TESTE SENZA VOLTO.

IN MARGINE A: FRANCIS BACON, LOGICA DELLA SENSAZIONE

DI GILLES DELEUZE.

Deleuze attribuisce allarte la capacit di mettere a nudo la sensazione come tale, liberandola
da connotazioni psicologiche che la collocherebbero nellambito di una disciplina umanistica.
Radicale anti-umanesimo dellarte, quindi, che rifiuta inoltre ogni approccio estetico, e non rientra
in una fenomenologia della percezione, dato che la sensazione non un vissuto immanente ad un
soggetto o ad una coscienza trascendentale.
Lo scopo dellarte, attraverso il materiale, di strappare il percetto alle percezioni
di oggetto e agli stati di un soggetto percipiente, di strappare laffetto alle affezioni come
passaggio da uno stato allaltro. Estrarre un blocco di sensazioni, un puro essere di
sensazione (l).
Autonoma rispetto ad ogni stato psicologico, la sensazione da pensare come paticit e
affezione, colta come lazione di una forza su un corpo sufficiente che una forza si eserciti su un
corpo ... perch vi sia sensazione(2). Il corpo che subisce la spinta delle forze, non sar n un
organismo n il corpo vissuto della fenomenologia, bens un punto di smembramento
dellorganismo e di accumulo delle forze, il corpo senzorgani di cui gi aveva parlato Artaud e che
Deleuze riprende nei termini di una nozione intensiva che si oppone ad ogni organizzazione
strutturata degli organi. Lelemento dellarte il Figurale (3) (e non il figurativo). Nessuna
somiglianza e nessuna rappresentazione si riscontrano nella Figura, che anzi deve essere libera da
clich, visivi, ma blocchi di affetti e sensazioni essendo la sensazione qualcosa che esiste di per s
ed eccede ogni vissuto. Specifico anzi della pittura il fare emergere il carattere primario
dellaffezione e della sensazione: affezione prima del corpo, sensazione prima del soggetto.
Laffetto e la sensazione indicano il divenire non-umano delluomo(4), il divenire-animale,
vegetale, ecc...(5). In questo contesto la pittura di Francis Bacon riveste un significato esemplare.
Le deformazioni cui Bacon sottopone i corpi vanno lette come una sorta di esaltazione del divenire
che ha il suo modello proprio nel divenire-animale. Ora, il divenire cui si riferisce Deleuze non ha
nulla di un processo finalistico che implichi unorigine, uno sviluppo, un termine: divenire non
un processo n unevoluzione. Non ci sono termini fissi (prima luomo, poi lanimale) tra i quali
passa ci che diviene. Il divenire va piuttosto pensato come contagio, affezione. Il suo modello
quello del rizoma, che alla diramazione lineare sostituisce la dispersione nomade ed irregolare e la
connessione, senza unificazione o sintesi, di termini eterogenei(6).
I dipinti di Bacon creano delle zone di indecidibilit tra uomo e animale:
Accade che un animale, ad esempio un cane reale, sia trattato come lombra del suo
padrone; o, viceversa, che lombra delluomo assuma unesistenza animale autonoma e
indeterminata (7).
Il senso delloperazione pittorica di Bacon viene espresso in un passo che vale la pena di
riportare per esteso:
Come ritrattista, Bacon pittore di teste, non di volti. Tra le due cose c una grande
differenza. Perch il volto unorganizzazione spaziale strutturata che riveste la testa,
mentre la testa unappendice del corpo, bench ne sia la cuspide. Ci non significa che la
testa manchi di spirito, ma si tratta di uno spirito che corpo, soffio corporeo e vitale, spirito
1

animale; insomma, lo spirito animale delluomo: uno spirito-maiale, uno spirito-bufalo, uno
spirito-cane, uno spirito-pipistrello...Come ritrattista Bacon insegue dunque un progetto
molto speciale: disfare il volto, ritrovare o fare emergere la testa sotto il volto(8).
una tesi, questa, che fa pensare a quella, diametralmente opposta, formulata da Emmanuel
Levinas, filosofo che ha posto al centro dei suoi interessi proprio una riflessione sul Volto e sulla
sua rilevanza etica. Esprimendosi polemicamente sullarte, Levinas scrive: larte tenta di dare un
volto alle cose ed in ci che consiste insieme la sua grandezza e la sua menzogna (9). La
menzogna consisterebbe nel presentare una trascendenza che in realt ci lega ancor di pi alla sfera
dellessere, mentre al contrario lesperienza etica disinteressamento, dono del mondo fatto
allAltro.
Il presente studio unesposizione dei punti principali del Bacon di Deleuze condotta a
partire dal tema del Volto. Concetto- chiave sar quello di immagine-affezione,tematizzata in
realt negli scritti di Deleuze sul cinema (lo), ma di cui verr mostrata la centralit gi nellopera in
questione, ed anzi servir per spiegarne il sottotitolo: logica (e non estetica) della sensazione. Il
confronto con Levinas, implicito nel corso di questo scritto, diverr esplicito nelle conclusioni.
1.
Nel corso della sua riflessione, Deleuze si sofferma sul tema del volto in due punti
fondamentali,e con valenze differenti. Nei Mille-Plateaux (11) il volto riveste la funzione di una
macchina dispotica e omologatrice delle differenze che si articola sui due assi della significazione
e della soggettivazione. Cos inteso il volto lindicatore di un ruolo sociale (quello dell uomo
bianco medio inteso come un universale) che lo rende sostanza e veicolo della catena significante
nel momento stesso in cui ne fa lelemento riflesso della soggettivit. Il nesso significazionesoggettivazione del resto contenuto nella definizione del significante data da Jacques Lacan, che
costituisce uno dei principali bersagli polemici di Deleuze: il significante ci che rappresenta il
soggetto per un altro significante (12).
Sarai significante e significato, interprete e interpretato altrimenti non sarai che un
vagabondo. Sarai un soggetto di enunciazione ripiegato sopra un soggetto di enunciazionealtrimenti non sarai che un vagabondo (13).
Laltro riferimento al volto presentato nel primo dei due volumi che Deleuze dedica al
cinema, di poco posteriore alla pubblicazione del Bacon: LImmagine-movimento (14). Questopera,
come noto, strutturata come una tassonomia di segni pensati a partire dalla nozione, di origine
bergsoniana, di immagine. Una volta spiegata limmagine a partire dal movimento e questultimo in
base allazione ed alla reazione delle forze, si tratta di classificare i tipi di immagini-movimento e di
trovarne lutilizzazione nel cinema. Deleuze distingue tre tipi di immagini: immagine-percezione,
immagine-azione e immagine-affezione. Su questultimo tipo si impernia la rilettura del volto che
ora assume unaltra valenza rispetto a quella precedentemente vista. Se prima il volto era indicatore
di una struttura di identificazione e riconoscimento, ora il volto immagine di unaffezione:
nudit ... pi grande di quella dei corpi, inumanit pi grande di quella degli animali (15).
Laffezione viene definita bergsonianamente come una specie di tendenza motrice che si
applica su una placca nervosa immobilizzata. Limmagine-affezione quella di un movimento che
si espande sulla superficie di un corpo affetto da una spinta senza comunicarsi in uno spazio
circostante, restando cos indipendente da coordinate spaziali cos come da ulteriori stati di cose. Il
tipo di movimento non di traslazione, bens di espressione. Ne risulta unimmagine che tende ad
isolarsi da ogni contesto, e ha in se stessa il proprio significato;unimmagine che a un tempo
linsieme dellespresso e dellespressione, dellaffetto e del volto(16).
Ecco quindi che tale immagine si identifica col primo piano cinematografico e che il primo
piano sempre quello di un volto; o meglio, di per s un volto: si d volto anche se non una
2

faccia ad essere fumata, purch quellimmagine si risolva interamente nellespressione di

unaffezione su di una superficie qualunque. Anche un orologio a pendolo pu essere un volto:
il volto quella lastra nervosa porta-organi che ha sacrificato lessenziale della
propria mobilit globale, e che raccoglie o esprime apertamente ogni specie di piccoli
movimenti locali che il resto del corpo tiene normalmente nascosti. Ogni volta che
scopriremo in qualche cosa questi due poli, superficie riflettente e micro-movimenti
intensivi, potremo dire: questa cosa stata trattata come un volto, essa stata 11involtata o
piuttosto voltificata(17).
2.
Prima di passare alla lettura del Bacon, opportuno passare in rassegna alcuni concettichiave del pensiero di Deleuze che fanno da sfondo alla sua lettura dellopera baconiana.
Innanzitutto il concetto di immagine, presente nei volumi sul cinema. Limmagine, tema, centrale
nel Materia e memoria di Bergson, non indica un raddoppiamento o un rispecchiamento o in
generale un fatto visivo, bens la cosa stessa in quanto esiste e se ne pu avere esperienza; e
lesperienza altro non se non lazione e la reazione di movimenti e spinte su, e a partire da,
quellimmagine centrale che il corpo. In breve, limmagine la realt colta nella usa Wodulazi9ne
e nel suo divenire, essendo la conoscenza una modalit del divenire medesimo. Questa concezione
dellimmagine, che ne esalta la portata ontologica, si contrappone a quella fenomenologica avanzata
da Sartre, per la quale limmagine leffetto di una intenzionalit specifica, quella di una coscienza
irrealizzante che in questo atto immaginativo si scopre trascendentalmente libera (18) Ancora,
questa concezione si oppone a quella di Levinas, per il quale limmagine ha comunque una portata
ontologica, ma solo in quanto rappresenta il rovescio oscuro, la zona dombra che si accompagna
allessere, una dimensione in cui lessere si svuota in un gioco di rispecchiamenti e che trova la sua
espressione nelloggetto estetico, nellarte ridotta cos a mero simulacro. (19)
Al contrario,in Deleuze si assiste ad una ripresa del simulacro allinterno di un progetto di
rovesciamento del platonismo che esalta la Differenza contro lidentit e la molteplicit contro
lunit. La rivalutazione del simulacro fa cadere ogni fondamento sotto i colpi della pi alta
potenza del falso di cui parlava Nietzsche e segna la possibilit di un pensiero affermativo del
caos, inteso come esercizio della differenza:
i simulacri sono quei sistemi in cui il differente si rapporta alla differenza per
mezzo della differenza stessa. Lessenziale che noi non troviamo in questi sistemi alcuna
identit preliminare, alcuna rassomiglianza interiore (...) ci che si sposta e si traveste nelle
serie non pu e non deve essere identificato, ma esiste, agisce come il potenziante delle
differenze(20).
Quanto detto prelude ad unontologia della molteplicit e della differenza, per la quale
lessere s dice in un medesimo senso di ci che differisce(2l), e che trova nella forza il suo
elemento principale. Forza indica infatti una molteplicit e un complesso differenziale:
lessere della forza plurale e, a rigore, sarebbe assurdo pensare la forza al
singolare. Una forza il dominio e contemporaneamente loggetto su cui questo dominio
viene esercitato(22).
La forza si definisce nel duplice carattere dellaffezione: possibilit di essere affetta,
possibilit di determinare affezioni. La forza reattiva solo in quanto attiva e viceversa; cio:
gi sempre in relazione con altre forze sicch bisognerebbe parlare piuttosto della Forza come di un

tutto articolato internamente secondo una pluralit di direzioni e una molteplicit di variazioni
intensive.
Come la forza, la sensazione, che le fa da correlato, si articola secondo una ritmica
complessa organizzata in una pluralit di serie che agiscono a diversi livelli di intensit:
ogni sensazione si muove a diversi livelli, appartiene a ordini differenti, agisce in
pi campi. Cos che non esistono delle sensazioni appartenenti a ordini differenti, ma diversi
ordini di una sola e medesima sensazione. Per sua natura la sensazione implica una
differenza di livello costitutiva, una pluralit di campi costituenti (23).
3.
Dopo aver definito i concetti che stanno alla base della lettura deleuziana di Bacon,
possiamo entrare nel merito della figurazione baconiana. Francis Bacon dipinge di preferenza
figure, accoppiate in uno stesso dipinto, o avvicinate in un trittico, le quali si presentano tuttavia in
un singolare isolamento nel senso che non intrattengono tra di loro alcun rapporto e non entrano in
nessun nesso figurativo o narrativo. Le figure di Bacon si impongono nella loro nuda presenza, ma
ad uno sguardo attento subito chiaro che esse sono percorse da forze che ne deformano i
lineamenti(24). Deleuze ne enuncia tre: forze di isolamento, di deformazione, di dissipazione,
corrispondenti ai tre elementi della composizione baconiana: campitura (struttura materiale e
spazializzante che fa da sfondo o da armatura), figura, tondo,pista o contorno che fa da limite alla
figura e alla campitura. Ognuno di questi elementi strutturato come un tessuto di variazioni.
Questo evidente per il contorno, la cui funzione di permettere la stretta correlazione tra la figura
e le campiture. Queste
non sono sotto la Figura, n dietro o al di l. Stanno rigorosamente accanto, o
piuttosto tuttintorno e vengono percepite come la Figura medesima, da e in una visione
ravvicinata (...). Se le campiture fanno da sfondo, dunque in virt della loro stretta
correlazione con le Figure: correlazione di due settori su uno stesso piano comune
ravvicinato(25).
Quel che passa tra campitura e figura un flusso di forze: una forza di contrazione (dalla
campitura verso la figura) per la quale la campitura preme sulla figura rinchiudendola in se stessa, e
una forza di espansione (dalla figura alla campitura), per la quale il corpo si espande e fugge per la
campitura.
La figura, sottoposta ad una pressione e ad una spinta, si smembra divenendo una e
molteplice al tempo stesso, si articola in una pluralit di corpi, si accompagna ad altre figure nel
momento stesso in cui si isola e la separazione delle figure fa tuttuno con la loro pluralit.(26) Si
comprende anche il motivo della preferenza di Bacon per il trittico: abbiamo detto che la sensazione
plurale e seriale, il dipinto lo sar a sua volta, sar cio un tutto composto di elementi eterogenei i
cui rapporti interni corrispondono alla distribuzione delle forze che lo percorrono. Si pu avanzare
come ipotesi che il concetto di immagine-affezione, utilizzato per definire il primo piano
cinematografico, trovi la sua applicazione anche nella Figura baconiana, che ne riprende le
dinamiche.
La pittura non si prefigge lo scopo di dipingere il visibile, ma porta alla visione qualcosa che
visibile non , vale a dire le forze(27). Questo comporta il paradosso per cui la Figura deve essere
emancipata da dati visivi, nonch il rapporto altrettanto paradossale che lega locchio alla mano.
Tutte queste istanze vengono affidate da Deleuze ad una logica. Il modo in cui si articola la
produzione pittorica di Bacon permette d spiegare questi aspetti.
4.
4

Il pittore non parte da un modello per raffigurano in una immagine, al contrario, la sua
attivit consiste nel rompere la coappartenenza che lega modello e copia, nel rompere con la
rappresentazione e la somiglianza. Si capisce quindi che ci che propriamente visivo costituisce,
nella figurazione, non il traguardo bens il punto di partenza. Il pittore parte da dati figurativi
(illustrazioni, fotografie, immagini-cinema, immagini televisive...in breve, quelli che
D.H.Lawrence, riferendosi a Cezanne, chiamava clich) ma il suo lavoro consiste nel deformarli e
ripulirli. Si tratta di dati probabilistici visivi ma prepittorici, che non vengono integrati nel dipinto.
Sulla base di questi dati,il pittore opera una scelta, ossia traccia dei segni manuali, a-significanti e
casuali, che devono impedire la nascente figurazione e produrre la Figura.
Casuale significa in primo luogo non rappresentativo, non imitativo di un modello. In
secondo luogo indica la manualit del tratto di contro alla visibilit del clich, un cedimento delle
coordinate visive e una catastrofe dellocchio:
come se la mano si emancipasse passando al servizio di altre forze, e tracciasse
segni che non dipendono pi dalla nostra volont, n dalla nostra vista. Questi segni
manuali, quasi ciechi,(...) sottraggono in parte il dipinto allorganizzazione ottica che gi vi
regnava (...). La mano del pittore intervenuta per liberarsi dalla dipendenza e infrangere la
sovrana organizzazione ottica: come in una catastrofe o in un caos, non si vede pi
nulla(28).
In terzo luogo, caso, secondo la definizione che ne d Bacon stesso, va inteso come caso
manipolato. Indica un modo di agire che elimina il visuale a favore del segnico. inutile
sottolineare lincompatibilit di questa posizione con ogni banalit riguardante l ispirazione
dellartista. Non che lartista provi delle sensazioni e le riproduca sulla tela cos come le vive.
La sensazione non un vissuto, bens qualcosa di prodotto mediante la Figura. cio unimmagineaffezione, e limmagine la modulazione del reale nel e come movimento. pertanto sulla portata
ontologica dellopera darte che si deve insistere. Quanto alla cecit cui va incontro il pittore nel
suo operare, Deleuze stesso chiarisce che non unesperienza psicologica, ma unesperienza
propriamente pittorica(29), una necessit operativa da cui dipende il passaggio dalla
rappresentazione alla Figura. Il caso, in questo senso, indicatore di una scelta che parte da
possibilit figurative per ricercarvi piuttosto dei virtuali da attualizzare (30). Tra possibile e virtuale
c una differenza notevole. Il possibile si oppone al reale ed concepito sulla falsariga del reale
stesso. Questo significa che il reale si realizza a immagine e somiglianza del possibile. Al contrario
il virtuale non si realizza in quanto possiede gi una certa realt, ma si attualizza differenziandosi
per serie divergenti; lattualizzazione si compie cio come un processo di differenziazione(31).
Grazie al suo stesso modo di procedere, Bacon pu mostrare cos il caos dietro al corpo,
meglio: il corpo come intreccio e modulazione di forze. Il blocco di sensazione, senza oggetto che
non sia la forza stessa nelle sue linee differenti, senza soggetto e senza vissuto, cos il tema della
pittura in cui lumano perde la sua identit perch affetto dal non-umano. Tuttavia lattualizzazione
impedisce la ricaduta nellindistinto. Al momento dissolutivo corrisponde la ricomposizione della
Figura intesa come immagine-affezione. La pittura di Bacon si esercita come una logica che
esplora dei virtuali e produce stati di cose (matters of fact) mediante luso dellanalogia (e non
della somiglianza).
5.
Per parlare del segno manuale casuale, Deleuze fa riferimento al diagramma. Tracciare segni
manuali liberi da coordinate visive significa tracciare un diagramma. Il diagramma cos la traccia,
il grafema che precede la visione e che anzi ha il compito di esplorare delle possibilit che poi
andranno portate alla visione(32). Il diagramma si definisce pertanto come

 linsieme operativo delle linee e delle zone, dei tratti e delle macchie asignificanti e
non rappresentative...loperazione del diagramma, la sua funzione, di suggerire, di
introdurre delle possibilit di fatto(33).
Il concetto di diagramma quello in cui le istanze logiche del Bacon si presentano nel
massimo grado e inseriscono il testo in una riflessione logico-ontologica sullimmagine che come
abbiamo visto continua negli scritti sul cinema.
La nozione di diagramma richiama immediatamente le riflessioni che il semiologo Peirce
svolge circa il primato delliconismo, ma si articola nel testo di Deleuze secondo una modulazione
che passa per Peirce e Foucault, modificandone il senso.
Peirce definisce licona come
un segno che si riferisce alloggetto che essa denota semplicemente in virt dei
caratteri suoi propri, e che essa possiede nello stesso identico modo sia che un tale Oggetto
esista effettivamente, sia che non esista(34).
Il primato dellicona consiste nella sua primit, che da un lato ne fa una semplice possibilit
segnica considerata in se stessa, dallaltro le conferisce una portata euristica dato che la funzione
segnica, secondo Peirce, permea interamente lesperienza(35). Questa concezione dellicona rende
inadeguato il pensarla in termini di somiglianza a qualcosa. Consideriamo un dipinto: preso in se
stesso unicona, ma se lo consideriamo come un ritratto somigliante licona non c gi pi. La
somiglianza infatti un effetto: richiede la conoscenza dell originale (e quindi un rapporto con
1Oggetto che nellicona solo una possibilit), ed determinata da convenzioni figurative. La
somiglianza insomma un effetto della relazione segnica e non la sua origine: presuppone il
meccanismo dellindicalit (la secondtit o fatto nel linguaggio di Peirce) e una struttura di
riconoscimento secondo un codice o una legge.
Il diagramma assume un ruolo centrale nellargomentazione di Peirce, in quanto un grafo
composto da linee e punti, in cui non si ravvisa nessuna rassomiglianza sensoriale, bens la forma di
una relazione che il diagramma esprime analogicamente: le icone che rappresentano le relazioni...
delle parti di una cosa per mezzo di relazioni analogiche fra le loro proprie parti sono
diagrammi(36). Ma qui che Peirce secondo Deleuze si contraddice, in quanto riduce il
diagramma alla somiglianza di relazioni.
La strategia di Deleuze consiste nel contaminare la concezione peirceana per la quale il
diagramma icona, ossia pura possibilit segnica che esprime analogicamente la forma delle
relazioni, con quella ricavata dalla sua lettura di Foucault. Il diagramma appare ora come
concatenamento di forze e come dispositivo di attualizzazione di rapporti di potere virtuali che
procede differenziando e differenziandosi in forme divergenti. Luogo di incontro e smistamento di
rapporti di potere diffusi, microfisici, multipuntuali, il diagramma ne definisce a un tempo la causa
immanente, la mappa e larticolazione interna,che a sua volta procede per legami primari non
localizzabili e che in ogni istante passa per tutti i punti (37).
Si capisce cos che Deleuze rifiuti lanalogia intesa come somiglianza di relazioni e la
estenda piuttosto alla nozione di modulazione, che viene a definire la connessione di elementi
eterogenei nonch la loro messa in variazione. Ora, la Figura baconiana proprio il risultato di
questa eterogenes: un tessuto differenziale articolato mediante un uso sapiente del colore che
sostituisce rapporti di tonalit. al tradizionale chiaroscuro, ottenendo una pittura di superficie, in cui
piano orizzontale e piano verticale si congiungono e aboliscono la distinzione tra figura e sfondo.
Deleuze definisce la visione ravvicinata che ne risulta spazio aptico.
6.
Il termine aptico, ricavato da Alois Riegl(38), proviene dal greco apto, toccare e non
designa una relazione estrinseca dellocchio con il tatto, bens una possibilit dello sguardo, un
6

tipo di visione distinta dallottica(39).Si tratta della possibilit di toccare loggetto con lo sguardo.
La caratteristica di questo sguardo la prossimit: prossimit del pittore che sprofonda in ci che
dipinge, ma che fa parte delle Figura stessa, per la fusione di figura e sfondo(40). Ora, questo spazio
che elimina la distanza tra vedente e veduto ha conseguenze rilevanti dal punto di vista filosofico
perch annulla la distinzione tra soggetto e oggetto, nel momento stesso in cui fa valere contro la
visione, metafora privilegiata del sapere, il primato del tatto e della prossimit, primato che
accomuna Deleuze a Levinas.
Levinas vede infatti nella sensibilit un elemento irriducibile al sapere ( che per lui si
identifica con lintenzionalit teoretica della fenomenologia husserliana) e ne trova la figura pi
propria nella carezza, che gi prossimit, apertura allaltro e, in definitiva, etica. La sensibilit
un modo di rapportarsi al reale che precede il sapere e ne costituisce il presupposto. Levinas
esprime questa sua convinzione in termini non lontani da quelli di Deleuze:
La visione certo apertura e coscienza, e ogni sensibilit aprentesi come coscienza
detta visione, ma la visione conserva, fin nella sua subordinazione alla conoscenza, il
contatto e la prossimit. Il visibile accarezza locchio. Si vede e si intende cos come si
tocca(41).
Lo spazio aptico cos lo spazio della prossimit e dellaffezione, ma anche della differenza
e dellincontro con lAltro.
7 Conclusioni.
Abbiamo visto che la pittura di Bacon tende a devoltificare la Figura e a sottoporla ad un
gioco di forze che ne smembrano i lineamenti. Leffetto il venir meno del Volto, o meglio,
lesibizione di una testa senza volto nel Corpo senza organi.Per spiegare questo abbiamo fatto
ricorso alla nozione di immagine-affezione, che Deleuze riprende da Bergson e che si identifica nel
Volto tout court. Ora, limmagine-affezione un gioco di forze che si svolge su di una superficie e
comporta la disseminazione del tutto in elementi eterogenei, per cui ci che viene meno proprio
lidentit per esempio di un soggetto con se stesso (venir meno della visageit nellaccezione dei
Mille Plateaux, vale a dire del volto come portatore del significante, come garante dellobbligo
allidentit). Cos definita, la testa senza volto si trova tuttavia ad assumere dei caratteri simili al
volto cos come viene descritto da Levinas. Il volto levinasiano infatti ci che si d a vedere senza
essere del regime della visibilit. Invisibile, irrappresentabile da parte di una coscienza intenzionale
che costituisce i propri fenomeni, il volto si presenta nella sua nudit,in ogni istante disf a la
forma che offre(42).
Le due posizioni, quella di Deleuze e quella di Levinas, che sembravano antitetiche, ora
sembrano avvicinarsi. Infatti come il dipinto esibisce la catastrofe dellidentit, cos la Figura,
essendo immagine-affezione, gi sempre volto e dipingere la sensazione significa dipingere volti.
Laltro punto di che avvicina Deleuze a Levinas il ruolo attribuito allaffezione, che il
primo presenta nella teoria delle forze: ogni forza affezione-affettante e il gioco delle forze
presuppone il pathos primordiale di cui parlava Nietzsche e in definitiva unaffezione pura. Levinas,
da parte sua, chiama questa affezione passivit pi passiva di ogni passivit, intendendo con
questo superlativo una passivit prima, una passivit che non il rovescio di nessuna attivit, ma
contagiosa: passivit che produce passivit.
In quella peculiare contaminazione dellocchio e della mano, che fa s che locchio cessi di
vedere e tocchi, ci che si produce la sensazione, come un modo di stare nel reale diverso da
quello della rappresentazione. La rappresentazione dice infatti lattuarsi di quello che forse il fatto
teoretico per eccellenza, cio la relazione-correlazione d soggetto e oggetto. Questa relazione
raccoglie la dispersione dellapparire nellunit di una specie, sotto il segno delluniversale, del
principio primo e dellorigine assoluta. Nella facolt dellocchio di toccare, invece, 1 orizzonte
unificante che appartiene alla rappresentazione viene meno, assieme alla presenza di termini come il
7

soggetto identico e coincidente con se stesso, e 1ob-iectum che se ne sta di contro al soggetto e non
aspetta altro che di essere appreso Tuttavia, loperazione specifica del pittore non comporta una
mistica dellindifferenziato, perch locchio aptico muovendosi nello spazio ravvicinato della
prossimit, che ne annulla la possibilit di porsi come spettatore disinteressato, dotato di uno
sguardo panoramico che lo rende capace di una descrizione spassionata che dice la sua sulle cose,
non fa altro che captare differenze.
Ravvisiamo qui una distanza tra le posizioni di Levinas e Deleuze circa la pittura che non
priva di conseguenze. Levinas concepisce limmagine (e il simulacro) nei termini di un
raddoppiamento speculare del Medesimo. Ossia: pensa limmagine in termini di somiglianza. Ci
sarebbe una proliferazione di simulacr che disperde ogni identit in un gioco di rispecchiamenti nel
quale non si distingue pi il modello dalla copia. Ma questa perdita un flusso indifferenziato in cui
non c alterit, tantomeno trascendimento dellordine del Medesimo.
Deleuze concepisce invece il simulacro nei termini di una ripetizione del differente, facendo
emergere, contro la somiglianza, lanalogia intesa come esercizio di sfaldamento dellidentit e del
Medesimo. A questo punto la logica di Deleuze coerente con la sua ontologia grazie alla ripresa
della nozione di analogia. Lanalogia infatti modulazione differenziale/differenziante della forma.
Come analogia si costituisce la Figura, autonoma, autoreferenziale, ma anche tessuto di differenze.
Figura-trittico, soprattutto, cio messa in serie delle differenze. Sotto questo aspetto, Deleuze ci
sembra vicino alle conclusioni ontologiche dellopera principale di Levinas, Totalit e Infinito, che
vedeva nella scissione ontologica in Medesimo e Altro la struttura ultima dellessere. Ma nella sua
rivalutazione dellimmagine e del simulacro ci sembra andare oltre Levinas.
La proposta teoretica di Deleuze, in sostanza, ci sembrata questa: aver liberato la
riflessione filosofica sullarte dallambito puramente estetico, pensandola a partire da una logica
della sensazione che colloca a tutti gli effetti tale riflessione nel contesto di una ontologia pluralista.
Allinterno di una tale ontologia, che rivalutando il simulacro si fa carico una volta per tutte
della nietscheana morte di Dio, e che risolvendo lessere in un flusso di forze che fanno differenza
pensa il divenire e la finitezza, larte viene ad assumere valenze etiche, prelude alla responsabilit.
Luomo che soffre bestia, la bestia che soffre luomo. questa la realt del
divenire. Quale uomo, rivoluzionario in arte, in politica, in religione o in qualsiasi altro
campo, non arrivato al punto estremo di sentirsi nullaltro che una bestia, divenendo cos
responsabile, non dei vitelli che muoiono, ma davanti ai vitelli che muoiono?(43)

NOTE
(1) G. Deleuze-F. Guattari, Che cos la filosofia?, Einaudi, Torino 1996, pag.171.
(2) G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, pag.117
(dora in poi ).
(3) I termini Figura e Figurale compaiono nel testo di Lyotard Discorso. Figura,
Unicopli, Milano 1988. Va detto che per Lyotard il Figurale non si limita a contrapporsi al
figurativo, ma anche irriducibile alla logica del significante che sorregge il testo. In questo senso,
la Figura lattestazione di un fuori intenzionato dal testo e sempre gi perduto, in una
direzionalit che lo spazio del Desiderio.
(4) G. Deleuze-F. Guattari, Che cos la filosofia?, op.cit., pag. 178.
(5) Ivi, pag. 185.
(6) G. Deleuze-F. Guattari, Mille piani, Istituto dellEnciclopedia Italiana, Roma 1987, in
part. piano X.
(7) , pag. 52.
(8) , pag. 51.
(9) E. Levinas, Difficile libert, La Scuola, Brescia 1986, pag. 39.
(10) G. Deleuze, Cinema 1. LInuuagine-Movimento, Ubulibri, Milano 1984.
(il) op..cit., in part. piano VII.
(12) Jacques Lacan, Scritti, II, Einaudi, Torino 1974, pag. 822.
(13) G. Deleuze-F. Guattari, Mille piani, I, cit., pag. 232. Per quanto riguarda la differenza
tra questa concezione del Volto e quella di Levinas cfr. A. Zanini, Sottrarsi alla vista, in:
Millepiani 1 (1993), in part. le pagg. 118-119.
(14) Cinema I, cit., in part. cap. 6: Limmagine-affezione: volto e primo piano.
(15) ibid., pag. 122.
(16) ibid., pag. 119.
(17) ibid., pag. 110.
(18) J. P. Sartre, Immagine e coscienza, Einaudi, Torino 1964, pag. 287.
(19) E. Levinas, La Realt e la sua Ombra, in: id., Nomi Propri, Marietti, Casale Monferrato
1984.
(20) Deleuze, Difference et repetition, PUF, Paris 1968, pag. 383. Sul tema del simulacro nel
pensiero di Deleuze, cfr. anche G.B.Vaccaro, Deleuze e il pensiero del molteplice, Angeli, Milano
1990, in part. le pp. 45-66.
(21) cfr. M. Foucault, Theatrum philosophicum, prefazione alled. it. di Differenza e
ripetizione, Il Mulino, Bologna 1972, in part. pag. XV.
(22) Deleuze, Nietzsche e la filosofia, Feltrinelli, Milano 1992, pag. 36.
(23) , pag. 87.
(24) cfr. la lettera di Deleuze a M.Buydens raccolta in Buydens, Shara, lesthtique de Gilles
Deleuze, Vrin, Paris 1990 dove Deleuze sostiene che il termine presenza va piuttosto pensato in
termini di vita, intesa come potenza non organica. Su questa linea vd. anche quanto osserva
Gianni Vattimo, seppur criticamente, il quale vede la filosofia della differenza di Deleuze come un
energetisino che riprende il vitalismo bergsoniano. G. Vattimo, Le avventure della differenza,
Garzanti, Milano 1992, pag. 36.
(25) , pagg. 19-20.
(26) La Figura si accompagna al suo divenire-animale, come gi detto. Inoltre, richiede una
figura-testimone (p. es. una fotografia appesa alla parete, o anche un altro personaggio). Il testimone
non uno spettatore, ma una costante, un tempo e una scadenza, rispetto a cui si possa valutare
una variazione (, pag. 135).
(27) , pag. 117: il compito della pittura si definisce come il tentativo di rendere visibili
delle forze che non lo sono.
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(28) , pag. 168.

(29) , pag. 169.
(30) , pagg. 162-163: Questi segni sono accidentali, a caso, ma evidente che qui la
stessa parola caso non designa pi in alcun modo delle probabilit, bens un tipo di scelta e azione
senza probabilit.
(31) Deleuze, Il Bergsonismo, Feltrinelli, Milano 1973, in pert. il cap. V: Lo slancio vitale
come movimento della differenziazione.
(32) Nel sostenere una sorta di primato di una traccia invisibile e illeggibile , Deleuze
sembra in certa misura avvicinarsi a Derrida.
(33) , pag. 169.
(34) C. S. Peirce, Semiotica, Einaudi, Torino 1980, pag. 140. Peirce definisce il segno come
qualcosa che sta a qualcuno per qualcosa sotto qualche rispetto o capacita (pag.132). Peirce
propone una relazione di termini inscindibili che va oltre quella saussuriana di significante e
significato, perch include Representamen, Oggetto, Interpretante. Su questa relazione triadica,
Peirce elabora una complessa classificazione di segni che qui non possibile riassumere, ma dalla
quale possiamo estrarre la seguente: Qualit (segno considerato in se stesso o icona), Fatto (segno
considerato in relazione alloggetto, o indice), Legge (segno considerato in relazione
allInterpretante, o simbolo). Licona a sua volta comprende immagine, diagramma, metafora.
(35) una propriet altamente distintiva dellicona che attraverso osservazione diretta di
essa si possono scoprire riguardo al suo oggetto verit nuove oltre a quelle che sono sufficienti a
determinare la costruzione dellicona stessa (Semiotica, cit., pag. 157).
(36) ibid., pag. 156.
(37) Deleuze, Foucault, Feltrinelli, Milano 1987, pag. 44.
(38) A. Riegl, Die Spatronische Kunstindustrie, 2 ed.
(39) L pag. 200.
(40) cfr. Buydens, op.cit., pag. 103.
(41) E. Levinas, Linguaggio e Prossimit, in: Id, La Traccia dellAltro, Tullio Pironti,
Napoli 1979, pag. 81. Sul primato del tatto contro la metafora ottica del sapere, cfr. E.
Wischogrod, Doing before hearing: on the primacy of Touch, in: AAVV, Textes pour Emmanuel
Levinas, J.M.Place, Paris 1980, in part. le pagg. 193-199.
(42) E. Levinas, Totalit e Infinito. Saggio sullesteriorit, Jaca Book, Milano 1980, pag. 64.
(43) , pag. 58.

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