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Riassunto il cinema o l'uomo immaginario

Storia ed estetica del cinema (Università degli Studi di Torino)

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Riassunto del libro


Il Cinema o l’Uomo Immaginario – Edgar Morin

In questo Saggio di antropologia sociologica del cinema, “Il cinema o l’uomo


immaginario”, Edgar Morin riflette qui sul rapporto del cinema con il reale e
l’immaginario, e ne evidenzia le relazioni con i processi profondi della psiche
e della conoscenza. Il cinema implica una percezione realizzata in stato di
doppia coscienza: l’illusione di realtà è inseparabile dalla coscienza che si
tratta effettivamente di illusione. In questo modo il cinema mette in gioco
qualcosa di magico che ci permette di entrare in un universo nuovo senza
sentirci spaesati: una trasfigurazione estetica che ci fa anche scoprire il
mondo.
L’intensità emotiva dello spettatore è l’elemento che innesca una
metamorfosi cognitiva, ma è anche il fondamento dello spettacolo, e questo
chiama in causa le implicazioni economiche, sociali, antropologiche e
politiche di un fenomeno complesso come il cinema nel quadro della cultura
globale dei media.
Lo scopo di questo libro non poteva essere solo quello di esaminare il cinema
alla luce dell’antropologia; era anche quello di esaminare l’anthropos alla
luce del cinema; e queste due luci sono entrambe tremule e incerte. Era
quindi necessario illuminare l’una con l’altra in un ininterrotto processo a
spirale. Quindi, è stata svolta insieme, antropologia del cinema e
cinematografologia dell’anthropos.
L’antropologia del cinema ci introduce nel cuore stesso dell’attualità storica.
Proprio perché è SPECCHIO ANTROPOLOGICO, IL CINEMA RIFLETTE
NECESSARIAMENTE LE REALTA’ PRATICHE E IMMAGINARIE, vale
a dire i BISOGNI, le comunicazioni e i problemi dell’individuo uomo del suo
secolo. Le sue componenti strutturali interne, quali ragione, sogno, reale e
irreale, rimandano ai complessi problemi che affliggono il mondo
contemporaneo. L’ANTROPOLOGIA DELL’ IMMAGINARIO CI
CONDUCE QUINDI NEL CUORE DI QUESTI PROBLEMI, PERO’
RICORDIAMOCI CHE DA LI’ ESSA È PARTITA. IL CINEMA È UNO
SPECCHIO, MA ANCHE MACCHINA.
L’antropologia del cinema si articola necessariamente sulla sua sociologia e
sulla sua storia, da un lato perché, specchio delle partecipazioni e delle realtà
umane, il cinema è necessariamente specchio delle partecipazioni umane.

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Il concetto che bisogna necessariamente comprendere è che il cinema genera


vita. Come può un film generare vita?
Innanzitutto, per affermare che il cinema generi vita, ci si basa sul concetto di
fotogenia. La fotogenia riguarda la fotografia, ma dato che il film è un
insieme di fotogrammi proiettati alla velocità di 16 fotogrammi al secondo,
allora si può estendere questo concetto anche al cinema. Ovviamente, però ci
sono delle differenze tra le due fotogenie. La fotografia è presenza reale, il
cinema è presenza astratta. La fotogenia è la capacità di catturare l’anima,
l’essenza stessa del soggetto in questione. La fotogenia è quella qualità
complessa e unica di ombra, di riflesso e di doppio che permette alle potenze
affettive proprie dell’immagine mentale di fissarsi sull’immagine frutto della
riproduzione cinematografica.
Nel secondo capitolo, infatti, Edgar Morin ci spiega che quando scattiamo
una fotografia stiamo catturando un fantasma/ doppio. In che senso?
Significa che quando scattiamo una foto, un pezzo dell’essere del soggetto
rimarrà per sempre intrappolato in quell’immagine e rimarrà intatto per
l’eternità, anche se il tempo seguirà il suo percorso. La stessa cosa accade nel
cinema, quando vediamo un film, quell’attore non rimarrà mai uguale al
momento del film. Come diceva un ragazzino a Max Jacob, “si fa il cinema
con i morti. Si prendono i morti, si fanno camminare e questo è il cinema”. I
morti si incarnano naturalmente nel cinema totale. Quel fantasma, quella
parte di essere, si chiama DOPPIO. Doppio e immagine, devono essere
considerati come i due poli di una stessa realtà. L’immagine possiede la
qualità magica del doppio, ma interiorizzata, nascente, soggettivizzata. Il
doppio possiede la qualità psichica, affettiva dell’immagine, ma alienata e
magica. (alienazione = farsi altro)
Il doppio esiste, vive sempre con noi, però noi non ce ne accorgiamo. È
effettivamente l’immagine fondamentale dell’uomo. È l’immagine di sé a un
tempo esatta e irradiante un’aura che lo supera, il suo mito. Il nostro doppio è
ciò che vorremmo essere. Proiettiamo in lui le nostre aspirazioni, i nostri
desideri più intimi. Egli detiene la forza magica. Si dissocia dall’uomo per
andare a vivere letteralmente la vita surreale dei sogni. Incontriamo il nostro
doppio proprio al cinema, perché l’alienazione totale dell’essere umano nel
suo doppio costituisce uno dei fondamenti della magia e, proprio, al cinema
si verifica questo fenomeno.
Attraverso il processo di proiezione-identificazione, noi spettatori ci
immedesimiamo nel protagonista. Quel protagonista acquisisce, è carico dei

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nostri desideri, quindi è il nostro doppio. Quel protagonista è una persona, è


un attore, ci sentiamo più vicini a quell’attore/attrice, così loro diventano i
nostri idoli proprio perché noi li carichiamo di tutte le nostre paure,
insicurezze, ma anche dei nostri desideri e speranze.
Aver compreso la teoria dei “doppi”, ci permette di comprendere l’astrazione
del ragionamento di Edgar Morin, che prosegue nel capitolo 3 e in quelli
successivi.
Abbiamo detto che il cinema crea la vita: il secondo passaggio necessario per
comprendere quest’affermazione, è il fatto che al cinema, gli oggetti
acquistano un’”anima”, una nuova “vita”. Si impadronisce di cose
quotidianamente ridicolizzate, usate come utensili, logorate dall’abitudine e
le richiama a nuova vita, come il ready-made dell’arte di Duchamp.
Quest’anima che il cinema conferisce agli oggetti, deve essere intesa in senso
metaforico poiché essa riguarda lo stato d’animo dello spettatore. La vita
degli oggetti non è evidente e reale, è soggettiva. Gli oggetti si situano fra
due vite, due livelli della stessa vita: quella esteriore animistica e quella
interiore soggettiva. Il cinema è capace di impregnare le cose di sentimento
diffuso. Afferma la sua superiorità rispetto alle altre arti, ogniqualvolta
l’ambiente deve essere considerato come un attore o addirittura come
protagonista. Un nuovo personaggio si aggiunge alle dramatis personae
dell’opera filmica: la natura stessa.
Gli oggetti si mettono a vivere, a recitare, a parlare. Sullo schermo non esiste
più la natura morta.

Nel terzo capitolo, si affronta il concetto della METAMORFOSI.


La metamorfosi è mutazione, cambiamento. Si concretizza:
• Nello spazio, ossia nell’ubiquità spaziale. Siamo trasportati in un
luogo altro e trasforma lo spazio intorno a noi;
• Nel tempo, ossia nel MONTAGGIO. Nel montaggio si passa dal
passato al presente in modo semplice e immediato. Il momento
culmine, quindi, del montaggio è proprio il flash-back e il cut-back,
dove il passato e il presente si trovano nella stessa temporalità.
La nozione di tempo, nel cinema, segue la teoria filosofica di Bergson. Il
filosofo, infatti, distingueva tra Tempo e durata. Bene la durata era il tempo
interiore, soggettivo, quello che non si poteva misurare con l’orologio o con

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qualsiasi altro strumento. Il tempo del cinema, quindi, è proprio una


DURATA: è reversibile, dilatabile e comprimibile. Ciò significa che il
cinema è padrone del suo tempo. In ultima analisi, la metamorfosi del tempo,
ci aiuta a percorrerlo al contrario, un po’ come accade a Marcel Proust,
mentre mangia la sua Madelaine e ritorna al tempo della sua infanzia, ai suoi
ricordi e quindi ai suoi affetti.
La nascita del cinema, intesa come mutazione dalla fotografia animata presa
dal vero alle scene spettacolari, ma anche come creazione di un mondo altro,
è segnata dal passaggio dal cinematografo.
Grazie a Mèliès che inventa la regia cinematografica, possiamo affermare che
ha dato attuazione alla prima ondata di immaginario, ad una vera e propria
Rivoluzione, con l’introduzione di trucchi e di fantastico.
Si definisce così l’universo del cinema come UNIVERSO FLUIDO: il
cinema, infatti, è capace di impregnare le cose di sentimento e capace di
suscitarvi una vita particolare (l’animismo). Inoltre, è sinonimo di finzione:
tutte le correnti fluide del cinema fungono da ALISEI dell’immaginario.
Entriamo nell’immaginario quando le aspirazioni i desideri e i loro negativi
trascinano e modellano l’immagine. Riesce a stregare l’immagine perché,
quest’ultima è già imbevuta di potenze soggettive, che possono essere i miti,
le credenze, che fungono da fioriture della visione magica del mondo.
Queste forze soggettive, quindi, rappresentano il punto di coincidenza tra
immagine e immaginario: L’immagine è esaltata nell’immaginario che il
cinema dispiega con tutte le sue tecniche.
Si instaura un sistema comune tra il doppio, le metamorfosi e l’ubiquità,
la fluidità universale, l’analogia reciproca del microcosmo e del
macrocosmo, l’antropocosmomorfismo. Che sono esattamente i caratteri
costitutivi dell’universo del cinema
Spieghiamo cosa sono questi termini:
• COSMOMORFISMO: Processo attraverso cui è l’umanità a sentirsi
natura;
• ANTROPOMORFISMO: Processo attraverso cui la Natura è sentita in
forma umana;
IL MONDO È ALL’INTERNO DELL’UOMO E L’UOMO È OVUNQUE
NEL MONDO.

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Questi due termini appena spiegati, non possono essere dissociati perciò, noi
saremo costretti a usare il termine ANTROPO-COSMOMORFISMO. Un
esempio è proprio il pappagallo totem.

I capitoli 4 e 5 sono strettamente legati l’uno all’altro perché, i concetti che


vengono analizzati sono interconnessi.
Innanzitutto, analizziamo il concetto di partecipazione.
La partecipazione, al cinema, perché sia tale ha bisogno, in primis dello
spettatore. La sua partecipazione si realizza perché il cinema è un flusso di
emozioni. È impregnato di amore, passione, furia, ira che facilitano la
comprensione e l’immedesimazione del film. Proprio perché è impregnato di
queste emozioni si può definire che il cinema sia vivo, abbia un’anima.
L’anima del cinema si manifesta in due rappresentazioni:
• I paesaggi, perché esprimono gli stati d’animo, l’interiorità dei
protagonisti;
• Il volto, perché è lo specchio dell’anima, ed è un paesaggio della
soggettività dell’uomo.
Paul Valéry affermava, infatti, che: “La mia anima vive sullo schermo
onnipossente e movimento; essa partecipa alle passioni ei fantasmi che vi
appaiono. Il sentimento si è infiltrato in ciò che vi è di più oggettivo.”
Di conseguenza, per la sua ricchezza di emozioni, risponde a dei bisogni, a
delle necessità dello spettatore, cioè offre specificità in potenza che solo
grazie allo spettatore si potranno realizzare in atto.
Insomma, possiamo dire quindi, che la nostra partecipazione si può definire
AFFETTIVA E CINEMATOGRAFICA, perché soddisfiamo i nostri bisogni
al cinema e partecipiamo COMPLETAMENTE al film.
La partecipazione affettiva, infatti, è la tipologia più potente, poiché lo
spettatore rende reale il mondo proposto dal film. Facciamo nostro il mondo
del film, tanto da sentirci i protagonisti, (ed ecco che ritorna il concetto di
Doppio del secondo capitolo, in quanto, il protagonista del film sarà il nostro
doppio, carico delle nostre emozioni e delle nostre aspirazioni). Ciò significa
che è entrato in funzione il meccanismo di proiezione-identificazione. La
partecipazione affettiva come stadio genetico è fondamentale per la struttura
interna del cinema, perché a sua volta, scarica lo spirito dello spettatore di

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una parte del suo compito: inizia a parlare proprio di lui. Viene trasportato
dall’immaginario, il cinema è magico, estetico ed affettivo.

L’apoteosi della partecipazione è proprio CATARSI: il film riesce a porre lo


spettatore di fronte ai propri limiti, ai propri errori, perciò riesce ad attuare il
meccanismo della purificazione. Perché il cinema riesce a raggiungere il
livello di catarsi? Perché è la settima arte e come tutte le arti il fine ultimo
dell’arte è quello di rendere gli uomini migliori.
Un altro importante concetto che è strettamente connesso alla partecipazione
è la PRESENZA OGGETTIVA, altrimenti detta anche OGGETTIVITA’
CINEMATOGRAFICA. Questa oggettività, però, ha bisogno della nostra
partecipazione personale.
Innanzitutto, le forme sono la prima realtà oggettiva, hanno corpo quindi
esistono. L’immagine è oggettiva, col movimento e la proiezione si aggiunge
il soggettivo, ma resta anche l’oggettivo. Si ha una percezione pratica delle
cose che non fanno altro che far vedere la loro identità, reale. La percezione
pratica riconduce alla loro forma razionale. Con la proiezione le immagini
possono apparire di diversa grandezza, ma è la loro costanza di forma reale e
oggettiva che influisce (esempio film visto da prima o ultima fila), è anche
questo che la differenzia dalla fotografia. La percezione al cinema. La
macchina da ripresa si sposta cambiando punti di vista, imita così la
percezione visiva umana. Crea diverse percezioni parziali che ne creano una
globale, le uniscono in una soltanto. Ci sono diverse inquadrature che ci
possono mostrare diversi personaggi insieme, ci sono angolazioni parziali su
cui la macchina da ripresa mette a fuoco e altri spazi no. Allucinazioni e
immagini sono mescolati nella nostra mente, sdoppiamento e visione fanno
parte della PERCEZIONE, consistono in un alter ego, vedere noi stessi da
altri occhi, una visione psicologica. I processi di “allucinatori” sono molto
più sviluppati che nella vita pratica, poiché da semplici macchie luminose
sullo schermo si sprigiona una PRESENZA OGGETTIVA TOTALE.
Le diverse angolazioni, il cambiamento di inquadratura provoca movimento.
Il movimento è VITA. Nel cinema, il movimento concretizza i sogni,
l’immaginario in due parole (i bisogni). Restituisce, inoltre, corporeità e la
vita che la fotografia ha immobilizzato e dona sensazione di realtà
(SENTIMENTO DI REALTA’).
La musica che è una parte essenziale del cinema, amplifica le emozioni dello
spettatore. Contribuisce a rendere il movimento ancora più vero e reale,

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perciò, si può dire che contribuisce alla creazione della vita. La musica infatti
è il movimento dell’anima ed è l’elemento che permette alla corrente della
vita reale di irrigare pienamente le immagini.
Il Sesto capitolo, invece, prosegue con l’analisi dei concetti di musica e
movimento affrontati, precedentemente, però li affronta attraverso lo studio
dei concetti di SOGNO E REALTA’.
All’interno di questo capitolo, si delineano le definizioni di concetti che
successivamente saranno affrontati esaustivamente negli altri capitoli.
Per iniziare, il sogno è il punto culminante della magia. Sono gli stati
d’animo interiori uniti alla magia in atto. La magia, nel cinema, esiste.
Ovviamente, non ce ne accorgiamo, come afferma Edgar Morin, poiché, al
cinema, si manifesta sotto le spoglie di sentimento. Ribolle sotto la rigidità
della percezione. Essa vive grazie alla soggettività dello spettatore: è la linfa
vitale della magia. Riesce, inoltre, a liberare interi torrenti di soggettività e di
emozioni. Al cinema, tutti gli attributi del sogno sono rivestiti dalla
precisione del reale. Anche alcune pratiche della vita reale, però, sono
impregnate di magia e di sogno. L’universo del film è continuamente
vertebrato dalla percezione oggettiva e dalla coscienza della veglia.
Si è dovuto attendere il cinema perché i processi immaginari venissero
esteriorizzati con altrettanta originalità e totalità. CON IL CINEMA SI
POSSONO VISUALIZZARE I SOGNI, POICHE’ SI SONO IMMERSI
NELL’ARTE VENGONO FABBRICATI INDUSTRIALMENTE. SIAMO
NOI CHE LI CARICHIAMO DI EMOZIONI, QUINDI DI VITA.
Tutto fa capo alla magia e quindi al sogno. Senza magia, non esisterebbe la
fiction. Affonda le proprie radici nelle tecniche e nei trucchi di Méliès. Il
carattere essenziale della fantasia è la razionalizzazione del fantastico. La
fantasia deve avere, infatti, le sembianze dell’oggettività. La finzione è
preponderante nel cinema, e contribuisce ad acuire il complesso di reale e di
immaginario. (Il complesso, infatti, è proprio la proteina dell’anima del
cinema).
Esiste da sempre questo divario tra Sogno e Realtà, ma cosa unisce, cosa
riesce a conciliare questo complesso? È proprio l’ESTETICA.
Non bisogna però intendere l’estetica, come disciplina filosofica connessa al
culto del BELLO.
L’estetica è ciò che differenzia il cinema dal sogno e dalla realtà. Tollera il
più vasto numero di forme artistiche e permette di realizzare le opere più

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ricche. Possiamo definire, quindi, il cinema, come la più vasta forma di


ESTETICA, poiché quest’ultima copre tutto il campo di immaginario.
Il cinema ha in sé tutte le visioni del mondo: LA VISIONE-MADRE
DELL’UNIVERSO. La visione del cinema è distolta, però, dalla pratica che è
incorporata dall’ESTETICA.
ESTETICA

ESTETICA MADRE ESTETICA=CINEMA

Copre tutti gli spettacoli della


Natura e tutto il campo dell’immaginario

ESTETICA = CINEMA
Estetica = Cinema, perché quest’ultimo è la PIU’ VASTA ESTETICA
POSSIBILE, IN QUANTO TOLLERA E RIASSUME IN SÉ IL PIU’ GRAN
NUMERO DI FORME ARTISTICHE E PERMETTE, QUINDI LE OPERE
PIU’ RICCHE DI EMOZIONI E VISIONI.
Possiamo, inoltre, aggiungere, che l’estetica è MAGIA ATROFIZZATA,
IMMERSA NEL SINCRETISMO AFFETTIVO-RELAZIONALE
SUPERIORE.

Il cinema svela e spiega le strutture intellettuali della partecipazione, le


strutture partecipative dell’intelligenza: secerne IMMAGINARIO, ma anche
VERITA’ allo stesso tempo. Il suo destino è quello di fabbricare l’illusione
servendosi di esseri di carne e ossa.
Da ciò che è stato enunciato pocanzi, il cinema è diventato linguaggio e
quindi pedagogia.
Nel capitolo sette, infatti, si analizza il cinema e il linguaggio. (Ecco come il
sesto e il settimo capitolo si collegano e si uniscono).
L’origine di tutti i linguaggi sono i simboli. IL SIMBOLO è un segno
astratto, ma presenza concreta. Il cinema restituisce questa presenza, poiché,
l’immagine che viene proiettata sullo schermo del cinema è simbolica per

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natura e, inoltre, perché porta in sé le ricchezze dello spirito umano. Nel


cinema si sovrappongono più simboli e così la semplice immagine del
cinematografo ha dato origine a infinite combinazioni simboliche.
Si evidenzia il fatto che, il cinema mostri come alcune immagini tendano a
costruirsi in strumenti grammaticali. Si collega benissimo all’affettività e
come anche alla conoscenza. Il linguaggio è un insieme di segni arbitrari.
Possiamo dire, infatti, che il Cinema sviluppa da sé stesso un sistema di
astrazione, di discorso. Secerne un linguaggio, una propria logica e un
proprio ordine: un LOGOS. Il linguaggio è ritmo, MOVIMENTO
D’INSIEME. Il Cinema è al tempo stesso, logos, ma anche FORZA BRUTA
che trascina le partecipazioni affettive a sé. Con esso si ha un passaggio
DALL’IMMAGINARIO (forza bruta) alla RAGIONE, all’idea (Logos).
Possiamo quindi enunciare la seguente equazione:
CINEMA= LINGUAGGIO
Cosa significa?
• Il linguaggio del cinema ha poche reificazioni
• Non ha un vocabolario convenzionale
• È fatto di immagini interconnesse a un senso di musicalità. In quanto
nel cinema, come anche nel nostro linguaggio, intercorre una
SINERGIA TRA IMMAGINI E MUSICA. La musica trascina lo
spettatore in una partecipazione piacevole. Con la nascita del cinema,
si è celebrato il matrimonio tra musica e cinema: è ciò che accade con
la COLONNA SONORA o con la FONOGENIA. Con il sonoro e
successivamente con l’introduzione della tecnica del doppiaggio,
all’interno del film le voci hanno assunto un ruolo chiave. Quelle voci
più espressive venivano definite fonogeniche.
• Privo di concetti propri, però riesce ad esprimerli perché si pone come
veicolo tra i concetti astratti del nostro pensiero e la realtà.

Il linguaggio del cinema e il linguaggio arcaico sono vicini tra di loro per
l’uso delle immagini, della musica e dell’astrazione. Quello del cinema
chiama a sé tutti i tipi linguaggi perché è in potenza sincretico di tutti i
linguaggi. Rappresenta l’intelligibilità universale. Ci offre l’intelligenza delle
cose, ci fornisce la possibilità di realizzare una partecipazione universale. Il
cinema è più ricco del linguaggio delle parole, ma essere analfabeti (essere

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indifferenti alla cultura e al linguaggio) è un impedimento grave per


comprendere il linguaggio cinematografico. L’Illetterato comprende meno
facilmente che non il letterato. MA, non esiste, al cinema, quel fossato
invalicabile che separa l’analfabeta dalla scrittura. Non è il principio
dell’intelligibilità del linguaggio che dev’essere messo in causa, ma quello
del grado di astrazione al quale l’analfabeta può arrivare. Il linguaggio del
cinema ci offre un’intelligenza delle cose e del mondo anteriore
all’intelligenza astratta ma che la prepara, conduce a essa, e che è il primo
luogo comune dello spirito umano.
L’intelligibilità universale di questo linguaggio è il prolungamento
indissociabile della partecipazione universale suscitata dal cinema.
L’importante non è soltanto che gli africani o i bambini comprendano il film,
ma che lo AMINO! L’IMPORTANTE È CHE IL CINEMA ABBIA
DESTATO, RIDESTATO O ATTIRATO SU DI SÉ UN BISOGNO. DI QUI
L’UNIVERSALITA’ EFFETTIVA E AFFETTIVA DEL CINEMA URBI
ET ORBI.
Il cinema ci mostra la nascita di una ragione a partire dallo stesso sistema di
partecipazione dal quale nascono una magia e un’anima. Il cinema è un
medium POTENTISSIMO, poiché PARTE DAGLI OGGETTI INANIMATI
PER ARRIVARE POI ALL’ANIMA. Da qui ha origine il concetto di
BISOGNO DI CINEMA. È un richiamo forte come quello dell’attrazione
fisica. Questo bisogno si manifesta, perché come è stato enunciato pocanzi, il
cinema soddisfa i nostri bisogni più nascosti per arrivare poi a riscaldarci
l’anima. L’amore per il cinema è proprio il frutto della partecipazione
universale, affettiva e dei bisogni dello spettatore. Il bisogno di cinema se è
più intenso negli adolescenti, INTERESSA TUTTE LE ETA’. Questo
richiamo si fa sentire pressappoco con la stessa intensità quali siano il sesso,
le classi sociali, i climi, e sono le determinazioni geografiche ed economiche
CHE FRENANO LO SLANCIO ESPANSIVO DI QUESTO BISOGNO.
Questo complesso tra sogno e realtà fa sì che l’uomo abbia una realtà SEMI-
IMMAGINARIA.
Nell’ultimo capitolo, infatti, si approfondisce il tema della realtà semi-
immaginaria dell’Uomo.
Il film è il momento in cui due psichismi si ricongiungono, quello
incorporato nella pellicola e quello dello spettatore. “Lo schermo è il luogo in
cui il pensiero attore e il pensiero spettatore si incorporano e assumono
l’aspetto materiale di essere un atto.” (PELLICOLA + SPETTATORE).

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Questa simbiosi è possibile unicamente perché unisce due correnti della


medesima natura. Lo spirito dello spettatore è altrettanto attivo di quello del
cineasta. La partecipazione che crea il cinema è creata dal film, è nel film,
nucleo nascente del sistema di proiezione-identificazione che si irradia nella
sala.
Il film rappresenta e al tempo stesso significa. Esso riconduce il reale,
l’irreale, il vissuto, il ricordo, il sogno a uno stesso livello mentale comune.
Il cinema è psichico. Le sale sono laboratori mentali. Lo spirito dello
spettatore effettua senza interruzione un formidabile lavoro di sintesi e
rielaborazione.
Il cinema, però, è anche MONTAGGIO, SCELTA, DEFORMAZIONE. Le
sole immagini non servono a nulla; solo il montaggio le converte in
VERITA’ o in MENZOGNA. “Vi sono immagini storiche, MA IL CINEMA
NON È IL RIFLESSO DELLA STORIA; TUTT’AL PIU’ ESSO AGISCE
DA STORICO: RACCONTA DELLE STORIE CHE NOI PRENDIAMO
PER STORIA…”

IL FILM SI È COSTRUITO A SOMIGLIANZA DEL NOSTRO


PSICHISMO TOTALE.
Per capire questa frase, bisogna seguire questo ragionamento: se il cinema è a
somiglianza del nostro psichismo, allora il nostro psichismo è a somiglianza
del cinema.
Gli inventori del cinema hanno empiricamente e inconsciamente proiettato
all’aria libera le strutture dell’immaginario, la prodigiosa mobilità
dell’assimilazione psicologica, i processi dell’intelligenza. Il cinema non fa
comprendere solamente teatro, poesia, musica, ma anche, IL TEATRO
INTERIORE DELLO SPIRITO: SOGNI, IMMAGINAZIONI … PER
RIASSUMERE: QUEL PICCOLO CINEMA CHE ABBIAMO IN
TESTA.
Il piccolo cinema che abbiamo in testa, però, è alienato dal mondo. Noi
possiamo vedere lo psichismo umano in azione nell’universo reale, vale a
dire reciprocamente “la realtà vista attraverso un cervello e un cuore. Il
cinema unisce indissolubilmente la realtà oggettiva come scattata in una
fotografia e la VISIONE SOGGETTIVA di questo mondo come la pittura
detta arcaica naïve.

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Tutto entra in noi, si conserva, prevede, comunica, attraverso immagini più o


meno gonfie d’immaginario. Questo complesso d’immaginario, che al tempo
stesso turba e permette le partecipazioni, costituisce una secrezione
placentaria che ci avvolge e ci nutre. La sostanza immaginaria si confonde
con la nostra vita d’anima, la nostra realtà affettiva.
La partecipazione è la presenza concreta dell’uomo nel mondo: la sua vita.
I nostri sentimenti deformano le cose, ci ingannano sugli avvenimenti e sugli
esseri… L’immaginario è il fermento del lavoro su di sé e sulla natura
attraverso il quale si costruisce e si sviluppa la realtà dell’uomo. Così
l’immaginario non potrà dissociarsi dalla natura umana dell’uomo materiale.
Pertanto, L’UOMO IMMAGINARIO E L’UOMO FABER SONO LE
FACCE DEL MEDESIMO “ESSERE DI BISOGNO”.
Certo, l’utensile si oppone al sogno e viceversa. Questa contraddizione deriva
dall’unità di bisogno: la spoliazione è il bisogno stesso, dal quale sgorgano le
immagini compensatrici. Il lavoro è il bisogno che caccia le immagini e si
fissa sull’utensile.
Il sogno e l’utensile che sembrano contraddirsi e disprezzarsi l’un l’altro,
lavorano nel medesimo senso. La tecnica si adopera per dare praticamente
forma umana alla natura e potenza cosmica all’uomo. Non si possono
dissociale i riti della caccia o della fecondità dalla caccia o dalla coltivazione.
L’immaginario e la tecnica si appoggiano l’uno all’altra, si aiutano a vicenda,
Essi si ritrovano sempre non soltanto come negativi, ma come mutui
fermenti.
Così all’avanguardia della pratica, l’invenzione tecnica non che coronare un
sogno ossessivo. Tutte le grandi invenzioni sono precedute da aspirazioni
mitiche, e la loro novità sembra talmente irreale che in essa si vedono
inganno, stregoneria, follia.
Il fatto è che, anche nel suo punto di estrema irrealtà, il sogno è esso stesso
avanguardia della realtà. L’immaginario mescola nella medesima osmosi
l’irreale e il reale, il fatto e il bisogno non solamente per attribuire alla realtà
il fascino dell’immaginazione, ma anche per conferire all’immaginario le
virtù della realtà. OGNI SOGNO È UNA REALIZZAZIONE IRREALE MA
CHE ASPIRA ALLA REALIZZAZIONE PRATICA.
Il sogno e l’utensile s’incontrano e si fecondano. I nostri sogni preparano le
nostre tecniche: macchina fra le macchine, L’AEREO È NATO DA UN
SOGNO: quello di VOLARE. Le nostre tecniche intrattengono i nostri sogni:

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macchina fra le macchine, IL CINEMA È STATO INVESTITO


D’IMMAGINARIO.
IL CINEMA TESTIMONIA DELL’OPPOSIZIONE FRA
L’IMMAGINARIO E LA PRATICA, COME PURE TESTIMONIA DELLA
LORO UNITA’.

Si è dovuto attendere il cinema perché i processi immaginari venissero


esteriorizzati con altrettanta originalità e totalità. Possiamo finalmente
“VISUALIZZARE I NOSTRI SOGNI PERCHE’ ESSI SONO IMMERSI
NELLA MATERIA REALE. “PER LA PRIMA VOLTA I NOSTRI SOGNI
SONO OGGETTIVIZZATI E PROIETTATI. VENGONO FABBRICATI
INDUSTRIALMENTE, CONDIVISI COLLETTIVAMENTE. ESSI
RITORNANO NELLA NOSTRA VITA DA DESTI PER MODELLARLA,
PER INSEGNARCI A VIVERE O A NON VIVERE. Noi li riassimiliamo,
socializzati, utili, oppure essi si perdono in noi. Noi ci perdiamo in essi.
Eccoli, questi corpi astrali che si nutrono delle nostre persone e ci nutrono,
archivi d’anima… Bisognerà tentare d’interrogarli, vale a dire di
REINTEGRARE L’IMMAGINARIO NELLA REALTA’ DELL’UOMO.

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