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LUIGI PIRANDELLO

LA VITA
Luigi Pirandello nasce nel 1867 in provincia di Agrigento. La madre, Caterina
Ricci Gramitto, proveniva da un’agiata famiglia borghese, segnata dalla
partecipazione alle lotte risorgimentali; aveva vissuto per qualche anno in
esilio a Malta con la sua famiglia e, in occasione della spedizione in Sicilia,
due dei fratelli si unirono ai garibaldini. Conobbero così Stefano Pirandello, il
quale chiede in sposa Caterina.

Come molti scrittori del suo tempo, Pirandello vivrà sempre in contrasto con il
padre, decide di frequentare il liceo classico e di iscriversi alla facoltà di
lettere a Roma, ma in seguito ad un litigio con il professore, nonché rettore
dell’Università, si trasferisce a Bonn, dove si Laurea nel 1891. Deciso a non
ritornare in Sicilia, si stabilisce a Roma, dove il padre aveva combinato un
matrimonio con Antonietta Portolano. Nonostante non avesse ancora le idee
chiare sul campo d’azione egli era determinato nel mettere in pratica i suoi
progetti. Durante i primi anni di vita di coppia, trascorsi tranquillamente a
Roma, Pirandello pubblica le prime raccolte di novelle e il primo romanzo;
pochi anni dopo nacquero i tre figli. Ma nel 1903, un’improvvisa catastrofe,
mette in crisi la tranquillità familiare. A causa delle necessità economiche,
Pirandello lavora incessantemente, mentre Antonietta vive per mesi a letto
ossessionando i figli e il marito con continue scenate di gelosia. Nonostante
l’infelicità domestica, in quegli anni Pirandello pubblica due delle sue opere
più importanti: il romanzo “il fu Mattia Pascal” e il saggio “L’umorismo”.
Contemporaneamente, spinto dalle necessità economiche e incoraggiato da
alcuni amici, egli decise di riaccostarsi al teatro, proponendo alcune scene
prevalentemente in dialetto, tutte aventi come base una novella. Nel 1921 va
in scena a Roma la prima dei “sei personaggi in cerca d’autore”, un’opera
rivoluzionaria che viola tutte le consuetudini teatrali dell’epoca. Da questo
momento in poi la vita di Pirandello cambiò radicalmente, non più vincolato
dai figli e dalla cura della moglie malata, decide di lasciare l’insegnamento e
dedicarsi alla sua carriera letteraria. Nel 1924 dichiara ufficialmente la sua
adesione al fascismo. Pur consapevole della brutalità del partito, egli pensa
che sia per l’Italia l’unica alternativa alla mediocrità e alla corruzione.
Sostenuto dal governo fascista, Pirandello realizza il suo più grande sogno: la
creazione di una compagnia teatrale. Fu così che nacque la Compagnia del
teatro d’arte, grazie al quale Pirandello conobbe la grande attrice Marta Abba,
della quale si innamora subito. Provando per l’artista sentimenti mai provati
prima, i due vivono cinque anni di intensa relazione amorosa, ma ad un certo
punto la giovane decide di fare carriera in America, dalla quale non fece più
ritorno. Pirandello piomba così nella depressione più cupa, che lo
accompagnerà fino alla morte, avvenuta a Roma nel 1936.

LA VISIONE DEL MONDO


Lo strappo nel cielo di carta rappresenta il momento della presa di
coscienza e della consapevolezza: il personaggio invece di vivere, fare e
agire, si vede vivere e strappare tutte le certezze. Proprio questo strappo nel
cielo di carta rappresenta la poetica di Pirandello: non riguarda solo la messa
in scena teatrale, ma la condizione dell’uomo moderno. Pirandello avrebbe
voluto vivere nell’epoca delle certezze, sotto un cielo ancora ben saldo, si
trova invece ad affrontare l’avvento della modernità. Allo stesso modo
avrebbe voluto essere un uomo dalle forti passioni, ma si trova vivere una vita
priva di sentimenti, per prendersi cura della moglie e dei figli.

L’opera in cui queste riflessioni assumono forma compiuta è il saggio


“L’umorismo”, pubblicato nel 1908. Pirandello si dedica alla stesura di questo
saggio spinto da una necessità pratica, aveva bisogno di una pubblicazione
scientifica per un concorso universitario, tutta la prima parte può quindi
essere considerata una lunga ed erudita indagine storico-letteraria. Secondo
Pirandello, l’umorismo nasce da una ben precisa predisposizione
psicologica, cioè proprio dalla consapevolezza dello strappo del cielo di
carta, l’umorista è quindi colui che ha perso le capacità di illudersi e non può
fare a meno di smontare i grandi ideali del passato e tutte le finzioni che gli
uomini costruiscono attorno alla propria coscienza. Nell’umorismo l’elemento
riflessivo, che generalmente veniva eliminato, diventa predominante. Questo
concetto viene illustrato da Pirandello nell’aneddoto della vecchia signora
tutta imbellettata. Dal punto di vista comico ci si può solo soffermare sulla
messa in ridicolo dell’aspetto della vecchia signora; l’umorista si concentra
invece sull’analisi delle motivazioni che hanno indotto la vecchia signora a
conciarsi in maniera così inappropriata.

La poetica dell’umorismo rimane una costante e riporta i temi principali della


scrittura pirandelliana. La vita è un flusso continuo, ogni individuo alla
nascita si stacca da questo flusso e assume una forma, che si dimostra
essere un imprigionamento del flusso vitale che scorre dentro ognuno di noi.
L’individuo non può esistere senza assumere una forma contingente, cioè la
coscienza individuale. Alle determinazioni naturali si aggiungono i vincoli
legati alle interazioni sociali: chiunque per vivere ha bisogno di assumere un
ruolo, recitare una o più parti in base al contesto in cui si trova. L’individuo si
illude di avere una consistenza stabile che risulta essere solo apparente.
Questo percorso è alla base di uno dei suoi più celebri romanzi, “uno nessuno
e centomila”: l’individue pensa di essere uno e scopre di essere centomila,
ma dopo un’analisi approfondita, deve arrendersi alla constatazione che
dietro i centomila non c’è nessuno. Insieme al soggetto tradizionale vengono
meno anche tutti i moti interiori di cui il soggetto era titolare. Le grandi
passioni, i grandi moti dell’anima appartengono al passato, a cominciare dalla
passione per eccellenza, l’amore. L’amore è quello sognato in gioventù, quello
degli altri, che si spia dalla finestra. Non è mai qualcosa che c’è veramente. I
principi e le convenzioni borghesi appaiono formalità delle parti che ogni
individuo è costretto a recitare anche non volendo. Il personaggio
pirandelliano per eccellenza è colui che ha capito il gioco e non riesce più a
parteciparvi con la stessa passività. Nonostante tutti gli sforzi per liberarsi da
tutti i vincoli e le costrizioni, si accorge che che non si può vivere senza
maschera. Una volta giunto a questa consapevolezza gli rimangono due
alternative: continuare ad indossare la maschera in maniera critica o rifiutare
qualsiasi maschera e rimanere senza identità personale.

Alla base dei temi portanti che abbiamo schematizzato è facile riconoscere
una Koinè pessimistica fondata sul pensiero del filosofo tedesco
Schopenhauer. Ma non bisogna dimenticare che Pirandello non è un filosofo
e, non è quindi corretto cercare all’interno delle sue opere un pensiero
filosofico compiuto. Pirandello è innanzitutto un narratore e drammaturgo ed è
proprio in quanto tale che va considerato all’interno del panorama italiano ed
europeo. Su questo piano egli svolge un’importante funzione di mediazione
tra la tradizione e la modernità. Nei racconti e nei romanzi la poetica
dell’umorismo si traduce in una disarticolazione dell’impianto narrativo
tradizionale. Allo stesso modo Pirandello si trova a fare i conti con la
possibilità di sopravvivenza dell’arte teatrale confrontandosi da una parte con
la crisi del teatro nella società moderna, dall’altro con i movimenti
avanguardistici. Riprendendo generi e forme della tradizione, Pirandello è
considerato un vero e proprio artista d’avanguardia, in quanto attuò un vero e
proprio svecchiamento della pratica teatrale.

LE NOVELLE PER UN ANNO


La vocazione letteraria di Pirandello è tanto precoce quanto versatile e fin
dall’inizio si muove tra campi diversi, dalla poesia, alla narrativa, al teatro.
Quasi tutti i racconti vengono pubblicati all’inizio su quotidiani e riviste e in un
secondo momento riuniti in brevi raccolte. Anche quando l’impegno per il
teatro diventa prioritario, Pirandello non smette mai di scrivere brevi racconti.
Nel 1922, Pirandello avvia il progetto delle novelle per un anno, pensando
all’inizio a un singolo volume e poi, su suggerimento dell’editore, a 24
volumetti. Anche se l’autore tende ad eliminare l’aspetto diacronico e della
scrittura novellistica, l’evoluzione temporale è evidente: si passa dai primi
racconti a tema sentimentale agli ultimi testi surrealistici e grotteschi.
Nonostante ciò è possibile riscontrare alcune costanti, tutte riconducibili alla
poetica umoristica che contraddistingue la scrittura di Pirandello. La prima
caratteristica è l’inconsueta selezione e disposizione della materia: gli
avvenimenti principali si collocano ai margini del racconto: la narrazione inizia
quando tutto è già avvenuto e si concentra su avvenimenti o azioni
insignificanti rispetto ai personaggi. Gli avvenimenti decisivi, sono quindi fuori
dal racconto. Come spiega nelle ultime pagine de L’Umorismo, all’umorista
non interessa raccogliere gli “zecchini d’oro”, bensì il “fango”, ovvero tutti
quegli avvenimenti apparentemente insignificanti che arricchiscono il senso
della vita. Una seconda caratteristica riguarda i protagonisti e la varietà di
ambientazione geografica e collocazione sociale: si va dall’alta borghesia ai
contadini, dalla Sicilia alla Germania. Inoltre tutti i personaggi sono ben
caratterizzati fisicamente, nonostante ciò tutti sono straordinariamente simili.
Tutti i personaggi hanno infatti un destino tua compiuto alle spalle che non
possono più cambiare. La straordinaria varietà di ambientazione e di motivi si
lega alla riaffermazione costante di una precisa concezione dell’esistenza,
espressa da Schopenhauer: la vita dell’uomo considerata nel complesso è
sempre una tragedia, ma nei dettagli assume il carattere di una commedia.
Altra caratteristica è la particolarità della voce narrante, basata su un uso
innovativo e sistematico del discorso indiretto libero. Nei narratori tradizionali,
l’indiretto libero serviva al narratore onnisciente ad entrare nell’interiorità del
personaggio senza mai confondersi; nei narratori veristi, l’indiretto libero
permette all’autore di eclissarsi e lasciare la scena ai personaggi. Il caso di
Pirandello è diverso, perché la voce del personaggio e quella del narratore si
fondono perfettamente e il narratore si identifica completamente nel suo
personaggio.

IL TRENO HA FISCHIATO

La novella rappresenta esemplarmente la disarticolazione della trama


caratteristica della scrittura pirandelliana. La narrazione inizia infatti in medias
res e recupera successivamente gli avvenimenti precedenti, procedendo a
ritroso nel tempo: prima il momento dell’esplosione della follia e della
ribellione inconsueta di Belluca, poi la condizione normale di vita del
disgraziato protagonista. Dopodiché si ritorna al punto iniziale, con lo
scioglimento della vicenda: il narratore incontra Belluca e scopre la chiave
della vicenda, legata appunto al fischio del treno udito nella notte e alla sua
funzione liberatrice, un liberazione virtuale, che consiste nella libertà di
immaginare un altro mondo possibile. Pirandello estremizza il tipo
naturalistico dell’impiegato povero e sfortunato, costretto dalla necessità a
lavorare. Come tutti i personaggi più tipici delle novelle pirandelliane, quando
entra in scena Belluca, ha già un destino segnato e concluso alle sue spalle. Il
fischio del treno gli ricorda all’improvviso che al di fuori della sua prigione
esiste un mondo sterminato, una natura meravigliosa. All’inizio questa
inattesa scoperta gli rende insopportabile la condizione di vita normale:
Bellica manda tutto all’aria, rifiuta le costrizioni e le vessazioni a cui di solito si
sottometteva senza protestare. Ma subito dopo si dichiara pronto a rientrare
nei ranghi, conservando però il privilegio di continuare a seguire con la
fantasia il fischio del treno. Si tratta di una conclusione ambivalente: se da
una parte il fischio del treno rappresenta la forza dell’immaginazione in grado
di sfidare i limiti del reale, dall’altra non fa che ribadire una condizione di vita
alienata e invivibile.

IL FU MATTIA PASCAL
Questo romanzo è la storia di un piccolo borghese, imprigionato, come
sempre, nella “trappola” di una famiglia insopportabile che, per un caso
fortuito, si trova improvvisamente libero. Apprende di essere ufficialmente
morto perché la moglie e la suocera lo hanno riconosciuto nel cadavere di un
annegato. Però, invece di approfittare della liberazione dalla “forma” sociale
per vivere immerso nel “ fluire della vita”, senza più assumere maschere, si
crea una nuova identità. Ma passando il tempo sente un senso di vuoto e di
solitudine e decide di rientrare in famiglia, perché troppo attaccato alla vita
sociale, alla trappola. La nuova identità è una costruzione fittizia, ben
peggiore della prima. Scopre, però, che la moglie si è risposata e ha avuto
una figlia. Non gli resta altro che adattarsi alla condizione di “forestiere” della
vita, contempla gli altri dall’esterno, consapevole di non essere più nessuno.
L’ultima frase del romanzo è: io sono il fu Mattia Pascal. Non rinuncia al suo
nome ma non prospetta soluzioni alternative.

La trama rivela già di per sé la varietà degli elementi che si intrecciano nel
romanzo. Si tratta di ingredienti tradizionali della narrativa ottocentesca,
alcuni tipici del romanzo realista, altri invece più fantastici. Ma la vera
domanda è la rielaborazione di tutti questi ingredienti all’insegna della poetica
umoristica, di cui possiamo riassumere le emergenze.

• La miscela di comico e tragico. Come abbiamo visto nel saggio L’Umorismo


a proposito della vecchia signora, la messa in scena di situazione
oggettivamente comiche è sempre accompagnata dall’insorgere
dell’elemento riflessivo, che invita a considerare le stesse cose sotto un
altro punto di vista.

• La tendenza riflessiva e metanarrativa. Anche se l’azione ricopre nel


romanzo un ruolo considerevole, l’elemento essenziale è quello riflessivo:
Mattia Pascal si interroga sul senso della sua vicenda, avviando una
tormentata indagine sulla consistenza dell’identità individuale. Il centro
nevralgico dell’opera è proprio questo, la scoperta della fragilità della
coscienza individuale: Mattia Pascal è il primo personaggio pirandelliano
che tenta di fuggire ai ruoli e alle maschere che la società gli impone.

• Il relativismo filosofico. La condizione essenziale della modernità è la perdita


di ogni certezza, la condanna al relativismo. A partire dal momento in cui
Copernico ha confutato la centralità della terra e della specie umana,
l’individuo è stato costretto a fare i conti con la sua continua piccolezza.
Questa nuova consapevolezza si riflette anche sull’atto del narrare. Se la
narrazione di stampo tradizionale presupponeva la fiducia nella centralità
dell’individuo, la scoperta del relativismo inficia alla base la possibilità
stessa dell’atto narrativo.

ADRIANO MEIS ENTRA IN SCENA

Il caso ha offerto a Mattia Pascal un’opportunità eccezionale: cancellare tutto


il passato e ricominciare da capo, in condizioni di assoluta verginità, che
dovrebbero consentirgli di diventare esattamente ciò che vuole essere. Non
senza una punta di sadismo egli liquida la sua precedente identità, cercando
di cancellarne tutte le tracce fisiche e morali. Ormai completamente solo,
privo di obblighi e di legami, ha la possibilità di ricostruirsi in assoluta libertà.
La trasformazione fisica, sancita simbolicamente dal taglio della barba, deve
accompagnarsi a quella interiore. Al contrario di quanto avvenuto nella sua
vita passata, questo sentimento dovrà essere leggero, privo di ogni
coinvolgimento sentimentale. All’inizio, tenendo fede a questo propositi,
Mattia Pascal si dedica ai viaggi e gira per tutta l’Europa godendo della sua
libertà. Poco per volta un senso di fastidio comincia a insinuarsi in questa
gioia incontenibile. La vita felice e spensierata immaginata all’inizio si
trasforma così in un girovagare inutile e senza meta. In questo nuovo stato
d’animo, Adriano Meis arriva a desiderare un cagnolino, ma esclusa anche
questa possibilità capisce che la tanto agognata libertà è una prigione ancora
più terribile della sua vita precedente. Prende quindi consapevolezza che è
impossibile vivere senza passato. L’inseprimibile euforia dell’inizio si trasforma
in un sentimento di angoscioso inquietudine, che spingerà il protagonista a
lasciarli di nuovo riprendere dalle multiformi occorrenze della vita.

LANTERNINOSOFIA
In questo brano, Anselmo Paleari espone la sua personale concezione
filosofica, alla quale ha dato il nome di lanterninosofia, cioè “filosofia dei
lanternini”. Anche se si tratta di un personaggio minore, spetta proprio a lui
esporre il pensiero dell’autore. La fonte ben riconoscibile della teoria esposta
è il filosofo Schopenhauer. Al contrario degli altri esseri viventi, l’uomo ha il
triste privilegio di vedersi vivere, cioè di avere coscienza e consapevolezza; la
realtà esterna, infatti, non ha un’effettiva consistenza in sé. La coscienza
individuale è raffigurata attraverso l’immagine del lanternino che fa luce: ma il
cerchio di luce è limitatissimo, un nulla rispetto all’enormità del buio
circostante. Ogni individuo rischiara con la sua lanterna-coscienza un
minuscolo frammento dello spazio e teme per tutta la vita il buio. L’accordo di
sentimenti tra i singoli lanternini dà origine ai lanternoni, cioè a quelle
rappresentazioni collettive che guidano i lanternini. A volte questi lanternoni
rimangono accesi anche quando il sentimento collettivo è venuto meno. Altre
volte vengono spazzati via da grandi rivoluzioni, che fanno saltare per aria le
ideologie vigenti e ne impongono di nuove. In questi momenti di transizione i
singoli lanternini si aggirano sperduti e smarriti. Si tratta di una lunga
immagine metaforica attraverso la quale Pirandello rappresenta in maniera
molto efficace lo stato di smarrimento e di confusione della sua epoca.
Venute meno ideologie e fedi del passato, gli uomini si aggirano smarriti in
cerca di nuovi punti di riferimento. Ma la vera soluzione sarebbe un’altra:
arrivare a capire fino in fondo che la vita individuale è solo un’illusione, che
l’unica vera realtà è il flusso della vita universale all’interno del quale non ci
sono individui e non esiste coscienza. Non bisognerebbe avere paura della
morte, perché l’unica cosa che nasce e muore è la coscienza individuale, cioè
l’individuo in quanto tale.

UNO, NESSUNO E CENTOMILA


E’ l’ultimo romanzo di Pirandello, pubblicato tra il 1925 e il 1926. Molti sono i
punti di contatto cin Il fu Mattia Pascal, a cominciare dal fatto che è un
racconto in prima persona del protagonista, Vitangelo Moscarda. In un certo
senso possiamo dire che egli prosegue l’indagine di Mattia Pascal, portandola
alle estreme conseguenze. A differenza di quanto accade a Mattia Pascal, la
vita di Moscarda procede tranquilla fino a quando un’osservazione della
moglie lo mette in crisi: il naso gli pende leggermente a destra. E’ l’inizio della
fine. Moscarda scopre che gli altri lo vedono in maniera diversa da come si
vede lui, e che queste visioni sono addirittura diverse tra loro. Se l’inizio
dell’indagine riguarda solo l’aspetto fisico, ben presto si allarga ad una vera e
propria indagine interiore. Egli scopre che per tutto il paese non è altro che un
buon figliolo feroce capace di vivere solo di rendita. Per confutare questa
immagine, decide di risarcire e beneficiare le vittime della sua banca. Quando
Moscarda ordina di liquidare la banca, la comunità interviene a bloccarlo e la
moglie lo lascia. Moscarda, sempre più solo, si rifugia nell’affetto di Anna
Rosa. Ne nasce uno scandalo enorme tutti sono convinti che ci sia una
relazione tra i due. A Mostarda, consigliato da un sacerdote, non resta che
riconoscere le sue colpe e mostrare un ravvedimento. Egli dona tutti i suoi
averi per fondare un ospizio per i poveri ed egli stesso vi è ricoverato vivendo
con tutti gli altri mendicanti. Mostarda ha accettato di ribellarsi alle
convenzioni sociali ma è rimasto sconfitto. Lui, che voleva distruggere tutte le
forme impostegli, deve accettare l’ennesima forma, quella dell’adulterio e
scontare una dura pena. Ma proprio in questa sconfitta trova una forma di
guarigione dalle angosce che lo ossessionavano. Accetta di alienarsi da se
stesso, rifiuta ogni identità personale, addirittura il proprio nome e si
abbandona al fluire della vita morendo ad ogni attimo rinascendo sempre
nuovo, identificandosi in tutte le cose, in una totale estraniazione dalla società
e dalla prigionia delle forme che essa impone. In questa conclusione molti
critici hanno visto il passaggio dalla poetica umorista al surrealismo: se
l’umorista è caratterizzato da un eccesso di razionalità, la rinuncia alla ragione
e lo smarrimento di sé sperimentato da Moscarda sono infatti indice di un
atteggiamento di segno quasi opposto. Moscarda vuole vivere senza vedersi
vivere, senza alcuna coscienza di sé. La natura assume connotati mitici e
diventa un’alternativa alla vita associata. Mentre l’umorismo si ferma al
momento critico e distruttivo, la vicenda di Moscarda si conclude con una
diversa acquisizione: per liberarsi dalla costrizione della forma, bisogna
fuggire dalla storia e tornare nel mito. Questo estremo approdo della
riflessione pirandelliana è stato giudicato in maniera divergente: secondo
alcuni è un tentativo di rinnovamento della poetica umorista ormai esaurita
verso nuove direzioni; secondo altri è una rinuncia, una fuga verso l’irrazionale
che nega tutto il percorso precedente. Moscarda scopre di non essere “uno”
ma di essere “centomila” e quindi “nessuno”. Si rende conto del fatto che
esistono infiniti Moscarda, l’uno diverso dall’altro, a seconda della visione
delle tante persone che lo conoscono, in primo luogo la moglie. In lui nasce
un vero orrore per la prigione delle forme in cui gli altri lo costringono; ma
scopre anche di non essere “nessuno”per se stesso e ciò genera in lui
un’altra forma di orrore,un senso di assoluta solitudine.

TUTTA COLPA DEL NASO


Come Il fu Mattia Pascal, anch’esso è narrato in prima persona. Moltepici
sono le analogie tra i due personaggi: la perdita precoce del padre,
l’inettitudine pratica, l’inclinazione alla riflessione. Ma Moscarda, grazie alla
previdenza paterna, gode di una rendita sicura che lo fa vivere senza
preoccupazioni. Questa condizione di apparente serenità è sconvolta
dall’osservazione della moglie, che di punto in bianco gli fa notare che il naso
gli pende leggermente a destra e alcune altre piccole imperfezioni. Come egli
stesso afferma, questo è l’inizio della fine: non tanto perché non vuole mettere
in discussione la sua perfezione fisica, ma perché queste imperfezioni lo
costringono a riflettere sul divario tra la nostra autorappresentazione e il modo
in cui gli altri ci vedono. Nella seconda parte del brano, Moscarda si sofferma
sulle conseguenze della sua scoperta. Percorre il paese alla ricerca di difetti
altrui, fino a provocare una sorta di vera e propria epidemia: nel giro di poco,
tutti. Gli abitanti si aggirano per le vie specchiandosi furtivamente nelle
vetrine. Finché tutto si ritorce contro di lui, arrivando ad una seconda
acquisizione: uno dei conoscenti gli fa notare un dettagli che nessun altro
aveva rilevato, scopre così che non solo gli altri vedono in noi particolari che a
noi sfuggono, ma per di più ognuno vede qualcosa di diverso. Moscarda
densava di essere uno e invece scopre di essere centomilapersone
contemporaneamente. Questa paradossale scoperta è solo l’inizio
dell’avventura che lo porterà a mettere in discussione la sua identità.
Disperato comincia a cercare in questa foresta di apparenze mutevoli l’unico
volto autentico, quello che rappresenta il vero Moscarda, si accanisce a
distruggere tutte le rappresentazioni per arrivare a capire chi sia lui
veramente, ma sarà costretto ad accettare come unica possibilità di scampo
quella di essere nessuno.

MASCHERE NUDE: IL TEATRO PIRANDELLIANO


La passione di Pirandello per il teatro è precocissima. Il teatro è un posto
quasi magico che provoca una specie di inebriamento ed evoca l’idea del
personaggio come creatura dotata di vita propria. Nonostante in numerosi
progetti e tentativi, Pirandello non riesce mai a inserirsi nell’ambiente teatrale,
decide così di accantonare questa passione per dedicarsi alla prosa e alla
poesia. Ma nel 1910, avviene la svolta decisiva, l’amico Martoglio intraprende
il progetto del Teatro Minimo coinvolgendo Pirandello, che accetta subito
spinto anche dalle necessità economiche. Nel momento in cui Pirandello
inizia ufficialmente la sua attività teatrale, la scena teatrale si trova davanti a
due tendenze opposte: da una parte la sperimentazione estremistica delle
avanguardie del primo Novecento; dall’altra la prosecuzione delle trame
caratteristiche del dramma borghese di fine ottocento. Il panorama teatrale
italiano è particolarmente desolato: mancano i soldi, le sale, la cultura
teatrale, i copioni sono ripetitivi e spesso lo spettacolo teatrale è considerato
una forma di semplice intrattenimento. Pirandello porta così avanti
un’operazione di vero e proprio rinnovamento, egli è ben consapevole che la
sopravvivenza del teatro moderno non è né scontata né banale, il lavoro
teatrale è per Pirandello una sfida da accettare di volta in volta con piena
consapevolezza, portandola allo scoperto e facendo diventare essa stessa
oggetto di spettacolo. Schematicamente possiamo individuare gli elementi
essenziali della prassi teatrale pirandelliana:

• La ripresa di generi teatrali tradizionale, esasperati nelle loro caratteristiche


o smontati e mostrati allo spettatore dall’interno.

• La complicazione delle trame convenzionali del teatro borghese, spesso


con l’intento di smascherare le convenzioni della morale ufficiale.

• La tendenza riflessiva e l’espansione dei dialoghi: nelle opere di pirandello


c’è pochissima azione e tanto parlato, spesso caratterizzato da pensieri
filosofici.

• La messa in discussione dell’oggettività del reale: niente è come appare,


non esiste mai una sola prospettiva e una realtà universale.

• La ripresa di elementi triviali e melodrammatici, spesso desunti dalla


cronaca contemporanea, usati per sondare la profondità della psiche e delle
sue dimensioni nascoste.

• Il teatro sul teatro, ovvero la scrittura dei copioni nei quali si riflette su autori
e personaggi. Al centro di questa riflessione c’è la teoria del personaggio.
Pirandello riprende un’idea di origine antichissima secondo cui l’arte
prosegue l’opera creatrice della natura. Il personaggio, una volta emerso
dalla fantasia dell’autore, assume vita propria e si stacca dal contesto in cui
era stato concepito diventando autonomo, come ogni essere presente in
natura.

A differenza di molti autori teatrali, Pirandello è stato un vero e proprio uomo


di teatro: le sue opere nascono sul palcoscenico, spesso tagliate
appositamente per gli attori. Ma altrettanto importante è la dimensione
testuale, che spinge fin dall’inizio Pirandello alla pubblicazione delle opere
teatrali. La prima idea è del 1918, del 1935 l’edizione definitiva con il titolo
“Maschere nude”. Il titolo è un ossimoro molto eloquente che allude alla
poetica umoristica: Maschere smascherate, vestiti denudati.

A seconda dell’intensità con cui gli elementi della prassi teatrale pirandelliana
si presentano, possiamo individuare quattro fasi, che solo parzialmente
coincidono con un preciso percorso cronologico. Si tratta dunque di una
suddivisione puramente indicativa, che non è da intendere come una
successione lineare, bensì come il sovrapporsi di aree con centro focale
variabile.

Prima fase: il teatro grottesco. Nelle prime opere prevale la ripresa delle trame
tipiche del dramma borghese, con una particolare predilezione per le trame
triangolari. Il tema dell’adulterio viene declinato in tutte le sue possibili
varianti, con una contestazione sempre più esplicita dei valori e dei ruoli
previsti dalla morale borghese. In “pensaci Giacomino” un anziano professore
si innamora di una giovane ragazza, che però è già incinta di un altro uomo,
pronto a svolgere il marito di facciata per non sprecare la reversibilità della
pensione e aiutare la ragazza. La punta estrema in questa direzione è
rappresentata da “Così è” in cui la demistificazione dei ruoli e delle
convenzioni sfocia in una messa in discussione dell’oggettività del reale e
dell’identità individuale.

Seconda fase: il Metateatro. I sei personaggi costituiscono un testo


metateatrale dove si descrive del teatro stesso. Il dramma suscitó
l’indignazione furibonda del pubblico ma in seguito divenne un successo
anche su scala mondiale. I sei personaggi sono nati vivi dalla mente di un
autore ma questi si è poi rifiutato di scrivere il loro dramma basato sul
classico triangolo adultero, su conflitti familiari e su lutti strazianti. Allora si
presentano all’improvviso sul palcoscenico affinché gli attori diano al loro
dramma quella forma che l’autore non volle fissare. Pirandello mette in scena
l’impossibilità di scrivere quel dramma perché è troppo romantico e non può
neanche rappresentarlo per l’incapacità del teatro di rendere sulla scena ciò
che lo scrittore ha concepito. La riflessione prosegue con “Ciascuno a suo
modo”, che inizia nel foyer del teatro, con gli attori mescolati tra il pubblico e
alterna le parti in palcoscenico con dialoghi tra attori e spettatori; e con
“Questa sera si recita a soggetto”, in cui compare di nuovo una commedia da
fare. Con quest’ultima opera, Pirandello passa a riflettere su una svolta
decisiva nella storia del teatro, ossia il passaggio dal teatro d’attore al teatro
di regia, in cui il capocomico diventa regista.

Terza fase: il teatro della “follia”. Con Enrico IV Pirandello declina in chiave
introspettiva il tema del rapporto tra recitazione e realtà, per cui oggetto della
riflessione non è più la dimensione teatrale di per sé, ma l’estensione
metaforica del concetto di teatro: tutta la vita è un’enorme messa in scena,
più o meno cosciente e volontaria, a volte lucidamente controllata. E’ quanto
dimostra la trama dell’Enrico IV: il protagonista, caduto da cavallo durante
una festa in maschera, rimane fissato alla realtà fittizia della farsa in costume
e vive per anni rinchiuso in una villa isolata, come se fosse veramente Enrico
IV,. Gli stessi temi si trovano in altre opere tra le quali: “Vestire gli ignudi”, “La
vita che ti diedi” e “Come tu mi vuoi”.

Quarta fase: i miti. L’ultima fase della produzione teatrale pirandelliana è


costituita da una serie di opere che egli stesso definisce miti, in quanto opere
che si svolgono in uno spazio e in un tempo indeterminato e propongono
eventi meravigliosi che assumono un carattere di sacralità. Il primo è la
“Nuova colonia”: un gruppo di disperati guidati dalla Spera si trasferisce
sull’isola della Penitenza per fondare una nuova società, ma anche li
riemergono screzi e soprusi e l’sola si inabissa inghiottendo tutti, tranne la
spera e suo figlio. In “Lazzaro” la fede bigotta di Diego Spina, che tiene
segregati con sé i suoi figli, ‘ contrapposta alla sana naturalezza della moglie
Sara. Infine ne i “Giganti della montagna”, ultima opera a cui lavora
Pirandello: la contessa Ilse ha consacrato la sua vita alla messa in scena della
favola del figlio cambiato e arriva alla villa di Cotrone, con una specie di
mago-incantatore che ha deciso di ritirarsi dalla vita, ma else sceglie di
tentare ancora una volta e proporre la sua opere ai giganti, voltandosi al
sacrificio. La riflessione pirandelliana sul valore e sulla funzione del teatro
nella società moderna si conclude con questa terribile vicenda: anche se nel
mondo dei giganti l’arte è disprezzata e osteggiata, il dovere del vero artista e
continuare a proporla nonostante tutto, anche a costo della vita.

L’APPARIZIONE DEI PERSONAGGI


La scena riportata presenta il momento cruciale, ossia l’ingresso dei sei
personaggi. Nelle prime battute vediamo gli attori intenti a provare il giuoco
delle parti. Si tratta di un esempio lampante di metateatro: sia perché viene
presentata la preparazione di un’opera, sia perché quest’opera esiste
veramente. In questo modo Pirandello rappresenta le reazioni che le sue
opere suscitavano. Mentre la compagnia è intenta con scarso entusiasmo alle
prove, intervengono a chiedere udienza e sei misteriosi personaggi. Secondo
la didascalia introduttiva, dovrebbero essere Ben distinte dagli altri attori,
magari attraverso maschere che ne fissino il sentimento fondamentale, perché
a differenza delle persone in carne ossa i personaggi contengono già in sé
tutte il loro destino perfettamente compiuto. La genialità della trovata
pirandelliana consiste proprio nella normalità di questa apparizione. Inizia da
qui il confronto tra personaggi e gli attori: poco per volta la compagnia si
lascia prendere dal fascino del dramma doloroso che i personaggi
contengono in sé, e che poco per volta si dipana sulla scena. Lo svolgersi
della trama procede di pari passo con la riflessione sui modi della
rappresentazione, soprattutto sul difficile passaggio di consegne tra il
personaggio e l’attore. Ancora una volta gli ingredienti lacrimevoli sono
utilizzati da Pirandello come materiale grezzo su cui costruire la sua riflessione
sull’essenza dello spettacolo teatrale.

L’ARTE UMORISTICA:GUARDARE OLTRE L’APPARENZA


Il saggio “L’Umorismo” viene pubblicato per la prima volta nel 1908. Anche se
il libro è motivato in primo luogo da esigenze pratiche, si tratta della più
importante dichiarazione pirandelliana di poetica, una dichiarazione che sia i
contemporanei sia gli studiosi successivi hanno letto in maniera troppo
schematica. A una prima parte di ricostruzione storica, sulla genesi e
l’evoluzione dell’arte umoristica, segue una seconda parte più breve ma
impegnativa sul piano teorico. Proprio in queste ultime pagine, Pirandello si
concentra sulla particolare disposizione d’animo dello spirito umorista,
nonché sulle caratteristiche specifiche dell’arte umoristica.

Mattia Pascal è un personaggio contraddittorio che suscita sorriso e


compassione, che per Pirandello costituiscono l’arte umoristica. Nell’arte
umoristica la riflessione assume un ruolo determinante perché analizza e
scompone la realtà, la presenta al lettore in un modo nuovo, suscitando una
particolare reazione. Pirandello dice “vorremmo ridere, ma il riso non ci esce
dalle labbra schietto e facile, ce lo turba e ce lo ostacola”.
L’umorismo di compone di una parte storica e una teorica, in cui viene
definito il concetto stesso di umorismo con esempi concreti per illustrare in
modo semplice il suo pensiero. Egli si chiede: che cos’è l’umorismo? In cosa
si distingue dalla comicità? Il testo è dedicato alla buon’anima di Mattia
Pascal, bibliotecario e protagonista del romanzo che nel 1904 aveva attirato
su di sé l’interesse del pubblico e della critica.

UNA VECCHIA SIGNORA IMBELLETTATA


Secondo Pirandello, la differenza sostanziale tra arte umoristica e non
umoristica consiste nel diverso ruolo che svolge la riflessione nella
concezione e nella realizzazione dell’opera. Mentre nell’arte non umoristica la
riflessione avviene al momento dell’ideazione e poi si eclissa, nell’opera
umoristica la riflessione diventa parte integrante dell’opera stessa: ogni
elemento viene sottoposto continuamente a giudizio, messo in discussione.
L’essenza più profonda dell’umorismo è dunque un eccesso di ragionamento:
invece di accontentarsi della prima impressione, l’umorista asseconda la
tentazione di andare più a fondo. Per illustrare meglio il suo pensiero,
Pirandello ricorre al celebre aneddoto della vecchia signora truccata in
maniera eccessiva. A prima vista si tratta di uno spettacolo semplicemente
ridicolo: una donna abbigliata e truccata vistosamente a dispetto della sua età
e della sua condizione fisica suscita inevitabilmente il riso perché è il contrario
di quello che dovrebbe essere. Ma l’umorista non si ferma alla prima
impressione, proprio perché subentra la riflessione che lo fa andare oltre
(dall’avvertimento al sentimento del contrario) e lo spinge a interrogarsi sul
perché: forse l’anziana signora è ben consapevole del suo aspetto incongruo
e ridicolo ed è la prima a soffrirne, ma si comporta così perché teme che il
marito, più giovane di lei, possa tradirla. L’Umorismo non è dunque un gioco
di scomposizione fine a se stesso, ma è un modo per andare più a fondo nella
comprensione della realtà. L’arte non umoristica si accontenta della facciata e
cerca di costruire un quadro il più possibile armonioso e compatto. Al
contrario, l’umorista non si fida mai delle apparenze e delle ricomposizioni
armoniose, sente quindi l’esigenza di approfondire. Come osserva Pirandello,
si tratta di una disposizione d’animo terribile, che non ti permette alcun
appagamento, ma ti costringe in una condizione di perenne incertezza, di
dubbio metodico esercitato su ogni aspetto della vita umana.

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