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L’eta’ del Decadentismo 

Sul piano più strettamente filosofico e scientifico, l’età del ​Decadentismo è contraddistinta dal
rifiuto del ​Positivismo​, rifiuto caratterizzato sostanzialmente dalla convinzione che la ragione risulti
ormai inadeguata a spiegare, essa sola, la realtà: si tende di conseguenza a separare la scienza dalla
filosofia e a rifondare una nuova razionalità scientifica: sono messe in discussione le “verità
matematiche”, si cerca di definire il concetto stesso di numero intero (​Frege​, ​Peano​), si elabora il
concetto di classe o insieme, ​Russell fonda la sua teoria dei tipi, mentre nel campo della fisica ​Planck
mette a punto la teoria dei ​quanti e ​Einstein mette in crisi i concetti tradizionali di tempo e spazio
pervenendo alla teoria della relatività.
Mentre la fisica classica, per la misurazione dei rapporti spaziali e la determinazione delle
posizioni dei corpi prescindeva dallo stato di quiete o di moto occupato dall’osservatore, ora se ne
dimostra invece la fondamentale importanza, così che, in sintesi, non è più possibile pensare che spazio e
tempo costituiscano un continuo.
In contrapposizione al Positivismo, si afferma un filone, quello dell’irrazionalismo, in cui spicca,
per la profondità della speculazione e per l’influenza esercitata, Friedrich ​Nietzsche​.
Nella filosofia di Nietzsche giovane hanno grande importanza gli studi filologici, l’incontro con
il pensiero di ​Schopenauer e la fede nel valore rinnovatore dell’opera di Richard ​Wagner​. Proprio a
Wagner è dedicata la sua prima grande opera, ​La nascita della tragedia dallo spirito della musica (1872):
Nietzsche sostiene che l’immagine della classicità che ha dominato la cultura europea dal Rinascimento
al Romanticismo riflette la civiltà greca già nella sua fase decadente, quando ormai la sua forza creativa
si è esaurita. Le forme composte ed armoniose con cui siamo soliti identificare lo spirito classico
nascono in realtà da una reazione di difesa, di una morbosa sensibilità di fronte al carattere caotico
dell’esistenza.
L’originario spirito greco è fatto di un elemento, o impulso, dionisiaco, che avverte la
fondamentale caoticità dell’essere (e che si esprime, sul piano artistico, nella musica) e di un elemento, o
impulso, apollineo, che reagisce producendo un mondo di forme limpide e definite e che si esprime nella
scultura.
La grande tragedia greca, quella di ​Eschilo e ​Sofocle​, è la forma suprema dell’arte, in quanto in
essa si compongono i due impulsi: la musica vi rappresenta il dionisiaco, mentre la vicenda dell’eroe è la
definitezza apollinea. Questa sintesi dura poco: con Euripide la tragedia muore, e il responsabile di ciò
è Socrate, di cui idealmente Euripide è discepolo. Socrate impone infatti una visione razionalistica e
ottimistica del mondo, nel quale l’esistenza individuale e sociale si riduce tutta sul piano della
quotidianità banale, senza alcun legame col mito e col fato. Il trionfo del razionalismo socratico è
tuttavia anche il trionfo di una mentalità che rende impossibile la creazione di vera novità storica
(​Considerazioni inattuali​, 1873-76): se, come sostiene Socrate, nell’universo tutto si svolge secondo un
ordine oggettivo, conoscibile, ma non modificabile dall’uomo, l’azione storica non ha più senso.
Nelle opere che vanno dal 1878 a ​Così parlò Zarathustra​(1883-1885), Nietzsche sviluppa la sua
critica al razionalismo socratico: non esiste, secondo lui, alcuna verità-base, dato che anche la credenza
nella verità è storicamente condizionata; l’evidenza che ci fa ritenere vera una proposizione non è il
segno della verità di tale proposizione, ma solo del fatto che essa corrisponde meglio di altre ai
condizionamenti psicologici e sociali che ci dominano. Tutto ciò che di volta in volta si presenta come
verità è solo il configurarsi provvisoriamente stabile di rapporti di forze sia nella società ( dove prevale
un criterio di vero imposto da questo o quel gruppo), sia nell’individuo.
Dopo la pubblicazione della prima parte di ​Così parlò Zarathustra​, si ritiene comunemente che
inizi quella parte della filosofia di Nietzsche chiamata “​filosofia dell’eterno ritorno​”.

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I problemi interpretativi connessi a questa fase del pensiero nietzschiano sono numerosi. Si può
dire tuttavia che, secondo Nietzsche, non si può più ritenere che il tempo abbia una direzione lineare, che
comporti una struttura articolata in passato, presente e futuro come momenti irripetibili. Tra le
conseguenze della negazione della linearità del tempo c’è l’affermazione che il corso storico non va
verso un fine che trascende i singoli momenti di esso ( come ha sempre voluto la metafisica
platonico-cristiana): ogni momento del tempo, quindi ogni esistenza singola in ogni suo attimo, ha tutto
il suo senso in sé.
Bisogna allora costruire un’esistenza in cui ogni momento possieda tutto intero il suo senso:
emerge la figura dell’ ​Übermensch​, vale a dire del super-uomo o meglio, secondo alcuni, dell’
oltre-uomo. ​Superuomo è colui che vince in sé tutte le repressioni morali e sociali, colui che tenta di
superare le angustie esistenziali, le contraddizioni e le lacerazioni in cui è costretto da tutta una
tradizione di pensiero idealistico e cristiano.
Il pensiero occidentale ha prodotto queste lacerazioni sopravvalutando l’anima (considerata
falsamente l’entità stabile ed incorruttibile dell’uomo), e svalutando il corpo, l’elemento originario,
quello senza il quale non potrebbero manifestarsi nemmeno le manifestazioni spirituali.
L’opposizione tra corpo ed anima, essendo espressione dell’eterno conflitto tra male e bene, cui
misteriosamente tutta la creazione soggiace, è insanabile. Per superare queste laceranti scissioni, il
Superuomo si radica nella terra rifiutando ogni giustificazione della vita che non venga dalla vita stessa.
In questo senso va inteso il concetto della morte di Dio, vale a dire che l’uomo, rifiutando una presenza
oltremondana totalmente condizionante, ritrova una creatività ed una libertà che un cosmo di valori già
fissati gli negava.
E’ come se l’uomo si svegliasse dopo secoli di sonno forzato e prendesse coscienza
dell’esistenza corporea, meravigliandosi della gamma infinita delle proprie percezioni emotive,
seguendo stupito la tendenza ad affermare la propria irriducibile individualità nei confronti degli esseri e
della materia inerte (volontà di potenza).Da questo rinnovato rapporto con il mondo, l’​Übermensch vive
la sua vita come se essa fosse immune dalla minaccia della morte, affidandosi alle inesauribili facoltà
creative della sua poesia: poetare è per lui conoscere e creare, scendere nel mondo dionisiaco delle
imprecise sensazioni corporee per trasfigurarle liberamente nel regno delle immagini.
L’​Übermensch possiede dunque in sovrabbondanza doti intellettuali ed artistiche, accompagnate
da una inesauribile e straripante vitalità e da indifferenza verso la concezione morale del bene e del male.
Ciò fa di lui un essere duro e cinico, crudele con sé stesso e con gli altri nella tensione inamovibile a
realizzare i propri obiettivi. L’accentuazione di questi aspetti, senza sottolineare che l’​Übermensch è per
Nietzsche creatore di valori, ha potuto far sì che il pensiero nietzschiano venisse usato per dare sostegno
a concezioni totalitarie e totalmente negatrici della libertà.
Il concetto della non linearità del tempo è alla base del pensiero di Henri ​Bergson (1859-1941;
Materia e memoria​, 1897 - ​L’evoluzione creatrice​, 1907 - ​L’energia spirituale​, 1919 - ​Durata e
simultaneità​, 1922). Bergson polemizza con la concezione deterministica che ​Darwin aveva
dell’evoluzione: questi la riteneva frutto di una serie di “variazioni” biologiche condizionate e
determinate dal concatenarsi meccanico di cause e di effetti; Bergson sostiene invece che alla catena
meccanica delle leggi naturali si debba sostituire la libertà delle leggi spirituali della coscienza. Ne
consegue che i rapporti deterministici di causa e di effetto possono al massimo cogliere le fasi originarie
della storia dell’uomo, non la sua evoluzione, che è invece espressione di una volontà libera che permea
l’universo e ne costituisce l’essenza .

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Il fulcro di tutta la filosofia bergsoniana è la teoria della ​durata​: secondo il filosofo francese, la
vita interiore ha un modo di essere diverso da quello delle cose esteriori; mentre queste sono le une
accanto alle altre e si succedono le une dopo le altre, la vita interiore è costituita da un fluire senza
soluzione di continuità, un fluire in cui i diversi momenti o stati si compenetrano senza alcuna possibilità
di separazione l’uno dall’altro. Distinguerli per porli in una successione in cui vengano l’uno dopo
l’altro è deformare la realtà interiore sullo schema dello spazio, che invece è ovviamente valido solo per
la realtà esteriore.
Bergson sottopone dunque a critica il concetto di tempo, distinguendo tra un tempo come
successione di istanti che si susseguono in un ordine rettilineo ben determinato e un tempo (quello della
realtà interiore) come processo fluido e continuativo, che muove dal passato all’avvenire conservando il
passato: ogni momento, pur essendo il risultato di tutti i momenti precedenti, è comunque assolutamente
nuovo rispetto ad essi.
Contestualmente, Bergson distingue due modi diversi di conoscere la realtà. Il primo è legato
all’intelligenza che, servendosi dei concetti, dei modelli e degli schemi classificatori della scienza, ci dà
una conoscenza statica, puramente descrittiva ed esteriore delle cose. La conoscenza assoluta o
intuizione​, invece, ci pone all’interno dell’oggetto stesso e, attraverso un processo di immedesimazione,
ne coglie l’essenza, ciò che esso ha di unico, di inesprimibile; coglie ciò che vi è di proprio nella vita,
cioè la continuità del divenire, nel quale non si possono distinguere stati immobili. Anche l’arte, per
Bergson, è una forma di intuizione che ci consente una conoscenza oltre la superficie delle cose, più
profonda della descrizione-classificazione scientifica.
Un posto a sé occupa ​Freud (1856-1939) che, pur non muovendosi in una linea
programmaticamente antipositivistica, con la sua scoperta della psicoanalisi, ovvero della psicologia
degli strati più profondi della coscienza ( subconscio e inconscio ), si inserisce pienamente
nell’irrazionalismo del tempo.
La sua influenza diretta sulla letteratura (basti pensare all’​Ulisse di ​Joyce e alla ​Coscienza di
Zeno​, di ​Svevo​) fu grande e fu avvertita in generale come uno stimolo a scandagliare l’Io più profondo -
l’irrazionale - e a dare spazio anche alla sfera della sessualità.
Secondo Freud la nostra psiche non è qualcosa di unitario e compatto, ma è divisa in due parti
fondamentali: il conscio, che è l’insieme dei contenuti psichici (pensieri, sentimenti, etc.) di cui siamo
consapevoli; e l’inconscio, la parte di noi che noi stessi non conosciamo, fatta di contenuti psichici
nascosti e inconsapevoli.
Immersi in questa zona oscura della psiche sono gli impulsi, i desideri, i ricordi troppo
vergognosi, paurosi, inaccettabili, che, se conosciuti, sarebbero pericolosi per il nostro equilibrio
mentale: essi vengono sottratti alla nostra consapevolezza da una specie di “censura automatica” che,
attraverso un processo di rimozione, li “sposta” dal conscio all’inconscio. Ma le tendenze rimosse non
restano inattive: senza che ce ne accorgiamo, continuano ad agire in modo decisivo sui nostri
comportamenti, sul nostro modo di sentire, pensare, immaginare.
Compito della psicanalisi è l’esplorazione dell’inconscio, dei suoi contenuti e dei suoi
meccanismi di funzionamento, dell’influsso che esso esercita sui comportamenti individuali e collettivi.
Una delle principali manifestazioni dell’inconscio è costituita dai sogni: quando dormiamo, la “censura”
della nostra psiche si attenua, e i contenuti psichici rimossi possono emergere. Ma neanche in questo
caso possono manifestarsi in modo diretto ed esplicito, altrimenti la nostra tranquillità sarebbe sconvolta
dalla loro violenza ed inaccettabilità: gli impulsi oscuri dell’inconscio allora cercano un compromesso
con la nostra coscienza e assumono le sembianze di figure, situazioni, immagini simboliche
apparentemente inoffensive.

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Per scoprire il significato nascosto dei sogni occorre decifrare questi fantasiosi travestimenti
attraverso gli strumenti propri della psicanalisi. Tra il sogno e l’arte c’è un’analogia abbastanza evidente.
In fondo, quando sogniamo, inventiamo vicende, sfondi, personaggi più o meno fantastici, come farebbe
un regista o un romanziere; e anche nell’invenzione letteraria lo scrittore proietta aspetti nascosti e
profondi della sua psiche: « ​Le opere d’arte - afferma Freud - sono soddisfazioni fantastiche di desideri
inconsci, come i sogni »​ ( ​Storia della mia vita​, 1925).
Ma, mentre il sogno si produce per così dire “da solo”, ed è un fatto strettamente privato,
nell’arte e nella letteratura i contenuti rimossi sono elaborati coscientemente dalla fantasia dell’artista e
vengono finalizzati a una comunicazione con gli altri, dando luogo ad un effetto liberatorio:
«[...] il poeta addolcisce il carattere della sua fantasticheria egoistica alterandola e velandola; e ci
seduce mediante il godimento puramente formale, e cioè estetico, che egli ci offre nella presentazione
delle sue fantasie [...]. Io sono convinto che ... il vero godimento dell’opera provenga dalla liberazione di
tensioni della nostra psiche ». ( ​Il poeta e la fantasia​, 1907).
L’arte è dunque, come il sogno, una “formazione di compromesso” tra i desideri inconsci e i
limiti che ci sono imposti dalla realtà: grazie ad essa possiamo realizzare fantasticamente le nostre
aspirazioni, immaginarci capaci di dominare gli avvenimenti, totalmente padroni della nostra sorte. Da
questo punto di vista l’attività artistica e letteraria conserva qualcosa della sua originaria funzione
magica e religiosa, aiutando gli uomini ad affrontare la vita, a superare paure e frustrazioni:
« Soltanto in un campo si è conservata l’onnipotenza del pensiero fino ai nostri giorni: in quello
dell’arte. Nell’arte soltanto avviene ancora che un uomo, logorato dai desideri, elabori un’azione che
assomigli all’appagamento, e che questo gioco ... provochi delle risonanze affettive come se si trattasse
di cosa reale. L’arte stava originariamente al servizio di tendenze che oggi sono in gran parte cessate.
Tra queste è lecito ammettere che si trovino parecchie intenzioni magiche ». (​Totem e tabù​, 1913).

IL DECADENTISMO LETTERARIO IN EUROPA

Il movimento letterario del Decadentismo, già annunciato soprattutto dai Parnassiani, che
esaltano il valore formale , “classico” della parola, proprio per l’impossibilità da parte dell’artista di
cogliere l’essenza delle cose, si forma in Francia intorno alla rivista ​Le Décadent,​ uscita nel 1886 a
opera di Anatole ​Baju​. Un influsso nella scelta del nome è stato probabilmente esercitato di un sonetto
di Paul ​Verlaine​, ​Je suis l’Empire à la fin de la décadence​.
Dapprima il termine “decadente” viene usato in senso spregiativo dai critici nei confronti di un
gruppo di poeti che si ponevano al di fuori della norma sia nella vita che nell’arte, ma è poi assunto da
quegli stessi poeti al fine di indicare la propria diversità : una diversità, essi sostengono sulla scorta di
Verlaine, non diversa da quella dei Romani della decadenza nei confronti dei barbari.
I poeti decadenti vedono il loro caposcuola in ​Baudelaire​, sia per la sua vita tesa alla ricerca di
piaceri artificiali (musica, profumi, droga) e di sensazioni nuove, sia per la sua poesia tutta volta alla
ricerca di un’espressione irrazionale, musicale e analogica tale da preludere al ​Simbolismo​: la realtà è
una foresta di simboli che il poeta deve interpretare.
La poetica del gruppo viene elaborata da ​Verlaine​, che la fonda sulla musicalità del verso,
privilegiata rispetto al significato logico delle parole​, influenzato in ciò dal grande musicista tedesco
Richard ​Wagner​, teorizzatore della musica come sintesi delle arti e personalità dominante nella cultura
del tempo.

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Secondo Verlaine, il poeta non scopre la realtà descrivendola con le teorie della scienza o con i
concetti del linguaggio comune; ​egli svela i profondi aspetti della realtà ascoltando e facendo ascoltare le
suggestioni che provengono dal fascino musicale della parola. Il linguaggio del poeta, non costretto dalla
rima, si fa vago, indefinito, sfumato, tende a suggerire , non vuole dimostrare. La fantasia opera liberi
accostamenti tra le cose, scopre bellezze ignote, si allontana dall’eloquenza, dal moralismo, dalla satira​:
« De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolée
qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
vers d’autres cieux à d’autres amours.

Que ton vers soit la bonne aventure


éparse au vent crispé du matin
qui va fleurant la menthe et le thym ...
Et tout le reste est littérature ».

Verlaine, inoltre, formula per primo, sulla scia di Baudelaire, un altro caposaldo della dottrina
decadente, la necessaria fusione tra arte e vita, e la realizza personalmente vivendo una vita
“scandalosa” per i benpensanti.
Altro grande artefice della poetica decadente è ​Rimbaud​, che definisce in modo esemplare la
figura del poeta come il “ribelle” che rifiuta la mediocrità borghese e insieme come il “veggente” che sa
cogliere il significato segreto delle cose:
« Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes
les formes d’amour, de souffrance, de folie; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour
n’en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force
surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême
Savant! - Car il arrive a l’inconnu! »
Dunque, il poeta è il veggente dell’ignoto, e per riportare da laggiù le sue visioni deve disfarsi
delle catene della logica e dei significati usuali delle parole, ma prima deve aver fatto ogni esperienza,
scendendo fino al fondo delle cose e di sé stesso, per poterne riportare le visioni.
Il processo di definizione della poetica del Simbolismo tocca il suo punto estremo in Stéphane
Mallarmé​:
« Assieme a Rimbaud - ha scritto H. ​Friedrich - Mallarmé introduce l’allontanamento più
radicale dalla lirica imperniata sull’esperienza vissuta e sulla confessione, quindi da un tipo che allora
era ancora impersonato, e con grandezza, da Verlaine ... Mallarmé spinse avanti quel processo che,
dall’inizio del XIX secolo, ha condotto la poesia all’opposizione contro la società commercializzata e
contro la decifrazione scientifica del mistero dell’universo ... In questa poesia la lingua non è più
comunicazione. La comunicazione presuppone comunanza con colui a cui si comunica. La lingua di
Mallarmé è ormai soltanto espressione di sé stessa: egli parla per non essere compreso ».
In sostanza, il lettore non trova la pace rassicurante di una definizione, ma deve continuare
l’esperienza a cui il poeta lo ha introdotto, deve farsi forza e penetrare nel mistero di sé stesso e delle
cose. Per questo, la lingua deve farsi raffinata, deve purificarsi dalla quotidianità, diventare il veicolo di
questo viaggio iniziatico, deve diventare simbolo, dire ciò che la scienza non può dire.
Nel simbolo, dunque, Mallarmé trasferisce un’emozione, una situazione, direi sé stesso, e
suggerisce al lettore i primi passi del viaggio nell’ignoto. E’ ovvio che tale concezione comporta tutta
una serie di esperimenti tecnico-formali, volti appunto a caricare parole e immagini di quella forza alla
quale il poeta aspira. Il cerchio si chiude: l’albatro, il principe della tempeste è ora un diverso che ha
occhi in un mondo di ciechi, nonostante l’angoscia e la tortura della sua anima:

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« La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres.
Fuir! là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres
d’être parmi l’écume inconnue et les cieux!
Rien, ni les vieux jardins refétés par les yeux
ne retiendra ce coeur qui dans la mer se trempe
ô nuits! ni la clarté déserte de ma lampe
sur le vide papier que la blancheur défend
et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai! Steamer balançant ta matûre,
lève l’ancre pour une exotique nature!
Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs!
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages
sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages
perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots...
Mais, ô mon coeur, entends le chant des matelots! » (​Brise marine​, 1865)

Matura in questo clima il personaggio esemplare dell’eroe decadente, impersonato


principalmente da ​Des Esseintes nel romanzo ​A ritroso di ​Huysmans​, e da ​Dorian Gray nel romanzo ​Il
ritratto di Dorian Gray di Oscar ​Wilde​. Se solo l’arte è vera conoscenza, se l’artista è il veggente in un
mondo di ciechi, allora l’arte e la poesia diventano i valori fondamentali della vita. La vita stessa dovrà
essere, di conseguenza, ricerca continua della bellezza, dovrà tendere a divenire essa stessa arte,
annullando tutte le regole, abbattendo i pregiudizi e gli ostacoli della morale borghese.
A ritroso (1884) di Joris-Karl ​Huysmans diviene ben presto il “manifesto” del Decadentismo.
Des Esseintes, il protagonista, è l’ultimo discendente di una ricca casata, fragile fisicamente e tormentato
dalla nevrosi. Giunto fino al totale disgusto per l’umanità, Des Esseintes, dopo aver sperimentato tutti i
piaceri possibili. decide di ritirarsi in provincia e vivere in totale isolamento, in una casa di cui cura
personalmente l’arredamento, curandone i minimi particolari, al fine (si legga il brano sulla scelta dei
colori ) di celebrare una sorta di trionfo dell’artificiale sull’umano :
« L’artificio sembrava a Des Esseintes il carattere distintivo del genio umano. la natura, diceva,
ha fatto il suo tempo: ha stancato definitivamente, con la disgustosa uniformità dei suoi paesaggi e dei
suoi cieli, l’attenta pazienza dei raffinati​ ».
Nella biblioteca sono presenti i testi della decadenza latina, ​Petronio e ​Apuleio​, poi ​Baudelaire
e ​Verlaine e moltissime opere di mistici. Tutto in questo ambiente tende a diventare mezzo di controllo
delle sensazioni, annullando ogni spontaneità e immediatezza emotiva, per non avere nulla in comune
con la massa turpe e servile. Colpito da una grave forma di nevrosi, Des Esseintes è però costretto, su
pressione dei medici, a tornare nel mondo, nella società. Anche a motivo di una situazione sociale che ha
ormai fatto propria la concezione borghese della realtà, il Decadentismo inglese non ha le punte estreme
di quello francese, pur presentando sostanzialmente lo stesso senso di distacco tra l’individuo e la realtà,
tra la realtà e la bellezza. L’estetismo inglese rivendica all’artista, di fronte alle brutture della società
industriale e commerciale, la funzione di rappresentare una bellezza ideale. Soprattutto con John
Ruskin​, il movimento tende ad avere i connotati di una critica verso una forma sociale caratterizzata da
ipocrisia, mancanza di gusto, volgarità.

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Il massimo teorico dell’Estetismo inglese è tuttavia Walter ​Pater (1839-1894), che influenzerà
notevolmente lo stesso Wilde. Secondo Pater, l’arte si sviluppa, nei secoli, con una tendenza di fondo,
quella di allontanarsi sempre più da vincoli materiali e funzionali, per giungere a forme sempre più
astratte : « ​Tutta l’arte aspira alla condizione della musica ». Non si può, come conseguenza, valutare
l’arte secondo criteri di genere o di contenuto, né tanto meno secondo principi morali. Come affermerà
Oscar Wilde, « ​Non esistono libri morali o immorali. I libri sono scritti bene o sono scritti male. E’
tutto​. ».
Con Dorian Gray si ha il “tipo” più noto dell’esteta. Fin dalla prefazione del romanzo (​The
picture of Dorian Gray​, 1891), Wilde tende a delineare una sorta di nuovo codice estetico, teso a
eliminare ogni contatto tra arte e morale. E’ la bellezza che viene elevata a criterio di giudizio, e la forma
doviene la sostanza stessa della bellezza:
« ​Soltanto le persone superficiali non giudicano dalle apparenze. Il vero mistero del mondo è il
visibile, non l’invisibile​...».
Il distacco tra artista e società è ormai compiuto: nasce la figura del ​dandy​, colui che cerca di
realizzare in sé stesso, in opposizione alla volgarità comune, l’inimitabile, l’assoluta indipendenza
rispetto a ogni finalità pratica o morale.
Dorian Gray è un giovane bellissimo, ossessionato dal senso della caducità di un bene quale la
bellezza, caducità rivelatagli, con un discorso di apparente leggerezza, da un giovane aristocratico,
Henry Wotton. Per un sortilegio Dorian ottiene che i segni del tempo non si depositino sul suo volto e
sul suo fisico, ma su un ritratto dipinto da Basil Hallward, un comune amico. Dorian si abbandona a una
sfrenata ricerca di sensazioni, scendendo anche negli abissi del lato oscuro dell’animo umano.
Nonostante ogni degradazione, il suo viso rimane splendido e puro.
In un drammatico colloquio, Basil rimprovera al giovane la sua vita dissoluta, ma viene ucciso.
Il cadavere viene fatto sparire per mezzo di misteriosi agenti chimici e Dorian precipita sempre più
nell’abiezione, ossessionato e insieme affascinato dai segni della degradazione, ben visibili sul ritratto,
che è ormai quello di un vecchio orribile e ripugnante. Una sera, Dorian colpisce con un colpo di
pugnale il ritratto: si ode un grido. Qunado i servi entrano nella stanzetta in cui il quadro era celato,
trovano
«... appeso alla parete, uno splendido ritratto del padrone, come l’avevano visto l’ultima volta,
in tutto il prodigio della sua squisita giovinezza e bellezza. Sul pavimento giaceva un uomo morto, in
abito da sera, con un coltello piantato nel cuore. Era vizzo, rugoso, ributtante. Solo quando ebbero
esaminato gli anelli, riconobbero chi era »​ .

IL DECADENTISMO LETTERARIO IN ITALIA

Caratteristica fondamentale della situazione italiana negli ultimi decenni del XIX secolo è ancora
il ritardo dello sviluppo capitalistico nei confronti del resto d’Europa, per cui la spinta all’imperialismo è
in Italia più un orientamento ideologico che un tentativo di assestamento delle strutture
economico-sociali in crisi, almeno fino al periodo giolittiano, in cui decolla la grande industria. Nella
sproporzione tra tendenze imperialistiche internazionali e realtà del paese nasce un nazionalismo
esasperato e velleitario, che spinge all’identificazione dell’onore nazionale con l’onore delle armi e a una
politica estera di potenza e di espansione, nonché all’autoesaltazione dell’Italia all’interno del mito dei
“popoli giovani” (Germania, Usa, Giappone).
Sul piano interno, questo nazionalismo si traduce in critica alla classe dirigente borghese avida,
affaristica, corrotta ed intrigante, incapace di servire la patria, scarsamente autonoma in politica estera e
debole verso l’insolenza delle masse e del socialismo.

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In realtà il Decadentismo viene ad innestarsi in Italia sulla delusione per la conclusione del
Risorgimento, risoltosi nella costituzione di un’Italia ufficiale gretta, arretrata e meschina.
Quando, dunque, il Decadentismo si manifestava in Francia, anche in Italia esistevano le
condizioni perché un simile movimento si affermasse; ciò accade tuttavia in ritardo e, almeno
inizialmente, in forme attenuate rispetto alle altre espressioni europee. Walter ​Binni ritiene che le cause
di tale ritardo siano da ricercarsi nel perdurare di una forte tradizione classica, che, almeno sul piano
letterario, tende a svuotare di significato le tendenze proveniente da altre “culture”.
Egli ricorda che anche il Romanticismo aveva tardato ad attecchire, citando in particolare
Manzoni e Leopardi, certamente romantici, ma con forti influssi dell’eredità classica ( equilibrio,
razionalità, attenta cura dello stile, ecc.).
Proprio nel carattere peculiare del Romanticismo italiano, il Binni vede la causa della ritardata
genesi del Decadentismo, corrente che esaspera, del Romanticismo, alcuni aspetti quali il misticismo,
l’irrazionalismo, il “compiacimento della malattia”.
Altri “ostacoli” alla penetrazione del Decadentismo in Italia sono il grande influsso del
Carducci e il fatto che, proprio negli anni intorno al 1880, andava affermandosi in Italia la grandezza
del Verga. Si aggiunga la forte influenza del giudizio negativo di un intellettuale quale Benedetto ​Croce​,
il quale sostiene che l’ultimo grande poeta italiano è il Carducci e che nel Decadentismo sono presenti i
segni di una malattia, di una decadenza artistica e morale.
I primi autori che possono, seppure in modo diverso, essere definiti “decadenti” sono ​Pascoli e
D’Annunzio​: il primo per il senso del mistero che circonda l’uomo, per la consapevolezza del dolore,
per il ripiegamento interiore e la concezione della poesia come intuizione; il secondo per la maggiore
apertura alle esperienze europee, segnatamente per il suo estetismo e per il suo superomismo, per quanto
assai diverso, nella sostanza, da quello di Nietzsche.
La percezione della crisi che investe l’uomo contemporaneo sarà in seguito più consapevole in
autori come ​Svevo e ​Pirandello​, da alcuni considerati già fuori del Decadentismo, da altri invece come
esponenti della fase più matura del Decadentismo, quella legata anche alle esperienze europee di ​Proust
e ​Joyce​.

Le riviste del primo Novecento


(IL LEONARDO - HERMES - IL REGNO - LA VOCE)

La funzione delle riviste nel primo Novecento è quella di essere centri di dibattito e di
organizzazione della cultura.
Il ​Leonardo ha vita breve, dal 1903 al 1907. Il fondatore è Giovanni ​Papini​, ma alla rivista
collabora anche Giuseppe ​Prezzolini​. Sostanzialmente, si tratta di una rivista di ispirazione anticlericale,
antidemocratica, antisocialista, filodannunziana.
Hermes nasce nel 1904 per opera di Giuseppe ​Borgese ed ha due anni di vita. La rivista è
totalmente dannunziana ed estende le idee del poeta alla vita politica, facendosi paladina dell’alleanza tra
trono e altare e vaticinando per l’Italia nuovi destini e nuova gloria.
Il primo numero di ​Il Regno esce a Firenze il 29 novembre 1903; ne è fondatore Enrico
Corradini​, ma vi collaborano ​Prezzolini​, ​Borgese e altri. La rivista esce irregolarmente ed è
violentemente antisocialista, antigiolittiana, antidemocratica. Vuole al potere un’elite borghese che si
liberi del parlamento, esalta il culto della nazione, la missione africana come espansione coloniale, la
guerra come lezione di energia.

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La voce è indubbiamente la rivista più importante e la sua vita passa attraverso quattro fasi: in
una prima fase (1908-1911) il direttore è Giuseppe ​Prezzolini e vi collaborano i migliori intellettuali
italiani, come Gaetano ​Salvemini​, Giovanni ​Amendola​, Benedetto ​Croce e Giovanni ​Gentile​,
Sbarbaro​, ​Rebora​, ​Jahier​, Luigi ​Einaudi​, Giustino F
​ ortunato​ e altri.
Sono uomini diversi tra loro per formazione e ideologia, ma trovano nella rivista una feconda
occasione di confronto e di scambio, con l’intento di combattere ogni superficialità e vuota mondanità.
La guerra di Libia mette a nudo i contrasti latenti tra uomini tanto diversi e così cominciamo i
dissensi e le defezioni. Ricordiamo quella di Gaetano Salvemini che nel dicembre 1911 fonda ​L’unità​.
Subito dopo, per due anni, Giovanni ​Papini diviene direttore e accentua il carattere letterario
della rivista, accantonando quel rapporto tra cultura e politica che aveva caratterizzato il primo periodo.
Nel 1914 diventa direttore ​Prezzolini e si crea una sorta di confusione ideologica che determina
disorientamento tra gli intellettuali, molti dei quali confluiscono nell’interventismo. Lo stesso Prezzolini
andrà poi a dirigere ​Il popolo d’Italia​ insieme con Benito ​Mussolini​.
La quarta fase è quella in cui, dal 1914 al 1916, diviene direttore Giuseppe ​De Robertis e la
rivista assume un tono esclusivamente letterario. De Robertis è particolarmente attento ai valori formali
della poesia, piuttosto che a quelli politico-sociali. Egli ritiene che il critico debba cogliere nelle opere
poetiche quei centri lirici, quei frammenti, quei lampi di poesia dove il poeta pare aver raggiunto la
purezza essenziale: è la teorizzazione della poetica del ​frammento​.
Ciò significa non interessarsi alla poesia in quanto prodotto di un determinato periodo storico e
dei suoi condizionamenti, bensì isolare nella poesia quei brevi ma intensi frammenti in cui sentimento e
struttura formale hanno raggiunto il massimo di essenzialità e di intensità significativa. Si giustifica così
l’ampio spazio concesso nella rivista ai giovani poeti - Ungaretti, Palazzeschi, Campana - che
domineranno la scena poetica di gran parte del Novecento.

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Le avanguardie storiche : Crepuscolarismo e Futurismo

La produzione dei poeti che furono detti Crepuscolari ( Sergio ​Corazzini​, Marino ​Moretti​,
Guido ​Gozzano e le prime prove poetiche di Aldo ​Palazzeschi e Corrado ​Govoni​) va vista in una
prospettiva di polemica anti-dannunziana.
E’ Giuseppe Antonio ​Borgese che nel 1910 usa per primo il termine « ​crepuscolare » con
l’intento di definire la collocazione storica di questa poesia, che si svolgeva ormai ai margini, vale a dire
al crepuscolo, della grande giornata lirica iniziata con il Parini.
Da questa iniziale connotazione negativa, il termine passa poi ad indicare in modo autonomo
l’atteggiamento di alcuni poeti di fronte alle cose: essenza poetica del crepuscolarismo è il fascino
segreto suscitato dalle piccole cose, dalle emozioni e sensazioni quotidiane, dal rimpianto per le grandi
idealità e forti passioni, dalla contemplazione ironicamente accorata di un passato non più revocabile.
Essenza psicologica ne è una insoddisfazione spirituale che non promuove ribellioni, ma cerca
quieti angoli di mondo e zone d’anima entro cui rifugiarsi ed entro cui stabilire nuovi rapporti con la
realtà, anche se insicuri e problematici.
Un repertorio ben definito è comune a questi poeti che cantano la tristezza dei pomeriggi
domenicali, il nostalgico suono di organetti, vecchie case e giardini sonnolenti, corsie di ospedale,
piccole cose di cattivo gusto.
Lasciando da parte la convenzionalità di suddetti temi, il Crepuscolarismo è da intendersi, nella
sua parte migliore, come un ripiegamento dello spirito, stanco di visioni abbaglianti, verso più intime e
pacate regioni del sentimento, nelle quali sia possibile un sommesso colloquio con se stessi e con la
propria vicenda quotidiana.
Molta attenzione merita la novità di linguaggio di questi poeti, che consiste nella ricerca di un
tono diverso, di una poesia che volutamente ripudia il canto pieno ed aspira ad un andamento prosastico
e discorsivo, che trovi la sua realizzazione ideale in una dizione a mezza voce. E’ chiara in tutto ciò la
cosciente opposizione a D’Annunzio : ai sogni infatti di vita inimitabile, all’attivismo, alla mitologia dei
superuomini, si contrappone la consapevolezza della propria fragilità, la banale ovvietà quotidiana ed un
ideale di bellezza femminile che contraddice quello dannunziano.
La poesia crepuscolare, pur in questa collocazione antidannunziana, resta pur sempre
nell’ambito del Decadentismo. Questo perché alla base dei vari atteggiamenti di questi poeti c’è quella
crisi di certezze, quel vuoto che costituisce una delle componenti di fondo del Decadentismo. La frattura
tra individuo e società, l’angoscioso senso di solitudine e il ripiegamento entro il chiuso cerchio dell’Io
sono infatti gli aspetti più evidenti di questa età.
Il più noto tra i poeti crepuscolari è probabilmente Guido ​Gozzano​. Nasce a Torino nel 1883 e
muore, di tisi, nel 1916. Fin da fanciullo mostra una salute cagionevole. Dopo la licenza liceale, si
iscrive alla facoltà di Giurisprudenza, ma segue con maggiore attenzione le lezioni di Letteratura italiana
tenute da Arturo Graf. E’ assiduo a teatro, legge i poeti francesi, si forma una vasta cultura letteraria.
Nel 1907 viene pubblicato un volumetto di versi dal titolo ​La via del rifugio​, mentre inizia una
relazione con la scrittrice Amalia Guglielminetti. Le condizioni di salute lo costringono a frequenti
soggiorni al mare o in montagna. La morte della madre, nel 1909, è un duro colpo, anche per le
condizioni economiche della famiglie.

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Nel 1911 escono i ​Colloqui e nel 1912 Gozzano compie un viaggio in India, nella speranza di
trovare un clima più adatto alla sua salute. Al ritorno da questo viaggio, pubblica su alcuni giornali delle
prose di viaggio, poi raccolte in volume nel 1917 (dopo la morte dell’autore), col titolo di ​Verso la cuna
del mondo​: l’autore cercava, in India, le radici stesse dell’umanità, una sorta di madre comune. Ma a
ogni passo la mèta si allontanava, quasi un perpetuo miraggio. Tra il 1913 e il 1915 Gozzano lavora a un
poema, ​Farfalle​, rimasto incompiuto a causa della morte: l’addentrarsi nel microcosmo, nelle piccole
vite invisibili, sembra quasi al poeta l’unica salvezza per l’uomo moderno. Il giudizio più calzante su
Gozzano ci sembra quello del ​Pazzaglia​:

« ​Poesia dell’assenza, della vita mancata, d’una stanca aridità, seguita al crollo dei miti fastosi romantici o
dannunziani e approfondita da quel suo sentirsi morire giorno per giorno. ... La tristezza del poeta non assume,
comunque, accenti tragici, ma s’esprime attraverso l’ironia corrosiva di chi sente assurda anche la ribellione; ed è
un’ironia contraddetta di continuo da un desiderio di vita semplice e sana, dal rammarico di non amare e non essere
amato, da un bisogno d’amore sentito come poesia serena dell’esistenza​ ».

Il ​Futurismo nasce ufficialmente quando a Parigi, sulle colonne del Figaro del 20 febbraio 1909,
appare il ​Manifesto del Futurismo​, a firma di Filippo Tommaso ​Marinetti​. Il nome stesso sta a
significare l’aspetto essenziale del movimento: arte del futuro, dell’avvenire, senza alcun legame con il
passato.
Il Futurismo è dunque un riflesso violento ed oltranzista della crisi morale, politica, spirituale
della società contemporanea; esso rispecchia l’aspirazione, diffusa in larghi strati della società, a
rompere con la tradizione e i miti del passato. Di qui l’ambizione a proporre una nuova concezione della
vita e dell’uomo e ad incidere sostanzialmente in tutti i settori della vita sociale : dalla politica al
costume, all’arte, alla letteratura.
Il clima in cui matura l’avventura futurista è dominato da un rapido sviluppo sia della scienza
che delle nuove tecnologie, sotto la pressione di grandi interessi industriali e finanziari. La realtà del
primo Novecento appare caratterizzata dalla “macchina”, dalle masse operaie emergenti, dalla metropoli
che si diffonde “a macchia d’olio”, dall’automobile e dall’aereo, dal telegrafo, dal telefono, dal cinema.
I futuristi si fanno banditori della nuova civiltà nel bene e nel male, esaltandone alcuni vistosi
aspetti, quali la velocità, la simultaneità, l’automobile:
«​Un’automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi si_mili a serpenti dall’alito
esplosivo ... un’automobile ruggente che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della vittoria di
Samotracia​ ». (Marinetti).
Una volta accettata questa logica, i Futuristi promuovono un violento attacco contro
l’arretratezza delle strutture socio-economiche del paese, contro la mancanza di un profondo sviluppo
tecnologico: essi scatenano la loro violenza travolgente e incendiaria contro tutto ciò che è ostacolo a un
nuovo progresso industriale e alla dimensione del moderno.
Essi attaccano anche il vecchiume delle istituzioni culturali e letterarie, lo stagnante culto
dell’arte. Nel 1913 prende forma anche un atteggiamento politico ben preciso:
« Una più grande flotta e un più grande esercito; un popolo orgoglioso di essere italiano, per la
Guerra, sola igiene del mondo e per la grandezza di un’Italia intensamente agricola, industriale e
commerciale ... Politica estera cinica, astuta e aggressiva - Espansionismo culturale - Liberismo,
irredentismo - Panitalianismo - Primato dell’Italia. Anticlericalismo e antisocialismo ... contro
l’ossessione della cultura, l’insegnamento classico, il museo, la biblioteca e i ruderi ». (Marinetti,
Boccioni, Carrà, Russolo)

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In campo politico, dunque, i futuristi propongono come temi essenziali “ ​l’orgoglio, l’energia e
l’aspirazione nazionale “​ , assumono una posizione decisamente anticlericale, si dichiarano contrari al
pacifismo e sono fautori di un radicale rinnovamento delle strutture economiche della nazione.
Coerentemente con queste premesse, essi sono interventisti, partecipano attivamente alla guerra, si fanno
sostenitori dell’italianità di Fiume e della Dalmazia ed infine appoggiano, pur non senza fraintendimenti,
il movimento fascista.
In arte, essi svolgono una lotta attivissima per mezzo di successivi manifesti, il più importante
dei quali è il ​Manifesto tecnico della letteratura futuristica (1912), in cui tra l’altro si proclamano
l’abolizione della sintassi, l’uso del verbo all’infinito ( “​il verbo all’infinito può, solo, dare il senso della
continuità della vita “), l’abolizione dell’avverbio, l’uso costante del doppio sostantivo, l’abolizione
della punteggiatura, la totale esclusione dell’io, cioè della psicologia, dalla letteratura.
Tra i nomi più importanti ricordiamo, oltre a ​Marinetti​, i poeti Corrado ​Govoni e Aldo
Palazzeschi (dopo l’esperienza crepuscolare), gli scrittori Giuseppe ​Papini e Ardengo ​Soffici​, i pittori
Umberto ​Boccioni​, Carlo ​Carrà​, Franco ​Russolo​, Gino ​Severini​, Giacomo ​Balla (firmatari del
Manifesto dei pittori futuristi​, 1910) e altri ancora.

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IL ROMANZO IN EUROPA : MANN , KAFKA, PROUST e JOYCE

Thomas Mann: la decadenza borghese 

Thomas ​Mann (1875-1955) scrive nel 1901 ​I Buddenbrook (che ha come sottotitolo Decadenza
di una famiglia ), in apparenza un romanzo tradizionale, in quanto descrive l’estinguersi di una grande
famiglia borghese nel corso di quattro generazioni. Dal ceppo duro di Johann Buddenbrook, che nel
1835 inaugura sulla Mengstrasse di Lubecca la sua splendida casa di mercante agiato, nascono
discendenti inquieti o inetti: il figlio Jean, i nipoti Thomas, Christian e Tony, sino al piccolo Hanno,
amante della musica e destinato a una morte precoce.
L’interesse dello scrittore è rivolto all’analisi della crisi della borghesia rappresentata appunto
dalla famiglia Buddenbrook: sarà soprattutto Thomas Buddenbrook, nella terza generazione, a fare
emergere il tipico eroe in tensione, l’eroe cioè combattuto tra passato e presente, tra gli antichi valori
della borghesia (fatti di dovere, volontà, vitalismo, dignità, rispettabilità, sanità fisica e psicologica) e i
sintomi della stanchezza, del dubbio, dell’abulia, del rifiuto dell’avidità.
Sono i sintomi inarrestabili della decadenza che si concreterà in Hanno Buddenbrook, figlio di
Thomas, uno dei tanti ​inetti​ della letteratura del primo Novecento.
Mann guarda e valuta la sua classe sociale e la sua storia in una doppia ottica: da un lato lo
scrittore è affascinato dai valori della prima generazione borghese, dall’altro vede chiaramente i limiti di
quegli orizzonti di certezze, certezze che mascherano la mancanza di problematicità e di dialettica
interiore.
In tale contesto, la malattia che porta il giovane Hanno alla morte diviene simbolo dell’ultimo
approdo della decadenza borghese e del disfacimento totale dei suoi valori. Il giovane, preso nel
drammatico gioco della debolezza fisica e dell’abulia psichica, non sa integrarsi nel mondo, non oppone
alcuna resistenza alla pedanteria dei suoi insegnanti, né alla prepotenza dei compagni. Avvertendo tutta
la sua diversità ed estraneità agli altri e al mondo, diviene un inetto, un incapace a vivere. Si chiude
allora in se stesso, e con la musica wagneriana vive consumandosi e struggendosi ben presto nelle estasi
e nelle estenuanti voluttà dei sentimenti erotico-estetici della decadenza.
I tre romanzi brevi, ​Tristano​, ​Tonio Kroeger​, ​La morte a Venezia​, riprendono la tematica del
ruolo dell’intellettuale-artista nella società borghese: egli non si riconosce più in quel mondo e nei suoi
valori, si sente ormai estraneo, diverso, irrimediabilmente separato dal resto dell’umanità a causa della
sua più profonda sensibilità.
I protagonisti dei tre racconti, non a caso tutti artisti, testimoniano l’avvenuta frattura tra arte e
vita e la nostalgica quanto impossibile riconciliazione. L’arte, per questi intellettuali, diviene malattia,
perché, se da un lato offre loro la possibilità di attingere la bellezza suprema e l’estrema sublimazione
spirituale, dall’altro consente la lucidità, l’ironia disgregante, la capacità di riconoscere la loro diversità,
la loro mortale solitudine. Tra arte e vita si crea un’antitesi insanabile.
Nel 1924 Thomas Mann pubblica ​La montagna incantata​: il protagonista è Hans Castorp, un «
giovane comune », non più un artista, il quale si reca al sanatorio svizzero di Davos (la “montagna
incantata”) per fare visita al cugino malato di tubercolosi. Attratto dall’atmosfera ambigua del sanatorio,
fatta di ozio e di banchetti, di situazioni macabre e insieme voluttuose, castorp decide di restare, quasi
catturato lassù dopo aver dimenticato nella “pianura” l’esistenza “piatta” degli uomini “normali”.

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Il sanatorio di lusso di Davos è presentato come un’allegoria dell’Europa dell’alta borghesia, ma
anche dell’Europa del Decadentismo estetizzante, troppo ricca e molle per essere ancora vitale e già
travagliata da tutte le febbri che l’avrebbero condotta alla sua inevitabile catastrofe. La malattia è il
demone che travolge tutti i personaggi della montagna compreso Hans Castorp, ne condiziona la vita,
perfino il pensiero. La malattia, unica realtà della montagna, è la proiezione allegorica di una civiltà al
tramonto che di fronte a sé non ha altra alternativa che la guerra. Solo la violenza di questo trauma infatti
riesce a rompere l’incantesimo di quell’universo, a dissolverlo e a far fuggire i suoi malati. Quale
funzione ha allora la guerra? La conclusione del romanzo resta aperta a ogni ipotesi.
Nel 1947 Thomas Mann scriverà Il dottor Faustus, in cui analizzerà le origini storico-culturali
del nazismo e della follia tragica in cui era precipitata la Germania.

Franz Kafka: il brutale enigma dell’esistenza 

Ebreo tedesco, Franz Kafka (1883-1924) ci ha lasciato poche opere, per lo più incompiute e
pubblicate postume dall’amico Max Brod. Il suo racconto più noto, ​La metamorfosi esce nel 1916; i tre
romanzi incompiuti, ​America (iniziato nel 1910), ​Il processo (1914-15) , ​Il castell​o (1922), appaiono nel
1926-27.
La sua grigia esistenza di impiegato, il conflitto con il padre, le relazioni amorose interrotte, la
tubercolosi, il sofferto rapporto con la tradizione religiosa e culturale ebraica sono elementi biografici di
grande importanza ai fini della definizione della sua visione del mondo.
L’opera di Kafka si presta a un’interpretazione bivalente: da un lato essa traduce esemplarmente
la condizione dell’uomo moderno calato in un mondo che gli riesce incomprensibile, perché non può
penetrarne i meccanismi labirintici e assurdi; dall’altro essa è l’allegoria dell’uomo moderno senza Dio,
incapace quindi di giustificare la vita e di spiegarne gli enigmi. Perduto Dio, i rapporti umani e
l’esistenza stessa diventano ineluttabilmente un inferno, condizione sentita come effetto di una
misteriosa condanna fondamentalmente ingiusta perché non si conosce la colpa.
Un elemento onnipresente nella narrativa kafkiana è lo spazio nudo ed essenziale della casa, o
più spesso di una stanza: si tratta di un ambiente squallido, grigio, studiato con paziente realismo nei
particolari di porte finte, armadi a muro, finestre nascoste, in cui giungono rumori familiari o più spesso
misteriosi. La realtà, vista in questi aspetti parziali e ripetuti in modo ossessivo, finisce per subire una
deformazione grottesca e assurda; il mondo, per effetto di questa insistenza sui particolari, assume i
connotati di un apparato assurdo e alienante che sfugge alla comprensione dell’uomo poiché egli, non
conoscendo il fine a cui è volto, è impossibilitato a capirne i meccanismi, a comunicare con gli altri, ad
agire.
In questa condizione di vita l’eroe kafkiano, in un continuo sforzo agonistico, non cessa di
tendere alla verità capace di illuminare e di giustificare, ma la sua azione si perde in un’attesa ansiosa e
sempre delusa. La vita intesa come pena continua passa dalla dimensione autobiografica di crisi
puramente individuale a quella di crisi dell’uomo contemporaneo, schiavo del lavoro, estraneo a sé
stesso e al mondo. Tutta l’opera dunque, dai racconti ai tre romanzi, attraverso difficili simboli, giochi
complicati, spazi geometrici e nudi, traduce l’allegoria della vita intesa come pena continua elevata a
condizione universale.

Marcel Proust: il tempo perduto « cattedrale della memoria » 

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Marcel Proust (1871-1922) pubblica fin dal 1896 una serie di novelle e racconti, interessanti
soprattutto in relazione all’opera principale, ​A la recherche du temps perdu , iniziata nel 1909 e
composta di sette romanzi : ​La strada di Swann (1913), ​All’ombra delle fanciulle in fiore (1919), ​I
Guermantes , ​La fuggitiva (1925), ​Il tempo ritrovato (1927).920), ​Sodoma e Gomorra (1922), ​La
prigioniera​ (1923),
Di fronte alla crisi di tutta una società, all’isolamento dell’intellettuale, all’indifferente
spettacolo della vita presente, alla caduta di ogni certezza e verità, all’ombra della malattia e della morte
incombente, Proust affida al ricordo l’unica difesa possibile, come lotta contro il tempo.
Il titolo, ​Alla ricerca del tempo perduto​, potrebbe indurre a una lettura tematica piuttosto
generica, nell’ottica romantica di un semplice libro di memorie o in quella joyciana di una specie di
raccolta di ricordi concatenati secondo le leggi fortuite delle associazioni di idee.
Proust vuole recuperare il passato, certo, ma per lampi improvvisi, sollecitati da una sensazione
già provata, che consentano a quel passato di farsi percepire come verità, storia presente, ritmo
esistenziale che si oppone al tempo che tutto cancella e annulla.
L’opera del tempo - avverte Proust - non ha tregua, innescando una segreta meccanica di morte,
rendendo incerto passato e presente, trascinando l’uomo nel suo incessante fluire e morire. D’altra parte,
l’uomo contemporaneo è strappato alla storia e al possesso di sé, mancandogli fondamenti stabili e punti
fissi. Eppure ci sono momenti, lampi improvvisi in cui per un attimo balena una verità per subito
svanire, momenti in cui una percezione primitiva e il suo ricordo (dunque presente e passato)
coincidono, attimi in cui pare sospendersi il fluire inesorabile del tempo.
Bisogna allora cercare di afferrare e bloccare quelle rivelazioni improvvise; bisogna cercare che
quelle impressioni vitali siano restituite dai luoghi che le videro nascere e si facciano storia. E’ compito
del poeta e dell’opera d’arte far sì che quegli attimi si riscattino dalla loro transitorietà e vengano usati
come strumenti di ricerca, di conoscenza, di certezza: il poeta deve dunque liberare cose, fatti, figure,
emozioni prigioniere del tempo, ingaggiare una lotta ostinata contro il tempo che tutto cancella e
distrugge, proiettare poi quelle emozioni in una zona extratemporale, tradurle nella bellezza dello stile
liberandole così da ogni contingenza.
Tale operazione richiede degli strumenti che non sono quelli consueti della tradizione romantica
e tanto meno quelli della narrativa naturalistica. Per sottrarre infatti emozioni e oggetti all’erosione del
tempo e alle sue metamorfosi, occorre ricollocare emozioni e oggetti nel tempo dell’anima, della
coscienza interiore. Occorre quindi distinguere - per Proust - la ​memoria volontaria dalla ​memoria
involontaria​: la memoria volontaria è quella che comunemente viene chiamata “memoria
dell’intelligenza”, in quanto ricorda il passato obbedendo a un deliberato atto della volontà, a una nostra
precisa richiesta.
La memoria volontaria ci riporta in termini logico-razionali un mare di notizie, di eventi, di
oggetti indubbiamente funzionali in quanto utili alla vita pratica; ma difficilmente essa ci riporta di quel
passato tutto il complesso universo di sentimenti, di sensazioni, emozioni, sentimenti che fanno di un
attimo, di un momento, di un giorno qualcosa di veramente vissuto, di unico e di irripetibile.
La memoria involontaria è invece quella che opera la vera ricostruzione del passato e consente
l’immenso edificio del ricordo: essa viene detta anche “memoria spontanea o sensoriale” perché è
sollecitata da una sensazione (odori, colori, sapori, suoni ...) avvertita nel presente, apparentemente
insignificante e fortuita, ma capace di far coincidere momenti omologhi del presente e del passato,
restituendo le valenze affettive ed emotive che un tempo si erano depositate su un oggetto, un ambiente,
una persona, che vengono così sottratti al passato e restituiti vivi e veri nella realtà della durata interiore.

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La sensazione opera dunque una rivelazione improvvisa, un trasalimento che restituisce il
passato attraverso un meccanismo alogico, fatto di sotterranee corrispondenze, di analogie che sole ci
consentono di penetrare nell’oscuro labirinto delle ignote pulsioni dell’animo. Questi attimi rivelatori
sono chiamati da Proust intermittenze del cuore.
Proust utilizza indubbiamente alcune osservazioni di ​Bergson​, di cui aveva ascoltato fin dal
1889 le lezioni alla Sorbona, là dove il filosofo aveva teorizzato che da un punto di vista interno passato
e presente coincidono nel fluire della coscienza, e che il passato è continuamente proiettato nel presente
e lo condiziona: il tempo non è successione, ma ​durata nella coscienza interiore. Mentre però per
Bergson il passato è sempre ricuperabile, in quanto è una costante della coscienza, per Proust questo non
è sempre possibile. In questo senso - afferma Proust stesso, è errato parlare di “romanzi bergsoniani” per
quanto riguarda la “Recherche”.
L’uso di tempo e spazio è in sintonia non solo con una certa lezione bergsoniana, ma anche con
le conquiste della fisica moderna. Lo stesso Proust ne ha coscienza e lo conferma in un’intervista del
1913, in cui considera un grande onore il riferimento fatto, riguardo alla sua opera, ad Einstein.
La concezione di uno spazio dinamico e il continuo mutare delle prospettive sono vicini anche
alle ricerche delle avanguardie futuriste e cubiste, ma soprattutto al cinema, che in quegli anni vedeva la
sua nascita. Anche di questo Proust ha piena coscienza.

ULYSSES: un romanzo-“culto”. 

James ​Joyce (1882-1941) passa tutta la vita in volontario esilio dalla nativa Dublino, in una
lunga e dura battaglia contro la miseria, la malattia e l’ottusa incomprensione dei critici. Educato dai
gesuiti, cerca di sfuggire alle angustie familiari e al provincialismo di Dublino insegnando alla Berlitz
School di Trieste, dove conosce Italo Svevo.
Il suo primo libro importante (​Dubliners​, 1914), giustifica le sue scelte, presentando una città
grigia, deprimente, abitata da individui frustrati, abbrutiti dall’alcool e incapaci di agire.
L’opera successiva (​A portrait of the artist as a young man​, 1917) è una sorte di ​Bildungsroman
che segna la sua dura maturazione intellettuale nel contrasto con la famiglia, la scuola e il provincialismo
irlandese.
Solo la travagliata pubblicazione dell’​Ulisse (​Ulysses​, 1922), difeso per altro da Pound, Eliot,
Hemingway, Valery, consente di far conoscere Joyce a un pubblico più ampio. Nel 1939 Joyce
pubblicherà ​Finnegans Wake​, la sua opera più avanguardistica.
La composizione di ​Ulysses occupa sette anni della vita di Joyce e si basa su alcuni principi
estetici ben definiti. Innanzitutto, ogni cosa, ogni singolo episodio o dettaglio ha uguale importanza e
può essere oggetto di descrizione o di ricerca all’interno del romanzo; dato che la realtà non può essere
distinta in termini di più o meno importante, ne deriva che ogni giorno, ogni attimo è ugualmente
rappresentativo della vita di un individuo.
La nostra coscienza mantiene il ricordo della nostra vita intellettuale, emotiva e fisica, così ogni
singolo momento contiene in sé non solo tracce del nostro presente, ma anche del nostro passato e del
nostro futuro: ricercare nella coscienza in uno stretto arco di tempo è ugualmente significativo che per
un lungo periodo di tempo. Talvolta poi avviene che un evento occasionale, o un oggetto, o
un’impressione possano all’improvviso caricarsi del significato di una rivelazione: a questa esperienza
Joyce dà il nome di ​epifania​.

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Il romanzo è diviso in tre sezioni ispirate all’Odissea di Omero: Telemachia, Odissea, Nostos. Le
interpretazioni critiche sono state innumerevoli: sostanzialmente, il romanzo ha il tema principale di un
padre alla ricerca del figlio e di un figlio alla ricerca del padre. Vediamo infatti che Leopold Bloom ha
una figlia adolescente e che il suo unico figlio è morto undici giorni dopo la nascita. Quando Bloom
incontra Stephen Dedalus, trova in lui un surrogato della propria paternità delusa. Quanto a Stephen, egli
ha da tempo rifiutato come propria controparte il suo irascibile padre ed è momentaneamente in cerca di
una figura paterna.
Essi sono entrambi privi d’amore e in un certo senso sono entrambi come esiliati nella propria
terra: Stephen ha rifiutato la fede cattolica della madre e si sente colpevole per questo fatto; Bloom ha
rifiutato la fede ebraica dei propri padri, ed egualmente si sente colpevole. Stephen è disgustato dal
nazionalismo dei suoi compatrioti e si sente escluso dalla loro solidarietà; Bloom, in quanto ebreo che ha
abbandonato la propria fede, è la quintessenza dell’esilio.
Stephen non riesce più a vivere con la propria famiglia e sta meditando di lasciare Dublino;
Bloom viene tradito dalla moglie, ma l’incontro con Stephen gli dà forse il coraggio di farsi
maggiormente rispettare a casa. Ma Bloom e Stephen sono anche i rappresentanti di due diversi tipi di
vita: Bloom è il cittadino, il borghese, mentre Stephen è l’artista.
Il racconto è ambientato a Dublino, città dove non è infrequente che differenti tipi di persone
possano incontrarsi e procedere parallelamente per un po’, mentre la vicenda dura un giorno: nell’Ulisse
la quasi totale sparizione della presenza del narratore, l’uso del dialogo e del monologo interiore, la
limitazione data al tempo e allo spazio (un giorno, una città) sono più tipici del dramma che del
romanzo. Oltre a ciò, l’uso dell’Odissea come di un riferimento parallelo aggiunge una dimensione
universale sia a Dublino che ai protagonisti, i quali diventano simboli della crisi dell’uomo moderno.
Joyce non opera solo sulle strutture del romanzo, ma anche sui meccanismi linguistici e stilistici.
E’ tipico l’uso dello ​stream of consciousness​: si tratta di una tecnica che consente all’io parlante del
personaggio di fare affluire automaticamente il groviglio di pensieri, immagini, sensazioni, desideri delle
zone più vicine all’inconscio, attraverso “salti” da un’immagine all’altra, dal passato al presente, dalla
realtà alla memoria, da un’esperienza vissuta a una culturale, da un’impressione visiva a una sensazione
dimenticata nell’inconscio.

LA NUOVA POESIA

Tra il 1911 e il 1916 vengono composte e pubblicate alcune delle esperienze poetiche più
significative del nostro secolo: ​Frammenti lirici di Clemente ​Rebora​, ​Canti Orfici​, di Dino ​Campana​,
Pianissimo​, di Camillo ​Sbarbaro​, ​Trieste e una donna​, di Umberto ​Saba​, ​Il porto sepolto di Giuseppe
Ungaretti​ e altre ancora.
Questi poeti sono tutti, chi più chi meno, vicini all’area della rivista La Voce, che pubblica molte
delle loro poesie e teorizza, come detto, la poetica del ​frammento​.
Pur nella diversità delle singole posizioni, i poeti di cui si è detto hanno in comune la volontà di
un nuovo modo di essere, di sentirsi vivere, lontani dal crepuscolarismo e dal futurismo, anche se di
quelle esperienze essi fanno tesoro.

Sul piano tecnico, la nuova poesia utilizza il frammento impressionistico, il verso libero, la prosa
poetica. La parola viene caricata di energia con accostamenti nuovi e imprevisti; l’analogia e la
sinestesia diventano strumenti diffusi per strappare anche solo un brandello della tormentosa
esplorazione dell’io.

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Ungaretti e ​Montale sono i maestri riconosciuti di questa poesia, spesso denominata poesia
ermetica​: il termine ( coniato dal Flora nel 1936) è stato usato con varie accezioni: alcuni lo usano in
senso restrittivo a indicare la produzione poetica, tra il ‘30 e il ‘40, del gruppo fiorentino che fa capo a
Mario ​Luzi​, Piero ​Bigonciari​, Leonardo ​Sinisgalli​, a cui si aggiungono Alfonso ​Gatto e Vittorio
Sereni​, nonché il primo ​Quasimodo​.
Altri usano il termine ​ermetismo in senso largo, a indicare la poesia italiana tra le due guerre,
comprendendo anche parte dell’opera di ​Ungaretti​ e ​Montale​.
Nel mezzo del ricordo degli orrori di una guerra appena trascorsa, tra i crescenti clamori della
nascente retorica fascista, i nuovi poeti tendono a isolarsi dal mondo esteriore, a ripiegarsi in sé
ascoltando i moti del proprio io: vi è un senso di solitudine, di vanità di tutte le fedi. Si tenta di far
affiorare alla superficie gli strati più oscuri e irrazionali della coscienza. E’ questo il senso di Ungaretti
“​uomo di pena​” e del “​male di vivere​” di Montale. Nel più profondo della solitudine, il poeta nuovo
ricerca una rivelazione che possa illuminare la vita, un ricordo in grado di connettere passato e presente,
di arrestare, pur se per un attimo, il senso di disgregazione della personalità.
In conseguenza di ciò, la poesia nuova è, come scrive Solmi, « una suprema illusione di canto
che miracolosamente si sostiene dopo la distruzione di tutte le illusioni ... La favola risorge nel mondo
distrutto come un miraggio nel deserto ».

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Giovanni PASCOLI 

Nasce a San Mauro di Romagna nel 1855. Trascorre l’infanzia tra la fattoria La Torre dei
principi Torlonia, di cui il padre Ruggero era amministratore, e Savignano, dove frequenta le scuole
elementari. Un grave episodio turba la sua adolescenza: il 10 agosto 1867 suo padre viene assassinato da
ignoti per motivi non chiari. L’anno successivo muore di dolore anche la madre, mentre in breve volgere
gli vengono a mancare anche una sorella e due fratelli. Questi traumi caratterizzeranno in modo
drammatico non solo la sua biografia, ma anche la sua produzione poetica.
Lasciata Urbino, dove aveva studiato dal ‘62, Pascoli continua gli studi liceali a Rimini, Firenze
e Cesena; ottiene poi una borsa di studio presso l’università di Bologna con un esame sostenuto col
professor Carducci.
Aderisce al movimento socialista e partecipa attivamente ad agitazioni operaie, tanto che nel
1879 viene arrestato e rinchiuso in carcere per alcuni mesi. L’esperienza lo sconvolge a tal punto che
lascia la vita politica e medita addirittura il suicidio. Riprende poi gli studi e si laurea nel 1882. Diviene
professore di lettere latine e greche nei licei di Matera, Massa e Livorno.
​ yricae​; nel 1895 viene nominato professore
Nel 1891 esce la sua prima raccolta di liriche, M
straordinario di grammatica latina presso l’università di Bologna e si trasferisce con le sorelle a
Castelvecchio Barga, in provincia di Lucca.
Nel 1906 succede al Carducci nella cattedra di letteratura italiana dell’università di Bologna.
Muore nel 1912.

Le tematiche 

Tema centrale è il senso del “​mistero​” che domina il cosmo e avvolge l’esistenza sulla terra
(atomo opaco del male), collegato all’immagine dell’uomo regredito a fanciullo spaurito e vulnerabile. Il
Male è misteriosamente connaturato alla storia degli uomini, come dolore o come possibilità di
degradazione e di imbestialimento:
... Nel mondo,
di grande, c’è il Male!
C’è il Male, che piange, che prega,
ch’ha freddo, ch’ha fame; e quel Male
che accusa il fratello e rinnega
la madre, quel Male che è male. (​Al re Umberto​)

Il Male e il mistero cosmico inducono a meditare sulla fragilità dell’uomo, sulla necessità del
ritorno alle buone cose, alla natura “madre dolcissima”. Da qui scaturisce il messaggio umanitario
pascoliano: recuperare la fraternità tra gli uomini, vivere in pace e in concordia.
Allo stesso modo, il nucleo familiare, il ​nido​, deve proteggerci dalle insidie del mondo. Nido è
veramente parola-chiave nel mondo del Pascoli: al centro della “casa-nido” sta la famiglia con le
immagini doloranti dei morti, particolarmente della madre, il cui affetto è ora dal poeta trasferito
morbosamente sulle sorelle.
Il nido-casa-famiglia è sentito come un nucleo sociale isolato, una zona di sicurezza, calda,
chiusa, segreta. Ciò porta il Pascoli ad allontanarsi dalla storia, che è caos e violenza, e che ha saputo
solo disfare “il suo nido” uccidendogli il padre. Il poeta proietta sui rapporti sociali i rapporti e i
sentimenti del “nido”: amore, solidarietà, fratellanza, vincolo di sangue.

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Ancora, dall’ambito della famiglia, il tema del nido si estende alla patria: la madre e il nido
familiare si trasformano a poco a poco nella dimensione della nazione, fino addirittura ad accettare
l’opportunità del sangue e della guerra quando questo sangue e questa guerra fossero giustificati dal
presunto interesse delle masse contadine​: è quanto accade con la guerra di Libia (1911) che vede il poeta
sostenitore entusiasta dell’intervento italiano, celebrato nel discorso ​La grande proletaria si è mossa​.

La poetica del fanciullino 

Ragionando sulla poesia, nel saggio ​Il fanciullino (1897), il Pascoli ripropone i termini
essenziali della sua visione. Nel ​mondo, rappresentato come sistema misterioso, il poeta è assimilato a
un fanciullo inconsapevole, eppure dotato di intuizioni rivelatrici. Il suo spazio poetico è costituito dalle
cose umili, quotidiane.
La poesia infatti è nelle cose, occulta e accessibile solo da parte di un interprete privilegiato
quale appunto il fanciullo. Ma la scoperta dell’essenza poetica non ha nulla di razionale, e non produce
comunicazione, piuttosto rivelazione per quanto vi è d’impensabile, d’imprevedibile, di sorprendente.
Se il poeta-fanciullo arriva alla verità in maniera alogica e irrazionale, per lampi intuitivi, la
poesia allora deve affidarsi all’intatto potere analogico e suggestivo dei suoi occhi, non ancora inquinati
da alcuno schema mentale, culturale, storico. Gli occhi del fanciullo scoprono nelle cose le somiglianze
e le relazioni più ingegnose, adattano il nome della cosa più grande alla più piccola, e, al contrario,
impiccioliscono per poter vedere, ingrandiscono per poter ammirare, giungendo, immediatamente e
intuitivamente, quasi per suggestione, al cuore delle cose, al mistero che palpita segreto in ogni aspetto
della vita.
Se la poesia è nelle cose stesse, nel particolare poetico, allora anche i motivi della poesia non
necessariamente devono essere grandiosi e illustri: per il poeta, come per il fanciullo, sono belle e degne
di canto anche le piccole cose, umili, quotidiane, familiari, le piante più consuete e modeste, i piccoli
animali, gli eventi del mondo naturale e campestre.
Il poeta-fanciullo non riesce a cogliere i rapporti logici di causa ed effetto tra le cose, a fissarle in
un insieme o sistema coerente. Gli oggetti vengono percepiti piuttosto in modo isolato, svincolato dal
contesto, scatenando così l’immaginazione che li carica dei propri ricordi, delle proprie esperienze, del
proprio universo immaginario, e ne fa un simbolo.
Ecco allora che l’ aratro dimenticato in mezzo al campo diventa il corrispettivo di una vita
solitaria, di uno stato d’animo pervaso di malinconia e tristezza; l’albero spoglio e contorto diventa
simbolo dell’angoscia dell’uomo, i fiori simbolo della solitudine, dell’incomunicabilità dell’esperienza
umana, gli annunciatori della morte; il suono delle campane ricorda per associazione un inno senza fine
ed esprime la voce della tomba.
Tutta la poesia pascoliana tende al simbolo, perché la realtà che essa rappresenta è il mistero
insondabile che circonda la vita degli esseri e del cosmo.

L’universo lirico pascoliano 

La prima raccolta del Pascoli, ​Myricae​, reca programmaticamente nel titolo la scelta degli
oggetti poetici umili. Va detto che la raccolta non ha fin dall’inizio la forma che noi conosciamo, ma
andrà ampliandosi attraverso ben nove edizioni. Il titolo deriva dall’egloga quarta di ​Virgilio (« ... ​non
omnes arbusta iuvant humilesque myricae »): le tamerici (​myricae​) sono arbusti di modeste dimensioni,
che crescono sui greti dei torrenti e alle foci dei fiumi.

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Vi si possono comunque distinguere due sviluppi fondamentali: quello della ​memoria​,
dell’elegia legata ai simulacri del mondo dell’infanzia e alla dolce e ossessiva onnipresenza dei morti; e
quello più propriamente ​agreste e rustico, con diffusi richiami al lavoro, alla vita domestica, al colore
del paesaggio, al ritmo delle stagioni, talvolta con riecheggiamenti di canto popolare (il Pascoli, qui e
nei ​Canti di Castelvecchio​ si rivela sensibile folklorista).
Le Myricae si ambientano nella Romagna, il « ​dolce paese » a cui il poeta si rivolge nella prima
poesia della serie ​Ricordi​: spazio e orizzonte in cui si collocano le mitiche scoperte dell’infanzia,
popolato di voci, di echi, di fuggevoli rimembranze e impressioni, di canti di uccelli.
La visione non si focalizza che saltuariamente nell’io del poeta, che continuamente si
spersonalizza nel breve racconto fiabesco, nel frammento di parlato, nel bozzetto idillico, oppure -
quando non si tratta di memoria e di elegia - assume la semplice funzione di registrare impressioni visive
e uditive.
L’operazione poetica teorizzata nel ​Fanciullino​, dove si parla della singolare facoltà del
poeta-fanciullo di « ​impicciolire » le cose grandi e di « ​ingrandire » le cose piccole, è constatabile in
numerosi componimenti.
Nel sonetto ​Il bove si dà l’esempio di un’ottica deformata del paesaggio, del cielo, degli
animali. In altri casi sembra dilatarsi il microcosmo delle cose umili, o il fenomeno grande e pauroso
ridursi a percezioni domestiche:

Passò strosciando e sibilando il nero


nembo: or la chiesa squilla; il tetto rosso
luccica; un fresco odor dal cimitero
viene, di bosso​.
(Dopo l’acquazzone)

Il mondo di Myricae è popolato di « cose » e di immagini. L’analitica nominazione delle cose


(piante, animali, strumenti di lavoro, arredi domestici) farebbe pensare a un’attitudine realistica del
Pascoli, se non sapessimo che questa nominazione fa parte delle magiche facoltà del « fanciullino »,
della sua disposizione ad attrarre il mondo nella sfera del proprio stupore.
In realtà il Pascoli non descrive ma, come dicevamo, registra impressioni. Un aspetto tipico
dell’impressionismo di Myricae è la composizione “ a macchia di colore”:
Nel campo mezzo grigio e mezzo nero...
Un bubbolìo lontano...

Rosseggia l’orizzonte,
come affocato, a mare;
nero di pece, a monte,
stracci di nubi chiare:
tra il nero un casolare:
un’ala di gabbiano.

Ma la forza innovativa del libro investe soprattutto le strutture linguistiche. Il repertorio


lessicale risulta straordinariamente ampliato rispetto alle consuetudini della lingua letteraria, alla
secolare tradizione petrarchesca che ha imposto il lessico povero e aristocraticamente selezionato.

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In Myricae il vago e l’indefinito lasciano il posto alla determinazione specifica: una vasta
terminologia botanica e zoologica ( soprattutto ornitologica ) irrompe nel mondo della poesia.
La rivoluzione riguarda anche la qualità degli oggetti nominati: l’opzione per le piccole cose
comporta l’affermazione di presenze alternative, di piante umili accanto a piante nobili ( nel ​Fanciullino
si parla della simbolica opposizione fra la pimpinella e le agavi americane). Oltre a questo, occorre
registrare la folta immissione di termini speciali e gergali, soprattutto legati al lavoro dei campi. Sul
piano sintattico si assiste a un processo di frantumazione, evidente specialmente nei componimenti
d’impressione (ellissi del verbo, accostamento di percezioni separate), ma anche in quelli in cui si
riproduce il parlato nelle sue sospensioni emotive:

St! un rumore... ai labbri ti si porta


la penna, un piede dondola... Che cosa?
Nulla: un tarlo, un brandir lieve di porta...
Oh! mamma dorme, e sogna... che sei sposa.

In questo frantumarsi del discorso, anche le strutture metriche sono a volte sottoposte a tensioni
e forzature, ma forse l’aspetto più tipico della rivoluzione di ​Myricae riguarda l’utilizzazione della
parola come strumento imitativo del suono (​fonosimbolismo​), non limitata all’onomatopea, ma estesa
alle figure dell’assonanza e della allitterazione: canti di uccelli, rintocchi di campane, sequenze di echi e
di voci e altre più vaghe e segrete risonanze costituiranno, dopo questo primo libro, un segno distintivo
della poesia del Pascoli.
E’ bene comunque, per richiamare quanto in precedenza detto a proposito del Croce, ricordare il
giudizio che egli diede su Myricae:
« Che cosa sono queste poesie ? Sono pensieri sparsi, schizzi, bozzettini: un albo che può essere
di molto pregio, ma che rappresenta, piuttosto che l’opera d’arte, gli elementi di essa. Le Myricae
sembrano spesso pochi tratti segnati a lapis da un pittore che vada in giro per la campagna ».
Nei ​Primi poemetti (1904) - e più tardi nei ​Nuovi poemetti (1909) - è affrontato un discorso più
impegnativo di quello del primo libro di versi: il testo narrativo a carattere epico-simbolico.
E’ sempre presente l’umile vita dei campi (l’orizzonte è ora quello della Garfagnana), nella
descrizione di riti rustici e domestici, e ritorna la memoria dell’infanzia (come nell’ Aquilone, dedicato
agli anni di Urbino), ma il nucleo più significativo dei Poemetti è rappresentato dai testi che sviluppano
la simbologia del mistero e dell’inquietudine.
Anche nella dedica del libro alla sorella Maria il Pascoli sembra voler sottolineare questo
aspetto:
« Vorrei che pensaste con me che il mistero, nella vita, è grande e che il meglio che ci sia da
fare, è quello di stare stretti più che si possa agli altri, cui il medesimo mistero affanna e spaura! »
La dimensione arcana dell’esistenza, l’oscuro e l’intangibile, l’indecifrabile, la morte
costituiscono i motivi di fondo di poemetti come ​Suor Virginia​, ​Digitale purpurea​, ​Il libro​. In particolare
con ​Il libro il Pascoli costruisce un’allegoria della febbrile quanto infruttuosa ricerca del pensiero
umano, in uno spazio metafisico percorso da echi e visioni ingannevoli.
Conforme al più accentuato impegno che si richiede al poeta, “l’io” pascoliano si erge talvolta a
vate e a persuasore: come accade nei ​Due fanciulli​, dove il racconto fiabesco è utilizzato come base e
strumento del messaggio umanitario ( « Uomini, pace!... »). La volontà di costruzione epica e narrativa
- che ha riscontro nell’uso quasi generalizzato della terzina, un metro che favorisce il discorso
concatenato e continuo - si rivela generalmente illusoria.

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Negli anni 1903 e 1904 il Pascoli lavora contemporaneamente alla composizione dei ​Canti di
Castelvecchio e ai ​Poemi conviviali​, due raccolte che stanno in rapporto alternativo, in quanto la prima
corrisponde, come già ​Myricae​, alla scelta delle cose umili e domestiche, la seconda all’incontro con
alcuni grandi miti della letteratura antica.
L’operazione su due fronti, indicativa dello sperimentalismo pascoliano, trova tuttavia riscontro
nelle pagine del Fanciullino dove si discute dell’alternativa posta al poeta tra le « cose vicine » e gli
oggetti remoti ed esotici (“ ​i fiori delle agavi americane​” ).
Nei ​Canti di Castelvecchio il Pascoli riprende il colloquio interrotto col mondo dei campi e coi
fantasmi della memoria. Leggiamo la prefazione all’edizione del 1903 :
« Queste poesie sono nate quasi tutte in campagna; e non c’è visione che più campeggi o sul
bianco della gran neve o sul verde delle selve o sul biondo del grano, che quella dei trasporti o delle
comunioni che passano: e non c’è suono che più si distingua sul fragor dei fiumi e dei ruscelli, su lo
stormir delle piante, sul canto delle cicale e degli uccelli, che quello delle Avemarie. Crescano e
fioriscano intorno all’antica tomba della mia giovane madre queste myricae autunnali ».
Rispetto a ​Myricae​, però, l’orizzonte geografico, e conseguentemente quello linguistico, è
mutato. La Garfagnana si sostituisce alla Romagna, con una puntualizzazione di color locale a momenti
fortissima, tanto che il Pascoli nelle Note si fa scrupolo di fornire al lettore un elenco di “​parolette che
mal s’intendono​”, un vero e proprio lessico di terminologia garfagnina.
Più costante e avvertibile che in ​Myricae è la presenza dell’”io”, che comunica le memorie, i
rimpianti, le ragioni di consolazione legate alla piccola certezza del “nido” ritrovato. I simulacri del
passato rivivono nel sogno, nella visione, talvolta nel riemergere di una “voce”:
« C’è una voce nella mia vita,
che avverto nel punto che muore;
voce stanca, voce smarrita,
col tremito del batticuore:
voce d’una accorsa anelante,
che aI povero petto s’afferra
per dir tante cose e poi tante,
ma piena ha la bocca di terra ... »

Così anche la nebbia, in precedenza assunta dal poeta a simbolo del mistero che circonda
l’uomo, è vista ora ( ​Nebbia ) come qualcosa che si deve invocare perché giunga a nascondere ciò che è
lontano, non nello spazio, ma nel tempo, vale a dire i ricordi del passato. Il poeta vuole restare attaccato
alle piccole cose che gli stanno accanto, quali una siepe, un muro, degli alberi, il cane. Oltre i confini di
casa, « ​ch’io veda là solo quel bianco / di strada, / che un giorno ho da fare tra stanco / don don
di campane.​.. »
In questo filone autobiografico e memoriale dei Canti si trovano le poesie più vulgate e celebri
del Pascoli, ​La voce​, ​L’ora di Barga​, ​La cavallina storna​, ​La tessitrice​, ​Il gelsomino notturno​. Rispetto
al primo libro, queste « ​myricae autunnali rivelano un’elaborazione più complessa e uno studio
compositivo che va oltre il frammento d’impressione.
In particolare ​Il gelsomino notturno è una poesia su cui la critica si è soffermata a lungo.
Sostanzialmente, due sono i filoni di analisi: il primo è teso a mettere in rilievo la musicalità, le
immagini che evocano stati d’animo e sensazioni intense; il secondo dà invece una chiave di lettura
psicanalitica. Così, ecco quanto scrive il ​Pazzaglia​:
« I gelsomini notturni, detti anche «belle di notte», si dischiudono nel crepuscolo estivo, per poi
richiudersi all’alba.
Su questa evanescente dimensione narrativa e temporale si svolge la lirica, che rinuncia a ogni
forma di sintassi, di concatenazione logica, per esprimere un puro fluire senza tempo delle cose e

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dell’anima, il trasalire arcano di questa a un ritmo sommesso di sensazioni, approfondite dal respiro,
intorno, della notte tranquilla.
Un profumo di fiori, il vento, le minuscole voci degli insetti, un trascorrere lento di stelle, una
luce che s’accende e si spegne nella casa solitaria: questi gli elementi essenziali della rappresentazione,
labili e tuttavia intensi, che si confondono con la musica suggestiva della notte. Sullo sfondo, l’io del
poeta che pensa ai suoi cari, ma senza pianto; è un io che si annulla misticamente nel palpito remoto
dell’ombra ...».
Scrive invece G. ​Barberi Squarotti​:
« ​E’ uno dei grandi esempi del sottile e suggestivo simbolismo pascoliano: una trama inquieta di oggetti,
di sensazioni, di rispondenze, di allusioni un po’ enigmatiche e velate e, al fondo, una poesia d’amore nell’unico
senso in cui questo sentimento è presente nell’opera pascoliana, come contemplazione struggente e lontana, da
parte del poeta incapace di trovare un modo di rapporto con gli altri, separato da ogni contatto dall’assorbente
pensiero dei morti (nell’ora che penso ai miei cari: e si notino, per tutto il componimento, le allusioni alla propria
solitudine: l’ape tardiva che trova già prese le celle, o alla dimensione funebre in cui egli vive: le farfalle
crepuscolari, le fosse).
Il lume nella casa che si spegne, è il segno più evidente che allude alla vicenda d’amore che il poeta
contempla, con una sottile sensualità morbida e ambigua, che si esprime nel rapporto simbolico tra il fiore e la
donna. E la poesia si conclude con la tiepida e delicata allusione al rinnovarsi della vita che è l’esito di tutto il
segreto, misterioso pullulare delle esistenze, dei morti, degli eventi notturni ».

Coi ​Poemi Conviviali (che prendono il nome della rivista di Adolfo ​De Bosis ​Convito​, che li
pubblicò nel 1904) il Pascoli proietta in una remota iconografia ellenica o esotica « ​simboli e sensi del
vivere umano, dell’errore e del sogno »​ (​Serra​). Leggende omeriche (Ulisse, Achille) e altre storie del
mondo greco, mediate e filtrate dalla letteratura, sono oggetto di una rivisitazione molto indicativa delle
propensioni del decadentismo pascoliano: in ​Alexandros​, ad esempio, l’eroe antico è rappresentato nel
momento del misterioso contatto con l’ignoto, nel rimpianto e nella rimembranza, e insieme ricondotto
a dimensioni domestiche e intimistiche. Egli infatti, giunto al confine della Terra e al termine
invalicabile dei suoi viaggi, ne scopre tutta l’inutilità:

« O squillo acuto, o spirito possente,


che passi in alto e gridi, che ti segua!
ma questo è il Fine, è l’Oceano, il Niente ...

e il canto passa ed oltre noi dilegua. »

Nei ​Conviviali il Pascoli mira alla ricomposizione del canto di ampio respiro, affidandosi a
strutture metriche come l’endecasillabo sciolto e la terzina. Sul piano della lingua, l’operazione rivela
caratteri di preziosità e di esotismo, soprattutto per la compiaciuta insistenza nei nomi propri, ermetici e
incomunicabili, che ha il suo caso limite in ​Gog e Magog​:
... A me ...A me.
Gog e Magog! A me, Tartari! o gente
di Mong, Mosach, Thubal, Aneg, Ageg,
Assum, Potthim, Cephar, Alan a me!

Dopo i ​Conviviali​, la poesia del Pascoli sembra legarsi sempre più al mito della presenza
pubblica del poeta (mito già vivacemente contestato nel Fanciullino).

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In ​Odi e Inni (1906) si cantano le conquiste del sapere e il progresso, le opere dell’Italia
proletaria ed eroica ( il canto è tuttavia turbato dal senso inquieto del mistero, del Male cosmico che
trascende le contingenze storiche). ​I Poemi Italici (1911), ​Le canzoni di Re Enzio (1909) e i ​Poemi del
Risorgimento (1913, postumi) possono ancora interessare come prove dell’attitudine pascoliana alla
sperimentazione di linguaggi e registri diversi.
Il Pascoli ha grandissima importanza nella costituzione di un linguaggio poetico nuovo, in
sintonia con le tendenze del Simbolismo europeo. Nella sua opera, necessariamente in modo schematico,
possono essere colte alcune procedure tipiche: in primo luogo, nei quadri naturali, egli cerca di ottenere
un effetto di visione simultanea, eliminando le congiunzioni, sia coordinative che comparative.
Ne deriva un periodare breve, una sintassi paratattica, con un doppio ordine di pause, quelle
segnate dalla fine del verso e quelle “guidate” dai segni di interpunzione.
Sono frequenti anche l’ellissi del verbo, l’uso di verbi intransitivi in funzione transitiva,
l’apposizione al posto della similitudine, la sinestesia, un grande insistere sugli effetti fonici.
Quest’ultima tendenza è caratteristica fondamentale della poesia pascoliana e si esplica mediante l’uso di
vocaboli fonoespressivi, cioè scelti per il loro suono ( stridulo, zìllano...), e di onomatopee, cioè
riproduzioni, mediante parole o fonemi, dei rumori inarticolati che vengono da oggetti, animali,
fenomeni naturali.
Una caratteristica più generale del sistema linguistico pascoliano è l’uso della lingua dotta, con
frequenti costrutti alla greca e suggestioni del lessico classico, poi l’uso di lingue speciali (ornitologia,
botanica, mondo contadino; la seconda edizione dei Canti di Castelvecchio era corredata da un glossario
di termini del vernacolo), del linguaggio colloquiale, di termini delle lingue straniere.

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GABRIELE D’ANNUNZIO 

Nasce a Pescara nel 1863, frequenta il ginnasio e il liceo al collegio Cicognini di Prato,
distinguendosi per irrequietezza di indole e per la precisa volontà “di farsi un grande nome”. Esordisce
nella poesia con ​Primo ver​e (1879), ottenendo un successo che lo porta a Roma, dove per un decennio
sarà accolto, ammirato e conteso nella società mondana e letteraria. Svolge una febbrile attività di
giornalista, di lirico e di narratore, sempre con grande successo.
Compone i versi di ​Canto novo (1882), ​Intermezzo di rime (1883), I​sotta Guttodauro e altre
poesie (poi rielaborate nelle raccolte ​L’Isotteo e ​La Chimera -1890-). Pubblica novelle di ambiente
abruzzese, che nel 1902 saranno poi riunite sotto il titolo di ​Le novelle della Pescara​. Scrive il suo primo
romanzo, ​Il piacere (1889), poi ​Giovanni Episcopo (1891) e ​L’innocente (1892); pubblica altre raccolte
di poesie: Le elegie romane (1890), ​Il poema paradisiaco​ (1893).
Nel 1894 esce ​Il trionfo della morte e nel 1895 ​Le vergini delle rocce​, in cui si affaccia la
componente superomistica che diverrà dominante in tutta la produzione successiva.
Nel 1897 D’Annunzio inizia un’ampia produzione teatrale, che comprende tra l’altro ​La città
morta (1898), ​Francesca da Rimini (1901), ​La figlia di Jorio (1903). Dopo una breve parentesi politica,
con la nomina a deputato e il clamoroso passaggio dai banchi dell’estrema destra a quelli dell’estrema
sinistra, D’Annunzio , nel 1898, si trasferisce nella splendida villa della Capponcina a Settignano, vicino
Firenze. Vive tra il lusso, lo scandalo e numerose relazioni sentimentali, tra cui quella con Eleonora
Duse (relazione descritta nel romanzo ​Il fuoco​, 1900).
Proprio alla Capponcina porta a termine i primi tre libri delle ​Laudi​: ​Maia,​ ​Elettra​, ​Alcyone​. Nel
1910 torna al romanzo con ​Forse che sì, forse che no​, poi oppresso dai debiti, fugge in Francia dove
compone, tra l’altro, il quarto libro delle ​Laudi​, vale a dire ​Merope,​ a celebrazione della guerra di Libia.
Rientrato in Italia, diviene attivo sostenitore dell’entrata in guerra: anche durante la guerra si
distingue per clamorose imprese, prima tra tutte il volo su Vienna. Ferito a un occhio durante un
incidente aereo, durante la degenza scrive il ​Notturno (1916). Alla fine delle ostilità, protagonista della
protesta per la « vittoria mutilata », con un gruppo di legionari marcia su Fiume e occupa la città (1919)
fino a quando nel 1921 è costretto a ritirarsi per l’intervento dell’esercito italiano.
Saluta con entusiasmo l’avvento del fascismo, ma, dopo avergli ottenuto adesioni e consensi, è
emarginato dal regime e isolato a Gardone nella villa del Vittoriale, una casa-museo dove raccoglie i
segni della sua vita davvero unica. Negli ultimi anni pubblica alcune prose: ​Le faville del maglio
(1924-28) e ​Il libro segreto​ (1935). Muore nel 1938.
Le prime raccolte poetiche, ​Primo vere e ​Canto novo​, rivelano, accanto a un’imitazione esteriore
del ​Carducci​, una fervida adesione alla gioia dei sensi, la ricerca di una voluttà senza confini,
l’esaltazione dell’istinto vitale. Egli canta la natura rigogliosa e violenta, ma anche momenti più
riposanti ed estenuati: da una parte dunque l’ossessivo desiderio del possesso, la ricerca della sensazione
acre e violenta; dall’altra, seppur solo a tratti, il dissolversi di tale ardente ricerca in immagini riposanti,
di tipo nostalgico e idillico. Non mancano, comunque, spunti diversi, momenti di stanchezza, visioni
cupe e mortuarie che fanno intuire come il vitalismo sfrenato celi sempre in sé il fascino della morte.
L’ispirazione sensuale e l’esaltazione della natura trovano ampio spazio anche in ​Terra vergine​,
primo nucleo delle successive ​Novelle della Pescara​. Vi sono echi del ​Verga di ​Vita dei campi​, ma sono
solo esteriori: la natura non è vista oggettivamente, ma è un insieme di impressioni, umori, sensazioni
dello stesso tipo di quelle espresse in ​Canto novo​. Non vi è la lucida indagine condotta da Verga sui
meccanismi della «lotta per la vita», ma una visione non problematica: in una natura rigogliosa e
sensuale esplodono passioni primordiali, soprattutto sotto forma di un erotismo vorace e di una violenza
sanguinaria. Sul piano della tecnica narrativa, questo compiacimento per la ferinità e la barbarie si
esprime in una continua intromissione della soggettività del narratore.

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I versi degli anni Ottanta e l’estetismo 

La profonda influenza dei decadenti francesi si fa evidente nell’​Intermezzo di rime (1883), in


Isotta Guttadauro (1886) e ​Chimera (1890). Queste opere poetiche sono il frutto della fase dell’estetismo
dannunziano che si esprime nella formula «il verso è tutto»: l’arte è il valore supremo e ad essa devono
essere subordinati tutti gli altri valori. La vita si sottrae alle leggi del bene e del male e si sottopone solo
alla legge del bello, trasformandosi in opera d’arte. Sul piano letterario, tutto ciò dà origine a un vero e
proprio culto religioso dell’arte e della bellezza, a una ricerca di eleganza, di squisiti artifici formali. I
versi dannunziani sono fitti di echi letterari provenienti dalla tradizione italiana e dai contemporanei
poeti francesi e inglesi.
Nel 1888 D’Annunzio scrive il suo primo romanzo, ​Il piacere​, in cui sono presenti suggestioni di
quell’estetismo che qualche anno prima (1884) si era diffuso grazie al romanzo ​A ritroso​, di J. K.
Huysmans​. Protagonista del romanzo dannunziano è il conte Andrea Sperelli, ultimo discendente di una
nobile famiglia, imbevuto d’arte, avido di amore e piacere, amante raffinato, elegantissimo, circondato
di lusso, ma pieno di contraddizioni, senza alcuna forza morale e volontà.
Innamoratosi dell’affascinante duchessa Elena Muti, vive con lei un’intensa avventura; quando
la donna abbandona improvvisamente Roma, Andrea cerca invano di dimenticarla passando attraverso
avventure erotiche e vagheggiando nel medesimo tempo diversi amori.
Rimasto ferito in duello, il giovane trascorre nella villa di Schifanoja una lunga convalescenza,
durante la quale sembra ritrovare le sue risorse nell’arte e nell’incontro con Maria Ferres, che lo
conquista con la squisitezza della sua sensibilità, la raffinatezza della sua educazione, la larghezza della
sua cultura, alimentando l’illusione di un amore finalmente sano. Ma Andrea, proprio per la sua debole
volontà, rientrato a Roma, è ripreso subito nel vortice mondano, si rituffa nel piacere, si getta nella vita
come in una grande avventura senza scopo, alla ricerca del godimento, dell’occasione, dell’attimo felice,
affidandosi al destino, alle vicende, al caso.
A due anni dal primo incontro riappare Elena, ormai sposata per denaro con un ricco inglese:
ella accetta di rivedere Andrea, ma lo rifiuta sprezzantemente. La passione per quella donna non più sua
riavvolge Andrea, il ricordo del possesso lo tortura. Esasperato, sembra trovare rifugio nell’amore per
Maria, ma in una morbosa complicazione non fa che sfogare coscientemente su di lei la libidine che
ancora gli desta il ricordo di Elena, giungendo a non poter più separare, nell’idea di voluttà, le due
donne.
Questo ambiguo ed equivoco rapporto viene troncato allorché Andrea, nel trasporto erotico con
Maria, si lascia inconsciamente sfuggire il nome di Elena. Maria fugge sconvolta e abbandona Andrea
che resta solo nella stanza a gridare e supplicare invano.
Andrea Sperelli diventa il modello dell’estetismo decadente in Italia: aristocratico, raffinato,
freddo, senza la tumultuosa e calda vita interiore dell’eroe romantico, individualista, teso solo al gusto
del bello e del piacere, a fare della propria vita un’opera d’arte.
Proprio il rifiuto della volgarità e della bassezza del mondo moderno, fa sì che l’esteta decadente
assuma una posizione antidemocratica, di disprezzo verso « ​il grigio diluvio democratico odierno, che
tante belle cose e rare sommerge miseramente​ ».
E’ una forma di vivere inimitabile che si risolve però, come nel romanzo di Huysmans, nella
sconfitta e nell’inettitudine a vivere: Andrea Sperelli è il simbolo dell’aridità morale e del vuoto interiore
di un mondo elegante e corrotto, quello dell’aristocrazia e dell’alta borghesia romana alla fine del secolo.

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Con quest’opera D’Annunzio si fa portavoce delle tendenze più evidenti del Decadentismo
europeo.
Tra il 1891 e il 1893, D’Annunzio vive una sorta di crisi del mondo ideale sulla base del quale
aveva vissuto: ne percepisce l’aridità e avverte la necessità di un rinnovamento. Egli si volge a nuovi
modelli, soprattutto ai romanzieri russi. Nel ​Giovanni Episcopo (1891), storia di un «umiliato e offeso»
che tocca l’estrema degradazione e arriva all’omicidio, è evidente l’influsso di Dostoevskij;
nell’​Innocente (1892) si esprime un’esigenza di rigenerazione e purezza, ma si esplora anche una
contorta mentalità omicida, sempre su suggestione dostoevskiana.
La struttura del ​Poema paradisiaco (1893) è esempio probante di questa fase dell’opera
dannunziana: si tratta di cinquantaquattro liriche divise in tre sezioni (​Hortus conclusus​, ​Hortus
larvarum,​ ​Hortulus animae)​ precedute da un Prologo e da un Epilogo, oltre che da una poesia (​La
nutrice)​ che funge da premessa e che apre l’intera raccolta. Attraverso questo itinerario, l’opera narra la
storia di un progressivo distacco dalle sensualità e dagli amori densi di passione per riavvicinarsi, anche
attraverso il ricordo, quasi l’elegia, degli amori passati, a sentimenti “buoni e innocenti”, all’infanzia,
alla famiglia. Ma la sensualità è sempre presente, è ora quasi una “voluttà dei buoni sentimenti”.

I romanzi del superuomo 

Tra il 1893 e il 1900, D’Annunzio è influenzato dal pensiero di ​Nietzsche​, in particolare dalla
teoria del ​superuomo​, di cui però dà una visione riduttiva, eliminando le profonde e tragiche
implicazioni del filosofo tedesco e accentuando solo le norme di comportamento e di morale connesse
alla concezione superomistica.
In primo luogo vi è il rifiuto del conformismo borghese, dei principi egualitari che schiacciano e
livellano la personalità; poi vi è l’esaltazione dello «spirito dionisiaco», cioè di un vitalismo gioioso,
pieno, libero degli impacci della morale comune; ancora, ecco il rifiuto dell’etica della pietà,
dell’altruismo, eredità della tradizione cristiana, che mascherano solo l’incapacità di godere la gioia
dionisiaca del vivere. Infine, si afferma la «volontà di potenza», il mito del superuomo.
D’Annunzio dà a questi motivi un’accentuata coloritura antiborghese, aristocratica, reazionaria,
imperialistica: egli si scaglia violentemente contro la realtà borghese del nuovo stato unitario, in cui il
trionfo dei principi democratici ed egualitari, il parlamentarismo, lo spirito affaristico e speculativo
contaminano il senso della bellezza, l’energia violenta, il gusto dell’azione eroica e del dominio. Egli
vagheggia l’affermazione di una nuova aristocrazia, che sappia tenere schiava la moltitudine degli esseri
comuni ed elevarsi a superiori forme di vita attraverso il culto del bello e l’esercizio della vita attiva ed
eroica.
Il ​Trionfo della morte (1894) è il primo dei romanzi del ciclo. L’eroe, Giorgio Aurispa, è ancora
un esteta, non dissimile da Andrea Sperelli: travagliato da un’oscura malattia interiore, che lo svuota
delle energie vitali, egli va alla ricerca di un nuovo senso della vita, che permetta di raggiungere
equilibrio e pienezza. Un breve rientro nella vita familiare acuisce la sua crisi, perché rivive il conflitto
col padre, figura dominante ma abietta. Per questo Giorgio tende a identificarsi con la figura dello zio
Demetrio, a lui simile nella sensibilità e morto suicida.

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La ricerca porta Giorgio a tentare di riscoprire le radici della sua stirpe. Insieme con la donna
amata, Ippolita Sanzio, si ritira in un villaggio abruzzese sulle rive dell’Adriatico e qui riscopre il volto
primordiale della sua gente, i suoi arcaici costumi, le credenze magicosuperstiziose, il fanatismo
religioso. Da quel mondo barbarico e primitivo il raffinato esteta è però disgustato e respinto, soprattutto
dopo aver assistito agli orrori, anche fisici, del pellegrinaggio degli ammalati al santuario di
Casalbordino. Deluso anche nel suo tentativo “religioso”, la soluzione appare a Giorgi quella del
messaggio dionisiaco di Nietzsche, in un’immersione nella vita in tutta la sua pienezza. Ma egli non
riesce a realizzare il suo progetto: gli si oppongono le forze oscure della sua psiche, che si oggettivano
nelle sembianze di Ippolita. La lussuria consuma le sue forze, gli impedisce di attingere l’ideale
superumano a cui aspira e in lui prevalgono le forze negative della “morte”: al termine del romanzo
Giorgio si uccide, tracinado con sé in un precipizio Ippolita, la “Nemica”.
La concezione superomistica è più evidente nelle ​Vergini delle rocce e nel ​Fuoco​. Il primo
romanzo viene pubblicato in volume nel 1896; è scritto in prima persona e si apre con un prologo, in cui
viene evocato un giardino remoto in cui tre vergini (Massinissa, Anatolia, Violante) attendono lo sposo
che sceglierà una di loro. Subito dopo, Claudio Cantelmo, il protagonista, enuncia una concezione del
mondo incentrata sul valore della bellezza ( « ​Difendete la Bellezza! E’ questo il vostro unico ufficio.
Difendete il sogno che è in voi!​ » ) e della forza:
«Non credete se non nella forza temprata dalla lunga disciplina. La forza è la prima legge della
natura, indistruttibile, inabolibile. La disciplina è la superior virtù dell’uomo libero. Il mondo non può
essere costituito se non su la forza, tanto nei secoli di civiltà quanto nelle epoche di barbarie. Se fossero
distrutte da un altro diluvio deucalionico tutte le razze terrestri e sorgessero nuove generazioni dalle
pietre, come nell’antica favola, gli uomini si batterebbero tra loro appena espressi dalla Terra
generatrice, finché uno, il più valido, non riuscisse a imperar sugli altri. Aspettate dunque e preparate
l’evento».
Disgustato dal grigiore della democrazia, Cantelmo lascia poi Roma per ritirarsi in solitudine
nelle sue terre a Rebursa, al confine con l’Abruzzo. Qui, in un paesaggio aspro e cupo, egli medita di dar
vita a un erede che torni a incarnare le virtù della sua stirpe aristocratica e comincia a frequentare
l’antica dimora delle tre principesse, rappresentanti di una famiglia su cui gravano presagi di decadenza
e di morte, evidenti nella demenza della madre, nel vivere fuori dal tempo del padre, nella debolezza e
nella incipiente pazzia dei fratelli gemelli. Il cupo destino della famiglia sembra chiudere in un cerchio
invalicabile anche le tre fanciulle, una delle quali è decisa a farsi monaca. Anche le altre due, vergini
delle rocce, sfuggono a Claudio, in un rapporto sterile fatto di colloqui mistico-sensuali , e restano chiuse
nel loro destino immutabile.
Nel ​Fuoco (1900) incarnazione dell’individuo superiore è Stelio Effrena, poeta e drammaturgo.
In una Venezia tramata di suggestioni decadenti, il romanzo narra dell’amore tra Stelio e l’attrice tragica
Foscarina, in nome del comune amore per il teatro e per la musica di Wagner, ed è intessuto di richiami
a una nuova arte drammatica, a una vita che possa essere rigenerata dal genio creatore, a una società
modellata sui miti della romanità. Stelio medita infatti una grande opera d’arte, fusione di poesia,
musica e danza, atraverso la quale verrà forgiato lo spirito nazionale della stirpe latina, come aveva già
fatto Wagner epr la nazione germanica. Anche qui però forze oscure si oppongono all’eroe, prendendo
puntualmente corpo in una donna, Foscarina. È una grande attrice che si avvia al declino della maturità e
incarna l’attrazione dannunziana per il disfacimento e la morte, ma che con ilsuo amore nevrotico e
possessivo ostacola Stelio nella sua opera.
Il romanzo, sullo sfondo di una Venezia decadente, si conclude con il sacrificio di Foscarina, che
lascia libero Stelio, affinché egli possa realizzare il suo progetto. Anche qui però tutto resta nebuoloso,
Stelio non riesce a compiere la sua opera.

Le Laudi 

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Tra il 1899 e il 1904, D’Annunzio scrive le ​Laudi del cielo, del mare, della terra e degli eroi: la
raccolta comprende quattro libri, ​Maia​, ​Elettra,​ ​Alcyone,​ ​Merope.​ Soprattutto i primi tre libri rivestono
notevole importanza nella storia della poesia dannunziana.
Maia (​Laus vitae​) è un lungo poema di 8400 versi che, incarnando i miti dell’Ellade, celebra la
nuova morale degli eroi e dei superuomini: vi si canta l’saltazione della vitalità, a cui corrisponde quella
dell’eroe, individuo in cui tale vitalità si esplica in tutta la sua pienezza, come libero sfrenarsi dei sensi
in intima comunione con la natura, gioia vitale al di là del bene e del male. Molti versi hanno grande
sonorità, ma la poesia è spesso soffocata proprio da tale slancio, pur essendoci squarci di notevole
efficacia.
Elettra (1904) è il libro in cui si celebrano gli eroi della guerra, del pensiero e dell’arte, nonché
le città italiane cariche di gloria passata, le città del silenzio, che potranno tornare a essere gloriose se gli
italiani sapranno mettere a frutto il lascito di gloria che esse contengono. Chiude questo libro il Canto
augurale per la nazione eletta:
« Così veda tu un giorno il mare latino coprirsi
di strage alla tua guerra
e per le tue corone piegarsi i tuoi lauri e i tuoi mirti,
o Semprerinascente,
o fiore di tutte le stirpi,
aroma di tutta la terra,
Italia, Italia,
sacra alla nuova Aurora
con l’aratro e con la prora! »

Qui D’Annunzio è veramente la voce delle aspirazioni nazionalistiche e imperialistiche delle


classi egemoni italiane ed europee.
Alcyone (1903), il terzo libro delle Laudi, è il punto più alto della poesia dannunziana, pur
contenendo tutti gli elementi delle opere precedenti. Ma essi sono assai spesso depurati di ogni eccesso,
la pagina è depurata dai giochi di bravura, dall’adorazione della parola, dalla violenza delle immagini,
trovando la poesia nella gioia istintiva, nella vitalità dell’anima in intima comunione con la natura: è la
suggestione panica, cioè la spinta incessante ad una immedesimazione “fisica” con la natura e con le
cose, in una parola con la vita nella sua interezza.
Già nella prima poesia (in tutto sono ottantotto), ​La tregua​, il poeta chiede allo spirito che lo
possiede una tregua per abbandonarsi al contatto con la natura. Le liriche successive non seguono un
criterio cronologico, ma sono state ordinate successivamente, a disegnare una sorta di narrazione in cui,
man mano, si fa più esplicito il tema del ​panismo​, con il progressivo approfondirsi del rapporto del
protagonista con la natura, fino alla totale immedesimazione.
Valga qualche esempio: ​La sera fiesolana (1899) coglie nella natura il momento del trapasso,
dalla primavera all’estate, dalla sera alla notte, in un insieme di immagini e sensazioni non scandite da
una trama narrativa. I contenuti (le parole indirizzate alla donna amata, il messaggio d’amore celato nel
mistero delle colline..) sono puri pretesti per suggerire le più intense vibrazioni dell’anima e dei sensi :
« Ritmi di segreto impenetrabile, poesie dedalee che ci chiudono in ambagi voluttuose. Non sappiam
quasi che dicano, che vogliano; non sappiamo donde comincino, dove finiscano. Ci affascinano in labirinti di
labili sogni, in una fluida continuità senza pause. talvolta sembra che il ritorno di una parola, il riapparire di
un’immagine congiunga le cose più fugaci e più lontane, come un solo spillo segreto raccoglie un velo intorno a
un molle corpo. Sono come le liane delle foreste, come le tele dei ragni tra i rami, come le alghe fluttuanti. E ci
prendono in un intrico impervio, come le liane come le tele come le alghe ».​ (​G.A. Borgese​)
Non siamo ancora nel panismo: vi è un senso di mistero, quasi l’inizio di un rito di iniziazione:

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« Io ti dirò verso quali reami
d’amor ci chiami il fiume, le cui fonti
eterne a l’ombra de gli antichi rami
parlano nel mistero sacro dei monti;
e ti dirò per qual segreto
le colline su i limpidi orizzonti
s’incurvino come labbra che un divieto
chiuda, e perché la volontà di dire
le faccia belle
oltre ogni uman desire
e nel silenzio lor sempre novelle
consolatrici, sì che pare
che ogni sera l’anima le possa amare
d’amor più forte.

Laudata sii per la tua pura morte,


o Sera, e per l’attesa che in te fa palpitare
le prime stelle! »

Una piena immedesimazione fisica con la natura è invece l’esito di ​La pioggia nel pineto​: viene
descritta una passeggiata estiva. Il poeta e la sua donna, Ermione (nel mito, figlia di Elena e Menelao), si
trovano in una pineta, in prossimità del mare, e vengono sorpresi da una pioggia estiva. Nella natura che
si rinnova sotto la pioggia, anche i due corpi si rinnovano, rinascono a nuova vita e diventano essi stessi
elementi della natura, nel volto, nel corpo, nell’anima.
Scrive Walter ​Binni​:

« ... la natura non è più lo sfondo, lo scenario, l’ambiente in cui si delinea una vicenda, ma è partecipe di
quella comune vicenda che è l’esistenza. I limiti tra i diversi regni (quello animale e quello vegetale) si annullano
poiché tutti e due diventano senso, profumo, musica, colore, in una coralità che segna il continuo trapasso da una
dimensione all’altra ... E’ questo il panismo dannunziano, un modo nuovo di porsi di fronte al mondo: Pascoli
risolve il rapporto leggendo, nel mondo esterno, a volte, segni di minaccia e quindi ricavandone angoscia e
lasciando intatto il dualismo tra uomo e natura; D’Annunzio annulla ogni distanza e ogni limite, risolve ogni
angoscia immergendosi in una visione tutto sommato sana del mondo: secondo un paganesimo ritrovato nel nome
di uno slancio esistenziale serene ed entusiasta ».

La parte finale delle osservazioni di Binni, quella in cui si allude alla risoluzione di ogni
angoscia, non sembra però cogliere il senso implicito di sconfitta, derivante dalla consapevolezza che
quell’immedesimazione non può che essere un breve attimo, il solo concesso all’uomo :

« E piove su i nostri volti


silvani,
piove su le nostre mani
ignude,
su i nostri vestimenti
leggieri,
su i freschi pensieri
che l’anima schiude
novella,
su la favola bella

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che ieri
m’illuse, che oggi t’illude,
o Ermione ».

All’interno di Alcyone stanno gli undici ​Madrigali dell’estate, quasi un gruppo a sé. Il più noto
è ​La sabbia del tempo​. La forma metrica scelta ( due terzinbe e una quartina di endecasillabi) dà un
senso di grande leggerezza ai versi, il cui tema è quello del tempo che scorre, portandosi via la vita,
come la sabbia che scivola dal palmo di una mano. Il componimento è costruito interamente con il
procedimento dell’analogia, vale a dire dell’accostamento immediato di due termini, senza nesso logico,
al fine di suggerire notazioni inconsuete, squarci dell’animo, esperienze interiori. Si noti anche, nei versi
7 e 8, come l’analogia sia rafforzata dalla presenza del verbo essere senza nessi logici :

« Come scorrea la calda sabbia lieve


per entro il cavo della mano in ozio,
il cor sentì che il giorno era più breve.

E un’ansia repentina il cor m’assalse


per l’appressar dell’umido equinozio
che offusca l’oro delle piagge salse.

Alla sabbia del Tempo urna la mano


era, clessidra il cor mio palpitante,
l’ombra crescente d’ogni stelo vano
quasi ombra d’ago in tacito quadrante ».

Il quarto libro delle ​Laudi​, ​Merope​, pubblicato nel 1912, raccoglie le dieci ​Canzoni della gesta
d’oltremare​, in terzine. Nella raccolta si fa evidente lo spirito nazionalistico del poeta che celebra le
antiche repubbliche marinare e l’eroismo italico e tende a identificarsi con le armi, con gli eroi che canta,
facendone un che di sacrale, assai funzionale a un intento sostanzialmente propagandistico, di auspicio
all’azione bellica.
La stessa cosa può dirsi del quinto libro delle ​Laudi​, ​Asterope​, pubblicato dopo la morte del
poeta , ma frutto di una scelta editoriale, non di una volontà specifica del poeta. Le poesie sono del
periodo 1914-1918: la guerra è ormai in atto, ma, tolto il senso di auspicio, resta la celebrazione degli
eroi e delle loro gesta.

La prosa di memoria 

Le prose di memoria sono ​Le faville del maglio​, ​Il notturno​, il ​Libro segreto : D’Annunzio
raccoglie i propri ricordi, recuperando figure e fatti del passato, rappresentandoli nel presente, ma dopo
averli depurati delle scorie del tempo e della realtà quotidiana . Egli viene scoprendo un altro sé stesso,
acquista una dimensione umana più vera e autentica, in un sentimento a volte ossessivo del vuoto, della
malinconia, della tristezza profonda, dell’angoscia della morte.
Nel periodare viene meno la frase ampia e sonora e subentra un comporre più sciolto e
alleggerito: l’uso della punteggiatura da logico-grammaticale tende a diventare psicologico, la sintassi si
fa più essenziale.
Non si tratta però di un superamento del decadentismo: è, in sostanza, un’altra faccia
dell’estetismo, quella che ricerca la sensazione languida ed estenuata. E’ vero però che molti studiosi
vedono invece in questa fase un deciso superamento del primo D’Annunzio e l’apertura a nuove
esperienze personali e artistiche.

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La più nota delle opere di questo periodo è ​Il notturno​, scritto dopo l’incidente aereo che, nel
1916, costò al poeta la perdita di un occhio. Bendato, costretto all’immobilità per molto tempo, il poeta
scrisse questa sorta di diario su striscioline di carta preparategli dalla figlia Renata, che lo assisteva.
La particolarità del metodo compositivo determina la marcata paratassi dello stile, che è dunque
un insieme di impressioni e suggestioni, non una narrazione. La parola dannunziana, tra pagine di
esaltazione eroica, momenti di rimpianto, notazione di poetica e stile, attimi di confessione, acquista
un’essenzialità nuova, perde molto del tono oratorio e, pur nella discontinuità di tali esiti, è decisamente
un passo avanti nella ricerca formale del poeta. Non a caso, è stato notato, Il notturno avrà notevole
influenza sulla poesia lirica del Novecento. Non sarà inutile qualche esempio :
« Ho nel mio occhio triste qualcosa come una cristallizzazione di ametista chiara, che talvolta di
minerale si converte in vegetale e somiglia i fiori chiusi del glicine simili a leggère scaglie oscillanti ».
« Ritornano le apparizioni violette.
Ho nell’occhio una selva di ametista. da ogni parte vengono uccelli a stormi, e si posano su i rami
rigidi.
I primi sono gialli come i canarii. Poi le specie e le tinte si moltiplicano senza fine ».
« Oggi nel fondo la vita marina è meravigliosa. Mi si scava nella coppa retinica un abisso
oceanico, non so che gorgo di oceano siderale dove m’appariscono contorni della forma sconosciuti e
modi del colore non anche rivelati da alcuno spettro ».

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ITALO SVEVO

Ettore Schmitz (è questo il vero nome di Svevo) nasce a Trieste nel 1861 da famiglia ebraica di
origine tedesca. In quegli anni Trieste è il porto principale dell’impero asburgico e punto d’incontro di
influssi culturali differenti (cultura italiana, slava, tedesca). Comunque, più che sul mondo mediterraneo,
gli interessi della colta borghesia cittadina sono rivolti verso l’area mitteleuropea, dove più evidente era
stata la presa di coscienza del crollo dei valori ottocenteschi e della crisi esistenziale dell’uomo europeo.
D’altra parte, gli affari prosperano e la vita economica della città è molto intensa; il giovane
Schmitz, come era nella tradizione familiare, viene avviato agli studi commerciali, che presupponevano
la perfetta conoscenza del tedesco: Svevo studia tale lingua in un collegio bavarese, poi frequenta, a
Trieste, l’istituto commerciale.
Nel 1880 un rovescio economico della famiglia lo obbliga ad accettare un modesto impiego, da
lui mal sopportato, presso l’agenzia triestina della viennese Banca Union. Tale impiego si protrae per
circa venti anni, fino al 1899, quando Svevo occupa un posto di responsabilità nell’azienda del suocero.
Negli anni della banca Svevo coltiva con passione interessi letterari e compone numerosi scritti
di carattere saggistico, teatrale, giornalistico, oltre a due romanzi, ​Una vita (1892) e ​Senilità (1898).
L’insuccesso di tali romanzi, pubblicati a spese dell’autore, induce Svevo ad abbandonare la letteratura e
a dedicarsi al lavoro, alla famiglia, all’hobby del violino. Nel frattempo, comunque, egli legge ​Freud e
diventa amico di ​Joyce​, che allora insegnava proprio a Trieste. E’ l’apprezzamento di Joyce a spingerlo
a tentare di nuovo la via della letteratura: nel 1923 Svevo pubblica ​La coscienza di Zeno​, che,
inizialmente ignorato dalla critica, viene segnalato con entusiasmo da Montale nel 1925 e da alcuni
critici francesi l’anno successivo. E’ finalmente la fama: Svevo si getta nel lavoro scrivendo diverse
novelle e iniziando un quarto romanzo, Il vecchione, rimasto incompiuto a causa della morte dello
scrittore, nel settembre 1928, in seguito a un incidente automobilistico.
Alla formazione culturale di Svevo contribuisce una precoce attenzione al pensiero filosofico e
scientifico dell’Ottocento e del primo Novecento (​Darwin​, ​Schopenhauer​, ​Nietzsche​, ​Marx​, ​Freud​).
Alla cultura positivistica Svevo riconosce il merito di aver voltato pagina rispetto alle istanze
idealistiche della cultura romantica e di aver affrontato con serietà materialistica i problemi del vivere
moderno. D’altro canto però le concezioni evoluzionistico-positive gli paiono insufficienti a
comprendere davvero la condizione umana, giacché la pretesa di spiegare “l’anima” dell’uomo
all’interno di leggi naturali necessarie e immutabili urta contro la constatazione che il comportamento
umano scaturisce da un fondo psicologico complesso e contraddittorio.
Tale convinzione si forma attraverso la lettura di ​Schopenhauer​: Svevo comprende che le
motivazioni razionali del comportamento umano non sono che la copertura di pulsioni profonde di
carattere irrazionale, la cui dinamica non è riconducibile al determinismo psicologico dei positivisti.
Tuttavia l’adesione di Svevo alla filosofia di Schopenhauer non giunge fino alla ​noluntas e alla
negazione degli istinti vitali.
In due saggi (​L’uomo e la teoria darwiniana e ​La corruzione dell’anima​) ​Svevo contesta la
validità di un’interpretazione rettilinea e monodirezionale dell’esperienza umana. Secondo lui ci sono
degli uomini che si sono integrati nel loro ambiente sociale (e sono la maggioranza) e ce ne sono altri,
pochi, che tale integrazione non hanno saputo o voluto accettare, rimanendo, più degli altri, in uno stato
di disadattamento, di dissociazione dalle abitudini e dalle consuetudini imperanti, di aperta disponibilità
a nuove soluzioni.
I primi producono, mandano avanti la società e sono psicologicamente ​sani​; i secondi, i non
adatti, gli ​inetti​, “malati” nella volontà e nello spirito, incapaci di vivere in maniera semplice e diretta,
appaiono inutili nel presente, ma in realtà costituiscono una vera ricchezza per tutti, giacché sono essi a
custodire, nella loro indeterminatezza, i lineamenti ancora incerti di un prossimo futuro.

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Nei tempi lunghi sono gli uomini di questo tipo ad avere la meglio, assicurando alla società
umana la capacità di produrre e accogliere il “diverso”. Attraverso un uso personale della tematica
schopenhaueriana, Svevo giunge a rovesciare e correggere ​Darwin​, il cui evoluzionismo può essere
accettato a patto che vi trovi ospitalità, accanto al tipo del “lottatore”, che vince nella breve durata,
quello del “contemplatore”, che pare rinunciare alla ​struggle for life,​ ma consente all’umanità di tenersi
aperto un futuro. Lo scrittore triestino rivaluta la funzione positiva della “malattia”, cioè di tutti quei
comportamenti che costituiscono uno scarto rispetto alla norma, giustificando tutto ciò che è informe,
aperto, diverso, “altro” rispetto alla convenzionalità della vita sociale.
La “​malattia​” non è soltanto il segno di una sconfitta individuale, di un fallimento esistenziale,
ma è il sintomo di un malessere connaturato al vivere (che è sviluppo indefinito, conflittualità perenne),
e nello stesso tempo la condizione imprescindibile per la rivelazione, anch’essa in continua evoluzione,
del senso della vita.
Svevo rifiuta ogni soluzione estetizzante o decadente, per cui la malattia non è il segno di
un’orgogliosa superiorità: essa è una realtà bifronte e ambigua, dalla quale ci si vorrebbe liberare nel
momento stesso in cui vi si ravvisa un segno di più ricca umanità. La malattia è un peso, un fardello
doloroso, ed è solo dopo averne riconosciuto il carattere esistenziale e non patologico, e aver ravvisato in
essa il sintomo di una crisi generale di valori, che tale fardello può essere trasformato in uno strumento
di conoscenza e salvezza.
Tra la posizione dell’intellettuale come Zola (che studia le leggi della vita “moderna” e le
necessità di natura su cui essa si regge, riconoscendo che al più si può sperare di riformarle al loro
interno, ma non certo di mutarle) e quella dell’intellettuale di tipo decadente (che propone modelli di vita
alta e sofisticata, irraggiungibile da parte dei più), Svevo sceglie una terza via: egli è l’intellettuale
totalmente laico, che affronta il compito di vivere integralmente la vita nel suo libero svolgersi,
affrontando l’incomprensione senza neppure il conforto di una bellezza rara e difficile.
Questa concezione nasce da una critica profonda delle istituzioni e dei modi di vita caratteristici
del mondo borghese, nei quali l’individuo tende sempre più spesso a sentirsi spaesato e alienato. Era
inevitabile che Svevo entrasse in contatto con ​Marx e le idee del socialismo (per comprendere la
posizione sveviana al riguardo, è interessante il racconto ​La tribù​, pubblicato nel 1897 sulla ​Critica
sociale ). In sintesi, il “socialismo” di Svevo è coscienza dello sfruttamento inevitabilmente connesso
all’industrialismo capitalista e simpatia nei confronti dell’utopia di un mondo senza classi. Non è dunque
vero socialismo, perché a Svevo manca la fiducia nell’azione organizzata delle masse, quella “fede”
nella prassi che in Marx si unisce a una ricostruzione scientifica e rigorosa delle concrete possibilità
aperte dallo sviluppo storico.
Assai fecondo è l’incontro con il pensiero di ​Freud​, che Svevo è tra i primi a conoscere in Italia.
L’opera di Freud è fondamentale in quanto fornisce un nuovo stimolo alla riflessione sulla psiche e sul
comportamento dell’uomo: Svevo non è molto tenero nei confronti delle pretese terapeutiche della
psicanalisi, che vorrebbe togliere all’uomo la sua connaturata malattia, ma ne riconosce con
ammirazione le potenzialità letterarie, analitiche e conoscitive. Dopo la pubblicazione della ​Coscienza di
Zeno​, Svevo (che aveva in precedenza tradotto il trattato freudiano ​Sul sogno​) si dichiara assai
dispiaciuto del fatto che diversi psicanalisti abbiano affermato che il romanzo rivela “​la sua assoluta
ignoranza di psicanalisi”​ , giacché egli aveva creduto, con quel libro, “​di aver fatto opera di psicanalisi​”.
Svevo ha anche una visione complessa della letteratura: la vita è per lui un termine coincidente
con quello di malattia; l’innocenza del mondo, se mai c’è stata, è definitivamente perduta, seppellita
dalla generale crisi della coscienza e della società industriale.

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La letteratura allora non può essere più racconto mitico, trama avvincente, affabulazione
discorsiva, ma deve essere strumento di analisi, ricerca intellettuale, deve mirare alla persuasione,
all’esemplificazione dei principi di una nuova cultura. principio-base di tale cultura è la scoperta
dell’ambiguità essenziale del nostro comportamento e della nostra psicologia che, dopo la psicanalisi,
non può più apparire come unitaria, ma come complicata e contraddittoria.
Le leggi “naturali” del positivismo e del determinismo sono lasciate senza incertezze alle spalle
e la nuova letteratura assume come protagonista un personaggio “aperto”, disgregato nella varietà delle
sue esperienze, non suscettibile di interpretazione univoca.
La letteratura dunque è analisi, terapia del male di vivere, ma nello stesso di questo male
costituisce l’espressione più esasperata: la letteratura è malattia al sommo grado, perché è il “malato”, il
“contemplatore” ad averne bisogno, non il “sano lottatore”. La letteratura è menzogna, cioè trascrizione
inevitabilmente falsificante della vita, ma nello stesso tempo è un bisogno, un impulso irresistibile.
Il primo romanzo di Svevo, ​Una vita (pubblicato a sue spese nel 1892), si apre con una lettera
che Alfonso Nitti (un giovane pieno di ambizioni letterarie, trasferitosi dalla campagna a Trieste per
lavorare come impiegato nella banca Maller) scrive alla madre: egli lamenta il proprio malessere ed
esprime un netto rifiuto nei confronti della società urbana e dell’ambiente di lavoro.
La vita del protagonista è poi descritta nel suo monotono grigiore, fra la routine del lavoro
bancario, lo squallore della casa in cui vive in affitto, la biblioteca, in cui si rifugia appena può per
coltivare generici sogni di gloria letteraria e di riscatto sociale. Unica occasione mondana è il
ricevimento in casa Maller, che periodicamente si apre anche agli impiegati più modesti; qui Alfonso è
introdotto grazie all’interessamento di Macario, parente dei Maller, e conosce Annetta, figlia unica del
padrone di casa. Tra la ragazza e Alfonso nasce prima una comunanza di interessi letterari, poi l’amore.
A questo punto Alfonso si defila, lascia Trieste e torna al paese natale, dove si trattiene a lungo,
anche a causa della malattia e della morte della madre.
Quando il giovane torna a Trieste, il tenue filo che lo legava ad Annetta è spezzato e le ragioni
della convenienza sociale hanno preso il sopravvento: Annetta è fidanzata a macario e casa Maller è
chiusa per Alfonso. Egli dapprima si compiace di quel rifiuto, sentendosi quasi liberato da un impegno
di lotta in cui non si riconosceva, ma quando l’ostilità sul posto di lavoro si accentua e il rancore dei
Maller si materializza in una sfida a duello, con un gesto di radicale protesta si uccide. Un comunicato
impersonale della banca, che annuncia il suo funerale, chiude il romanzo.
Nonostante indubbi punti di contatto con la narrativa ottocentesca, il romanzo presenta
consistenti elementi di novità: esso è imperniato sulla figura del protagonista, che si stacca dalla folla dei
personaggi minori (compresi Annetta e Macario) e giudica e commenta gli eventi attraverso lunghi brani
di monologo interiore. Così Alfonso non solo rivela i propri meccanismi psichici, ma è in grado di far
rientrare gli altri personaggi, le cose e gli avvenimenti dentro il proprio punto di vista.
Veniamo così a conoscenza della “malattia” di Alfonso, della sua fondamentale inettitudine: il
personaggio è sempre inadeguato alla realtà, o perché si sente inferiore a essa, o perché traveste tale
senso di inferiorità con un fortissimo complesso di superiorità.
Svevo insiste molto sulla irresistibile tendenza di Alfonso a compensare le frustrazioni di una
vita infelice con i fantasmi inconsistenti del sogno. Egli è un nevrotico che nasconde a sé stesso la
propria nevrosi, che si autoinganna mediante le procedure più artificiose.
Il suicidio è allora per Alfonso l’unico mezzo per sfuggire alla volontà di vita e di lotta che è
costitutiva di ogni organismo, anche del suo, così radicalmente incapace di lottare con successo:
« Egli si sentiva incapace alla vita ... l’abbandonava senza rimpianto ... Quella era la rinuncia che
aveva sempre sognata. Bisognava distruggere quell’organismo che non conosceva la pace; vivo avrebbe
continuato a trascinarlo nella lotta perché era fatto a quello scopo ».

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Il nodo tematico malattia-salute ritorna nel secondo romanzo, ​Senilità​, scritto nel 1898. Il
termine “senilità” non va qui inteso in senso cronologico, ma metaforico, vale a dire come metafora di
una condizione umana ancora “malata”, propria di chi non sa distinguere tra realtà e sogno, di chi vive in
ritardo e fuori luogo le proprie esperienze, specie quelle dei sentimenti.
I “malati” nel romanzo sono due: Emilio Brentani, un modesto impiegato triestino, che a 35 anni
vive ancora da sognatore, nell’attesa di fortuna e successo, e la sorella Amalia, di qualche anno più
giovane di lui, segretamente minata dall’alcolismo con cui cerca di nascondere la propria femminilità
delusa. Fanno contrasto con i “malati”, con i “senili”, altri due personaggi del tutto “sani” : Angiolina e
lo scultore Stefano Balli. Ragazza del popolo, bionda, formosa, Angiolina è il ritratto della “salute”,
francamente naturale nella sua esuberanza e spregiudicatezza di costumi, nella sua stessa volgarità
spontanea ed estroversa.
Come Angiolina, anche l’amico Stefano Balli è un personaggio sano; di scarso successo come
artista, non se ne preoccupa e, uomo schietto e sicuro, gode degli altri modi e compensi del vivere : il
consenso di pochi amici fidati, le donne a cui riesce simpatico, la buona tavola.
L’incontro amoroso con Angiolina rivela in pieno la sfasatura psicologica e l’inettitudine di
Emilio, la sua “senilità”, la sua mancanza di coraggio nel guardare in faccia la realtà, da cui pensa di
poter evadere attribuendo ad Angiolina qualità superiori che ella non può avere, nell’illusione di poterla
allontanare dal comportamento di prostituta sul quale ella non fa alcun mistero.
Alla fine il Brentani, sollecitato dalla morte della sorella (Amalia, segretamente innamorata di
Balli e non ricambiata, cede ad uno stato di squilibrio che la porterà alla morte ) e dall’esempio di come
si debba vivere fornitogli dall’amico, rinuncia all’amore, mentre la sua vita si riduce a nient’altro che
solitudine, inutilità e noia.
Anche in questo romanzo l’attenzione dello Svevo è volta al rapporto personaggio-realtà e alla
mancanza di autenticità, alla falsità di questo rapporto. Sia Alfonso Nitti, infatti, sia Emilio Brentani,
incapaci di affrontare la realtà, si autoingannano, mistificano la propria sconfitta con una serie di
atteggiamenti psicologici il cui complesso meccanismo Svevo si accanisce a smontare con puntigliosa
precisione: vuole mostrare come nella partita uomo-realtà sia sempre quest’ultima ad averla vinta.
La coscienza di Zeno è un lungo diario scritto da Zeno Cosini, su consiglio del medico
psicanalista che lo ha in cura, quale mezzo per liberarsi dalla nevrosi che lo affligge. Evidente in
quest’opera l’incontro dell’autore con la psicanalisi.
Svevo, traduttore della freudiana “​Scienza dei sogni​”, non crede nelle virtù terapeutiche della
ricerca psicanalitica, ma apprezza la psicanalisi come scienza per aiutare a studiare se stessi, dunque ai
fini conoscitivi di penetrazione nelle zone dell’inconscio.
Due aspetti della psicanalisi interessano soprattutto Svevo: il ​sogno e il meccanismo degli ​atti
mancati​: Zeno che, per non assistere al funerale del cognato, che diceva suo amico e che in realtà
odiava, si sbaglia di funerale; o ancora Zeno che, durante una seduta spiritica, scambia, sotto la tavola, il
ginocchio di Augusta per quello della sorella Ada.
Come avverte il titolo, protagonista del romanzo non è Zeno Cosini, ma la sua coscienza: questa
è da intendere non in senso moralistico, giudicante, ma come equivalente di “subcosciente”, come
sviluppo e attività di coscienza ripercorsa e scoperta ai livelli e nei momenti cruciali della vita. Non
abbiamo infatti l’autobiografia lineare e completa di Zeno, ma quattro o cinque nodi esistenziali, quattro
o cinque episodi emblematici ( il vizio del fumo, la morte del padre, la storia del suo matrimonio, la
moglie e l’amante, la storia di un’associazione commerciale).

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Zeno, ricco commerciante della borghesia triestina, giunto all’età matura, continua a credere di
essere malato, convinto di essere affetto da una nevrosi. Per liberarsene, accetta il consiglio del dottor S.,
uno psicanalista, di scrivere un memoriale (raccontando la propria vita potrà scoprire le ragioni nascoste
ed inconfessate dei suoi mali ).
Ma ad un certo punto Zeno interrompe la cura, ridicolizza addirittura il medico e si rende
irreperibile. Il dottore, per vendicarsi, pubblica allora le memorie del paziente.
Con la tecnica del ​monologo si ha l’identificazione del narratore con il protagonista e, quel che
più conta, la trasposizione del racconto autobiografico in un’analisi scrupolosa della propria coscienza,
tesa alla ricerca di un autentico senso e di un’autentica ragione della vita.
Questa nuova tecnica narrativa approfondisce quella ricerca psicologica già evidente nei due
romanzi precedenti. Anche Zeno, come il Nitti e il Brentani, è segnato dal marchio della inettitudine di
fronte alla vita, ma la sua dimensione psicologica è più ricca, in quanto egli ha la consapevolezza lucida
della sua malattia morale e del complesso meccanismo delle giustificazioni e degli alibi ai quali è solito
ricorrere.
Zeno è un personaggio nuovo (un anti-personaggio, come dicono molti critici), giacché in lui
viene radicalmente meno la fiducia che non solo il mondo esterno, ma la sua stessa interiorità siano
razionalmente decifrabili. Il personaggio consiste dunque in una serie indefinita di stati d’animo che
mutano continuamente col trascorrere del tempo ed è sempre in bilico tra la coscienza e l’inconscio.
Lo stesso Svevo, in un passo del tardo ​Profilo autobiografico (1927), suggerisce, come
fondamentale scoperta del personaggio Zeno, il « carattere effimero e inconsistente della nostra volontà
e dei nostri desideri », ovvero la convinzione che esista un’insanabile contraddizione fra le pulsioni
profonde che ci determinano e le volizioni che crediamo di attuare liberamente. Da ciò nasce il bizzarro
e imprevedibile personaggio di Zeno, che vuole smettere di fumare e non ci riesce, che si dibatte
maldestramente col violino, che ama Ada e sposa Augusta, che seduce Carla per scoprire di amare di più
la moglie, che costella la sua esistenza di buoni propositi mai mantenuti, che si pone delle proibizioni
regolarmente infrante, che è ossessionato dalle inezie e rimane indifferente di fronte agli avvenimenti più
importanti.
Nella sua lunga analisi Zeno scopre che la differenza tra salute e malattia consiste soltanto nel
fatto che il sano non analizza la sua malattia, mentre il malato non può far altro che pensarci
continuamente. In questa ottica va letta la complessa pagina finale: Zeno improvvisamente si dichiara
guarito; dove la psicanalisi ha fallito è riuscito il successo negli affari che lo ha proiettato in mezzo alla
vita sostituendo l’indecisione cronica del passato con un elettrizzante senso di forza e di benessere. Ma
subito dopo Zeno afferma che la malattia è profondamente radicata nella vita (« ​La vita attuale è
inquinata alle radici »​ ), tanto da coincidere con la vita stessa, la suprema malattia, « che è sempre
mortale ».
Ritornano i temi della riflessione giovanile su Darwin e Schopenhauer: la malattia, come
condizione personale, non è un bubbone casuale e gratuito, ma qualcosa di dolorosamente connaturato al
vivere umano. La “guarigione” non è pertanto da intendere alla lettera: Zeno è guarito nel senso che ha
rinunciato alla speranza di una guarigione clinica, perché ha capito che tale guarigione è impossibile.
Simile ad Alfonso ed Emilio, Zeno ha però rinunciato alla loro ribellione velleitaria,
riconoscendo con amarezza “l’originalità” della vita, l’imprevedibile, assurdo, incomprensibile svolgersi
delle forze vitali dentro di noi. Zeno, sintomo e metafora della crisi borghese, è il testimone acuto e
smaliziato delle contradizioni della vita psichica e della corruzione della vita sociale, inquinata dal
predominio degli oggetti (gli “ordigni”) e dal progresso della civiltà, l’osservatore ironico di una realtà
tanto intimamente assurda da essere risanabile soltanto a patto di quella esplosione enorme che conclude
apocalitticamente il romanzo.

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Coerenti col significato del romanzo sono gli strumenti narrativi: la “dissoluzione” del
personaggio, l’assunzione del tempo interiore come asse portante della narrazione, dal continuo
monologo interiore del personaggio fino all’uso della figura retorica dell’ironia.
La lingua non è elegante perché rifiuta ogni artificio gratuito, meramente esteriore: essa contiene
influssi tedeschi e dialettali ed è talora appesantita da arcaismi toscaneggianti. Proprio per questo però è
uno strumento artistico di grande efficacia, che è apparso grezzo solo a critici che avevano come
riferimento termini di purismo e di classica eleganza. Il linguaggio sveviano, invece, proprio per l’intima
coerenza di cui si è detto, ha una grande forza poetica.

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Umberto Saba 

Umberto Doni, più tardi Umberto Saba, nasce a Trieste nel 1883, da padre italiano, anche se la
città era allora austroungarica. Il padre, insofferente dei legami familiari, abbandona ben presto la
famiglia.
Ben presto il bambino viene messo a balia: privo della figura paterna e diviso tra l’amore per la
madre naturale e quello per la madre adottiva, Saba trascorre un’infanzia difficile e malinconica.
Frequenta le scuole con scarso profitto e interrompe gli studi al quarto ginnasio, poi trova un impiego,
noioso, presso una ditta triestina. La sola forma di compensazione e di sfogo è data dalla poesia, le cui
prime prove datano già al 1900. La formazione letteraria matura sui testi di Dante, Petrarca, Ariosto,
Tasso e Manzoni, oltre all’amato Leopardi e ai contemporanei Pascoli e D’Annunzio.
Un soggiorno di studio a Firenze tra il 1905 e il 1906 non lo coinvolge nel fervente dibattito
letterario di quel periodo e la rivista ​La Voce rifiuta anche di pubblicare un suo saggio, mentre un critico
suo concittadino stronca ferocemente la prima raccolta di versi del giovane Umberto.
Dopo il servizio di leva a Salerno, sposa Carolina, la Lina dei suoi versi, ma è presto costretto a
combattere nel primo conflitto mondiale, al termine del quale apre a Trieste una libreria antiquaria, che
costituirà l’occupazione di tutta la sua vita. Più tardi, sofferente di nevrosi, si affida a un allievo di
Freud, avvicinandosi così alla psicanalisi. Colpito dalle leggi razziali, è costretto a lasciare l’Italia e si
reca a Parigi, poi, nel 1939, lo scoppio della guerra lo sorprende a Roma, dove Ungaretti cerca di
proteggerlo. La seconda edizione, ampliata, del suo ​Canzoniere esce nel 1945 per i tipi della Einaudi.
Dopo aver perso la moglie in seguito a una lunga malattia, Saba muore pochi mesi dopo, nel 1957.

La poetica di Saba è ben delineata già nel 1911, quando scrive “Quello che resta da fare ai poeti”
(l’articolo sarà pubblicato solo nel 1959, postumo). L’assunto di fondo è che ai poeti resta da fare una
“poesia onesta”, del tutto opposta all’insincerità e all’esteriorità dei versi di D’Annunzio, ma lontana
anche dallo spirito eversivo e dal modernismo dei futuristi, come pure dal minimalismo e dall’ironia dei
crepuscolari.
In uno scritto del 1946, Saba precisa anche la sua posizione nei confronti del Simbolismo e
dell’Ermetismo, che giudica entrambi lontanissimi dalla ricerca autentica che è compito del poeta. Se la
radice più profonda delle passioni che agitano l’uomo va ricercata nell’infanzia, non è la sensibilità
prelogica del fanciullino pascoliano che può renderci consapevoli di quella realtà:
“Non esiste un mistero della vita, o del mondo, o dell’universo. Tutti noi, in quanto nati dalla vita,
facenti parte della vita, sappiamo tutto, come anche l’animale e la pianta. Ma lo sappiamo in profondità.
le difficoltà incominciano quando si tratta di portare il nostro sapere organico alla coscienza”.
Analogamente, deciso è il rifiuto della complicazione di Mallarmé e l’Ermetismo è giudicato alla stregua
di un gioco di “parole incrociate”. La poesia di Saba, invece, è una lirica che non richiede di essere
“decifrata”, perchè vuole comunicare con un linguaggio “che ciascuno intende” e implica precise scelte
linguistiche, tratte anche dall’uso comune .
Il Canzoniere, l’opera in cui egli volle raccogliere la sua intera produzione poetica, è concepito come un
fedele resoconto biografico, in una sorta di processo di autocoscienza. É una raccolta suddivisa in tre
parti, a loro volta costituite da numerose sezioni, che equivalgono ai capitoli di una storia o alle tappe di
un percorso. Si tratta dell’elaborazione poetica di un “io diviso”, che cerca le ragioni di un doloroso
conflitto interiore e aspira a ritrovare un’integrità e un armonioso rapporto con gli altri. Ma la poesia non
basta a riscattare il dolore di una vita e l’angoscia del vivere porta a cercare conforto nel farmaco della
bellezza, sempre rifiutata in nome della verità.

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Proprio perchè onesto, vero, il Canzoniere è un mondo animato da una molteplicità di personaggi.
Innanzitutto la madre e il padre, ​due razze in antica tenzone​, lei dai ​casi dolorosi e mesti;​ lui, ​l’assassino
al quale la madre ammoniva il figlio a non somigliare. Poi la balia, ​madre di gioia,​ alla quale il poeta
deve la ​dorata letizia di cui si vena il suo canto. E, ancora, la moglie Lina, presenza centrale nella
raccolta, oggetto di un sentimento ambivalente, alterità irriducibile durante la dolorosa crisi del rapporto
e infine figura ricondotta nuovamente all’archetipo materno. Vi sono poi altri amori e amicizie: i soldati
della caserma di Salerno; Carletto, collaboratore nella libreria antiquaria; Paolina e Chiaretta, le
commesse adolescenti di cui il poeta si innamora. Ma anche i “ragazzacci” che si incontrano nei vicoli di
Trieste e i giovani poeti che guardano a Saba come a un maestro. Accanto a questi personaggi
compaiono presenze più anonime ma altrettanto vive, come la varia folla che anima le vie della città e gli
animali, nei quali il poeta vede agire gli stessi impulsi che muovono l’esistenza umana.
Trieste, infine, è ben più che uno scenario, perchè diventa lo specchio della vita interiore del poeta. Dalla
vita che pervade ogni angolo della città, le osterie e i mercati, il porto e i vicoli, egli si sente al tempo
stesso attratto ed escluso: il bisogno di ​vivere la vita di tutti, d’essere come tutti gli uomini di tutti i
giorni è tanto forte quanto è ossessivo il sentimento della propria diversità. Saba riconosce le radici
profonde dei sentimenti contraddittori dell’esistenza nelle pulsioni inconsce e costitutive della natura
stessa dell’uomo, da cui nasce il suo ​doloroso amore​ per la vita.
In sintesi, il nucleo tematico del canzoniere va identificato nel bisogno di integrazione nel mondo,
bisogno che rimane il nodo irrisolto del poeta.

 
LUIGI PIRANDELLO

Nato ad Agrigento, allora Girgenti, nel 1867 da famiglia borghese, si laurea all’università di
Bonn, in cui resta per un anno come lettore di italiano.
Tornato in Italia, si stabilisce a Roma, dove svolge attività di professore e giornalista,
collaborando alla Nuova Antologia e al Marzocco. Questa attività viene turbata da un grave dissesto
economico della famiglia: la moglie di Pirandello, già malata di nervi, precipita in uno stato di pazzia
inguaribile.
Pirandello riesce tuttavia a superare il difficile momento di depressione intensificando il proprio
impegno nel lavoro e dedicandosi ad una produzione di critica e saggistica che gli fa ottenere la cattedra
di Letteratura Italiana nell’Istituto di Magistero a Roma.
Al poeta, al narratore, al saggista subentra poi il drammaturgo, dapprima senza successo, poi,
soprattutto dopo la prima guerra mondiale, con larghi consensi e fama internazionale, consacrata
dall’assegnazione del premio Nobel nel 1934. Muore a Roma nel 1936.
Non diversamente da Svevo, Pirandello segna il definitivo superamento del naturalismo, sia
nella concezione della realtà che nella tecnica narrativa, ma, oltre a ciò, attua anche nel teatro una
radicale riforma, al punto da estendere il suo influsso su tutta la drammaturgia del Novecento e da
precorrere le più ardite innovazioni delle avanguardie.

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Mentre la concezione meccanicistica del mondo, che aveva dominato nel corso dell’Ottocento,
offriva, con i suoi nessi rigorosi di causa e di effetto, un solido terreno di certezze in cui inquadrare
l’esperienza, e presentava il fenomeno stesso della vita come suscettibile di essere interamente dominato
mediante la scienza, la concezione di Pirandello si caratterizza soprattutto per la sua natura problematica.
La realtà non può più essere definita “oggettivamente” e rivela una sorta di fluidità per cui può
apparire diversa non solo a differenti osservatori, ma anche, di momento in momento, al medesimo
soggetto, la cui stessa identità non è dunque univoca:
« Le varie tendenze che contrassegnano la personalità fanno pensare sul serio che non sia una
l’anima individuale. Come affermarla una, difatti, se passione e ragione, istinto e volontà, tendenze e
idealità, costituiscono in certo modo altrettanti sistemi distinti e mobili, che fanno sì che l’individuo,
vivendo ora l’uno ora l’altro di essi, ora qualche compromesso fra due o più orientamenti psichici,
apparisca come se veramente in lui fossero più anime diverse e perfino opposte, più e opposte
personalità? » (​L’umorismo​, 1908)
Ma soprattutto bisogna tener presente che, al di sotto dello strato cosciente dell’io, si agita una
zona magmatica fatta di ricordi sepolti e apparentemente inattivi e di impulsi in cui non ci riconosciamo.
Questi non solo possono emergere in modo inatteso e drammatico, ma soprattutto condizionano
a nostra insaputa quel destino personale che invece crediamo dipenda unicamente da forze esterne e con
cui a livello cosciente cerchiamo di fare i conti. La presenza oscura di motivazioni viene ripetutamente
segnalata da Pirandello a partire dalle primissime prove narrative, ma assume un rilievo centrale in
romanzi come ​Quaderni di Serafino Gubbio operatore​ e ​Uno, nessuno e centomila​.
Tale realtà mutevole e inafferrabile non è prerogativa di alcuni personaggi, ma di tutta la folla
dei personaggi pirandelliani alle prese con i vari casi della vita. Quest’ultima è concepita come energia
vitale che si muove fuori e dentro di noi e riassorbe l’una dopo l’altra le forme in cui cerchiamo di
fissare le cose e la nostra stessa identità:
« La vita è un flusso continuo che noi cerchiamo di arrestare, di fissare in forme stabili e
determinate, dentro e fuori di noi, perché noi già siamo forme fissate, forme che si muovono in mezzo ad
altre immobili, e che però possono seguire il flusso della vita, fino a tanto che, irrigidendosi man mano,
il movimento, già a poco a poco rallentato, non cessi. Le forme in cui cerchiamo di arrestare, di fissare in
noi questo flusso continuo, sono i concetti, sono gli ideali a cui vorremmo serbarci coerenti, tutte le
finzioni che ci creiamo, le condizioni, lo stato in cui tendiamo a stabilirci. Ma dentro di noi stessi, in ciò
che noi chiamiamo anima, e che è la vita in noi, il flusso continua, indistinto, sotto gli argini, oltre i
limiti che noi imponiamo, componendoci una coscienza, costruendoci una personalità ». (​L’umorismo​,
1908)
L’inesauribilità dell’energia vitale che anima ogni essere vivente per la durata del ciclo che gli è
assegnato, genera infelicità nell’essere umano, giacché questi si illude di poter fermare quel flusso in una
forma stabile e pacifica. Ma tale forma sarebbe semplicemente un arresto, una negazione del flusso
vitale, cioè nient’altro che immobilità e morte. La vita dell’essere umano, mentre da una parte si esplica
come oscura e cieca manifestazione dell’energia vitale (come vita corporea), dall’altra si trova sottoposta
alla tensione continua che si sviluppa tra gli impulsi (i moti istintivi che provengono dagli strati profondi
dell’io) e la zona “superiore”, illuminata dal cerchio di luce della coscienza.
Ancora, non esiste per Pirandello una sola verità, ma solo convinzioni soggettive, cioè modi di
vivere le cose diversi da un individuo all’altro. A questo tema dell’impossibilità di una verità oggettiva si
affiancano due temi di rilievo: quello dell’incomunicabilità (che nasce dal valore necessariamente
diverso che le cose hanno per ciascun individuo) e quello della follia, legata appunto alle esperienze
irripetibili di ciascuno e alle segrete pulsioni che agiscono sulla personalità, e nella quale realtà e
fantasia, finzione e verità si scambiano le parti.

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Cultura e poetica 

La cultura di Pirandello ha certamente carattere eclettico, ma alla base c’è comunque la


coscienza di vivere in un periodo di crisi:
« Crollate le vecchie norme, non ancora sorte o bene stabilite le nuove; è naturale che il concetto
della relatività di ogni cosa si sia talmente allargato in noi, da farci quasi del tutto perdere l’estimativa. Il
campo è libero a ogni supposizione. L’intelletto ha acquistato una straordinaria mobilità. Nessuno riesce
più a stabilirsi un punto di vista fermo e incrollabile ». (​Arte e coscienza d’oggi​, 1893)
Una prima componente essenziale della cultura pirandelliana è la sua sicilianità, cioè il suo
radicamento nella cultura della terra natia, in cui coesisteva un complesso di credenze popolari, di modi
di vivere e di sentire, e di sopravvivenze di civiltà antiche, come la greca e la musulmana.
Importante è anche l’apporto del positivismo, che dominava negli anni della sua prima
formazione, con le suggestioni del naturalismo letterario e del verismo.
Una terza componente è quella che deriva da alcuni filoni della psicologia, della sociologia e
della filosofia che mettono in discussione il determinismo positivistico (​Blondel​, ​Bergson​,
Schopenhauer​ ...).
Pirandello non dà forma sistematica alle sue idee, ma interviene frequentemente nel dibattito
culturale con articoli, saggi, conferenze e interviste. Sostanzialmente, si può dire che la sua poetica si
trova espressa nel saggio L’umorismo, uscito nel 1908 con la strana dedica « ​Alla buon’anima di Mattia
Pascal bibliotecario​ ».
Dopo essersi dilungato nella prima parte a chiarire il significato della parola umorismo e a
rintracciare la presenza dell’umorismo negli autori di ogni tempo, Pirandello passa a definire l’umorismo
nell’accezione che egli fa propria: la caratteristica essenziale dell’umorismo è l’ambivalenza tra riso e
pianto, o meglio il passaggio dall’uno all’altro senza che nessuno dei due venga annullato.
Significativa è al riguardo la distinzione tra comicità e umorismo: comicità è avvertimento del
contrario, mentre umorismo è sentimento del contrario. A tale proposito illuminante è un esempio
offerto dallo stesso autore:
« Vedo una vecchia signora, con i capelli tinti ... e poi tutta imbellettata e parata di abiti
giovanili. Mi metto a ridere. “Avverto” che quella signora è il contrario di ciò che una vecchia e
rispettabile signora dovrebbe essere ... Il comico è appunto un avvertimento del contrario.
Ma se ora interviene in me la riflessione e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova
forse nessun piacere a pararsi così come una pappagalla, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché
pietosamente si inganna che, parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere in sé
l’amore del marito più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la
riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andare oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto più addentro
: da quel primo avvertimento mi ha fatto passare al sentimento del contrario ».
L’umorismo pirandelliano è dunque una disposizione ad analizzare e avvertire spietatamente gli
inganni, le menzogne, le storture che condizionano e mistificano la vita: infatti, quanto più difficile è la
lotta per la vita, e più è sentita in questa lotta la propria debolezza, tanto maggiore si fa poi il bisogno del
reciproco inganno. La simulazione della forza, dell’onestà, della simpatia, della prudenza ... « ​è una
forma d’adattamento, un abile strumento di lotta. L’umorista coglie subito queste varie simulazioni per
la lotta della vita; si diverte a smascherarle; non se ne indigna; è così​! ».

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Ecco dunque la vita apparire come una grande rappresentazione in cui ciascuno cerca di
difendere la maschera che si è dato, non solo di fronte agli altri, ma anche di fronte a sé stesso, proprio
per non vedere - e cercare in qualche modo di frenare - quegli impulsi (asociali, di violenza, di sesso)
che premono dal profondo. Quando l’umorista spinge lo sguardo al di là di ciò che appare come unitario
e coerente, la sua rappresentazione introduce il principio della disgregazione, mette a nudo i conflitti
segreti dell’individuo, le ipocrisie e le convenzioni sociali, gli impulsi sadici e masochistici che fanno
della vita umana una vera e propria “nave dei folli”.
Ciò significa certo che l’opera dell’umorista si presenta anche come una critica spietata della
società, ma l’uomo protagonista dell’opera di Pirandello non appartiene a nessuna classe sociale definita:
è, in generale, l’umanità intera come noi la conosciamo (e non ne conosciamo che una piccola parte ...).
Chiarissimo è infine in Pirandello il concetto di autonomia dell’arte: egli esprime certamente una
visione della storia e dei problemi del suo tempo, assume anche discutibili posizioni politiche
(l’interventismo per la guerra mondiale o l’adesione al fascismo), ma concepisce l’arte come creazione
autonoma che non può essere piegata a fini pratici, pena lo scadimento in una cosa diversa che con l’arte
non ha più niente a che fare.

Le novelle 

La produzione novellistica pirandelliana abbraccia un periodo di più di quaranta anni, dal 1893
al 1936. In tutto, si tratta di 246 novelle. E’ una sorta di commedia umana, quella che a Pirandello parve
“un’enorme pupazzata”.
Lo spettacolo che passa sotto i nostri occhi non ha nulla di allegro, nemmeno quando ci vengono
presentate le situazioni più comiche, perché il quadro d’insieme è dominato da un’atmosfera di
inquietudine e da un sentimento tragico della vita. L’ambiente è quello della piccola borghesia, con i
connotati della gente di Sicilia o addirittura di Girgenti, ovvero quello della città di Roma, piena di
uffici, di scuole e di ministeri.
La caratteristica che accomuna la maggior parte delle novelle è la “teatralità” con cui si
muovono o esprimono i personaggi, portati spesso a difendere con accanimento le loro ragioni o assillati
da tormenti interiori o prigionieri di situazioni in cui rivelano i meccanismi disumani della vita. La realtà
che li circonda non è certo fatta per assecondare le loro aspirazioni: mutevole e priva di appigli sicuri,
mette in scacco i loro tentativi, stanca la loro tenacia e li riduce a vivere fra angustie e umiliazioni con il
vano desiderio di una completezza, una pienezza di vita, una felicità che risultano irraggiungibili.
Il tema di maggior rilievo è perciò quello del disagio esistenziale, della “pena di vivere”, del
senso di soffocamento e del bisogno di evasione. Il personaggio pirandelliano non sa convivere in primo
luogo con sé stesso ed è turbato da angosce di cui ignora la causa e che non riesce a controllare. Il
terreno su cui si manifestano le occasioni che generano conflitti, incomprensioni, crudeltà reciproche,
mute sofferenze è quello dei rapporti interpersonali, principalmente la famiglia, ma anche l’amicizia, il
luogo di lavoro.
Qui gli esseri umani non riescono a intendersi perché, presi dalle loro passioni, sono incapaci di
penetrare la “ragione” degli altri; d’altra parte, la natura irripetibile dell’esperienza di ciascuno fa sì che
le stesse parole si rivelino strumenti inutilizzabili per una vera comunicazione, giacché ognuno le carica
inevitabilmente di significati e di valori che risultano “inconoscibili” per ogni altro.
Questa “incomunicabilità” determina il senso di solitudine che affligge tanti personaggi, chiusi e
rassegnati nella loro sofferenza. Di qui spesso la fuga nella follia, una forma di evasione, una difesa
rispetto alle pressioni insostenibili a cui il personaggio è sottoposto.

I romanzi 

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Sono sette, in genere conosciuti meno delle novelle, a eccezione del ​Fu Mattia Pascal​: segnano
la fine del romanzo ottocentesco, di cui distruggono l’impalcatura di certezze e l’idea stessa della
conoscibilità del reale, instaurando un procedimento aperto, in cui possono accadere le cose più strane e
innestarsi le più varie digressioni.
E’ significativo al riguardo quello che in apertura del romanzo ​Quaderni di Serafino Gubbio
operatore​ l’io narrante afferma : « ​C’è un oltre in tutto. Voi non volete o non sapete vederlo ​».
L’esclusa (1901) narra la storia paradossale di Marta Ajala che, in un ambiente ossessionato
dall’idea dell’onore, viene cacciata di casa per un sospetto privo di fondamento, ma è riabilitata quando
ha commesso l’adulterio.
Il turno è un romanzo breve incentrato su un matrimonio di interesse combinato dal padre della
ragazza con un vecchio settantenne, vedovo di quattro mogli e pieno di soldi, con la prospettiva di una
non lontana vedovanza e dell’eredità che dovrà consentire alla vedova di vivere nell’agiatezza e a suo
piacere. Il vecchio invece deluderà tutti e alla fine, dopo la separazione da Stellina, celebrerà il sesto
matrimonio con un’altra giovane.
Abbastanza nota è la vicenda del ​Fu Mattia Pascal (1904): Mattia Pascal, uomo timido e
modesto, si allontana da casa dopo aver litigato con la moglie. Per puro caso vince al gioco una forte
somma e altrettanto casualmente legge su un giornale una notizia di cronaca che annuncia la sua morte (
si tratta dell’errata identificazione del cadavere di un suicida). Mattia pensa allora di approfittare delle
circostanze e di cominciare una nuova vita, libera ed autentica, con il nome di Adriano Meis.
Va a vivere a Roma, ma qui il tentativo di rifarsi un’esistenza, di vivere un “sentimento della
vita” schietto ed autonomo, libero da schemi sociali, da comportamenti e gesti prefissati, fallisce: senza
identità dimostrabile, privo cioè della forma, egli non può aderire alla vita ( ad es. non può sposarsi, né
denunciare un furto di cui è stato vittima), per cui non gli resta che inscenare un suicidio - quello di
Adriano Meis - e rientrare nella sua primitiva condizione, nella primitiva “forma”.
Egli trova però la moglie sposata con un altro e quindi, ancora una volta, la sua posizione è
quella del rifiuto e dell’esclusione: non gli resta che essere il fu Mattia Pascal e recarsi di tanto in tanto a
visitare la sua tomba. Il romanzo di questo bibliotecario che ripone nel rifiuto di ogni relazione umana la
felicità del vivere e che amaramente avverte alla fine l’impossibilità di un qualsiasi vivere al di fuori
della società, è tutto impostato sulla contraddizione tra l’ansia di libertà e il bisogno di legami sociali.
La situazione di Mattia è emblematica del dramma esistenziale di tutti gli uomini, della loro
impossibilità di realizzarsi autenticamente al di fuori di quella catena di vincoli che la storia, quindi gli
uomini stessi, ha costruito.
Suo marito (1911) è la storia di una coppia in cui in qualche modo si rovesciano le parti e un
marito si mette al servizio della carriera letteraria della moglie. Quando il rapporto finisce, egli rimane
come una forma vuota, priva di una propria vitalità. La moglie, che si innamora di un romanziere e
abbandona il marito per un’avventura senza prospettive, abbandonata a sua volta, rimane in attesa di un
figlio che, morendo alla nascita, la lascia completamente sola.
I vecchi e i giovani (1913) è un romanzo che ha per protagonisti generazioni in luogo di
individui e che, riprendendo eventi degli anni 1892-94, trascrive drammaticamente la delusione delle
popolazioni meridionali nei confronti del risorgimento e dell’azione rinnovatrice di ordine sociale e
morale che esso avrebbe dovuto compiere e denuncia il vuoto politico venutosi a creare nell’età
post-risorgimentale.

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Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1915) : in questo romanzo, uscito per la prima volta col titolo
“​Si gira​”, al piccolo borghese Mattia Pascal subentra l’intellettuale, privo dell’illusione di un mutamento
della propria identità, ridotto alla funzione tecnica di far girare la manovella di una cinepresa, il che
equivale ad essere schiavo di una macchina e a “registrare la realtà” senza pronunciare su di essa alcun
giudizio e fornire alcuna interpretazione.
Uno, nessuno e centomila (1926) è stato definito dallo stesso Pirandello “ ​il romanzo della
scomposizione della personalità ... che giunge alle conclusioni più estreme “. Le riflessioni di Vitangelo
Moscarda, tenutario di un banco dei pegni, si spingono infatti fino al relativismo assoluto e alla totale
perdita di realtà e di identità.
Dal giorno in cui la moglie gli ha fatto notare, davanti allo specchio, che il naso gli pende a
destra - cosa a cui non aveva mai fatto caso prima - Moscarda comincia a pensare che gli altri ci vedano
in maniera diversa da come noi ci vediamo e “​ognuno a modo suo”​ . Per i paesani infatti egli è il brutto
usuraio. Per la moglie è un marito ozioso e tranquillo. Allora vuol dire che noi ci “scomponiamo” nelle
cinque, sei, centomila parti, quante sono per gli altri che ci considerano, restando dunque privi di reale
identità, ridotti quindi all’inesistenza, a nessuno.

Il teatro 

Pirandello ha piena coscienza della carica dirompente della sua opera teatrale (alla cui raccolta
completa diede il titolo di Maschere nude):
« Teatro serio, il mio. Vuole tutta la partecipazione dell’entità morale-uomo. Non è teatro
comodo. teatro difficile, diciamo teatro pericoloso. Nietzsche diceva che i Greci alzavano bianche statue
contro il nero abisso, per nasconderlo. Sono finiti quei tempi. Io le scrollo, invece, per rivelarlo .. .».
Mentre il teatro precedente mirava alla rappresentazione di una realtà esistente come un dato di
fatto, Pirandello introduce una visione dialettica del reale, cioè una realtà interpretabile in modi opposti e
proprio per questo priva di oggettiva consistenza. La prima realizzazione di tale concezione è in ​Così è
(se vi pare)​, che porta sulla scena nel modo più spettacolare la crisi del personaggio, sotto gli occhi
sbalorditi della “migliore” borghesia di un’intera città.
Si tratta di un’inchiesta come accertamento “della verità”, ma insieme come intervento
repressivo della società borghese sui comportamenti “inesplicabili” di un modesto impiegato e di sua
suocera nei riguardi della moglie di lui, che dovrebbe essere la figlia di lei. Alle risposte contraddittorie
dei due personaggi (la signora Frola e il signor Ponza) sull’identità della signora Ponza (sostenendo
l’una che si tratta di sua figlia e l’altro invece che è la sua seconda moglie), non resta agli “inquisitori”
che costringere quest’ultima, che vive come segregata, a dichiarare la sua vera identità.
La solenne apparizione della signora Ponza, emblematicamente velata e vestita a lutto, per
dichiarare « ​Per me, io sono colei che mi si crede », ha un significato e una risonanza che vanno molto al
di là dello spazio circoscritto di un’opera teatrale e del palcoscenico: quell’apparizione (1917, anno terzo
di una guerra dopo la quale nulla sarebbe stato più come prima) si può interpretare come l’atto di morte
dell’Ottocento positivistico.
Il punto culminante dell’attività pirandelliana è costituito dalla trilogia del “teatro nel teatro”: ​Sei
personaggi in cerca d’autore (1921), ​Ciascuno a suo modo (1924), ​Questa sera si recita a soggetto
(1930), oltre all’ ​Enrico IV​ (1922).
Sei personaggi in cerca d’autore è la storia paradossale di sei personaggi (il Padre cinquantenne,
la madre vestita a lutto, la figliastra bellissima e spavalda, il figlio, un giovanetto squallido
quattordicenne, una bambina di quattro anni) immaginati da uno scrittore che si rifiuta poi di narrarne la
vicenda.

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Desiderosi di trovare un altro autore che dia loro compiuta forma d’arte, salgono sul
palcoscenico dove una compagnia fa le prove di una commedia e ricorrono all’aiuto del capocomico per
esprimere il proprio dramma, quale è stato concepito dalla fantasia dello scrittore e quale è stato
realmente vissuto da ognuno di loro: ma quando ottengono ciò, si ritrovano, nell’interpretazione, così
diversi da quello che sono, che cadono nella disperazione o nel suicidio, tra lo stupore sbigottito degli
attori e del capocomico, incapaci di stabilire, come del resto il pubblico, se si tratta di realtà o finzione.
La corrosiva analisi pirandelliana, lo “smascheramento” si estende dunque ai modi stessi della
realizzazione teatrale: Pirandello porta in scena non un dramma compiuto, ma un dramma nel suo
progressivo farsi (per questo si parla di “teatro nel teatro”).
Come esempio, basterà dire che l’azione scenica non è suddivisa in atti, ma viene sospesa da due
“intervalli”: trattandosi di una commedia “da fare”, o meglio della rappresentazione di un vano tentativo
di dar vita a un dramma, le convenzioni teatrali risultano ironizzate e dissacrate. La situazione,
assolutamente singolare in teatro, dello sdoppiamento tra Attori e Personaggi dà luogo a situazioni nuove
in scena: gli Attori che applaudono i personaggi, il sipario che scende per un fraintendimento del
Macchinista, prima del secondo intervallo, infine la corsa della figliastra che, con una stridula risata,
corre via attraverso la sala del teatro.
L’ ​Enrico IV è la storia di un giovane intelligente ed onesto che, fatto cadere da cavallo durante
una cavalcata in costume medievale, è diventato pazzo, credendo di essere l’imperatore germanico
Enrico IV. Quando rinsavisce, dopo dodici anni, decide di perseverare nella finzione della pazzia, perché
ormai escluso dalla vita.
Ora, da finto pazzo, può meglio giudicare la società corrotta e falsa che l’ha respinto e
assassinato moralmente e potrà disprezzare l’ipocrisia della condizione umana.
Profondi e tragici, dunque, i temi esistenziali trattati da Pirandello : il contrasto tra la forma e la
vita, la maschera e il volto; l’impossibilità di arrestare il fiume del vivere, la crocifissione etica e sociale
a cui gli uomini condannano i loro simili; la coscienza della solitudine e il diritto alla pietà per chi soffre;
la pazzia come rifugio, come rivendicazione di sostanza umana autentica contro la “saviezza” della vita
ordinata e comune.
L’itinerario della drammaturgia pirandelliana si chiude idealmente col cosiddetto “Teatro dei
Miti”, rappresentato da ​La nuova colonia (1928), ​Lazzaro (1929) e ​I giganti della montagna
(incompiuto). Con queste opere Pirandello approda alla dimensione del fantastico, alla costruzione
simbolica e surreale. Si tratta di una svolta e di una conclusione singolare per uno scrittore che si è
definito di natura “filosofica” e che ha dichiarato (nella prefazione ai Sei personaggi) di odiare l’arte
simbolica. La critica ha dato interpretazioni contrastanti di questa fase.
Osserviamo più da vicino ​I giganti della montagna​: alla Villa detta della Scalogna, situata in un
luogo solitario, dove, sotto la direzione del mago Cotrone, hanno trovato rifugio « a vivere di sogni »
alcuni strani personaggi, degli emarginati e dei delusi, una sera arrivano, sfiniti e smarriti, gli attori
itineranti della Compagnia della Contessa.
Ilse ha dato vita a quel gruppo di comici, impegnando tutte le sue risorse e quelle del marito, per
recitare un lavoro drammatico, di altissima poesia, « La favola del figlio cambiato », che un giovane
scrittore, di lei innamorato, per lei aveva scritto. Il giovane si era in seguito ucciso per il rifiuto di Ilse.
L’impresa di Ilse è stata un fallimento perché si è scontrata con l’indifferenza e la reazione
volgare del pubblico, incapace di comprendere la poesia del testo.

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A Ilse e ai suoi compagni Cotrone mostra la vanità degli espedienti teatrali cui essi ricorrono per
dare forma e vita scenica alla “favola” del morto poeta, contrapponendovi l’eterea virtù dei fantasmi,
delle luci, delle voci, degli echi, delle musiche che egli è in grado di suscitare con la sola potenza del
sogno. Ma Ilse, fedele al suo proposito, rifiuta l’invito del mago a rimanere nella villa e chiede di
riprendere alle luci dell’alba il suo disperato vagabondaggio.
Cotrone le propone un esperimento: vada a offrire la sua rappresentazione ai giganti che vivono
sulla vicina montagna e che, per celebrare un loro rito nuziale, scenderanno in paese. I giganti sono
uomini grandi e possenti, i quali si cimentano in grandi imprese per la conquista del benessere,
correggono la natura e la piegano alla loro volontà: sono i dominatori del mondo materiale e hanno
dimenticato la poesia.
Il testo pirandelliano si chiude nel momento in cui si avverte, prima lontano, poi sempre più
minaccioso, lo strepito della cavalcata dei giganti che, come un’orda selvaggia, scendono al piano.
Pirandello, secondo varie testimonianze, nell’atto non scritto avrebbe rappresentato l’orribile morte di
Ilse, sbranata dai servi dei giganti, ai quali ha offerto la poesia del suo teatro e sé stessa come vittima
sacrificale.
A che cosa vuole approdare Pirandello? A dire che non c’è speranza per l’arte finché essa sarà
negata dalla brutalità degli uomini rivolti a conquistare le cose? O che l’unico spiraglio di luce è quello
che offre Cotrone, l’illusione del sogno, l’evasione della fantasia? Forse Pirandello si identifica in Ilse,
dal cui martirio sboccerà ancora una volta il fiore dell’arte, quando lo spirito, che oggi non parla « in
quei poveri servi fanatici della vita», un giorno parlerà.

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Giuseppe UNGARETTI 
(Alessandria d’Egitto, 1888 - Milano, 1970)

Già nel 1916, all’uscita di ​Il porto sepolto ( in seguito una parte di ​Allegria di naufragi​),
Ungaretti trova un percorso artistico personale, sia a livello tematico che di strumentazione formale:
basta il diretto contatto con la guerra, nello straziante e arido paesaggio del Carso, per spazzare via di
colpo tutte le matrici letterarie; il poeta prende coscienza delle contraddizioni del vivere umano: tutta la
vita, nella sua parabola, appare vuota desolazione:
« Si sta come
d’autunno
sugli alberi
le foglie ».

L’uomo è una fragile creatura e compie un viaggio verso la morte senza alcuna possibilità di
intervento, senza la possibilità di fermarsi in qualche parte della terra, perennemente “profugo”,
sradicato, strappato via da un punto fermo in cui riconoscersi e in cui placare la sua sostanza umana. Egli
è alla folle ricerca di un paese innocente, di un solo minuto di vita iniziale, della Terra promessa, dove
sia possibile sentirsi in armonia con l’universo, sottrarsi al tempo demolitore, al consumarsi senza fine
del tutto.
Ma alla consapevolezza amara del dolore, della caducità e della fragilità risponde il disperato
bisogno dell’uomo di reagire, di resistere allo scacco, alla sconfitta, allo sbandamento che la crisi di
valori della sua società procura. Se la vita è, forse, tutta un naufragio, l’uomo, docile fibra dell’universo,
riprende quindi di continuo il suo viaggio con la sua volontà di sopravvivere e, senza mai arrendersi,
procede tra esperienze di dolore e momenti di “rara felicità”, tra deserto e oasi:
« E subito riprende
il viaggio
come
dopo il naufragio
un superstite
lupo di mare ».

Il poeta, per esprimere la dura realtà, deve affidarsi ad una parola scabra, disseccata, che
immediatamente faccia affiorare dalla coscienza lacerata sentimenti, emozioni, oggetti, paesaggi. Il fatto
individuale del poeta viene proiettato in una dimensione universale, il suo sentire è il sentire
dell’umanità, la sua personale testimonianza diventa testimonianza della condizione umana.
Sul piano formale Ungaretti si fa promotore del nuovo, rompendo soprattutto la strutturazione
strofica tradizionale e puntando tutto sul valore della parola scavata nella vita come un abisso, trovato
scandagliando sé stesso nel profondo. Ma come ottenere che la parola diventi voce essenziale, atta a
rendere la disperazione spinta agli estremi ?
Innanzitutto, Ungaretti riduce la dimensione del componimento fino al limite di pochi versi, poi
accorcia drasticamente il verso fino a ridurlo a una parola sola, resa isolata da pause e silenzi e,
visivamente, dallo spazio bianco che la circonda nella pagina.
Abolendo ogni tipo di punteggiatura, il poeta realizza la segmentazione dell’enunciato poetico
mediante gli “a capo”, obbedendo quindi a una sorta di sintassi interiore che, isolando la parola dal suo
contesto, la riempia di echi e di espressività.
Una poesia siffatta, che dà estremo rilievo alle pause, alle anticipazioni foniche, all’intonazione,
pare destinata alla recitazione, alla declamazione e Ungaretti stesso fu, anche se spesso accusato di
istrionismo, uno straordinario interprete della sua poesia.

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La seconda raccolta, ​Sentimento del tempo​, esce nel 1933 e comprende liriche scritte dal 1919 al
1932. Disancorato dalla dura realtà della guerra, Ungaretti ora si muove in una sorta di “vuoto storico”
che lo porta a celebrare “emblemi eterni”, a riflettere sul tempo, il dolore, la vita, la morte, il mistero.
D’altra parte, il bisogno di ritrovare certezze porta il poeta alla tematica religiosa. Anche a
livello formale Ungaretti opera una svolta rilevante. Egli ora approda alla “riscoperta della frase” e di
forme più sofisticate di metrica e di sintassi, di immagini. Ritornano forme metriche tradizionali, quali
l’endecasillabo ( soprattutto), il settenario e il novenario. Anche il lessico è più astratto, più sfumato, più
vicino alla memoria letteraria, mentre in precedenza era più scabro e concreto .
L’ultima fase della poesia di Ungaretti, che comprende varie raccolte (da ​Il dolore fino a ​La terra
promessa e ​Il taccuino del vecchio​) può essere definita “di meditazione”. Ciò va inteso in due sensi: da
un lato, una meditazione di carattere stilistico, basata sul rilievo che il linguaggio poetico non è più
volto, ora, alla ricerca di nuove possibilità e misure, bensì all’adozione sempre più ferma e limpida di
strumenti già collaudati, sia dalla personale esperienza del poeta che dalla tradizione poetica italiana;
dall’altro, la considerazione che sempre più, dalle poesie di ​Il dolore in avanti, Ungaretti sembra
guardare alla sua vita e in generale alla storia degli uomini con il distacco, la malinconia, l’ironica
saggezza dell’avanzata maturità e della vecchiaia.

Ungaretti e il Fascismo 

Nella sua ricerca di un «paese innocente» Ungaretti approdò anche al fascismo, in cui vide una
sorta di rigenerazione della società:
«Se una cosa è originale nel fascismo, se una cosa è intesa male fuori d’Italia, o appena
sospettata, o non voluta capire, è la ​magnificentia​, proprio come l’intendeva san Tommaso, è la
magnificenza che lievita in questo nostro movimento. Venuto dal popolo, educato per il popolo, in un
paese dove i problemi ardui sono di masse, senza misconoscere le classi, che sono una naturale
distinzione, senza nulla guastare, Mussolini si è costantemente appoggiato al popolo e il suo edifizio ha
le fondamenta nel popolo, cioè nell’anima; e quando, presto, in questo paese, la “Carta del lavoro” sarà
un fatto compiuto, vedremo che, finalmente, dopo tanti secoli, anima e mente avranno ritrovato il loro
libero gioco, e la loro equilibrata coesistenza».
Come si vede, si tratta di un fascismo del tutto utopistico, acui egli aderisce con varie istanze del
suo giovanile anarchismo e nel bisogno di sentirsi parte integrante del “popolo” (come nei ​Fiumi voleva
essere ​fibra / dell’universo)​ .
Per lui fascismo è sinonimo di coscienza popolare e Mussolini è il capo salvifico a cui si deve
obbedire (il mito dell’«uomo della Provvidenza»). È evidente che all’utopia si unisce l’ingenuità.
Concretamente, Ungaretti ebbe alcuni benefici dal fascismo e anche una sistemazione economica con la
nomina nel 1942 “per chiara fama” all’università di Roma. Comunque Ungaretti non piegò mai la sua
poesia alla propaganda, né si confuse con il classicismo retorico del regime.
Mussolini da parte sua ebbe subito simpatia per Ungaretti, se firmò nel 1932, da neopresidente
del consiglio, la prefazione di ​Porto sepolto,​ anche se in modo sbrigativo e generico (« coloro che
leggeranno queste pagine si troveranno di fronte a una testimonianza profonda della poesia fatta di
sensibilità, di tormento, di ricerca, di passione e di mistero».

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Eugenio Montale 
(Genova, 1896 - Milano, 1981)

Quando Montale, intorno agli anni Venti, scrive

« Spesso il male di vivere ho incontrato:


era il rivo strozzato che gorgoglia,
era l’incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato. »

ci offre la più drammatica testimonianza della crisi spirituale dell’uomo moderno, in un mondo
che pare sul punto di sgretolarsi e dissolversi. E’ l’impotenza dell’intellettuale che sa di aver perso i
propri punti di riferimento storico e le proprie basi conoscitive e che non può proporre un’alternativa.
Il male di vivere è anche l’incapacità dell’uomo di comunicare, è isolamento, frattura, vita
strozzata. E’ il “male dell’essere”, in quanto ci impedisce di avere delle certezze, di conoscere la realtà e
noi stessi: di qui il senso di finitezza, di impotenza, di non-vita.
Il titolo stesso della prima raccolta montaliana, ​Ossi di seppia (1925), richiama
emblematicamente, nella scelta di questo relitto del mare e delle spiagge che è appunto l’osso di seppia,
cose inaridite, prosciugate, senza vita. Ma come uscire da questa “rete che ci stringe”, dal nulla
dell’uomo, dalla sua condizione di estraneità al mondo ? Al poeta, all’uomo, non rimane che la divina
indifferenza, non cinismo, ma assoluta intransigenza morale ed intellettuale: non rimane che
l’accettazione lucida e consapevole della propria condizione di angoscia e di sconfitta, non rimane che
descrivere la “negatività” del mondo.
Il paesaggio della raccolta è quello natio, quello ligure: esso comunque viene colto “​a guizzi, a
spicchi​”, per rapidi flash, come pure nella sua asprezza realistica. Questo paesaggio aspro, brullo, secco,
“​petroso​” è l’equivalente della tematica montaliana, del suo male di vivere.
La poetica che ne deriva è quella “​dell’oggetto​”, che Montale stesso avvicina al “​correlativo
oggettivo​” di T.S. Eliot: si tratta di correlare un’intuizione, un’emozione a un oggetto reale, concreto; in
altri termini gli oggetti, messi in particolare rilievo, diventano emblemi, correlativi oggettivi di una
condizione, di un’emozione, di una intuizione.
Montale, se da un lato cerca di trasformare la lingua poetica in uno strumento conoscitivo,
dall’altro ne avverte consapevolmente i limiti. La sintassi è per lo più semplice, divisa in brevi periodi. Il
lessico viene dai più diversi linguaggi ( letterario, usuale, tecnico, etc.)
Le occasioni sono la seconda raccolta poetica di Montale ( liriche dal 1926 al 1939): la tematica
degli Ossi di seppia viene qui approfondita e trova nuovi e più ampi motivi di analisi nelle “occasioni”
della vita e della memoria: luoghi, incontri, situazioni interiori. Tutto ciò non può che portare ad un
aumento dell’ambiguità del testo poetico: siamo di fronte ad una poesia cifrata, allusiva, ermetica.
Nella ​Bufera e altro ( 1956) il male di vivere diviene male storico, a contatto con la dannazione
della guerra fascista e nazista. Anche nel momento peggiore, quando tutto sembra travolgerlo, Montale
riafferma sempre la sua energia, la sua volontà di resistenza e di sopravvivenza.
In ​Satura ( 1971) le tematiche sono le più varie: dal ricordo della moglie morta alla riflessione
sulla morte, sul senso dell’esistenza, ma anche interventi su temi offerti dalla cronaca e dalla
quotidianità.
Fa riscontro una varietà di stile, un diverso utilizzo degli strumenti espressivi. Il tono del
linguaggio è più colloquiale : il poeta, di fronte alla realtà presente, assume un atteggiamento che ora è
di coinvolgimento, ora invece di distacco e di satira.

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POETI E POETICHE DELL’ERMETISMO 

 
L’Ermetismo si afferma tra gli anni Trenta e gli anni Quaranta del Novecento. Si tratta di un
fenomeno non omogeneo, denso di molteplici richiami culturali, sì che non può essere definito una
“scuola”. L’elemento caratterizzante è uno sperimentalismo contenuto, unito al recupero di alcuni
elementi della tradizione.
La poesia ermetica ricerca le voci di un’interiorità essenziale, primigenia: l’espressione dell’Io
viene quasi sempre raggiunta attraverso il contatto e la trasfigurazione della realtà, alla ricerca di una
sorta di logica metafisica all’interno del mondo fisico. La scrittura è di tipo elegiaco e simbolista.
Nel 1936 il critico dannunziano Francesco Flora pubblica un libro dal titolo “La poesia
ermetica”, assai polemico e critico verso Mallarmé e Valery, come pure verso i risultati che, sulla loro
traccia, erano stati raggiunti dai poeti italiani, primo tra tutti Ungaretti. Egli adopera l’aggettivo
“ermetico” con valore negativo, come sinonimo di “inutilmente oscuro”, ma gli sfugge il senso positivo
della nuova poesia, che non mira alla comunicazione trasparente o allo svolgimento logico-razionale, ma
alla concentrazione del discorso in una scrittura simbolica, con accostamenti rapidi e imprevedibili tra
vocaboli, impressioni, pensieri e intuizioni che appartengono a sfere sensoriali diverse. Il linguaggio,
così, denso di metafore, analogie e sinestesie, si fa rarefatto e pregnante.
Un altro critico, Debenedetti, ha parlato di “due tappe” dell’Ermetismo italiano. La prima si ha
intorno al 1930, quando si comincia a chiamare ermetica quella poesia che sostituisce ai nessi razionali
e colloquiali le associazioni evocative, le connessioni segrete tra cosa e cosa (si ricordano i nomi di
Attilio Bertolucci, Vittorio Sereni, Giorgio caproni, Sandro Penna, alcuni dei quali prenderanno poi
strade diverse).
La seconda tappa si colloca alla metà degli anni Trenta, quando la parola “ermetismo” arriva a
indicare una vera e propria poetica (Quasimodo, Alfonso Gatto, Mario Luzi e molti altri). In sostanza, il
movimento ricerca una forte “ambiguità”, intendendo con questo termine ciò che contiene molti
significati impliciti, con un messaggio che non si chiarisce mai del tutto. In tale prospettiva, la poesia è
un congegno espressivo a più dimensioni, in cui si crea un conflitto logico tra il senso denotativo (cioè
chiaro e descrittivo) e il senso connotativo (suggestivo ed evocativo) delle parole.
La tradizione francese costituisce un centro di riferimento fondamentale, con una linea che
deriva dalla lezione di Baudelaire, Mallarmé e Valery e un’altra che, partendo sempre da Baudelaire,
passa attraverso Rimbaud e il Surrealismo. Quest’ultima linea, attraverso la poetica rimbaudiana
dell’illuminazione, sfocia nella “scrittura per libere associazioni” del Surrealismo e ha grande influenza
sui nostri ermetici.
Dunque, il simbolo e l’analogia sono considerati uno strumento positivo di conoscenza della
realtà e, identificati quali fondamenti dell’operazione letteraria, diventano lo strumento espressivo
principale. Nel 1929 Ungaretti aveva detto della peosia moderna che “essa si propone di mettere in
contatto ciò che è più distante”, di cercare nella grammatica “un uso ambiguo delle parole”, ovvero di
“sperimentare tutti gli strumenti formali messi a disposizione da una fantasia votata all’espressione di un
“mistero irriducibile” .

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Salvatore Quasimodo   
(1901 - 1968)

Nasce a Modica (Ragusa) nel 1901. Da piccolo, a causa dei continui spostamenti del padre,
ferroviere, vive in diversi paesi della Sicilia, a stretto contatto con quel paesaggio, fatto di terra e mare,
di cielo e di vento, dell’odore degli eucalipti, che sarà parte integrante del suo sentire poetico. Compie
gli studi superiori a Palermo e a Messina: qui la sua formazione culturale si arricchisce delle letture di
Marx, Engels, Schopenhauer, Nietzsche.
A Roma si iscrive, nel 1919, alla facoltà di Ingegneria, ma inizia anche quello studio del latino e
del greco che lo porterà a divenire uno straordinario traduttore di classici.
Si reca poi, a partire dal 1929, prima a Firenze, poi a Milano, dove nel 1941 ottiene la cattedra di
Letteratura italiana al Conservatorio. Nel 1959 ottiene il premio Nobel per la letteratura: la critica
italiana criticò molto il fatto che il premio non fosse stato attribuito a Ungaretti o a Montale. Dopo una
serie di viaggi all’estero, Quasimodo muore improvvisamente a Napoli nel 1968.
Il percorso poetico di Quasimodo si apre con la raccolta ​Acque e terre​, in cui sono presenti
alcuni temi fondamentali anche nella produzione successiva: la raccolta oscilla tra la celebrazione di una
mitica e serena infanzia nella lontana Sicilia e un senso di sofferta, ma a volte ricercata, condizione di
sradicamento.
Tale oscillazione si concretizza in alcuni motivi di fondo: malinconia dell’esule, senso del male
di vivere, angosciosa solitudine esistenziale, ansia di infinito e di assoluto, assalto dei sensi, preghiera di
ascesi e di purezza. In questo mondo poetico, fondato sull’amore per la terra d’origine e sui ricordi
d’infanzia e della famiglia, risuonano, ma con accenti personali, cadenze pascoliane, echi dell’Alcyone
di D’Annunzio, suggestioni della “poesia nuova”.
Con ​Oboe sommerso (1932) e ​Erato e Apollion (1936), Quasimodo si adegua all’ermetismo del
gruppo fiorentino, spesso esasperando la ricerca della parola essenziale, scarnificata e suggestiva, con
abuso, a volte, di forme ellittiche e di analogie. Molti critici, proprio per queste due raccolte, hanno
giudicato Quasimodo il rappresentante più importante dell’ermetismo, ma altri vedono nell’ermetismo
solo un momento, neanche troppo intimamente sentito, dello sviluppo della poesia di Quasimodo.
Un elemento chiarificatore è dato dalla traduzione dei Lirici greci, apparsa nel 1940. Lo stesso
Quasimodo spiega che non ha inteso restituire alla poesia greca le sue forme originarie, bensì rivestirla
di una forma moderna.
Alcuni ritengono che queste “riscritture” siano il punto più alto dell’opera di Quasimodo,
comunque è certo che esercitano notevole influenza sullo stile del poeta, soprattutto nelle Nuove poesie
(che concludono il volume Ed è subito sera) del 1942: vi è un più ampio respiro espressivo, una più
fluida musicalità, il recupero di forme metriche tradizionali, una maggiore autenticità anche nei temi
dolorosi dell’esilio e della monotonia dell’esistere.
L’irrompere tragico della guerra porta Quasimodo a una revisione dei suoi modi di fare poesia,
incidendo soprattutto sui contenuti, nel senso di un più marcato impegno civile e sociale (​Giorno dopo
giorno​, 1947; ​La vita non è sogno​, 1949).

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La poesia che apre la raccolta ​Giorno dopo giorno è la notissima ​Alle fronde dei salici:​ con un
linguaggio fortemente metaforico, ricco di richiami biblici, il poeta dice che in tempo di guerra il cuore
del poeta, che vorrebbe cantare di gioia, di bellezza, di umanità, non può che tacere di fronte agli orrori,
al pianto dei bambini, all’urlo delle madri:
« E come potevamo noi cantare
con il piede straniero sopra il cuore,
fra i morti abbandonati nelle piazze
sull’erba dura di ghiaccio, al lamento
d’agnello dei fanciulli, all’urlo nero
della madre che andava incontro al figlio
crocifisso sul palo del telegrafo ?
Alle fronde dei salici, per voto,
anche le nostre cetre erano appese,
oscillavano lievi al triste vento »

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