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Il genere Horror come

frutto della follia umana

Prefazione
Io non ho, invero, alcun orrore del pericolo se non nel suo effetto assoluto: nel terrore. In
questa condizione snervata, pietosa, sento che presto o tardi verr il momento in cui dovr
lasciare insieme la vita e la ragione in qualche lotta col sinistro fantasma, la paura.
E.A.Poe da Il crollo della casa Usher

In questa tesina ho scelto di trattare l'argomento dell'horror, a cui sono legato


per passione personale, cercando di evidenziare i fatti storici e sociali in cui il
tema evidente.
Partendo dalla genesi del genere ho effettuato, a causa della vastit di
materiali e temi a cui ricollegabile, una selezione personale con l'obiettivo di
focalizzare l'attenzione sulle problematiche della psiche umana che ci hanno
portato al genere e alla nascita dei suoi archetipi pi noti.
Se la storia pi recente una miscela di luci e ombre, qui presa in
considerazione la parte in ombra.
La motivazione sta nel constatare che le zone dombra della storia sono pi
rilevanti (e pi
interessanti, dal mio punto di vista) rispetto alle zone luminose e positive che
caratterizzano
questepoca; evidentemente sono pi fecondi di riflessioni i periodi storici
caratterizzati da
momenti negativi, piuttosto che quelli positivi, i quali tendono invece a
razionalizzare e
analizzare le riflessioni e i moti danimo avvenuti.

The Gothic novel


In the second half of the 18th century, a new sensibility revealed itself in
fiction, marked by a taste for the strange and the mysterious, by a genuine
impulse for freedom and escape from the ugly world, and by the fear of the
triumph of evil over good and chaos over order. Developments such as these
caused a reaction against the serenity, rationalism and realism of Defoe,
Richardsons and Fieldings novels. This phenomenon reached its climax in the
production of Gothic novels, which flourished in Great Britain from about 1760
to 1820 and reflected a specific historical moment characterized by an
increasing disillusionment with the Enlightenment and rationality. The interest
in such novels was common to all strata of society, ranging from the members
of the working class to the literate gentry. The Gothic influence, however, did
not cease after this period: todays ghost and horror novels, which are so
keenly read all over the world, come from the 18th-century Gothic novel.
Gothic literature can be considered the product of a world which was conscious
of social inequity, since it had its origin in a period when the bourgeoisie began
to understand its real conditions: the migration towards industrialized towns
and industrial exploitation had destroyed the importance of the single human
being and man had become a slave to forces he could not control. Therefore,
this kind of literature can be regarded as a reaction against industrialization,
and Gothic symbols and characters a denunciation of social problems. It could
also be seen as a description of a fallen world that can be experienced through
all the aspects of the novel: plot, setting, characterization, and theme.
The concept of the Sublime also influenced the Gothic novel through the work
of Edmund Burke), where the Sublime was linked to anything characterized by
obscurity, difficulty, magnificence, loudness, pain, power, terror and infinity.
According to Burke, the individual had virtually limitless potential, and terror
was one way of realizing some of that potential. The rejection of constraints
and limits can be found throughout the Gothic, not only in its preoccupation
with intense feelings, but also in its concern whit the exploration of forbidden
or denied areas.
The setting is greatly influential in Gothic novels and evokes an atmosphere of
horror and fear. It includes ancient settings, like isolated castles, mysterious
abbeys and convents with hidden passages, dungeons and secret rooms.
The Gothic hero becomes a sort of archetype since there is a pattern to his
characterization. There is always the protagonist, usually isolated either
voluntarily or involuntarily, and a heroine both stricken with unreal terrors and
persecuted by a villain. He is the embodiment of evil, either by his own fall
from grace, or by some implicit malevolence. The wanderer or outcast of many

Gothic tales, is the symbol of isolation as he wanders the earth in perpetual


exile, usually as a form of divine punishment.
The plot itself mirrors the ruined world since it deals with the protagonists fall
from grace after his succumbing to temptation from a villain. The first novel of
this kind was The Castle of Otranto (1764) by Horace Walpole (1717-1797),
followed by Vathek (1786) by William Beckford, The Mysteries of Udolpho
(1794) by Ann Radcliffe, The Monk (1796) by Matthew Lewis (1775-1818), and
Frankenstein (1818) by Mary Shelley to mention the most important.

An example of Gothic Novel:


Frankenstein by Mary Shelley
Mary Shelly was born in 1797, the daughter of Mary Wollstonecraft and William
Godwin. Both her parents had been strongly influenced by the ideas of the
French Revolution; their house was visited by some of the most famous writers
of the period, like Percy Shelley. Percy and Mary fell in love with each other and
in July 1814 they moved to France; later Shelly decided to rent a country house
on the Lake Geneva, near Villa Diodati. It was there that the writing of
Frankenstein took place. When Percy died, Mary returned to England. She died
in 1851.
Frankensteins plot
Robert Walton, the captain of a ship, recounts his adventures through a series
of letters to his sister in England. Walton meets Victor Frankenstein in the seas
near the North Pole. Frankenstein tells him his story, beginning from his early
life: his chemical studies at the university and his desire to know the secret of
life. He steals old body parts from a cemetery and create a new monstrous
body. Finally, he gives it life. However, the creature appears so horrible that he
runs away, allowing the creature to escape. He does not have any news from
the monster, until he kills his little brother. People does not know anything and
accuse and execute a family friend. One day while Victor is alone in the
mountains, the monster appears to him, tells his story, and asks his creator to
make him another creature a female. Victor refuses, but finally he is convinced
by the monster's menaces. He leaves on a journey for England to organize his
creation on an island. One night, the monster appears at his window and he
becomes conscious of the fool project he is going to realize, so destroys the
new creation. The monster becomes a fury and promises that he will be with
Victor on his wedding night. Shortly after his return, Victor marries his loved
cousin Elizabeth. Victor is afraid: he thinks that he will be murdered on his
wedding night, so he sends Elizabeth away to wait for him. However, when he
hears Elizabeth scream realizes that the monster has killed his wife and

promises to dedicate the rest of his life to finding the monster and realizing his
revenge. At this point in the story, Frankenstein and Walton meet. Victor,
already ill, worsens and dies. Walton returns to the room where Victor's body is
and see the monster, who describes to him his suffering. Now that his creator
has died, he can also end his suffering. He leaves for the mountains to die. The
Monster can be considered Rousseaus natural man, a man in a primitive state,
not influenced by civilization F. differs from the Gothic tradition, since it is not
set in a dark castle. The myth of Prometheus is also important: Prometheus was
a giant who stole the fire from Gods in order to give it to men. In so doing, he
challenged the divine authority and freed men from Gods power. He is clear
example of an overreached, just like Dr. Frankenstein.
Walton is a double of Frankenstein, since he manifests the same ambition: the
wish to overcome human limits. Frankenstein and his creature are
complementary: they both suffer from a sense of alienation and isolation, both
desire to be good, but then become obsessed with hate and revenge.
Frankenstein tries to create a human being throughout the use of electricity
and chemistry without respecting the rules of nature, overcoming human limits.

Edgar Allan Poe


Edgar Allan Poe (Boston, 19 gennaio 1809 Baltimora, 7 ottobre 1849) fu uno
scrittore, poeta, critico letterario, giornalista, editore e saggista statunitense,
inventore del racconto poliziesco, della letteratura dell'orrore e del giallo
psicologico. Finisce per diventare anche uno dei rappresentanti maggiori del
racconto gotico.
Talvolta attorno a un nome si crea una sorta di atmosfera particolare, che
conferisce al suo portatore un preciso carattere, una sorta di qualifica di cui
sar impossibile liberarsi. ci che successo a Edgar Allan Poe. Si pu forse
pensare a questo geniale scrittore senza che la parola horror si formi nella
nostra mente?
La risposta no. il Maestro del terrore. Lo da sempre. Eppure Poe non ha
scritto esclusivamente racconti dellorrore. Neanche un terzo dei suoi racconti
pu essere classificato nel genere horror.
Un genio che, come tanti altri, non ha avuto la fortuna di poter godere in vita
del successo dei suoi capolavori, finito per morire di stenti e nella pi amara
desolazione. Dopo la morte avvenuta nel 1846 per tubercolosi della bella e
giovane moglie Virginia Clemm, lo scrittore sprofond nella pi cupa
desolazione, fu travolto dal dolore e dal rimpianto che affog nell'alcool ancor
pi di quanto gi abitualmente facesse. L'estrema povert in cui viveva lo
costrinse addirittura a usare le lenzuola del corredo matrimoniale (portate in
dote dalla sposa) come sudario per la moglie stessa. Storia atroce che ci

colpisce e ci spinge a riflettere sul fatto che Poe, come tanti altri geni della
storia delluomo, sia vissuto in povert senza la fortuna di poter godere del
successo delle proprie opere. Certo , per, che il suo nome vivr per sempre,
dando linfa e ispirazione a numerosi autori, registi, cantanti e band musicali,
che dalla sua ispirazione hanno tratto, invece, il massimo profitto.
La sua influenza sulla letteratura europea e italiana
Edgar Allan Poe ebbe una forte influenza nel campo letterario mondiale.
Importantissimo per la diffusione dei suoi scritti fu lincontro con Charles
Baudelaire. Lincontro tra Poe e Baudelaire fu una rivelazione per entrambi i
due poeti; si venne a creare una rapporto molto singolare, uno scambio
reciproco: ognuno dava allaltro ci che aveva e riceveva ci che non aveva.
Poe ha avuto la capacit di illuminare e fecondare il poeta francese con la sua
visione dellarte e della vita. Lo ha scosso nella sua totalit e gli ha permesso di
cogliere il gusto per leleganza, larte e leccezionale. Baudelaire diede, invece,
al pensiero di Poe un estensione infinita, lo propose al futuro, traducendo i suoi
racconti in francese e introducendolo cos in Europa. Egli vedeva in Poe una
rivelazione, un genio incompreso e, proprio per questo, voleva denunciare i
torti subiti dal poeta proponendolo alla cultura europea in modo da farne
apprezzare le sue vere qualit. Baudelaire cap che lalcoolismo di Poe aveva
avuto due risvolti nel corso della sua vita: da un lato gli aveva attribuito quel
carattere negativo che port alla sua diffamazione da parte della societ;
dallaltro era per Poe un vero e proprio metodo di lavoro, infatti aveva
imparato a bere come un letterato accurato si esercita sui quaderni di appunti.
Il suo genio deriva proprio dallinsieme della pi minuziose particolarit che
hanno caratterizzato la sua vita; senza di esse ci sarebbe stato un altro Poe.
Baudelaire rimase fortemente influenzato da Poe e come lui lo furono gli altri
simbolisti come Mallarm, il quale si interess talmente tanto al poeta
americano da tradurne in francese tutte le poesie e da dedicargli dei
componimenti, tra cui Le Tombeau dEdgar Poe.
In Italia, verso gli anni 60 dellOttocento, si cominci a delineare un movimento
artistico e letterario, la Scapigliatura. Il termine deriva dal francese
bohme (vita da zingari), che si riferiva alla vita disordinata e anticonformista
dei poeti francesi dello stesso periodo, come Baudelaire. Essa non era una
scuola accomunata da una poetica codificata in manifesti, era solo una
reazione alla situazione dellItalietta post-unitaria, cha aveva costretto
lartista ad uno stato di emarginazione, lo aveva declassato, generando un
conflitto tra lui e la societ. Gli scapigliati reagirono a questa condizione
prendendo esempio dai poeti maledetti e dedicandosi ad una vita
disordinata, dedita allalcool e a sostanze stupefacenti. Attraverso le traduzioni
di Baudelaire conoscono Edgar Allan Poe, lo scrittore americano del mistero e
dellimmaginazione allucinata. Tra gli scapigliati possiamo ricordare Tarchetti,
che fu forse quello che pi si ispir a Poe, scrivendo i Racconti fantastici, i

quali si incentrano su temi come la morte, il macabro, i fenomeni parapsicologici, etc.

Scapigliatura Milanese
Milano coinvolta nella trasformazione in moderna metropoli industriale. A
questa trasformazione simpone il movimento artistico e letterario
della Scapigliatura. Il suo fondamento nel rifiuto delle tendenze borghesi della
societ e della cultura italiana contemporanea. Tutto questo ha contribuito alla
letteratura nazionale di anticipare i temi del Naturalismo e Decadentismo.
Il nome deriva da unopera di medio valore del milanese Arrighi dal titolo La
Scapigliatura e il 6 febbraio. Ha definito questa Scapigliatura come uno spirito
di rivolta e di opposizione a tutti gli ordini stabiliti. La sua definizione ha tre
caratteri principali:
- Esistenziale, nellidea di seguire un modello perfetto di vita sregolata;
- Artistico, in una contestazione del conformismo borghese;
- Letterario, si manifesta nel rigetto del languido sentimentalismo della lirica
tardo-romantica.
Nella Scapigliatura la poesia recepisce soprattutto linfluenza di Baudelaire con
i suoi ambienti degradati, la sua ossessione per il peccato e per
lemarginazione sociale. Mentre la prosa guarda ai grandi narratori del
fantastico e dellirrazionale come Edgar Allan Poe con le sue atmosfere intrise
di mistero.
La poetica degli Scapigliati caratterizzata da un lato dal realismo, mettendo
in primo piano gli aspetti pi repellenti della realt, dallaltro lattrazione per
il fantastico e lignoto.
I temi fondamentali della letteratura scapigliata sono il dualismo tra ideale e
vero, tra purezza e sensualismo, tra bellezza e morte (tipici di Baudelaire); e
ancora, il gusto del macabro, il senso del mistero e dellignoto (desunto dallo
scrittore americano Edgar Allan Poe e poi ripreso dal Decadentismo), la
corruzione della vita moderna, la mancanza di ideali (tematiche comuni ai
narratori veristi), la violenza. Questi temi, per, non sono affrontati in
profondit, non si fondono, restano giustapposti e privi di unautentica carica
innovativa, con esiti artistici non allaltezza dellimpegno polemico. Anche sul
piano espressivo loriginalit risulta artificiosa, il lessico, luso del simbolo e il
tentativo di una poesia affrancata dai vincoli della metrica non creano effetti
autenticamente evocativi.

Il Gatto Nero - E.A.Poe


Uno dei pi famosi racconti di Poe, una storia che parte da episodi quasi
insignificanti di vita domestica per approdare poi in un delitto.

C molto da scoprire e imparare in questo breve racconto. C un crescendo di


orrore, innanzitutto, che comincia improvvisamente, che si sviluppa a mano a
mano che la vita del protagonista viene a essere sempre pi condizionata dalla
presenza del gatto.
Poe ha voluto cercare lorrore sondando la mente umana, ha messo a nudo le
paure e le paranoie di un uomo mostrandole nel loro lato peggiore. C una
ricerca, ne Il gatto nero, delle infinite possibilit a cui pu spingersi la follia
umana e le sue conseguenze.
Il narratore, penato a morte, decide di raccontare una serie di strane vicende
personali.
Fin da bambino si distingueva per la sua docile indole, aveva una grande
passione per gli animali e quando si spos, trov nella moglie una congenialit
di carattere.
Tra i tanti animali che possedevano, il protagonista aveva un debole per un
gatto, un gatto nero.
Con il passare del tempo la sua indole cambi, diventando un uomo irascibile i
irrispettoso verso tutti, solo con il gatto, per, manteneva qualche riguardo.
Ma un giorno che il narratore torno a casa ubriaco e si trovo la povera
bestiolina tra i piedi, la prese e gli cav un occhio.
Lindomani prov rimorso ma con il passare del tempo inizi a odiare il gatto, e
una mattina lo impicc. La notte fu svegliato dalla sua casa in fiamme e
quando lindomani visit le rovine trov sul muro del suo letto la figura di un
gatto con una corda al collo, ma il narratore riesce infine a spiegare
logicamente laccaduto. Nei mesi successivi inizi a rimpiangere la perdita
dellanimale, cercando un altro gatto con cui sostituirlo; una sera in unosteria
vide un animale che lo attrasse: era un gatto nero, quasi identico allanimale
ucciso, ma con una grossa macchia sul petto. Ma con il passare de tempo inizi
a odiare anche questo gatto ma quando lo stava per uccidere venne fermato
dalla moglie, che per questo venne uccisa a sua volta. Poi mura il corpo della
donna morta in una parete della casa e non riesce pi a trovare il gatto.
Quando la polizia ispeziona la casa riesce a scoprirlo perch il gatto murato
vivo inizia a miagolare.
La pazzia un tema fondamentale, denunciato esplicitamente dal testo: non
soltanto la storia demenziale, ma lo stesso narratore, seppur negandola, fa
continuamente riferimento ad essa (Pazzo sarei..., non sono pazzo). Del
resto, si contraddice lui stesso quando afferma di non essere pazzo ma di avere
un intelletto eccitabile, di non stare affatto sognando ma di essere preda di
fantasmi. Queste contraddizioni, insieme all'insistenza con la quale ripete di
non essere pazzo, o alla violenza con la quale asserisce che certissimamente,
non [sta] sognando, non fa che accentuare un'idea contraria nel lettore.
Il tema della domesticit si pone agli antipodi rispetto a quello della pazzia,
accentuando l'importanza di quest'ultimo. Cos, se la storia demenziale, essa
anche domestica; se il narratore preda di fantasmi, per altri si pu trattare

invece di semplici luoghi comuni; se la vicenda respinta dagli stessi sensi del
narratore, perch incredibile o incomprensibile, forse per altri non sar che
un'ordinaria successione di cause ed effetti naturalissimi.

La follia per Freud


I problemi riguardanti la psiche dell'uomo non furono mai visti da un punto di
vista scientifico sino alla seconda met dell'Ottocento, quando in Germania, e
successivamente in America, nasce un fervido interesse per la psicologici. Ma
la vera svolta fu data dall'introduzione di una nuova scienza: la psicoanalisi,
che ha influenzato fortemente non solo la psicologici, ma anche la letteratura,
la sociologia, l'antropologia culturale, le scienze delleducazione e la filosofia.
Il fondatore di questa scienza fu Sigmund Freud (Freigberg 1856 - Inghilterra
1939), che sin da giovane s'interess all'anatomia cerebrale e alle malattie
nervose. Freud dichiar di essere pervenuto alla scoperta dell'inconscio e alla
teoria psicoanalitica che diventarono la base di ogni considerazione sulla follia.
La vera rivoluzione riguard l'elaborazione di una prima topica della psiche
umana, che fu superato da una seconda topica poich non rispondeva appieno
alla complessit dei fenomeni.
Attraverso la psicoanalisi Freud si propone di studiare quella parte oscura della
struttura umana che si agito al nostro interno, un calderone di impulsi ribollenti
che egli chiama inconscio. Lapparato psichico dunque risulta composto da:
ES: l'insieme di impulsi inconsci, quella parte inconscia della mente nella quale
vengono relegate le pulsioni e i traumi che non possono emergere per censura
drastica dell'io
IO: la parte del pensiero consapevole che mantiene in equilibrio la mente
umana, svolge la funzione di censore e fa penetrare allo stato di
consapevolezza ci che pu essere ricordato senza danni
Proprio dalla giusta relazione tra l'io e l'es nasce l'equilibrio psichico o la
sindrome nevrotica; infatti, nella psiche, in cui l'io agisce come censore nei
confronti dell'es, si sviluppa la persona normale, mentre nel momento in cui lo
sfogo dell'es ha il sopravvento si ha la personalit perversa. Tale
funzione censoria dell'io si registra nell'attivit onirica e in particolare,
attraverso l'interpretazione del sogno, l'analista pu recepire le motivazioni dei
trauma nevrotico o psichico.
SUPER-IO: la sede della coscienza morale e dei senso di colpa, rappresenta le
norme di comportamento che un individuo ha assimilato inconsciamente
durante la crescita.
Se tali norme sono state percepite senza forti traumi si ha un equilibrio tra l'io e
il super-io, altrimenti c' conflittualit tra le due parti dei pensiero con la
conseguente nascita nell'individuo di una volont di trasgressione violenta
proiettata all'esterno e che talvolta pu sfociare nel patologico.
Bisogna quindi cercare di reprimere le forze dell'inconscio che ci spingono

verso il piacere e verso la libido attraverso la ragione ed il principio della realt,


che costringe le pulsioni della notte ad incanalarsi per le vie della produzione
artistica, della scienza, e cos via. Se questa sublimazione non avviene, allora
si ha la nascita della malattia: la nevrosi che porta al delirio e all'indebolimento
mentale dell'individuo che in perenne conflitto con se stesso. E qui che
nasce la follia, il pensiero assurdo ed illogico, il totale abbandono della
ragione. Allora Freud propose la cura della follia con il metodo delle libere
associazioni: il paziente viene portato a riconoscere i conflitti nascosti che
producono le alterazioni della psiche attraverso l'introspezione verbalmente
espressa e il colloquio.

Francis Bacon, il pittore della follia


delluomo
Non si pu parlare della pittura di Francis Bacon senza accennare a quella che
stata la sua vita.
E la vita privata di Bacon non mai stata scissa dalla sua opera: cacciato di
casa a sedici dal padre violento che lo sorprese vestito da donna, si concesse a
uomini abbienti tra cui un collega del padre, tale Harbourt-Smith, allenatore di
cavalli, per entrare poi nell'ambiente aristocratico parigino e londinese. Le sue
storie sentimentali sono sempre state travagliate: due storici fidanzati morirono
suicidi il giorno prima di due sue grandi retrospettive, alla Tate e al Grand
Palais, rispettivamente il pilota Peter Lacy e per George Dyer, ladruncolo
dell'East End. Quest'ultimo fu il grande amore della sua vita, protagonista di
una passione torturata e torturante, masochista e crudele, che sconvolse il suo
equilibrio psichico e contribu a tradurre il disagio esistenziale nei suoi celebri
ritratti inquieti dalle dominanti scure, scomposti in espressioni quasi horror
tendenti allo scioglimento, sagome irregolari di carne sfatta e sofferente,
deformata e distorta. Costantemente ai limiti della patologia psichica e di una
crisi esistenziale che cercava di risolvere con vizi di vario genere quali il sesso il
gioco e l'alcol, in realt le derive della sua condizione interiore venivano
espresse in pittura in maniera forte e sincera.
Bacon, che non ha trascorso un infanzia felice a causa dei burrascosi rapporti
con i genitori (che lascer presto per fare esperienze di vita in grandi capitali
quali Londra, Berlino, New York, Parigi) diviene pittore autodidatta perch
fortemente influenzato dall'arte di Pablo Picasso. Negli anni adolescenziali si
"ciba" avidamente di cultura appassionandosi al cinema, specialmente al filone
espressionista tedesco, conosciuto nei fondamentali anni berlinesi, apprezza
molto anche i surrealisti che per lo escluderanno dalla mostra Internazionale
Surrealista di Londra. Considerando, gravemente, l'arte di Bacon poco
visionaria e immaginifica e priva di quell'elemento destabilizzante e
provocatorio caratteristico delle opere surrealiste. Il futuro dar invece ragione

a Francis Bacon che verr assolutamente rivalutato in quanto ai contenuti delle


sue opere. L'arte di Bacon infatti presto affronta temi forti quali sesso, violenza,
solitudine e pazzia utilizzando delle immagini estreme nelle quali la deformit
di forme indefinibili suscita ribrezzo e terrore.
Studio dal ritratto di Papa Innocenzo X di Velzquez
Si tratta di un olio su tela, attualmente conservato presso il Des Moines Art
Center di Des Moines nellIowa, Stati Uniti. Lautore in questo dipinto
reinterpreta il ritratto di Innocenzo X realizzato da Diego Velzquez. Nel farlo
utilizza immagini, idee e fonti che appartengono al mondo moderno. Il papa
siede su un trono composto da poche linee che ne definiscono la geometria
essenziale, le linee sono di colore giallo oro. Alle spalle del papa viene
ricostruito, abbastanza fedelmente, lo schienale del trono originale, con le
guglie poste sulla sommit dei due assi portanti. Le pennellate verticali
deformano ulteriormente il volto del papa, accentuando ancora di pi la
sensazione di dolore e disperazione che traspare dalla sua espressione. Si
tratta di un riferimento cinematografico, infatti nello studio londinese del
pittore fu trovata una pagina proveniente da un libro di tecniche
cinematografiche, dove cera una foto in cui unimmagine traspariva attraverso
una griglia di linee verticali. Limpatto visivo che lopera procura allo spettatore
notevole. Bacon, pittore della sofferenza e dellalienazione umana, la cui
visione delluomo quella di una creatura senza dio, oppressa dalla paura,
dalla violenza e dal dolore, raggiunge un vertice espressivo intensissimo con
questo quadro che rappresenta il pontefice, non in posizione calma e saggia,
come nei ritratti tradizionali, ma colto dal dolore e dalla disperazione che
sembra aumentare sempre di pi, in un infinito temporale.

Societ, economia e cultura del


primo Dopoguerra - trasformazioni
e innovazioni
La guerra aveva provocato perdite umane e materiali senza precedenti:
leconomia europea tra il 1920 e il 1925 attravers una fase di ristagno.
Lindebolimento degli Stati belligeranti (le industrie che avevano prodotto
materiale bellico dovevano essere riconvertite) e il dissesto di mercato
internazionale provocarono una grave inflazione. La stasi degli investimenti
imped il riassorbimento della vasta disoccupazione. Si verificano mutamenti
nei rapporti sociali, negli orientamenti politici, nel costume e nella vita
intellettuale.
Gli ex combattenti importano un nuovo spirito di disciplina e di solidariet; la
tendenza allorganizzazione e la partecipazione alla vita politica diventarono
fenomeni di massa; la maturazione politica estesa a tutte le classi lavoratrici

port a grandi movimenti collettivi che interessavano tutti i maggiori paesi


europei.
In America prevalsero le tendenze isolazioniste e pi conservatrici. Il timore
bolscevico port alladozione di restrizioni nei confronti dellemigrazione,
considerata vincolo di infiltrazioni comuniste.
In Germania invece fu proclamata la repubblica di Weimar, che afferm
legemonia della socialdemocrazia.
LItalia del dopoguerra era un paese profondamente provato, economicamente
(a causa dellarretratezza industriale, della sostanziale differenza economica e
sociale tra Nord e Sud, della disoccupazione, lincremento demografico,
linflazione, il crollo della lira) e moralmente (presa di coscienza pure da parte
dei contadini, grazie anche allesperienza della guerra, la formazione di una
corrente nazionalista, dovuta alle delusioni riguardo il patto di Versailles, che
foment appunto il mito della vittoria mutilata per sobillare la popolazione).
La pressione politica femminista, sostenuta ora dai partiti democratici e
socialisti, fu accompagnata da una rivoluzione nella moda e nel costume.
La produzione cinematografica nella Repubblica di Weimar
Nel febbraio del 1920, a Berlino, veniva proiettato per la prima Il gabinetto del
dottor
Caligari (Das Cabinet des Dr.Caligari) di Robert Wiene
Girato interamente in interni, il film apr la via a una delle stagioni pi ricche
del cinema tedesco, inaugurando il filone dell'horror. Lincubo che avvolgeva i
personaggi veniva ricreato attraverso gli elementi tipici della cinematografia
espressionista: scenografie geometrizzate che distorcevano la prospettiva,
angoli di ripresa inusuali e la recitazione dai toni esasperati e antinaturalistici.
L'espressionismo era apparso intorno al 1908, principalmente nel campo della
pittura e del teatro; adottato in diversi paesi, raggiunse la sua pi intensa
manifestazione in Germania.
Questa corrente artistica rappresentava una reazione al realismo, il tentativo di
esprimere, attraverso distorsioni estreme, le emozioni pi vere e profonde,
nascoste sotto la superficie della realt. Solo a partire dal 1919, anno in cui
venne girato Il gabinetto del dottor Caligari, il movimento espressionista
trov compiuta espressione anche in campo cinematografico. Nei film
espressionisti era comune il ricorso a superfici stilizzate. L'uso della
stilizzazione consentiva di relazionare elementi diversi della messa in scena e
l'uso di forme distorte ed esasperate trasfiguravano gli oggetti.
Lespressionismo port nel cinema i primi mostri e il regno delle ombre,
utilizzando luci e ombre, costumi spettrali e cercando di avventurarsi
nellinconscio, luogo di paure e incubi.
Fu quindi lespressionismo a fornire i maggiori stereotipi del cinema dellorrore:
il mostro (Der Golem di Wegener), il vampiro (Nosferatu di Murnau), lo
sdoppiamento scienziato-automa o padroneschiavo (Das Kabineth des dr.
Caligari di Wiene).
Gli archetipi del cinema horror
I quattro archetipi fiorivano nella coscienza di massa. Contenevano metafore
evidenti dei conflitti economici di classe:

Il vampiro, che incarna la figura del "predatore", di chi esercita sulle


proprie vittime una forma di predominio violento, che sottopone a
schiavit morale e fisica il debole e il pavido, ma che anche un simbolo
perverso dell'aggressivit sessuale e della seduzione pi morbosa inoltre
il simbolo del capitalista sanguinario, emigra dalla Transilvania dopo
averne prosciugato i contadini. In tutta la prima met del Novecento, il
vampiro ha trovato grande fortuna nel cinema, il gi citato Nosferatu n
un esempio.
Il mostro o creatura informe, dalla morfologia animalesca oppure
"mutaforma", pu essere il prodotto di esperimenti scientifici, della
ribellione della natura o di influssi extraterrestri, oppure l'abitatore di
recessi ancora non conosciuti del mondo reale. In questa tipologia di
archetipo ricorrente dell'horror, il cui capostipite sono senza dubbio il
Golem della tradizione ebraica mitteleuropea ed il "mostro" di
Frankenstein di Mary Shelley possono rientrare anche la mummia, lo yeti,
il mostro della palude, l'animale preistorico, l'alieno, e cos via. E il
simbolo di un esercito di lavoratori abbietti e abbandonati.
Il licantropo o lupo mannaro, simbolo sia di instabilit psicologica (non a
caso soggetto, come molti malati di mente, all'influsso delle fasi lunari),
sia dell'incontrollabile dominio delle pulsioni e degli istinti ferini, mai del
tutto sopiti nell'uomo, che in molti casi prendono quindi il sopravvento
sulla mente razionale. Il lupo mannaro una figura dell'horror che ha
finora avuto miglior fortuna soprattutto al cinema.
Il fantasma, strumento attraverso cui vengono alimentate la paura per
l'oltretomba, il dolore per la perdita dei propri cari, il desiderio di ritrovarli
e di entrare in contatto con loro, sia pure in un contesto assolutamente
impalpabile e dalle conseguenze non prevedibili. Il fantasma il simbolo
delle paure del periodo che prendono forma.

Il fantasma, prima traccia nella


letteratura latina
La prima traccia scritta di fantasmi la troviamo grazie a Plinio il Giovane. E lui
a fornirci alcune testimonianze che sembrerebbero provare lesistenza dei
fantasmi. La lettera qui riportata scritta allamico Sura, un influente
personaggio che sostenne la candidatura di Traiano allimpero e che svolse
accanto allimperatore unattivit politica simile a quella che Mecenate svolse
presso Augusto. Scopo di Plinio con questa lettera proprio quello di appurare,
facendo appello alle conoscenze scientifiche dellamico, se i fantasmi esistano
davvero o se invece siano frutto della nostra fantasia dominata dalla paura.

Plinio raccont che ad Atene vi era una grande e bellissima casa che si diceva
era infestata, infatti molte persone raccontarono che di notte si sentivano udire
al suo interno urla e stridii di catene. Alcuni di loro giurarono di aver visto un
vecchio uomo con la barba lunga e sporca, e i capelli arruffati, le sue gambe
sottili erano legate a pensanti catene, che trascinava in giro emettendo urla di
dolore, inoltre il povero fantasma aveva i polsi legati da ceppi e di tanto in
tanto alzava le braccia al cielo in muto grido di impotenza. Molte persone che
avevano voglia di un po di brivido, o erano scettici, andarono a visitare la casa
di notte, e confermarono anchessi la presenza del fantasma, alcune di queste
persone in seguito furono colpite da gravi malattie, o morirono per cause
sconosciute, ovviamente chi ci credeva non volle mai acquistare quella casa,
cosi a poco a poco cadde in rovina. Sfortunato fu Athenodorus che purtroppo
aveva un urgente bisogno di un tetto sulla testa, e non disponeva di una
grande quantit di denaro, quindi quella casa, cosi maestosa era proprio fatta
per lui e per le sue esigenze, ovviamente ignorava la storia del fantasma, o
meglio non gliene importava. La prima notte nellabitazione, il filoso pass la
notte sveglio a studiare, ad un certo punto si udirono il suono delle catene
strisciate, che si facevano a poco a poco pi vicine, ed ecco che apparve la
figura del fantasma, che si ferm proprio dinanzi a lui, ma che Athenodorus
intento a studiare non lo degn di uno sguardo. Il fantasma ancora pi
infuriato, tir le sue catene e le percosse violentemente sul pavimento, cosi da
farsi notare dal filosofo. Finalmente Athenodorus si accorse della presenza, cosi
il fantasma inizi a correre, il filosofo lo segu, fino a quando lo spettro non si
fermo nel giardino esterno, indic un punto preciso nel terreno e scomparve. Il
filosofo per niente preso dal panico, segn il punto con delle pietre e and a
dormire tranquillo. Il giorno successivo, secondo il racconto di Plinio, egli and
dal magistrato locale e rifer quanto accaduto, si dispose pertanto di scavare
nel giardino della casa e proprio nel punto indicato dal fantasma venne
rinvenuto uno scheletro umano, con delle catene arrugginite ancora ben salde
alle ossa. Ai resti venne data degna sepoltura e la casa venne purificata con dei
rituali religiosi, da allora linfestazione e le maledizioni lasciarono per sempre
quelle mura.
In questo testo troviamo tutte le caratteristiche tipiche del fantasma

La figura dello spettro in filosofia


Due importanti filosofi si sono interrogati sulla figura dello spettro e da cosa
possa essere derivata. Il primo a porsi delle domande Schopenhauer, ed
espone le sue risposte nel Saggio sulla visione degli spiriti.
La convinzione che esistano gli spettri innata nelluomo: si trova in tutti i
tempi e in tutti i paesi e culture e forse nessun uomo ne completamente
libero dal crederci. Nel corso dei secoli diverse sono state le personalit del
mondo della cultura e della scienza che ne hanno dato una propria e

personalissima lettura e, tra queste, anche Schopenhauer nei suoi diversi


trattati ha voluto affrontare largomento alla luce delle sue convinzioni. Prima di
addentrarci sulle riflessioni in materia dellautore, bene chiarire il concetto di
volont per Schopenhauer che, partendo dalla realt istintuale delluomo
fatta da emozioni, tensioni, aspirazioni, desideri e volizioni, arriva a scoprire la
sua essenza pi intima che appunto Schopenhauer, con termine
onnicomprensivo, definisce volont, insita in ogni uomo come manifestazione
personale di una realt universale. In questo contesto anche la nascita e la
morte degli individui viene compresa e giustificata come la manifestazione,
nello spazio e nel tempo e cio nel mondo visibile dei fenomeni, dellinvisibile e
intangibile essenza della realt della vita, la volont, come destino finale che
accomuna tutti gli esseri viventi. Non quindi impossibile che gli uomini
possano comunicare tra loro, sia da viventi che da defunti apparendo ai
viventi ,per il tramite della comune essenza ,la profonda realt della volont
.Per Schopenhauer questa comunicazione tra il mondo dei viventi e quello dei
defunti da attribuire allintervento nella veglia dellorgano del sogno
tramite apparizioni degli spiriti che sarebbero semplicemente emersione
dellinconscio individuale nel sogno nel momento in cui pi labile il confine tra
ci che reale e ci che non lo . Gli spiriti si presentano cos ai nostri occhi
con una presenza che in tutto ricorda quella dei corpi dotati di una presenza
fisica: gli attribuiamo suoni e rumori e odori percepibili senza per che tali corpi
siano realmente presenti o si muovano. E questa la fonte del fraintendimento:
gli spiriti appaiono esattamente come i corpi pur non essendolo e linganno
prodotto dal sogno cos forte che spesso, per Schopenhauer, dobbiamo
lottare contro lingannevolezza del sogno. Anche per quel che riguarda il sogno
o lapparizione nel sogno siamo spesso in dubbio se labbiamo veramente
sognato o se qualcosa sia realmente accaduto. Da qui, per le menti pi
suggestionabili, nasce la sensazione o addirittura la certezza che le visioni
avute nello stato del dormiveglia, quando la Volont pi debole e meno
presente, siano da attribuire alla presenza di spiriti che, in qualche modo che
razionalmente non riusciamo a spiegarci, riescono a stabilire un contatto dal
mondo dei defunti. Il sogno per Schopenhauer una funzione speciale del
nostro cervello, assolutamente diversa dalla immaginazione o dalla riflessione,
in quanto sganciata e indipendente dalla volont che, da svegli, sovrintende
alla nostra vita. Ognuno di noi poi pu tranquillamente affermare che ci
sogniamo spesso in situazioni , condizioni e compagnie straordinarie ,a volte
impossibili ,che nello stato di veglia non penseremmo nemmeno e ci avviene
anche perch nel sogno cessa la normale attivit del cervello che si basa
soprattutto sulla memoria che ,nello stato di dormiveglia o sonno ,non
disponibile .Da qui la spiegazione del perch frequentemente ci appaiono in
sonno persone che sappiamo perfettamente essere defunte ma ,non essendo
attiva la funzione della memoria, rivivono con dettagli e fisionomia che al
risveglio lasciano in noi la sensazione di averle davvero incontrate. In
conclusione possiamo affermare che per Schopenhauer la visione degli spiriti

sia un fenomeno che si manifesta al confine tra la veglia e il sogno dove


locchio interno delluomo proietta le sue paure, in angoli bui, nelloscurit
della notte che per questo lora degli spiriti, perch oscurit, silenzio e
solitudine, eliminando le impressioni esterne, permettono libert dazione a
questa attivit cerebrale di origine interna, il sogno . Da queste
considerazioni sono esclusi per Schopenhauer tutti quei fenomeni che sono da
attribuire a follia, allucinazioni da oppiacei e mistificazioni che sono cose ben
diverse dalle visioni da noi analizzate.
Per Freud, il fantasma si rintraccia in uno scenario immaginario dove il soggetto
presente. Egli vi si immagina - in maniera pi o meno deformata dai
meccanismi di difesa - il compimento d'un desiderio inconscio. Il fantasma si
presenta sotto differenti forme: fantasmi coscienti, come i sogni diurni,
immaginati allo stato di veglia; fantasmi inconsci, come quelli che possono
risorgere nella cura analitica allorigine d'un contenuto manifesto. Il termine
fantasma evoca ben presto l'opposizione che esiste tra limmaginazione e la
percezione della realt. Si evidenzia allora come una produzione illusoria senza
rapporto con l'apprendimento corretto del reale. Questa accezione si ritrova nel
testo di Freud Precisazione sui due principi dell'accadere psichico del 1911.
Freud vi sottolinea lesistenza duna opposizione tra il mondo interiore, che
tende alla soddisfazione dellillusione, e il mondo esterno, che impone al
soggetto il principio di realt. Nella clinica, Freud aveva inizialmente ammesso
la realt di scene infantili traumatiche emergenti nell'analisi. Ma, in seguito,
fu convinto che la realt materiale di questi ricordi non era che realt
psichica. Come sottolinea egli stesso, una tale espressione non analoga a
quella del mondo interiore, ma designa pi fondamentalmente un nodo
eterogeneo resistente solo al reale in rapporto agli altri fenomeni psichici.
Occorre riconoscere ai desideri inconsci une realt? si chiede. Io non saprei
dire. Naturalmente, occorre rifiutarla a tutti i pensieri di transizione e di
collegamento. Allorch si trova in presenza dei desideri inconsci ricondotti alla
loro espressione ultima e la pi vera, si ben spinti a dire che la realt psichica
una forma d'esistenza particolare che non dovrebbe essere confusa con la
realt materiale