, benda per capelli, frange, bigiotteria, fazzoletto colorato, stivali e ciondoli orientali. Insieme col suono distorto della sua chitarra, anche questo abbigliamento alludeva a una serie di riferimenti oscuri e 88

marginali. Sembrava perci quasi inevitabile che questa isolata superstar nera dovesse diventare un simbolico crocefisso della controcultura bianca. 11 Per quanto riguarda i traumatici effetti provocati dalleccidio di Manson sulla controcultura americana, cfr. Ewen 1972. Jeff Nuttall rilev un simile effetto raggelante sullambiente dellavanguardia inglese, che allora contemplava eventi quali sventrare pubblicamente un cadavere umano e lanciarne le budella al pubblico (Nuttall 1972, p. 129), quando fu colpito dai delitti di Moors del 1965. Ian Brady e Moira Hindley erano una coppia di libettini della classe operaia che tradussero le loro sadiche fantasie nellomicidio di due bambini e di unadolescente. Essi registrarono su nastro le torture e lomicidio finale della giovane vittima. Due anni dopo Pamela Hansford Johnson (Lady Snow) pubblic On Iniquity, un libro che si proponeva di dimostrare che Brady e Hindley erano gli inevitabili prodotti di una societ permissiva. 12 Un anno dopo apparve il film Performance, con la presenza di Mick Jagger e di James Fox. Diretto da Donald Cammell e Nicolas Roeg, il film delineava i complessi legami tra il mondo di un prigioniero delluniverso del pop e di un deliquente londinese perseguitato dalle ritorsioni della malavita. Giocando con le identit, il film rappresent un interessante commento alla stilizzata amoralit che collegava profondamente le vite, a prima vista cos dissimili, ma ugualmente consapevoli della loro immagine, di una pop star e di un gangster. 13 Queste fasi particolari del rock progressivo fanno parte di un contesto del tutto differenziato da ci che potrebbe essere definito il pop intelligente degli anni Sessanta. Questultima categoria spazia dal famoso Wall of Sound di Phil Spector, attraverso molte incisioni dei Beatles, degli Who, degli Zombies, eccetera, fino a gruppi americani come i Vanilla Fudge. Queste musiche rimasero fortemente ancorate a un beat insistente e a un suono premeditato, costruito dallinterno, piuttosto che attraverso un classico sviluppo lineare (cfr. Chester 1970). Sono riconoscente a Simon Frith per avermi indicato questa distinzione. 14 Non tutti si accorsero di questi cambiamenti. Parte della critica ufficiale angloamericana fece un passo indietro rispetto alle rivendicazioni artistiche pi stravaganti e alla volgarizzazione dei tradizionali ideali associati con la musica rock. Ma in genere ci servi a poco. Mentre Van Mortison poteva anche rappresentare una scelta critica, erano i Jethro Tull, gli ELP, i Genesis, eccetera, che attiravano le folle pi numerose e alzavano il livello commerciale della musica progressiva. In Europa la delusione per questi sviluppi fu spesso estrema. Molti critici europei avevano preteso di pi dal rock, avendo attribuito un profondo significato politico alla musica della West Coast della stagione 1965-1968: la pop music e il rock sono morti intorno al 1968-1969. Probabilmente a Chicago (Agosto 1968)! (Daufouy-Sarton 1972). Da parte di quegli osservatori, le forze culturali e le intenzioni politiche del periodo 1965-1968 furono considerate sufficienti per consentire al rock di oltrepassare i limiti della musica commerciale, non tanto per esplorare le libert dellarte, quanto per porsi come avanguardia in quanto alternativa alla musica capitalistica. Ma le contraddizioni implicite in una posizione del genere sono alla fine insostenibili. Comera possibile che la musica rock, con il suo modo di produzione e distribuzione, si sottraesse improvvisamente al restante mondo istituzionalizzato e capitalizzato del pop? Questo insistere su una alternativa puramente politica significava che il rock successivo era semplicemente condannato a 89

alternativa puramente politica significava che il rock successivo era semplicemente condannato a fungere da veicolo pubblicitario per i consumi pi volubili.

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Capitolo 5 Tra i frammenti. 1971-1976

Sulla copertina dellLP Space Oddity (1973), un terrestre David Bowie lievemente allucinato, solleva gli occhi dalle sue ciocche arancioni, per fissare lo sguardo nel vuoto. Sul retro si vede lesile figura del cantante con una tuta color argento aperta fino alla cintola. Il cantante ci osserva con sguardo interrogativo, il mento sollevato e le sopracciglia inarcate. Al collo appesa una collana con un grande ciondolo scintillante appoggiato sul suo petto color avorio. Seduto, con le mani strette tra le cosce, le gambe divaricate, che si assottigliano verso il basso dentro un paio di lucidi stivali rossi, Bowie si offre allocchio della macchina fotografica come immagine artificiale e inquietante. I suoi atteggiamenti femminili e il suo look stravagante parlano un linguaggio indeterminato, un codice androgino. Mala narcisistica atmosfera che questimmagine evoca a sua volta assai ambigua. Oggetto del nostro sguardo sconcertato, Bowie nello stesso momento lartefice dellimmagine traumatica. Una tale esibizione allude alla possibilit di sciogliere il soggetto sessuale di genere maschile dai suoi precedenti e pi prevedibili vincoli. Lirruzione del glam rock, il rock scintillante, o glitter rock, nella rappresentazione della sessualit maschile, in cui la camaleontica figura di David Bowie aveva una parte fondamentale, sembr infrangere una fragile immagine repressa. Tuttavia vari critici ribadivano che tutto ci era soltanto una manipolazione commerciale dellambiguit sessuale, un vacuo travisamento. Visto in questa chiave il rock spettacolare diviene semplicemente un aspetto cospicuo di quella ritirata generale della musica pop dalle questioni pi impegnate, una ritirata dalle pi vaste aspirazioni della controcultura o dalle istintive affermazioni dei gusti e delle abitudini della classe operaia. Ci che questa interpretazione non riesce a cogliere che allinterno del contesto culturale del pop nel suo rapporto col sesso e con limmaginazione erotica - le sue rappresentazioni e

i suoi significati possibili - questa non pu essere considerata una ritirata, caso mai si tratta di un ritorno ai referenti sociali centrali di questa musica. Essa evidenziava lo sviluppo che aveva fatto delle caratteristiche sessuali un elemento fortemente agglutinante nella nostra cultura (Weeks 1981, p. 287). Ma questa una valutazione del glam rock che accettata solitamente con parecchie riserve. Era in altri contesti che questo genere era considerato pi innovatore. Nelle sue manifestazioni pi sofisticate (Bowie, Roxy Music, Lou Reed), il glam rock offriva una prospettiva estetica che era sensibilmente diversa da quella della musica progressiva. La sua qualit artistica andava oltre i canoni estetici tradizionali, e come la Pop Art era interessata agli aspetti appariscenti e superficiali della moderna vita industriale e alla sua continua riproducibilit. Latteggiamento retorico del rock progressivo che aveva tentato di separare le esigenze di mercato dalle sue aspirazioni artistiche fu bruscamente abbandonato. I due aspetti venivano ora indiscriminatamente mescolati tra loro. In questo modo, gli oggetti della vita quotidiana - il senso della musica, del sesso, dellarte e del piacere - venivano rielaborati in modi poco ortodossi, da cui potevano uscire insospettati suggerimenti. Allinterno di questo processo, il buono e cattivo gusto furono soppiantati dalla confusione del kitsch e da un viaggio verso le frontiere delleccesso: l dove un ragazzo matto, a-lad-insane (David Bowie, Alladin Sane), poteva continuare una perversa ricerca verso nuovi confini. La ricezione di questa musica non era basata sullappello di unestetica astratta. La sua immagine avveniristica unesagerazione del presente come anticipazione del futuro - esaltava contemporaneamente una tecnologia tangibile, la celebrit, e le prospettive commerciali. Linvasione dello spazio psichico e sociale da parte di queste realt non fu respinta, come nel caso della controcultura e del rock progressivo, ma fu accettata, assimilata ed esplorata. Gli inizi degli anni Settanta erano tuttavia interessati ad altre prospettive. Erano lante e la musicalit, piuttosto che il richiamo esplicito alla sessualit, i piaceri del kitsch e le distruttive teorie davanguardia, che davano il polso della situazione. Fu lastratta chimera dellarte che permeava la musica di gruppi quali gli Yes, i Jethro Tull, i Generis, Emerson, Lake & Palmer e i Moody Blues, che continu a esercitare una sproporzionata influenza sulla direzione e il senso di gran parte della pop music, diffondendo canoni di giudizio e dividendo il campo musicale in settori, spesso molto rigidi. Fino al trionfo crepuscolare dellideale della musica progressiva, con Tubular Beffi di Mike Oldfield, questo rimase il settore privilegiato dallattenzione dei critici.1 Tra le intenzioni peculiari del rock progressivo e il glam sofisticato, gli elementi pi prevedibili del pop continuavano a riprodursi. Nei primi anni Settanta godettero persino di un
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piccolo revival alcune varianti del blues elettrico. Alla musica gi consolidata dei Rolling Stones seguirono altre proposte nella stessa vena blues, come quelle di Rod Stewart, dei Faces o dei Free. Ma furono il sonoro, pulsante beat e le vistose stravaganze della chitarra heavy metal che occuparono prevalentemente la scena del blues. Insieme con lheavy metal e il blues elettrico ci fu un ritorno di stili pop che esistevano prima dei mutamenti dei tardi anni Sessanta: leuforia da sabato sera del rocknroll dei Creedence Clearwater Revival, e il malinconico lirismo pop di Elton John. Ci che appare pi evidente in questo momento la nuova situazione allinterno del pop. Sotto lombrello della musica progressiva tutti gli stili sopra menzionati formavano un consenso musicale (mainstream rock) che si considerava indipendente dal resto del pop. Nonostante i confini fossero spesso decisamente confusi, il rock in generale si considerava separato dal mondo dello spettacolo televisivo. Questo significava che mentre i divi del glam rock come Marc Bolan, o addirittura Bowie, potevano anche rimanere casi ambigui, i Deep Purple erano in e Tom Jones definitivamente out. La musica rock si occupava sempre pi dei suoi problemi interni. Latmosfera pi aperta e sperimentale degli anni Sessanta era scomparsa. Il rock stava ora prendendosi sul serio. Uno dei prodotti pi sintomatici di questa realt fu la nascita del critico rock professionista: il giornalista che lavorava non solo nella stampa musicale, ma anche su riviste alternative (Time Out, Rolling Storie) ed era pagato per esporre punti di vista e teorie sul rock come un settore artistico particolare.

Arte, autencit e radici Mentre il beat e il R&B inglesi si erano ispirati a un contesto particolare fatto di sale da ballo, club cittadini e scuole darte, il rock progressivo con la sua base underground aveva le sue radici fermamente saldate in una controcultura cosmopolita, bianca, angloamericana, dagli obiettivi pi globali e astratti. In un omaggio a questultima tendenza, The Age of Rock (sottotitolo: Suoni della rivoluzione culturale americana), il curatore Jonathan Eisen tratta la questione in termini decisamente teleologici. Nellinsieme gli anni Cinquanta furono musicalmente let della pietra la musica si ascoltava soltanto, non si era catturati. Non era unesperienza totale. Verso il 1969, questa realt era stata sostituita dal trionfale avvento del rock: Nato come ibrido tra il blues e il country-western divenuto ora una scuola che assorbe ogni tipo di musica, dal blues al classico raga indiano, da Bach a Stockhausen (Eisen 1969, p. XI). Evidentemente, era avvenuta una nuova e definitiva legittimazione del fenomeno.

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Nellottobre 1970 comparve il primo numero di Sounds, un settimanale di musica che si proponeva esplicitamente come piattaforma della musica progressiva. Questa rivista avrebbe poi influenzato sia Melody Maker sia il New Musical Express. Questultima rivista assunse in seguito giornalisti della stampa underground, e al pari del Melody Maker abbandon la linea della musica pop della via di mezzo. Questa trasformazione avvenne nonostante il fatto che molti artisti dello show business e del pop tradizionale, come Tom Jones, Peter and Lee, Engelbert Humperdinck, Perry Como, i Carpenters, erano ancora ai vertici delle classifiche di vendita nella prima met degli anni Settanta. Unattenzione cos focalizzata da parte dei giornalisti di queste riviste segn, dal punto di vista semantico, la graduale scomparsa del termine pop e ladozione delletichetta rock o musica progressiva. Alla radio, la BBC continuava a offrire ben pochi spunti che riflettessero questo cambiamento, con la notevole eccezione della trasmissione del sabato pomeriggio di John Peel, Top Gear, che veniva trasmessa a notte inoltrata durante la settimana. La televisione, invece, riservava con Old Grey Whistle Test un programma settimanale al rock progressivo sul pi serio secondo canale televisivo. Questo riconoscimento di una particolare area del pop era estremamente indicativo poich sanciva lingresso di un nuovo pubblico che sosteneva la musica rock, e sottintendeva che larea della musica pop era stata riorganizzata in campi e gusti ben distinti. Da ci deriv una serie di conseguenze ancora pi vaste. In primo luogo, a causa di questo orientamento estetico, vasti settori dellesperienza musicale erano messi in disparte dai critici della musica progressiva. Questo era vero soprattutto per gli sviluppi contemporanei della musica nera urbana. Era una tendenza ancora pi sorprendente se si considera che la musica afroamericana di quel periodo non era interesse esclusivo di una ristretta minoranza, n era commercialmente irrilevante per un pubblico prevalentemente di estrazione operaia. Nel 1969, durante la fase trionfale della musica progressiva, il soul e il reggae erano costantemente presenti nelle classifiche inglesi e, pi significativamente, nella musica da ballo; tuttavia erano destinati a essere esclusi quasi totalmente dagli interessi della critica.2 La significativa assenza della musica nera dallarea del rock progressivo fu a quel tempo rilevata da Dave Morse: I musicisti neri sono ora implicitamente considerati come i precursori che, avendo insegnato ai bianchi tutto ci che sapevano, devono gradualmente recedere, mentre la musica progressiva bianca, una volta imparata la lezione, avanza irresistibilmente verso il futuro (Morse 1971, p. 108). Opposto al talento naturale, ma tecnicamente limitato, della musica nera, il rock progressivo deve essere considerato come una forma darte (Eisen 1969, p. XII). A questo punto si potrebbe essere tentati di affermare che questo orientamento rappresentava la precipua prerogativa del programma della musica progressiva: separare
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la sua arte dalle esigenze del mercato. Questa tendenza sembrerebbe in parte confermata dal modo in cui i suoi sostenitori tentavano di recuperare certi musicisti bianchi che erano rimasti vicini a un sound afroamericano. Con laccusa di essere commerciali, i musicisti neri erano sfavorevolmente confrontati con quelli che erano chiamati i cantanti soul bianchi dagli occhi azzurri: Perch il soul di oggi, la vera musica, cantata dai bianchi. Lessenza del funk e del feeling arriva dai bianchi.3 Era il soul e il R&B di Janis Joplin, Rod Stewart, Joe Cocker e Van Morrison che veniva esaltato, mentre Ray Charles e Aretha Franklin, per non parlare dellirrecuperabile scuderia della Tamla Motown, (con la sola eccezione del progressivo Stevie Wonder) erano accusati di marcire ormai negli acquitrini della giungla commerciale. La musica progressiva era intanto diventata unimportante opzione culturale per un pubblico orientato verso un futuro che non aveva niente in comune con i gusti e le abitudini che avevano precedentemente caratterizato il pop. Le alterne fortune della musica da ballo illustrano eloquentemente la situazione. Lemarginazione della musica nera aveva comportato anche lesclusione di una danza stilizzata ad essa associata. La dance music, naturalmente, non scomparve completamente. In molti casi, lemarginazione di questa musica servi a intensificare il suo significato e successivamente ad approfondire ulteriormente il suo rapporto con la musica nera in modi imprevedibili, per esempio col Northern Soul, con gli skinhead e il reggae. Altrove, per, la musica progressiva esisteva in un contesto distinto dai pi tradizionali luoghi del pop, le sale da ballo, i coffee bar e i club cittadini. La musica progressiva era usata prevalentemente in privato, chiusa tra le pareti di un monolocale o fra un paio di cuffie, oppure in pubblico, nei megaconcerti e nei festival. La musica pop, una volta rifiutata dalla maggioranza degli studenti bianchi delle superiori, era stata ripresa e trasformata nel nuovo universo simbolico della cultura rock. Lattenzione rivolta al circuito universitario per i concerti rock verso la fine degli anni Sessanta, qualcosa di impensabile solo cinque anni prima, era un fatto assai sintomatico di questo cambiamento. Questo fenomeno, la risonanza internazionale dei festival rock estivi sempre pi numerosi, e la tendenza da parte della critica di parlare della musica progressiva attraverso seriosi criteri artistici, stavano a dimostrare che larea del pop era stata occupata da nuove forze culturali. Tale musica continu a gestire il consenso su ci che era considerato significativo nel pop inglese, fino a quando il clamore sconcertante del punk non venne a sconvolgere questa situazione. La musica vera o autentica, opposta a quellimpasto commerciale che era il pop, teneva in vita, anche se solo allinterno di unestetica astratta, i temi della musica e delle societ alternative dei tardi anni Sessanta. Tutte le musiche che potevano confluire in
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questa corrente, fosse per la loro sincerit artistica o per le loro radici culturali, erano accolte favorevolmente. Fu sotto questi auspici che il country, il country-rock e i cantautori vennero alla ribalta nei primi anni Settanta. Sia che si trattasse della calcolata maestria artistica dei Genesis, del pulsante Southern boogie degli Allman Brothers, o dei ruvidi toni country di Kris Kristofferson, tutti apparentemente coesistevano nello stesso universo. Arte, radici o autenticit, facevano tutte fronte comune contro la musica di consumo. Questo era il denominatore comune di un fronte musicale altrimenti assai diversificato, che poteva includere Merle Haggard, Robert Johnson e Bach, tutti uniti contro la Tamia Motown. Nellesprimere criteri estremamente astratti (che erano oggettivamente in aperta contraddizione con il ruolo centrale della musica progressiva nella strategia commerciale dellindustria discografica di quegli anni), questa sembrava unobiezione intellettuale piuttosto sterile contro i piaceri viscerali da scoprire in altri settori del pop. Se da un lato rimanevano saldamente allinterno del rock, sia i cantautori sia le varie tendenze del country mostravano tuttavia di prendere le distanze dalla potenziale magniloquenza degli aspetti pi elaborati che avrebbero caratterizzato molta musica progressiva posteriore. Ambedue continuavano tuttavia a essere legali allunit estetica progressiva personificata dal singolo musicista (Christgau 1973, p. 232). Nel frattempo, la musica propriamente country - il genere musicale pi diffuso e notoriamente pi conservatore degli Stati Uniti - stava anchessa sperimentando alcuni radicali mutamenti interni.4 Lemergere di una nuova generazione di cantanti country, come Kris Kristofferson, Willie Nelson, Waylon Jennings, che erano influenzati da certe idee della controcultura, e la vicinanza di Bob Dylan e di numerosi altri gruppi rock alla musica country dei tardi anni Sessanta, ebbero leffetto di legare la musica country al rock sotto diversi aspetti. I fuorilegge e gli eroi dellhonky tonk che cantavano le nuove canzoni country indirizzavano il tradizionale senso comune di questo genere verso orizzonti un po meno limitati e pi illuminati, nei quali si scioglieva in parte quellimmobilismo tipico delle abitudini del sud (questi nuovi accenti sono bene in evidenza nel primo LP di Kristofferson, Me and Bobby Mc Ghee). La mitologia del cantante country lo dipinge come un giovane che ha viaggiato molto, ha conosciuto la vita di citt nei suoi alti e bassi, ne ha assaggiato le droghe, ma in fondo rimasto fedele alle semplici virt, come un osservatore di campagna che esprime le sue contrastanti emozioni sul filo di una voce rauca. A parte Dylan (John Wesley Harding, 1968, Nashville Skyline, 1969), un altro importante contributo, anche se in quel momento non fu molto notato, fu Sweetheart of the Rodeo (1968) dei Byrds. Dopo questo lavoro Gram Parsons lasci i Byrds, e cerc di orientare il country come soul bianco, prima
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con i Flying Burrito Brothers e poi da solo, prima della sua prematura e tragica morte. Mori infatti secondo la tradizione del musicista country ribelle (come Hank Williams), pieno di alcoolici e droghe nel deserto americano. A volte si tratta di uno strano e contraddittorio panorama compos o di elementi insoliti. Sia il seguace autentico del Grand Ole Opry di Nashville sia lhippy irriducibile condividevano il tema fondamentale di un populismo rurale indivualistico e la speranza nella natura come rifugio dalla vita di citt: era forse un contraddittorio conservatorismo culturale dellanima bianca americana? La musica di Dylan, della Band e di numerosi gruppi californiani, come i Byrds, i Grateful Dead e Crosby, Stills, Nash and Young, senza parlare della componente country nella musica dei Flying Burrito Brothers, dei Poco e degli Eagles, era profondamente caratterizzata da chitarre rustiche e da armonie canore. Una versione pi vibrante del country rock usci dalle viscere dello stesso Sud. Solitamente denominato Southern boogie, questo genere fondeva insieme la musica country e la musica nera in un sound elettrico senza pretese. Gli Allman Brothers, i Lynyrd Skynyrd e la Marshall Tucker Band erano i suoi pi noti esponenti. Questi gruppi conservavano intatto il realismo della musica country su ritmi rock, refrattario alla sempre pi asettica scuola della West Coast degli Eagles e di Linda Ronstadt, che stavano conquistando il cuore del pop americano bianco e un vasto pubblico attirato da un facile ascolto alla moda. Laltra musica che aveva una profonda eco nellautenticit folk della musica country era quella dei cantautori. Non sorprende infatti che, quando non erano cantanti country, questi cantautori venivano per la maggior parte dal movimento della canzone folk degli anni Sessanta. Mentre in un certo senso facevano parte del riflusso di quei giganteschi spettacoli elettronici lanciati sullesempio di Woodstock, questi poeti del momento (Graham Nash), come Neil Young, Cat Stevens, Joni Mitchell, James Taylor, tuttavia partecipavano pienamente allatmosfera culturale e allunit della musica rock. Le liriche personali e le insicurezze del maschio solitario, un uomo e una chitarra, vennero a occupare certe posizioni pi spesso associate alla figura della cantante donna (il dubbio e fautocompassione). Questa situazione estese anche le possibilit che si offrivano alle cantanti donne di elaborare un proprio stile personale. Dai primi esperimenti di Judy Collins della musica folk (In My Life, 1967), attraverso le biografie acustiche di Joni Mitchell fino alle sonorit urbane di Carol King, Laura Nyro e ai lavori pi tardi della stessa Joni Mitchell, la vocalit femminile bianca inizi a scrollarsi di dosso vecchi stereotipi. Limmagine del cantautore, modesta e senza pretese, immersa nelle consolatorie nebbie dellarte, si rivel un nuovo spazio particolarmente circoscritto alle cantanti desiderose di esprimere nuovi suoni e sentimenti. Ma una forma letteraria e spesso altamente sofisticata di musica femminile inizi a penetrare
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gradualmente nel pop proprio attraverso questa via, come appariva evidente persino agli osservatori maschi. Come ha osservato Robert Christgau a proposito della ricorrente base autobiografica delle canzoni di Joni Mitchell: In un musicista maschio unattenzione cos intensa verso se stesso sarebbe unesibizione egoistica. In una donna un atto di sfida (Christgau 1973, p. 217). soprattutto nel contesto delle precise proposte artistiche e musicali del rock progressivo - che si stava trasformando in una nuova ortodossia nei primi anni Settanta - che si possono meglio definire gli sviluppi del pop inglese. Alcuni di questi ultimi continuavano a intrattenere unambigua relazione con lo status e le regole artistiche del mondo del rock progressivo, altri ne prendono decisamente le distanze. Tuttavia, sia che coinvolgesse lesaltazione puberale del pop per giovanissimi (teenybopper), o la sfera caricaturale di un Gary Glitter o di un Alvin Stardust, la cruda ossessivit dellheavy metal oppure le sofisticate pretese di David Bowie e dei Roxy Music, tutto ci pu essere visto come parte di una forte opposizione contro le ambizioni pi eteree della musica progressiva. Tuttavia, questa musica continu a influenzare molte di queste tendenze: insegn indirettamente a David Bowie e ai Roxy Music, per esempio, come associare il successo commerciale con una ben pubblicizzata scelta artistica, stimol il pop a incorporare i suoni autentici e i sentimenti della musica country, e sugger le formule iniziali per il rozzo populismo dellheavy metal. Ma oltre a ci, spost tutta la musica pop, compresa la sua corrente principale, al di l dei suoi punti di riferimento iniziali. Nella successiva ricomposizione e nel riflusso, la musica pop emerse nel suo insieme sostanzialmente trasformata: assai pi ampia nella sua eterogeneit musicale, ma per il momento pi esclusiva nelle sue divisioni interne.

Il riflusso. 1: gli heavy metal Profondamente endemico tra gli hippy e gli stili di vita della controcultura si era rivelato un particolare aspetto del romanticismo maschile, ispirato alliconografia dellAmerica ribelle di Kerouac e Dylan, di James Dean e Jim Morrison. La strada era la sua metafora centrale, e quelli nati per essere selvaggi (Steppenwolf) si addobbavano con la tipica divisa da strada: tessuti jeans e movenze ciondolanti, erba e gergo da marciapiede. Questa era la cultura di strada che affascinava i giovani di periferia, una versione romantica della cultura dei gruppi giovanili della classe operaia (Frith 1981, p. 167). Quasi tutte le opzioni che si raccoglievano intorno alla musica progressiva parteciparono a questo spirito romantico e alle sue sfumature provocatorie. Lungo le autostrade del sogno e nella gelida oscurit di bar immaginari, il country-rock rilassato degli Eagles o
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la musica muscolare dei Led Zeppelin, riconoscevano le donne (chicks, squinzie) solo come cartelli indicatori verso una malcelata misoginia. Ma fu lheavy metal che finalmente gett la maschera ed elimin tutte le ambiguit. Dal momento che erano necessarie le palle per suonare questa musica, come ricordavano continuamente le riviste musicali, furono poi definiti i riti celebratori di quello che qualche osservatore aveva brutalmente denominato cock rock (rock coi coglioni).5 Annunciato dal successo dei Led Zeppelin verso la fine degli anni Sessanta e propagandato da una grande quantit di gruppi dal sound pi o meno simile, agli inizi del decennio successivo, lheavy metal, nonostante le proteste di molti critici rock, fu senza dubbio un prodotto mutante della musica progressiva. Partendo dallestetica di questultima, largamente fondata sulla chitarra (tecnica strumentale + pretese sofisticate = arte), lheavy metal la trasform con successo in un rumoroso e immediato populismo musicale. La formazione classica di un gruppo di heavy metal, derivata dal blues urbano, consisteva in una combinazione basilare di basso elettrico e batteria che produceva un martellante beat nel quale la voce e la chitarra solista si intrecciavano in un gioco narcisistico e rispecchiava unaggressivit musicale e sessuale (cfr. Discografia). Lheavy metal aveva inoltre rielaborato alcuni aspetti del primo movimento hippy in una chiave pi diretta. Per quelli che non potevano o non volevano abbandonarsi alle utopie rievocate dalla California o da Katmandu, questo stile proponeva un modo di vita pi concreto, strettamente legato alle emozioni immediate della musica ad alto volume, alla birra e alle compagnie esclusivamente maschili. La sua rozza ed elementare poetica esaltava senza pudori le qualit fondamentali della sessualit maschile. Come not il critico americano Robert Christgau, questa musica non era sexy, ma semplicemente aggressiva. Ai festival di Reading, di Knebworth, e di altre localit, si potevano vedere orde di maschi in jeans e capelli lunghi che consumavano grandi quantit di birra e suonavano immaginarie chitarre in un servile omaggio ai propri alter ego che si esibivano sul palco. Il pubblico delheavy metal era (ed ) composto da una alleanza popolare tra studenti e operai trasandati, una sorta di inaspettato connubio fra la cultura dei rocker e quella degli hippy. Dal 1970, questa musica e il suo pubblico sono arrivati a occupare uno spazio prominente e permanente nei gusti della provincia. Il suo suono da terra desolata., apparentemente immune dai rapidi sviluppi e dai continui mutamenti che avvenivano nella metropoli, ha continuato a reclutare seguaci ovunque fino agli anni Ottanta. In questo senso non sarebbe inesatto parlare delheavy metal come di unautentica corrente principale della recente cultura rock. Per molti critici, svezzati dalla musica progressiva e ora fedeli alla sua causa, lheavy metal rappresent un importante punto di rottura. Per costoro larte della chitarra, la ricerca estetica del rock progressivo e limpegno comunitario dei tardi anni Sessanta
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erano stati evidentemente scambiati per lostentazione insensata di una tecnica incandescente e di un populismo di bassa lega. Ma la popolarit dellheavy metal era innegabile. Il suo successo, pi di qualsiasi altra cosa, frantuma quelle illusorie barriere che il rock aveva professato di mantenere fra qualit artistiche e imperativi commerciali; e lasci gli ideologi della musica progressiva invischiati in un dubbio irrisolvibile.6 Lo stile musicale e culturale dei Led Zeppelin e dei gruppi heavy metal che apparvero con ininterrotta regolarit durante gli anni Settanta ero stato forgiato, dopo tutto, proprio allinterno della musica progressiva. In particolare, questo successo era basato sul trionfo del protagonista maschile con la chitarra. Lapprendistato di Jimmy Page negli Yardbirds insieme con Jeff Beck, lautorevole modello rappresentato dai Cream e dal loro blues elettrico ad altissimo volume, organizzato intorno al virtuosismo chitarristico di Eric Clapton, per quanto potessero diventare volgarizzati, erano troppo evidenti perch la comunit del rock progressivo potesse disconoscerli facilmente. Lheavy metal non era, come a qualcuno piaceva credere, uno sviluppo estraneo, ma semplicemente un esito.

Il riflusso. 2: il teenybopper pop


Una volta mi innamoravo delle pop star, adesso mi innamoro della gente. Quando si innamorati, non c problema. Una teenager (Cowie & Lees 1981)

Un nuovo segno della mutata geografia del pop inglese nei primi anni Settanta fu il teenybopper pop. Questa musica, ampiamente associata ai gusti delle ragazzine ancora adolescenti, aveva naturalmente dei precedenti. Negli anni Cinquanta lo spettacolo televisivo American Bandstand, trasmesso da Filadelfia, aveva imposto due ragazzi del posto, Fabian e Frankie Avalon, ai cuori delle americane giovanissime. Verso la met degli anni Sessanta, Hollywood aveva lanciato i Monkees. Il gruppo era stato costituito, attraverso una calcolata operazione commerciale, come risposta ai Beatles, per trarre profitto dai febbrili entusiasmi giovanili che il gruppo inglese aveva generato. Dopo il loro esordio nel 1966 con uno show televisivo trasmesso in Inghilterra dalla BBC, tutti i sabati sera i Monkees richiamavano un vasto pubblico, che si distingueva per la sua tenera et. Lo show era rivolto alle tipiche reazioni delle ragazzine nei confronti del pop. Si rivolgeva a loro come gruppo specifico e, seppur inavvertitamente, contribu a far s che esse si considerassero protagoniste che imponevano attivamente i loro gusti nel mondo della musica leggera. Questo era sempre accaduto, ma ora, con la decisiva
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frammentazione che il rock progressivo stava imponendo sul pop nel suo insieme, assumeva un tono pi accentuato. Mentre i ragazzi, soprattutto quelli della classe operaia, bighellonavano nelle strade, nei club e nei pub e a volte facevano musica assieme, le loro sorelle si trovavano da tuttaltra parte. In particolare, le ragazze della classe operaia trascorrevano gran parte del loro tempo libero entro le pareti domestiche, per lo meno fino al breve momento del corteggiamento, quel rapporto fisso con qualcuno che il preludio alla vita matrimoniale. In questo caso, il pop sembra sospeso in un transitorio stato di liberti, fra la giovinezza e lincombente futuro di mogli, madri e adulti responsabili. Il matrimonio era qualcosa in cui ci si trovava dopo aver vissuto (citato in Cowie-Lees 1981). Il pathos implicito del romanticismo del teenybopper ha origine dalla consapevolezza che questo non pu essere eterno, ma soltanto un momento di transizione verso la sessualit adulta. Questa particolare esperienza, anche se non corrisponde necessariamente a quella di tutte le adolescenti, resta comunque un modello di molte storie personali. In questa situazione si manifestano forme di piacere e di fantasia femminile costruite in un clima di costrizione e in una realt molto diversa da quella vissuta dai ragazzi. Questo non vuole dire che i piaceri femminili siano a questo punto automatici, come se la musica tennybopper fosse solo uno strumento clandestino per insegnare alle ragazzine i requisiti culturali della femminilit. Quale fosse il piacere che le ragazzine scoprivano in David Cassidy o negli Osmonds vedendoli a Top of the Pops o su riviste come Jackie, questa resta una questione aperta. Non c bisogno di ricordare che limpatto del pop si nutre di ambiguit. Comunque, in questo caso particolare, esisteva unimportante interazione di propositi culturali e rappresentativi tra il pop adolescenziale e la sua immagine settimanale offerta da rotocalchi per le ragazzine quali Jackie, Mirabelle, Rave e Fabulous 208. Un concordato tentativo di espellere queste ambiguit dal pop e dalla cultura femminile in generale ben evidenziato nelle rubriche dei consigli, nelle caute indicazioni sulla moda e nelle interviste a pop star maschili che inevitabilmente si concludono sottolineando la loro implicita normalit morale. Per non parlare delle esemplari censure imposte ai racconti rosa che costituiscono lossatura centrale di queste pubblicazioni a sfondo paternalistico.7 Negli occhi azzurri di David Soul una ragazza poteva vedere una sicura indicazione verso una normale sessualit femminile (cio lamore e il matrimonio), e con questa la realizzazione di una tranquilla feliciti domestica, in un quadro che rivela un ben preciso insieme di condizionamenti. Tali condizionamenti si rivolgevano in una direzione molto diversa da quella indicata, per

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esempio, dalle ambiguit maschili del glitter rock, o dal contradditorio, ma esplicito gioco dellindipendenza sessuale femminile rivelata nel soul e pi tardi nella disco music. LOlimpo musicale del teenybop consisteva di star maschili spesso assai giovani: i Jackson 5, gli Osmonds, David Cassidy, i Bay City Rollers e in un modo pi indiretto, T Rex, Gary Glitter, gli Sweet. Cera scarsa unit di stile tra loro, a parte la ridondanza dei costumi di scena coperti di lustrini. I Jackson 5 erano indubbiamente Motown, un eccitante sound da ballo; i Rollers (Surf music scozzese, secondo Gary Glitter) e gli Sweet erano pop contemporaneo; gli altri tendevano manifestamente verso un genere nostalgico. Talvolta era semplicemente un recupero delle ballate di unepoca precedente, pi legato allo show business, con le sue tranquille connotazioni romantiche. Donny Osmond scav approfonditamente in questa direzione con una versione di The Twelth of Never, un successo di Johnny Mathis degli anni Cinquanta; con Young Lover un successo di Tab Hunter del 1957; e con When I Fall in Love Again, un successo di Nat King Cole dello stesso anno. Anche se provenivano chiaramente da unepoca precedente al pop, cio dal mondo della musica leggera, queste canzoni non intendevano rappresentare un revival. Quello che proponevano erano alcuni momenti sospesi al di fuori del tempo, al di l del richiamo della storia: The Twelth of Never non richiama il passato del pop, ma solo leterna attualit del filone romantico. Il concetto di romantico ovviamente centrale nellintera struttura culturale del pop. importante constatarlo e osservare che la passione romantica delle ragazzine per il pop teenybop in questo senso non uneccezione. Rappresenta un caso particolare fra i tanti, in cui sono i ragazzi a essere altrettanto coinvolti. In tutti questi casi, il romanticismo designa un complesso universo immaginario. Le prospettive che si offrivano a molte ragazze della classe operaia rimanevano chiuse entro i limitati orizzonti materiali e simbolici di una cultura locale, che consisteva nella scuola del quartiere, nella convivenza con i genitori, nella realt della zona in cui abitavano e, tuttal pi, in qualche club giovanile locale (McRobbie 1978b). Inevitabilmente intrappolato tra la brutalit sessuale dei ragazzi loro coetanei e lapparente ineluttabilit di un futuro casalingo, il periodo delladolescenza femminile considera le trascendentali possibilit dellidillio romantico come suo territorio privilegiato in un modo specifico e unico. questa dimensione magica, insieme al rapporto con le amiche, la galleria iconografica delle star e la colonna sonora del pop romantico che accompagnano molte ragazze nel loro cammino verso la sola legittima espressione della sessualit: il matrimonio (McRobbie 1978b). qui che le ragazze trovano un appuntamento fisso tra i piatti da lavare e il bambino da accudire, nei ritmi monotoni di Radio One. In qualche modo le altre possibilit del pop sembrano essere andate perdute.
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In questa situazione estrema ma diffusa, mentre in altri contesti, soprattutto in quello delleducazione superiore, le donne spesso riescono a esplorare possibilit pi flessibili, il contradditorio processo di costruzione del piacere femminile rimane in ultima analisi estremamente circoscritto. I richiami esterni delle rappresentazioni sociali si uniscono per affermarsi prepotentemente, chiudendo il cerchio di una tradizionale identificazione sessuale e culturale. Infatti non si deve dimenticare che una volta fatti i conti, presa visione dei compromessi e delle vittorie parziali, le scelte e le possibilit pi ampie - da quella del chitarrista macho heavy metal allo scintillante stile androgino del glitter fino alla star gay della disco music - rimanevano sempre saldamente riservate ai ragazzi.

Il riflusso. 3: il glam rock


Al centro dello spazio sociale si trova il corpo. Su di esso inscritto lordine sociale in termini di rappresentazione della mascolinit/femminilit, in termini di lavoro e di tempo libero controllato, e in termini di oggetti di desiderio istituzionalizzati. Jonathan Miles, 1981

Attorno al 1970-1971, mentre il nucleo principale del rock progressivo continuava a gonfiarsi, arriv il glitter o glam rock a proporre una sensazionalistica estetica della stranezza. Dietro la sua conturbante teatralit, le maschere, il make-up, la tintura per capelli, i tacchi altissimi e i costumi sempre diversi, il glam rock esibiva una gamma di motivi culturali assolutamente contraddittoria. Sfacciatamente vincolato alle pastoie dellindustria musicale, questo genere si dimostr daltronde una pungente e ironica risposta alle illusioni del rock progressivo, e sollev inoltre provocatori interrogativi sulla sessualit e sullo stile maschile predominante. Ostentatamente sedotto dal suo stesso narcisismo, il glam rock sofisticato reclamizzava sapientemente lartificio e la costruzione della star. Con tutte queste intenzioni, il glam rock divenne lespressione pi autocosciente del pop: tendeva a frammentare i vecchi modelli ricettivi, sia quelli semplicemente associati al divertimento, sia quelli recentemente acquisiti dal regno dellarte. Nello stesso tempo, gran parte del glam rock era contemporaneamente popolare e tuttavia, nel suo stile sofisticato, spesso faticosamente artistico. In questo modo il glam rock accolse una variet di influenze e un pubblico molto eterogeneo. Forse il suo significato di fondo risiede nella sua ricca e suggestiva confusione dei livelli (Ben Gerson).

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Per molti, il glam rock rappresent semplicemente una nuova svolta stilistica e strategica nel pop: era soltanto lultima moda che incoraggiava la fuga dai problemi immediati e da un facile tipo di impegno. Dietro questa facciata, i vecchi ritmi musicali e culturali sembravano continuare apparentemente imperturbati. In questo senso il glitter sinterseca frequentemente con il pi specializzato teenybopper pop. vero che molti musicisti insistevano sui fondamenti della musica pop, sul suo ritmo (Slade), sulla sua eredit R&B e soul (Rod Stewart) e sul suo lirismo (Elton John). Talvolta, si trattava di un malcelato revival, una scintillante parodia del rocknroll e del beat (Gary Glitter, Alvin Stardust), altrove la sintesi era pi sottile. Quando il cantante Marc Bolan, ex mod, ex underground, si present nel 1970 con uno stile elettrico lanciando i T Rex, nella sua chitarra risuonavano gli echi dellimmediata eredit di Jimi Hendrix, ma i suoi ritornelli provenivano direttamente dal pop americano degli anni Cinquanta: quelli di Chuck Berty, Eddie Cochran e Ricky Nelson. Dietro le quinte, comunque, fra i costumi e i macchinari dello spettacolo, cera anche un altro filone, un filone che rinviava la superficie del glam rock a una vicenda pi significativa. Gi nel 1966, New York - sempre pi il simbolo della moderna citt in crisi minacciata dal tracollo - offriva, con la musica dei Velvet Underground, una cupa alternativa allaperto ottimismo della fiorente controcultura californiana.8 Come una voce oscena, isolata, immemore di liberazioni utopistiche, la musica del gruppo di New York sembrava destinata a percepire solo i fragili progetti di sfida e i piccoli piaceri agguantati sulle strade del vizio della metropoli newyorkese. Se lLSD e la sua promessa di pi vasti orizzonti era la droga della West Coast, New York era lhabitat delle prospettive ultime delleroina. Era appena il 1965 quando i valori di plastica e lestetica da buttare, collegata a una visione catastrofica delle citt americane, fecero uscire il loro manifesto. LAndy Warhols Plastic Exploding Inevitable fu inaugurato a New York nel novembre di quellanno: un evento multimediale che associava i Velvet Underground, le luci stroboscopiche, la cantante Nico, e i film di Warhol quali Eat, Sleep, Banana e Blow job. Non esisteva il pubblico. Chiunque entrasse dalla strada si trovava istantaneamente e far parte dello spettacolo, ognuno diventava per un momento una star. Warhol e dietro di lui la Pop Art divennero un punto di riferimento di grande importanza per una ristretta ma significativa area del pop. In quel periodo, linfluenza di Warhol su quella musica era minima, a parte una breve e piuttosto oscura cooperazione coni Velvet Underground nel loro primo LP (completo della celebre banana di Warhol in copertina). Ma lesplorazione delle possibilit ironiche ed espressive dei mass media e della cultura di massa che il movimento della Pop Art americano e inglese avevano iniziato nel campo dellarte figurativa e iconografica avrebbe avuto indirettamente una
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profonda influenza. La riproduzione di riproduzioni - le serigrafie warholiane delle lattine Campbell o di Marilyn Monroe prodotte in serie - era unesaltazione dellartista come ladro, che rubava e prendeva a prestito tecniche, suggestioni e immagini in ogni campo della cultura contemporanea. Ma si trattava di un furto produttivo e profondamente istruttivo. Si appropriava dei sistemi semiotici della cultura di massa (pubblicit, cinema, fumetto, fotografia) e ne trasformava il significato, producendo messaggi trasversali che parlavano di essi stessi e della loro collocazione nel mondo moderno: una lattina di minestra riprodotta in un certo ambiente diventava cos unopera darte. Questa idea, insieme con unaltra profondamente connessa, quella dellindividuo che costruisce se stesso quale oggetto autoreferenziale della sua arte (Graham 1981), divenne unimportante tendenza prosaica del pop inglese dopo essere stata introdotta dal glam rock sofisticato.9 Linsegnamento era pi o meno questo: il gesto, la prospettiva del momento che pu essere originale, non tanto loggetto. La musica dei Velvet Underground era parte di questa realistica verifica urbana. Era una musica essenziale, ridotta ai ritmi metallici delle chitarre, al rumore elettrico e a voci che non avevano niente di umano. Il pericolo costante di cadere nella cacofonia era controbilanciato dalle aspre monotonie e dalle insolite associazioni di molte delle canzoni: Im Waiting For The Man, Heroin, Sister Ray. Questi tenebrosi oracoli furono pi tardi completati dalla violenza teatrale di Iggy Pop and The Stooges di Detroit (No Fun), e dai travestiti New York Dolls (Personality Crisis, Trash, Pills). Leffetto globale era quello di un suono sporco, East Coast, urbano; un sovversivo sarcasmo musicale che gettava provocatoriamente unombra di dubbio sullautenticit delle confessioni dei cantautori e sulla sincerit dellarte del rock progressivo. In un clima crepuscolare di immaginazione alla deriva e di crollo dei valori morali, lestetica della spazzatura delle metropoli americane rivel importanti punti di contatto con la decadenza europea in particolare, con il fascino morboso dei suoi gesti stilizzati portati allestremp. Alle vivide scene di canzoni che parlavano di vita da strada americana, Bowie aggiunse la fredda drammaticit di un futuro disumanizzato, mentre i Roxy Music proponevano immagini patinate, icone seducenti, come si vede nella musica e nella copertina dellLP For Your Pleasure (1973), che ironicamente non riflettevano altro che loro stessi. La piattezza dellartificio era paradossalmente la sua espressione pi profonda: la costruzione era svelata, i prestiti esplicitati e derisi, lo stile reso evidente. Era soprattutto Bowie (per ammissione dello stesso) il capo di questa banda di ladri. Le sue canzoni erano come film in miniatura, dove la macchina da presa locchio di un avvoltoio in cerca di preda (William Burroughs), come strisce piene di immagini sconcertanti che sembravano voler associare i fumetti della Marvel e le escatologiche
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visioni dello scrittore americano William Burroughs. Nei primi anni Settanta le canzoni e le maschere di Bowie furono diffuse attraverso una serie di personaggi sessualmente ambigui, come Ziggy Stardust, Alladin Sane, i Diamond Dogs, che si muovevano attraverso flash temporali e immagini disparate e urtanti, come le bande di giovani guerrieri omosessuali del futuro che scorrazzano nel romanzo di Burroughs The Wild Boys (1973). Queste canzoni emergono come un inquietante montaggio che accompagna la musica di Bowie dal primo Man of Words, Man of Music del 1969 (titolo originale di Space Oddity, ripubblicato nel 1973) fino al momento in cui chiude questo periodo della sua carriera di mannequin con Diamond Dogs (1974) e lascia un futuro fantascientifico per indossare luniforme del White Soul Boy, del nevrotico funkster e di un dandismo malinconico. Sia con Bowie sia con il suo protetto Lou Reed (Bowie produsse Transformer nel 1972), un miscuglio musicale di luoghi comuni - le strutture ortodosse della canzone pop, i timbri e la strumentazione spesso tipica dellhard rock - e di insolito (immagini suggestive prese dagli angoli pi bui della notte cittadina) si focalizzava provocatoriamente sulle ambiguit della sessualit maschile. Bowie, Lou Reed e limmagine androide di Brian Eno dei Roxy Music rappresentavano abitudini e modi di vita del tutto estranei allimmaginazione comune, erano extraterrestri in tutti i sensi. Nel fare proprie le ambiguit dellermafrodito, del travestito, del bisessuale e dellomosessuale, essi apparivano come eroi proibiti la cui passeggiata nella zona malfamata (Reed) confrontava il normale panorama del pop con le suggestioni sovversive di una incerta sessualit maschile. Anche se era stata gi suggerita dalla gestualit di Jagger e dallo stile pi rilassato e sommesso degli hippy, furono Bowie e Reed che raffinarono e articolarono questa possibilit a un livello cos acuto e sconcertante. La rassegnata malinconia della Berlino di Weimar, o i freddi splendori di una futuribile New York decadente, costituivano lo sfondo che stimolava lapparizione di quello che in precedenza non era stato detto. Le culture giovanili di stampo maschile venivano messe di fronte a ci che pi poteva minacciarle: i segni mutanti e inafferrabili, ma concreti (nella musica, nei vestiti, nel corpo), di unincerta mascolinit proiettata da quegli umanoidi androgini che erano caduti sulla terr.10 Quello che era un muto romanticismo maschile inizi ora a parlare con toni confusi e contraddittori. La stabilit di una sicurezza sessuale da sempre rispettata era minacciata da un futuro ambiguo. Il glam rock era dopotutto un autoreclamizzato rifiuto della realt una luccicante facciata che continuamente sfuggiva a un esplicito contesto. Eppure, al suo interno, sepolto nel suo ricercato solipsismo, nelle sue maschere fugaci e nella studiata vacuit, si pu rintracciare la presenza tangibile di forze pi ampie. significativo il fatto che i
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radicati stili sessuali della controcultura metropolitana e lo stile glam rock condividessero un terreno comune nel momento in cui un narcisismo apparentemente privato si trasformava in una rappresentazione pubblica e si rivolgeva a un palcoscenico pi vasto. La rappresentazione pubblica della sessualit - dalla pubblicit al cinema - aveva fatto passi da gigante nei swinging sixties. Era stata accompagnata, o incoraggiata secondo giudizi maliziosi, da una serie di riforme illuminate che riducevano i controlli sulla condotta sessuale privata e sulla moralit pubblica.11 Questi sviluppi stavano ora incontrando una crescente resistenza. Nel clima di rigore che caratterizzava il governo Heath (1970-1974), e grazie al giro di vite della moralit che accompagna invariabilmente lincombere di una crisi, le esaltazioni pubbliche delledonismo sessuale furono decisamente contestate. Si afferm che il permissivismo si era spinto troppo oltre. Il prezzo per riprodurre la societ inglese, che comprendeva anche la libert del cittadino di muoversi non solo fra i beni di consumo ma anche tra quelli morali, si stava dimostrando troppo alto. Di fronte a una crisi economica internazionale che si ripercuoteva su unInghilterra ovviamente impreparata, gli spazi per gli esperimenti sociali iniziarono a restringersi, i confini precedenti vennero respinti indietro e le prospettive ridotte, mentre i solidi valori della tradizione serravano le fila. Davanti a queste minacciose prospettive, le frivole proposte di Bowie, Reed e Roxy Music, non sono semplicemente una facile evasione, ma fanno presagire una pericolosa affermazione (David Bowie). La straordinaria attenzione che questi musicisti del glam rock dedicano alle apparenze esteriori del ruolo implica che i ruoli, e, in particolare, quelli sessuali, sono superficiali, una questione di stile (Dyer 1979a, p. 67). Era questo aspetto apparentemente sotterraneo che indicava un possibile senso pi profondo del glam rock. Proporre ambiguit sessuali, e quindi indirizzare lattenzione pubblica verso aspetti dettagliati della sessualit un fatto che merita qualche commento, proprio quando una nuova, autoritaria moralit si diffondeva nei vari settori della cultura inglese: processando per oscenit, facendo pulizia alla televisione; promuovendo campagne contro laborto, riaffermando una visione tradizionale della sessualit, e producendo quindi unenorme ondata di riarmo morale. In una maniera tangenziale e confusa, il glam rock intendeva dimostrare che la presunta privacy della questione sessuale, era soltanto unillusione. La sessualit era parte della sfera pubblica nello stesso modo della politica, delle classi sociali e delle sottoculture. Questa realt si dimostr assai scomoda da accettare anche da parte di molti radicali, oltre che dai crociati della moralit. Fu Bowie, soprattutto, che guid la trasformazione delle immagini di insubordinazione e di resistenza in uno sfoggio delle ambiguit sessuali maschili: nella musica rock (Ziggy Stardust and The Spiders from Mars, 1972) e poi con la disco music di Young Americans
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(1975), prima di passare agli esperimenti col funk. Per i critici pi accaniti di Bowie e del glam rock, era difficile riconoscere il fatto che il loro pubblico era costituito soprattutto da teenager bianchi appartenenti alla classe operaia. Il glam rock era un culto centrale nella cultura dei giovani di estrazione operaia (Taylor-Wall 1976, p. 106). Gli stessi commentatori ammisero inoltre che la fantasiosa vita notturna che Bowie e i suoi simili avevano prospettato, offriva alla giovent operaia in generale, e ai ragazzi in particolare, un modo di consumare il tempo libero che non rientrava affatto nelle tradizionali istituzioni di classe (ivi, p. 109). Per quanto possa sembrare strano a prima vista, il prodotto in vendita e il glam rock rappresentavano vistosamente un sound commerciale, che spesso offriva potenziali espressivi e immaginativi pi ampi rispetto a quelli contenuti allinterno degli angusti percorsi culturali e delle ristrette prospettive dei suoi diversi tipi di pubblico.12 Nella vita quotidiana, la mappa culturale del glam rock era destinata a rimanere limitata per lo pi alla geografia interna della musica pop. I tentativi fatti per tradurre i suoi gesti fantasiosi nelle pi rigide rappresentazioni della cultura quotidiana spesso incontravano la risentita reazione maschile:
Una sera al Wall di Monmouth Estate arriv Tommy che sembrava David Bowie, con tanto di make-up e capelli striati. Coro di fischi, ululati e beffe dalla banda del Wall. Poi Mick, che era un caro amico di Tommy, ma adesso pi affezionato alla sua motocicletta, comincia a provocarlo: Dove hai lasciato la tua borsetta, cara?, Esci col tuo uomo allora? (Robins-Cohen 1978, p. 81).

La tendenza a giocare con la mascolinit era ancora destinata a rimanere una scelta pi immaginaria che reale per la maggioranza dei ragazzi, presi dalle loro motociclette.13 Tale proposta aveva comunque allargato la sfera dellimmaginazione pubblica diventando una presenza costante nel futuro del pop. A questo nuovo senso di instabilit contribuivano le continue metamorfosi pubbliche di Bowie: Ziggy Stardust, Alladin Sane, il White Soul Boy, lemigrato berlinese. Questi personaggi evidenziavano quella possibilit prefigurata da Warhol, secondo la quale ognuno poteva essere una star per quindici minuti, un eroe solo per un giorno. Se tutto falso, unillusione di immagini costruite dai media, allora questa diventa, a sua volta, la base di una nuova realt. Certe volte questa iconografia sembrava prendere direzioni allarmanti: i Roxy Music in uniforme nazista, oppure Hitler fu la prima superstar. Lo faceva proprio bene (David Bowie). Ma i travestimenti continuavano a mutare, e le loro pi ampie connotazioni storiche erano quindi ostinatamente ignorate. Non erano affermazioni sul mondo, quanto momentanei gesti di provocazione. Non rappresentavano nulla al di l di se stessi, poich tutto era
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concentrato nella possibilit dellimmagine: unaccurata costruzione rivelata nellautocosciente abilit dei personaggi di David Bowie e di Brian Ferry. Bowie, con i suoi capelli tinti, il make-up e la calzamaglia da marziano, Ferry con un ardito abito da sera e un atteggiamento da tardi anni Quaranta, Reed, il poeta della spazzatura, col suo volto cinereo dietro gli occhiali scuri, e con i capelli ossigenati: questi erano gli artisti che costruivano limmaginq pubblica di s. La loro definitiva profanazione della star era ostentata ironicamente attraverso la pura e semplice esagerazione dellimmagine costruita. Nella sua musica, questa corrente del glam rock rifuggiva dai semplici nessi logici e dallo spirito di revival del pi ordinario glitter rock, a favore di un fragile, mutevole collage di ricercati effetti musicali. Sia Bowie sia i Roxy Music ripulirono il terreno musicale postprogressivo con unimpressionante serie di composizioni che si ponevano come commenti ironici nel momento in cui producevano ad arte i loro personali itinerari musicali. Bowie proponeva unestetica della frammentazione musicale e culturale che andava dai suoni hard rock di The Man Who Sold the World (1972) al plastic soul (sua definizione) di Young Americans (1975), fino ai tormentati esperimenti funk di Station to Station (1976). In un modo meno intenso ma pi stravagante, i Roxy Music esplorarono leredit degli anni Sessanta. Essi produssero un frenetico bricolage di suoni, timbri e stili assimilai da fonti diverse. La novit, abilmente sintetizzata ed evidenziata nei loro primi album, consisteva precisamente nella insolita giustapposizione e attenuazione di elementi gi esistenti. Il fascino dellimmagine e della potenziale metamorfosi dellartista che si esercitava sul glam rock era una sorta di ossessione in perfetta sintonia con la sua musica.

Ironia e immagine sono temi molto familiari. La loro innegabile centralit, nella sofisticata estetica bianca del glam rock, alludeva in ultima analisi ad altri spazi culturali e altre sonorit. Nonostante fosse stato bandito dallattenzione critica della musica progressiva, il soul moderno aveva continuato a proseguire la sua strada per conto proprio allinterno del pop fra i tardi anni Sessanta e i primi anni Settanta. Verso il 1974-1975 il giovane lettore, solitamente bianco, di Record Mirror, scopriva la disco music nelle pagine scritte come sulle piste da ballo. Nel frattempo gli stilisti di club come il Crackers, il Global Village e altri posti di Londra, ballavano al suono pi hot dei ritmi importati dagli Stati Uniti. Nel nord, questa musica era il sound per antonomasia del sabato sera (e della domenica mattina per i nottambuli) e dappertutto, in una variante o nellaltra - Tamla, Stax, Philly Sound, Northern Soul, disco music - era la musica per ballare.
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Accanto alla meticolosa gestualit di Bowie e alla sua gelida, estrema stilizzazione, labbagliante frenesia del soul e della disco music americana sembrava far parte di un altro mondo. Ma la comparsa di Young Americans, lalbum di disco music davanguardia di Bowie (Peter York), rivel nel 1975, in modo sensazionale, un legame insospettato. LLP, registrato nei Sigma Studios di Philadelphia - il quartier generale del Philly Sound - fu determinante nel portare la disco music al pubblico prevalentemente bianco di Bowie. Occupando una posizione intermedia fra un atteggiamento artistico ricercato e un mitizzato cool associato allimmagine del nero di citt, David Bowie fu uno dei primi artisti bianchi ad aprire un importante spazio fra gli esperimenti della musica bianca e i timbri delle musiche nere contemporanee. Questo segn il riconoscimento del ritorno dellesclusa e sepolta musica esotica attenzione del pop bianco. alla legittima

Note
1 Sebbene uscito nel 1973, Tubular Bells rimase tra gli LP pi venduti in Inghilterra nel 1974 e nel 1975. Composto unicamente da Oldfield, il disco una summa di molti degli ideali artistici e tecnologici della musica progressiva. Questo LP fece la fortuna della Virgin Records, da poco fondata. 2 Tra i principali sound neri del 1969 vi furono i classici I Heard It Through the Grapevine e Too Busy Thinking about My Baby di Marvin Gaye. Nel frattempo dalla Giamaica venivano i successi di Desmond Dekker con The Israelites e It Mek, degli Upsetters con Return of Django e di Harry J and the All Stars con The Liquidator. 3 Royston Eldridge sul primo numero di Sounds, 10 ottobre 1970. 4 La capitale della musica country Nashville, Tennessee. Bakersfield, il luogo natio di Merle Haggard e di Buck Owens il centro della musica country californiana. Non questa la sede per addentrarci nellintricato territorio della musica country americana, se non per sottolineare la sua persistente influenza sullo sviluppo del pop bianco americano: dalla nascita del rocknroll fino agli anni Ottanta e alla rassegnata nostalgia e solitudine del Country boy di Bruce Springsteen in Nebraska (1982). Collocata in una subalterna cultura del Sud bianco, la musica country si propone di essere jeffersoniana, ovvero di esaltare lindividualismo democratico. Tuttavia essa si rivel pi di una volta jacksoniana - intensamente sciovinista, razzista, schierata dalla parte della maggioranza e antiaristocratica, nel senso peggiore come in quello migliore, perch d voce a tutte e due le facce del populismo: quella democratica e quella fascista (Christgau 1973, p. 202). indubbiamente il pi vecchio e celebre tra i vari generi della musica popolare bianca negli Usa. Per ulteriori particolari, cfr. B. Malone, Country Music Usa (1968) e per una visione molto diversa il film di Robert Altman Nashville. 5 Cfr. McRobbie-Frith 1978 e la risposta di Taylor-Laing 1979. Tra i primi a essersi soffermati su questa dimensione nella musica rock Christgau 1973, pp. 113-118.

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erano anche quelli di maggior successo commerciale (i Cream, per esempio), la distinzione era irrilevante. Ma lenorme successo commerciale degli Zeppelin, nonostante una critica sfavorevole, rivel una profonda divisione in un pubblico che un tempo era considerato omogeneo. Questa distinzione ora diventata una divisione tra un gusto di massa ben definito e un gusto elitario altrettanto ben definito. (citato in Shepherd et al. 1977, p. 189). Limitando agli LP, secondo la migliore tradizione del rock progressivo, la loro produzione discografica, ciascuno dei primi sei album dei Led Zeppelin vendette pi di due milioni di copie. Nel 1972, anno in cui non produssero nessun materiale nuovo, gli Zeppelin rappresentarono il diciotto per cento delle entrate della Atlantic Records (cifre tratte da Palmer 1977, p. 276). 7 A questo proposito attingo direttamente dagli argomenti e dalle ricerche di Angela McRobbie sulle riviste femminili delle teenager inglesi (McRobbie 1978a). 8 Esiste unimportante rete di collegamenti stilistici qui con il romanticismo straziato di Patti Smith e la poetica di strada di Bruce Springsteen. 9 Questi concetti autoreferenti erano le volubili immagini di David Bowie e di Lou Reed, le ironiche e patinate confezioni dei Roxy Music e, in modo pi indiretto, le successive maschere facciali e il caleidoscopico abbigliamento del punk e di quelle manifestazioni postpunk come i new romantics, tre volte rimossi dalla finzione (Steve Strange). 10 Diretto da Nicolas Roeg, il film Luomo che cadde sulla terra rappresenta efficacemente David Bowie come un umanoide extraterrestre privo despressione, che si muove in una sceneggiatura di fantascienza. 11 Tra le riforme liberali introdotte dal governo laburista del tempo ci furono la legge sullaborto del 1967, la legge sui reati sessuali dello stesso anno, che depenalizzava le attivit omosessuali maschili compiute in privato, labolizione della censura sul teatro nel 1968 e la riforma del divorzio nel 1969. 12 Non un caso se molte delle pi approfondite ricerche sulla trasformazione dei beni di consumo in segni ed espressioni culturali ricchi di significato sono state quelle che esaminavano le particolari condizioni ed esperienze di coloro che sono generalmente considerati i pi passivi nel loro uso, le donne. (Cfr. Winship 1981). Dal momento che la commercializzazione della cultura di massa in atto da almeno un secolo o pi in Inghilterra, il vero problema non stabilire se questa tendenza esiste, ma in quale modo essa esiste. 13 Sulla costruzione della mascolinit nellesperienza scolastica dei ragazzi della classe operaia, cfr. il significativo libro di Willis (1977), che dovrebbe essere letto parallelamente allimportante critica di Angela McRobbie sullorientamento maschile degli studi sulle sottoculture (McRobbie 1980).

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Capitolo 6 La liberazione dalloscurit: le musiche nere. 1966-1976

Africa? Africa? Africa? Basta che laccenni, amico, ed come se chiamassi il mio nome. Dennis Brown ... non ci sono altre storie da raccontare, lunica luce che illumina la nostra oscurit. James Baldwin

Storie separate e dimensioni frammentarie: persino oggi, dopo pi di un decennio di alterne vicende nel mondo del pop bianco, sembra giustificato parlare della musica reggae in questi termini. Ma che dire della musica soul? Fin dagli anni Sessanta, il soul ha sempre fornito la base per la musica da ballo in Gran Bretagna ed ha riscosso una serie continuativa di successi commerciali ora con questo, ora con quellaltro genere. Eppure, intrecciato nel tessuto storico di queste musiche, del soul in un modo, del reggae in tuttaltro, c un senso semantico culturale nascosto che sfuggiva costantemente allocchio superficiale intento solo a percepire levidenza. La musica soul in Gran Bretagna ha sempre mostrato una molteplicit di aspetti - dal successo commerciale della Tamia Motown e del Philadelphia Sound a un culto regionale in gran parte ignorato. Dalle Supremes, i Jackson 5 e gli OJays, attraverso Millie Jackson e Bobby Womack, fino ai suoni sofisticati del Northern Soul dei Prophets o di Richard Tempie, la musica soul ha rappresentato un persistente e oscuro contrappunto agli sviluppi che si verificavano in altri ambiti del pop britannico. Sebbene spesso offuscato dal fastoso e scintillante spettacolo del pop bianco (progressive music, glam rock, heavy metal), nel decennio 1966-1976 fu il soul che monopolizz i ritmi del ballo, soppiantando quel precedente fenomeno di breve durata che fu il twist e anticipando la successiva esplosione della disco music.

Limmaginazione oscura del soul e le allettanti seduzioni offerte dalle strade al neon che illuminano le notti e i divertimenti in America, riempivano le sale da ballo dei vari Mecca, Locarno e Top Rank, e ampliavano le prospettive del fine settimana. Era in questi spazi e queste abitudini, diffuse in ogni citt inglese e inevitabilmente connessi a una settimana lavorativa faticosa e spersonalizzante, che la musica progressiva riusciva raramente a penetrare. Una singolare coincidenza a migliaia di chilometri dai ghetti settentrionali degli Stati Uniti: la torrida zona dove si produce lodierna cultura popolare nera americana e la musica soul. Per un breve periodo i mod avevano gi tracciato un viaggio simbolico che sembrava ingegnosamente condurli pi vicino alla realt chiaramente diversa dellAmerica nera. Ma il loro stile cool, tipicamente bianco, impeccabile e meticoloso, necessario a quelle attitudini in cui le aspre dissonanze si armonizzano quasi per magia, alla fine risult troppo arduo. Tuttavia, aveva stabilito un importante precedente, che non and perduto per un pubblico pi vasto. Largamente limitata al campo musicale, al collezionismo di dischi rari e al ballo, la tradizione dei mod fu continuata soprattutto nei club e nelle sale da ballo del Nord. I duri successori diretti dei mod, gli skinhead, fecero una esperienza simile con il reggae giamaicano alla fine degli anni Sessanta. Tuttavia, per ragioni interne, il reggae delle comunit nere della Gran Bretagna si trasforma ben presto in ritmi pi profondamente neri, lasciando gli skin prematuramente isolati nella loro rabbia di bianchi rimasti senza voce. Nel frattempo il soul aveva oltrepassato i fragili confini della precedente sottocultura mod per raggiungere le discoteche della Gran Bretagna e divenire finalmente lindiscussa dance music di ogni locale pubblico. Se il rock progressivo era facilmente identificabile con un particolare gruppo sociale, altrettanto poteva dirsi per il soul. Alle feste studentesche i ragazzi soli o in coppie, si muovevano lentamente, un po fatti e con gesti spesso impacciati, al suono degli Stones o dei Santana. Sulle piste da ballo dei locali pubblici erano invece il passo veloce ma cadenzato della classe operaia e il movimento misurato in precise figure di danza, che sperimentavano gli inesauribili ritmi di Aint No Soul Left in These Old Shoes di Major Lance o di Here I Go again di Archie Bell and the Drells. La musica soul e, ancora pi evidentemente, i testi indecifrabili e i ritmi decentrati del reggae, venivano da altrove. In ci consiste parte dellattrazione che sercitava sui suoi appassionati di razza bianca. Sebbene apparentemente legata allabbigliamento sgargiante e alla febbre da ballo dellHighland Room, della Mecca di Blackpool o del Countdown Club di Londra, la forza culturale della musica soul era anche la prova che

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esisteva un`altr cultura che non era stata completamente soffocata, quella del primo continente del soul, lAmerica nera.

I due continenti del soul


A volte mi sento tosi bello e simpatico. Buon Dio! Faccio un salto allindietro. Mi darei quasi un bacio. Ho unanima E sono super cattivo. James Brown, Superbad

Non volevamo avere niente a che fare con la musica progressiva. Cos ci attaccavamo al soul. E il tipo di soul che volevamo erano balli veloci. Lavoriamo sodo, maledettamente sodo e vogliamo lavorare sodo sulla pista da ballo. Pi veloce, meglio . Citato in Cummings 1975a

Il persistere della musica soul durante gli anni Sessanta e nel decennio successivo (considerando la disco music come legittimo prodotto del soul) un avvenimento cos importante che quasi sfugge a un tentativo di analisi. Questa non devessere per intesa come una monotona produzione musicale. Una frenetica miscela di diversi generi di soul regionale americano durante gli anni Sessanta, lincentivo a espandere le possibilit tecniche nello studio di registrazione e i fondamentali cambiamenti avvenuti nellideologia del soul (Charles Keil), si combinarono per dar luogo a un complesso e mobile panorama sonoro in via di sviluppo. Dietro ai collaudati stili musicali della Tamia Motown, Stax, Atlantic, Philadelphia e delle centinaia di piccole case di produzione indipendenti nere che sorsero negli anni Sessanta,vi era il ricco intrecciarsi dellanima sacra e profana dellAmerica nera. La solidariet e la forza culturale dei neri contenuta nella musica gospel della chiesa e della comunit nera furono raccolte e trapiantate su ritmi profani, dando origine alla comunit del soul. Molti cantanti R&B e soul avevano fatto in giovent lesperienza diretta del gospel. Ray Charles prese spunto da un gospel come When Im Lonely I Talk to Jesus per trasformarlo in I Got a Woman over Town e secondo le stesse parole di Big Bill Broonzy, egli cantava i blues come se fossero santificati. Solomon Burke cantava ma anche predicava Everybody Needs Somebody to Love, mentre gli Staple Singers declamavano il gospel profano Respect Yourself. Cos il soul celebra il connubio tra le due grandi tradizioni musicali afroamericane: il blues e il gospel. Dal gospel la musica soul prese luso di uno schema armonico ripetitivo, che
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spesso ricorreva soltanto a un paio di accordi, il cosiddetto armonico ostinato. Sulla canzone incombeva continuamente una conclusione che non giungeva mai, gli accordi arrivavano a un punto di massima tensione per poi ricadere nuovamente. Tutto ci produceva spesso una struttura apparentemente senza tempo, disciplinata pi da una diffusa pulsione che da un evidente senso del beat. Allo stesso tempo, la tendenza afroamericana di diffondere la musica verticalmente, venne ulteriormente accentuata dalla pratica di ridurre pi note in ununica sillaba cantata, il cosiddetto melisma. La conseguenza di questi vari prestiti fu che la tradizionale e rigida nevrosi armonica delle dodici battute del blues e la compatta struttura del R&B tendevano ad allentarsi. Si introduce cos una pi aperta e incalzante pulsione musicale. Entro questa struttura il cantante scopriva nuove possibilit di esplorare la propria voce. Nel 1956, il giovane James Brown and the Famous Flames incisero Please, Please, Please. Fu il loro primo successo, e consisteva quasi interamente nella ripetizione della parola please cantata Brown. Ventanni dopo, la parte vocale della versione disco music di Ive Got You under My Skin, interpretata da Gloria Gaynor, si basava principalmente sulla frase Ive got you. In ambedue i casi, lesplicita ripetizione della parola subordinata al carattere fisico e personale della voce, nonch alla presenza evidentemente celebrativa che il cantante esibisce nella canzone. Si tratta di quello che una volta il critico francese Roland Barthes defin la grana potenziale della voce: la grana il corpo della voce quando canta (Barthes 1977, p. 188). Ma la specificit deriva dal fatto che le musiche afroamericane sono per definizione vocalizzate: voce, batteria, chitarra, pianoforte, basso, sassofono, sono tutti trattati come estensioni sonore del corpo. E questo rivela un approccio orale alla produzione musicale, dimostrando inconsciamente una profonda conservazione del retaggio africano e della cultura orale nera. La sua caratteristica quella di evidenziare un approccio personalizzato al tono e al timbro musicale (Vulliamy-Lee 1982, p. 25). I suoni quasi umani che Jimi Hendrix strappava dalla sua chitarra, la batteria parlante e le risposte del sassofono di Rashied Ali e John Coltrane (Interstellar Space, 1974), i brontolii e le urla di Ray Charles o di Millie Jackson, il falsetto senza parole di Al Green attirano lattenzione sul corpo rappresentandolo entro le trame musicali. Il corpo, in quanto principale produttore di suono, di vibrazione e di ritmo, non viene percepito come una semplice cassa di risonanza per stimoli musicali elaborati altrove. Al contrario, esso ora contemporaneamente nella situazione di fonte e destinazione finale della musica, e i due momenti si uniscono significativamente nella tensione creativa del ballo.

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Dalla met degli anni Sessanta in poi, la musica soul continu ad occupare in Inghilterra un posto sempre pi importante nelle classifiche e nelluso del tempo libero.1 Tra il 1964 e linizio degli anni Settanta, i dischi della Tamia Motown richiamarono unimpressionante massa di consumatori in Inghilterra, e a questi si affiancavano spesso le produzioni soul provenienti da altre case discografiche, quali la Stax (Otis Redding, Sam e Dave, Arthur Conley) e lAtlantic (Wilson Pickett, Aretha Franklin). Con i loro abiti fasciati e ricoperti di lustrini, Diana Ross e le Supremes, i Four Tops, i Temptations, Junior Walker e gli Ali Stars, proposero al pubblico britannico il fascino e le emozioni del Detroit Sound (Tamia Motown), ottenendo una sorprendente regolarit di presenza nel programma televisivo Top of the Pops della BBC. I loro sgargianti costumi di scena e il loro scatenato modo di ballare revocavano la tradizione da tempo dimenticata degli artisti neri che gareggiavano per avere un posto al sole entro i rigidi confini del ghetto. Alcuni di loro riuscivano a imporsi nel mondo esterno, ma la loro gestualit scenica rimaneva indelebilmente segnata dai caratteri dellentertainment e dalla loro sfacciata aspirazione al successo. Lambiguit sessuale ed emotiva (il compiacimento della voce nel comunicare il dolore) delle voci tenorili e in falsetto, la profonda e incalzante voce del basso e lavvolgente scorrere della pulsazione erano in forte contrasto con i sentimenti e le tendenze generalmente pi evidenti del pop bianco. Limmensa popolarit riscossa dal soul come musica da ballo sottoline ulteriormente la seducente natura del suo linguaggio corporale. Era come se ci fosse un dio smarrito nella carne (Paul Valry). Nel vasto panorama del soul era il Detroit Sound che tendeva a imporsi sui gusti del pubblico inglese: di solito erano i successi della Tamia Motown a capeggiare la Hit Parade, mentre le piccole case discografiche di Detroit, come la Mirwood, la Ric-Tic e la Revilot, richiamavano inaspettatamente lattenzione degli appassionati del Northern Soul. Il Northern Soul era una cultura dominata in gran parte da valori maschili e orientata verso il ballo, legata insieme da una comune filosofia della musica soul. Una cultura che esisteva e continua a esistere come uneredit dellinfluenza esercitata dalla musica soul sulla cultura di massa britannica. Il soul era la musica adatta agli adolescenti della classe operaia bianca, i quali rifiutavano laccettazione passiva e il rituale pomposo del concerto rock. Era una cultura autonoma, quasi regionale, dotata di una propria musica, di un proprio modo di ballare, di un proprio gergo e di proprie norme di abbigliamento.2 Organizzata attorno a lunghe maratone di ballo e al culto del collezionismo di dischi soul americani quasi introvabili, i suoi criteri musicali avevano poco a che fare con quelli che allora erano i dischi soul di successo, in Gran Bretagna come negli Stati Uniti. Nel
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dare un significato nuovo, sulla pista da ballo, a pezzi americani piuttosto rari, questi giovani bianchi creavano una loro gerarchia di star.
Nella loro citt natale, New York, gli Exciters non sono nessuno, dimenticati da tutti tranne che dalla vecchia confraternita incartapecorita che ancora si ricorda del 1962, quando erano un gruppo di tre ragazze e un ragazzo ed eseguivano logore canzoncine come Tell Him e Hes Got the Power: Qui, in mezzo alla folla sudata e palpitante del Casino di Wigan, gli Exciters sono superstars, sono qui per riportare in vita il loro strepitoso successo Northern Soul del 1972 Blowing up My Mind e il loro incredibile sound del 1975 con Reaching for the Best (Cummings 1975b).

Questa particolare cultura musicale del Nord racchiudeva al suo interno diverse varianti regionali che andavano dallultra sofisticato purista della Mecca di Blackpool fino alla euforica scatenata massa dello Wgan Casino (ibidem). I suoi gusti specializzati erano circoscritti a particolari locali, anche se il club pi importante cambiava continuamente sede. Una volta era il Twisted Wheel di Manchester, unaltra The Torch a Tunstall, e poi il Dungeon a Nottingham.3 Altrove, gli sviluppi della musica soul pi popolare cambiavano direzione. In alcuni casi, i timbri musicali diventavano ancora pi neri, pi funky, mentre altri artisti cercavano un sound originale che, seguendo lesempio di Sly e dei Family Storie, prendesse ispirazione da certi temi sviluppati nella musica progressiva bianca. Se James Brown e gruppi musicali di street funk come Kool and the Gang rappresentavano la prima tendenza, furono i Temptations, prodotti da Norman Whitfield (si ascolti Papa Was a Rolling Stone, 1972) e il cantautore Stevie Wonder a guidare la seconda. Ma ambedue le correnti delleterogeneo movimento soul rimanevano unite nella convinzione che finito il tempo del blues (Jean Genet). Alla rassegnazione individuale era subentrata la fiducia collettiva della comunit del soul. Le rivolte urbane dei neri ad Harlem nel 1964, a Watts (Los Angeles) fanno seguente, a Detroit e Newark nel 1967, caratterizzarono le lunghe estati calde in cui la tensione creatasi nei ghetti neri si trasmise irreversibilmente nei violenti carnevali degli oppressi. Alla fine del decennio, ladozione generalizzata del pi brutale aggettivo nero, al posto dellespressione eufemistica di colore, segn una trasformazione di valori drammaticamente accelerata.4 Sotto gli occhi diffidenti dellAmerica bianca, la formazione repressa di una cultura popolare nera generava modi espressivi carichi di nuovi significati. Allinizio degli anni Settanta, lunghe esercitazioni funk di Isaac Hayes, Curtis Mayfield e Bobby Womack accompagnavano, con le minacciose tonalit ritmiche della chitarra wah- wah e i rabbiosi ritornelli dei fiati, i nuovi protagonisti neri aggressivamente maschi sugli schermi del nuovo cinema nero americano in film
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Shaft, Superfly, Across 110th Street. La Ultra Skin Tone Cream, una crema che prometteva di schiarire le carnagioni scure, risenti negli Stati Uniti di un calo nelle vendite; anche i capelli stirati cominciarono a scomparire, per lasciar posto al naturale look afro. James Brown nel 1968 cantava Say It Loud, Im Black and Im Proud (Lo dico forte, sono nero e ne sono fiero). Fu dalla met degli anni Sessanta in poi, mentre la musica soul cominciava a entrare a pieno diritto nel pop inglese, che cominci ad affiorare questo senso dinnovazione culturale da parte dei neri. Il termine soul, infatti, si riferisce sia a una serie di linguaggi musicali afroamericani in evoluzione, sia a un potente metalinguaggio culturale. Per i bianchi, e in particolare per le orecchie di alcuni inglesi, la sola parola soul rievoca una profonda mistica nera., un potenziale altro culturale fatto di associazioni fisiche e metafisiche. II soul allude alle intime profondit, alle energie concentrate e sublimanti di una cultura nera autonoma che si stava aprendo orgogliosamente la strada tra le correnti razziste dellAmerica bianca. Comprendeva contemporaneamente la gastronomia nera (cibo soul) e il grido angosciato del sassofono di Albert Ayler, i movimenti ancheggianti dei Jackson 5 e larticolato programma delle Black Panthers. Il soul era permeato dellindefinibile ma stilizzato senso della vita e della sopravvivenza nei ghetti neri urbani. Lidea del soul, racchiusa nella musica nera, letteralmente simpadron del tempo (Bobby Seale), caratterizz cio una grossa parte di quella che fu lesperienza dei neri americani negli anni Sessanta. In Gran Bretagna ovviamente la musica soul si present in modo diverso, di gran lunga pi mediato. James Brown che cercava di dar voce allinarticolata, la malinconica atmosfera di sofferenza creata da Otis Redding, i sentimenti sofferti di Diana Ross: furono queste le dimensioni che per prime furono notate e seguite. Il contesto afroamericano che spesso dava vita a questi suoni fu ampiamente rimosso dallesperienza bianca in Inghilterra. O, quanto meno cos sembrava. Infatti, tornando alla centralit del ballo, questimprevisto scambio culturale faceva scattare una serie pi profonda di connessioni, raramente percepite ma assorbite inconsciamente.

Distillato nel metalinguaggio del soul e nella segreta liberazione culturale che questa musica rappresentava, era limpiego costante delle varie possibilit polivalenti di un discorso sessuale. James Brown, Wilson Pickett, Joe Tex, e altri fratelli del soul erano tutti neri, fieri, e anche sessisti. Daltra parte, cantanti come Aretha Franklin, Tina Turner, Betty Wright, Laura Lee e Millie Jackson, affermavano una presenza e una voce femminili in un modo del tutto sconosciuto al resto del pop. Gli echi culturali nelle voci di queste donne erano profondamente ambigui: sessuali in un modo tradizionale e
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remissivo, ma anche indipendenti in un modo aggressivo; tuttavia queste contraddizioni, invece di essere represse dietro alla canzone, venivano addirittura esibite.5 A giudizio di molti, un atteggiamento tosi esplicito sulle questioni sessuali non faceva che confermare ci che essi avevano sempre pensato: cio che la musica soul (e la musica popolare afroamericana in genere) forniva semplicemente un brivido fisico, sensuale alla musica dispirazione europei alla quale mancava questa dimensione corporea. La consueta riduzione della musica soul a una versione musicale del fallocentrismo significa ignorarne linteriore complessit. La musica soul sostituisce la spinta trainante e concentrata della musica rock con unespansione fisica nelle sue profondit verticali, distendendo il corpo su ritmi intrecciati e timbri mutevoli. Richard Dyer ha osservato, a proposito della sinuosa sottigliezza ritmica del soul e della disco music, che la musica ha lo scopo di ristabilire lerotismo allintero corpo per ambedue i sessi, non limitandolo soltanto al pene (Dyer 1979, p. 22).6 La tendenza afroamericana a estendere il corpo in termini musicali significa, nel caso della musica soul e disco, continua Dyer, unimportante convergenza tra il romanticismo del pop e le possibilit materiali e contraddittorie della vita quotidiana nel mondo di oggi. Lerotismo [della disco music] ci permette di riscoprire i nostri corpi come parte di questesperienza materiale e anche la possibilit di cambiare (ivi, p. 23). Dyer si propone di spiegare cos la centralit assunta dalla disco music nella cultura gay degli anni Settanta. Ma le sue acute osservazioni si riferiscono anche alla pi ampia influenza esercitata dalla musica soul e disco entro i confini della musica pop bianca in genere, cio a unapertura, prima inaspettata, verso possibilit culturali che ruotano intorno alla centralit del soul sulle piste da ballo dInghilterra. La musica soul tuttavia non libera magicamente i giovani proletari bianchi che ballavano al Corn Exchange di Bristol o al Lacey Lady di Ilford dai pregiudizi radicati, dallo sciovinismo sessuale, o, nel caso specifico, dal razzismo. Ma la sua ambigua risonanza e la sua apparente capacit di assorbire uninfinita serie di specifici interessi culturali dalla sottocultura dei mod, al fanatismo del Northern Soul, alla cultura gay, rimanendo pur sempre la principale musica da ballo dellInghilterra, costituiscono un fenomeno senza dubbio sorprendente. Quello che la cultura gay attinse chiaramente dalla musica, improntando una particolare sessualit maschile sulle sue superfici sonore, pu anche servire a spiegare la popolarit del soul in altri contesti. Infatti, mentre la musica soul trova sfogo nei piaceri sensuali e sessuali, nei toni confidenziali e nei suoni estatici, le sue connotazioni corporali sono raramente esclusive, nel senso che anche le ragazze, oltre ai ragazzi, possono impossessarsene. Avvolta nella sensualit, la sessualit non scompare, ma si diffonde ovunque, in una temporanea esaltazione dei sensi: nella studiata
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concentrazione dei passi di danza, nella scelta dellabbigliamento, dellatteggiamento e del prossimo disco, il tutto adeguatamente riflesso e amplificato nello specchio della discoteca. Parallelamente al rapporto che si era stabilito fra disco music e le culture gay americane e inglesi, anche il glam rock aveva offerto unaltra forma di stilizzato intervento maschile nelle ambiguit sessuali e spesso, in un secondo momento, con David Bowie e i Roxy Music, anche una personalizzata interpretazione della musica soul. Il febbrile atteggiamento maschile che il pop britannico aveva adottato dal R&B nero allinizio degli anni Sessanta, veniva ora messo in crisi da un pi ricco e ambiguo discorso centrato sul senso del corpo nella musica. Attraverso il ballo, e lininterrotta continuit della musica soul suggeriva unimportante connessione, anche se raramente riconosciuta, tra i bianchi inglesi e 1altro afroamericano, leterna ossessione del pop britannico. giunto ora il momento di rivolgere la nostra attenzione a una musica nera meno accessibile, il reggae, analizzando la sua storia e la sua obliqua ma incisiva presenza nella cultura britannica.

Unisla a Babilonia
E lonesto uomo nero deve alzarsi in piedi. Big Youth, Marcus Garvey Dread

Il reggae, la musica della Giamaica nera, non era destinato ad avere facile accesso nel mondo del pop britannico e nellambito della musica rock bianca. In molti ambienti circolava il sospetto, puramente intuitivo, che il reggae comportasse una diversit che era troppo differente, troppo lontana dai modi e dalle abitudini inglesi.
Esistono due modi principali di ballare: ognuno per s, a diversi passi di distanza, distaccati e indifferenti: oppure insieme, coscia contro coscia, dondolandosi dolcemente, a volte quasi senza muoversi, in un atteggiamento manifestamente sessuale. Tutti e due i modi scandalizzano alcuni bianchi, soprattutto il secondo: disgustoso ha esclamato uninsegnante durante una festa scolastica l dentro si stanno masturbando. (McGlashan 1973, p. 20).

Un modo di ballare cos palese non era che una vaga eco di cose che avvenivano altrove, nei lontani Caraibi. O almeno cos sembrava allinizio. Nessuno pensava a quel tempo che quelle forme esotiche avessero preso dimora permanente proprio a due passi da casa nostra, a poche strade di distanza, oltre il muro di cinta di un giardino inglese. In Gran Bretagna, il reggae fu una miccia alquanto lenta, che continua a bruciare per tutti
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gli anni Settanta, producendo di tanto in tanto piccole esplosioni e crepitii su un raggio pi ampio, fondamentalmente intenta a forgiare lanatomia musicale delle comunit nere dInghilterra. Alla fine degli anni Sessanta una serie di successi da Hit Parade, capeggiata da Desmond Dekker e dai suoi The Israelites, fecero salire sensibilmente, anche se per una breve stagione, la popolarit del reggae. Tuttavia la reazione generale, in parte stimolata dal fatto che allora il reggae veniva associato ai bianchi bovver boys (skinhead, teppisti violenti), fu senza dubbio fredda. Linsistenza ritmica e le rade strutture di questo grado zero della musica suscitavano evidentemente scarsa attenzione in coloro che erano interessati alle ricerche sofisticate della musica progressiva.7 John Gee, manager del Marquee Club, il tempio del pop inglese negli anni Sessanta, non aveva tempo da dedicare al reggae: Non utile agli affari ed offensivo per quelli che dovrebbero intendersene (Melody Maker, 10 January 1970). In altri tempi, meno sofisticati, il diretto predecessore musicale del reggae (lo ska o blue beat) aveva gi suonato per il pubblico del Marquee. Nel 1961, in Gran Bretagna, la Melodisc Records, aveva creato la firma Blue Beat per lanciare la musica giamaicana, tenendo docchio naturalmente agli immigrati nostalgici. Fu presto affiancata dalla B&C Records, che operava sotto la direzione di Lee Goptal. La pi importante casa di produzione reggae - la Trojan Records - fu fondata nel 1968 da Goptal e da Chris Blackwell, un bianco originario dei Caraibi e proprietario della Island Records. Nel frattempo lo ska era diventato rock steady che, a sua volta, si sarebbe trasformato nel reggae. Ma le vicissitudini cui il reggae and incontro in Gran Bretagna ci mettono di fronte a una storia abbastanza complessa. Per capirne leffetto sotterraneo dobbiamo considerare tutta quella instabile eredit storica e quella memoria carica di esperienza popolare che depositata nelle sonorit dei Caraibi.

Le baraccopoli
Puoi trovare le tue radici se penetri al loro interno. Un batterista rasta nel film documentario, Reggae Sunsplash, 1979

In qualunque modo si preferisca parlare del reggae, come condensato musicale dellesperienza della schiavit, della vita nelle piantagioni, del razzismo e dellimperialismo, oppure come del casuale miscuglio di popoli (mandingo, spagnolo, yoruba, inglese, hausa, scozzese, akan, indiano, cinese), non si pu evitare il riferimento
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alla ricca mescolanza culturale tra Indie occidentali ed Europa occidentale. Tutte le musiche caraibiche si accordano sugli accenti di questunione forzata. Oggi, lunica traccia che rimane in Giamaica dei suoi aborigeni - gli indiani Arawak - il nome che essi diedero allisola: Xaymaca, Terra delle Sorgenti. La stragrande maggioranza della popolazione dellisola costituita dai diretti discendenti di quegli abitanti dellAfrica occidentale ridotti in schiavit per lavorare nelle gigantesche piantagioni sulle quali si basava il proficuo commercio della canna da zucchero. Cerano anche professionisti (tecnici, medici, avvocati) provenienti dal paese coloniale dorigine, insieme con una massa di emigrati pi o meno forzati (contadini scozzesi deportati dalle loro case nellHighland) e con avventurieri e filibustieri che sono sempre presenti in simili situazioni. Si trattava di una complessa eredit culturale, un retagno che ha senza dubbio contribuito alla realt contemporanea della Giamaica, che sembra eludere continuamente il motto nazionale: Da molti popoli, uno solo. Le tracce di questo passato ricco di eventi si possono trovare anche nel profondo dellattuale cultura popolare giamaicana: nella sua lingua, la sua musica, la sua religione e la sua vita di tutti i giorni. Nella colonia della Giamaica, lunione tra Africa ed Europa era controllata da una casta dominante di bianchi, successivamente affiancata dalla missione civilizzatrice del cristianesimo. Eppure il cristianesimo, cos come la lingua inglese e le melodie europee, si rivela notevolmente flessibile in un processo di ricostruzione interna pressoch impercettibile, operata dagli schiavi e dai loro discendenti. Le misteriose e proibite ombre dellAfrica occidentale passarono nella cultura popolare giamaicana attraverso un sotterraneo processo dosmosi. Un fervente fondamentalismo preannunziato sullidentificazione del male (Cashmore 1979, p. 13), univa le credenze derivate dal folklore e dal ritualismo dellAfrica occidentale, con le esperienze quotidiane della Giamaica, il senso comune e una millenaria mitologia cristiana. Il cristianesimo si fuse cos con elementi di derivazione africana, gli inni metodisti si accordarono col ritmo dellAfrica. I proibiti culti myal e obeah (che controllava i duppies: gli spiriti dei morti) riapparvero sotto un sottile trasvestimento. La flessibilit dottrinaria delle missioni anabattista e wesleyana e, in particolar modo della Chiesa pentecostale con il suo insistere su interventi soprannaturali, incoraggi un processo di assimilazione della religione, della lingua e della musica ufficiali, alla precedente cultura degli schiavi. Con labolizione della schiavit, nel 1834, lidentit culturale dei neri giamaicani e il significato di Giamaica., confluirono in queste correnti populiste nere. La Giamaica divenne indipendente il 6 agosto 1962. La ricerca di unidentit nazionale in una societ etnicamente variegata e contesa tra la melodia dellEuropa e il ritmo dellAfrica (Nettleford 1972, p. 173), divenne sempre pi urgente e stimol un
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rinnovato interesse per le radici della Giamaica. Tutto ci determin inevitabilmente una deleteria reazione schizofrenica. Infatti, anche se pi del novanta per cento della popolazione interamente o parzialmente di sangue africano, In Giamaica le persone di colore non sono considerate come un auspicabile simbolo di identit nazionale (Nettleford ivi, p. 36). Ci spiega, nel contesto di una cultura popolare nera indipendente segnata dai rigidi confini della povert e della razza, la rapida traslazione delle tradizioni orali della Giamaica in una religiosit e in un millenarismo molto radicati. Negli anni Venti il nero giamaicano Marcus Garvey e il suo movimento per il ritorno allAfrica (Back to Africa) avevano profondamente eccitato i sentimenti dei neri emarginati, negli Stati Uniti come in Giamaica. La sua visione dellAfrica come simbolo di emancipazione mentale e spirituale per il popolo nero - costretto a subire le strutture e le tradizioni dellEuropa bianca sulle proprie spalle e nella propria mente - fu in seguito trasformata in un pi concreto messaggio dai successivi seguaci, tra i quali vi era il movimento Ras Tafani. Contrari a rimandare nellAldil la salvezza dei neri, i rasta predicavano un realismo concreto. Acquistarono notoriet pubblica alla fine degli anni Quaranta, in seguito allinevitabile conflitto con le autorit. I rasta sopportarono di buon grado la loro successiva esclusione sociale, perch a quel punto si apprestavano a capovolgere il mondo simbolico della societ bianca. LEtiopia fu dichiarata la vera patria dellesiliato nero e la strada di Jah (Jehovah) fu indicata come la giusta via che invertiva lesodo forzato verso la schiavit fisica, spirituale e culturale. Lo scontro che scoppi alla fine degli anni Quaranta e negli anni Cinquanta tra le forze dellordine di Babilonia. e i rasta univa simbolicamente rifiuto, sovversione e criminalit. Si trattava di una miscela esplosiva, destinata ad avere profonda risonanza nei ghetti che rapidamente stavano diffondendosi a Kingston. Lo storico intreccio di religione popolare e sofferenza terrena che costituiva il fertile substrato della memoria popolare giamaicana, trov la sua pi viva espressione nei gerghi e nella musica della cultura orale del rasta. I marcati accenti del gergo e lintenso suono africano della grancassa condensarono religione, lingua e musica in unindivisibile, nera unit giamaicana. Il leggendario batterista rastafariano Count Ossie aveva proposto i ritmi alla comunit rasta delle Wareika Hills, il trombonista ska Don Drummond intitol le sue composizioni ispirandosi a temi rasta, come Marcar Garvey Junior, o Addis Abeba. Con il movimento rastafariario, che forniva la spinta iniziale e creativa a questi sviluppi della musica e della danza popolare giamaicana (Nettleford 1972, p. 97), la musica che ne deriv divenne parte integrante del complesso panorama culturale che comunicava solo in modo trasversale con il mondo esterno di Babilonia.8 certo che agli inizi degli anni
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Sessanta, lallora membro del governo e futuro primo ministro, Edward Seaga, cerc di lanciare una versione soft dello ska, utilizzando lo sdolcinato complessino per turisti di Byron Lee e dei Dragonaires, proponendolo come musica nazionale giamaicana, ma i ritmi erano troppo pesanti, gli accenti troppo particolari per propagandane cos facilmente questa musica. Lo ska rappresentava un incrocio musicale tra unorgogliosa cultura indigena e la musica nera degli Stati Uniti. Dalle occasionali radio nelle baracche e nei letamai di Trench Town, Back OWall e Greenwich Farm nella parte occidentale di Kingston, le baraccopoli nelle quali ogni anno la popolazione si accresceva di nuovi emigrati dalla campagna, arrivavano i suoni del R&B nordamericano e della musica soul trasmessi dalla vicina Florida. Ma pi che la radio, o il costoso disco, era la discoteca viaggiante, conosciuta come sound system (sistema di suono) che portava gli ultimissimi sound americani da una baraccopoli allaltra, fino a raggiungere i paesi e i villaggi di campagna. Come i proprietari di questi sound systems itineranti, i disc jockey come Duke Reid, Sir Coxsone, Clement Dodd (noto anche come Downbeat), King Tubbys, V Rocket e Prince Buster, gareggiavano in questa competizione musicale per conquistarsi pubblico e fama. Variazioni idiosincratiche e riconoscibili marchi di fabbrica venivano liberamnte usati in questa competizione per il sound vincente dellisola. Le limitate importazioni di dischi americani e la scarsa diffusione di quella musica attraverso la radio giamaicana, avevano fatto del disc jockey qualcosa di pi di un semplice diffusore di quel tipo di musica. Sembrava quindi conveniente, dal punto di vista commerciale come da quello artistico, risalire fino al processo iniziale della produzione discografica: spesso era sufficiente cancellare i nomi sulla copertina del disco e rivendicare come proprio quel sound. Inizialmente tutto ci comportava soltanto leggere modifiche: lo stile del disc jockey era una combinazione tra le sue scelte musicali, il suo rimbombante sound system, le sue invocazioni al pubblico danzante, i suoi nobili attribuiti e il suo stravagante guardaroba. Sicuramente stimolato dallenfasi che il sound system, spesso utilizzato allaperto, doveva porre sul ritmo e sul beat per farli percepire ai ballerini, ben presto il passo fu breve per creare un proprio stile disc jockey, basato sui ritmi locali del basso elettrico e sugli interventi della voce. Il modello pi vicino era lo stile scat del R&B americano, che consisteva nellassemblare parole in rima e verbalizzazioni melodiche e distenderle nei ritmi. Lo stile del disc jockey giamaicano tendeva ad avere uno sviluppo pi immediato. Modelli di vocalit per met cantati e per met gridati, pi espliciti nellaspetto strumentale che in quello verbale, si intrecciavano con ritmi ad altissimo volume. Denis Alcapone parlava, gridava e urlava tra i ritornelli dellorgano e il coro orecchiabile di Ripe Cherry, ricordando che egli pi grande di Cassius Clay e pi dolce di Sugar Ray. Con laumento delle importazioni di dischi americani, le parti
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ritmiche furono ben presto incise negli Studio One e Federai Recording Studios di Kingston appena aperti. Queste fornirono ai disc jockey la base essenziale per le loro esibizioni, e queste, a loro volta, si impegnarono direttamente nella produzione di dischi, accentrando lintero processo nelle proprie mani e divenendo cos il principale punto di forza dellindustria discografica giamaicana. Produttori come Leslie King, Lee Scratch Perry e Clement Coxsone Dodd, prendevano i cantanti e gli strumentisti dalle strade, davano loro qualche misero compenso, per farli poi ritornare spesso alla loro miseria, mentre essi lanciavano quello che era diventato il loro sound ai primi posti delle classifiche giamaicane.9 La tecnica di questi disc jockey dava allora ai ritmi locali uninconfondibile impronta giamaicana. Il gergo jazzista di Prince Buster e Count Machouki, il dialetto impregnato di rastafarismo proprio di U Roy e Big Youth, non sprigionavano soltanto nuovi ritmi vocali, ma servivano anche a sottolineare le inflessioni e i problemi locali. La musica divenne immediatamente pi sensibile allimpatto di quello che stava accadendo altrove, nelle comunit dialettali di Kingston, e nelle zone di campagna. Ci fu chiaramente confermato alla fine degli anni Sessanta con la comparsa del rude boy (ragazzaccio) giamaicano. I rudie, con i loro atteggiamenti ribelli, divennero i principali protagonisti dello ska e del rock steady giamaicano. Rovistando nelliconografia hollywoodiana dei duri, i giovani neri dei ghetti di Kingston adottarono soprannomi come Bogart, Widmark, Eastwood e Alan Ladd. Erano ragazzi che vivevano di uneconomia da marciapiede, fatta di aggressioni, furtarelli e smercio di ganja (marijuana), mentre cercavano continuamente di trasformare il cinema americano in un dramma di strada, ed il male dei bianchi in eroismo dei neri. Lespressione musicale di questi giovani teppisti fu un brano di Prince Buster, Judge Dread, un giudice che condannava i rudie a quattrocento anni di reclusione, mentre quella cinematografica, The Harder They Come (1972), ripercorreva lascesa di Ivan (Jimmy Cliff) dalloscurit della campagna alla gloria della grande citt, in una carriera fatta di reggae, ganja e lauti compensi. Secondo Prince Buster, i musicisti giamaicani che incidevano le basi per i disc jockey locali ispiravano i loro ritmi alla pocomania (letteralmente, piccola follia.). La pocomania. un culto giamaicano afrocristiano che comporta fenomeni quali la trance e il dominio degli spiriti. Le sue danze, i suoi stili strumentali e i suoi ritmi sono indubbiamente entrati a far parte della musica popolare giamaicana. La religione myal dei Maroon - comunit di schiavi fuggiaschi che avevano preservato una lunga tradizione di indipendenza nera - fu anche tradotta nella famosa kumina e divenne il nucleo spirituale della cultura popolare giamaicana, analogamente al ruolo acquisito dal voodoo a Haiti. Ancora una volta, la sua strumentazione musicale, che a parte
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lonnipresente batteria, per la percussione faceva uso di scraper, gong e sonagli, i suoi poliritmi e i suoi schemi vocali, e la subordinazione di tutti questi elementi al movimento della danza e alla partecipazione collettiva, penetravano nei suoni che i musicisti registravano negli studi a un passo dalle strade che ospitavano tali eventi. Di grande importanza furono anche i ritmi e le musiche pi profani, associati ai festival di strada jokkunnu e ai buru ridims (i ritmi buru). Il buru ebbe unimportanza centrale per la musica tasta, nella quale infatti la batteria conosciuta come buru set.10 Cos in Giamaica, i linguaggi popolari religiosi e quelli musicali interagiscono continuamente, originando una profonda simbiosi tra sacro e profano. Possiamo ascoltare Clancy Eccles che, sulla base di un pesante ritmo di rock steady, esorta Dio a bruciarli come Sodoma e Gomorra e a percuoterli con la verga della punizione (The Rod of Correction). Alla fine degli anni Sessanta, quando i cantanti di reggae cominciarono a interpretare nei propri brani i sentimenti del Ras Tafari, questa continua interazione laico-religiosa e afrocaraibica, si fece ancora pi profonda e pi esplicita. Cos, linterpretazione di Prince Buster, pur sembrando allinizio un po fantasiosa, era orientata correttamente. Al di l dei continui tentativi di imitare il R&B americano (ancor oggi in voga a Kingston), si profilava la possibilit che le oscure forze musicali locali si affermassero pubblicamente. Cos nato lo ska. , stato spesso osservato che lo ska, il rock steady e il reggae sono musiche strutturate dalla fine allinizio rispetto al R&B e al soul americano. In generale, con il R&B e il soul, lenfasi e i cambiamenti ritmici che si sviluppano dentro e intorno alla vibrazione musicale, tendono a concentrarsi sulla prima e la terza battuta di una struttura a quattro battute o di un tempo 4/4. Con lo ska, e in seguito anche con il rock steady e il reggae, lenfasi ritmica viene rovesciata. Col suo incedere sincopato, lo ska giamaicano produceva una vibrazione incerta e spezzata, mentre i colpi della batteria venivano a incrociarsi con i vibranti accenti fuori battuta della chitarra.11 Il senso della vibrazione giamaicana un rullio incerto, che produce una specie di effetto chuck-a/chuck-a. Su questa struttura poliritmica. si sovrappongono altri strati - la voce, i fiati, i ritornelli della chitarra e percussioni varie. difficile rintracciare con precisione lorigine di queste trasformazioni musicali. Le spiegazioni di tipo causale risultano spesso erronee. Si tratta infatti di un tessuto musicale assai ricco e complesso. A parte la simbiosi tra le suddette correnti religiose e laiche, anche il mento (un parente del calipso di Trinidad) col suo caratteristico passo strascicato ha avuto un suo ruolo. Lo si pu sentire nella musica di Toots and the
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Maytals, in canzoni come Its You e Monkey Man. Ma si sono verificate anche associazioni pi imprevedibili. Il sax tenore Tommy McCook inizi con il jazz, poi, alla fine degli anni Quaranta, fece coppia con il grande batterista buru Count Ossie nei concerti rasta detti Nyabingi o grounations; poi allinizio degli anni Sessanta registrava per Coxsone Dodd prima di entrare a far parte del leggendario gruppo ska degli Skatalites. sintomatico della fluidit della situazione musicale giamaicana il fatto che musicisti esperti come McCook, il quasi mitico Don Drummond e Rico Rodriquez, dovessero essere profondamente influenzati dal movimento rastafariano e dalle tradizioni afrocaraibiche che esso portava con s. Al tempo stesso, questi musicisti introdussero anche nuove strutture nella costruzione delluniverso ska-rock steady-reggae. In particolare il loro modo di suonare gli ottoni e luso dellaccordo di sesta e settima maggiore aperto ottenevano un suono fluttuante, molto arioso, del tutto diverso da quello prodotto in quel periodo dai gruppi di R&B. Questo senso di spaziosit, che rende flessibili i confini della struttura musicale ed evoca una presenza che riempie gli spazi vuoti tra le note, rimase anche quando il ritmo alquanto frenetico dello ska fu rallentato e questa musica trapass nel rock steady. Se i ritornelli degli ottoni avevano dominato i ritmi dello ska, nel rock steady gli ottoni erano presenti solo nei pezzi strumentali, il tempo del disco era rallentato ed era la linea del basso a sostenere il ritmo (Gayle 1973, p. 678). Con il rallentare della musica trovarono eco in Giamaica alcuni degli stili vocali pi rilassati e pi dolci del soul statunitense. Lo si pu riscontrare, per esempio, nelle canzoni di Alton Ellis, Ken Boothe, Delroy Wilson e nelle prime incisioni dei Wailers, la cui Soul Almighty si richiama direttamente a Wicked Pickett. Ma il rock steady introdusse anche una decisiva svolta locale: lemergere a pieno titolo della linea del basso come fondamento e anticipazione di ci che in seguito sarebbe divenuto il reggae. Il rock steady, e poi il reggae, portarono alla ribalta il rimbombante basso elettrico, affidandogli il ruolo di voce principale, e in questo modo rovesciarono completamente il precedente schema musicale. Soprattutto il reggae, con il suo accorto uso di pause e fraseggi insoliti, esplor appieno il senso di questa posizione di guida assunta dal basso. Un esempio significativo il brano Concrete jungle dei Wailers (si pu ascoltare sullLP Catch a Fire, 1973). La centralit della voce del basso, con le sue pause, spesso riempite da percussioni improvvisate, sta a significare che la musicalit e il ritmo di un motivo vengono mantenuti solo in una forma estremamente mimetizzata e concisa (Clarke 1980, p. 133). Il centro di gravitazione della musica si ora spostato molto pi in profondo, fino alle radici, rimosso dalle pi superficiali caratteristiche

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della melodia facile e del ritmo scontato.12 Come ci ricorda Linton Kwesi Johnson: La storia del basso una storia nera che commuove e ferisce.

Dialoghi etnici: gli skinhead Nel frattempo in Gran Bretagna, Lee Goptal aveva fondato la B&C Records per la distribuzione della musica giamaicana. Ci avvenniva nel 1964, anno in cui Millie Small ottenne in Gran Bretagna un successo ska con My Boy Lollipop. La B&C apri ben presto una serie di punti di vendita nei principali quartieri delle comunit giamaicane di Londra. Vari club come il Roaring Twenties in Carnaby Street, il Four Aces nel North London, lo 007 nellEast End e il Ram Jam Club a Brixton, divennero importanti luoghi di ritrovo per la giovent nera, intenta ad assorbire gli ultimissimi sound provenienti dalla Giamaica. Cominciavano a comparire i primi sound system locali, con i loro enormi altoparlanti per i bassi e i loro sistemi di amplificazione fatti in casa. Fu a questo punto che il rude boy giamaicano e il suo compatriota britannico di colore incontrarono nei ritmi frenetici dello ska un altro settore di giovent insoddisfatta. Erano giovani bianchi provenienti dalla classe operaia. Il secco rifiuto degli skinhead di accettare la visione utopistica proposta dalla musica progressiva era uno sgradito richiamo ad alcuni dei limiti pi evidenti delle ambizioni della controcultura. Cos George Melly descrive questo scontro, verso la fine degli anni Sessanta.
Ai concerti allaperto, gruppi di quindicenni sbandati camminavano con un fare aggressivo ai margini dellenorme folla capelluta. Erano meticolosamente puliti, con i capelli rasati a zero, indossavano stivali marroni e jeans a mezza gamba con le bretelle. Erano in cerca di guai e sembravano essersi resi conto che la musica pop, che una volta distruggeva qualsiasi barriera di classe, apparteneva ora a unintellighenzia (per quanto ancora a livello embrionale), a potenziali altri (Melly 1972, p. 122).

Alcuni anni prima i mod avevano cercato stile e ispirazione nel R&B nero, nella musica soul e nella figura del nero americano di citt. Ora, intorno agli anni 1967-1968, mentre Derrick Morgan cantava Tougher Than Tough e Dandy Livingstone metteva in guardia i miscredenti neri nella sua Rudy a Message to You, gli skinhead stipulavano un breve accordo con il reggae giamaicano e con lo stile del rude boy. Il gergo della giovent nera era attentamente studiato, il loro modo di vestire, con quei pantaloni a mezza gamba, e la rasatura dei capelli detta skiflle erano oggetto di imitazione. Poi, con laggiunta di altri orpelli tremendamente antiquati come gli stivali e le bretelle da proletario, il tutto fu confezionato in un caratteristico stile skin. Tuttavia,

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come fa notare Carl Gayle, fu soprattutto la musica che allinizio unific questa turbolenta alleanza.
(...) nella seconda meta del 1968, quando Neville, lincantatore musicale poteva affermare di essere il capo, egli si esibiva quasi ovunque nei dintorni di Londra indipendentemente dalla distanza. I suoi fan aumentavano sempre pi, ed erano esaltati, sconvolti (...). La maggior parte delle zone in cui egli suonava erano quartieri bianchi, e non era sorprendente che molti bianchi andassero ad ascoltare la sua musica (Gayle 1973, p. 678).

In questo periodo nacquero gli inni degli skinhead, come per esempio Long Shot (Kick De Bucket) dei Pioneers, The Israelites, It Mek di Desmond Dekker e Return of Django degli Upsetters. Il successo del reggae fu tale che da allora non ha mai pi raggiunto i livelli conseguiti nel 1969 nelle classifiche inglesi. Quella stilizzata forma di devianza impersonificata dal reggae per alcune frange della giovent britannica bianca e di colore (prevalentemente maschile) trovava il suo punto focale nel linguaggio apparentemente comune dei ritmi giamaicani nello stile del rude boy di Kingston. Lincurabile maschilismo degli skin tendeva spesso a manifestarsi ai danni di qualsiasi malcapitato pakistano, hippy o gay che si trovasse sulla loro strada. Le bande degli skinhead, chiamate crews (ciurme) erano molto diffuse nellEast End londinese e nelle Midlands. Controllavano una zona ristretta con una prospettiva altrettanto ristretta, unificata non solo dai vincoli di classe e della vita urbana in un contesto di crescente disoccupazione e di scarse opportunit in generale, ma anche da un pi preciso attaccamento simbolico al provincialismo e allo sciovinismo razziale delle radici bianche. La cultura degli skinhead, sebbene condannata per il suo estremismo, non fu affatto bandita per i suoi sentimenti. Essa esibiva con orgoglio una rigida cristallizzazione di opinioni che altrove venivano tranquillamente approvate e applicate con buon senso nella manifestazione quotidiana di essere britannici13 Non sorprende che questo idillio tra il rudy e lo skin sia stato di cos breve durata (1969-1971). Dopo tutto, la sottocultura skinhead rappresentava una manifestazione disperata e si riferiva alle prospettive pi marginali per il proprio futuro. Era inevitabile che questa impossibile fusione di estremi opposti si spezzasse rapidamente e che gli skinhead si ritirassero nel loro ultimo baluardo, rappresentato dalletnicit bianca (Hebdige 1982). La rottura tra gli skinhead e il reggae fu affrettata dagli effetti delle trasformazioni culturali che avvenivano in Giamaica. Tali effetti si rifletterono sulle particolari condizioni di vita della giovent nera dInghilterra, e sul significato del reggae allinterno della loro cultura, con il risultato che quel breve dialogo era ormai concluso.

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Ai bianchi rudie non restava altro che aggrapparsi disperatamente agli ultimi simboli di una supposta autenticit: le deprimenti strade del loro territorio bianco.

Bighellonando per Ladbroke Grove Mentre in Giamaica lo spirito di Marcus Garvey, il fumo della marijuana e il movimento Ras Tafiri avevano permeato latmosfera del reggae fino dal suo primo periodo ska, in Gran Bretagna tutto ci era meno evidente, molto pi lontano. Durante gli anni Cinquanta e Sessanta, lesodo delle comunit provenienti dalle Indie occidentali in un altro paese, questa volta la madrepatria. coloniale, minacci anche di allargare il divario tra lesperienza della cultura popolare afrocaraibica e le ottimistiche speranze che questi immigrati neri riponevano nelle opportunit offerte dallInghilterra. Ma negli anni Settanta molte di quelle speranze erano ormai svanite. Se i giamaicani della vecchia generazione avevano adottato uno stoico atteggiamento di difesa, i giovani neri erano sempre pi esasperati. Costretti a ripiegare sulle loro risorse, le comunit delle Indie Occidentali riscoprirono la tempra tenace del loro passato caraibico. Quello che una volta era lesclusivo potere del Ras Tafari cominci a essere tradotto in un pi ampio populismo politico e culturale. I giovani della seconda generazione, tra cui molti nati e cresciuti in Gran Bretagna, cominciarono ad abbandonare i tentativi spesso vani dei loro genitori per entrare nella corrente della societ britannica. Questa reazione si basava su un realismo conseguente al diffuso malumore che serpeggiava alla fine degli anni Sessanta e negli anni Settanta. Era ormai chiaro che il razzismo e la discriminazione razziale non erano una questione n personale n casuale, bens un problema strutturale. La giovent nera divenne sempre pi consapevole del suo profondo dilemma, quello di essere chiusa tra una eredit coloniale frammentata e un presente che le era quotidianamente negato. Si doveva trovare una nuova risposta, una risposta pi efficace di quella della rassegnazione. Naturalmente, la tendenza fu allinizio quella di vagare un po alla deriva e in particolare verso quegli spazi in cui fosse ancora possibile compiere azioni significative e non subire pi quellautoannullamento imposto quotidianamente nella scuola e sul lavoro (Pryce 1979). Abbandonare la casa e la famiglia significava trasferirsi di giorno sulle strade e di notte nei caffi sempre aperti. Lambiente crepuscolare dello spaccio di narcotici e della piccola criminalit offriva una possibilit. Leconomia sommersa della strada, fatta di marijuana, merce rubata, prostituzione, divenne ancora pi allettante dopo aver assunto unimmagine pi stilizzata e giovanile, presa a prestito dagli appariscenti rudy giamaicani, unimmagine ben diversa da quella sgargiante e volgare propria del nero americano spacciatore o protettore di prostitute. Come
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provarono i fatti, questa ostentata vita di strada era malvista in Inghilterra, dove il fenomeno era stato opportunamente etichettato come piccola delinquenz , cos come era avvenuto in Giamaica. Nel frattempo, gi dal 1968, col suo ben noto discorso sui fiumi di sangue, Enoch Powell aveva ripreso largomento molto scottante del tema razziale. La sua teoria, secondo la quale i germi della crisi e del potenziale crollo della Gran Bretagna andavano ricercati nelle tensioni razziali originate dallimmigrazione nera, doveva divenire nel decennio seguente uno dei temi pi ricorrenti e drammatici del dibattito politico, una questione a cui molti sudditi britannici di razza bianca rispondevano emotivamente. Mentre nei cinema affollati di Brixton era proiettato il film The Harder They Come, la persistente crisi economica del paese si andava aggravando. Lentamente, ma irreversibilmente lintero equilibrio politico del dopoguerra, fondato sullassistenza pubblica e la piena occupazione, cominciava a sgretolarsi. I giovani neri ne furono doppiamente colpiti. Questi giovani, essendo i primi a perdere il posto di lavoro o a non trovarlo, scoprirono ben presto laspetto razzista della crescente crisi. Additata come esempio per spiegare le cause di quella situazione, la giovent nera si ritrov nellocchio del ciclone razzista. La presenza costante di giovani neri disoccupati che vagabondavano per le strade dei quartieri degradati del centro era un segno troppo lampante per sfuggire allattenzione degli osservatori. In un clima come questo, il passo fu breve verso una pi rigida sorveglianza. La questione della legge e dellordine, aveva gi una sua lunga e nevrotica storia nei congressi del Partito conservatore negli anni Cinquanta e Sessanta (Gamble 1974). Ma ora, mentre le diverse manifestazioni dinquietudine sociale erano sbrigativamente liquidate attraverso una crescente serie di definizioni e sottoposte alla suprema autorit della legge, il problema divenne di pertinenza di tutti i partiti. Allinterno di questa ben orchestrata resurrezione dellautorit governativa, erano ormai maturati i semi che negli anni Sessanta Enoch Powell e altri avevano gettato nel loro fervore missionario. Razza., legge e ordine divennero ben presto un ricco serbatoio politico, per i governi conservatori come per quelli laburisti, messi ora di fronte a un aggravarsi della crisi dellautorit e costretti a cercare un consenso popolare che legittimasse il loro potere. Coloro che erano sospettati di ignorare quel rispetto sempre maggiore richiesto da questa circoscritta autorit, cio gli scioperanti, gli occupanti abusivi di stabili, i militanti neri, i fumatori di marijuana, gli studenti di sinistra, furono presi di mira per il loro comportamento antisociale in modi e momenti differenti. I giovani neri, essendo i pi esposti dal punto di vista strutturale, pubblico e razziale, furono tra i primi a essere colpiti da questo generale clima di ostilit. Mentre in settori pi particolari, impegnati
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nella ricerca di nuovi modelli di vita, le reazioni furono inizialmente pi sporadiche, nei settori pi esposti delleconomia e nei bui meandri della disoccupazione urbana, esse furono immediate e quasi inevitabilmente brutali.14 La reazione sociale colp anzitutto loro, i giovani, che furono i primi a subire la rigida disciplina di quei tempi mutati. Davanti a s, la giovent nera trovava i rigori della polizia, della magistratura e della stampa, e la formulazione, dopo il panico del dilagante teppismo diffuso nel 1972-1973, dellinsidiosa equazione: giovent nera = disoccupazione = criminalit di strada.15 Attraverso un crescente confronto con il braccio della legge, non appena vennero individuati e verificati come sintomi della crisi inglese, i giovani neri erano ammoniti che sarebbe stato meglio per loro pensare al proprio futuro, altrimenti sarebbero finiti in galera (Dandy Livingstone, Rudy a Message to You). In effetti, molte canzoni dei rude boy erano rivolte contro se stessi e piene di cupi avvertimenti per coloro che continuavano a seguire le strade del male. Sia Prince Buster che Dandy Livingstone esprimevano nelle loro canzoni un senso di sgomento per i tumulti avvenuti nelle comunit nere a causa della violenza esercitata dai rude boy sugli altri abitanti delle baraccopoli. Per sopravvivere nella giungla urbana, era necessario trovare una strategia alternativa pi duttile e allo stesso tempo pi globale. Ancora una volta una cultura nera assediata si rivolse ai codici segreti e ai poteri sotterranei della sua musica. Fu nel rastafarianesimo, nella sua musica, nella sua simbologia e nel suo messaggio culturale, che la giovent nera dellInghilterra riscopr una realt diversa dalle facili offerte di unintegrazione illusoria o dalle circoscritte vittorie di una vanagloriosa ribellione dei rude boy.

Rastaman vibration
Dal giorno in cui il primo africano venne catturato e battezzato da qualche arrogante ecclesiastico portoghese del XV secolo e quindi destinato a una terribile traversata oltre Atlantico, sono sempre esistite due Afriche, lAfrica geografica, con le sue innumerevoli realt sociali, e lAfrica mentale del negro in esilio, unAfrica fatta di ricordi secolari che svaniscono e di speranze sconfitte che si sono tradotte in mito. David Jenkins 1975

La figura del rude boy giamaicano forn per breve tempo, ad alcune frange della giovent nera britannica, un modello di ribelle che venne successivamente rafforzato dalla pressione di una vita senza prospettive di lavoro, trascinata lungo le strade di
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quartieri urbani sempre pi sottoposti alla sorveglianza della polizia. Il rasta, il cui stile di vita aveva influenzato anche i rudy giamaicani, proponeva di superare i limiti di quella situazione mediante una strategia globale, la cui logica interna sarebbe diventata la misura del mondo. Mentre i rudy si erano convinti di essere troppo cattivi nei loro rapporti con la societ, i rasta rifiutarono questi prevalenti punti di riferimento con lesterno e a essi opposero un loro peculiare sistema. Il rude boy aveva cercato di distorcere le definizioni del buon senso, nella speranza di poter negoziare un proprio ruolo entro gli spazi del ghetto, mentre i rasta decisero un totale rifiuto di quella realt. Lestrema miseria e labietto sfruttamento coloniale e postcoloniale dei paesi del Terzo Mondo sono alle origini del Ras Tafari e del gravido simbolismo di Garvey. La societ di navigazione di Garvey, la Black Star Line - fondata negli anni Venti e commemorata cinquantanni dopo nella canzone di Fred Lock Black Star Liner - doveva riportare i neri deportati nella loro patria africana. A un livello pi duraturo e metaforico, fu a Marcus Garvey che si attribu il merito di aver identificato lEtiopia con la terra promessa di questa diaspora nera. Ma al di l di queste identificazioni pubbliche, il substrato culturale della Giamaica popolare nascondeva altre tracce di origine afrocaraibica - le tradizioni Maroon, il kumina, i rituali buru - che sintrecciavano tutte intorno al centro focale del Ras Tafari. Il Ras Tafari trasforma il retaggio di questa onnipresente spiritualit nera in una lotta materiale contro loppressione razziale, culturale e sociale. A questo punto viene ormai a cadere la distinzione tra livelli religiosi e laici, per essere sostituita da un movimento indirizzato verso un populismo panafricano di natura politica. Uno studio strategico della Bibbia, come chiave per scoprire la ragione della sofferenza, ha fatto divenire il rasta una nuova autorit su questo testo di primaria importanza nella cultura popolare giamaicana. La Bibbia, insieme alluso del dialetto e al tramite della musica, ha dato origine a una comunit nera capace di rovesciare completamente le principali forme della cultura bianca. Lo schiavo di un tempo esprime ora la sua ribellione attraverso i libri e il patrimonio culturale che una volta appartenevano al suo padrone: la sua lingua, la sua religione, la sua musica. I rasta guardano allAfrica e allEtiopia come alla loro Sion. Da questo ricavano i mezzi simbolici per tracciare le linee culturali del passato, del presente e del futuro della Giamaica nera. Questa mappa culturale rappresenta il momento in cui i rasta, e potenzialmente tutta la gente di colore che sceglie di seguire la filosofia del Ras Tafari si liberano della propria oscurit (Nettleford 1972, p. 47). I manifesti segni di devozione dei rasta - le lunghe ciocche di capelli intrecciate (un omaggio simbolico allo stile delle trib dellAfrica orientale) o pi semplicemente, la naturale crescita dei capelli, i berretti di lana (tams) nei colori rosso, verde e oro dellEtiopia, le rigide norme
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dietetiche dei cibi I-tal, e limportanza attribuita al fumo della marijuana, detta ganja o erba saggia, vennero gradualmente trasferiti da un piccolo gruppo di eccentrici religiosi (come erano visti allinizio) in una vasta e influente corrente popolare. Questa drammatica rappresentazione del popolo nero, espropriato della propria cultura e della propria identit, doveva anche fornire un importante stimolo escatologico al modo in cui quei giovani originari delle Indie Occidentali, residenti in Gran Bretagna vivevano il loro esilio a Babilonia. Per alcuni la crescente minaccia di una cronica disoccupazione si trasformava simbolicamente nelle sante stigmate di coloro che avevano deciso di non sostenere pi con il proprio lavoro il sistema babilonese. In un senso pi ampio, con il Jah presente in ognuno - Io sono Io - e per mezzo della sacra erba ganja che uno nell`Io, lesilio forzato veniva vissuto fiduciosamente come fase di passaggio verso la redenzione del popolo nero. Verso la met degli anni Settanta, quando alla pressione esercitata sulla giovent nera dInghilterra si un in misura sempre maggiore quello stile sacro (se non proprio ladesione totale al rastafarianesimo), fu come se una purezza nera facesse mostra di s tra i crescenti cumuli di immondizie prodotti da una nazione in decadenza. Sul fronte razziale, mentre lesercito industriale di riserva. (composto per la maggior parte da neri, donne e giovani) stava per essere spinto in un cronico stato di disoccupazione, un movimento di opinione popolare stava prendendo forma attraverso una serie di messaggi lanciati dai politici e dalla stampa. Questi messaggi andavano dalla competitivit per un sempre minor numero di posti di lavoro allamplificazione dellidea del modo di vivere britannico (British way of life). La drastica semplificazione di questioni complesse e una distorta mentalit imperiale scivolarono ben presto nella facile retorica del razzismo, proprio perch i discorsi della nazione britannica e del popolo britannico sono, dal punto di vista della razza, esclusivi (Gilroy 1982, p. 278). Erano questi precisi slogan razzisti a fornire la semplice spiegazione della disoccupazione, del degrado urbano, della crisi dei servizi sociali e dellidentit britannica in generale. Erano slogan che collegavano le esperienze pi immediate e concrete ai grandi e rassicuranti temi della nazione e della razza (Green 1979). Questa febbrile mitologia trov una grottesca conferma quando i rasta si riversarono sulle strade delle citt inglesi con le loro bizzarre capigliature, la loro strana lingua e i loro ritmi incomprensibili.16 Un tale diretto affronto al buon senso britannico era destinato a divenire oggetto dincredulit; una forma di pazzia. per coloro, neri e bianchi, che rifiutavano la sua logica, ma che per molti giamaicani neri era lunica chiave per raggiungere un equilibrio interno.17

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Ed in questo contesto complessivo che riappaiono, in forma approfondita, i segreti linguaggi del reggae. La reazione della giovent nera allarcigna espressione dellInghilterra bianca e il rapporto che si stabili tra quella reazione e i contenuti del movimento Ras Tafari, furono in definitiva efficacemente saldati dal ritmo e dallo spazio comuni del reggae. Il reggae rimasto la pi efficace forza culturale in un clima di controllo e di vigilanza poliziesca e di reazioni immediate. Il cambiamento di direzione in seno alla giovent nera, dalle limitate prospettive offerte dalla strada a una promessa millenaria, avvenne in gran parte sotto la bandiera del reggae e grazie alla figura catalizzatrice di Bob Marley. Fu nel trionfo culturale di Marley e attorno a esso, che suoni e pressione si fusero in modo sempre pi evidente. Nel 1973, fu lanciato in Gran Bretagna lambizioso LP Catch a Fire, che compensava la musica pi direttamente originaria di Burning (anchesso del 1973). Due anni dopo, Bob Marley usci da una tourne inglese come 1archetipica minaccia rastafariana, saldamente trincerata nel filone della mitologia anglogiamaicana(Cashmore 1979, p. 119). Riunendo nelle vibrazioni del reggae il passato di schiavit della Giamaica (Catch a Fire), il suo presente (400 Years, scritto da Peter Tosh, che allora faceva parte dei Wailers) e il suo futuro (Rasta Man Chant), questa musica tendeva verso linesorabile sospensione di temporalit immediate, portando cos i suoi partecipanti in una dimensione atemporale e forse a una comprensione del divino (Middleton 1972, p. 41). Marley non ottenne solo un successo commerciale con la Island Records, ma anche un trionfo culturale. Questo suo successo chiarito molto bene nella descrizione che Ernest Cashmore fa della personalit di Marley:
Non sarebbe esagerato affermare che Bob Marley fu per i rasta inglesi degli anni Settanta quello che Marcus Garvey rappresent per i suoi primi seguaci giamaicani degli anni Trenta. Egli attrasse lattenzione, suscit uno straordinario interesse e propag idee di cui, con tutta probabilit, molti giovani delle Indie occidentali non avevano mai sentito parlare prima della sua scalata al successo (Cashmore 1979, p. 108).

Tuttavia, nonostante linnegabile successo di Marley e i contratti che le case discografiche inglesi stipularono con numerosi interpreti del reggae (i Maytals, i Burning Spear, gli Heptones, Peter Tosh, Keith Hudson, Third World, U Roy, i Mighty Diamonds, che firmarono quasi tutti per la Island o per la Virgin), lalone rastafariano che ora avvolgeva la musica reggae probabilmente aument la distanza tra s e il resto del pop inglese. Lesplicita e orgogliosa negritudine del movimento Ras Tafari escluse decisamente i bianchi aspiranti rasta.. Come conseguenza, anche se alcuni musicisti bianchi si occuparono un po di reggae ed Eric Clapton dimostr i poteri della distribuzione culturale vendendo in Giamaica pi di Bob Marley con la canzone dello stesso Marley I Shot the Sheriff, e gli Stones incisero il brano di Clancy Eccles Ripe Cherry,
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il contatto fra le due culture rimase sporadico. La significativa eccezione doveva essere anche la pi geniale fonte dispirazione che la cultura musicale reggae forni a quei futuri esuli bianchi che erano i punk. solo dopo lavvento del punk, alla fine del decennio, che il reggae inizia a mostrarsi in modo pi insistente in altre aree del pop. Cos, alla met degli anni Settanta la grande maggioranza dei suoni reggae, che non appartenevano alla categoria superstar di un Bob Marley o di un Peter Tosh, continuarono a rimanere chiusi allinterno della cultura della giovent inglese di colore. La maggioranza dei negozi di dischi in Inghilterra non accettava volentieri lidea di servire come posti dascolto per i neri espropriati durante i pomeriggi di pioggia. I negozi di High Street erano raramente provvisti di musica reggae, e quindi la giovent nera andava a cercare la propria musica in altri posti. A met decennio frequentavano lEstate Club di Tottenham, accolti dal disc jockey Sir Biggs, o si dimenavano ai ritmi di Sir Nyah del Cobweb Club a Hornsey, del disc jockey Jah Suffera al Metro Club a Ladbroke Grove, o di Mr Bees a Peckenham. I dischi reggae si trovavano solo nei negozi delle comunit caraibiche, specializzati esclusivamente in quel genere. Questi negozi, con gli altoparlanti diretti allesterno, sulla strada, trasmettevano alle orecchie delle vittime nere della Babilonia inglese gli ultimi sound di Big Youth, Dillinger, Denis Brown, Fred Locks e Sugar Minott. Al di sotto del flusso di interesse che circondava la musica di Bob Marley, si svilupparono i canali pi sotterranei di una scena reggae inglese che sfuggiva in gran parte al pubblico bianco ed era completamente estranea alle maggiori case discografiche.
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Questo fatto ci ricorda come la forza e la resistenza culturale del reggae siano stati

formati e mantenuti attraverso i temi interdipendenti della razza e del razzismo. Certamente, il progressivo inasprimento degli scontri razziali che caratterizza gli anni Settanta svolse un ruolo significativo nella formazione di una scuola inglese di reggae. La drammatizzazione dello spettro della criminalit nera, orchestrata dalla polizia e dalla stampa, allinizio degli anni Settanta attorno alla paura del teppismo, favori laumento della febbre razzista e allo stesso tempo aliment ulteriormente le sanguinose profezie che Enoch Powell aveva formulato circa una guerra razziale in Gran Bretagna. La piattaforma esplicitamente razzista del partito fascista National Front e una crescente acquiescenza nellaccettare queste tendenze, se non la pi intemperante retorica dei suoi argomenti, allinterno e fuori dal Parlamento, erano un severo monito per il futuro della comunit nera. Oltre a tutto ci, proprio ai confini dei quartieri occupati dalla comunit nera, le pi tradizionali procedure poliziesche furono sostituite dai bruschi e irrazionali comportamenti delle squadre speciali (Special Patrol Group; SPG) e da un metodo di
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sorveglianza molto pi severo, e inevitabilmente provocatorio. La legge sulle persone sospette (Suspected Persons Act, SUS) fu applicata indiscriminatamente per arrestare i giovani di colore e, implicitamente, per spazzare via dalle strade, ossia dal loro unico punto di riferimento, i poveri disoccupati neri e i potenziali scippatori. I duri scontri tra i giovani di colore e la polizia, che conclusero il carnevale di Notting Hill del 1976, e i diffusi tumulti razziali, che quattro anni dopo divamparono nel distretto di St. Paul a Bristol, furono le prevedibili conseguenze di quellinterminabile oppressione. Fu proprio in questatmosfera estremamente carica di tensione che, con il progredire degli anni Settanta, cominci ad acquisire una forma sempre pi definita una lunga serie di club neri, feste del sabato sera (i cosiddetti shebeens), sound system locali, piccole case discografiche indipendenti e sotterranei successi di dischi giamaicani importati. Operando fuori Londra, a Birmingham e in altri centri urbani, case di produzione quali la Pam, Daddy Kool, Ethnic Flight e la Black Wax, rinnovarono il precedente successo della Trojan (dichiarata fallita nel 1975) e gestirono nella regione qualcosa come il venticinque per cento delle vendite di tutto il reggae britannico. Gruppi reggae inglesi come i Misty, gli Aswad e gli Steel Pulse cominciarono a integrare le musiche gi affermate dei Cimarons e dei Matumbi. Senza dubbio incoraggiato dal successo di Bob Marley e dalla problematica dimensione culturale che il razzismo da fuori e il rastafarianesimo da dentro avevano portato a questa musica il reggae inglese cominci a emergere da club come il Bouncing Ball di Peckenham, da zone urbane depresse come Handsworth a Birmingham, e da sconosciuti studi di registrazione come i Gooseberry Studios a Gerrard Street, Soho e, successivamente, gli Easy End Studios nellEast End. Pur generalmente rifiutato da un pubblico pi vasto, il reggae continu a espandere le sue basi musicali dalla originaria linea del basso. Lapparente divisione tra ledonismo dei lovers rock e un serio e impegnato stile etnico, avvenuta a met degli anni Settanta, venne effettivamente smentita dallonnipresente vibrazione del basso e dalla confluenza degli stili addolciti e radicali del reggae nellinterazione musicale rappresentata dal dub (Gilroy 1982). Il dub nasce da un modo estremamente inventivo di usare i moderni impianti di registrazione che era stato indicato dai primi disc jockey di reggae, molti dei quali erano divenuti in seguito produttori. Dalla pratica del toasting inciso sopra le basi puramente strumentali, si pass, per una sorta di logica evoluzione interna, a toccare il suono a ogni livello, lasciando le proprie impronte digitali dovunque sul nastro. Il produttore discografico, spesso ispirandosi al modo in cui i disc jockey usavano la musica nelle discoteche, cominci a intervenire e a tagliare il suono, cominciando con le versioni strumentali sulla facciata B delle canzoni che occupavano la facciata A del disco. La canzone originale era cos messa da parte e trasformata in una

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nuova esperienza sonora, unefficace dimostrazione di come il reggae decostruiva continuamente le forme musicali e i modi ereditati di produrre musica. Sfruttando gli studi dotati di impianti di registrazione a piste multiple, oltre che un intero arsenale di effetti elettronici (eco, riverbero, phaser, eccetera), i produttori Joe Gibbs, King Tubbys, Herman Chin-Loy, Clement Dodd e Augustus Pablo cominciarono a sfornare una serie di dub arabescati (vedi Discografia). Basso, batteria, chitarre e fiati venivano mixati insieme in turbinanti schemi sonori, le voci erano continuamente inserite ed eliminate, i ritmi troncati, intensificati, sospesi e prolungati. Questo stile di registrazione molto inventivo, che in seguito influenz il rap newyorkese e la musica soul dei primi anni Ottanta, dimostr ancora una volta che un particolare insieme di relazioni culturali poteva piegare e disciplinare con successo in una precisa strumentazione musicale una tecnologia della produzione apparentemente refrattaria. Linevitabile tensione che si cre dopo il successo di Marley tra il reggae giamaicano, quello delle origini, e la sua graduale partecipazione alle strutture commerciali internazionali, giustamente integrata dalla miscela di suoni naturali e artificiali che, nel processo del dub, si rinviano gli uni agli altri. Se inizialmente il dub e le produzioni di Prince Far I, Dr. Alimantado e Augustus Pablo non incontrarono i favori della musica pop bianca, n trovarono spazio alla radio (una rara eccezione fu, alla fine del 1974, Ire Feelings di Rupie Edwards), ben diversa era la situazione nei club neri. inglesi. Qui, in unatmosfera satura di africanit, con quel rovesciamento che il movimento Ras Tafari aveva apportato nel tempo, nellordine e nella storia dei bianchi, dove il senso del reggae, della razza e dellimminente riscatto erano talmente intrecciati da divenire indistinguibili, trovava il suo ambiente naturale il sound dai molteplici tessuti del dub (Hebdige 1979, pp. 37-39). Al di l della portata immediata del dub e della cultura dei giovani inglesi di colore, possiamo metterci in cammino su un percorso che, col senno di poi, ci condurr fino al paesaggio postpunk dei tardi anni Settanta. Il dub bianco dei Public Image Ltd, il toasting dei Beat e degli UB 40 di Birmingham, il revival ska delletichetta 2-Tone proposto dagli Specials e dai Selecter, il reggae candeggiato dei Police, e la musica di quei rudy bianchi che erano i Clash, rappresentano finalmente il riconoscimento dellimportante ruolo che il reggae giamaicano ha avuto nella periferia del pop bianco inglese.

Note

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1 durante la met degli anni Sessanta che si stabili un ponte diretto tra la musica nera americana e il pop bianco inglese. I primi esempi isolati di musicisti neri come Fats Domino, Little Richard, Chuck Berry, furono sostituiti da sound ed etichette identificabili come neri: soul music, Stax, Tamia. 2 Il look maschile esigeva un tempo pantaloni esageratamente scampanati in fondo e cintole alte una dozzina di centimetri, magliette a mezze maniche firmate o canottiere e capelli generalmente corti. Un ricambio di vestiti per sostituire quelli madidi di sudore dopo una notte trascorsa allinsegna di balli scatenati, veniva portato in una borsa sportiva tappezzata di adesivi e slogan di club del Northern Soul. 3 Tali trasferimenti erano regolarmente provocati dalle incursioni delle squadre antinarcotici. Come gi per i mod un decennio prima, le anfetamine, chiamate gear (marcia, ma anche roba) nel gergo del Nord, sono associate con il culto notturno del ballo e del soul. II Wigan Casino - il principale tempio del Northern Soul - chiuse infine i battenti nellautunno del 1981. Ma lentusiasmo per il soul e le creature della notte continua ancora. 4 La variazione della terminologia, da persona di colore (o negro) a nero, fu soltanto il risultato pi evidente della pratica diffusa nella cultura nera di trasformare la semantica della lingua inglese. A parte la particolare morfologia dei ritmi e della sintassi del discorso, un idioletto nero si pu rintracciare anche nelle trasformazioni semantiche di tipiche espressioni repressive. Le connotazioni negative e temute del termine nero sono adottate con orgoglio, e aggettivi come cattivo, volgare, eccetera, vennero usate come termini di apprezzamento. II linguaggio, come primo medium della coscienza quotidiana, stato affinato nella cultura popolare dei neri americani fino a diventare una pratica comunicativa (in segano ben evidenziata nel rap), che comprende contemporaneamente tutti i suoi potenziali utenti, escludendo la partecipazione dei bianchi. 5 Si potrebbe dire anche la stessa cosa delle nuove protagoniste nel cinema nero di allora; per esempio le donne forte interpretate da Pam Grier, recentemente ripresa in un tributo al quel momento da Quentin Tarantino, Jackie Brown. 6 Il senso corporeo della disco music ulteriormente accentuato in molte discoteche con luso del Boom Box, uno strumento che riproduce le note basse unottava sotto il livello in cui sono registrate. La musica colpisce letteralmente i corpi dei ballerini come una serie di onde fisiche/sonore. 7 abbastanza significativo che il vero interesse per Bob Marley in Inghilterra si sia prodotto dopo lo scioglimento dei Wailers e quando questo sound fu gestito da Chris Blackwell e dalla Island Records. Non fu tanto il particolare suono giamaicano di Burning (1973), quanto il contaminato LP Catch a Fire, distribuito quello stesso anno, a incontrare il maggior successo. Alla voce caratteristica di Marley e ai suoi testi furono aggiunti gli effetti della sala dincisione londinese. Il risultato fu un LP di reggae dal sapore rock o reggae progressivo. 8 Per ulteriori particolari su questi aspetti della cultura giamaicana, cfr. leccellente saggio di Rex Nettleford sull identit nazionale della Giamaica, in Nettleford 1972. Sul reggae e la cultura popolare giamaicana, cfr. Davis-Simon 1972, Johnson-Pines 1982 e il romanzo di Michael Thelwell The Harder They Carne (1980).

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9 Questa pratica ben documentata in una scena memorabile del film giamaicano The Harder They Come (1972) di Perry Henzell. Il romanzo sopra menzionato di Michael Thelwell un approfondito omaggio letterario alla vitalit del film originario. 10 Per una lucida trattazione sul contesto afrocaraibico delle influenze e delle tracce africane nelle musica popolare giamaicana, cfr. Johnson-Pines 1982, pp.12-35. 11 Secondo la descrizione di Garth White il piano o la chitarra ritmica accentuavano land nel ritmo one-and-two-and-three-and-four-and-eccetera. Il batterista suonava nel frattempo i quattro quarti convenzionali in batterie sulla cassa, e il contro-beat sul rullante (Johnson-Pines 1982, p. 49). 12 Garth White fornisce ancora unutile descrizione della struttura di base del reggae: Una nota di durata inferiore viene aggiunta al classico `after-beat dello ska/rock steady, in modo da ottenere un andamento del genere: One-anda-two-anda-three-anda-four, eccetera. White osserva poi che il batterista continua a intervenire in mezzo alle battute, ma in modo che ne risulta un ritmo pi sinuoso e meno saltellante (Johnson-Pines 1982, p. 61). 13 Le visioni da incubo degli skinhead furono ricreate per la lettura dei pacifici cittadini che sfogliavano libri e giornali da W .H. Smith in quella serie di rapporti dal fronte giovanile che erano i romanzi di Richard Allen (Skinhead, Skinhead Farewell, Boot Boys, Skinhead Girls). Il legame tra gli skinhead e le correnti popolari del provincialismo culturale spiega forse anche perch questa sia lunica sottocultura il cui carattere conservatore le ha permesso di ritornare in scena con successo. Per quanto riguarda il ritorno degli skinhead nei tardi anni Settanta, in questo caso ostentatamente organizzati attorno alla rabbia bianca della musica Oi, si veda il capitolo seguente. 14 Gi verso la fine degli anni Sessanta, vari rapporti ufficiali rivelavano che la giovent nera era fortemente discriminata sul mercato del lavoro inglese. 15 Gli autori di Policing the Crisis osservano: La sorveglianza poliziesca dei neri minacciava di portare con s il problema di sorvegliare anche poveri e disoccupati: tutti e tre erano concentrati esattamente nelle stesse zone, un fattore che naturalmente forni quellelemento di omogeneit geografica che facilita la nascita di una coscienza militante. Il dilagante problema di sorvegliare i neri era diventato praticamente sinonimo del pi vasto problema di sorvegliare la crisi (Hall et al. 1978, p. 332). 16 La limitata tolleranza e rispettabilit che i rasta si sono conquistate in Giamaica, un giusto riconoscimento della loro discendenza quasi diretta da Marcus Garvey, leroe nazionale giamaicano, non ha trovato eco nella vita pubblica inglese. 17 Si deve dire che il senso comune non era provocato ovunque cos efficacemente. La predominante componente maschile della cultura di strada dei neri di gran parte della musica reggae si concentrata sullequivalente reggae della mitica figura blues di Staggerlee. Naddy Dread un eroe caraibico che pu sconfiggere e ridicolizzare tutti i rivali maschi. Fino a poco tempo fa le sorelle o regine del movimento Ras Tafari hanno sempre considerato la liberazione della donna e il femminismo come una sciocchezza: per loro la conservazione della virilit del rasta una condizione intrinseca per isolarlo dalle forze di Babilonia. Nella filosofia rasta del recupero della sua dignit perduta e della sua virilit 140

sottomessa, anche lomosessualit ritenuta qualcosa di innaturale ed empio. Quanto al controllo delle nascite, la risposta stata spesso drastica: Vogliono trasformare le nostre regine in cimiteri (Nettleford 1972, p. 93). Il ragionamento ontologico significava presumibilmente che il ruolo e la collocazione naturali delle donne costituiscono unentit in cui tale logica rifiuta di assimilare le forze storiche e le realt contemporanee. Comunque, si sono manifestati segni, sia in Giamaica sia nella comunit nera dInghilterra, che indicano un possibile cambiamento di queste posizioni (cfr. Gilroy 1982). 18 Non si deve dimenticare che il reggae non lunica musica dei Caraibi che stata tenuta nascosta in questo modo. Anche altre musiche popolari della Giamaica e dei Caraibi hanno avuto un largo pubblico soprattutto tra le pi vecchie generazioni delle Indie occidentali. I calipso dei Mighty Sparrow e di Lord Kitchener sono probabilmente gli esempi pi conosciuti di questo genere. A parte il calipso, vi sono anche la soca e lo spooge (un incrocio tra soul e reggae). Per ulteriori notizie sulla presenza e la popolarit di queste musiche in Inghilterra, cfr. le interviste in Invisible Hits: The Carribean Connectivn (Collusion, 4, 1983).

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Capitolo 7 Paesaggi sonori urbani, 1976-83

Tra lautunno del 1976 e lestate del 1977, una musica particolare, uno stile sottoculturale molto vistoso e una crisi nazionale sempre pi incalzante sembrarono per un momento fondersi insieme. Il punk fece irruzione in una Londra colta di sorpresa e acquist ben presto quei sinistri connotati che ne fecero un nuovo spauracchio popolare, una dimostrazione drammatica del preoccupante aggravarsi dello stato di malessere in cui versava la Gran Bretagna. Irreggimentati dalla stampa popolare, dalla televisione e dalla radio, e sottoposti a una censura generale, i punk furono posti sotto i riflettori di una squallida scenografia che preannunciava inequivocabilmente la rovina sociale: la selvaggia musica pop della giovent ribelle (Sunday Mirror), il rock dei disoccupati (New Society), lo sfruttamento commerciale del sesso e della depravazione (Marcus Lipton, membro del parlamento), la negazione della cultura (Brooks-Patridge, presidente dellArt Committee del Consiglio municipale di Londra. Molti vedevano nel punk un fenomeno fin troppo ovvio, altri cercavano di scoprire in esso un senso politico al di l dei simboli violenti e provocatori che circondavano quella sottocultura, e si domandavano se fosse un fenomeno fascista o anarchico. Nonostante tanto interesse, i segnali erano contraddittori, i segni stranamente piatti e refrattari a ogni interpretazione. La svastica che si intravedeva sotto le magliette con la figura di Kart Marx; il corpo emaciato del punk perforato da spille da balia, avvolto nella plastica e serrato in un collare per cani; quegli occhi vitrei e sbarrati dalle anfetamine sotto le ciocche arruffate di capelli tinti con colori appariscenti: erano questi i segni sconvolgenti che per un momento inorridirono e affascinarono insieme il mondo esterno. Ma erano segni che si rifiutavano di parlare una lingua riconoscibile. Lesasperante mutismo del

punk, quei volti inespressivi fissati sulle foto dei giornali, escludevano qualsiasi termine di riferimento disponibile. Il punk poteva essere definito solo in modo negativo, come unassenza, un vuoto perverso; la sua semantica interna rimaneva sconosciuta. Questo solo uno, anche se il pi appariscente, degli eventi che si sono intrecciati nella recente storia del pop. Molti effetti, contaminazioni e propositi confluirono nelle mutevoli direzioni indicate dal punk e dai suoi fenomeni collaterali. Il suo rifiuto di adattarsi a definizioni precostituite, la sua deliberata scelta di qualcosa al di fuori della realt circostante, possono essere considerati i legami di una catena che doveva successivamente connettere le musiche e i protagonisti pi disparati. Punk e neoromantici, electrodandies e decostruttivisti musicali (dub, rap, postpunk, rumoristi) sono tutti aspetti di una differenziata rielaborazione delleredit culturale del pop in Gran Bretagna che, attraverso una mescolanza di linguaggi - musicali, sessuali, estetici - stava a indicare un drastico mutamento di prospettive. Lideologia della strada, il populismo musicale e lavanguardia coesistevano indiscriminatamente dentro linvolucro della citt. Esperienze e realt che un tempo erano considerate definitivamente separate erano ora assorbite dentro unaccelerata espansione delle immagini e dei codici urbani.1

La liberazione dellindicibile
A questo punto entrano in scena le intonazioni, il particolare modo di pronunciare una parola. A questo punto, accanto al linguaggio acustico dei suoni, entra in campo anche il linguaggio visuale degli oggetti, dei movimenti, degli atteggiamenti, tale da prolungare il significato, la fisionomia e le combinazioni, finch questi diventano segni, e da fare di questi segni un tipo di alfabeto. Antonin Arcaud, Primo manifesto del Teatro della crudelt

Il provocatorio suono punk dei Sex Pistols, appropriatamente intitolato Anarchy in the UK, venne lanciato dalla EMI il 26 novembre 1976. A quasi un anno esatto di distanza, la Virgin Records produsse lLP, Never Mind the Bollocks. Heres the Sex Pistols. Nel tempo intercorso tra questi due avvenimenti, il manifesto musicale del punk era divenuto di patrimonio pubblico. Intanto, sia la BBC sia la Capitai Radio di Londra proibirono la trasmissione di tutti i singoli dei Sex Pistols, con lunica eccezione di Pretty Vacant. Nonostante ci, Anarchy in the UK, God Save the Queen e Holidays in the Sun divennero tutti brani di successo. Nel frattempo le autorit di polizia intentavano
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giudizio, ma senza successo, per fuso della parola bollocks (coglioni), scritta sulla copertina dellLP Tuttavia al di sotto di tutto questo scompiglio istituzionale, era nato nel cuore di Londra un nuovo circuito musicale. Al 100 Club di Oxford Street, al Roxy di Covent Garden, e al Nashville di Kensington, gruppi di giovani bianchi, uniti assieme dal sudore e dal frastuono, venivano iniziati ai suoni dei Pistols, dei Clash, dei Damned, dei Buzzcocks, di Siouxsie and the Banshees, delle Slits e del X-Ray Spex. Attraverso i ritmi frenetici e aspri della chitarra, le voci deliberatamente non educate, testi spesso politici, e il beat robotico (accompagnati dal ballo in stile zombie del pogo), questi gruppi proponevano la lacerante cacofonia della citt traumatizzante nella sua fase terminale. La possibilit di discutere di qualit artistiche e musicali fu brutalmente soffocata. Nella semplicit quasi anonima del punk il senso della musica si trasform bruscamente in un nonsenso. La diffidenza dellestablishment nei confronti del pop fu ulteriormente intensificata dalle ripetute dichiarazioni dei punk a favore di una tecnica musicale populista: Questo un accordo. Questo un altro. Questo un terzo. Ora formate un gruppo (Mark Perry, Sniffin Glue, 7, February 1977). II punk, cos come il rocknroll e lo skiflle negli anni Cinquanta, il beat e il R&B agli inizi degli anni Sessanta gener ben presto una rivolta nel mondo della musica. E da una settimana allaltra, da unesibizione allaltra, lo scambio tra la musica e il suo pubblico venne favorito e diffuso dalle cosiddette fanzine. Queste -Sniffin Glue, Ripped & Torn, Live Wire, Chainsaw, Gun Rubber - erano fogli prodotti in casa, fotocopiati e legati con una cucitrice, sui quali si riportavano recensioni di dischi e concerti, testi di canzoni e interviste. Dopo Londra, anche nei quartieri residenziali, nelle scuole e nei club di citt diverse come Belfast e Birmingham, Edimburgo e Bristol, cominciavano a emergere una musica e un giornalismo punk di carattere locale. La genealogia musicale dei punk - i timbri londinesi dei primi Stones, degli Who e dei Kinks, insieme alla tenebrosa America dei Velvet Underground, di Iggy Pop, e dei New York Dolls e dei Ramones - si esprimeva nelle brusche tonalit di un suono diretto e aggressivo, semplice nellesecuzione e deliberatamente polarizzante negli effetti. Ma gli accenti e i temi locali del punk non erano lultima risposta a una precedente esperienza inglese, n alla nascita di una nuova tendenza americana.2 Evidenziando deliberatamente la sua collocazione nella metropoli inglese, il punk cercava una intensit nuova. Il modo di cantare di Mick Jagger, Rod Stewart o Stevie Winwood fu sostituito dallimbiancata laringe di quello che stato giustamente definito anticanto di Johnny Rotten o Joe Strummer.
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Il punk era una musica decisamente etnica. Il suo crudo suono locale produceva un rumore bianco che risultava offensivo per il pop normale quanto lindecifrabile monotonia. del reggae, col suo basso rintronante e i suoi ritmi stoppati, risultava misteriosa. Come ha dimostrato Dick Hebdige, leventuale dialogo tra questi due estremi non fu affatto accidentale (Hebdige 1979). Cercando ai margini della societ una provocazione culturale e una stigmatizzazione sociale, i punk riattivarono inevitabilmente quel perenne contatto tra la cultura nera e gli stili della giovent bianca: i punk erano negri (Richard Hell), e la loro musica reggae bianco (Johnny Rotten). Lorgogliosa insistenza del reggae sulletnicit nera e la sua concreta sintassi della sofferenza erano una prospettiva particolarmente attraente per i punk, che volevano evitare il sentimentalismo di gran parte del pop o laltra trappola, la nebulosa artisticit del rock progressivo. Durante lestate del 1976, lesangue corpo del punk, vestito di stracci tenuti insieme da catene, spille e nastro adesivo, divenne il temporaneo testimone della crisi e il suo peculiare abbigliamento lo specchio apparente di un decadimento morale. Ma lattenzione che il punk poneva sulla struttura corporea, singolarmente concentrata nel suo corrosivo incontro vocale e fisico con le forme musicali, provoc un significativo ritorno di una parte del pop bianco verso le ambiguit del corpo: quella zona proibita. che tende a essere associata alla musica nera. A parte il reggae, laltro principale interlocutore fu la disco music, ma mentre il richiamo di questultima era diretto, quello del punk era tipicamente trasversale. Il corpo non era tanto accettato, quanto continuamente rimosso, diventava un attaccapanni per vari stili, un oggetto deliberatamente sfruttato e trascurato, una fonte priva di sesso e sentimenti. I soli titoli delle canzoni esprimono gin il senso di questa idea: Career Opportunities, Oh, Bondage! Up Yours; Pretty Yacant, Rip Off, High Rise Living. Esagerando una stilizzata identit sessuale, con tutta quella plastica, quelle catene e quelle immagini sadomasochistiche, i punk trascurarono temporaneamente il tradizionale romanticismo del pop per acquisirne uno proprio, singolarmente asessuato, un romanticismo da strada che provoc una certa confusione tra i ruoli sessuali. Il sessismo per non scomparve. Il punk continuava a presentarsi in un profilo maschilista. Tuttavia il suo stile reattivo, operante su unamalgama insospettata di ambiguit glam rock, di diversit stilizzate e di echi lontani del Movimento di liberazione delle donne, favor laffermazione di una nuova e contradditoria immagine femminile nella musica pop bianca. Da un mucchio di impermeabili sporchi, di vecchie uniformi scolastiche, di gonne ricavate da sacchi dellimmondizia, di tacchi a spillo, di maschere di cosmetici e di voci provocanti emerse uno spazio riservato per le donne come protagoniste attive della scena musicale. Lo scompiglio creato dalle voci innaturali di
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Siouxsie Sue, di Poly Styrene, e delle Slits, frantuma il modello di canto femminile del pop di allora. Lesempio di poco precedente e piuttosto isolato dellamericana Patti Smith fu sostituito da una ricostruzione pi collettiva della vocalit femminile bianca.3 Questa nuova figura non si inseriva facilmente nella tradizionale iconografia del pop. Come ha osservato Laura Mulvey, si trattava di una transizione verso la possibilit che le donne divenissero pubbliche produttrici di significato (Mulvey 1975).

Nel frattempo per la stampa musicale era praticamente impossibile ignorare la provocatoria presenza del punk nel circuito musicale londinese e il crescente interesse nazionale per il fenomeno. Lo shock culturale, che anticipava alcune delle rotture che sarebbero state prodotte dal punk in altri ambiti del pop, fu allora sintomaticamente espresso da un articolo di Melody Maker:
Ci che appare assolutamente riprovevole lirresponsabile enfasi posta sulla violenza e sul nichilismo pratico, perfettamente espressi dai Sex Pistols con Anarchy in the UK. Un artista come Kevin Coyne, per esempio, che con canzoni come Turpentine (un duro commento sulla violenza suburbana repressa) e come House on the Hill (su una clinica per malati mentali), ha esplorato temi non meno stimolanti o rilevanti, ma il suo lavoro stato raffinato da eloquenza e sensibilit.4

Tuttavia la reazione iniziale delle tre principali riviste musicali fu difforme. La violenta immediatezza del punk ricordava anche leffetto dirompente del rocknroll. A questa osservazione seguiva spesso una certa approvazione da parte della critica che produsse inevitabilmente un proprio codice giornalistico di parte:
Glen Matlock e Steve Jones inseriscono la spina e Paul Cook si siede dietro alla sua batteria, mentre Rotten si limita a penzolare dallasta del microfono, apre una lattina di birra e sfida la folla con il suo sguardo vitreo, provocante e cinico. Capelli tinti di rosso, arruffati, un viso bianco cadaverico, pezzi di metallo appesi alle orecchie, lunghi pantaloni sulle gambe ossute, panciotto rosso, cravatta nera e spille da balia: sembra uno di quei cadaveri imbottiti danfetamine che popolano le fantasie della stampa popolare. Qualcosa lanciato dal pubblico lo colpisce in pieno viso. Rotten getta uno sguardo gelido verso quella persona, con le labbra socchiuse sui denti cariati. Non tirarmi la tua merda ringhia lui. Non siamo qui per fare casino... Il primo pezzo dedicato a un membro del consiglio di Leeds, Bill Grundy, e alla regina. Andate a farvi fottere.5

Questo modo di scrivere, con la sua acuta attenzione per il particolare, il suo reportage impassibile sulle maniere provocatorie del punk e la sua voluta omissione di dove finisce lo spettacolo e dove inizia il pubblico, rivela una nuova gamma di sfumature culturali.

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Il sogno dellInghilterra
In effetti, non siamo dentro la musica. In che cosa, allora? Siamo nel caos. Uno dei Sex Pistols

Allinizio, ci che richiam lattenzione nei confronti del punk non furono tanto gli aspetti musicali quanto i sensazionali comportamenti esibiti in pubblico. Di primaria importanza nel punk fu lincrocio tra uno stile maschile della classe operaia e i comportamenti anticonformisti tipici delle scuole superiori; una convivenza che gi si era rivelata centrale negli atteggiamenti distaccati e un po snob dei mod (ma era significativamente assente nei proletari skinhead e nelle appariscenti idiosincrasie dei ted). In questo caso, per, quel sottile interscambio era sostituito da una caotica sovrapposizione. Quando il punk volle esibire le sue credenziali di classe, evit accuratamente tutti i connotati appiattiti del rispettabile proletariato bianco. Con i suoi vestiti stracciati, le sue bestemmie e i suoi sputi in pubblico, il punk scelse labbigliamento emarginato dei dannati della citt: il lumpen-proletariat. Questi atteggiamenti e le analogie ricercate dal punk nel rastafarianesimo e nel reggae non cancellarono lelemento di classe nella composizione di questa musica. Ma quella produzione simbolica comportava unattenzione particolare per una nuova complessit, per una rielaborazione radicale dei concetti di cultura e classe. Orgoglioso del suo mutismo, il punk rappresent tuttavia la pi articolata delle sottoculture: antiartistico nelle intenzioni, esso adott una strategia della provocazione estetica; negando il significato comune di classe e di politica, espresse un radicalismo sociale assai esplicito. Ma se il punk non aveva dirette connotazioni sonore di classe, esso non fu neppure un semplice espediente commerciale, una volgare truffa ideata dal manager dei Sex Pistols, Malcolm McLaren. Lispirata direzione di McLaren del principale gruppo punk stata spesso collegata alla logica di ispirazione dadaista dellInternazionale situazionista, in unimmagine rafforzata in seguito dallo stesso McLaren nella necrologia cinematografica dei Pistols: The Great RocknRoll Swindle (1980)6 Ma Malcolm McLaren (Cash from Chaos, Soldi del chaos) fu solo uno degli autori del punk. Tra questa sottocultura e i situazionisti esistevano legami meno personalizzati che si ritrovavano nel programma comune di sovvertire la passiva societ della noia. Nei limiti degli esistenti legami sociali poteva anche non esserci alcun futuro, ma rimaneva sempre la possibilit del gesto perverso; il momento in cui si afferma limmaginazione, per rivelare unoasi di orrore in un deserto di noia (Baudelaire).7

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Ma il marcato dadaismo dei punk andava ricercato, oltre che nelle consapevoli affermazioni di Malcolm McLaren e di Bernie Rhodes, lallora manager dei Clash, nel ridondante e caotico stile quotidiano dei punk. In questo caso, gli slogan sottolineavano le tendenze culturali del punk nella parola dordine Distruggi. Anarchia. Qui, un pubblico passivo veniva spazzato via da coloro che avevano costruito una situazione. Qui coloro che volevano vivere cercavano di spezzare le invisibili catene di un sistema di vita fondato sullautocompiacimento. La logica dadaista di assorbire tutte le banalit, la sporcizia e gli scarti del mondo per poi imprimere un nuovo significato a quel caotico assemblaggio era presente nella musica e nel modo di vestire del punk, che tagliava, mescolava e reinterpretava precedenti stili sottoculturali, cos come precedenti tipi di musica. Ricorrendo a elementi diversi presi dal guardaroba dei ted, dei mod e degli skinhead, il punk trasformava la rigidit di quegli stili in scelte nuove e flessibili: ciuffi imbrillantinati accanto a teste rasate, minigonne e calze con giarettiere, stivali da lavoro e scarpe a punta, le cosiddette winklepickers (Hebdige 1979, p.26). Era proprio questa sintesi innaturale, questo collage inautentico che veniva ostentato. Nel frattempo, gli aspetti provocatori del punk non deludevano le aspettative dei media. Il caso dei Sex Pistols che bestemmiavano durante un variet televisivo, il Bill Grundy Show, della Thames Television (Grande scandalo, mentre gli spettatori intasano le linee telefoniche, scriveva il Daily Mirror) fu solo il primo di una serie di analoghi incidenti ben pubblicizzati. Gli operai addetti allimballaggio dei dischi nello stabilimento della EMI di Hayes si rifiutarono di maneggiare il primo disco dei Pistols, Anarchy in the UK. In seguito la stampa cerc di inscenare una battaglia fra punk e ted, come revival degli.scontri avvenuti tredici anni prima tra i mod e i rocker. Durante un concerto punk una ragazza venne accecata a un occhio con un pezzo di vetro rotto. In questo clima di reazioni ostili nei confronti del punk, persino le case discografiche cominciarono ad avere paura. Prima la EMI e poi la A&M annullarono il contratto con i Sex Pistols, e dovettero sborsare migliaia di sterline come indennit per la rottura degli accordi.8 Il risultato fu che il punk si trov immerso nella violenza e circondato da un clima di pubblica indignazione. Come tutte le precedenti sottoculture, il punk fu inevitabilmente oggetto di scandalo e di recriminazione, ma nel suo caso le invettive non erano rivolte tutte in una sola direzione. Spezzando il ciclo di provocazione e di condanne, il punk non solo accett il pubblico ostracismo (i punk amano essere odiati, ha detto un punk), ma lo restitu ai media., sotto forma di insulti visivi e musicali, e nelle aberrazioni sessuali cui il guardaroba feticista fatto di gomma, plastica e abiti sado-maso si richiamava. Luniverso punk riecheggiava in modo perverso le denuncie ufficiali della crisi, nel mentre accentuava le forme sinistre di stili urbani devastati che univano i
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temi dirompenti del sesso e della violenza come sintetizzava con provocatoria evidenza il nome stesso dei Sex Pistols. Un futuro punk ci che un editoriale del Daily Mirror del giugno 1977 preannunciava a quel folto gruppo di ragazzi che lasciavano la scuola per entrare nel mondo della disoccupazione, una generazione che si inacidisce sotto i nostri stessi occhi: il punk come simbolo della crisi. Mentre la situazione stava manifestatamente disgregandosi, cera il pericolo dellanarchia, o di qualcosa di peggio. Per un breve momento i volti imbiancati e i distaccati profili dei punk londinesi furono visti come truppe dassalto di una prorompente ondata di caos. Mentre da un lato gli inglesi venivano chiamati a duri sacrifici per affrontare una crisi che si profilava lunga e difficile, era chiaro che non si poteva permettere a questa nuova minaccia di passare incontrastata. Nel mezzo delle celebrazioni del Giubileo reale, quando si scopr che lAnarchy Tour dei Sex Pistols e dei Clash era partito in tourne, molti consigli comunali e autorit universitarie negarono a questa massa di alieni laccesso nei loro locali. Il linguaggio ufficiale andava acquistando toni pi aspri e lopinione pubblica, sempre pi sensibilizzata nei confronti di un cambiamento indesiderato, assunse prontamente comportamenti rigidi e inflessibili. La perversa insularit del conservatorismo popolare - un particolare senso comune o anglicit - si aggrappa tenacemente a istituzioni e prospettive che sembravano pronte per essere imbalsamate gi un secolo prima. Incoraggiato, ringiovanito ed esteso durante gli ultimi ventanni attorno a punti di mobilitazione quali la razza, la legge e lordine, questo humus popolare stato di recente rinfrescato sotto la direzione della signora Thatcher. Una supremazia della destra, caratterizzata da un forte idealismo e da una visione globale, radicata nelle istituzioni e nelle esperienze della vita quotidiana, ha spezzato via il gretto pragmatismo dei precedenti governi conservatori, ma anche di quelli laburisti, sostituendolo con la prospettiva dellanglicit. Nella sua drastica baldanza, essa appare moderna e piacevolmente corroborante, pur traendo ispirazione dal pi profondo e tradizionale dei sentimenti, quello della nazione.9 La rinvigorita eredit della razza isolana (Winston Churchill), ha trovato unulteriore conferma storica nel revival popolare della Corona britannica, coi festeggiamenti del Giubileo reale (1977), e delle nozze reali (1981), e nel trionfo dei principi nazionalistici, con la spettacolare epopea militare della guerra nelle Falklands crudelmente messa in scena nella primavera del 1982. In questo rigido scenario il fenomeno del punk con i suoi effetti dirompenti potrebbe sembrare solo uno spettacolo secondario e transitorio. Tuttavia, per ritornare al 1976, i punk avevano iniziato a modo loro a porre in questione il contesto esistente. Attraverso
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la loro musica e il loro stile di vita suggerivano e allargavano gli spazi per un sovversivo gioco culturale entro i confini apparentemente banali della vita quotidiana. La miseria del presente non fu tanto rifiutata, quanto rigenerata. Il punk proclamava la necessit di violare il monotono copione quotidiano del senso comune, proponendo una macabra parodia dellidealismo sul quale si fondava il concetto di anglicit, quel severo pragmatismo che non vede alcun futuro al di l del presente, e nessun presente oltre a quello, apparentemente immutato, che ereditato dal passato. Lo stile punk era lamalgama di tutte le precedenti sottoculture, la sua musica era la somma di tutti i rumori giovanili ribelli, il suo comportamento sociale il perverso opposto di quello normale (Ce la metto tutta per essere carino, Johnny Rotten), e cos, esasperando quei legami fino a spezzarli, riusc momentaneamente a scuotere la loro intrinseca inerzia in un movimento locale. Pi di questo il movimento punk non ottenne, n poteva ottenere. Rimase comunque un manifesto provocatorio, che ha spesso illuminato con la sua vitalit gran parte della musica pop bianca successiva. Rovesciando le ortodossie circostanti, quali erano, il punk mise in luce crudamente, ma efflcamente, che un ordine arbitrario, ma ampiamente diffuso, era suscettibile di critiche e trasformazioni.

La vibrazione dellAfrica nel corpo elettrico Harvey Fuqua, ex cantante dei Moonglows, un gruppo doo-wop degli anni Cinquanta, e ora noto produttore discografico, oltre che manager di Sylvester, una star gay di colore della disco music, ha ricordato i vecchi tempi in unintervista a Black Music & Jazz Review:
Abbiamo incominciato registrando circa dodici canzoni per la Chess, e su una sola pista, badate bene. Non era come oggi, quando si hanno 32 e 64 piste per suonare. Si metteva il microfono in mezzo alla stanza e tutti si sistemavano l intorno, lorchestra, i cantanti, tutti quanti. Se si voleva far sentire uno strumento o un cantante, si doveva spingersi avanti o indietro. E non era necessario usate la batteria: si poteva usare lelenco telefonico e agitarla. Cera da impazzire.10

Sono passati venticinque anni dalla semplice registrazione di doowop alle tecnologie sofisticate della disco music e del dub. In quellarco di tempo, suoni e ritmi neri, che una volta sembravano occulti, incomprensibili allesperienza dellEuropa occidentale (Joseph Conrad), hanno continuamente accompagnato la musica pop bianca inglese, intervenendovi e aprendo nuove prospettive. Abbiamo visto pi volte come la dance music sia debitrice verso le culture afroamericane e afrocaraibiche. Ne sono unulteriore conferma la disco music, il reggae e il rap dei tardi anni Settanta. Ma
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queste influenze si sono estese anche al di l della dance music, del soul bianco, del funk e della riscoperta dello ska, fino alle sperimentazioni nella musica pop davanguardia. Nellanno 1975, Bobby Womack lanci lLP Safity Zone. un disco che, come qualsiasi altro uscito a met del decennio, ci utile per capire le origini della disco music nera. (Altri esempi importanti furono Rock your Baby, di George McRae, del 1974, e The Hustle di Van McCoy, del 1975). Lo stile vocale di Womack, un miscuglio di sermone evangelico, soul vellutato, rap parlati e falsetti striduli, era accompagnato da un coro e da arrangiamenti particolari che si servivano di sporadici ma efficaci fraseggi di ottoni su una base di batteria, basso e chitarra wah-wah. In particolare con la canzone finale dellLP, I Feel a Groove Coming on, che si svela il futuro della disco music per il soul. Dopo unintroduzione parlata, questa canzone di otto minuti si adagia su un avvolgente ritmo regolare interrotto dalla voce di Womack e da un assolo del pianista Herbie Hancock verso la met. In questo consiste lespediente innovativo della disco music: limpulso musicale viene liberato dagli ambienti claustrofobici del blues e dalla rigida impalcatura del R&B e del primo soul. Un attacco pi libero, esplicitamente poliritmico, spinge il patrimonio del blues, del gospel e del soul in un ciclo apparentemente senza fine, in cui non esiste inizio o fine ma solo un onnipresente adesso. La disco music non si arresta in un punto preciso, ma semplicemente svanisce a poco a poco dalludito. Limitata a un pezzo singolo di tre minuti, questa musica non avrebbe senso. La forza della disco music - che ben presto doveva essere favorita tecnologicamente con lintroduzione dei lunghi disco-mix singoli - sta proprio nel saturare con la sua incessante, esplosiva presenza, la pista da ballo e i ballerini. A met degli anni Settanta, la disco music conobbe a New York un successo strepitoso. Il suo boom fu consacrato in locali come Studio 54, Xenon, Infinity, Les Mouches, e in migliaia di altri situati anche fuori dallelegante Manhattan. Fra i raggi laser e i movimenti riflessi da specchi, ognuno diventava una star, un eroe del sabato sera. Ma se da un lato la disco music offriva la possibilit di uno spettacolo democratico, restituendo la notte al ballo, e riproponendo il corpo come protagonista culturale, dallaltro incise profondamente sulla conseguente economia sonora del pop. Lapparente semplicit ipnotica della disco music, una vibrazione circolare su un beat regolare, era in effetti il risultato di una lunga distillazione, un complesso incrocio fra diversi percorsi musicali. Con il suo basso spezzato, i ritmi soffocati e gli ottoni stoppati (Ian Hoare), il gospel profano di James Brown era stato una presenza centrale in dischi come Cold Sweat (1967), Mother Pop-corn (1969), e Superbad (1970). Questo fatto e lestensione del soul in film neri di cassetta portarono a un maggiore allargamento dei timbri e a unampliamento della struttura. Ulteriori contributi furono leclettismo di Sly Storie,
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linfluente eredit chitarristica di Jimi Hendrix, il poliritmico muro sonoro elaborato dal trombettista jazz Miles Davis, e i vari incroci tra ritmi afroamericani e ritmi ispanici provenienti da Cuba e Porto Rico.11 Infine, prima che gli studi di New York realizzassero quella sintesi cosmopolita di musica da discoteca, il Philly Sound dei Sigma Studios di Philadelphia aveva gi fatto importanti passi avanti nel fondere insieme molti di questi elementi. Laccusa di essere commerciale, rivolta alla disco music, per cui il sound pi popolare del decennio, la musica della gente (Peter York), rimase largamente ignorato da considerevoli settori della stampa musicale inglese fino al termine degli anni Settanta, non serve a spiegare lentit del suo successo. Il rapporto immediato che si era stabilito fra la disco music e il vasto pubblico delle discoteche aliment certamente un grande interesse commerciale. Il film La febbre del sabato sera (1978), in particolar modo, sembr confermare il giudizio dei critici della disco music. In questo caso, si trattava di una storia ben nota: un bianco, italoamericano (con vaghi riferimenti a Fabian, Frankie Avalon e altri), esibendosi come il protagonista sociale di una musica che indubbiamente era di origine afroamericana, trasforma la disco music in uno spettacolo accettabile per un pubblico bianco.12 Ma anche la disco music aveva le sue radici. Anchessa, aveva iniziato come musica dal basso: un divertimento notturno da quattro soldi, a base di dischi sul sovrapposti, inseriti e disinseriti continuamente per soddisfare il bisogno di ballare, i desideri romantici e levasione. Fu soprattutto fra la cultura delle minoranze gay e di colore di New York che la disco music ebbe il suo battesimo, nei club gay come Haven, Sanctuary, e a Harlem in locali come Betterdays e This and That Gallery. Secondo Tony Cummings, fu attorno al 1972 che queste due culture iniziarono a incontrarsi negli stessi locali da ballo, e un anno dopo Billboard introdusse il termine disco hit.13 Lincontro tra la cultura gay e quella nera attorno alla centralit erotica del corpo nel ballo era un parallelo importante, a quel tempo praticamente ignorato, con quella confusione pi fredda e intellettuale che il glam rock stava contemporaneamente generando nel mondo degli stereotipi sessuali maschili.14 In Inghilterra sempre stato il ballo, e non la radio o altri media a fornire laccesso principale a musiche e culture afroamericane. Negli anni Settanta, stato ancora nei club e nelle sale da ballo inglesi che la musica dei BT Express, Disco Tex, The Fatback Band, di Carol Douglas e Gloria Gaynor stata fatta propria sia dalla cultura gay sia dal pi vasto pubblico dei frequentatori di locali da ballo.

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Le discoteche sono state di fondamentale importanza per una maggiore accoglienza della musica nera in Gran Bretagna. Forse la radio avrebbe diffuso il soul anche senza le discoteche. Ma certamente le discoteche hanno ampliato il boom del soul negli anni Settanta. Innanzi tutto, esistono numerosi dischi di musica nera realizzati in primo luogo e principalmente per le discoteche, e non sono trasmessi per radio nemmeno se hanno enorme successo nei locali inglesi.15

Il fatto che la disco music sia divenuta una musica commerciale di enorme successo non vuol dire che il mercato fosse in grado di dirigerne e determinarne la ricezione e luso. Nemmeno si poteva prevedere limpatto che la disco music ebbe su altre aree del pop, sul reggae, su una scuola inglese di funk nero (Linx, Junior Giscombe), su varie correnti di quasi-funk (Haircut 100, Funkapolitan, Rip Rag and Panic) e sulla dance music bianca, elettronica, degli anni Ottanta.16 Come si gi visto in precedenza, persino le operazioni commerciali pi attentamente controllate sono alla fine incapaci di prevedere gli eventuali esiti finali. La disco musc, con il suo flusso settimanale di dischi, il suo predominio del ballo, le sue mode e i suoi film, era fondamentalmente unindustria di per s, ma non faceva eccezione alle incerte regole del consumo culturale. E allora rimane da scoprire laltra faccia della disco music: nella frenesia del ballo, diverse musiche afroamericane (disco, reggae e rap) continuano ad appropriarsi delle moderne tecniche di riproduzione e in questo processo riaffermano le culture orali di strada allinterno di un mezzo di comunicazione elettronico. Sia il disc jockey che costruisce strati di suoni sui piatti del giradischi, sia gli esperti del dub reggae alla console, sia le brillanti chiacchierate al microfono dei rapper, tutti e tre illustrano il potenziale insito nella tecnologia moderna nel ripresentare, simulare le radici che hanno generato la musica urbana contemporanea. Il rap si trova allestremo opposto rispetto alluso sofisticato di effetti da studio impiegati nella disco music e nel reggae. A New York, verso la fine degli anni Settanta, giovani di colore permeati della stessa cultura che gener i grafftisti con la bomboletta spray e gli acrobati della break-dancing, utilizzarono gli apparecchi pi semplici e pi diffusi nellambito dellincisione sonora - piatti e microfoni - e li trasformarono in strumenti musicali veri e propri. Il rap il sound system di New York: la cultura dei giovani neri di Harlem e del Bronx che trasforma con successo la tecnologia in una nuova forma culturale. Il rap il graffito sonoro, uno spruzzo musicale che fonde i ritmi neri e la ginnastica verbale del gergo di strada col flusso di parole che un funambolico disc jockey sforna mentre manipola il piatto del giradischi. Introdotto in Inghilterra dalla Sugar Hill
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Gang, con Rappers Delight (1979), e da successi come The Breaks di Kurtis Blow, il rap oggi associato probabilmente con il successo di Grandmaster Flash and the Furious Five (The Message, 1982). Su un paio di piatti, dischi di ogni tempo (compresa la musica classica) vengono mescolati, accelerati, spezzati e contrappuntati per creare unidiosincratica base sonora fatta di trascinanti ritmi di danza, sui quali Grandmaster Flash, J. Walter Negro, i Trouble Funk, i Treacherous Three e gli Zulu Nation mettono alla prova il linguaggio inglese, riproponendolo secondo rime, ritmi e motivi tipici del ghetto.

Tornando allInghilterra, con leccezione di Bob Marley e della precedente parentesi degli skinhead, il reggae era rimasto nel frattempo un suono estraneo. I suoi passi di danza e laccento ritmico irregolare (off-beat) non hanno mai avuto una grande popolarit. Ma, ancora una volta, fu la musica punk a funzionare come importante catalizzatore. I punk videro nelesilio del rastafarianesimo, nei toni millenaristici del reggae e nel deciso rifiuto della giovent inglese di colore di riconoscere lautorit un tipo di reazione vicina alle loro aspirazioni stilistiche. Il legame, ostacolato da ragioni di razza, esperienze e prospettive, era per lo pi simbolico, ma ebbe effetti rilevanti sul successivo corso della musica pop bianca. Alla conoscenza di Johnny Rotten aveva del reggae, come rivelano le interviste a Capital Radio di Londra e al giornale del movimento Rock Against Racism Temporary Hoarding, e ai Clash, che includevano regolamente materiale reggae nel loro repertorio, si aggiunse la diffusione di musica reggae durante i concerti da vivo nei locali punk. Il rastafariano Don Letts era il disc jockey del Roxy durante il culmine del punk, e la gir il film a 8 mm The Original Punk Movie. In veste di uno dei promotori di Rock Against Racism, cos descrisse questo tipo di scambio: Il reggae una musica assolutamente rilassata e in certo modo calcolata, mentre il punk selvaggio ed energetico. Va benessimo nei concerti quando si vuole riposare un attimo per poi riprendere a tutta forza.17 Grazie a questa rivelazione, il reggae e i musicisti indigeni di colore riuscirono ad allargare il loro pubblico anche tra i bianchi. Gruppi come i Matumbi riuscirono a passare da una piccola casa discografica come la Rama alla EMI; gli Steel Pulse di Birmingham fecero un contratto con la Island e pubblicarano limportante album Handsworth Revolution (1978). Ma nemmeno questi cambiamenti diedero al reggae inglese e al reggae in generale una grande fama al di fuori delle comunit nere giamaicane. I gruppi reggae si sforzano tuttora, in genere senza successo, per essere riconsciuti al di fuori del loro pubblico di colore. La loro musica gode di molto pi rispetto di prima, ha
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anche una grande influenza sul pop, ma i profondi significati culturali, le sue origini nere e in particolare modo laccento fondamentalista del credo Ras Tafari tendono a mantenerla in disparte. Lunica eccezione parziale rappresentata dal poeta di colore Linton Kwesi Johnson, il quale scrive in un dialetto inglese parlato dai neri che fonde duri accenni politici con i sorprendenti effetti del dub. Sotto la guida di Denis Blackbeard Bovell dei Matumbi (un pionere del dub inglese), Johnson ha prodotto alcuni fra i dischi reggae pi importanti dei tardi anni Settanta (cfr. Discografia). Nonostante il lento progresso del reggae, la musica nera doggi domina pi che mai il pop bianco.18 Utilizzata inizialmente allo scopo di aggiungere colore i Rolling Stones, Rod Stewart, Blondie ne sono alcuni esempi essa condusse anche a proposte originali, come il reggae bianco dei Police. Ma la convergenza pi significativa di bianco e nero, indicata nellavvicinamento culturale tra reggae e punk (Bob Marley incise Punky Reggae Party nel 1977) si espresse in un sound davanguardia postpunk (PIL, Gang of Four, The Pop Group), e nella dimensione del revival. Si trattava di gruppi etnici misti di ska, come The Specials, The Selecter, ambedue di Coventry e i Madness da Camden Town, Londra, che costituirono il ponte pi accessibile tra le musiche di colore e il pop inglese bianco. Poco dopo apparve linterrazziale Brum bear degli UB 40 e dei Beat di Birmingham. Questa musica modellata sullo ska, sul reggae e poi su altri nuovi orientamenti musicali (per esempio, What Happen? Dei Beat, 1981), ha effettivamente reso pubblico leterno debito del pop bianco nei confronti della musica nera, sullo sfondo di una crescente retorica razziale e di reazione politica.

Un altro beat, un altro cuore rocknroll Il nuovo importante schieramento delle forze culturali, lungo lo spartiacque tra i territori della musica afroamericana e del pop bianco, fu accompagnato anche da alcune importanti traformazioni complementari. Sopravvivendo tra gli affetti colaterali e i ricordi stantii della Woodstock Nation, il pub rock londinese rimaneva come traccia importante di una precedente filosofia underground. Fin dai suoi inizi, nei primi anni Settanta, il pub rock rappresent un esplicito rifiuto delle pompose apparenze che il rock progressivo aveva assunto in quellepoca. Sottolineando limmediatezza musicale, spesso raggiunta incrociando il rock con la country music e rispolverando i classici R&B, la scena del pub rock londinese si svilupp per lo pi nei quartieri periferici della citt. Si poteva trovarlo a Camden Town, nel Greyhound a Fulham Road, allHope and Anchor allIslington, e alle Nashville Rooms nel West Kensington, quasi tutte divenute poi sedi del punk. Da fuori Londra, da Canvey Island e Southend, arrivava il frenetico R&B di Dr Feelgood, dei Kursal Flyers, e il protopunk di Eddie and the Hot Rods. Il R&B lo
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suonavano anche Kokomo, i Dogs e The 101ers (dove suonava Joe Strummer dei futuri Clash), mentre una variante pi personale era proposta da Kilburn and the High Roads. Nel 1975 londata del R&B aveva praticamente travolto il precedente country rock dei Bees Make Honey, dei Ducks Deluxe e di Brinsley Schwarz. I piccoli ritrovi dei pub servivano come terreno preparatorio per gran parte di ci che in seguito sarebbe diventata la new wave. Venivano da qui Nick Lowe e Brinsley Schwarz, entrambi membri dellultimo gruppo citato. Lowe si un poi a Dave Edmunds nei Rockpile e produsse Elvis Costello. Schwarz si un ai Rumour, il gruppo di Graham Parker. Nel frattempo, Ian Dury lasci Kilburn and the High Roads per proporre una sua originale vena di stramberie musicali. Questa musica di derivazione R&B, anche se riscuoteva raramente un largo favore di pubblico, rappresent una forza importante nel pop inglese alla met degli anni Settanta, prima e dopo il punk. Riprendendo molti dei timbri e dei sentimenti espressi nella contemporanea musica di strada della East Coast americana (Patti Smith, Bruce Springsteen), i suoi chiaroscuri musicali offrirono un tenebroso contrasto alla bianca densit del punk. Pur non abbracciando la dimensione pi ampia di questultimo genere, esso tuttavia non fu un revival puro e semplice del rocknroll. Mentre imparava dal punk ad attaccare lautocompiacimento della musica rock, i riferimenti del pub rock erano pi schiettamente musicali e ruotavano intorno allidea di autenticit: musica diretta e nuda emotivit. Accompagnando i suoi versi con un aggiornato ritmo di R&B (per esempio Graham Parker con Heat Treatment, 1976; Discovering Japan, 1979), gran parte di questa musica riconferm il classico atteggiamento ribelle che ora era per impregnato di un malinconico romanticismo maschile. I toni ottimisti del R&B bianco del decennio precedente erano ormai temperati da una saggezza che derivava da un certo cinismo nei confronti della vita. Il cantante americano Bruce Springsteen, il futuro del rocknroll (Jon Landau), era considerato il Messia di questo nuovo risveglio. La sua poetica di strada offriva la desolata visione di unAmerica ferita, vista da motociclette e auto che sfrecciavano veloci sotto crepuscolari orizzonti metropolitani verso autostrade abbandonate, inseguendo qualcosa nella notte. Le varianti inglesi non raggiungevano i livelli di questa angoscia esistenziale, oppure conservavano un distacco ironico. Se Ian Dury suonava in chiave umoristica e i Jam offrivano un beat dal sapore molto inglese, Elvis Costello arriv a produrre un ironico catalogo della storia della musica pop. Muovendo da una revisione decentrata del rocknroll, senza per la spacconeria sessuale (My Aim Is True), attraverso una musica beat cinica e distaccata (This Years Model), per arrivare infine alle incursioni eclettiche di
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soul stile stax, ska e country, la sua musica riusc a riunire unimpressionante variet di tendenze e tensioni proprie del pop inglese, in una mezza dozzina di album prodotti tra il 1977 e il 1981 (cfr. Discografia). Un livello cos elevato di consapevolezza trov uneco anche nel giornalismo musicale. Melody Maker e New Musical Express cominciarono a sfornare articoli sugli aspetti dimenticati del passato, rimestando soprattutto nel calderone musicale degli anni Cinquanta. La miscela di tutte queste tendenze (pub rock, R&B rivitalizzato, una new wave consapevole, retrospettive giornalistiche) prepar inoltre quel terreno che sarebbe stato presto occupato da correnti di revival pi precise: rocknroll (The Straycats, Matchbox, The Polecats), pop anni Cinquanta (Darts), mod music (Chords, Secret Affair, e una nuova rivista mod: Maximum Speed), soul della met anni Sessanta (Dexys Midnight Runners) e infine ska. Palesi differenze di pubblico e di esecuzione impedirono a queste musiche, in questa loro rinascita, di essere una ripetizione trasparente dei loro illustri precedenti. Talvolta sfioravano il grottesco e offrivano solo una trita e reazionaria sensazione di nostalgia; pi spesso generarono stimoli importanti per nuovi inizi. La convivenza nei tardi anni Settanta di quasi tutti gli stili musicali pi importanti che avevano partecipato alla formazione del pop inglese - dal rockabilly allo ska, dal sound al beat, dal punk al country - un fenomeno degno di riflessione, che segna la fine di qualsiasi tentativo di concepire il pop come movimento lineare di nuove forme musicali sempre pi complesse che sostituiscono e superano le forme pi semplici e sorpassate. Questa idea, che una volta era alla base della musica progressiva, ora andata perduta tra le molteplici direzioni di un presente eterogeneo.

Pallidi protagonisti di un funk elettronico Contemporaneamente agli sforzi compiuti per ricatturare la passione e limpeto associali ai primi momenti del pop - la Londra dei mod, nel 1964 circa, nel caso dei Jam, la tradizione R&B e soul e lesempio di un cantante come Van Morrison nel caso di Graham Parker e Kevin Rowlands dei Dexys Midnight Runners - prese forma unaltra proposta musicale decisamente pi distaccata. Si trattava di una sovrapposizione di ritmi funk e disco music, di sintetizzatori ed elettronica con una particolare attenzione ai codici della sintassi musicale. Gli esperimenti degli anni Settanta con i ritmi afroamericani e le sonorit del soul e della disco music devono molto al precoce interesse di David Bowie in questarea. Dopo la futuristica musica soul di Young Americans (1975), Bowie era andato avanti, collaborando a volte con Brian Eno e Robert Fripp, nello sviluppare le possibilit di una musica funk
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bianca con Station to Station (1976), Low (1977), Heroes (1977). Analogamente si era interessato ad aspetti della musica di avanguardia (per esempio Philip Glass) e al rock elettronico tedesco dei primi anni Settanta. Questultimo, che ebbe un grosso impatto sulla musica post-punk dei Public Image Ltd (PIL), per esempio, aveva dato un suggestivo contributo alla formazione degli insistenti ritmi della disco music. Questa complessa genealogia di funk-disco music-avanguardismo, rock teutonico - Bowie, doveva svolgere ancora un suo ruolo, di nuovo con lapporto di Brian Eno, nella produzione del nevrotico funk bianco dei newyorkesi Talking Heads. Dopo non molto tempo, il rifiuto dei punk di cristallizzarsi provoc la spaccatura della momentanea espressione dei suoi volubili elementi. Dopo il 1977 si produsse infatti una spaccatura tra la sua ala avanguardista e quella populista. Gruppi come il PIL (formato da Johnny Rotten dopo lo scioglimento dei Sex Pistols) i Gang of Four, il Pop Group e altri cercarono, con una miscela di linguaggi musicali precedentemente separati, intersecando il punk con il reggae, i timbri del dub e i ritmi disco music e funk, di proseguire gli esperimenti musicali punk con il rumore e la ripetizione in una nuova chiave. Lalternativa a questa tendenza sembrava proseguire imperturbabile quella vena radicale e populista pi accessibile che era pi aderente allo stile originario del punk. Questa fu la strada scelta dai Clash, anche se aggiungevano spesso il reggae e accenni di rocknroll a questa base musicale.19 In effetti, la retorica musicale populista coltivata dai punk si tramandata fino agli anni Ottanta, riscuotendo comunque maggiori successi commerciali di quelli conseguiti nel 1976. I Crass, il gruppo anarcoide di Epping, insieme con lAnti-Nowhere League, i Vice Squad, i Discharge e gli Exploited (Punks not Dead, 1981) hanno continuato la tradizione pi intransigente dei punk.20 Il PIL, il Pop Group e i Gang of Four si discostarono invece dallimmediatezza dei populisti, abbandonando leffetto dellespressione cruda per sostituirla con leffetto dirompente di un montaggio musicale che alienava i linguaggi musicali esistenti nel mentre li esplorava. Se ascoltiamo le prime registrazioni dei PIL, per esempio Death Disco, dal titolo provocatorio (1978), o la loro musica successiva, nel secondo LP, Metal Box (1978), evidente ladozione di diversi linguaggi musicali e il loro inserimento in una nuova rete di rapporti insospettati. In Albatross e Poptones, la vibrazione viene costruita sulle oscure figurazioni del basso e su uninsistente percussione. Su questa base punk/ reggae, i ritornelli ripetitivi della chitarra interagiscono con le innaturali tessiture della voce di Lyndon. Il tutto soggetto poi alla puntualizzazione dei sintetizzatori, del phasing e delleco.
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Questo ardito rimescolamento di elementi musicali comuni sottintendeva un tentativo di ricostruire la musica pop e di darle un nuovo significato. Esperimenti analoghi stavano avvenendo anche a New York. I Theoretical Girls, i DNA e la No wave esploravano un paesaggio sonoro postpunk che comportava la sovrapposizione di un suono sullaltro per produrre una musica rumoristica e abolire quelle barriere (musica/rumore) che il punk aveva inizialmente messo in crisi. In questo nuovo contesto, la ripetizione dellimpulso afroamericano sincrocia con la ricercata ripetitivit dellavanguardia classica (Eric Satie, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass). Abbandonando quellatteggiamento di rifiuto globale che il punk aveva espresso originariamente, questi gruppi avevano ripiegato su una strategia pi trasversale. Interrompendo, disgregando ed estraniando le convenzioni del pop, la musica stessa diventava un momento politico, una sovversione intenzionale delle aspettative prevalenti. Rinunciando allambiziosa idea di produrre condizioni pi ampie per la fruizione della musica, questa strategia cercava di rivelare le condizioni interne del lavoro musicale. Con fuso di sintesi frequentemente frammentate - ritornelli di chitarra e basso, rumori elettronici, ossessivi ritmi di percussione, strampalate insalate di parole - la nuda impalcatura musicale diventa cos spettacolo. La sovrapposizione e laccostamento inusuale di idee musicali cos diverse non offrono facili soluzioni; la musica che ne deriva non diretta verso una riconciliazione ma rimane aperta, e in ultima analisi irrisolta. Lascoltatore pu essere attratto dal rapporto produttivo della costruzione, cosi come pu rifiutare le crude e stridenti associazioni del collage. Quale che sia il giudizio sui suoni finali, tale musica decostruita insiste su una rivelazione sconcertante. Non pi possibile concepire il pop come semplice risultato di ispirazioni musicali, stili e influenze fortuite, visti come elementi che regolarmente vengono assorbiti dal potere mummificante della tecnologia e del mercato. Ora chiaramente dimostrato che i linguaggi del pop e i suoi toni epidermici sono un particolare tipo di costruzione, una specifica forma di produzione. Nellallontanarsi dallo sterile limbo in cui sembravano arenarsi gli sforzi iniziali del punk, i decostruzionisti hanno lavorato per una sospensione del significato nel presente per vibrare con i riflessi del futuro (Andr Breton). Interrompendo e interrogando il modo normale di fruizione del pop, essi hanno cercato di catturare il senso di quei rapporti sotterranei fra elementi dissimili che colpiscono il pubblico come una pallottola (Walter Benjamin). Connettendo forme musicali, stili vocali e testi assolutamente incongrui la presunta fissit semantica del pop come entertainment viene scossa bruscamente ed almeno provvisoriamente sostituita da unespressione paradossale che, attraverso la sua sola presenza, mette in dubbio le aspettative musicali e culturali esistenti.
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, stato proprio verso quella soglia che un importante frammento di musica postpunk si orientato. Pur scostandosi da soluzioni ovvie, questo pop davanguardia continua a occupare un suo spazio allinterno delle strutture commerciali dellindustria musicale. rimasto fermamente ancorato alla musica pop dal suo interno, senza pretendere quella legittimazione che il rock progressivo aveva tanto ricercato nei primi anni Settanta. Rimanendo parte integrante della cultura di massa, questa musica ha anche dato luogo a proposte meno radicali. La conseguenza pi immediata, a parte una popolarit insospettata della disco music (cfr. Trans Europe Express dei Krakwerk), fu il fatto che unintera ondata di dance music a base di sintetizzatori elettronici (Gary Numan, Human League, Heaven 17, Depeche Mode) aveva assimilato questi esperimenti per produrre ci che Paul Tickell, in New Musical Express definisce elettro pop, unintegrazione di moderno e tradizionale (elettronica e ballo), di avanguardia e pop. Questo genere esiste come testimonianza di una complessa eredit culturale: suono (microcomputer, sintetizzatori, nastri e macchine intelligenti) o sensibilit (precisione, discoteche e club, tempo libero come tempo di sogno)? (Paul Tickell, New Musical Express, 13 December 1981).

I paradossi della crisi Le crisi hanno molteplici aspetti, alcuni positivi, altri negativi e molti semplicemente ambigui. Gli ultimi anni Settanta sono stati un periodo di crisi per il pop inglese, tanto nei suoi linguaggi musicali quanto nelle sue istituzioni. stato anche un periodo in cui un vasto conflitto sociale e una crescente instabilit politica sembravano premere sulleconomia del pop spesso in modo molto diretto. Dai provocatori slogan del punk e dallapocalittica soluzione rastafariana del reggae, attraverso svolte ideologiche che si potevano cogliere nel giornalismo musicale e nel successo della campagna Rock Against Racism, fino allestrema etnicit bianca coagulata attorno alla musica Oi, il pop inglese veniva regolarmente investito dai simboli del fermento politico. Svastiche e movimenti per il disarmo nucleare, questioni razziali e giovanili, mercato e anticapitalismo, sessismo e crescita della musica femminile, tutto ci era assorbito nella contraddittoria sequenza degli stili del pop. In tutto questo, il punk stato il principale movimento propulsore, ritenuto responsabile sia di una rivoluzione interna al pop sia di una traduzione della crisi sociale nella retorica musicale e sottoculturale. Eppure, un importante aspetto del punk, sospeso tra narcisismo e nichilismo, era stato proprio il suo disprezzo per lovvio, per il senso. Il suo populismo incipiente contraddiceva la sua riluttanza a comunicare col mondo esterno. A questa seconda tendenza, accompagnata da un crescente ricorso a mezzi
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tecnici per riprodurre limmaginario, segui una serie di proposte che sembravano ignorare lesistenza stessa di un mondo esterno. Maschere e costumi fuori dallordinario, circondati da batterie elettroniche e sintetizzatori programmati, sostituirono i precedenti legami con la strada. e la sua presunta autenticit con il rifiuto di considerare la necessit stessa di una autenticit. La logica delle origini, le spiegazioni a essa conseguenti e lattaccamento romantico che esse generavano erano totalmente ignorate. Stili musicali e culturali sono stati tolti dal loro contesto, perdendo cos i loro referenti iniziali, e in questo modo non rappresentano nientaltro che la loro effimera presenza. Adam and the Ants che prendono un ritmo di percussione dal Burundi e poi un rap da Harlem, i languidi miscugli dei Culture Club, o il minestrone musicale (duck soup) del maestro in persona, Malcom McLaren, sfocia in un continuo collage di inaspettati incontri ravvicinati. La pedante razionalit del buon gusto sostituita dal pluralismo dei piaceri. Si pu dire che le prospettive e le aspettative precedenti, legate alla particolare conoscenza di una unica monumentale storia, sono state abbandonate per fare emergere storie orizzontali da un patrimonio di esperienze sociali e di vita quotidiana. In questo senso, il femminismo stato il protagonista assoluto, anche se spesso non riconosciuto. La presunta omogeneit del presente, la metanarrativit Jean Franois Lyotard) della storia, vengono frammentate in contesti diversi che cambiano prospettive e possibilit. In questo mondo postmoderno, in apparenza dispersivo, ma in realt pi specifico, e dettagliato, lartificiale, limitazione, la plastica non creano pi imbarazzo. Anchessi hanno le loro storie particolari; anchessi sono reali.21 Fin da quando la rabbia minimalista dei punk sembr invertire il corso della musica, la breve, ma ricca storia del pop tornata sempre pi alla sua identit iniziale, come passaporto per il territorio delladesso (George Melly). Il passato del pop cessa di funzionare come un mausoleo di reliquie e si rivela un serbatoio di possibilit musicali immediate. I cosiddetti revival dello ska, del rockabilly, del R&B bianco e del soul (per molti non sono mai morti, sono semplicemente scomparsi dallattenzione del grosso pubblico), e la grande crescita di contaminazioni musicali fra passato e presente, e spesso diversi presenti, sono i segni inconfondibili di questo cambiamento. Parecchi anni dopo lesplosione del punk, e ormai negli anni Ottanta, esiste una considerevole gamma di stili musicali, dal funk bianco e dal rap nero alle superfici ribollenti del juju (Nigeria), della soca (Trinidad), e alla riscoperta della salsa (Cuba/Porto Rico/New York), oltre a tutte le miscele che si possono ottenere fra loro. Questa situazione, attribuibile alla rottura iniziale del punk, promette una proliferazione di margini (Rosetta Brooks) piuttosto che un prevedibile ritorno a un rinnovato filone centrale e alla sua alternativa subalterna.
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Una versione lineare della storia del pop stata trasgredita, violata. Le spiegazioni causali sono state eluse da una serie di trasgressioni culturali, dai revival, dal ciclico ritorno di musiche e stili del passato. Unindifferenza per le prospettive teleologiche ha anche favorito una serie di approcci trasversali che hanno cancellato i precedenti confini musicali ed estetici. Il gesto dadaista nei confronti degli oggetti quotidiani, insieme col suo modo aleatorio despressione, e il gesto della pop art negli anni Sessanta nei confronti delle forme, strutture e gusti della cultura di massa, sono stati sussunti in un bricolage contemporaneo. In una serie di storie sovrapposte - di cultura urbana, di avanguardia, di musica pop - si riscoprono oggetti e rapporti che credevamo di conoscere fin troppo bene. Ci troviamo in un mix o in un dub culturale insospettato, in un viaggio nomade tra objets trouvs. Nel frattempo, le distinzioni tra il privato e il pubblico diventano sempre pi confuse. Gli spazi pubblici vengono invasi da un numero crescente di apparati musicali privati. La radio transistor a bassa fedelt (introdotta dalla Sony nel 1955) stata sostituita dal registratore portatile a cassette ad alta fedelt, i negozi reggae rivolgono i loro sound system verso la strada, le autoradio stereo e il Sony Walkman creano una ulteriore mobilit. Il paesaggio sonoro urbano va incontro a un radicale rifacimento, mentre il pubblico, immerso in un suono avvolgente (Murray Schafer), recepisce, ma in modo distratto (Walter Benjamin). In questa situazione, dove la massima riproducibilit la norma, cio il terreno comune per gli sviluppi culturali, per una nuova estesa eterogeneit, il senso della musica si trasforma profondamente. Eventi passati e presenti - da una registrazione originale Sun di Roy Orbison a un video promozionale degli Human League - diventano parte di un significativo adesso, unapparizione/sparizione momentanea che viene a costituire un sapere di tipo trasversale (Alberto Abruzzese).

Il rifiuto del passato e la trasformazione dei suoi resti in una sorta di deposito vivente per scelte attuali non sono limitati solo al campo musicale. Un intero campionario di manie di abbigliamento in continua trasformazione ha attraversato le piste da ballo, i locali notturni e negli ultimi anni anche i risorti cocktail bar delle citt inglesi pi importanti. Il punk aveva saccheggiato spietatamente i magazzini di roba usata della storia e aveva parodiato stili sottoculturali fino ad allora rispettati, confondendo in modo blasfemo i loro guardaroba un tempo distintivi. Gli stili successivi hanno trasformato quellironia nel fascino del travestimento. Linsistenza del punk sullartificio dello spettacolo si accentuato ulteriormente. La stagione new romantic degli anni Ottanta, modellata da Adam Ant in Top of the Pops, sullo stile pellerossa, pirata, bandito di strada,
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offriva uno spettacolo continuo di manichini interscambiabili. Hipster in pantaloni attillati a vita alta, costumi spaziali, gauchos, gentildonne e turchi, vagavano avanti e indietro nel tempo, passando da una cultura allaltra... Il dandy, il damerino, il sex symbol femminile, diventano nuove icone di cui appropriarsi. Imitando Bryan Ferry, Debbie Harry o Siouxsie Sue, la narcisistica conoscenza di s (Krystina Kitsis), implicita nellappropriazione di unimmagine, conduce a un gioco potenzialmente critico tra finzione spettacolare e normalit. La messinscena a tempo pieno, non si tratta pi di un gesto isolato ma di una realt parallela a una realt convenzionale. Cos il camp, un tempo ai margini della cultura, entra ora a far parte di un repertorio di immagini quotidiane. Johnny Rotten dei Sex Pistols o Boy George ODowd dei Culture Club, come molti altri nel circuito della vita notturna londinese, si esibivano in pubblico ancor prima di diventare star. Dietro questi orizzonti spettacolari, ci sono i contributi anonimi dei giovani metropolitani, alla moda, quelli che si nascondono nella luce (Dick Hebdige). Per i nuovi maestri del travestimento (Peter York) che popolano uno scenario apparentemente privo di referenti - La moda d sicurezza (Sandy, New Musical Express, 19 dicembre 1981) - cera un intero corredo a portata di mano. Locali come il Cabaret Futura (Wardour Street), Le Beat Route (Greek Street), la Ultratheque (Glasgow) e il Rum Runner (Birmingham) erano i luoghi deputati dove farsi vedere, mentre per chi voleva controllare la propria immagine e il proprio stile di vita cerano (e ci sono) le riviste I-D e The Face. Il punk e i suoi postumi incombono come una cappa di fumo sulla fine degli anni Settanta e il principio degli anni Ottanta, e ci evidente soprattutto nelle mode, negli stili e nei volti del pop di questi anni: dagli sconcertanti accostamenti dei punk ai travestimenti delle varie tendenze, fino alla smorfia rabbiosa di uno skinhead, con la scritta Made in London tatuata sulla fronte, che mostra due dita in segno di saluto verso la macchina fotografica. Eppure il grande revival degli skinhead allinizio degli anni Ottanta che ci distoglie da questa storia interna al pop e ci riporta indietro ai pi ampi temi del generale fermento. Riunendosi nelle vicinanze di Petticoat Lane, nellEast End di London, o attorno al negozio dal nome appropriato The Last Resort (lUltima Spiaggia), gli skin rappresentavano una dura estremizzazione del punk. Tuttavia a differenza di molti punk, essi non usavano davvero mezze misure. Irrigidita in uno stile brutale, rigoroso, maschile, questa ritrovata sottocultura proliferava con i suoi stivali, i jeans rimboccati, gli scalpi rasati, i tatuaggi e il loro esasperato nazionalismo, portando tutto questo oltre la soglia dellaccettabilit. La sua musica, i Cockney Rejects, gli Angelic Upstarts, i Cocksparrer, The 4 Skins e altri gruppi Oi, era unamalgama di suoni proletari frustrati,
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in precedenza associati agli Sham 69 e alla Sham Army: slogan rabbiosi e canti da stadio, la musica degli irrispettabili, della classe operaia andata a male (Hebdige 1982). Leconomia di quartiere un tempo elastica, fatta di lavoro occasionale e di impieghi stagionali, che sosteneva economicamente la scelta degli skinhead, andata sempre pi razionalizzandosi, sfuggendo perci alla portata dei giovani privi di una specializzazione. Impreparato a un simile destino, lo skinhead rimane un attore disperato, ridotto a vivere ai margini della societ dei bianchi e a trascorrere le sue giornate in unottica di decadenza urbana, di disoccupazione, razzismo, teppismo e violenza di strada. Ma nonostante le apparenze, il rapporto tra particolari settori del pop inglese e il dramma di una crisi sociale in generale resta fondamentalmente ambiguo anche quando promette chiarezza. Lapparente intesa tra punk e populismo di sinistra nel periodo 1976-1978, nella quale si organizz con successo la campagna Rock Against Racism, o lassociazione tra razzismo, nazionalismo e rinascita degli skinhead, che culmin nellincendio del pub Hambrough Tavern, dopo un concerto Oi, e la rivolta razziale a Southall nel luglio del 1981, sembrarono esempi evidenti di una sintonia fra musica e realt. Anche molte canzoni punk, i ritmi di ispirazione giamaicana degli UB 40, dei Beat e dei Fun Boy Three, i testi impegnati dei Clash e dei Jam, e, per altri versi, il richiamo a una etnicit bianca dellOi, rimandavano tutti alla politica. Questo radicalismo, spesso autentico, pu tuttavia rivelarsi in ultima analisi un segnale fuorviante. Il fatto che una parte del pop sia diventata sensibile a questioni esplicitamente politiche d un po la misura della situazione attuale, ma daltro canto, i sentimenti investiti nella musica, nati da un realismo che prodotto nella concretezza di un luogo specifico, di un momento e di una pratica particolari, nel caso migliore stentano ad adattarsi allo scenario politico esistente, e nel caso peggiore sono in dichiarato antagonismo con esso. Limportanza di un impegno politico apertamente dichiarato non pu sostituire i significati pi ampi del pop inglese e le sue realt interne. su questo aspetto finale che voglio soffermarmi nelle conclusioni che seguono.

Note
1 Il regista americano Jon Jost offre una suggestiva interpretazione di tale possibilit nel suo film Chameleon (1978). Terry un trafficante di Los Angeles, dedito soprattutto allo smercio di cocaina, ma anche di falsi darte. Lo seguiamo mentre si aggira e traffica per le infinite strade della metropoli americana parlando da solo nella notte. Si tiene a galla nel mondo radicai-chic dellarte, quello cos spietatamente descritto da Toni Wolfe in The Painted Word (1976). Ma egli sopravvive grazie alla logica della strada, arrangiandosi. Terry una lucertola che cambia sempre pelle, vive ai margini della citt, e scivolando attraverso le sue viscide consuetudini, si muove tra i vaghi confini di un iperrealismo artistico e di 164

unistantanea del mondo sotto leffetto della cocaina: tra le finzioni dellarte e farce di fingere la vita. Una metafora cinematografica pi esplicita quella di Fuga da New York (1981) di John Carpenter. 2 Mentre il punk inglese rappresent un brutale rifiuto del suo presente e dellimmediato passato musicale, il punk di New York oper una distillazione assai pi sofisticata, per quanto nevrotica, delle oscure vette della musica rock americana, da Chuck Berry ai Doors, da Jimi Hendrix ai Velvet Underground. Unestetica della spazzatura, liberamente disseminata da riferimenti letterari - Wilson Pickett mescolato con Rimbaud, Genet con Van Morrison - il tutto in un contesto culturale assai diverso dalla provocante nudit culturale e dal rozzo linguaggio del punk inglese. Limmagine da ragazzi di strada dei Ramones fu lunica importante eccezione. 3 I dischi di Patti Smith (Horses, 1975; Radio Ethiopia, 1976), sebbene profondamente influenzati dallolimpo dei romantici del rock (Keith Richards, Brian Jones, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Van Morrison), rappresentarono un importante passo in avanti della voce femminile. Patti Smith fiss un preciso stile vocale femminile e tuttavia originale allinterno del pop bianco. 4 Melody Maker, 7 agosto 1976. Questa difesa piuttosto prevedibile delle qualit artistiche (eloquenza e sensibilit) fu inconsciamente unironica riproposta di un analogo attacco sferrato da Steve Race contro il rocknroll e pubblicato sul Melody Maker ventanni prima (cfr. capitolo Un momento formativo, 1956-1963, in questo volume). 5 Tony Parson, che doveva diventare presto coautore con Julie Burchill di The Boy Looked at Johnny. The Obituary of RocknRoll New Musical Express, 11 dicembre 1978. 6 II gruppo dellInternazionale situazionista nacque intorno alla met degli anni Cinquanta. Forse il loro pi famoso manifesto pubblico fu la critica globale di Guy Debord nei confronti del feticizzato spettacolo del capitalismo avanzato, La societ dello spettacolo (1968). Ma piuttosto con gli immediati progenitori dellInternationale situationniste, lInternationale lettriste, una ramificazione del movimento dadaista parigino, che si pu trovare una certa affinit. I lettristi erano specializzati nel dipingere slogan sui pantaloni, sulle cravatte e sulle scarpe. Incoraggiavano la pratica della deriva urbana e della psicogeografia: Lo studio e la correlazione del materiale ottenuto dalla deriva. Fu usato, da una parte, per tentare di costruire nuove mappe emozionali delle aree esistenti e, dallaltra per delineare piani per situazioni (Grey 1974, p. 5). Malcolm McLaren era collegato al gruppo situazionista di Notting Hill, conosciuto come King Mob. La fama di questo gruppo legata a una loro invasione natalizia dei grandi magazzini Harrods, durante la quale distribuirono gratuitamente le merci ai clienti sorpresi finch non arriv la polizia. 7 Talvolta, naturalmente, i fomentatori di miti allarmanti ne diventano le vittime pi clamorose. La fine dei Sex Pistols, avvenuta dopo una caotica tourne negli Stati Uniti nel gennaio del 1978, rispecchia pressapoco questo copione. Mentre Johnny Rotten abbandonava il gruppo, il chitarrista Steve Jones e il batterista Paul Cook volavano verso Rio de Janeiro per incidere con Ronnie Biggs, uno degli artefici della grande rapina al treno. Sid Vicious e la sua ragazza Nanry Spugen nel frattempo davano inizio al loro fumetto dellorrore ambientato a New York. Nanry fu uccisa a coltellate e Sid, accusato dellomicidio, usc infine di scena con unoverdose di eroina. 165

8 Due contratti annullati, la parziale distribuzione di Anarchy in the UK (subito ritirato dopo che la EMI interruppe il loro contratto) e 125 mila sterline sborsate al gruppo come indennizzo: erano questi i precedenti dei Pistols prima che firmassero per la terza volta in meno di un anno per la Virgin Records, nel maggio del 1976, e prima che uscisse God Save the Queen. 9 Sullideologia inglese, il thatcherismo e il buon senso conservatore, cfr. Hall (1979) e Nairn (1981). 10 Black Music & Jazz Review (un tempo Black Music), novembre 1978. 11 Hendrix aveva anche esercitato uninfluenza diretta sulla musica jazz-elettrica di Davis. Un articolo interessante sulle radici cubane della salsa quella di Nestor Figueras, A Goz in Collusion, 1, 1981. 12 Con il bianco John Travolta, gli australiani Bee Gees e (organizzazione di Robert Stigwood la congiura commerciale della disco music sembra essere completa. Male apparenze possono trarre in inganno. E anche se si rivelassero reali, nessuno pub prevedere il tipo di diversi piaceri che esse possono suscitare. 13 Ho fatto ampi riferimenti allarticolo di Tony Cummings, Gloria Gaynor and the Disco Boom, Black Music, giugno 1975, per questi particolari. 14 La disco music saldamente legata al soul, una tradizione musicale che aveva gi partecipato a sua volta a stili diversi che minavano gli stereotipi dominanti della mascolinit: le voci in falsetto, il vamp ostentato di Little Richard, le assurde stravaganze della James Brown Revue, eccetera. 15 Chi parla qui il disc jockey del Northern Soul Ian Levine in Black Music & Jazz Review, maggio 1977. Nei loro locali i disc jockey cercavano continuamente nuovi sound per consolidare e allargare la loro fama. In alcuni casi si arriv a livelli tali che Ian Levine, di Manchester, parti per gli Stati Uniti per produrre dischi in stile Norrhern Soul negli studi americani. Verso i tardi anni Settanta, le radio private aprirono ampi spazi al soul e alla disco music con programmi come Soul Spectrum di Greg Edwards (Capitai Radio) e Soul Train di Andy Peeble (Piccadilly Radio, Manchester). 16 Il successo della disco music esercit uninfluenza anche su alcuni settori del reggae. Certi gruppi e singoli .musicisti come Bob Marley, Third World, Inner Circle, Peter Tosh, Big Youl ridussero il tipico off-beat del reggae e si avvicinarono alla regolarit dei ritmi della disco music, talvolta passando direttamente ai disco mix. Il famoso connubio basso/percussioni formato da Robbie Shakespeare e Sly Dunbar divenne una componente costante del successo della disco music di Grace Jones: si ascolti per esempio Night Clubbing. 17 Da unintervista ai membri del collettivo di Temporary Hoarding di Londra, nel settembre 1978. 18 La quantit di pubblicazioni dedicate alla musica nera in Inghilterra considerevole, soprattutto se paragonata alla situazione negli Stati Uniti, dove non esistono riviste specializzate esclusivamente in musica nera. In Gran Bretagna, Blues and Soul, Black Music (in seguito Black Music & Jazz Review), Black Echoes, e una pubblicazione pi irregolare come Pressure Drop, specializzata in reggae, insieme con una schiera di fantine (Hot Buttered Soul, Black Wax, Soul to Inspect), hanno 166

rivelato (esistenza di un pubblico sostanzioso per pubblicazioni che trattano soltanto di musica nera, e nel quale sono compresi anche molti lettori bianchi. 19 A cominciare da Police and Thieves di Junior Murvin, ripreso nel loro primo LP (1977), il reggae era diventato parte integrante del sound dei Clash allepoca del loro quarto album Sandinista (1980). In questa fase il giamaicano Mickey Dread si era gi insediato nei loro studi di registrazione come tecnico del suono e Don Letts stava realizzando i loro video promozionali. 20 Nella provincia si continuavano a vedere i pantaloni attillati e i ciuffi di capelli colorati molto tempo dopo che questa moda si era ormai completamente esaurita a Londra o si era trasformata in qualcosaltro. Nel 1982 un giornalista osserv: Il punk passato dalla moda della capitale alle manie della provincia (New Musical Express, 1 maggio 1982). 21 termine postmoderno inizi a diffondersi con la crisi del modernismo nellarchitettura e nelle arti visive americane, e come iniziativa della critica letteraria statunitense. In Europa La condizione postmoderna (1979) di Jean Franois Lyotard probabilmente il documento pi noto di questo discorso.

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Conclusioni Nel Regno del Possibile

Un oggetto di lusso sempre di questo mondo, richiama sempre, anche se in un modo prezioso, la sua origine, minerale o animale, il tema naturale del quale non che una delle espressioni. La plastica interamente inghiottita nelluso: alla fine, gli oggetti saranno inventati per il solo piacere di usarli. Roland Barthes, 1957

In un senso profondo, la cultura di massa contemporanea di plastica. Come nella definizione di Barthes, essa prodotta in serie, elastica e flessibile, duttile e conveniente. Anche se regolarmente criticata per tali attributi, falsit e artificialit sono le qualit pi significative della cultura di massa, lidea stessa della sua trasformazione infinita, dellubiquit resa visibile (Barthes 1973). E come la plastica, la cultura di massa si depositata a mo di una pellicola flessibile sulle superfici e le azioni della nostra vita quotidiana, fondendole in modelli apparentemente prosaici. In certi momenti e in situazioni particolari, la musica pop inglese stata la partitura pi adatta per una spettacolare esibizione sottoculturale; qui come supporto allesagerata perfezione dei mod, l come ritornello assordante della disgregazione punk. Nelle comunit nere dei Caraibi, nel caso del reggae, diventata un elemento fondamentale della resistenza culturale. In altre circostanze, il pop ha costantemente fornito una garanzia per il ballo, per le fantasie sentimentali e per lamore romantico, o pi semplicemente ha incoraggiato il superamento dellabitudine, indicando le possibilit di una realizzazione personale che sfida le abitudini costituite. Tuttavia, mentre levidente struttura commerciale e lorganizzazione urbana della cultura di massa potrebbero imprimere un marchio riconoscibile su queste diverse possibilit, le stesse possono anche facilmente distogliere la nostra attenzione dalle loro potenzialit

immaginative. Oggi, tuttavia, abitudini, gusti e piaceri che una volta venivano mascherati dalla storia, stanno venendo sempre di pi alla ribalta, imponendo un cambiamento irreversibile nella nostra concezione di cultura. La continua polemica sui termini cultura popolare o cultura di massa, da sempre una malcelata lotta per il giudizio e la custodia della cultura in generale, adesso pu essere messa a nudo e rivelare sotto pelle ci che Raymond Williams ha una volta definito una lunga rivoluzione. La cultura che emerge da tale processo il risultato di uno scontro condotto attraverso la produzione e gli usi contraddittori del presente per una cultura che, nonostante la sua evidente organizzazione commerciale, pi dinamica e potenzialmente pi democratica delle superate prospettive conservatrici che essa invade e soppianta.1

Lamore, il corpo e la citt

Ehi, la mia silhouette a posto?. Dal film Subway Riders di Amos Poe, 1981

attraverso i1 sentimentalismo, lo spirito romantico, che la musica pop viene generalmente usata e suscita reazioni. Nel romanticismo la musica pop acquisisce la sua piena dimensione fantastica. Quando si parla di romanticismo, si pensa subito alle adolescenti che costruiscono fantasie attorno ai poster e ai dischi dei cantanti idolatrati. Ma questo non che un esempio, perch in realt tale romanticismo presente in ogni aspetto del pop.2 Gli oscuri contorni di un romanticismo decisamente pi aspro, di segno prevalentemente maschile, fatto di strade notturne e di scene viste attraverso lo specchietto retrovisore di motociclette e macchine, di gruppi di ragazzi che guardano le ragazze, percorre tutto luniverso simbolico della musica pop da Elvis ai Clash. Questo romanticismo acquista per la sua universalit unaria naturale che lo rende pressoch invisibile, ed perci ancor pi insidioso, poich tende a circoscrivere lo slancio romantico che pervade il pop solo alle proiezioni irrazionali della psiche femminile. Nel contempo, quel romanticismo maschile perde le sue caratteristiche e passa inosservato nellambito della realt: essere uomo non vuol dire possedere attribuiti maschili, bens par tecipare a una sog g ettivit non condizionata dal sesso (Black-Coward 1981).3 Abbandonando le nozioni tradizionali dellamore romantico e seguendone levoluzione nellambito della musica pop, ci rendiamo conto ben presto della necessit di spaziare
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oltre i limiti del senso comune. Le forme attuali del tempo libero e dei suoi piaceri sono pi complesse e intricate di quanto non credessimo inizialmente. Diventa quindi necessario ampliare gli orizzonti, dato che sulle superfici sociali degli eventi quotidiani - dove lordinario e leccezionale si fondono - che noi scopriamo la prosa del mondo (Lefebvre 1978). La presentazione del rocknroll come un insulto al buon gusto, o della disco music come un invito alla lobotomia, stata sovvertita nelluso e nelle abitudini quotidiane e col tempo ufficialmente abbandonata. Nello stesso modo, il mutevole scenario delle vite private delle adolescenti, della cultura dei giovani neri, delle sottoculture bianche, e un complicato intreccio di romanticismo urbano, coinvolgono una serie di investimenti culturali le cui intense diramazioni passano regolarmente inosservate. Anche se a volte rumoroso e provocatorio, come nel caso del punk, ma di solito assai meno invadente, il complesso rapporto tra la musica e questi spazi particolari che connette e scioglie continuamente le divisioni tra pubblico e privato in una serie di rielaborazioni immaginarie. La musica pu essere considerata un importante spazio alternativo (Henri Lefebvre) nella nostra vita quotidiana. La sua forza consiste nel sospendere temporaneamente la divisione tra pubblico e privato, tra limmaginazione e la routine, tra i ruoli e le relazioni sociali in cui ci troviamo regolarmente intrappolati. Come tale, la musica non una evasione dalla realt, ma un modo di esplorare le categorie che la organizzano. Immaginazione e realt sono mescolate tra loro, in un significativo rapporto di attriti e scambi, e il principale luogo di questa interazione quel territorio cosi spesso represso che il corpo. Lintensit corporea delle sonorit elettroniche, insieme con i sentimenti urlati del soul, langoscia allucinata del punk, le grida del rhythm and blues, il dialetto del reggae e le contorsioni verbali del rap, pongono il corpo al centro del pop. Concentrato nella danza e nella visceralit di unesibizione musicale proprio questo senso di immediatezza musicale che risulta fondamentale nella cultura pop. il corpo che in definitiva produce la musica, ne fruisce e reagisce ad essa; ed il corpo che connette suoni, ballo, mode e stili con il riferimento inconscio della sessualit e dellerotismo. Qui, dove fantasia e realt formano un tuttuno, il senso comune spesso ridiclizzato, disgregato e distorto. Se il romanticismo lo strumento centrale del pop, e il corpo la sua principale cassa di risonanza, la citt che ne dispone il palcoscenico. La citt il corpo urbano, il luogo dellimmaginazione contemporanea; e attraverso la riproduzione tecnologica dellimmaginario, le strutture della metropoli - sotto forma di copie e di variazioni locali - penetrano in ogni angolo della nostra vita. Nella citt notturna, dopo che uffici, negozi e strade vengono svuotate dalla forza lavoro, il centro viene consegnato a una
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nottambula: laltra faccia del grigio lavoro quotidiano. Queste creature della notte fanno sosta nelle discoteche, nei club, nelle sale di ritrovo e nei bar. Lannullamento tecnologico della distanza (Oscar Handlin), dovuto a un sistema di trasporto veloce e (fino a poco fa) economico, stimola la citt a cambiare aspetto ogni dodici ore. Per il turno di notte, perfino i limiti cronometrici del tempo libero si possono allungare assimilando gli stimolanti adatti, in particolare lo speed (velocit/anfetamina), un nome particolarmente appropriato. Lepicentro della cultura di massa britannica stato la metropoli che, fatte rare eccezioni, vuol dire Londra. Tuttavia sarebbe un errore trascurare gli effetti che da altre aree urbane si sono spesso riflessi sulla capitale con un linguaggio riveduto e a volte addirittura nuovo. Il caso clamoroso del Mersey sound rimane stampato a caratteri indelebili nella mitologia del pop inglese. In realt il circuito del Northern Soul e il continuo fermento sotterraneo del reggae giamaicano e inglese durante gli anni Settanta, si sono rivelati fenomeni anche pi duraturi. Nessuna di queste musiche, che si sono formate alle confluenze della cultura popolare urbana e allombra di unindustria musicale accentrata a Londra pu dire di essere sfuggita allimpronta metropolitana. Ma alcune di esse ne hanno forzato i confini. In particolare, dopo lirruzione del punk nelluniverso pop, siamo stati stimolati a cercare nuove sonorit al di fuori di Londra, in altri centri urbani quali Coventry, Birmingham, Glasgow, Manchester e Liverpool. Sebbene soffocati dalla moda londinese, appaiono tuttavia segni evidenti di forme e varianti regionali che emergono un po ovunque. E in qualche modo, la musica di un venerd sera al Rock City di Nottingham, ha un suono diverso da quella del Le Beat Route di Londra. La stessa musica, lo stesso disco possono essere oggetto di pressioni culturali, esigenze e piaceri diversi. La battaglia culturale per luso e il senso della musica pop una battaglia che coinvolge anche il suo potenziale democratico e la sua delega culturale. In altre parole, essa coinvolge il suo potenziale sintonizzarsi con la vita palpabile e concreta... una vita il cui interesse si concentra su ci che intimo, sensoriale, sul particolare e sul personale (Hoggart 1958, p. 81). La cultura di massa contemporanea vissuta direttamente attraverso le superfici immediate della vita quotidiana: una radio, un disco, un paio di cuffie, gli annunci pubblicitari, lo schermo televisivo. Immersi ogni giorno nel suo flusso, ne abbiamo una percezione distratta (Benjamin 1973). Criticato a torto da molti osservatori per una sua presunta passivit, proprio questo modo distratto di percepire i prodotti culturali, favorito dalla riproduzione elettronica dei vari linguaggi visivi e sonori esistenti, che fa presagire un mutamento nelle regole del gioco, un rafforzamento della nostra

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capacit di sopportare lincommensurabile (Lyotard 1979), e una situazione in cui tutti noi diventiamo degli esperti (Benjamin). Nella musica pop, nel suo romanticismo, nei suoi gusti, stili e piaceri c un uso individualizzato e un dialogo aperto con i linguaggi della cultura urbana contemporanea: linguaggi che in apparenza ci mettono in una condizione di esserne simultaneamente soggetto e oggetto. Sono questi interrogativi concreti, spesso privati, in territori di pubblico dominio - quale unesibizione di break dancing o la scelta di colore del rossetto - che trasformano lapparente ovviet della cultura di massa in una conquista immaginaria della vita quotidiana. A questo punto, ci troviamo allinterno di un altro sapere, molto diverso dalle ristrette prospettive della cultura con la C maiuscola, dalla sua razionalit e dal suo formalismo estetico. Questa trasfigurazione delle realt ufficiali, del loro modo di spiegare lesperienza sociale, rappresenta una vittoria sullineluttabile, e allo stesso tempo svela la prospettiva insospettata della cultura di massa: la possibilit di cambiamento in un realt modificabile attraverso la continua fusione dellimmaginazione e del vissuto.

Note
1 Davanti agli elastici contorni dellodierna cultura di massa, la relativa staticit della tradizione fa muro attorno a una autenticit assediata. Per i tradizionalisti rimane solo una via duscita: L.idea di libert recede dalla teoria sociale allestetic (Fekete 1977, p. 6). La presunta unit di un sapere o cultura totalizzante vanificata e frammentata dalle eterogenee pressioni di diversi saperi e culture. 2 Lasciando in disparte per un momento queste considerazioni generali, sarebbe possibile entrare pi approfonditamente nei particolari ed esaminare, per esempio, i cambiamenti avvenuti allinterno del giornalismo musicale - dallinsistenza su un certo tipo di autenticit musicale nei tardi anni Sessanta allallineamento con la cultura di strada del decennio successivo - come segnali importanti di una mutevole retorica di un pi generale romanticismo urbano. 3 Spinto al di l dei propri limiti da eventi pi importanti e dallinsistente richiesta del nuovo, il romanticismo maschile ha incominciato negli ultimi anni a riscoprire una vistosa identificazione con il proprio sesso: David Bowie, Michael Jackson, Boy George. Ma la bellezza e il narcisismo maschile, giocando col s e con le ambiguit sessuali, spesso sotto langolazione del camp, sono ancora indicative di un privilegio maschile nella vita sociale. I poteri legati alla divisione dei sessi mantengono anche qui i limiti di ci che sessualmente lecito. Il pop accetta i segni della cultura gay, ma non c ancora un accenno di unautonomia sessuale da parte femminile, cio sul versante del lesbismo.

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Discografia
I dischi qui indicati sono prevalentemente limitati a registrazioni di cantanti solisti e gruppi menzionati nel testo. Essi rappresentano limmediato contesto sonoro delle descrizioni e delle questioni trattate nei precedenti capitoli. Il loro ordine di successione segue pertanto questa logica. Vivere nel mondo moderno Per comprendere le influenze americane sulla musica leggera dopo gli anni Venti in termini di sound, lalbum doppio Kings of Swing (RCA) e Million Sellers of tbc Fifties (Embassy) permettono di fare un tuffo nel vasto mare della musica popolare statunitense, da Benny Goodman a Frankie Laine. Questo ascolto pu essere accompagnato da quello dei primi esempi di folk urbano inglese rintracciabili in The Iron Muse (Topic) e dei residui del music hall, con la sua trasformazione in variet: On tbc Halls (EMI). Le differenze tra tutti questi stili popolari e i suoni della tradizione afroamericana possono essere verificati con una scelta dei toni lugubri e intensi del blues rurale danteguerra di Robert Johnson in King of tbc Delta Blues Singers (CBS) e poi della forza oscura del blues urbano del dopoguerra. In questultimo caso, si pu ascoltare meglio Muddy Waters in Chess Blues Masters (Chess); Howlin Wolf in Howlin Wolf (Chess), Elmore James in The Best of Elmore James (SUE), fosse solo per limmortale Dust My Broom, B.B. King in Live at tbc Regal (ABC); John Lee Hooker, con il suo tono idiosincratico e la sua voce malinconica in Dimples (DJM) e Bobby Bland nello splendido Two Steps from tbc Blues (Duke). Ritornando alla musica leggera inglese degli anni tra le due guerre e immediatamente successivi, quando le piccole orchestre dominavano le frequenze radiofoniche con la musica da ballo, la Decca dedica la serie The Bands that Master ai dischi di Roy Fox, Lew Storie e Ambrose. Per avere unidea dello stile confidenziale americano sufficiente qualsiasi disco di Bing Crosby o di Frank Sinatra, per esempio The Very Best of Frank Sinatra (EMI). II grande debito nei confronti della musica afroamericana, in particolare quella jazz, si pu trovare tra le sue note e i suoi versi. Il nastro magnetico stato introdotto verso la fine del 1948, il lavoro neccesario per montarlo terrorizzava tutti quanti(Tom Dowd, produttore discografico americano, in unintervista alla prima rete radiofonica BBC, 3 gennaio 1982). Il rapporto tra le possibilit offerte dal nastro alla recente scoperta dellimmediatezza della musica nera da patte del gusto popolate bianco e limportanza di tutto ci per la successiva musica pop pu essere apprezzato appieno ascoltanto le registrazioni di studio di Little Richard, Keep A-Knockin o di altri classici come Tutti Frutti, o come Lawdy Miss Clawdy di Lloyd Price. Queste registrazioni e altre ancora, si possono trovare sul secondo volume di This Is How It All Began (Speciality). Un momento formativo. 1956-1963 Altri esempi di registrazioni di musica popolare americana di questo periodo sono contenuti in Juke-Box Hits of the 5Os (RCA). Lultimo disco offre una selezione che va da Just Walking in the Rain di Johnny Ray a Crying in the Chapel degli Orioles, o a The Great Pretender dei Platters. 40 Greatest (RCA), contiene inoltre molti successi di Elvis tra il 1956 e la fine degli anni Sessanta. Ma per avventurarsi nel Presley epico e nei mitici inizi del rocknroll, e in quello che era, per i britannici di razza

bianca, una nuova America, essenziale ascoltare The Sun Collection (RCA), che contiene quasi tutti i brani registrati a Memphis tra il 1954 e il 1956 sotto la supervisione di Sam Phillips prima del passaggio di Elvis alla RCA e del suo successo mondiale. Insieme con le prime registrazioni di Presley necessario citare altro materiale uscito dagli studi della Sun tra il 1955 e il 1957. Alcuni dei pi oscuri suoni rockabilly, compresa la memorabile Domino di Roy Orbison, possono essere trovati in That Rockabilly Craze (Charly). Sono anche da ricordare Jerry Lee Lewis con Tbc Original Jerry Lee Lewis e Carl Perkins con Rocking Guitarsman (entrambi su Charly). Tutte queste registrazioni mostrano senza ombra di dubbio uneco di country bianco. Vale quindi la pena di ascoltare A Legendary Performer (RCA) di Jimmy Rodgers, 40 Greatest Hits di Hank Williams (MGM) e The Bob Willis Anthology di Bob Willis e dei suoi Texas Cowboys (CBS), per avere qualche ulteriore dato del country round che, con il gospel bianco del sud, si incrociato con il blues per formare il southern rockabilly. Il country contenuto anche nel round di Bill Haley and The Comets, storicamente importante, sebbene musicalmente pi debole. I loro successi anticipatori della met degli anni Cinquanta sono rintracciabili in Golden Hits (MCA). Proveniente da unaltra direzione fu estremamente importante Chuck Berry. Basterebbe pensare al debito degli Stones nei suoi confronti o ai rifacimenti di Johnny B. Goode dei vari gruppi bianchi negli anni Sessanta. Caso strano per un artista nero, influenze country sono chiare anche in questo caso: Aggiungendo toni tipicamente blues a veloci brani country e unendo al tutto un beat rhythm & blues, egli ha creato uno stile strumentale con un forte richiamo birazziale(Christgau 1973, p. 144). I classici brani di Berry possono essere trovati in Motivatin (Chess): Carol, Bye Bye Johnny, Back in the USA, Brown Eyed Handsome Man. Chi volesse approfondite maggiormente il primo periodo del pop pu rivolgersi a Louis Jordan in The Best of Louis Jordan, con il miglior jump R&B degli anni Quaranta. Doowop Doowop (DJM) esemplifica i gruppi vocali neri da strada degli anni Cinquanta. II rilassato stile R&B di New Orleans dei 20 Greatest Hits di Fats Domino (United Artists) e la chitarra borbottante di Golden Decade (Chess) di Bo Diddley sono altri contributi da tenere presenti. Limportanza della chitarra elettrica per il caratteristico sound del pop negli anni Cinquanta e Sessanta bene evidenziata nei dischi su menzionati, in particolar modo quelli di Berry. Il delicato, sofisticato stile chitarristico texano di T Bone Walker ha influenzato unintera scuola di artisti neri (B.B. King, Amos Milburn, Albert King) degli anni Cinquanta che, a sua volta, forni un modello per uninfinita schiera di chitarristi bianchi degli anni Sessanta. Lo stile di Walker apprezzabile in T-Bone Blues (Atlantic). Nel country, la figura chiave fu Merle Travis che nel 1957 registr Merles Booge, impiegando il trucco di rallentare la velocit di registrazione mentre incideva le parti di chitarra (David Toop, Finger Piekingand Double Talking , Collusion, 4, London 1982). Travis fu importante per lo stile di Chet Atkins, sempre presente nelle prime incisioni di Presley per la RCA, e attraverso lui al Nashville Sound della decade seguente. Si pu ascoltarlo in The Best of Merle Travis (Capitol). Il sound della chitarra elettrica nei ritmi metallici degli Shadows pu essere seguito in 20 Golden Greats (EMI), mentre Duane Eddy si trova in Legend of Rock (London). Lestensione del R&B attraverso lampliamento delle sfumature timbriche consentita dallaggiunta degli archi, pu essere rilevata in 24 Originai Hits (Atlantic). La spinta di queste tendenze nellorchestrazione di Phil Spector e del suo muro del suono, associata a gruppi di ragazze nere come The Ronettes e The Crystals e culminata con River

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Deep-Mountain High di Ike e Tina Turner si trova in Phil Spectors 20 Greatest Hits (Phil Spector International). Il sentimentalismo dei teenager domina il pop che segui la prima ondata del rocknroll. testimoniato in From Bobby Sox To Stockngs (MGM). Ma per unantologia che copra la maggior parte degli spazi del pop britannico nei tardi anni Cinquanta e primi anni Sessanta si raccomanda The Roots of Brith Rock (SIRE). Le forme inglesi delle ballate per teenager sono rintracciabili in 40 Golden Greats di Cliff Richard (EMI), in Tbe Billy Fury Story (Decca) di Billy Fury e in The Best of Adam Faith (Sterline) di Adam Faith. La musica americana dei tardi anni Cinquanta, eccezion fatta per la dolciastra vacuit di Fabian e Tommy Sands, vanta anche personaggi come Buddy Holly and che Crickets, gli Everly Brothers e Eddie Cochran. Holly, nativo di Lubbock, Texas, uni nelle sue ballate e nei suoi energici rock il country con il blues, solitamente accompagnato da uno schieramento di due chitarre, basso e batteria. Nonostante la precoce morte che lo colse non ancora ventitreenne, egli produsse una miscela musicale a cui il pop si spesso ispirato (gli Stones di Not Fade Away o Elvis Costello con My Aim Is True, Stiff). Una fondamentale selezione del suo lavoro si pu trovare in Legend (MCA). Gli Everly Brothers attingono da una tradizione country di famiglia: dopo aver sentito lo stile chitarristico del loro padre alla radio, Merle Travis abbandon il banjo per la chitarra. Sono stati tra i pionieri. del canto a pi voci del pop bianco. I loro successori in questo campo furono i Beatles, ma importante notare che gli Everly non sono stati molto influenzati dalla musica nera. I loro successi negli anni Cinquanta si trovano in Don and Phils Fabulous Fifties Treasury (Janus). Eddie Cochran, il ribelle, rockeggiante ragazzo bianco di Summertime Blues, fu estremamente popolare in Gran Bretagna, dove trov morte prematura in un incidente automobilistico. Tutti i suoi dischi pi significativi, eccetto Three Steps To Heaven, si trovano in Legendary Masters (United Artists). Il sound del pop nero di questo periodo pu essere trovato nei gi menzionati dischi dei Drifrers, di Phil Spector o su 20 Great Originals dei Coasters (Atlantic). I dischi da ballo americani, che di nuovo si richiamavano ai suoni della musica nera, ricevettero un ulteriore incentivo con il successo di Chubby Checker con The Twist (Columbia), seguiti da Little Eva con The Locomotion (London). Lo skiffle inglese, a parte i pezzi inclusi in The Roots of British Rock (Sire), si pu trovare in forma pi concentrata in The Donegan File (Pye) di Lonnie Donegan. Gli stili del folk blues a cui lo skiffle attinse e che pi tardi servirono da incentivo, possono essere ascoltati in Leadbellys Last Session (Folkways). Voci inglesi. 1963-1966 Agli album pop menzionati alla fine dellultimo capitolo (soprattutto The Roots of Brith Rock, Sire) fornisce un pi ampio contesto nelle classifiche inglesi tra il 1962 e il 1964 (aggiunta di musica dimportazione americana, come The Golden Age of Sam Cooke (RCA), la voce di Little Miss Dynamite, The Brenda Lee Story (MCA), The Best of Del Shannon (Contempo), All Time Greatest Hits di Roy Orbison (Monument), i macabri melodrammi per adolescenti delle Shangri-La in Golden Hits of Shangri-Las (Philips), senza dimenticare Elvis di Blue Hawaii (RCA), per avere un idea di Presley come cantante romantico di ballate di stampo hollywoodiano. Mersey Beat 62-64 (United Artists) unutile collezione permeata dalla eccitazione di Johnny Sandon and the Remo Four, The Escorts, The Undertakers e molti altri gruppi di Liverpool che non conobbero mai 175

lebbrezza del successo dei Beatles o di Gerry and the Pacemakers. Unaltra collezione, The Beat Merchants (United Artists), testimonia la variegata diffusione musicale e geografica del sound britannico, in particolare quello del R&B bianco. Tutte le registrazioni dei Beatles, incluse rarit in cui Pete Best e non Ringo a suonare la batteria e Stu Sutdiffe il basso nei loro tempi di Amburgo nei primi anni Sessanta, sono facilmente reperibili. Dopo lincisione di Love Me Do nel 1962, i loro LP sono in ordine cronologico: Please, Please Me, With The Beatles, A Hard Days Night, Beatles for Sale, Help, Rubber Soul e Revolver, tutti su Parlophone. Queste registrazioni esauriscono la loro carriera fino al termine del 1966. Le inglesi Helen Shapiro (Dont Treat Me Like a Child, Walking Back to Happiness) e Dusty Springfield (A Girl Calkd Dusty, e Golden Hits), entrambi su Philips, rappresentano due voci diverse nella prima met degli anni Sessanta, poi seguite da Cilla Black, Cilla (Parlophone) e Sandy Shaw, Sandy Shaw (Pye). Il R&B britannico conobbe i suoi primi successi di pubblico con i Rolling Stones, e la loro musica su The Rolling Stones (Detta) rappresenta chiaramente un vivido aspetto delle tendenze principali di quel mondo: il blues elettrico di Chicago mescolato con unarrogante sensualit maschile. La loro musica successivamente dispiegata, particolarmente grazie ai prestiti del soul nero, nei due album seguenti, Rolling Stones 2 (Decca) e Out of Our Heads (Decca), prima di sbocciare nelloriginale stile londinese e mondano di Aftermath (Decca). Unaltra tendenza del R&B britannico rappresentata da Georgie Fame and the Blues Flames in Rhythm and Blues at the Flamingo (Columbia). A questo dovrebbero essere aggiunti Five Live Yardhirds (Columbia) e The Animals (EMI). La leggenda di Eric Clapton, insieme con la crociata blues di John Mayall si pu rintracciare in Blues Breakers (Decca). Il primo album doppio di James Brown Solid Gold (Polydor) presenta molti degli autorevoli suoni di Soul Brother n. I da Night Train (reperibile anche sullLP di Georgie Fame) attraverso la frenesia controllata di Out of Sight e al declamatorio Papas Got A Brand New Bag, Il primo soul di Marvin Gaye (di cui Can I Get a Witness e Hitch Hike appaiono sui primi dischi degli Stones) rintracciabile in Anthology (Tamla Motown). Dietro questi artisti si trova Ray Charles, uninfluenza riconosciuta dalla quasi totalit degli artisti di soul bianco degli anni Sessanta. Da ascoltare il suo A 25th Anniversary in Show Business Salute (Atlantic). Quando Georgie Fame registr il suo disco nel 1963, una delle canzoni incluse era Shop Around del gruppo dei Miracles. Il brano fu un successo della Tarala Motown nel 1960. I momenti pi salienti della Motown del primo periodo e di quello di mezzo sono rintracciabili in Anthology, lalbum triplo dei Mirades, in 20 Golden Hits di Diana Ross and The Supremes, in Greatest Hiu di Stevie Wondet A questi si aggiungeranno in seguito Mary Wells, The Contours, The Marvellettes, Martha and The Vandellas: suoni e ispirazioni che pi in l faranno la loro comparsa sugli album dei Beatles, degli Who e degli Stones (Street Fighting Man del 1968 fu un rifacimento cinicamente sofisticato di Dancing in the Streeu di Martha and The Vandellas), tutti rintracciabili sul quintuplo The Motown Story (Motown). Laspetto pi oscuro e difficile della musica soul proveniente dal Sud, e rappresentata in particolare dalle case discografiche di Memphis Stax e Volt, ebbe unenorme ricezione nei club britannici e nella sottocultura mod. I dischi chiave sono The Best of Ot Redding (Atlantic), Greatest Hits (Atlantic) di Wilson Pickett, Best of Sam and Dave (Atlantic), senza dimenticare Booker T and the MGs con lorgano in crescendo di Booker T e le chitarre taglienti come la lama di un coltello di Steve Cropper in Green Onions,

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che ipnotizzarono le piste da ballo inglesi tra il 1961-1964. Si pu trovare in Best of Booker T and the MGs (Atlantic). LLP del 1979 Intensified1 Originai Ska 1962-66 (Island) ripresenta molti dei suoni ska allora popolari nei locali. Pu essere integrato con Fabulous Greatest Hits (Fab) di Prince Buster. Un tipo di sperimentazione molto diversa che convogliava blues, folk e chitarre acustiche, stava intanto affermandosi a Soho. , bene rappresentato dai seguenti tre dischi. Folk, Blues and Beyond (Decca) di Davey Graham una notevole sintesi di blues, funky jazz (Charlie Mingus e Bobby Timmons), folk britannico e armonie modali di ispirazione araba. Un altro importante disco destinato a influenzare lo stile dei cantanti-chitarristi fu Bert Jansch (Transatlantic), mentre il punto pi alto dello stile folk-barocco da ricercarsi nella collaborazione tra Jansch e John Renboum testimoniata da Bert and John (Transatlantic). Queste incisioni costituiscono uno dei raccordi pi significativi tra le basi gettate dallo skiflle, il posteriore folk elettrico e la musica progressiva. La seconda ondata dei gruppi su essivi ai Beatles e agli Stones, spesso associata con il movimento mod, ottimamente rappresentata dagli Who di Meaty, Beaty, Big and Bouncy (Track) o di The Story of The Who (Polydor), e dai Kinks di Kink File (Pye). Altri suoni della swinging London, quelli di The Small Faces e The Zombies, sono reperibili su Hard Up Heroes (Detta), mentre due prodigiose voci stavano emergendo: quella di Stevie Winwood con lo Spencer Davis Group, Best of Spencer Davis (Island) e quella di Van Morrison con i Them, The World of Them (Decca).

Il sogno esplode. 1966-1971 Poco stato detto sul surfing sound californiano dei primi anni Sessanta. Un incrocio di armonie vocali bianche ispirate al doo-wop e di ritmi alla Chuck Berry, la surf music fu allinizio una musica principalmente strumentale, con The Ventures e The Safaris (Wipe Out), fino a quando Jan and Dean e poi i Beach Boys aggiunsero testi che si riferivano ai due principali miti giovanili californiani: il surf e le automobili. Il primo testimoniato da Golden Summer(United Artists), il secondo da 20 Golden Hits (Capitol) dei Beach Boys, e da qualsiasi album di Jan and Dean intorno al 1964. Gli LP di Dylan sono stati tutti importanti in modi differenti: il suo periodo folk meglio rappresentato in The Times they Are A-Changin (CBS), mentre Bringing it All Back Home (CBS), inciso dopo la British invasion, indirizzato verso una prospettiva folk-rock. Da questo disco i Byrds ripresero Mr Tambourine Man. I successivi due lavori, Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde (entrambi CBS) segnano il passaggio della voce di Dylan verso un mosaico di parole sempre pi complesso (Like a Rolling Stone, Desolation Row) e del suo sound in una dimensione elettrica dovuta allaccompagnamento della Band (Vision of Johanna, Just Like a Woman, eccetera). Il revival del folk americano e i suoi immediati antedecenti si possono ascol tare in Leadbellys Last Session (Folkways), in Dust Bowl Ballads di Woody Guthrie (sempre Folkways) e in Broadside Ballads (Folkways) di Pete Seeger. Tra i pi importanti contemporanei di Dylan si deve ricordare Joan Baez. The First Ten Years (Vanguard) offre unutile panoramica del suo stile vocale puro su materiale tradizionale e contemporaneo. Le canzoni di impegno politico di Phil Och possono essere ascoltate sul suo doppio album retrospettivo (dopo il suo suicidio nel 1977) Chords of Fame (A&M). La sofisticata suggestione musicale di Judy Collins 177

pu essere ascoltata su In My Life (Elektra), un importante disco di transizione per questa cantante e per il movimento folk. A parte la scena folk dei locali londinesi, lantologia in quattro dischi The Electric Muse (Island) ricostruisce gran parte della storia del folk inglese degli anni Sessanta. Dei Pentangle il documento migliore Sweet Child (Transatlantic), dei Fairport Convention limportante lavoro folk elettrico Leige and Lief (Island), di Donovan da ascoltare il suo terzo disco Sunshine Superman (Pye). Meno folk dei due album precedenti, il disco rispecchia le influenze dellacido, del folk-rock e della controcultura della met degli anni Sessanta, particolarmente nellatmosfera freak di Hampstead Incident e Season of the Witch. Nel frattempo il folk-rock statunitense si spingeva in avanti. I Byrds erano sicuramente il gruppo principale. Ma questa musica, che attingeva anche a influenze country col trascorrere degli anni Sessanta, era rintracciabile un poovunque: Mr. Tambourine Man (CBS) dei Byrds, The Band (Capitol), The Lovin Spoonful File (Pye) dei Lovin Spoonful, Workingmans Dead (Warner Brothers) dei Grateful Dead, Retrospettive dei Buffalo Springfield (Atlantic), e cos via. Lacid-rock pi duro della West Coast si pu ascoltare con buoni effetti su Live Dead dei Gratefirl (Warner Brothers), e in classici come Dark Star e St. Stephen. Il secondo album dei Jefferson Airplane, Surrealistic Pllow (RCA) mette in mostra la voce di Grate Slick particolarmente nella riscritrura LSD di Alice nel Paese delle Meraviglie in White Rabbit e nel potente Somebody to Love. Il loro manifesto musicale contro lAmerika Volunteers (RCA). Country Joe and The Fish nel loro periodo pi importante, quello di Berkeley, del movimento contro la guerra in Vietnam, dellLSD e della controcultura, sono testimoniati in I Feel Like Im Fixin to De (Vanguard). Cheap Thrills (CBS) il miglior documento di Janis Joplin, mentre Happy Trails (Capitol) dei Quicksilver Messenger Service offre un altra idea del feeling musicale di San Francisco intorno al 1966-1967. Da Los Angeles provenivano i politici dellerotico, The Doors (Elektra) e Forever Changes (Elektra) dei Love. Lo storico incontro di questi vari stili musicali avvenne nella celebrazione pubblica della contro cultura a Woodstock, nella regione settentrionale dello Stato di New York nel 1969. Il triplo Woodstock (Atlantic) offre una selezione di alcune di queste esibizioni: Jimi Hendrix, Sly and The Family Stone, Joe Cocker, The Who, Ten Years Alter, Ritchie Havens. Labbandono della Newcastle Brown da parte di Eric Burdon, a favore del Nirvana di San Francisco attestata in Winds of Change (MCA), mentre i lati sperimentali meno forzati del periodo sono brillantemente esplorati da un altro inglese espatriato, Van Morrison, in Astrai Weeks e in Moondance (entrambi Warner Brothers) e da Tim Buckley con il suo Goodbye and Hello (Elektra) I dischi di Zappa menzionati in questo capitolo furono realizzati per la Verve e per la Bizarre, mentre una retrospettiva del primo materiale dei Mothers, Mothermania, che copre il periodo 1965-1967, si pu trovare su Polydor. A questo punto sarebbe appropriato menzionare linconsueta, spesso assolutamente bizzarra produzione di Captain Beefheart e della sua Magic Band: The Captain Beefheart File (Pye) e per quelli pi esigenti Trout Mask Replica (Straight) e Clear Spot (Reprise). Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band (Parlophone) dei Beatles ha avuto un enorme influenza sul pop in generale, come indicazione del suo sofisticato potenziale. Dietro ci si trova tutto il variegato underground britannico. Proveniente dai folk club, The Incredibile String Band utilizzava sitar, rumori di barattoli, chitarre e cimbali per produrre una musica esoterica il cui tessuto si pu ricostruire in 5000 Spiriti or the Layers of the Onion (Elektra) e in The Hangsmans Beautiful Daughter (Elektra). I primi due album dei Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn e A Saucerful of Secrets, sono stati ristampaci insieme nel 178

doppio album A Nice Pair (Harvest). Altri sound significacivi del periodo sono Family Entertainment (Reprise) dei Family e la ristampa dei primi due dischi dei Soft Machine Volume One and Two (Probe). Tra lunderground londinese e il successo pubblico, la presenza elettrizzante di Jimi Hendrix pu essere apprezzata appieno mettendo in relazione (effetto esplosivo del suo primo LP Are You Fxperienced? (Track) con i tessuti elettronici pluristratificati del doppio Electric Ladyland (Polydor). I gruppi di blues elettrico del periodo sono capeggiati dei Cream, Disraeli Gears (RSO), seguiti dai Fleetwood Mac di Fleetwood Mac (CBS) e dai successivi Free, The Free Story (Island). I Traffic hanno seguito un tragitto pi orientato verso il soul: basti ascoltare Best of Tra,ffic (Island). I Rolling Stones, dopo il loro imbarazzante incontro con il flower-power, Their Satanic Majesties Request (Decca), sono ritornati sui loro passi, cio al blues urbano, con Beggars Banquet (Decca). Gli inizi del rock progressivo britannico, una volta concluso il periodo di gestazione underground, possono essere ascoltati in Living in the Past (Chrysalis) dei Jethro Tull, In the Court of the Crimson King (Island) dei King Crimson e in Tresspass (Charisma) dei Genesis in cui contenuto The Knife. Mentre alcuni gruppi di rock progressivo guardavano ai motivi classici e alle strutture armoniche, altri si rivolgevano al jazz. Negli Stati Uniti il primo gruppo che si present al pubblico con una miscela jazz-rock fu il Blood, Sweat and Tears. Il loro primo LP Child Is Father to Man (CBS) venne inciso nel 1968. Un anno dopo i Chicago registrarono Chicago Transit Authority (CBS), mentre Santana introduceva ritmi latini nel rock della West Coast, con Abraxas (CBS). Esistevano anche gruppi jazz-rock britannici come gli If e i Nucleus, ma fu il chitarrista John McLaughlin, dopo aver suonato con Miles Davis, a spingere questa musica verso la fervente intensit di Birds of Fire (CBS), insieme ai Weather Report di I Sing the Body Electric (CBS), anchesso realizzato nel 1973. Tra i frammenti. 1971-1976 Ulteriori sviluppi della musica progressiva inglese verso il territorio consacrato dellarte si possono trovare in Pictures at an Exhibition (Manticore) di Emerson, Lake e Palmer; In Search of the Lost Chord (Deram) dei Moody Blues, Close to the Edge (Atlantic) degli Yes, Pawn Hearts (Charisma) dei Van Der Graaf Generator e Foxtrot (Charisma) dei Genesis. qui compresa anche leccezione progressiva della Tamia Motown, con Innervisions di Stevie Wonder. The Dark Side of the Maon (Harvest) dei Pink Floyd da segnalare tra i pi interessanti del periodo. Tuttavia, come ho cercato di indicare, la sintesi pi completa dei temi progressivi in unespressione artistica prodotta indipendentemente lopera strumentale Tubular Bells (Virgin) di Mike Oldfeld. Allinterno di questo tipo di musica troviamo Terry Riley con il suo A Rainbow in Curved Air (CBS). Realizzato nel 1969, si trattava di un approccio musicale, con un regolare battito elettronico accompagnato da strutture cicliche e da figure ritmiche ripetute, che, affiancato dalle analoghe proposte di LaMonte e Philip Glass, trover poi spazio negli esperimenti di David Bowie, assumendo una diversa rilevanza nel contesto elettro-funk del decennio successivo. Nel frattempo il blues elettrico inglese procedeva. Preceduto dai Rolling Stones con Exile on Main Street (Rolling Stones Records), Rod Stewart con Every Picture Tells a Story (Mercury) introduceva un diverso modo di rielaborare la tradizione. Altrove troviamo il sound revivalistico dei Credente Clearwater Revival, Chroniclr The 20 Greatest Hiu (Fantasy), le astute melodie di Elton John, Elton John e Tumbleweed Connection (entrambe DJM) e lheavy metal, su cui si ritorner in seguito. 179

La cosiddetta autenticit della musica country garanti a questo genere un ingresso nellarea progressiva. Questo movimento fu evidenziato soprattutto dal Dylan di John Wesley Harding (CBS) e di Nashville Skyline (CBS). I suoi contemporanei nel campo della musica country sono rappresentati nel modo migliore da Kris Kristofferson con Me and Bobby McGhce (Monument), Willie Nelson con Shotgun Willie (Atlantic) e Waylon Jennings con Dreaming My Dreams (RCA). Un altra voce importante fu quella di Merle Haggani, patticolarmente influente nellarca country-rock di cui consigliabile Songs Ill Always Sing (Capitol). II country-rock fu in gran parte stimolato da Sweetheart of the Rodeo, (album inciso dai Byrds nel 1968 (CBS). Ma furono probabilmente i Flying Burrito Brothers a offrire la pi valida fusione di country, e rock in Tbe Gilded Palace of Sn (A&M), mentre la voce sofferta di Gram Parson, sottolineata dallarmonia di Emmylou Harris, pu essere ascoltata in Grievous Angel (Reprise). Il gruppo che continu a conseguire un successo internazionale grazie a questa miscela musicale fu quello degli Eagles. La loro opera migliore probabilmente contenuta in Desperado (Asylum) con tramonti desolati, tequila, cowboy e cuori infranti. Altrettanto lacrimosi, ma meno direttamente indebitati con il country furono Crosby, Stills, Nash and Young, il punto di arrivo degli esperimenti musicali californiani. Lalbum 4 Way Street (Atlantic) offre un quadro esauriente dei loro stili fatti di suoni elettrici e acustici. Una pi robusta versione del country-rock fu sviluppata da una serie di gruppi emergenti dagli Stati del sud degli Usa. Spesso conosciuta come souchern boogie, gli esponenti pi conosciuti di questa scuola sono probabilmente gli Allman Brorhers, tragicamente segnati dal destino (Brothers and Sisters, Capricorn) e gli altrettanto sfortunati Lynyrd Skynyrd (First and Last, MCA). Ambedue i gruppi hanno perduto i loro membri pi importanti in incidenti automobilistici e in disastri aerei. A proposito degli Allman Brothers, ritorna alla mente anche la connessione, attraverso Duane Allman, con la metamorfosi americana di Eric Clapton come Derek and The Dominoes, con Layla (Polydor). Da questi incroci tra beat e blues, country e rock, virtuosismi di chitarra e successo commerciale, emerse in quegli anni gran parte della spinta verso il filone principale del rock statunitense degli anni Settanta: esecuzioni impeccabili, produzioni levigate e facilit di ascolto. Certo ci sono state eccezioni, come Alice Cooper (Greatest Hits, Warner Brothers), tendenze verso lheavy metal con i Boston (Boston, Epic), ma le sonorit pi usuali sono rappresentate dalla serie di LP dei Chicago registrati per la CBS, da Fleetwood Mac con Rumours (Warner Brothers), The Doobie Brothers con Captain and Me (Warner Brothers), Steely Dan con Greatest Hiu (ABC), Peter Frampton con Frampton Comes Alive MM). Nel frattempo i cantautori si trovavano al punto dincontro di diversi percorsi musicali: lautenticit country e folk, la sincerit artistica e le ceneri ancora ardenti della conttocultura. Tutto ci percepibile in Alter the Goldrush (Reprise) di Neil Young e ancora pi evidentemente in Sweet Baby James (Warner Brothers) di James Taylor e, in una diversa chiave, nelle canzoni di isolata alienazione intrise di malinconia di Leonard Cohen, in Songs from a Room (CBS). Il Regno Unito proponeva Cat Stevens, ritmicamente pi vivace, con Tea for the Tillerman (Island), mentre un po pi tardi compariva un distinto stile californiano con For Everyman (Asylum) di Jackson Browne. In quel periodo Paul Simon otteneva un successo commerciale di enormi dimensioni con Still Crazy alter All These Years (CBS), e in seguito unanalisi introspettiva completamente diversa che emergeva nei tardi anni Settanta con le immagini urbane di Tom Waits in Small Change (Asylum).

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Tapestry di Carole King fu incisa in quel periodo per la A&M, e New York Tendaberry di Laura Nyro per la CBS. Le prime registrazioni di Joni Mitchell - Ladies of the Canyon, Blue - sono della Reprise, le seguenti dellAsylum. Lheavy metal ebbe inizio con il successo dei Led Zeppelin. Lascolto di Wheels of Fire (Polydor) del 1968 dei Cream o di Truth del Jeff Beck Group (con Rod Stewart alla voce) realizzati nello stesso anno, rivela molte delle radici del successivo heavy metal. Led Zeppelin I e Led Zeppelin II (entrambi su Atlantic) furono presentati al pubblico mentre gli anni Sessanta trapassavano nei Settanta. II loro esempio di riff di chitarre ad alto volume fu presto seguito dai Deep Purple con In Rock, Machine Head (entrambi su EMI), dai Black Sabbath la cui selezione di brani in Greatest Hiu (NEMS) d una chiara idea del loro repertorio, e da una miriade di altri gruppi. Negli Stati Uniti cerano i Grand Funk Railroad e i Blue Oyster Cult (Blue Oyster Cult, Columbia). Lheavy metal britannico che segna il passaggio dagli anni Settanta agli anni Ottanta rappresentato dai Motorhead con lappropriato titolo Overkill (Bronze), da Judas Priest con Killing Machine (CBS), dai Saxon con Wheels of Steel (Carrere). Esiste anche unantologia dei festival di Reading del 1979 e 1980 - una data importante nel calendario degli heavy metal - con la partecipazione di Whitesnake, Michael Shenker, Budgie, eccetera, compresa in Reading Rock (Mean). Per una selezione di musica teenybopper da ricordare David Cassidy con Greatest Hiu (Bell), The Osmonds con Greatest Hiu (Polydor), the Bay City Rollers con Once Upon a Time (Bell). Nellarea del rock teenybopper/glitter, dove il beat bianco si incrocia con le sonorit Tamla, ci sono Gary Glitter con Greatest Hiu (Bell), The Slade con Sladest (Polydor) e T Rex con Electric Warrior (Fly). I Jackson 5 appartengono soltanto in parte a questarea, essendo anche tra i principali interpreti del nuovo sound nero degli anni Settanta, e possono essere ascoltati in Greatest Hits (Motown). Un altro caso periferico rappresentato dai Mott The Hoople (All the Young Dudes) che si possono ascoltare in Greatest Hits (CBS). Laspra musica urbana americana che pass inosservata negli anni Sessanta, ma fu pi tardi ampiamente rivalutata, si pu ascoltare in The Velvet Underground and Nico (MGM), il disco presumibilmente prodotto da Andy Warhol, e in Loaded (MGM), oltre che in Kick out tbc Jams (Elektra) degli MC5 e in Fun House (Elektra) di Iggy Pop and the Stooges. I New York Dolls si possono ascoltare in New York Dolls, Volumes One and Two (Mercury). For Your Pleasure (Polydor) dei Roxy Music fu probabilmente il loro prodotto pi ricco di stile, dalla copertina con scena notturna alledonismo vuoto di In Every Dream Home a Heartache. La musica successiva pu essere ascoltata in Greatest Hits (Polydor) e il loro seguente contributo al dandysmo elettro-pop degli anni Ottanta in Avalon (Polydor). I menzionati dischi di Bowie sono tutti RCA, cosl come Transformer e Berlin di Lou Reed. La liberazione dalloscurit: le musiche nere. 1966-1976 Solid Gold (Polydor) di James Brown e Anthology (Motown) di Marvin Gaye costituiscono due significativi punti di partenza. Il sound Motown dei tardi anni Sessanta ben evidenziato in Anthology dei Temptations, mentre unaltra influenza determinante quella di Sly and The Family Stone: da ascoltare il loro Greatest Hits (Epic). Una musica nera pi deliberatamente militante quella di His Early Years with tbe Impressions (Probe) di Curtis Mayfeld, nonostante segnali di questo tipo non fossero assenti in James Brown (Say it Loud lin Black and Irn Proud), in Marvin Gaye (Whats Going on) e in Sly Storie.

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Lintreccio fra il blues e il gospel nei differenti toni del soul pu essere seguito nel doppio LP di Ray Charles A 25th Anniversary in Show Business Salute (Atlantic), che, nonostante il titolo poco promettente, unisce in un flusso produttivo tutti gli elementi: blues, gospel, punte di jazz, strumenti ad archi, echi country. Ive Got a Woman, Halklujah, I Love Her So e molti apri brani che hanno influenzato le generazioni seguenti sono ascoltabili qui. Aretha Franklin, figlia di un noto predicatore battista mescola gospel e soul in Ten Years of Gold (Atlantic). I;incalzante messaggio di The Staple Singers in Be What You Are (Stax) illustra bene la trasformazione successiva del quartetto gospel in un soul contemporaneo. II levigato falsetto di Al Green offre una tonalit di gospel pi morbida in Greatest Hits (London). La pi estesa sfera musicale del soul, dove i generi scivolano in un generale abbraccio della comunit nera, pu essere esplorata ascoltando le sonorit sviluppate dai musicisti di colore di musica jazz degli anni Cinquanta e Sessanta. Anche la musica di John Coltrane rappresenta una magistrale estensione delluniverso della malinconia. Gli esempi si trovano ovunque, da Blue Train (Impulse), attraverso la sua importante collaborazione con Miles Davis in Kind of Blue (CBS), ai sheets of sound sviluppati in A Love Supreme (Impulse) e Meditations (Impulse). Sempre dellImpulse il duo John Coltrane-Rashied Ali, di Interstellar Space. Ornette Coleman con Free Jazz (Atlantic), Archie Shepp con Mama Too Tight (Impulse) e Albert Ayler con Ghosts (Fontana), hanno tutti scavato nei tessuti della musica afroamericana ed esteso le possibilit del soul. Questi suoni costituiscono unimportante parte della comunit soul di colore e della sua crescente militanza culturale nel corso degli anni Sessanta. La musica nera che ha tenuto occupate le piste da ballo inglesi in questo periodo validamente rappresentata nei vari album della Motown Chartbuster incisi verso la fine degli anni Sessanta. Nei primi anni Settanta, il sound Motown venne contrastato in Gran Bretagna dai prodotti delle case discografiche Philadelphia, Gamble, Huff e Bell e dal sorgere dei gruppi di street-funk che riprendevano ed estendevano il lavoro di James Brown e Sly and The Family Storie. Il Philly Sound, che comprendeva Back Stahbers e Love Train degli OJays, le profonde ballate soul di Harold Melvin e i Blue Notes con If You Dont Know Me by Now, si pub ascoltare in Phillybusters: Tbc Sound of Philadelphia (Philadelphia International). Lo street-funk introdusse un feel pi jazzistico e puntato verso certe parti che verranno riprese in seguito dalla disco music. Differenti versioni possono essere apprezzate ascoltando Greatest Hits (Polydor) di Kool and The Gang, Open Our Eyes (Columbia) degli Earth, Wind and Fire, Tbc World Is a Ghetto (United Artists) dei War, e Tbc Best of Tbc Crusaders (Anchor) dei Crusaders. Vale inoltre la pena di ascoltare i trucchi del vecchio maestro James Brown sul disco dal vivo Superbad (Polydor). Esercizi pi articolati furono introdotti per primi da Isaac Hayes con il disco registrato nel 1969 Hot Buttered Soul (Stax), ma fondamentalmente incoraggiati dalle colonne sonore scritte per il cinema nero. Theme from Shaft di Hayes si trova in Chronide (Stax) mentre il soundtrack di Superfly di Curtis Mayfield della Curtom. La rarit esclusiva del Northern soul - quasi tutto importato e circoscritto a solisti rapidamente dimenticati, saldamente legato a particolari sale da ballo - lo rende difficilmente reperibile a causa dei prezzi esorbitanti (quasi centomila lire per il raro suono della casa discografica di Detroit Ric-Tic del 1982). Dovrebbe essere possibile tracciare un quadro dei dischi e dei musicisti presenti nel ventaglio dei negozi specializzati in musica soul. Un ulteriore elenco stato recentemente proposto in Out on the Floor di Neil Rushton, su The Face, 29, settembre 1982, dove viene presentato un catalogo dei dischi dance

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realizzati da case discografiche statunitensi e inglesi. Tra queste da segnalare lottima antologia Sold on Soul della United Artists. Unaltra antologia che vale la pena di rintracciare Solid Soul Sensation (Pye). Nel terzo capitolo sono suggerite alcune registrazioni ska. A queste sarebbe bene aggiungere Best of the Skatalites (Studio One) degli Skatalites. Il reggae edulcorato di Byron Lee and the Dragonaires si pu ascoltare in Regay Splash Down (Trojan), mentre Better Must Come di Delroy Wilson bene esprime i pi immediati ma incalzanti sentimenti che stavano bollendo nei quartieri poveri. Version Galore (Virgin) di U Roy offre unottima idea del toasting del disc jockey giamaicano. Uno stile in seguito ripreso dai Big Youth, Dreadlocks Dread (Virgin) e da I Roy, Presenting I Roy (Trojan). Sfortunatamente, molti dei precedenti toaster non sono rintracciabili su vinile eccezion fatta per Denis Alcapone, il cui toast Ripe Cherry pu essere ascoltato in Tighten Up Volume S (Trojan). Nello stesso disco contenuto Rod of Correction di Clancy Eccles, gi menzionato in questo capitolo. Dietro questi sviluppi si intrecciano i filoni pi persistenti della musica popolare nera giamaicana. Esempi di musica Kumina possono essere trovati in Bongo, Backra and Coolie (Folkways). I ritmi Buru suonati dai leggendari Count Ossie and The Mystic Revelations of Ras Talari, si possono trovare sul triplo Grounaton (Ashanti). La collezione Tighten Up (Trojan) in otto volumi contiene quasi tutti i sound fondamentali presenti durante la transizione dal tardo rock steady al primo reggae. Unaltra utile antologia che include classici del rock steady come Stop That Train (o Draw Your Brakes) la colonna sonora di The Harder They Come (Island), con le importanti presenze di Jimmy Cliff, Desmond Dekker and the Slickers. La collezione prodotta da Duke Reid, Hottest Hits (Virgin), On Top (Studio One) degli Heptones, Long Shot (Trojan) dei Pioneers e Early Days (Total Sound) di Slim Smith sono essenziali da ascoltate in questo contesto. Studio One Presents Burning Spear (Studio One) e Afriean Herbsman (Ttojan) sono due dischi importanti per rivelare la situazione del reggae giamaicano nei primi anni Settanta, prima che questa musica attirasse lattenzione di tutto il mondo musicale. Le successive incisioni di Bob Marley and the Wailers menzionate in questo capitolo sono tutte per la Island britannica. Leffimero interesse degli skinhead per il reggae nei tardi anni Sessanta documentato da una discografia in Knight 1982, pp. 48-51. Molti dei dischi menzionati in quel contesto sono reperibili nei gi menzionati LP della Trojan, insieme con Fabulous Greatest Hits (Fab) di Prince Buster a cui ci si riferisce nel terzo capitolo. Verso la met degli anni Settanta, il reggae allarg enormemente la sua influenza e anche la sua sfera dazione allinterno. I timbri pi ricchi che fanno la loro comparsa nel reggae di quel periodo si possono ascoltare in Marcus Garvey (Island) dei Burnmg Spear, in Two Sevens Clash (Joe Gibbs) del Culture con Harder than the Rest (Virgin), in Right Time (Virgin) dei Mighry Diamonds e in Extra Classic (Conflict) di Gregory Isaac. La linea tradizionale di basso e batteria si estese man mano che lelaborato uso del rock nella batteria di Sly Dunbar diveniva popolare. Tutto ci forniva unefficace matrice per le robuste parti vocali poi regolarmente utilizzate nelle tematiche Ras Tafani. In Giamaica faceva la sua comparsa il dub che rappresentava la trasformazione pi radicale verso una nuova direzione del reggae. I primi passi su questa nuova strada, divenuta poi pi sofisticata verso la fine degli anni Settanta, sono documentati in African Dub Almighty. Chapter 1 (Lightning) di Joe Gibb, inciso nel 1973, insieme con This Is Augustru Pablo (Randy) del 1970. Tutti raccomandabili sono King Tubby Meeu 183

Rockers Uptown (Yard), Ital Dub (Virgin) e Cry Tuff Dub Encounters, Part 2/Prince Far I In Dub (Virgin), mentre Vital Dub (Virgin) di Joseph Hoo Kim rielabora molte delle canzoni associate al trio vocale giamaicano The Mighry Diamonds in un esemplare dispiegamento di ritmi e timbri ricostruiti. I successivi sviluppi del toasting possono essere ascoltati in Best Dressed Chickrn In Town (Greensleeves) di Dr. Alimantado, molto apprezzato dai punk, in Bionic Dread (Black Swan) di Dillenger, e in MPLA (Virgin) di Tapper Zukie. Unocchiata in un qualunque negozio specializzato di reggae riveler unenorme quantit di musica trascurata o persa sotto laura militante Ras Tafani che questo suono genera. Ma nella vita della comunit nera il reggae dolce di lovers rock ha chiaramente un posto importante. Alcuni esempi potrebbero essere Lots of Love (Sky Note) di Bob Andy, To Be a Lover (Island) di George Faith e Live Loving (Studio One) di Sugar Minott. Paesaggi sonori urbani. 1976-1983 I due LP essenziali del punk sono Never Mind the Bollocks (Virgin) dei Sex Pistols - contenente tutti i loro singoli e The Clash (CBS) dei Clash. Per lemozione dal vivo di un concerto punk nellancora violenta primavera del 1977 da ricordare The Roxy London WC2 (Harvest), che contiene materiale dal vivo dei Buzzcocks e X Ray Spex, insieme agli ormai quasi dimenticati Slaughter and the Dogs, Johnny Moped e altri ancora. The Scream (Polydor) di Siouxsie and the Banshees, registrato nel 1978, Cut (Island) delle Slits, prodotto da Dennis Bowell e inciso nel 1979 e The Story So Far (Deram) delle Mo-dettes, pubblicato lanno seguente, rappresentano unangolazione femminile importante del punk, anche se i successivi eventi hanno dimostrato la difficolt di mantenere quelle promesse. anche necessario menzionare lartista americana Patti Smith. Il suo LP Horses (Arista), comparso nel 1976, un importante documento musicale, che pone la tradizione del pop in una nuova, insistente versione femminile. Ma il disco che si deve soprattutto ricercare il suo primo 45 giri, Hey JoelPiss Factory. Hey Joe inizia con un monologo indirizzato a Patry Hearst e alla sua esperienza con la Symbionese Liberation Army, quindi si trasforma in una versione per piano e chitarre in sordina del brano reso famoso da Jimi Hendrix. Questi consapevoli riferimenti incrociati illustrano inoltre il deliberato atteggiamento di gran parte del punk americano. Prima della comparsa, verso la fine degli anni Settanta, dei gruppi punk americani privi di gusto(per esempio i Dead Kennedys), lunica importante eccezione era costituita dagli inni monosillabici da marciapiede dei Ramones come Rocket to Russia (Sire). Per rendersi conto della situazione della Hit Parade britannica e del sound che andava per la maggiore, suggerirei un rapido ascolto di Greatest Hiu (Epic) degli Abba, insieme con Wings at the Speed of Sound (EMI) e Horizon (A&M) dei Carpenters. Safery Zone di Bobby Womack prodotto dalla United Artists. Il complesso retaggio nero del sound disco pu essere ricercato nei gi menzionati LP di James Brown, Stand (CBS) di Sly Stone e Bitches Brew (CBS) di Miles Davis. Ritmi latini sono gi in evidenza nello street funk citato nel precedente capitolo e anche i dischi chiave del Philly soundsono gi stati indicati. La colonna sonora di Saturday Night Fever (RSO) che, oltre ai Bee Gees, vede la partecipazione di Kool and the Gang e dei Trammps tra i molti, essenziale per apprezzare lesplosione della disco music nei tardi 184

anni Settanta. Ma a questultima si deve aggiungere Love Tracks (Polydor) di Gloria Gaynor. Cest Chic (Atlantic) degli Chic, Makossa Music (Creole) di Manu Dibango, Nightclubbing (Island) di Grace Jones, e lantologia Souled Out (K-Tel). Con questi dischi possibile toccare con mano la variet di suoni e le diverse correnti musicali di quella che viene frettolosamente liquidata con etichette erronee come la monotonia della disco music. Il leggero, raffinato funk britannico dei primi anni Ottanta rintracciabile in Go Ahead (Chrysalis) dei Lynx, mentre le versioni bianche sono numerose, per esempio il sound degli Spandau Ballet. La musica di ex membri di Pop Group, che si trova in I Am Gold (Virgin) di Rip Rig and Panic, con lapporto dellex partner di Omette Coleman Don Cherry, un interessante esperimento di incrocio culturale in musica. Lend an Ear (Y Records) di Pig Bag offre spunti pi leggeri. La migliore introduzione al rap costituita dal doppio album Rapped Uptight (Sugarhill), che comprende quasi tutti i sound che contano: da Rappers Delight della Sugarhill Gang e dai contributi di Trouble Funk, di The Treacherous Three, delle Sequence, tutti eseguiti da donne, fino a Grandmaster Flash and The Furious Five con The Message. Handsworth Revolution dei Steel Pulse stata prodotta dalla Island. I Matumbi suonavano il reggae (con The Cimarons) ben prima della comparsa dei gruppi come i Steel Pulse nei tardi anni Settanta. Points of New (EMI) offre un buon esempio del loro stile musicale. Dennis Bovell dei Matumbi anche il gran maestro del dub in Gran Bretagna: sufficiente ascoltare il suo LP Brain Damage (Fontana). Linton Kwesi Johnson ha realizzato il suo primo LP Dread, Beat and Blood per la Virgin, mentre Forces of Victory e Bass Culture sono della Island. Il reggae bianco dei Police consigliabile nel loro secondo LP Reggatta De Blanc (A&M). Il revival ska invece contenuto in The Specials (Chrysalis), in Too Much Pressure (Chrysalis) dei Selecter e in I Just Cant Stop It (Arista) dei Beat. Il dub di Birmingham si pu ascoltare in Signing Off (Graduate) degli UB 40. I Clash sono cresciuti con il reggae fin dai giorni in cui hanno inciso una canzone di Junior Murvin, Police and Thieve , sul loro primo LP. London Calling (CBS), oltre che illustrare il loro uso di trame e ritmi reggae, probabilmente anche il loro disco pi conosciuto, e insieme con Pretenders (Sire) dei Pretender e allantologia dei Jam Dig The New Breed (Polydor) sintetizza molto del ringiovanimento del pop inglese della fine degli anni Settanta. I primi vagiti del pub rock possono essere ascoltati in Before the Flood (RCA) dei Ducks Deluxe. Verso la met degli anni Settanta, il circuito fu sconvolto soprattutto per opera del R&B di Dr. Feelgood, Stupidity (United Artists) e di Eddie and the Hot Rods, Teenage Depression (Island). Langoscia di strada americana, oltre che da Patti Smith, ben descritta da Brute Springsteen in Darkness on thc Edge of Town e in The River (entrambi CBS), e sfoci pi tardi nella bucolica depressione di Nebraska (CBS). Di Ian Dury da ascoltare New Boots and Panties (Stiff). Heat Treatment di Graham Parker si trova in Heat Treatment (Vertigo), mentre Discovering Japan in Squeezing Out Sparks (Vertigo). My Aim is True di Costello della Stiff, This Years Model della Radar, Get Happy; Trust e Imperial Bedroom sono della F Beat, una sussidiaria della CBS. Altro artista da menzionare in questo contesto Joe Jackson con Look Sharp! (A&M). Nei successivi lavori Jackson ritornato al sound R&B di Louis Jordan. I dischi di Bowie qui menzionati - Young Americans, Station To Station, Low e Heroes - sono prodotti dalla RCA. 185

A mantenere vivo il punk negli anni Ottanta sono stati gruppi come i Crass, 4 Stations of The Crass (Crass Records), e i Discharge, Hear Nothing, See Nothing, Say Nothing (Clay). Una selezione di gruppi dellanimata scena punk dellultima ora, con la partecipazione di The Exploited, UK Subs, Angelic Upstarts, e altri, si pu trovare in Punk and Disorderly 111 (Gram). Alcune fonti di questa tradizione della linea dura con la sua miscela punk e skinhead, come lultimo LP degli Oi, Oi! Oi! thats yer lot (Secret), con una facciata ubriac e una punk, sono gi in evidenza su Tell us the Truth (Polydor) degli Sham 69. Lalbum dei PIL Metal Box fu stampato in un numero limitato di copie, per essere poi ristampato con il titolo Second Edition dalla Virgin. Lopera della Gang of Four reperibile su Solid Gold (EMI). I Theoretical Girls si sono ormai sciolte, ma un recente esempio di musica rumorista newyorkese si pu trovare in Ascension (99) di Glenn Branca. Alcuni elementi della musica elettro-dance avevano precedentemente fatto patte del sound dei Kraftwerk in Trans Europe Express. A questo punto si deve anche ricordare il battito elettronico insistente di alcuni gruppi tedeschi dei primi anni Settanta, come I Tangerine Dream, Phaedra (Virgin), gli Amori Duul II, Dante of the Lemmings (United Artists), e i Can. Questi gruppi influenzarono sia le avanguardie postpunk come i PIL, sia la pi popolare musica elettro-dance. Gary Numan con The Pleasure Principle (Beggars Banquet), John Foxx con Metamatic (Virgin), The Human League con Dare (Virgin) e i Duran Duran con Rio (EMI) hanno tutti movimentato le piste da ballo con sintetizzatori e drum macchine. La scoperta della musica juju potrebbe cominciare con il noto LP di King Sunny Ade Juju Music (Island) e continuare con Juju Music of the Eighties (SALPS) sempre di Ade. Per quanto riguarda soca, calypso e mento giamaicano suggerirei una visita a un negozio specializzato come Sonny Robetts Orbitone Records (2 Station Offices, Station Road, London N.W 10). Lo stesso dicasi per quanto riguarda i ritmi latini, tra i quali vale la pena di cercare lLP Latin Roots (Carino). Music For Airports (Polydor) di Brian Eno stato il primo di una serie di dischi appropriatamente intitolata Ambient. Uno dei pi recenti stato Ambient # 4 On Land (EG Records). Nel tempo intercorso tra questi due album, Eno ha realizzato altri esperimenti sonori: Music for Film (Polydor), Before and after Science (Polydor). Al lato diametralmente opposto dello spettro musicale, la musica pi amara Oi stata presentata al pubblico in una confezione di quattro dischi dalla casa discografica Secret. The 4 Skins, che hanno avuto una vasta notoriet dopo aver suonato alla Hambrough Tavern la notte in cui il locale fu bruciato, hanno inciso un LP con un titolo opportunamente ambiguo, Tbc Good, Tbe Bad & The Four Skins (Secret). Per concludere con una nota pi ottimistica, di sintesi anzich distruttiva, si pu ascoltare Michael Jackson in Thriller (CBS), per scoprire come lheavy metal si pu incrociate con la dance music nera (Beat It), indistinti sentimenti con voci stupendamente soffocate (Billie Jean), il tutto ammantato da ambiguit sessuale e da eccitazione fisica (Wanna Be Startin Somethin).

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Riferimenti bibliografici
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