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PASOLINI CINEASTA CORSARO Anno 1 n.

4 - luglio 2006

LO SGUARDO ANTROPOLOGICO DI PIER PAOLO PASOLINI


di Teresa Biondi

Affrontare il discorso riguardante i rapporti tra lo sguardo filmico e lo sguardo antropologico comporta una premessa importante: quando si usa il termine antropologia in riferimento ad opere filmiche bisogna chiarire la differenza tra realt e realismo cinematografico; in riferimento allopera cinematografica di Pier Paolo Pasolini utile riprendere il concetto espresso da Gilles Deleuze, il quale afferma in merito ai film dellautore che il cinema la realt, confermando il rifiuto di simulare impressioni di realt e perseguire la rappresentazione del vero partendo dallassunto ontologico/antropologico: il cinema rappresenta la realt attraverso la realt1. Ma cosa significa sguardo antropologico filmico? Come lantropologia si ritrova nellopera pasoliniana? Pasolini poeta, romanziere, saggista, regista della modernit anche antropologo ed attraverso i documentari che illustra tale capacit in modo chiaro e fortemente rappresentativo dellindagine antropologica e della ricerca sulle mutazioni storico-culturali e comportamentali degli italiani, che egli andava studiando ed analizzando attraverso il cinema. Pasolini usa il cinema partendo dal principio che si tratta di una lingua transculturale in grado di parlare a tutti, quindi in grado di comunicare a diversi livelli culturali; un sistema di segni che rappresenta la realt attraverso la realt capace di riprodurre uomini in carne ed ossa e che permette di vivere nel cuore della realt delle cose e dei fatti rappresentati. La realt al cinema per Pasolini non la cronaca; anche quando utilizza linchiesta filmata ed emergono in primo piano accadimenti veri, la realt ha una sua essenza realista che esula dal fatto stesso di cronaca per assurgere a forti tinte di umanit pura come eco e immagine delluomo vivente. La Rabbia, il primo documentario di Pasolini, ne costituisce una prova; il 1973 quando Pasolini realizza il suo primo film di montaggio realizzato con materiale di repertorio consistente nella messa in scena e rappresentazione della contemporaneit quale frutto della storia in grado di illustrare come negli anni il potere, le gerarchie e la borghesia hanno determinato i tempi moderni con tutte le catastrofi prodotte e generate dalluomo, risultato della volont ed dellattivit arrivista delle forme di potere succedutesi e incardinatesi nella societ e nella storia. La grandezza del pensiero di Pasolini di aver saputo narrare attraverso questo film il passato, il presente e (previsto) il futuro, in quanto uninterpretazione attuale e futurista dei fatti che non si discosta molto da contenuti e immagini del sociale contemporaneo che oggi (ri)viviamo come se fossimo nel 1963 con tutti i

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limiti delle differenze dei fatti e delle evoluzioni della storia contemporanea. Quindi la realt nel cinema di Pasolini non la cronaca, ma un modo per lasciar parlare il reale attraverso il filtro poetico del linguaggio cinematografico o il cosiddetto cinema di poesia come amava definirlo Pasolini. Il cinema di poesia di Pasolini pu essere etichettato come un esperimento di linguaggio, non in quanto poesia ma come cinema del pensiero o cinema della modernit2. Giorgio De Vincenti ne Il concetto di modernit nel cinema 3 descrivendo la modernit ricorda che lavvento di essa non determinato esclusivamente dalle nuove tecniche tra le quali la scoperta del panfocus, obiettivo grandangolare in grado di restituire la profondit di campo e quindi costruire un dialogo tra lo sfondo e il primo piano di una stessa immagine messa a fuco in tutte le sue parti e dal modo in cui queste rappresentano visivamente luomo; ma ricorda che soprattutto nei contenuti filmici che nasce lo spirito profondo della modernit cinematografica, la quale consiste nel tentativo di rappresentare nuovi punti di vista sulluomo tramite forme di racconto innovative, a partire dalle quali i tecnici affinano le specificit dellopera attraverso le strumentazioni a disposizione che realizzano il contenuto per mezzo delle nuove forme di rappresentazione filmica ottenute grazie allinnovazione data dalle nuove tecnologie. Ci spiega perch il montaggio nei film di Pasolini e in particolar modo nei documentari differente dal montaggio della classicit e delle sue forme; i documentari di Pasolini sembrano dei reportage che si trasformano in appunti visivi/filmati dellesperienza dei sopralluoghi, molto vicini tecnicamente alla ricerca antropologica sul campo e alla scientificit dellantropologia, ad esempio attraverso lutilizzo dei primi piani dei volti, ricercati e indagati con il chiaro intento di rappresentare i connotati razziali, i segni lasciati dellambiente e dal contesto culturale di origine determinanti modi e stili di vita allinterno degli spazi autoctoni. Pasolini ha pensato palesemente il cinema come strumento di ricerca e indagine antropologica sulluomo, come rivelano i suoi successivi film, quando nel tentativo di comprendere la cultura quale sfondo della societ, successivamente interpretata in prospettiva mitica diviene evidente lindagine antropologica connaturata al linguaggio filmico; a testimonianza del valore antropologico della rappresentazione filmica della realt depone il suo pensiero sul Neorealismo cinematografico italiano che egli intendeva come il primo atto di coscienza critica e politica che lItalia ha compiuto su se stessa, unauto-analisi antropologica dettata dal piacere di scoprirsi nella realt vera attraverso lo sguardo su se stessi, fondato sullidea che il futuro sar migliore, quale rappresentazione di un presente gi passato nellistante della sua cattura in immagine filmica e valevole in prospettiva teleologica. Comizi damore un documentario che attraverso linchiesta filmata mette in scena in modo esemplare per lepoca la cultura che innesta e determina i costumi e le tradizioni sessuali degli italiani. Per realizzare questo film Pasolini si sposta da un capo allaltro dellItalia mostrando diversi ambienti e diverse culture del Paese, documentando attraverso volti, atteggiamenti, modi e soprattutto attraverso i dialetti i quali costituiscono il miglior modo, dal punto di vista antropologico, per rappresentare la realt degli uomini che vivono in un determinato contesto ambientale e sociale le diverse stratificazioni culturali e relativi comportamenti

sessuali, totalmente contrastanti nelluso e nel modo di intendere lo stesso pensiero sessuale degli italiani. Da questo panorama ricostruito tramite lincastro di tasselli macrosignificanti esplicativi di tipologie e modi cultuali, emergono i contesti che determinano la multiforme e sfaccettata italianit, i diversi caratteri sessuali del degli italiani dal settentrione alla Sicilia, determinati dal modello culturale di appartenenza che in tal caso ha basi fortemente regionalistiche, quali ad esempio la sicilianit che Pasolini lascia emergere con profonda significanza e a forti tinte tradizionalistiche alle soglie di una trasformazione imminente che sfocer nella rivoluzione sessuale del Sessantotto. Lutilizzo di tecniche del racconto specifiche del linguaggio cinematografico, le inquadrature, i primi piani, linchiesta dal vero, lutilizzo di un montaggio serrato fatto di passaggi e tagli di forte impatto visivo come un passaggio da un primo piano ad un totale, atto a connotare e contestualizzare la cultura nellambiente che la prodotta non costituiscono per Pasolini una volont di rottura delle forme o il tentativo di fare puro sperimentalismo, ma costituiscono il risultato dellutilizzo della macchina da presa come camera stilo, in modo del tutto libero dagli schemi del linguaggio classico e formale, come insegna la nouvelle vague francese. Come gli antropologi che si calano sul campo e vanno alla ricerca delle spiegazioni per mostrare e svelare la cultura e la realt di popoli e situazioni, cos Pasolini utilizza la macchina da presa per catturare immagini e istanti di realt che svelano lessenza vera degli italiani e mostrano i comportamenti, i costumi, la lingua, i pensieri, nonch le differenze essenziali che costituiscono gli specifici valori antropologici della variegata cultura italiana, sottolineando le differenze come patrimonio culturale e ontogenetico degli italiani, per assurgere in fine alla rappresentazione filmica dei cambiamenti storico-culturali in atto nella societ moderna a scapito dei valori e del patrimonio di tradizioni e pratiche culturali ormai quasi del tutto perse, nel nome della modernit, del consumismo e dellomologazione. In questo contesto storico-culturale-antropologico il nuovo linguaggio filmico proposto da Pasolini stato definito sperimentalista, luogo virtuale di espressione ideologica e contestazione teorica in cui le forme sperimentali del documentario moderno, il carattere performativo e autoriflessivo che si integrano alle forme della rappresentazione canonica forme impure, in cui il soggettivismo si contrappone alloggettivismo classico costituiscono il modo di rappresentare una nuova forma di antropologia prospettica intorno allanalisi dei cambiamenti culturali ed epocali delluomo, puntando i riflettori sulle angosce intime e private derivanti dal disagio del vivere di quegli anni. Pasolini si spinge fino al tentativo della ricerca dellarcaico puro e delluomo originario non contraffatto dallevoluzione dei tempi moderni questultima dettata dallarroganza del potere e della borghesia sopraffattrice, in nome del denaro e della supremazia del pi forte sul pi debole, dei valori intimi e primordiali delluomo andando a ricercare nei paesi del Terzo Mondo luomo oriundo, nella speranza di trovare ancora in vita lessere non corrotto dalla nuova cultura consumistica e omologante delle societ evolute. Pasolini dopo Comizi damore si reca in Palestina per la ricerca delle ambientazioni e dei personaggi de Il Vangelo secondo Matteo (1964) e realizza dei sopralluoghi filmati (Sopraluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo, 1963-

1964) trasformando la macchina da presa in taccuino da viaggio cos come fanno gli antropologi sul campo. Pasolini non vuole fare lantropologo, ma si sempre trasformato e reinventato attraverso lanalisi sullo stato della cultura e delluomo realizzate da punti di vista molto differenti gli uni dagli altri. Non ha mai pensato di essere solo un poeta, solo un romanziere, solo un regista o un antropologo. Quando si sposta da un continente allaltro alla ricerca della spiegazione della cultura umana, delluomo primitivo, delle tradizioni e del folklorico allo scopo di interpretare la condizione moderna delluomo, si rende conto che lutilizzo della macchina da presa diviene un occhio meccanico in sostituzione del proprio in grado di catturare la sua esperienza esattamente cos come appare davanti ai suoi occhi in quel preciso istante. Pasolini pu cos compiere il suo viaggio di ricerca, calarsi sul campo e cercare le risposte alle sue domande attraverso le riprese dellesperienza vissuta con i sopralluoghi per il film sul Vangelo, testimonianza della vita e delle trasformazioni economiche, politiche e sociali della cultura araba e dei popoli della Palestina dalla nascita di Cristo agli anni Sessanta del Novecento. La documentazione audiovisiva, ricercata e ragionata attentamente, assume valenza antropologica per la capacit di narrare un ambiente contenete degli uomini che vivono nella loro cultura specifica e lascia emergere la grande capacit antropologica di Pasolini che riesce a riprodurre diversi modelli di culture attraverso i documentari realizzati in Italia, in Palestina, in Africa e in India. Gli antropologi analizzano e studiano le culture definendole attraverso la riproduzione dellesperienza sul campo documentata su testi scritti e audiovisivi, secondo una prospettiva di studio stabilita, o teleologica come viene definita tecnicamente in antropologia sociale, che in quanto tale se verificata assume valenza scientifica della ricerca antropologica sul campo. Per gli antropologi lopera pasoliniana quale ricerca sul campo non puramente scientifica, anche se pi volte antropologi e etnologi citano i film di Pasolini, e non solo i film documentari, quali documenti in grado di spiegare culture e aspetti di modelli di culture delle quali non esistono altri documenti. Bisogna infatti porre attenzione al particolare significato assunto dai film quali testimonianze che documentano luomo e la cultura grazie alla capacit ontologica, assunta dal cinema sin dalla sua origine, di essere strumento di riproduzione tecnologica del reale.4 Infatti, sin dagli inizi del Novecento, gli antropologi si accorgono che il cinema ha la grande capacit di rappresentare luomo vivente e la sua cultura, anche se bisogner attendere gli anni Trenta e le ricerche condotte da Margaret Mead per la nascita ufficiale dellantropologia visiva. I primi studi antropologici definiscono scientifica la capacit del mezzo filmico in grado di sostituire il taccuino da viaggio con uno strumento che finalmente d la possibilit di mostrare luomo attraverso delle riprese realizzate sul campo di riprodurre movimenti, gesti, fattezze e in seguito, quando arriver il sonoro, registrare e riprodurre i suoni, le lingue ed il pensiero stesso degli uomini attraverso la parola. Si pensi alluso del dialetto nei film di Pasolini quale elemento forte della costruzione filmica; attraverso una lingua diversa da quella spontanea e originaria della popolazione messa in scena non si potrebbe avere lo stesso significato antropologico delluomo e dei luoghi rappresentati. Pasolini alla ricerca delluomo originario,

scelta ideologica non secondaria che accomuna lo studio antropologico e il lavoro cinematografico pasoliniano. Ma cos per Pasolini la ricerca delluomo originario? la ricerca utopica di trovare, o ritrovare se ancora possibile luomo puro, luomo che sopravvissuto alle classificazioni sociali senza farsi corrompere dalla borghesia. Lintera opera pasoliniana si assume larduo compito di documentare luomo superando e travalicando la nazionalit. I successivi documentari, Appunti per un film sullIndia (1967-1968), Appunti per unOrestiade Africana (1969), Le Mura di Sannaa (1971), costituiscono unoperazione dindagine antropologica in cui si ricercano delle specificit culturali. Allinterno di tali specificit Pasolini spiega la realt sociale delluomo evolutosi fino alla modernit e mostra contemporaneamente la geografia delle culture e la crescita dellumanit attestando come la povert radicata in tutte le societ ed parte delluomo quale risultato delle classi sostenute dai corrotti, dal progresso e dal potere. Pasolini nel tentativo di spiegare la distruzione operata dalluomo ai danni di se stesso e delle culture originarie mette in scena la morte, metafora delluomo corrotto che diretto verso la distruzione non ha alcuna via di scampo al suo destino. Il significato specifico assunto della morte nella rappresentazione filmica pasoliniana legato al tentativo di spiegare luomo guardandolo a ritroso nel tempo, partendo dalle sue origini e allo stesso tempo osservandolo nel suo cammino verso il futuro o verso quello che il destino, percorso nel quale Pasolini rintraccia sempre linnestarsi di forze di potere che ne determinano la distruzione e la morte. Pasolini attraverso la sacralit ed il mito inteso quale destino, ci che segnato e destinato e non pu non accadere da delle risposte e dei significati profondi alle azioni delluomo compiute durante questo tragitto ed afferma della morte che essa: [] opera una rapida sintesi della vita passata e la luce retroattiva che essa rimanda su tale vita ne trasceglie i punti essenziali facendone degli atti mitici o morali fuori del tempo. Ecco, questo il modo con cui una vita diventa una storia. Pasolini stato decisamente un buon antropologo ed limitativo parlare di antropologia filmica nellopera pasoliniana riferendosi solo a Edipo Re (1967), Medea (1969-1970) ed al discorso dellautore intorno al mito, alla sacralit o alla religione. Lopera documentaristica pasoliniana, sia nei contenuti che nella forma, molto vicina alla ricerca antropologica anche se il chiaro intento dellautore stato quello di fare cinema, il cinema della modernit, dove travalicando i generi e le forme Pasolini ha insegnato che il cinema un linguaggio in continua evoluzione, espressione del pensiero delluomo e delluomo stesso in grado di svelare la realt attraverso la realt.

Deleuze G., Limmagine tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 41. Cos come affermato al Premio Libero Bizzarri 2005 da Manoel de Oliveira riguardo al cinema della modernit e delle sue stesse opere: il cinema del pensiero sono quei film attenti alla rappresentazione delluomo, delluomo immerso nel mondo e nel contesto in cui esso agisce, si muove e pensa. chiaro che sia lopera di Pasolini che lopera del grande maestro de Oliveira, sono esempi molto significati di quello che Deleuze chiama il cinema di pensiero o cinema della modernit. 3 De Vincenti G., Il concetto di modernit nel cinema, Pratiche Editrice, Parma, 1993. 4 Ha affermato Maoel de Oliveira durante un incontro con gli studenti delle scuole nelle mattinate del Premio Libero Bizzarri che: quando i fratelli Lumiere girano i loro primi film realizzano dei documentari. Allo stesso modo quando posizioniamo la macchina da presa davanti ad un fatto che accade, se quel fatto non sa di essere ripreso, quello che otteniamo molto vicino al documentario. Cos luscita dalla fabbrica del primo film dei Lumiere documentazione visiva di un avvenimento, ma non scientifica perch realizzata con intenzioni artistiche, di utilizzo del mezzo tecnico per riprodurre il movimento umano attraverso il cinema, e non con chiari intenti antropologici di analizzare culturalmente quel comportamento.
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