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LAVVENTURA DEL CINEMATOGRAFO

1. Il cinema prima del cinema, il mondo come spettacolo


Film: Antologia dei fratelli Lumire Con linvenzione della stampa si ha linizio della diffusione di immagini nel mondo occidentale. Tra i vari spettacoli ottici che iniziarono a comparire gi nel seicento, la pi misteriosa era la lanterna magica, probabilmente proveniente dalla Cina, erede dei giochi di ombre cinesi. La lanterna magica era una scatola con una candela dentro e una lente anteriore che proiettava sulle pareti di una sala buia delle figure disegnate su di un vetro. Antenata della lanterna magica era la camera oscura, che permetteva, se puntata su di un monumento, di ottenere limmagine capovolta sopra una lastra di vetro. La funzione della lanterna magica era sia di attrazione che didattico, in questo possiamo riscontrare le caratteristiche che definiscono il cinema in tutta la sua storia. Con il passare del tempo una serie di accessori permise di moltiplicare le immagini e di muoverle . Unaltra invenzione diffusa fin dalla fine del 600 era il Mondo nuovo, una visione monoculare, una cassa di grandi dimensioni allinterno della quale si potevano guardare alcune figure che erano allinterno e che potevano anche essere animate. Il Mondo nuovo funzionava anche sotto la luce del sole, serviva principalmente a mostrare paesaggi e luoghi lontani oppure fatti storici (rese famosi gli eventi della Rivoluzione francese negli strati pi bassi della popolazione). Sia la lanterna magica che il Mondo nuovo richiedevano spiegazioni e per questo le immagini erano accompagnate dalla voce di un imbonitore che spiegava le immagini al suo pubblico. Il cinema render il contatto tra persone sempre pi inutile fino a lasciare gli spettatori davanti ad una macchina che parla da sola. Nel 1826 Niepece speriment per primo la permanenza di impressioni luminose sopra una lastra di gelatina e brevett la scoperta della fotografia. Nel frattempo si era scoperto che lillusione del movimento poteva essere prodotta con la successione velocissima di immagini fisse. Uno scienziato us la fotografia per scomporre il movimento degli animali collocando diverse macchine fotografiche lungo il percorso. Nel corso dell800 la citt cambia e si trasforma nella citt spettacolo attuale, piena di immagini e popolata di gente. Iniziano ad apparire le vetrine nei negozi, i caff si riempiono di specchi che permettono di guardare fuori e di essere guardati, i manifesti cominciano a colpire per i loro colori sgargianti e le figure molto grandi. Si iniziano a costruire i panorami, il primo nel 1792 riproduceva su di una parete una veduta panoramica di Londra a 360 gradi. Auguste e Louis Lumire erano due industriali di Lione, fabbricanti di pellicole fotografiche e titolari di vari brevetti tra i quali quello che nel 1895 presentarono come il Cinematografo, che riguardava appunto la fotografia in movimento. Proiettava come la lanterna magica, una serie di immagini sulla parete, proponeva quindi una visione pubblica. Era molto piccolo e consentiva di eseguire sia le

riprese che la proiezione con un semplice cambio di obiettivo. Lo misero in vendita e fu acquistato da molti, alcuni ne fecero un mestiere, il cinematografista, andando in giro per il mondo a riprendere scene esotiche da mostrare a chi non aveva i soldi per viaggiare. Alcune di queste prime vedute sono rimaste famose per la loro qualit. (larrivo del treno alla stazione Ciotat in cui si pu apprezzare la profondit di campo). La pellicola in bianco e nero scorreva a mano, girata da una manovella, e le immagini, a 16 fotogrammi al secondo circa, sfarfallavano molto. Le vedute non erano soltanto di altre citt, ma fin da subito i Lumire capirono linteresse dei cittadini nel rivedersi sulla pellicola, nellautorappresentarsi. Spesso i cittadini andavano al cinematografo Lumire per vedere se per caso erano stati ripresi. I primi film erano composti da un solo quadro, spesso ancora accompagnato da spiegazioni a voce del presentatore. Il cinematografo consentiva di viaggiare anche a chi non ne aveva i mezzi. Venivano fatte riprese di tutti i luoghi, con lintento di dominare con lo sguardo tutto il mondo, anche nei suoi dettagli. La fruizione collettiva presto port alla costruzione di grandi sale, soprattutto in America, fin dal 1906 Le caratteristiche delle vedute in movimento del cinematografo Lumire: una unica inquadratura, non cera montaggio. Nel caso di pi inquadrature, queste venivano riprodotte separatamente; la profondit di campo; la molteplicit di centri e di soggetti dentro ciascuna inquadratura, e quindi il suo carattere centrifugo, non ci si concentrava su di un solo fuoco, i passanti entravano e uscivano dallinquadratura; le persone riprese sapevano di esserlo e molto spesso si mettevano in posa, guardando dentro la macchina o salutando; la presenza di un imbonitore o presentatore spiegava agli spettatori le scene e le eventuali storie collegate. Per trasformare questo in cinema si dovr eliminare la persona in carne e ossa.

2. I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo (18951906)


Film: Antologia dei fratelli Mlis La scoperta del montaggio, il primo fra tutti i trucchi cinematografici, viene attribuito a Mlis, un famoso illusionista e prestigiatore direttore di un piccolo teatro di Parigi. Oltre al montaggio, che permetteva di mettere insieme scene diverse (girate in momenti diversi), senza interruzione nella proiezione, invent il mascherino-contromascherino che permetteva di unificare spazi diversi o sdoppiare un personaggio, larresto della ripresa, grazie al quale persone e oggetti apparivano o scomparivano dal nulla, lo spostamento della ripresa, che permetteva di ingrandire o rimpicciolire il soggetto inquadrato. La fortuna di Mlis fu enorme tra il 1900 e il 1912 perch i suoi trucchi suscitavano uno stupore inaudito: appariva davanti agli spettatori un mondo nuovo dove tutto era improvvisamente possibile. Mlis , rendendosi conto che tutto era possibile grazie al montaggio, cominci a realizzare dei film con pi inquadrature , come I viaggi impossibili di Mlis. I suoi film erano pi degli spettacoli di variet che narrazione. Il suo modo di raccontare

pu essere definito a stazioni o a quadri poich ogni inquadratura fissa e comprende un intero episodio staccato e autonomo. Mlis utilizzava il montaggio per collegare una scena a quella successiva o per creare effetti di magia, non per proseguire lepisodio. I suoi racconti non avevano un aspetto drammatico, ma lo spettatore viene sempre invitato ad assistere divertito senza nessuna immedesimazione sentimentale. Nella storia del cinema si distinguono due rami: il realismo, di cui i fratelli Lumire vengono considerati i padri, e il cinema fantastico, capitanato da Mlis. Il merito di Mlis infatti quello di aver fatto capire che il cinema non riproduce la realt ma crea sempre dei mondi diversi dalla realt. Anche in Inghilterra si sperimentano nuove forme narrative, alcuni cineasti infatti sperimentavano il kinetoscopio Edison provando vari trucchi, tra i quali il far continuare la stessa azione da uninquadratura allaltra. Proprio in questi primi tentativi si pone il problema della continuit dellazione, la cosiddetta linearizzazione temporale . Abbiamo anche primissimi esempi di raccordo sullasse. Il cinema britannico per molto diverso da quello francese a causa della sua impronta educativa o moralista, che rimarr a lungo e che si ritrova anche il cinema americano. Alla base sta il principio di lotta tra il bene e il male, lordine e il disordine, legato alla morale vittoriana. Nasce infatti un tipo di storia a tre fasi: lordine, la trasgressione e il ripristino dellordine. Basilare era anche il lieto fine, la cui finalit era quella di rassicurare lo spettatore. Dentro questa prospettiva incontriamo anche i primi film di fuga o inseguimento detti chase, caccia in italiano. Anche in America allinizio del secolo si sviluppa lo stesso tipo di racconto a carattere moralista, in difesa della legge e dellordine. Edwin S. Porter organizzava proiezioni con la lanterna magica, poi incontr Edison e si mise a fare cinema con lui. Nel 1903 realitzz una versione del romanzo La capanna dello zio Tom, composta da dodici quadri. Se si guardava il film senza conoscere la storia per, non si capiva niente. Sempre nel 1903 gir La grande rapina al treno, uno dei primi racconti lineari completi. Questo genere di spettacolo, che va dal 1895 al 1915 circa, ha come funzione principale quella di mostrare immagini per questo motivo venne definito cinema delle attrazioni , divisibile a sua volta in due sotto periodi: dal 1895 al 1906 si ha il Sistema delle Attrazioni Mostrative, in cui si mostrano le singole vedute, cui segue il Sistema dellIntegrazione Narrativa, periodo in cui le inquadrature sono ancora pi lunghe ed autonome e che cominciano ad essere montate una dopo laltra in una specie di successione narrativa. Il presentatore continuava comunque a colmare i vuoti e le mancanze fra una scena e laltra. Riassumendo il cinema delle attrazioni: -Mostrava pi che raccontava -Aveva inquadrature lunghe, fisse autonome -Necessitava di un imbonitore o presentatore Le pellicole a colori non arriveranno fino agli anni 30, ma le pellicole in bianco e nero venivano comunque colorate utilizzando varie tecniche tra cui il viraggio. Alcune venivano anche colorate a mano, per questo motivo ogni singola copia di pellicola era un lavoro di artigianato, di solito svolto da donne.

Fino al 1905-1906 il cinema delle attrazioni veniva proiettato in luoghi pubblici come caff o teatri ed era unattrazione come le altre, in mezzo ad acrobati e prestigiatori. Le pellicole non si noleggiavano ma si compravano direttamente dal produttore, ogni ambulante o fisso aveva un pacchetto di sua propriet. Alcuni cominciarono ad affittare locali e aprire sale vere e proprie dove si proiettavano solo film, e pi volte al giorno. Con questa svolta finisce unepoca, quella degli ambulanti e degli spettacoli da fiera. Quando scomparir anche il presentatore allora sar nato il cinema.

3. Una macchina che racconta storie da sola (1906-1915)


Film: Cabiri, Nascita di una Nazione, Intolerance Nasce il cinema narrativo, la voce del presentatore rimarr ancora nelle didascalie. Nel 1906 il Cinematografo entra in crisi perch non interessava pi a nessuno, era unattrazione nuova eppure gi vecchia. Il prezzo del biglietto scese molto e questo permise una notevole ripresa del Cinematografo. Nacquero i Nickelodeon, sale di proiezione con pellicole sempre nuove. Nel frattempo sia in Europa che in America era nata la classe operaia, le cui lotte avevano portato alcuni miglioramenti, quali ad esempio una certa sicurezza economica e la possibilit di permettersi qualche svago. Il teatro quindi non fu pi appannaggio soltanto dei benestanti, ma era divenuto accessibile anche alle classi pi basse. Queste ovviamente prediligevano generi cosiddetti bassi (variet di ballerine, prestigiatori e comici , oppure il melodramma alla francese). Il cinema dovette rinnovarsi per fare concorrenza al teatro adesso molto frequentato dalla gente: guerra, western, melodramma e comico furono i primi generi a nascere. Anche lo stile doveva rinnovarsi. La svolta del cinema fu il montaggio narrativo e analitico, ovvero la suddivisione della vecchia inquadratura autonoma in tante inquadrature brevi, rappresentati diversi punti di vista. Lo spettatore veniva cos maggiormente coinvolto nella storia. Il cinema non fu pensato solo come spettacolo popolare ma anche come forma darte, per questo motivo furono messe in scena anche molte opere letterarie famose. Cambia anche il modo di distribuzione, le pellicole infatti non vengono pi acquistate, ma noleggiate. Gli operatori non viaggiano pi di paese in paese, sono le pellicole a spostarsi. In Francia il montaggio veniva utilizzato soprattutto nel genere comico. Fra i primi ritroviamo Andr Deed, che sarebbe poi diventato Cretinetti in Italia, uno stupido che mostrava per anche la stupidit dei riti borghesi. Max Linder esord intorno al 1905, e con il suo personaggio divent famoso in tutto il mondo.

Il cinema italiano in questi anni inventa uno spettacolo visionario, teatrale e musicale, con grandi scenografie, comparse, trucchi ed effetti simili a quelli dellopera musicale. Avevano come argomenti la storia, la mitologia cos come i poemi e le opere letterarie. Giovanni Pastrone, direttore della casa di produzione torinese Itala Film, ebbe molti meriti per le sue ricerche storiche, successivamente si dedic ad unopera di pi ampio respiro: Cabiria (1914). Pastrone inventa il carrello. In questo film possiamo vedere un utilizzo del montaggio che non ha pi solo una funzione di metamorfosi, ma invece una funzione narrativa. Abbiamo cambi di punti di vista anche durante la stessa scena. Cabiria non pu per essere considerato un film narrativo, quanto uno spettacolo visionario. Altri oltre Pastrone iniziano ad utilizzare il cambio di punti di vista e gli inserti (inquadrature che spezzano la vecchia inquadratura unica e lunga), che rendevano le storie pi chiare. Griffith utilizzer queste tecniche nei suoi primi film (19081913) e nel suo Nascita di una nazione (1915) dove vedremo unopera pienamente narrativa, molto pi dinamica rispetto agli altri film contemporanei, lenti e statici. Griffith utilizzer il primo piano (strumento per la costruzione psicologica del personaggio), il raccordo sullasse e la dissolvenza come strumenti subordinati alla narrazione e non pi come attrazioni o curiosit. A partire da Griffith la narrazione sar lintenzione principale. Il montaggio narrativo nasce dalla scomposizione della vecchia inquadratura dinsieme in tante inquadrature frammentarie. Griffith mette a punto una serie di tecniche per raccordare le varie inquadrature utilizzate dal montaggio analitico (scomposizione di una singola scena in molte inquadrature): -raccordo sullasse = passaggio da un punto di vista lontano ad uno molto vicino o viceversa -raccordo di sguardo o soggettiva = da un personaggio che guarda alloggetto guardato. La soggettiva sar una variante successiva che presenter loggetto guardato esattamente dal punto dellosservatore, magari attraverso una finestra o un cannocchiale. -raccordo di movimento o di azione = la cinepresa cambia luogo seguendo il movimento di un personaggio. Griffith mette a punto anche altri due tipi di montaggio: -montaggio alternato = segue una storia che si dirama in due parti, passando da una allaltra alternativamente. (evidente nel The Birth of a Nation di Griffth del 1915) -montaggio parallelo = propone una serie di eventi o storie che hanno solo unidea in comune Sparisce la figura dellimbonitore, alla quale viene sostituita una nuova figura, quella di un narratore invisibile, che non si pu identificare in una sola figura ma la sintesi delle molte persone che hanno lavorato alla realizzazione del film. Lopera di Griffith segna anche la nascita di una nuova figura: il regista. Limbonitore viene sostituito dalle didascalie, Griffith le usa oltre che come spiegazioni, anche come commenti ai fatti e ai personaggi che appaiono sullo schermo, coinvolgendo cos maggiormente lo spettatore.

Con la nascita del cinema narrativo nasce la sequenza ovvero la scomposizione della vecchia inquadratura in molte brevi inquadrature. Il tempo e la velocit narrativa saranno la cosa pi importante nel nuovo montaggio. Grazie alla sequenza il cinema impara a vedere la stessa cosa da pi punti di vista diversi. Nasce anche il concetto di inquadratura, che prima non esisteva poich si avevano soltanto vedute. I vari tagli del montaggio saranno detti raccordi. A differenza delle vedute, che riproducevano il mondo reale, vengono sostituite dal mondo diegetico, (della narrazione). Questo avviene grazie al montaggio narrativo che crea unillusione di continuit temporale e spaziale anche tra inquadrature girate in momenti e luoghi diversi, ma montate come una sequenza unitaria Griffith crea la forma del racconto classico con il suo primo lungometraggio, ma decide che coinvolgere lo spettatore non era sufficiente, vuole anche farlo riflettere. Per questo motivo, e per sfatare le accuse di razzismo generate da: La nascita di una nazione, realizza nel 1916 Intolerance, un film pacifista nel quale utilizza forme narrative assolutamente nuove. Illustra i mali creati dallintolleranza. Questo film segna linizio dei film didattici. Anche lEuropa si mette in moto grazie alla spinta Americana e passa dai quadri fissi ad un montaggio dinamico e drammatico. Manterr per uno stile di campi lunghi e tempi distesi, insistendo ancora sulla profondit di campo, impostando un cinema lento, di osservazione e contemplazione, pittorico e poetico pi che narrativo. Il cinema americano sar un cinema dazione.

4. La costruzione di un linguaggio: i maestri del cinema muto americano (1910-20)


Film: Greed Rapacit, La febbre delloro, The General Come vinsi la guerra Griffith aveva mostrato che il cinema poteva dire molto, dopo di lui saranno i comici a scegliere una nuova sintassi per questa nuova lingua. Mostreranno come si pu creare un senso e poi cambiarlo, rovesciarlo, dire e non dire. Contemporaneamente Erich von Stroheim porr le basi del racconto moderno e del cinema della crudelt. Nei primi anni 10 nasce Hollywood: alcuni produttori di New York decidono di spostarsi sulla costa occidentale nei pressi di Los Angeles. Con la nascita del sobborgo cinematografico nasce anche il producer system durante il quale i produttori miravano al controllo assoluto del film. Nascono le prime grandi case di produzione allinizio degli anni 20: Paramount, MGM e First National, affiancate da produttori minori e da altri indipendenti come la United Artists. Il producer system sviluppa anche i primi generi cinematografici di cui il pi importante rimane comunque quello comico. Sempre negli anni 20 maturano i primi aspetti del fenomeno del divismo, creato dalla collaborazione tra industria cinematografica e informazione. Rodolfo Valentino, culmine del fenomeno del divismo, fu il primo a

suscitare veri e propri deliri di folla. Il divismo degli anni 20 propone ancora figure molto trasgressive, seduttrici ambigue e uomini tenebrosi. Negli anni 30 si cercher di addomesticare queste immagini e renderle pi conformiste. Il primo genere fu quello delle comiche slapstick, che univa lassurdit e il nonsenso delle farse popolari e del circo equestre e in pi sviluppava una specifica caratteristica: la velocit. In un certo senso un cinema sovversivo, dove le piccole cattiverie erano allordine del giorno: torte e gelati finivano nelle scollature delle signore, gli uomini finivano sempre in mutande ed i poveri venivano consolati nel vedere i ricchi derubati e beffati. Viene creato un vortice sconnesso di movimento anarchico, un mondo irreale. Ma questo cinema non solo sovversivo, il laboratorio in cui nasce il linguaggio cinematografico giocando con il montaggio, il movimento, i trucchi e gli effetti speciali. Le prime comiche sono tutte una corsa indiavolata in cui limportante solo il ritmo. Il pi grande regista di queste prime comiche fu Sennett che, grazie alle sue sovversioni delle regole sociali e linguistiche fu molto vicino alle avanguardie europee. Mentre Griffith normativo, Sennett trasgressivo, ma entrambi contribuirono a creare le grandi caratteristiche del linguaggio cinematografico. Con i comici il film diventa unarchitettura di punti di vista atti a rovesciare continuamente il senso, a cambiare il punto di vista narrativo. Molto usati anche gli scambi di ruoli, dove gli inseguitori diventano inseguiti e viceversa. Si scopre anche che unimmagine pu avere diversi significati. Con Stroheim il cinema scopre invece che la profondit di campo non solo scenografia ma anche complessit di discorso, grazie ad essa uninquadratura pu avere molti sensi. E Stroheim a scoprire o a valorizzare al massimo il potere metaforico e lambiguit delle immagini. Con Chaplin si scopre la grazia nel cinema comico. Chas la prima maschera di Chaplin, il mascalzone elegante e dispettoso, da questa maschera nasce Charlot, il povero e battagliero vendicatore degli oppressi, vittima indifesa che si ribella e riesce a vincere. Nelle opere di Chaplin, tutto il materiale grezzo delle comiche di Sennett diventa un balletto, lotte fughe inseguimenti diventano una danza. Chaplin prima di incontrare Sennett era un ballerino della pantomima a Londra, aveva imparato le caricature da sua madre e il meccanismo del clown dal circo. Il meccanismo del clown consiste nel piccolo, debole e goffo che nasconde dentro di s un vero e proprio eroe. Questo meccanismo di risarcimento simbolico viene praticato in tutti i suoi film. La comicit di Chaplin sempre tragica oltre che comica. Chaplin il vero padre del montaggio veloce, nel suo primo film maturo La cura (1917), in soli 19 minuti ci sono ben 181 inquadrature. I suoi film quindi non sono soltanto una danza del protagonista, ma una vera e propria danza della cinepresa. Dopo la danza filmica sorretta da un debolissimo impianto narrativo, Chaplin passa al melodramma sentimentale e sociale (la febbre delloro, tempi moderni). Keaton produce un cinema ancora pi astratto di Chaplin, che pura musica dello spazio e del tempo. Keaton anche esercizio continuo di logica pura. Buster, il suo personaggio, la maschera dellinettitudine, in realt frutto di unaltissima intelligenza e correttezza morale. Il protagonista si confronta e lotta contro il

mondo reale. Questo confronto sempre basato su somiglianze e analogie ingannevoli. Larrivo del sonoro lo roviner perch nel suo cinema tutto basato sui giochi visivi la parola non ha importanza. Chaplin e Keaton sono i grandi maestri del comico di questi anni mentre Stroheim il maestro del tragico. Stroheim aveva lavorato come attore con Griffith, dal quale aveva ereditato una concezione di arte come grandiosa e colossale, sulla messa in scena accuratissima e sfarzosa. Lott per il diritto dellautore come padrone assoluto del film. I suoi film sono storie provocanti e crudamente sensuali che sfidano il perbenismo e lipocrisia della borghesia americana e europea, nonch la falsa generosit dei produttori di Hollywood. Per Stroheim la profondit di campo diventa lo strumento principale per sviluppare i contrasti allinterno dellinquadratura: se il primo piano sembra lieto, spesso lo sfondo tetro o terrificante. In questa esaltazione dei conflitti allinterno dellinquadratura Jean Renoir e Orson Welles saranno i suoi eredi. La sua grande lezione sar losservazione crudele dei volti e dei corpi.

5. Cinema come arte sovversiva: futurismo italiano e la rivoluzione russa 1909-1930


Film: La corazzata Potemkin, Luomo con la macchina da presa Mentre in America matura il modello di cinema narrativo, in Europa alcuni artisti preferiscono ritornare agli aspetti visivi del cinema, trascurando il racconto. La vita del 900 cambiava rapidamente a causa delle macchine e dei vari mezzi di trasporto meccanici: treni, automobili, aeroplani. Le avanguardie europee degli anni 20 sono tutte costruite attorno al tema e al grande sogno della macchina, il corpo umano stesso, e locchio in particolar modo, potevano venir considerati come delle macchine. I primi a lanciare il sogno di rivoluzionare la vita attraverso le macchine sono i futuristi italiani, poi seguiti dalle avanguardie francesi del cubismo e del dadaismo che scompongono il mondo e il linguaggio secondo forme geometriche. Ci sono poi anche le avanguardie russe e quelle tedesche. Tutte le avanguardie si allontanano da un modello narrativo di cinema e propongono una frantumazione dei modelli conosciuti, unarte che scandalizza e trasgredisce la morale borghese. Nel 1909 Marinetti assime ad altri artisti scrive il manifesto del futurismo, nel 1916 verr scritto anche il Manifesto della Cinematografia Futurista, secondo il quale il cinema era da considerarsi futurista per natura poich privo di passato e di tradizioni. I futuristi proponevano un cinema di viaggi, cacce e guerre, antigrazioso e deformatore. Sete di novit e rifiuto della bellezza tradizionale e anche la ricerca di un linguaggio nuovo. I futuristi capiscono subito il potere dissacrante dei trucchi cinematografici e del montaggio. I primi a fare esperimenti furono i fratelli Corradini (4 film oggi perduti). Anche Marinetti realizz un film nel 1916: Vita futurista. I futuristi adoravano il cinema comico popolare che celebrava il movimento e il montaggio allo stato puro. Le teorie futuriste furono viste come stravaganti e un po esaltate anche se poi successivamente furono fonte di ispirazione per tutte le avanguardie successive francesi, russe e tedesche. Il gabinetto del dottor Caligari (1919) e Metropolis (1926)

ne furono profondamente influenzati. Con il futurismo i trucchi del cinema non sono pi unattrazione da fiera ma diventano strumenti di un nuovo linguaggio creativo e sovversivo. Sempre in Italia nasce un nuovo genere di film: il diva-film, influenzato dallArt Nouveau, la pittura moderna e il liberty, dove si utilizzavano una serie di effetti scenici o recitativi tendenti alleccesso o al sublime. Tutto era stravagante e eccessivo. Il pregio di questi film fu di creare una nuova figura di donna: seduttrici tristi e dolenti, vittime di amori sconfinati, incarnazioni del dolore, del desiderio e del scacrificio. Dominarono il cinema italiano e europeo creando i presupposti per il grande fenomeno del divismo che avrebbe trionfato in America. Le donne fatali in Italia: Francesca Bertini, Pina Menichelli, Italia Almirante Manzini, Lydia Borelli, Leda Gys. Nascono anche molti tipi di recitazione diversi tra loro, da quella naturalistica e distesa a quella eccessiva e esasperata. Eleonora Duse conferir dignit al diva-film con Cenere (1916). Le dive del cinema italiano spesso compongono quadri statici, con primi piani lunghi e intensi. Questo nuovo uso del primo piano si pu definire descrittivo e pittorico e verr ripreso dagli espressionisti tedeschi e dal cinema francese. Nel 1918 culmina la rivoluzione russa, con la presa del Palazzo dInverno, questo provoc unesplosione culturale oltre che popolare, poich liber tutte le forze nuove che sotto il regime degli zar non avevano avuto modo di manifestarsi. Esplosione di libert e anarchia, come nella rivoluzione francese. Ma le nuove strutture create dalla rivoluzione diventarono ben presto soffocanti come le precedenti, cos dopo lesplosione iniziale la rivoluzione nel giro di pochi anni cominci a cristallizzarsi e a diventare una formula rigida. Per nel periodo iniziale, prima che la rivoluzione perdesse tutto il suo potenziale eversivo e creativo, volle liquidare tutta la letteratura narrativa e la pittura figurativa del passato per creare nuove arti per un mondo nuovo. Tutto doveva essere rifatto e rinnovato. Il teorico Viktor Sklovskij cre la teoria dello straniamento e la teoria del primato della forma, da cui origin la pi grande scuola teorica del 900: il formalismo. Linteresse per le macchine creava una nuova estetica e il futurismo russo si legava a quello italiano. Tutti i grandi cineasti russi rifiutano la passivit dello spettatore, come rifiuto dello spettacolo tradizionale, e propongono un cinema-festa in cui lo spettatore non sia semplice osservatore inerte. Dziga Vertov, montatore, lancia la teoria del cine-occhio ovvero che gli stessi oggetti quotidiani e familiari, se osservati tramite la cinepresa, appaiono stranianti, diversi. Locchio della cinepresa ci permette di vedere le cose come non le abbiamo mai viste. Vertov vede nel montaggio il potere straordinario del cinema. Lautore russo Kulesov invece utilizza il montaggio come base della produzione di senso, rendendosi conto che il senso della stessa immagine cambia a seconda dellimmagine che le sta vicino, poich il senso non generato della inquadrature ma dalla mente dello spettatore. Ejzenstejn porta alla piena maturit le idee sul montaggio. Sostiene che il teatro e il cinema devon o essere forme di violenza, devono scuotere lo spettatore, per questo per lui diventa essenziale il concetto di attrazione. Nel montaggio delle attrazioni tutto disordinato e scomposto, da un senso di straniamento e del caos della vita reale. Formula anche la teoria degli stimoli secondo la quale il cinema non deve fornire la storia o lazione completa, ma deve stimolare limmaginazione e il lavoro intellettuale. E anche contrario alla linearit temporale. Il cinema deve colpire lo spettatore (teoria del cine-pugno). Lapplicazione del montaggio delle attrazioni sar La corazzata Potemkin (1925).

Ejzenstejn per tutti gli anni trenta continu a scrivere teorie sul montaggio e sulla messa in scena, nel frattempo tutto il cinema sovietico aveva subito una spaventosa involuzione, seguendo unarte sempre pi conformista, che celebrava soprattutto la figura di Stalin o solo gli eroi del passato. Negli anni 40 propone teorie basate sulla profondit di campo, cos come le sue ultime due opere sono basate interamente sulla profondit di campo (Ivan il terribile e la congiura dei boiardi).

6. Le avanguardie francesi: il felice matrimonio di soggettivit e oggettivit (1907-1937)


Film: La passione di Giovanna dArco, Entracte, Un chien andalou, Latlante Anche le avanguardie francesi vedono il cinema come unarte rivoluzionaria, ma in senso pi filosofico che ideologico-sociale, interessato alla connessione tra reale e fantastico: la realt si intreccia agli effetti speciali. Questo filone porter alla nascita del cinema moderno e del metalinguaggio che culminer nella Nouvelle Vague. Mentre in Russia abbiamo la rivoluzione e in Germania infuriano la fame e linflazione, la Francia vive un periodo di particolare benessere. Il novecento scuote la fiducia nella scienza e promuove la ricerca di un nuovo modo di guardare (Monet, Cezanne). Il cinema francese ha un rapporto privilegiato con la pittura, trovando riferimento nel cubismo, nel dadaismo, nel surrealismo. Molti poeti e scrittori guardavano al cinema come alla nuova arte, dovunque regnava lidea di abbandonare i modelli narrativi. Si lanciava lidea della ricerca di un cinema poetico. Dal punto di vista industriale il cinema francese favoriva lo sviluppo di autori indipendenti, questo permette al cinema di svilupparsi in modo pi indipendente che in America. Le due grandi aziende francesi (Path e Gaumont) si occupavano maggiormente della distribuzione e trascuravano la produzione, in questo modo rimaneva pi anarchia. Il mecenatismo era importante: aristocratici e industriali finanziavano piccoli progetti cinematografici di artisti sperimentali. La grande scoperta del cinema francese sar la fotogenia, scaturita dallo studio del volto di Suesse Hayakawa, un attore giapponese il cui volto fu esaltato da scrittori, filosofi, musicisti e registi, i quali vi coglievano un numero infinito di espressioni. In questo senso il primo piano diventa uno strumento prodigioso, non pi effetto speciale , ma un mezzo per cogliere lanima umana. Tutte le avanguardie europee fanno del primo piano un largo uso. Mentre il cinema americano continua ad usarlo a scopo narrativo, il cinema europeo si orienta verso un uso simbolico essenziale per esprime i sentimenti. Anche se il dibattito sul primo piano si svolge in Francia, il maestro che sa dare al primo piano la massima potenza il danese Dreyer, che raggiunge con La passione di Giovanna dArco (1928), una grandezza espressiva che il cinema non aveva mai conosciuto. Film senza tempo e senza luoghi, con un solo tema: il dolore mostrato attraverso il corpo e il volto devastato delleroina. La cinepresa insiste sui primi piano con una durata e una vicinanza insopportabile anche per lo spettatore moderno. Essendo un film basato sui primi piani, linsieme non viene mai mostrato ma sempre

suggerito. Tutta lopera di Dreyer un monumento alla solitudine della donna. Con lui il cinema diventa davvero capace di far vedere linvisibile. Nel 1907 con la mostra dedicata a Cezanne si inaugura il cubismo. Questo movimento artistico, tra i pi famosi del 900, scompone lo spazio e gli oggetti in forme geometriche. Mentre la pittura classica riduce il tutto ad un unico punto di vista fisso, il cubismo moltiplica i punti di vista. Questo movimento di scomposizione si trasmette presto al cinema. Fernand Lger, pittore e cineasta, sostiene che il cinema deve abbandonare assolutamente la narrazione per diventare una danza di corpi assolutamente libera. Occorreva anche liberare il cinema dallobbligo di raccontare storie: doveva diventare uno strumento per vedere cose mai viste. Ballette mcanique (1924), una grande danza di oggetti, figure geometriche, ombre, luci e volti. Fra tutte le inquadrature ritorna sempre uninquadratura manifesto: un enorme primo piano dellocchio. E locchio infatti che le avanguardie francesi intendono provocare, fino al famoso taglio dellocchio di Bonuel. In Italia il futurismo scanten nella mitologia distruttiva del fascismo, ma nel resto dEuropa la sua eredit venne sviluppata. Tra gli anni 10 e 20 nasce il dadaismo, fondato a Zurigo nel 1916. Dada una parola priva di senso, proclamava la letteratura come lavoro senza scopo. Deridevano sia la grande letteratura tradizionale, sia gli spettacoli del teatro borghese e i loro messaggi pretenziosi. Il dadaismo un movimento dalla grande forza liberatoria, e non sarebbe tale se fosse subordinata a dei messaggi sociali o morali. Lincontro del dadaismo con il cinema produsse alcuni capolavori come il film di Ren Clair Entract (1924): immagini libere dallobbligo di produrre un senso o di raccontare una storia, non hanno altro fine oltre a se stesse; nessuno recita, non ci sono personaggi n storie; solamente cinema, un gioco in cui ritroviamo tutte le vecchie attrazioni del cinematografo come la sovrimpressione, la dissolvenza incrociata, laccelerato, il ralenti, la soggettiva. I dadaisti si trovano presto in una situazione di vuoto intellettuale che port alla nascita del surrealismo. Il suo fondatore, Andr Breton si propone di scavare in profondit dentro lanimo umano e dietro lapparenza delle cose, nellinconscio, nella sessualit repressa e nelle culture di altri paesi lontani. Tutto questo contribuiva a far vedere il mondo fuori dai modelli tradizionali. Possiamo trovare antenati del surrealismo in Apollinaire e Rimbaud. I surrealisti si gettano su tutto ci che al tempo non era considerato cultura ma spazzatura, come ad esempio il cinema popolare. Riscoprono Mlis. Manifesto del surrealismo scritto nel 1924 da Breton. Si crea una nuova estetica, del brutto, dello sporco, delle sensazioni violente, forti e dure. Freud fu una vera e propria scoperta per i surrealisti che si buttarono sullinconscio per sondarlo. Lidea che ogni persona avesse un inconscio primitivo, passionale e violento faceva paura ai benpensanti. Il maggior film surrealista: un chien andalou (1929), uno sguardo dritto e crudele nelle parti pi profonde della psiche. Unaltra invenzione del surrealismo labolizione del confine tra sogno e veglia, sul piano della pittura abbiamo Salvador Dal e le immagini ipnagofiche, ovvero quelle immagino che stanno a met tra sogno e veglia, come ad esempio i famosi orologi sciolti. Il surrealismo infatti vuole sempre muoversi sul confine tra questi due mondi. Altro grande tema il folle amore, un amore spinto fino alla follia, che travalica ogni confine. Gli unici due film veramente surrealisti sono Un chien andalou e Lage dor. Quel che sta al centro

di tutta la poetica surrealista locchio, che i surrealisti vogliono spalancare e tagliare crudelmente. La metafora dello specchio come porta dellignoto e una delle pi affascinanti metafore surrealiste. Con il surrealismo nasce anche lidea di un cinema lirico, in opposizione a quello narrativo. Un chien andalou (1929) di Bunuel e Salvador Dal. Il film inizia con Bunuel che taglia locchio a una giovane donna che guarda la luna, questo il vero gesto surrealista, indica una penetrazione al di l di tutte le frontiere, allinterno dellanima. Dentro la logica del sogno e dellincubo luomo inciampa in una serie di orrende presenze che sembrano scaturire dal suo inconscio profondo. Tutto si svolge in una dimensione senza tempo e senza spazio. Bunuel non solo un creatore di immagini fantastiche e irreali, realizza anche film in cui mostra la povert, questo a dimostrazione del fatto che il surrealismo non solo fantasia ma anche crudele osservazione della realt. Il surrealismo ebbe grandissima importanza nella cultura novecentesca, fino ai giorni nostri. Anche il cinema horror e fantascientifico gli debitore, inoltre stato il primo movimento artistico a basarsi sulla conoscenza di altre culture. Il primo diretto erede del surrealismo il realismo poetico francese, sintesi di poesia e narrazione. Molti autori surrealisti e dadaisti francesi infatti, raccolgono lidea di un cinema poetico senza per uscire dalla tradizione di racconto tanto cara al pubblico. I francesi iniziano ad usare la soggettiva per esprimere anche lo stato danimo di un personaggio, a differenza del cinema americano che la utilizzava per mostrare cosa stava guardando un determinato personaggio. Una sintesi di veduta soggettiva e oggettiva si ritrova nellopera di Jean Epstein, nel suo film Cuore Infedele (1923), racconta una storia damore tra due giovani, ma ci che emerge sempre il paesaggio, con uno stile che da allora in poi sarebbe stato chiamato impressionismo cinematografico . Altra cosa che spesso utilizza il montaggio vorticoso di soggettive, che verr ripreso anche da Hitchcock molti anni dopo, il quale riprender moltissime idee dalle avanguardie francesi. Epstein usa anche la tecnica di un leggerissimo rallentamento, impercettibile ma che crea angoscia nello spettatore, lasciandoli una sensazione di malessere. Jean Vigo lautore pi importante, che raggiunge un magnifico equilibrio tra avanguardia e tradizione. E il padre di uno stile del tutto nuovo. A lui in futuro si ispireranno moltissimi maestri neorealisti come De Sica, Zavattini, Godard e Truffaut. Vigo produce da solo i propri film, figlio di un famoso anarchico e anarchico egli stesso. I suoi film pi importanti: Zro de conduite e LAtalante. In questi due film Vigo lavora per sottrazione, creando delle immagini di una semplicit assoluta. Il suo grande insegnamento proprio sul rapporto di equilibrio che va trovato tra avanguardia e tradizione. Jean Renoir, figlio del pittore Auguste, contribuisce a creare le vie del cinema moderno. Inizia come autore davanguardia per poi passare a forme narrative pi tradizionali. Il suo film La grande illusione (1937) considerato da molti la pi bella storia mai raccontata dal cinema. Sotto lobiettivo della sua cinepresa per la prima

volta compaiono gli attori con i loro corpi veri, che hanno una straordinaria consistenza fisica e sensuale. Quello che fa di Renoir un maestro lamore con cui guarda il mondo, la natura e la vita. Con lui nasce ufficialmente la forma, fino ad allora sconosciuta o praticata inconsapevolmente, del piano-sequenza (identit tra inquadratura e sequenza, uninquadratura molto lunga che comprende tutto un episodio, spesso in profondit di campo). Ora per non c pi la vecchia inquadratura fissa, ma la cinepresa si muove con panoramiche e carrelli, come se fosse calata dentro il mondo, non pi come spettatrice distante. La durata dellinquadratura senza stacchi serve a darci lidea dellintera durata temporale di una scena: rappresenta meglio lunit di spazio. Ritroveremo la poetica del piano sequenza in grandi autori come Orson Welles e nei tardi maestri del neorealismo come Rossellini e Visconti. Altra caratteristica significativa di Renoir limportanza del fuori campo: i personaggi entrano ed escono dal quadro continuamente. Vigo e Renoir saranno il tramite tra le avanguardie francesi e il cinema moderno. Il cinema era nato come documento della vita quotidiana, ma i vedutisti avevano dovuto cedere il passo alla finzione. Solo pochi documentaristi avevano raggiunto la fama negli anni 20. Uno di questi fu Robert Flaherty. Il documentario poetico e narrativo avr presto molti seguaci in Europa.

7. Le finestre dellincubo, le avanguardie tedesche e il cinema scandinavo (1920)


Film: Il gabinetto del dottor Caligari Il cinema francese si indirizza versa il realismo poetico mentre quello tedesco verso un mondo dominato dalla logica e dallincubo. Lelemento fondamentale della narrazione filmica linquadratura. Altra grande scoperta lo strumento linguistico del movimento della cinepresa, strumento di studio del personaggio e dello spazio circostante. Negli anni venti la Germania era devastata dalla sconfitta della prima guerra mondiale, dai debiti di guerra e dallinflazione. Il paese passava un periodo di smarrimento e caos: milioni di famiglie operaie e borghesi erano ridotte alla fame. Nelle citt proliferavano i bordelli e le case da gioco. Il quadro sociale di questa catastrofe si rifletteva nellarte contemporanea tedesca, ma gi prima della guerra erano iniziati i movimenti artistici interessati alla distruzione o alla deformazione dello spazio e della figura umana con lastrattismo e lespressionismo. Astrattismo. Kandinskij viene considerato il padre della pittura astratta. La teoria alla base di questo movimento prende spunto dalla visione del francese Maurice Denis, secondo il quale un paesaggio o un oggetto prima di tutto una superficie con dei colori, idea da cui deriv la rinuncia alle figure umane o alle forme definite per cercare di cogliere solo le ombre o le forze dinamiche allo stato puro. Dalla pittura nasce subito lidea del cinema astratto, ricerca di ritmi visivi senza immagini. Molti di questi erano per esperimenti incerti. Il cinema astratto ebbe per nel futuro una grande influenza sul cinema narrativo e commerciale. Oltre al cinema astratto, possiamo distinguere nel cinema tedesco di questo periodo: lespressionismo, il kammerspiel, la nuova oggettivit.

Espressionismo un termine controverso che indica un movimento artistico (in Germania) e anche una categoria dellarte, uno stile universale (quando un artista cerca di forzare le immagini o le parole verso unespressivit molto intensa). Secondo alcuni storici esiste solo un film espressionista in senso pieno: Il gabinetto del dottor Caligari (1919), secondo altri uno stile diffuso in questo periodo in Germania. Se invece intendiamo lespressionismo come un movimento artistico storicamente ben preciso, possiamo sintetizzare le sue caratteristiche in una forte distorsione del segno. Per realizzare questa distorsione il cinema espressionista diventa appunto il regno dei trucchi, delle vecchie attrazioni usate come strumenti per creare allucinazioni. Apparizioni, sparizioni, spettri, vampiri, automi e morti che ritornano. Tutte le creature del sogno e dellincubo prendono vita con il cinema tedesco. Si perfezionano i trucchi scenici di Mlis. Anche il primo piano assume aspetti demoniaci e persecutori, oppure sofferenti e vittimistici fino allo spasimo. Nel cinema tedesco il volto acquista per la prima volta un grande valore espressivo. Quando fu realizzato il gabinetto del dottor Caligari, lespressionismo era un movimento gi noto, questo film celebra quindi la sua apoteosi. Il gabinetto del dottor Caligari: Un giovane, Franz, racconta ad un amico la storia di un sinistro imbonitore, il dottor Caligari, che gira per le fiere dei paesi mostrando un sonnambulo, Cesare, che dorme dentro una bara. La comparsa del dottor Caligari nel piccolo paese corrisponde ad una serie di morti violente. I personaggi si accuseranno reciprocamente di delirio, che si diffonde anche dentro le inquadrature. I personaggi hanno il volto contratto e coperto di trucco. Le stanze e le finestre sono triangolari, i pavimenti inclinati. Il protagonista ci ha fatto entrare nel suo mondo di delirio. La recitazione eccessiva e sproporzionata, sempre ispirata al terrore. Le caratteristiche del Caligari, in cui si trova la massima distorsione dellimmagine, si ritrova in altri film, in cui la scenografia deformata in maniera soggettiva, come se lo stato danimo angosciato del protagonista si proiettasse sul mondo intero. Abbiamo un forte contrasto luce ombra, una recitazione caricata e la visione di un mondo totalmente artificiale e mostruoso. Anche le storie sono spesso allusive e misteriose. Dal punto di vista stilistico, le caratteristiche emergenti del cinema espressionista, sono la fissit e la durata delle inquadrature, mentre il montaggio viene molto trascurato. Si punta sugli effetti, ogni inquadratura diventa un mondo completo in se stesso. Film: Lultimo uomo, Metropolis, Lulu (anni 20) Kammerspiel: completamente diverso dallespressionismo. Significa teatro da camera, un tipo di teatro per pochissimi spettatori, caratterizzato dalla vicinanza del pubblico con gli attori. Se lespressionismo trova la sua formula nella distorsione abnorme e gigantesca delle immagini, il Kammerspiel basato sulla sfumatura minima. Ha una straordinaria mobilit della cinepresa, che segue sempre da vicino i personaggi, fino quasi alla persecuzione. La mimica va ridotta al minimo e perfezionata sul piano psicologico. E importante per il nuovo rapporto che la cinepresa stabilisce con lattore. E apoteosi del volto umano, dei sentimenti muti, dei conflitti invisibili.

Murnau una grande personalit che collega questi due stili. E colui che con la cinepresa raggiunge la massima agilit, e la sua chiave di volta la soggettiva. Nel 1922 realizza Nosferatu, film di vampiri apparentemente espressionista, ma con esterni dal vero e grande profondit di campo, ben oltre le inquadrature chiuse dellespressionismo. Altro suo film: Lultimo uomo (1924), dramma metaforico di un vecchio portiere dalbergo che ha come unico orgoglio la sua vecchia divisa e ne viene improvvisamente privato e relegato a fare il custode di gabinetti. Con Murnau nasce il cinema come sguardo, che giunger a maturazione solo dopo la seconda guerra mondiale. La cinepresa con lui diviene un essere vivente, autonomo e curioso, che si muove sul set come se stesse cercando di capire cosa accade. Venne chiamato a Hollywood dalla Fox, per la quale realizzer Aurora (1927). In questo periodo matura un altro mestiere che sar molto importante, quello dello sceneggiatore. La Nuova Oggettivit, o nuovo realismo. Fu uno dei modelli per il neorealismo cinematografico italiano. E soprattutto un movimento di cinema documentaristico e descrittivo, che mostra le condizioni della Germania degli anni venti. E la prima esperienza che propone una mescolanza fra una storia recitata e delle riprese dal vero che la convalidano come effetti di reale. Pabst creer un tipo di realismo pi teatrale. Con ladattamento cinematografico di Lulu (1928), ha creato il pi affascinante ritratto di donna che il cinema abbia mai avuto. Lulu incarna il mito della donna-natura, portatrice di piacere e distruzione nella vita degli uomini. Una donna avida di vita e capace di dare alluomo quelle sensazioni forti di cui la triste realt circostante suscitava desiderio. In questo, e negli altri suoi due film (La vita senza gioia, Diario di una donna perduta), costruisce tre figure di donne sullorlo dellabisso. Oltre tutte queste correnti, ma vicino anche lui a tutte, il pi grande maestro del cinema tedesco: Fritz Lang, che sar considerato da molti, il simbolo stesso del cinema. Era stato anche pittore, infatti inizialmente si accosta al cinema espressionista con Destino (1921). Dopo aver realizzato vari film, nel 1926 realizzer Metropolis, che sar un film culto per molte generazioni. Allucinatorio e profetico, le sue paurose scenografie sono state citate e riprodotte in molti film lungo tutta la storia del cinema. Metropolis: Una strana mescolanza di passato arcaico e futuro fantascientifico. La citt una gigantesca macchina che pulsa senza sosta, governata da un malinconico scienzato. Ma questa solo la zona ricca. In basso una speculare citt sotterranea, con palazzi ciechi e piazze senza luce, ospita tristi famiglie di operai-schiavi. Apologo sulla necessit dellobbedienza sociale, fu scritto dalla moglie di Lang, ma venne messa in scena dal maestro tedesco con immagini simboliche tra le pi ardite e sconvolgenti della storia e che avrebbero avuto immenso seguito nella storia del cinema (fino a Blade Runner e Terminator). Questa tendenza regressiva e apocalittica della storia raccontata e la forza straordinariamente innovativa delle immagini, fa del film una delle opere pi complesse della storia. Dalla sua attivit di pittore ricava il suo grande interesse per la composizione dellinquadratura che diventa per lui il problema essenziale del cinema. Lang non

contesta la narrazione, come le avanguardie, ma fa in modo che sia sempre parallela alla creazione di immagini travolgenti e simboliche. Le inquadrature, pur essendo tutte subordinate al racconto, vivono anche di vita propria, avendo anche da solo un enorme valore simbolico. La sua opera quindi una piena fusione di narrazione e aspetto visionario. Riceve grazie ai suoi successi la proposta di diventare direttore della cinematografia nazista, per questo scappa in Francia e poi in America dove lo ritroveremo tra i grandi maestri del cinema classico. I suoi film americani parleranno sempre del fascino del male e i suoi contrasti tra luci e ombre, vuoti e pieni, saranno alla base del film noir e poliziesco. Secondo un sociologo il cinema degli anni venti esprime le tendenze ideologiche e politiche della Germania che permisero la nascita del nazismo. La crisi didentit della popolazione, la mancanza di speranze e la desolazione precipitano la popolazione tedesca in uno stato di terribile angoscia e incertezza. Questo produsse un abbandono della razionalit che port ad una regressione verso il misticismo, il fanatismo e il culto delle forze demoniache. Un cinema demoniaco per un paese che si stava avviando verso un regime demoniaco. Il cinema nazista per ebbe uno stile ben diverso, una esaltazione del corpo umano capace di creare una nuova e grandiosa mitologia della razza. In realt la tesi del sociologo sbagliata perch lo stile del cinema tedesco degli anni venti non regressivo, ma innovativo. Riesce a mescolare realismo e allucinazione, conferendo anche ai luoghi comuni un aspetto sinistro. Possiamo riconoscere nel cinema tedesco degli anni venti e nelle sue meravigliose allucinazioni, lorigine del cinema contemporaneo, o meglio del cinema di trucchi e effetti speciali. Cinema scandinavo. Il fascino del paesaggio nordico fece in modo che in queste regioni il paesaggio divenisse terreno fecondo per una drammaturgia molto intensa , si ha infatti una grande tradizione drammatica (Ibsen e Strindberg). Il primo grande maestro del paesaggio come sfondo per una drammaturgia realistica Victor Sjstrm. Indicher una strada importantissima nelluso del paesaggio come grande motivo scenografico. Lopera di Sjstrm rappresenta il rapporto personaggiodramma- paesaggio. Sar importantissima per la nascita del cinema moderno e il suo connazionale Ingmar Bergman molto pi tardi gli dedicher uno dei suoi film pi belli: il posto delle fragole.

8. Lo spettatore al centro del mondo, il cinema narrativo classico (anni 30)


Film: Susanna, Il grande sonno, viale del tramonto Negli anni trenta lindustria hollywoodiana mette a punto un sistema narrativo che riesce a dare allo spettatore lillusione di essere al centro del mondo. E la nascita del cosiddetto cinema narrativo classico, fondato sullillusione di realt, dettata soprattutto dalla continuit narrativa, illusione costruita attraverso il montaggio. La forma narrativa classica prevede che le attrazioni siano presenti raramente dentro il film e in maniera interamente subordinata al racconto di una storia. Quando si parla di classicit, si presuppone una svolta rispetto a un qualcosa che si considera moderno e attuale. Quando il passato viene considerato esemplare ma oramai finito, si pu definire classico. Il cinema Hollywoodiano compreso tra il 1927

(nascita del sonoro) e il 1960 (anno in cui si mettono a punto e si sfruttano tutte le invenzioni linguistiche precendenti per realizzare film di alto stile narrativo), viene definito classico. A partire dagli anni trenta il,cinema mondiale si raccoglie quasi tutto a Hollywood grazie ai grandi investimenti, la libert di espressione e le migrazioni di molti grandi registi europei. Lo stile del cinema classico americano non da ricondurre alla volont di singoli autori ma ad un sistema che tracciava modelli comuni. Il cinema classico quindi gestito dalla produzione, che quindi decide anche lo stile del film. La produzione non un entit singola ma rimanda ad una concezione veramente collettiva del cinema, ad una collaborazione di molti mestieri. Non esiste quindi un autore unico, lunica figura che domina le altre e che controlla tutte le fasi quella del produttore. Quando pensiamo al cinema classico quindi non pensiamo ad un cinema di autori ma ad un modo di produzione. Negli anni venti le cose andavano bene in America, ma nel 1929 la grande crisi rovesci le prospettive e cre negli Stati Uniti, e conseguentemente in tutto il mondo, una profonda depressione economica, culturale e sociale. Il programma varato da Roosvelt, che prese il nome di New Deal, proponeva una ricostruzione del paese, creando lavoro e rilanciando leconomia. Occorreva anche rilanciare la fiducia nelle istituzioni sociali: famiglia, citt, lavoro. Il cinema contri bu a questo progetto, come fattore di ripresa ideologica e psicologica, per rifondare la fiducia nelle istituzioni sociali, nel futuro, restituire la gioia di vivere e dar credito ad alcuni valori fondamentali come il rapporto di coppia, la famiglia, il lavoro, la collettivit urbana. Per raggiungere questo scopo il cinema doveva essere chiaramente accessibile a tutti e leggibile a tutti i livelli culturali. Il modello fu trovato nel romanzo ottocentesco, tipo Dickens o Balzac, il cui linguaggio era sempre di buon livello e i valori trattati erano tradizionali e molto solidi (famiglia, virt, speranza sociale). Tutto il film si svolge sotto il controllo di una sola casa produttrice, in questa prospettiva lo studio system acquista in America un ruolo dominante. Si cerca di formare una serie modelli di comportamento e pensiero necessari per la vita quotidiana. Il cinema diventa uno strumento per interpretare il mondo, lo stile per collettivo, comune a tutta la casa di produzione. Il cinema classico si specializza nella narrazione di storie. Nel cinema degli anni venti lesigenza del sonoro non era sentita, le grandi case di produzione non avevano bisogno e non volevano rischiare grosse somme nel lancio di una macchina sonoro che poteva rivelarsi fallimentare. Soltanto una piccola casa di produzione in crisi, rischio: la Warner Bros. Il primo film fu Il cantante di jazz con Al Jolson (1927), un film musicale. Con il sonoro ebbe un grande impulso la storia raccontata. Lo sviluppo della narrativa port allo sviluppo dei generi, che esistevano anche prima, ma erano meno importanti. Lazione e il dialogo ebbero quindi la priorit su tutto il resto. Il primo imperativo di un film classico la leggibilit, la chiarezza drammatica del contenuto narrativo. Si cerca quindi uno stile omogeneo. Laltro principio la gerarchizzazione, ovvero allinterno dellinquadratura deve esserci sempre una differenza netta fra la figura e lo sfondo: ci che sta davanti di norma pi importante di ci che sta dietro, lontano. La drammatizzazione il terzo principio: i contrasti di luce, di piani, di azione, di posizione, devono tutti fornire parametri di valutazione chiari, distinguendo il bene dal male, i buoni dai cattivi, la giustizia dalla delinquenza.

Nonostante questi principi, il film classico non banale, infatti si gioca tutto sulla norma e la trasgressione della norma. Allinizio degli anni trenta le pi grosse compagnie di Hollywood (Majors ), insieme con altre compagnie minori si riunirono nella MPPDA (Motion Pitures Producers and Distributor Association), formando cos un oligopolio che divenne padrone del mercato. Ottennero dal presidente Roosvelt un certo appoggio in cambio dellaiuto che diedero al rilancio del New Deal. Pochi erano gli indipendenti che faticosamente riuscivano a sopravvivere (si pu ricordare il grande caso di Via col Vento, 1939). Le Majors cominciano a acquistare sale alla fine degli anni venti, in modo da gestire e lucrare anche sulla distribuzione del prodotto. Unaltra innovazione significativa elaborata dalla MPPDA fu il codice Hays o codice di autocensura. In America erano nate molte leghe per la difesa del buon costume, anche se il cinema godeva ancora di una certa libert, potendosi permettere scene di violenza e nudo (come in Intolerance). Le proteste per erano molte e quindi alle case di produzione venne lidea di arruolare un avvocato dellufficio governativo, William Hays, perch esercitasse unazione di censura preventiva (da qui il codice da lui inventato), per evitare sprechi di soldi e perdite di tempo. Il codice proibiva di andare al di l del bacio, mostrare le forze dellordine sconfitte dalla malavita o esaltare gli eroi del male (lultimo fu Scarface) e mostrare amori illeciti. Il divismo fu una forma di promozione dellimmagine legata al rapporto tra spettacolo e mezzi di comunicazione. Il divo diventa unentit superiore, incorporea. Radio, giornali e altri media producono la sensazione di onnipresenza del divo. Negli anni trenta molto spesso la costruzione di questimmagine comportava una serie di interventi chirurgici sullattrice stessa, il cui corpo diventava propriet degli studios. Il divo soprattutto un prestatore dimmagine o di corpo, legato quasi sempre a un solo ruolo. I contratti di assunzione erano infatti molto lunghi e gli attori non potevano scegliere con chi e dove lavorare. Il divo un personaggio che ricorre sempre uguale, unimmagine. Lattore invece mette in gioco tutta la sua professione e crea personaggi sempre nuovi e diversi. I divi che sopravvivono al crollo della loro immagine rimangono abbandonati, autentici relitti, come mostra uno dei film hollywoodiani pi belli sul divismo: Viale del tramonto (1950). Viale del tramonto. Ambientato in una villa del Sunset Bulevard, viale in cui negli anni venti i divi costruivano le loro ville. In questa dimora splendida e fatiscente vive Norma Desmond, attrice in declino, ex diva degli anni venti. E un film affascinante e ambiguo, che mostra gli orrori del divismo e nello stesso tempo la sua grandezza. Il divo anche legato al fotografo che crea limmagine e da quando negli anni venti lindustria cinematografica decise di puntare sul divismo, ha avuto questa figura come centro. I film venivano ideati espressamente per un volto o un personaggio. In seguito allintroduzione del codice Hays sparirono le immagini provocanti e nacque un tipo di donna pi conformista, ma anche spigliata, polemica e brillante. Fra gli uomini seguirono figure meno fatali di Valentino, ma altrettanto irresistibili come i finti deboli fra cui Clark Gable e Gary Cooper che si specializz nel personaggio del malinconico timido, bisognoso di protezione femminile. Pi tardi si pass alluomo forte ma malinconico con Bogart e nel western John Wayne, leroe americano salvatore.

Lo spettatore doveva essere signore assoluto in sala, e magari identificarsi con il divo. Hollywood elabora quindi dei modelli narrativi basati su alcuni principi fondamentali: - Continuit narrativa: principio secondo il quale il film non deve indugiare su aspetti marginali, gli aspetti visivi devono essere sacrificati alla funzione narrativa. Le metafore alla maniera di Stroheim o degli europei e il montaggio intellettuale, alla russa, erano da evitare. - Trasparenza del linguaggio cinematografico: strettamente connesso al primo. Tutto ci che rimanda alle attrazioni e agli effetti speciali deve essere evitato o molto controllato. Il montaggio evita i virtuosismi (montaggio invisibile). La fotografia e lilluminazione cercano di riprodurre ambienti reali. Ridotta la profondit di campo e anche i movimenti della macchina da presa, perch distraggono lo spettatore dallazione. La recitazione viene spesso contenuta dentro tipologie fisse e chiare e divi che ripetono quasi sempre se stessi. Rarissimi sono i primi piani lunghi, il primo piano infatti strumento di narrazione e non di psicologia. - Spazio continuo e prospettico: Lo spettatore si deve trovare sempre nel posto giusto per vedere quello che c da vedere e ignorare quello che va ignorato, questo lo fa sentire padrone della situazione, al centro del mondo. Lo spazio cinematografico costruito in funzione dello spettatore. - Tempo lineare e perfettamente comprensibile: chiara e perfettamente comprensibile. Il tempo nel racconto classico va solo avanti e per andare indietro ha bisogno di un personaggio che racconti il passato mediante flashback. Questi risultati sono ottenuti soprattutto attraverso il montaggio narrativo (creazione illusoria di una continuit temporale e spaziale, mediante inquadrature discontinue, girate in luoghi e tempi diversi e montate in una sequenza unitaria). Grazie a questa grammatica il film diventa un linguaggio, elaborando un vero e proprio sistema prospettico spazio-temporale. Un tale sistema era molto rassicurante e gratificante poich restituiva allo spettatore quella fiducia nella vita e quel senso di potere che il mondo reale spesso aveva demolito. Il fine di questa complessa struttura lillusione di realt, sistema di regole con cui il film da allo spettatore lillusione di trovarsi dentro un mondo reale. Il grande sonno (1946). E il sonno che si dorme con la morte. Tratto da un romanzo. Figura delleroe coraggioso e solo creato dallo scrittore (Chandler) una delle figure pi affascinanti della letteratura poliziesca, arricchito dallinterpretazione dal volto malinconico di Humphrey Bogart. Il regista Howard Hawks il massimo maestro del cinema dazione americano. Lazione di questo film non conosce un attimo di sosta, non esistono tempi morti e i dialoghi sono ridotti allessenziale. Ma il suo virtuosismo lo porta anche a fare del cinema dentro il cinema, naturalmente in maniera nascosta. Uno dei maestri cui si deve la conquista di questa complessa grammatica del film narrativo Frank Capra, che forse il regista pi importante del New Deal, autore di alcune delle pi belle commedie hollywoodiane. Secondo Capra, anche se la struttura della produzione di Hollywood molto forte, ciascuno (registi, attori, fotografi,

montatori) deve cercare la propria identit. Il gioco stilistico tra norma e trasgressione permette di trovare questa libert, anche se codificata. La trasgressione assume valore e senso solo in rapporto alle norme che vengono trasgredite. La comprensione di questo rapporto costituisce la vera grandezza stilistica e culturale del cinema classico americano. Il rapporto fra legge e trasgressione vale non solo per lo stile ma anche per le trame e le storie raccontate. Lo schema narrativo si ripete sistematicamente allinterno di tutte le divisioni fra generi. In ogni storia possiamo distinguere tre momenti: - lordine - la trasgressione/pericolo/minaccia - il ripristino dellordine e della sicurezza. Lo spettatore vive un conflitto o un pericolo per poi tornare con animo riappacificato alla vita reale. Lhappy ending propone una riconciliazione con la realt, una vittoria del bene, dei valori. Anche se le forze del male vengono sconfitte, avevano sempre qualche ragione. Questo fatto porta ad un ammodernamento e a una revisione delle istituzioni. Lhappy ending costituito anche da questo cambiamento e ridimensionamento nelle relazioni sociali. Il cinema classico americano propone quindi allo spettatore sempre il solito problema che sempre si risolve e ricomincia. I generi sono strutturazioni di forme e contenuti fortemente codificate che determinano gli orizzonti di attesa e guidano la scelta dello spettatore. Non sufficiente che due film trattino lo stesso soggetto per essere considerati dello stesso genere, occorre che trattino lo stesso tipo di messa in scena. Gli elementi di ciascun genere, sia sul piano del contenuto sia su quello formale, costituiscono a poco a poco un orizzonte di attese, quindi lo spettatore del cinema classico sa benissimo cosa aspettarsi. A partire dagli anni 40 si sente il bisogno di rinnovare i generi classici: western, fantascienza e horror tendono a contaminarsi, si prestano e si rubano i modelli, i luoghi, i modi di recitare. Durante gli anni trenta le Majors tendono anche a differenziarsi specializzandosi per generi. Il periodo classico ha molti generi, ma la commedia forse il pi importante e il pi longevo. Si tratta di un genere arcaico, che da sempre svolge un ruolo significativo nella moralizzazione, ma anche nella derisione dei costumi. In America ci fu una grande ondata di divorzi negli anni 10, che port alla nascita delle commedie di rimatrimonio. Ladulterio spar dal cinema classico a causa del codice Hays, quindi si prefer puntare su dialoghi brillanti: il periodo seguente fu pertanto quello della sophisticated comedy a cui segu il filone della commedia svitata. Le commedie sofisticate sono ambientate in ville lussuose e yacht miliardari, il rapporto di coppia si arricchisce di giochi divertenti, ma spesso anche di confronti e conflitti fra diverse classi sociali (v. Accadde una notte Capra, 1934). Maestro assoluto della commedia sofisticata fu Ernst Lubitsch, il cui sarcasmo nei confronti della stupidit umana inizia gi nel cinema muto. Con il film Accadde una notte esplode il successo di Capra e della casa di produzione per la quale lavorava: la Columbia. Per molti anni Capra stato considerato il tipico ottimista americano, ma a ben vedere non cos. Lo spettatore si trova di fronte a una storia che rimane pessimista fino allultima sequenza, quando le cose si capovolgono come per miracolo, in una maniera inverosimile. Con Howard Howks la commedia si orienta verso il rapporto fra ordine e

caos, vita rigorosamente organizzata e confusione allo stato puro, raggiungendo la perfezione in Susanna! (1938). In Hawks il ritmo dellazione molto importante, infatti si ha un potere trascinante della narrazione. Pi tardi anche la commedia assume un tono pi cupo e amaro. Il maggiore erede di Lubitsch sar Billy Wilder, umorismo nero e psicoanalisi freudiana. Per lui la commedia davvero una tragedia mascherata. Comunque la commedia riesce a restituire agli spettatori la fiducia nei rapporti umani e rilancia la speranza nella solidariet sociale. Ma non fa solo ridere, e non solo ottimista, e i grandi autori, portano gli spettatori a grandi altezze di pensiero.

9. Dentro e fuori Hollywood. Gli autori, la poetica, lo stile (1930-1940)


Film: Ombre rosse, La finestra sul cortile, Quarto potere Lo studio system era basato sulla stretta divisione del lavoro e sul sistema della cosiddetta sceneggiatura di ferro, attraverso la quale si limitava il potere del regista. Vi era indicato tutto, i dialoghi, lazione, spesso le singole inquadrature. Gli sceneggiatori lavoravano soli o insieme, le sceneggiature spesso passavano da una mano allaltra per continui perfezionamenti. Ne risultava alla fine un prodotto collettivo. Una volta scritta la sceneggiatura, veniva affidata al regista, che doveva metterla in scena cos comera. La partita della libert dei registi si giocava principalmente in due campi: poetica e stile. Qui si svolge il confronto con il passato che va cambiato e con il presente. Ogni autore ha la sua idea di cinema, che si esprime sia nelle storie raccontate (poetica) che nel modo di filmarle e di raccontarle (stile). La poetica consiste nellinsieme dei temi, delle storie, dei personaggi costruiti da un autore. Ogni regista che si rispetti deve fare le sue scelte allinterno delle proposte che la produzione gli offre e non dovrebbe accettare qualunque sceneggiatura. I registi pi deboli accettavano tutto, quelli con una forte personalit sceglievano. Ad esempio John Ford vedeva nel western la propria poetica fondamentale, anche se faceva anche altri generi di film. Altri registi, come Howard Hawks affrontavano quasi tutti i generi con molta sicurezza, perch puntano tutto sullo stile. Lo stile la somma delle scelte espressive di ciascun regista, e riguarda le forme di recitazione o montaggio, che possono essere pi o meno trasgressive e intense, a volte disturbando il primato dellazione. Alcuni tratti stilistici marcano la differenza rispetto ad altri autori, sono le cosiddette marche dautore. Ad esempio la profondit di campo, gi usata da Griffith e Stroheim e in Europa da Renoir, diventa una cosa rara nel cinema Hollywoodiano, ma alcuni registi la usano a dispetto delle norme. Il patrono assoluto della profondit di campo sar Orson Welles, padre del cinema moderno. John Ford. Ha fatto del western un vero e proprio mito di fondazione della civilt americana, una mitologia che esprimeva e celebrava la battaglia per la libert e per luguaglianza. Il western era dunque il momento di conferma e definizione dellidentit nazionale e individuale. Era dunque uno dei maggiori strumenti di unificazione culturale del paese. Tutti i suoi eroi, dalle figure grandi alle figure piccole, umili e poveri oppure famosi e conosciuti, erano tutti eroi del sacrificio. Con questa poetica Ford poteva permettersi tutte le trasgressioni che voleva perch la sua opera era troppo importante sul piano culturale per venir censurata. Ford non sempre esalta la

cultura americana, spesso avanza dei dubbi se non delle vere e proprie critiche. Quasi mai i suoi buoni sono veramente dei buoni. La civilizzazione non sempre un progresso per lui, con essa spesso avanzano i ladri, gli speculatori. Pur muovendosi dentro il sistema e rispettando il primato dellazione, trova sempre il modo di difendersi dalle intrusioni dei produttori. La sua tecnica di ripresa molto personale. Molte sue scene infatti, invece di essere frammentate in primi piani o piani ravvicinati, sono girate tutte in profondit di campo, cosa che allora risultava abbastanza fastidiosa perch ostacolava la leggibilit del film. Gli indiani di Ford rappresentano i vecchi e nobili abitanti dellAmerica, sono i Troiani di una moderna Iliade. Orson Welles. Amava considerarsi discepolo di Ford, verr sbattuto fuori dal sistema. Egli il primo grande caso di rottura dellillusione di realt. Nel suo cinema mostra immagini di straordinaria violenza, dove si pu notare linfluenza dello stile espressionista tedesco. La sua comparsa sulla scena del cinema fu quella di un ragazzo prodigio, trasformato poi in autore maledetto. Il suo nome, inizialmente simbolo di genialit, fu poi sinonimo di spreco e rovina. Nel 1939 sconvolse lAmerica raccontando larrivo dei marziani come se fosse una storia di cronaca vera. Questo fatto gli procur grande fama e un contratto per un film con assoluta libert e budget illimitato. Cos Welles realizz il suo capolavoro: Citizen Kane (Quarto Potere, 1941), profonda riflessione sullidentit delluomo moderno, basata sul potere e sulla ricchezza, unita allutilizzo del cinema come strumento sovversivo. Quarto potere, 1941. Il protagonista di questo film viene visto dallo spettatore una sola volta allinizio, mentre sta morendo, per il resto il racconto mediato attraverso sei racconti di cinque diversi personaggi. Questo inizio, con la morte del protagonista, si potrebbe gi considerare una spartitura fra il cinema classico e il cinema moderno. E infatti il primo film in cui la figura base del protagonista del cinema classico viene demolita e ridotta ad un fantasma. E il primo film in cui il narratore e lo spettatore non sanno niente. Lo spettatore per riscopre lo spazio e il tempo, grazie al contrasto tra primissimo piano e sfondo, per dare allo spazio una straordinaria violenza. Gli obiettivi usati distorcono lo spazio cos da far apparire le figure enormi o piccolissime. Anche il tempo cessa di scorrere in modo lineare, si procede sempre avanti e indietro, non esiste pi niente di oggettivo. Lillusione di realt demolita totalmente. Il suo secondo film lorgoglio degli Amberson (1942) fu realizzato con mezzi pi limitati ma con innovazioni stilistiche ancora pi profonde. Fu abbandonato dalla sua casa di produzione e bandito come regista pericoloso per i capitali americani. Gir molti adattamenti (Macbeth, Otello). Interamente costruita sul fascino dellillusione, che porta tutti i suoi personaggi a superbe autodistruzioni, lopera di Welles continuamente mette in scena il suo autore e racconta sogni che si dissolvono alla luce del giorno. Welles vede nel cinema la pi grande macchina di illusioni che il mondo abbia mai avuto. La sua superba personalit artistica fa letteralmente a pezzi il linguaggio del cinema classico e rilancia la potenza delle attrazioni. La sua figura stilistica pi forte la profondit di campo eccessiva. Lo spazio si allunga come un elastico o si strozza come un imbuto. Altrettanto trasgressiva la profondit di campo sonora, in cui i personaggi parlano contemporaneamente dentro una stessa inquadratura, dentro e fuori campo. Ottenendo questo effetto di caos Welles riesce ad esprimere la sua visone poetica della vita secondo la quale la realt non altro che un

incubo affascinante e maligno. Lo spettatore viene continuamente turbato dallaggressivit delle immagini e mai lasciato in pace a godersi la storia, come invece era previsto per lo spettatore classico. Welles capovolge il sistema del cinema classico secondo cui lautore deve essere invisibile dietro alle sue storie e, anzi, vuole prima di tutto far vedere se stesso e il suo lavoro di regista, mago, illusionista. Alfred Hitchcock. Hitchcock riesce a rimanere perfettamente dentro la macchina industriale, e anche dentro un solo genere: il giallo. A partire dagli anni 50 ogni suo film allo stesso tempo un giallo ed unopera di grande valore stilistico. Inizialmente Hitchcock pensava di essere un artigiano di Hollywood, chi ruppe questo modo di vedere fu Truffaut, giovane critico. Per Hitchcock la paura una delle esperienze pi significative che luomo possa mai sperimentare. Secondo lui la cultura occidentale sostanzialmente impostata sul senso di colpa e sulla repressione degli impulsi aggressivi, dei desideri sessuali e della volont di potenza. Al centro dei suoi film non c solo la paura di essere colpiti, ma anche quella di essere puniti. Per questo motivo tutta la sua poetica vicina alle teorie freudiane, ma va anche oltre, insegnandoci a ridere delle nostre paure. Anche lo stile di Hitchcock straordinariamente vicino alla psicoanalisi freudiana, essendo linquadratura hitchcockiana fortemente onirica. Ha spesso una luce espressionista fortemente contrasta e lo spazio oscilla tra la piattezza e la profondit di campo eccessiva, creando cos una dimensione sospesa tra sogno e veglia, alla maniera surrealista. Nei suoi film abbiamo un notevole gioco di punti di vista e i dettagli acquistano un rilievo enorme. Elabora la tecnica della suspense. Dietro un finto predominio della narrazione, i movimenti della macchina da presa, le luci, le ombre, i punti di vista sbagliati, costruiscono situazioni di incertezza continua che smentiscono la leggibilit del racconto classico e soprattutto abbassano la priorit dellazione rispetto allimportanza del sguardo. Il suo uso dei trucchi dimostra il rapporto con le avanguardie europee, soprattutto lespressionismo tedesco e il surrealismo francese: le scenografie finte, i colori forti e assurdi, luso di effetti come il fuori fuoco e i sogni ci mostrano un rinnovamento che passa attraverso una rivisitazione delle avanguardie. La finestra sul cortile, 1954. Questo film un poliziesco, anche se non lo dichiara, un vero e proprio trattato sul guardare e sullo spiare. Anche lo spettatore immobilizzato in sala come Jeff, il protagonista, costretto a guardare una serie di indizi lontani e parziali, a elaborare ipotesi, formulare giudizi. Questo film unapoteosi della soggettiva, elaborata in varie versioni. Il racconto classico fondato sullillusione di realt, la quale non altro che un effetto finestra, come se tutto quello che vediamo sullo schermo accadesse veramente nella casa o nel cortile di fronte. Siamo di fronte a un film perfettamente classico che nello stesso tempo racconta una storia e parla dellatto di raccontare. Negli anni trenta un grandissimo numero di registi, fotografi, tecnici e attori emigr dallEuropa in America. Hollywood fu creata dal genio degli autori europei con i capitali americani. Fu cos che nacque quella particolare stagione del cinema americano tra gli anni 20 e 30 che viene definita la lingua franca di Hollywood, riferendosi al fatto che questo a causa di questo connubio non era possibile stabilire una paternit allAmerica o allEuropa. Il cinema di poesia della tradizione europea si sposa con quello narrativo americano, anche a livello ideologico si guarda allAmerica con occhi

europei e allEuropa con occhi americani. Anche come classificazioni, questi film possono sia essere inseriti in un genere che appartenere al cinema dartista europeo. I principali maestri di questo stile sono: Murnau, Lubitsch, Lang, Stroheim, Sjstrm, Sternberg e molti altri. Lang, scappato dal regime nazista, diventa un regista di film noir e polizieschi, costruendo un modello di film in cui appare il fascino del male. Sternberg, viennese, aveva inventato negli anni 20 una delle icone pi sensuali del cinema: Marlene Dietrich, continua poi in America a costruire splendide incarnazioni della sensualit sfuggente. Limpegno sociale e politico di Hollywood nella propagazione di un messaggio di ottimismo e fiducia nelle istituzioni democratiche and oltre il New Deal e durante la seconda guerra mondiale i maggiori registi si impegnarono in una serie di film di propaganda bellica per far conoscere alla popolazione le imprese dei soldati impegnati su vari fronti di tutto il mondo. Limpegno sociale richiesto ai registi di Hollywood per si trasform in controllo poliziesco quando, alla fine della guerra lo scoppio di un altro conflitto (la guerra fredda) provoc londata del maccartismo (dal nome del senatore McCarthy) ed inizi la cosiddetta caccia alle streghe (i comunisti). Londata di persecuzione fece nascere i primi dubbi sulla democrazia americana. Da questa crisi dei valori nasce un nuovo tipo di cinema, in cui serpeggia il dubbio e lievita lincertezza su cosa sia giusto, vero e buono. Molti comunisti confessarono e denunciarono i compagni, come fece Elia Kazan, che poi, divorato dai sensi di colpa cominci a raccontare storie ben diverse dalle confezioni ottimiste hollywoodiane. Possiamo considerare Kazan il primo autore moderno americano, successivamente alla trasformazione profonda che era avvenuta in lui. La sua trasformazione coinvolge anche le trame e i personaggi anche grazie ad attori nuovi, meno banali dei divi, attori che provengono da un gruppo di teatro inaugurato da lui stesso: il Group Theater, poi trasformato nellActors Studio, strumento della pi grande rivoluzione recitativa americana. Gli attori iniziano a costruire personaggi complicati, imparando a dare una parte di se stessi e della loro personalit alle interpretazioni. James Dean, Marlon Brando, Paul Newman, Marilyn Monroe. Kazan racconter il crollo dei miti americani. Laltra grande figura del regista moderno sar Nicholas Ray, amico e in parte allievo di Kazan. Ray mostrer eroi stanchi, deboli e falliti. Questo tipo di cinema verr definito crepuscolare. Allinizio degli anni 50 il pubblico sta cambiando, il suggerimento sar raccolto e compreso perfettamente dai francesi della Nouvelle Vague, come Godard e Truffaut che faranno di Nicholas Ray il padre di una nuova generazione e di un nuovo tipo di cinema.

RIASSUNTO BREVE PER ARGOMENTI


1. Il cinema prima del cinema, il mondo come spettacolo
Film: Antologia dei fratelli Lumire
-invenzione della stampa -lanterna magica e Mondo Nuovo -importanza imbonitore -1826 invenzione fotografia (Niepece) -scoperta immagini veloci = movimento -cambiamento delle citt in citt spettacolo -1895 fratelli Lumire titolari del brevetto del Cinematografo (fotografia in movimento) -costruzione di sale di proiezione delle vedute in movimento

2. I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo (1895-1906)


Film: Antologia dei fratelli Mlis
-scoperta del montaggio e altri trucchi di Mlis -cinema britannico e impronta moralista (ordine, trasgressione, ripristino) -1895-1915 cinema delle attrazioni: _ 1895-1906 sistema delle attrazioni mostrative _1906-1915 sistema dellintegrazione narrativa -pellicole colorate con il viraggio o a mano -1905-1906 ambulanti comprano pellicole -nascita delle sale e fine degli ambulanti

3. Una macchina che racconta storie da sola (1906-1915)


Film: Cabiri, Nascita di una Nazione, Intolerance
-crisi del Cinematografo e concorrenza del teatro -miglioramento delle condizioni della classe operaia = possibilit svago -nascita primi generi (guerra, western, melodrammatico) -nascita del montaggio -Francia: il montaggio nel genere comico (Andr Deed e Max Linder) -Italia: spettacolo visionario, teatrale e musicale. Giovanni Pastrone e la funzione narrativa del montaggio. -Griffith: _utilizzo come Pastrone degli inserti. 1915 Nascita di una nazione opera pienamente narrativa. _montaggio narrativo: analitico (raccordo sullasse, di sguardo, di movimento), alternato (Nascita di una nazione), parallelo. -crea la forma di racconto classico -imbonitore sostituito dalle didascalie.

4. La costruzione di un linguaggio: i maestri del cinema muto americano (1910-20)


Film: Greed Rapacit, La febbre delloro, The General Come vinsi la guerra
-anni 10 nascita di Hollywood e del producer system -primi anni 20 fenomeno del divismo. Divi trasgressivi. -comiche assurde slapstick caratterizzate dalla velocit (Sennett) -Creazione di un linguaggio cinematografico tramite le comiche (montaggio, trucchi, effetti speciali) -Chaplin rende balletto le comiche di Sennett. Padre del montaggio veloce -Chaplin e Keaton maestri del comico, Stroheim maestro del tragico. -Stroheim storie provocanti e utilizzo profondit di campo per contrasti

5. Cinema come arte sovversiva: futurismo italiano e la rivoluzione russa 1909-1930


Film: La corazzata Potemkin, Luomo con la macchina da presa
-avvento della macchina e mezzi di trasporto che influenzano le avanguardie degli anni 20 -1909 manifesto del futurismo. Celebrazione del cinema da parte dei futuristi -Nascita del diva-film in Italia -1918 rivoluzione Russa, esplosione culturale. Interesse per le macchine come nuova estetica. -Vertov e la teoria del cine-occhio -Ejzenstejn e la teoria del cine-pugno -involuzione del cinema russo negli anni 30

6. Le avanguardie francesi: il felice matrimonio di soggettivit e oggettivit (1907-1937)


Film: La passione di Giovanna dArco, Entracte, Un chien andalou (1929), LAtlante
-anni 10-venti: Russia rivoluzione, Germania inflazione, Francia benessere. -cinema francese rapporto con la pittura dellepoca -grande scoperta del cinema francese: fotogenia (studio del volto di Suesse Haykawa) -importanza del primo piano:dibattito in Francia ma massima espressione con il danese Dreyer (La pass. di G.) -1907 la mostra di Cezanne inaugura il cubismo (moltiplicazione dei punti di vista) -Fernand Lger libera il cinema dallobbligo di raccontare storie

-Dadaismo come conseguenza del futurismo: immagini libere dallobbligo di produrre senso (Entract) -Surrealismo con Andr Breton e la nuova estetica del brutto, dellinconscio e della sessualit repressa, sogno-veglia, amore folle, occhio, specchio come porta inconscio. -realismo francese erede del surrealismo -soggettiva usata per esprimere stato danimo del protagonista -Jean Vigo, equilibrio tra avanguardia e tradizione -Jean Renoir, nasce il piano-sequenza con la cinepresa esploratrice che da il senso della durata temporale + importanza del fuori campo

7. Le finestre dellincubo, le avanguardie tedesche e il cinema scandinavo (1920)


Film: Il gabinetto del dottor Caligari
-cinema francese verso realismo poetico, cinema tedesco verso un mondo dominato da logica e incubo -anni 20 crisi Germania post guerra -astrattismo, Kandinskij. Paesaggio/oggetto come macchia di colore. Nasce idea del cinema astratto -espressionismo (movimento artistico degli anni 20 in Germania e anche stile universale) -cinema espressionista, trucchi per creare allucinazioni, apparizioni, spettri. Creature del sogno e dellincubo -Gabinetto del Dottor Caligari, unico film espressionista. Recitazione marcata, persone truccate, scenografia, mondo artificiale e mostruoso. Fissit inquadrature.

Film: Lultimo uomo, Metropolis, Lulu (anni 20)


-kammerspiel: teatro da camera, vicinanza con gli spettatori, mobilit cinepresa, apoteosi volto umano -Murnau collega kammerspiel e espressionismo. Nasce il cinema come sguardo (cinepresa che cerca di capire) -Nuova Oggettivit cinema documentaristico e descrittivo, modello per il neorealismo. -Pabst e il realismo teatrale -Fritz Lang vicino a tutte le correnti che per sorpassa. Opera di fusione tra narrazione e aspetto visionario -cinema scandinavo e il fascino del paesaggio nordico.

8. Lo spettatore al centro del mondo, il cinema narrativo classico (anni 30)


Film: Susanna, Il grande sonno, viale del tramonto
-1927 (nascita del sonoro)-1960 cinema classico -stile classico non riconducibile agli autori ma a modelli comuni che venivano seguiti -anni 20 benessere in America. 1929 crisi e depressione economica -Roosevelt e il New Deal per la ricostruzione del paese. Accordi con il mondo del cinema -compito del cinema: rilanciare la fiducia nelle istituzioni sociali (famiglia, lavoro, citt) -necessit di un cinema accessibile a tutti -trattati i valori tradizionali. Si cerca di formare dei modelli di comportamento. -1927 la Warner Bros in crisi lancia il primo film sonoro Il cantante di jazz -il sonoro porta allo sviluppo della narrativa -leggibilit, gerarchizzazione e drammatizzazione -formazione del MPPDA, oligopolio. Elaborazione da parte del MPPDA del codice Hays -divo che prestatore di immagine. Figura che ricorre sempre uguale nei vari film. -sparisce il divo trasgressivo, nasce il divo conformista per contratto.

-modelli narrativi con montaggio narrativo e principi: continuit narrativa, trasparenza del linguaggio, spazio continuo e prospettico, tempo lineare e perfettamente comprensibile -rapporto legge/trasgressione -Capra, il finto ottimista americano

9. Dentro e fuori Hollywood. Gli autori, la poetica, lo stile (1930-1940)


Film: Ombre rosse, La finestra sul cortile, Quarto potere
-sceneggiatura di ferro frutto di un lavoro collettivo -libert dei registi: poetica e stile -John Ford e il western come fondazione della civilt americana + critica alla civilizzazione -Orson Welles primo grande caso di rottura dellillusione di realt. Quarto Potere rottura modelli narrativi classici, demolizione illusione di realt. Bandito dai produttori. Si vede per la prima volta lautore nel film. -Hitchcock rimane nel modello classico, ma con personalit. Paura e senso di colpa. Finto predominio della narrazione, sicurezza che viene costantemente smentita. Scenografie finte, colori forti: rivisitazione avanguardie -La finestra sul cortile: apoteosi della soggettiva -Lingua franca di Hollywood -Impegno sociale del cinema Hollywoodiano che degenera durante seconda guerra mondiale -maccartismo e caccia alle streghe -Kazan denuncia i suoi compagni e poi si pente, inizio della trasformazione -Kazan inaugura il gruppo di teatro Group Theatre che poi diventa lActors Studio: inzio costruzione personaggi complessi -Nicholas Ray e gli eroi stanchi, deboli e falliti. Cinema crepuscolare -Nascita cinema moderno con la Nouvelle Vague (Godard e Truffaut)