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Parte terza

Elogio del!) oscurita


Un utile antdoto centro la mana per il
linguaggio chiaro puo cssere la sommi-
nistrazione di un po' di poesa o una
maggiore famili arita con le parole curio-
samente 'strane' che ricorrono nelle teo-
rie scientifiche. Questo comincerebbe, ad
ogni modo, a mostrare che e' e un pesto
importante per illinguaggio 'strano'; che
esso puo avere un particolare significato
e alla fi ne potremmo anche concludere
che, quanto piu illinguaggio e 'strano',
tanto piu e importante per noi.
l AN T. R AMSEY
Ci sono pietre preziose che non seno t ra-
sparenti ( ... ) qualcosa di oscuro, che vie-
ne espresso esattamente come tale, e
affatto diverso da qualcosa di chiaro
espresso oscuramente; il primo e come
El Greco o lampo temporalesco, il secon-
do e alcunch di abborracciato. Il primo
e adeguata precisione di quello che deve
csser detto e di quello che e possibile di-
re, e perfetta concreta preziosita ( .. . ) il
secondo e dilettantismo e ampollosita.
ERNST BLOCH
La virtu del!) oscurita
Vi sono, anche se raramente, oscunta
perdonabili e addirittura lodevoli: come
quando si fa professione di essere enig-
matici e !'enigma e opportuno. Pitago-
ra ne faceva un uso simile e questo e
comunemente il modo di comportarsi de-
gli or ientali. Gli alchimisti, che si cha-
mano adepti , dichiarano di non voler
essere compresi che cl ai figli dell'arte. Ma
co potrebbe anclare bene se i pretesi fi-
gli dell 'arte avessero la chiave del cifra-
ro. Una certa oscurita potrebbe essere
permessa, tuttavia e necessario che essa
nasconda qualcosa che merita di essere
scoperto, e che !'enigma sia decifrabile.
GorvrFRrr.n Wrur ELM LEm:-.:rz
N elle pagine precedenti abbiamo cclcbrato la chiarezza co-
me un segno di onesta intellettuale, come una virtu neces-
saria a professori e ftlosofi , giornalisti e critici d' arte, sociologi
e pedagogisti. In tutti questi ambiti linguistici pensiamo che
occorra cercare la chiarezza ad ogni costo, mache si debba
anche imparare a diffidare di essa. lnfatti, come scrive Ha-
mann, << la chiarezza di certi libri e spesso inganno e insuffi-
cienza, ed e esposta anche a mol ti abusi>> '. Abbiamo visto
anche come da parte di molti autori si sia sostenuto che la
chiarezza costituisce ,.} 'ornamento dei pensieri profondi
(Vauvenargues) e che essere chi ari e un dovere imprescin-
dibile. Ma si e anche sottolineato che a questc affermazioni
non scmpre sono seguiti comportamenti linguistici coeren-
ti. Anche Hegel se la prendeva con il parlare , in filosofia,
in << modo strampalato
2
e, in particolare, stigmatizzava
quanti usando una oscura terminologa dicevano << tutte le
insulsaggini e le banalita possibili non vergognandosi di par-
lare a persone in una lingua che esse non capivano
3
. Tut-
tavia, nonostante questa filippica, non e che il suo filoso-
fare sia poi stato un buon esempio di chiarezza cristallina
o sorgtva.
127
Nel fare !'elogio della chiarezza piu volte ci sono venute
in mente le parole di Primo Levi contenute in un suo breve
scritto dedicato allo scrivere oscuro. Chi non sa comunica-
re - egli affermava - comunica male, in un codice che
e solo suo o di pochi, e infelice, e spande infelicita intorno
a s. Se comunica male deliberatamente, e un malvagio, o
almeno una persona scortese, perch obbliga i suoi fruitori
alla fatica, all ' angoscia o alla noia. Beninteso, perch il mes-
saggio sia valido, essere chiari e condizione necessaria ma
non sufficiente: si puo essere chiari e noiosi, chiari e inutili ,
chi ari e bugiardi , chiari e volgari , ma questi sono altri di-
scorsi. Se non si e chiari non c'e messaggio affatto. Il mu-
golio animale e accettabile da parte degli animali , dei mo-
ribondi, dei folli e dei di sperati : l' uomo sano e intero che
lo adotta e un ipocrita o uno sprovveduto, e si condanna
a non avere lettori.
4
Tuttavia, se abbiamo difeso i pregi della chiarezza e in-
dicato analticamente in quali ambiti sia da preferire la cri-
stallinita al ' nebbiolese'' si e anche ripetutamente sotto-
lineato, nelle pagine precedenti , che vi sono giochi lingui-
stici per i quali l' oscurita, l'allusivita, l'ellitticita sono non
un veleno, ma un antdoto. Per il poe ta (vero) e per il m-
stico (autentico) l 'oscurita non e mai una scelta snobistica
o il frutto di una debolezza o esili ta di pensiero, cioe non
e mai un artificio fine a se stesso: e sempre una oscurita non
gratuita, n astratta, ma necessaria . In breve, e una oscuri-
ta che va difesa per molte buone ragioni , che va rispettata
perch serve a custodire strutture di pensiero intricate, de-
licate e complesse. Del resto, come ha scritto Romain Rol-
land, 1 'oscurita nuoce meno a un grande artista di una
apparente chiarezza. Quando si vuole comprenderlo ci si
da la pena di cercare il segreto del suo pensiero. E Rudolf
Otto trattando della dimensione del sacro ha affermato che
la sfera del silenzio e dell ' oscurita e la cifra del divino
5
. In
altre parole, la questione della chiarezza e dell ' oscurita va
imposta ta, quando si passa nell ' ambito letterario o in quel-
lo mstico, in termini completamente diversi da quelli che
abbiamo sin qui adottato. Infatt i, mentre ,,l' oscurita e evi-
tabile, e dunque condannabile, allivello della comunicazione
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razionale, essa, di contra, come scrive Raboni, <<non e sem-
pre o del tutto evitabile, anzi e in qualche modo intrnseca
e costitutiva, e si sottrae dunque a qualsiasi condanna o, me-
glio, a qualsiasi giudi zio di tipo morale, allivello di quella
comunicazione tpicamente mista, fatta di razionalid:1. e ir-
razional ita insieme>>
6
, comunicazione quest' ultima che e
propria della poesa e della mstica.
Il poeta e il mstico sono liberi di scrivere difficile, di scri-
vere oscuro. Il loro non e mai un linguaggio decorativo o
strumentale, ma bensl un linguaggio essenzialmente esplo-
rativo. Se nellinguaggio quotidiano ci imbattiamo, sempre
o quasi sempre, in parole senza peso, nellinguaggio dei poeti
e dei mistici , di contra , non troviamo mai parole fantasma,
parole piene di rughe, parole consumate. Le parole che essi
amano e di cui fanno uso sono parole parlanti, inaugurali ,
parole che si presentano sull e loro labbra come se fossero
al loro primo mattino, parole <<Sorvolate di stelle, inondate
di mare
7
Essi impongono alle paro! e una sorta di torsio-
ne creatrice di senso. Scavalcando a pie' pari le convenzio-
ni linguistiche essi ci dicono, o almeno cercano di dirci,
qualcosa di nuovo. Il poeta e il mst ico si muovono tra il
silenzio e la contestazione della parola. I deragliamenti che
essi fanno compiere continuamente alle parole spesso suo-
nano alle orecchie dei loro lettori fortemente oscuri: un' o-
scurita che li impegna in un esodo linguistica che puo talara
consentire loro preziose e inattese scoperte.
Il poeta e il mstico si servo no dell ' oscurita per risvegliarci
dalla letargia delle nostre comode abitudini linguistiche, per
porre in nuova luce cio che l' uso quotidiano dell a lingua ha
opacizzato. ,,Valore letterario e chiarezza grammaticale -
scrive Beccaria - non sano obbligatoriamente congiunte.
Lo scrittore ha tutto il diritto di tracciarsi un cammino pro-
prio attraverso la lingua. La sua oscurita puo essere gene-
ratrice e necessaria all 'opera. La lingua 'chiara' e quella usata
nelle accezioni che il dizionario ci fornisce. Ma lo scrittore
spesso evita gli usi consolidati . Lo scrivere puo anche esse-
re un invito alla trasgressione. Lo scrittore puo giocare sul-
l'ambiguita. Ne ha il diritto. Anzi, lo fa di mestiere. Non
e affatto obbligato a prendere il passo cristallino, asciutto
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cd essenziale di molti, e altrettanto grandi, scrittori. Puo
muoversi benissimo al limite del senso, giocare sul non-senso
talara. L'artista delle parole a volte si avventa contra la pri-
gione del linguaggio, cerca di spostarne i confini , di dila-
tarli al limite della tolleranza., s
Tanto il poeta quanto il mstico tendono ad essere, in
alcuni casi, dei sovversivi sul piano della lingua, essi crea-
no illoro linguaggio via via che procedono. Come vi <<SO-
no scrittori che hanno fiducia nell a comunicazione, che
fratcrnamente si protendono a parlare con parole fraterne
e familiari verso il proprio pubblico (Manzoni, Saba, Ca-
proni),, cosl ve ne sano altri che <<scelgono invece una !in-
gua arbitraria, rifiutano il facile-comuni cativo, sentono il
peso del grigiore e del neutro del formulari o, dellivellato,
optano per il disordine dei registri e delle voci , mischiano
dial ettalc plebeo coito coevo e antiquato, come se un italia-
no-medio proprio non esistesse (Gadda, Fenoglio, Zan-
zotto ),
9
.
Interrogandosi su! ruolo che la chiarezza e l'oscurita gio-
cano nella letteratura Giorgio Manganelli e giunto a rifles-
sioni che sano fortemente consonanti con quelle che abbiarno
sopra riportato. <<Esiste - egli si chiede - una chiarezza
della letteratura? A mio avviso, non puo esistcre. Voglio forse
dire che un testo letterario e inevitabilmente oscuro? Non
esattamente. Intendo dire che esistono testi letterari chiari,
ma cio e del tutto irrilevante alla loro esistenza letteraria.
Allo stesso modo l'oscurita non mi dice di per s nulla di
decisivo. Se prendiamo una poesa del Petrarca, dobbiamo
riconoscere che per lo piu e chiara. Sarebbe facile farne la
parafrasi, darne un riassunto fedcle ; sarebbc facile, ma non
ne vale la pena. La chiarezza petrarchcsca convive con la
qualita piu segreta e specifica dellinguaggio: la complessita.
Un verso come: 'Quanta aria dal bel viso mi diparte' e chia-
rissimo e insieme di una tale complessita che e impossibile,
non dico riassumerlo, ma anche solo toccarlo; un verso e
simile ad un fantasma: tutto que! che si puo fare e vederlo
e paventarlo. Il fascino straordinario di Pctrarca sta nella
insondabile densita deiJa sua complessita, affidata ad un les-
sico, un fraseggiare 'chiari ' . [ ... ] Ma non tutti gli scrittori
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sano complessi e chiari. Ci sano gli scrittori oscuri. Che si-
gnifica? [ ... ] U no scrittore puo essere oscuro perch e affa-
scinato, e chiamato da una sarta di complessita che solo
attraverso l'oscurita. e conseguibilc. Quando Eliot scrisse The
Waste Land (La terra desolata) parve un provocatore; ma oggi
Eliot e un classico, e la sua idea dell 'oscurita ha insegnato
per quali tenebrori sia possibile conseguire il fulmineo ab-
bagliamento - non la chiarezza - della complessita. Pen-
so al! a Si billa di Dante, alle su e ' foglie lievi'. Esistono
strumenti per spiegare !'enigma?>>
10
131
L ) oscurita della paro la poetica
Si racconta che Mallarm, tenuto una
volta un elogio funebre, e richiesto dai
giornalisti delle cartelle del suo discorso,
se le facesse rendere dopo un attimo di
riflessione, esclamando, nel metterci le
man: uNo, no, aggi ungiamo un poco
d'oscurica ... Annota giustamente il Thi-
baudct che con cio il poeta, ubbidiente
alla sua buona educazione antioratoria,
intendeva riscabilire attorno alle radici
vergini del mondo le zolle d'ombra e d'u-
mido che potessero preservarle dalla di-
struttiva luce solare.
GtANFRANCO CONTINI
A favore della chiarezza anche in letteratura hanno scritto
in molti da Proust a Primo Levi. N el 1896 Proust in un ce-
lebre saggio pubblicato sulla Revue Blanche se la prende-
va con 1 ' oscurita delle idee e delle immagini, nonch contra
l' oscurita grammaticale di certa poesa e prosa contempo-
ranea. 11 poeta anche se percorre la notte, afTermava Proust,
deve fado come 1' Angelo delle tenebre: portandovi la lu-
ce
1
L' intelligibilita era, a suo avviso, uno dei requisiti es-
senziali della buona letteratura. 1 poet i - egli scriveva -
debbono ispirarsi maggiormente alla natura, nella quale se
il fondo di tutto e uno e oscuro, la forma di tutto e indivi-
duale e chiara. Essa insegnera loro, oltre al segreto della vi-
ta, lo sdegno dell 'oscurita. Forse che la natura ci nasconde
il soleo le migliaia di stelle che brillano senza veli , splendi-
de e indecifrabili, agli occhi di quasi tutti? Forse che non
ci fa toccare, in modo rude e a nudo, la potenza del mare
o del vento occidentale? Essa dona a ogni uomo il potere
di esprimere con chiarezza, durante il suo passaggio sulla
terra, i pi u profondi misteri della vita e della morte.
2
Anche Primo Levi, che pure esordisce affermando che
non si dovrebbero mai imporre limiti o regale allo scrivere
132
r
creativo
3
(principio questo che legittimerebbe anche lo
scrivere ellittico), tuttavia subito dopo aggiunge che a su o
parere <<non si dovrebbe scrivere in modo oscuro, perch uno
scritto ha tanto piu valore, e tanta piu speranza di diffusio-
ne e di perennita, quanto meglio viene compreso e quanto
meno si presta ad interpretazioni equivoche
4
Contra
quanti hanno scritto in un linguaggio buio, in un disartico-
lato balbettio il nostro autore afferma che anche in poesa
l' effabile e sempre preferibile all' ineffabile e che <<la scrittu-
ra serve a comunicare, a trasmettere informazioni o senti-
menti da mente a mente, da luogo a luogo e da tempo a
tempo, e chi non viene capito da nessuno non trasmette nul-
la, grida nel deserto. Quando questo avviene, il lettore di
buona volanta deve essere rassicurato: se non intende un
testo, la colpa e dell'autore, non sua. Sta allo scrittore farsi
capire da chi desidera capirlo: e il suo mestiere , scrivere e
un servizio pubblico, e il lettore volenteroso non deve an-
clare deluso
5
. Ad ogni buon canto, Levi riconosce che ta-
lara puo anche darsi il caso che <<uno scritto oscuro per il
suo stesso autore sia luminoso ed aperto per chi lo legge>>
oppure che <<uno scritto non compreso dai suoi contempo-
ranei diventi chiaro ed illustre decenni e secoli dopo
6
.
Dopo aver accennato alle tesi di Proust e di Levi in fa-
vare di una chiarezza a 360 gradi , di una chiarezza cioe che
caratterizzi tutti gli ambiti linguistici, occorre dire che il nu-
mero di coloro che hanno rivendicato la licenza da parte del
poeta di violare la lingua, torturare la metrica, slogare la sin-
tassi, produrre asserti verbali oscuri e amplissimo. L'oscu-
rita del poeta, si e sostenuto, non e mai il frutto di un
atteggiamento di arroganza o di sopraffazione nei confron-
ti del lettore, n di pigrizia, n infine, e il frutto di una in-
sufficienza espressiva. 11 poeta che non ama la colerina
mentale delle frasi fatte, l'orribile degenerazione della pa-
rola in vuoti luoghi comuni, e portato a privilegiare le pa-
role possedute da un delizioso languore, le parole multiformi,
ambigue, effervescenti. Da cio la sua possibile scontrosita
comunicativa, la sua enigmaticita. Del resto, lo stesso Leo-
pardi , nel secolo passato, aveva affermato: << La naturalezza
dello scrivere e cosl comandata, che, posta il caso che per
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conservarla bisognasse mancare alla chiarezza, io conside-
ro che questa e come di legge civile e quella come di legge
naturale; e poi, a rincalzo, aggiungeva: <<L'intrigo puo star
molte volte colla chiarezza come anche si puo essere striga-
to ed oscuro
7

Le parole che sovente il poeta ama sono le parole che
posseggono ancora una viva irrequietezza, una precisa im-
precisione, una ambiguidt radicale. Sono cioe delle parole
che sono avvolte da un alone di suggestivita non tanto per
la vivezza rappresentativa dell'immagine, ma perle varie
possibilita d'interpretazione che lasciano aperte. Non signi -
ficano una cosa sola, ma molte cose insieme, e queste molte
cose tengono per cosl dire in sospensione entro di s
8
.
L'ambiguita e l'oscurita accrescono la suggestione dei ver-
si. Alla domanda se si dovesse supporre che tutta la buona
poesa fosse ambigua, William Empson in una sua celebre
opera rispondeva con un deciso Sl
9
. Ed aggiungeva poco
dopo che !'operare dell'ambiguita e alla radice stessa della
poesa
10

Per il poeta lo scrivere non e mai un atto feriale; e sem-
pre una scommessa rischiosa
11
U na scommessa che si e
fatta sempre piu difficile via via che le parole, sotto la pres-
sione dell 'usura, diventavano dei meri sgorbi linguistici. Il
poeta, da sempre, ma mai come ai nostri giorni, ha prova-
to la fascinazione dell 'oscurita e del silenzio. Infatti, i no-
stri sono tempi in cu il linguaggio e visto come qualcosa
di corrotto. In nessun secolo - ha scritto Ignazio Silone
- la parola e stata cosl pervertita come ora lo e, dal suo
scopo naturale.>>
12
Il disamore per la parola nasce dalla
constatazione che il nostro e 1 'altrui parlare son o divenuti
perlo piu fatti meramente palatali, chiacchiere impersonali
e banali. In breve, il parlare e divenuto per l'uomo del ven-
tesimo seco lo una schiavitu come 1 'alcool
13
. La nostra e
una civilta di parole fantasma, di parole consumate, usura-
te, ischeletrite, di gargarismi linguistici. E una civilta di
parole - nota Ionesco - e una civilta sconvolta. Le parole
creano confusione. Le parole non sono la paroJa,
14

Nel traffico dei nostri diseorsi ci imbattiamo troppo fre-
quentemente in parole senza peso, inoperanti, inessenziali,
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in una lingua kitsch che smussa il pensiero provocando una
inarrestabile narcosi intellettuale. N egli slogan, nei clichs,
nelle metafore morte, nei prefabbricati linguistici le parole
incespicano, scivolano, si guastano, marciscono. Il poeta si
e trovato cosl a dover vivere in una lingua divenuta invivi-
bile, si e trovato ad avere a che fare con parole torpide, coatte,
ripetitive, vanamente ciarliere. Un tale stato di cose ha fat-
to si che egli cominciasse a nutrire, con intensita sempre mag-
giore, un senso di diffidenza nei confronti dellinguaggio e
provasse, sempre piu forte, il sentimento vertiginoso della
sua inesattezza. Le parole, ha scritto Eugenio De Andrade,
sono logore, invecchiate, avvilite. Stancano, esasperano.
E mentono, separano, feriscono. Calmano anche, e vero,
ma cosi di rado! Per ogni parola che giunge fino a noi, an-
cora calda delle viscere dell'essere, quanta bava ci corread-
dosso come se fosse musica eccelsa
15

La sensazione che le parole abbiano fatto bancarotta, sia-
no andate in deliquio e una sensazione comune a molti filo-
sofi e poeti a partire dalla fine dell'Ottocento. Come
Mallarm si lamenta del fatto che les mots de la tribu so-
no banali e per questo motivo dichiara di essere costretto
a ricreare perle parole un sens plus pur, e come la Bach-
mann afferma di voler fuggire da quello che lei definisce
il gergo della canaglia>>
16
, un linguaggio in cui non si tro-
va mai la parola giusta>>, un linguaggio che da la nausea>>
(die Gaunersprache) cosi, tra i filosofi, Bergson invita a rom-
pere cardini del linguaggio>>
1
1, invita cioe a liberarsi delle
parole (ormai ridotte ad essere solo uno schermo tra il pen-
siero e la realta) se si vuole conoscere qualcosa di piu dell'e-
sangue ombra di noi stess>> che illinguaggio ci fa cogliere.
In tempi a noi recenti il parlare del poeta e divenuto sem-
pre piu un parlare contra le parole: piu parla, piu egli si
accorge di avere a disposizione una lingua morta fatta di
parole che sono cadaveri; piu cerca di comunicare, meno
si esprime; piu si esprime, meno comunica. In una siffatta
situazione le scelte che gli rimangono sono la contestazione
della parola, l'oscurita, il silenzio. La poesa, ha scritto Ro-
land Barthes, e il linguaggio stesso delle trasgressioni del
linguaggio
18
E Jean-Paul Sartre ha affermato: L'oggetto
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letterario, quantunque si realizzi mediante illinguaggio, non
e mai dato nellinguaggio; e invece, per natura, silenzio e
contestazione della parola
19
11 poeta tortura le paro le per
restituire loro autenticita e forza. In uno dei suoi aforismi
pi u celebri Karl Kraus afferma: 11 mio linguaggio e la put-
tana di tutti che io renda vergine
20
Ebbene, questo e
quanto fa ogni poeta attraverso sapienti cortocircuiti lin-
guistici.
11 poeta non ha come obiettivo la non-comunicazione,
ma in un mondo in cu le parole son diventate pseudo sim-
boli , meri rumori , egli rifiuta sovente la chiarezza falsa del
luogo comune e scopre l'importanza dell 'obliquita, dell'o-
scurita, dell' ombra, delle parole che treman o sull' <<Orlo del
significato
21
In breve, molti tra i poeti contemporanei ri-
petono sempre piu frequentemente le parole di un loro ce-
lebre collega: <<scurita, tu sarai d'ora in avanti , per me,
la luce. L'oscurita del poeta, frutto di una scrittura forte-
mente aBusiva, fa si che i suoi messaggi si oppongano agli
sbrigativi tempi di lettura, alle banali modal ita interpreta-
tive imposte dai media elettronici. La comprensione, ad
esempio, di una poesa di Celan, costruita attraverso un im-
pl acabile dissolvimento della lingua, richiede una lettura
frequente, un lavoro interpretativo <<aleatorio al massimo
[ ... J ed esposto a un senso di vanita estenuante; m a ricco
di emozioni incomparabili quando la combinazione scatta
(come in quelle infernali slot-machines, che fanno trasal ire an-
che il giocatore attentissimo con una scarica di monete fra-
gorose; ma quando e avvenuto si puo continuare a giocare
a lungo )
22

In conclusione, possiamo affermare che dalla poesa non
si puo esigere quella chiarezza che invece si deve esigere da
al tri ambiti linguistici. In breve, dal poeta, per dirla col Mon-
taJe degli Ossi di seppia, non ci si puo sempre attendere <<la
parola che squadri da ogni lato, ma solo talara <<qua:Iche
storta sillaba secca come un ramo>>. Nell'opera di Charles
Mauron intitolata Mallarm l 'obscur si legge che <<la penombra
fa parte dell 'arte>>
23
e che 1' oscurita della poesa e un' oscu-
rita che attrae e respinge illettore, il quale intuisce che al di la
dell'apparente caos semantico c'e qualcosa che vale la pena
136
di comprcndere. Ogni poesia e un invito a correre un'av-
ventura linguistica la cui conclusione e sempre inccrta e mai
garantita. lnfatti, come ha osservato Thibaudet , << in uno
scritto composto in buona fede non c' e mai una assoluta oscu-
rita lctterale. U na interprctazione sensata sara sempre pos-
sibil e: anche se essa forsc cambiera ogni sera, come cambia,
a scconda delle nu vol e, la sfumatura del colore dei prati>>
24

137
L )impertinenza verbale del mistico
Le parole dei mistici sono notoriamente
ambiguc e paradossali . I mistici taoisti
ci ricordano che il Tao di cui si puo par-
lare non e il vero Tao. In effetti, i misti-
ci so no, fra i credenti, coloro che insi-
stono maggiormente su! fatto che Dio e
ineffabile, che tutte le paraJe vengono
meno, incluse le loro.
PAur.
Sul difficile rapporto che il mistico ha con il linguaggio si
sono soffermati, sia pur talora incidentalmente, tutti coloro
che han no fatto del misticismo 1' oggetto delle loro ricerche.
La parola del mistico, si e detto, e una parola Spezzata
1
'
una parola cioe che e chiamata a dire cio che non le e possi-
bile dire. 11 mistico, altri hanno notato, coglic il lato na-
scosto delle parole, il loro signifi cato inaudito. L' criture
mistica e sincopata, frammentata, talora procede verso un
implacabile dissolvimento della lingua; sempre, o quasi sem-
pre, e oscura, allusiva. Il mistico pregia il metodo dell' obli-
quita: per questo leggendo le opere dei mistici ci si imbatte
di frequente in pagine che presentano difficolta di lettura.
Anche il mistico compie a livello lingui stica cio che Eliot di-
ceva essere tipico del poeta, e cioe <<deviare illinguaggio ren-
dendolo significativo, e pcr entrambi vale cio che Paul
V alry afl"ermava essere proprio del vero scrittore, e cioe l'es-
sere un uomo che non trova le parole
2

Per il mistico le parole non sono n domestiche n ad-
domesticabili; esse rimangono per lui sempre allo stato sel-
vaggio. Ecco, quindi , che il suo parlare non e mai un parlare
ozioso o di routine, un inoffensivo esercizio domenicale, bensl
e un gesto di grande impertincnza verbale, di grande tra-
sgressivita linguistica. I mistici, scrive Massignon, ci fanno
dimenticare la prigione delle regole metriche
3
, i loro
scritti Iiberano il pensicro dalle regole sinta ttiche abituali.
138
In altre parole, il linguaggio per loro non e UD semplice
strumento commerciale, un giocattolo estetico, ma una fi o-
cina destinata a trarre 1' anima a Dio per la su a salvezza o
la su a dannazione
4

Mentre il profeta presenta il messaggio che gli e stato
affidato in termini crudi e chiari\ le produzioni verbali
dei mistici amano la penombra e, talora, l'oscurita. Men-
tre il profeta << ode un messaggio chiaro e talvol ta ha anche
una visione altrettanto evidente, che non ha nessun tratto
oscuro, n quando e ricevuta, n quando viene ricordata
6
,
il mistico e protagonista di un'esperienza completamente di -
versa. La sua esperienza, infatti, e <<i ndeterminata e inarti-
colata . Il suo carattere vago e globale si distingue dalla
nettezza del pr ofilo dell 'esperienza profetica. Dopotutto e
proprio questo elemento dcll 'indefinibilita, dell 'assenza della
capacita di espressione, che rappresenta la maggiore diffi-
colta dell 'esperienza mistica. Non e possibile tradurla sem-
plicemente e interamente in immagini o concetti chiaramente
definiti e spesso si oppone a ogni tentativo di darle, a poste-
riori , un contenuto positivo
7

Al mistico illinguaggio spesso si impunta, talora egli non
fa altro che ripetere a singhiozzi un alfabeto; la parola e sem-
pre una barriera che gli riesce difficile superare. Vi e un
conflitto costante- scrive Vossler- tra il mago che si ser-
ve del linguaggio come di uno strumento e di conseguenza
tenta di ridurre, per quanto e possibile, anche Dio sotto il
suo controllo, e il mistico che spezza, svaluta e respinge tutte
le forme.
8
Il mistico non crede che illinguaggio possieda
una onnipotenza semiotica, anzi egli giunge a mettere in
dubbio la stessa possibilita di parlare.
Diffi cilmente - scrive Barsotti- un'esperienza misti-
ca si lascia descrivere in termini corretti.
9
E su! parlare ir-
regalare e oscuro dei mistici esiste una letteratura sterminata.
Significativo, aquesto proposito, e quanto ci ha lasciato scritto
il Sandeus intorno alla meta del diciassettesimo secolo. Egli,
infatti, inventariando le modalita di quel disordine linguisti-
ca provocato deliberatamente dal mistico, affermava: <<Il modo
di scrivere dei mistici e oscuro, involuto, elevato, sublime,
astratto e in un certo modo gonfio. !lloro stile contiene fre-
139
quenti iperboli , eccessi, impropricta. Se non Ji trovano, in-
ventano vocaboli grandiosi, e percio i detrattori Ji accusano
di una grandezza affettata. C'e chi ha comparato i mistici
ai saltimbanchi alchimi sti della scuola di Paracelso
10
E,
tre secoli dopo, Aldous Huxley, con accenti simili, nota va
che i mistici si compiacciono di compiere enormita di lin-
guaggio deliberate e calcolate - motti taglienti , esagerazioni,
stravaganze ironiche o umoristiche - intese a scuotere il
lettore, stupefacendolo, da quell a soddisfazione di s che e
il peccato originale del! ' intelletto
11

Il mstico aspira a fabbricarsi una li ngua nuova, una !in-
gua degli angeli
12
Tal ora, tra i mistici, si verifican o feno-
meni di glossolalia, che piu raramente danno luogo alla
fabbricazione di una vera e propria !in gua (glossopoiesi) . La
glossolalia, cioe il parlare in lingue inesistenti che, si affer-
ma, solo Dio o gli angeli possono capire, e una delle dire-
zioni che il mistico puo, sui sentieri dellinguaggio, imboc-
care. Un siffatto linguaggio del!' es tasi, che e 'altro' dallin-
guaggio ordinario e che riuscirebbe ad esprimere il ganz An-
deres dell 'esperienza teopatica meglio di qualsiasi altro, fini sce
con l'essere un linguaggio totalmente privato: il glossolalo
parla per se stesso
13

Tuttavia, l'attivita verbigerante e verbigena del mstico
non possiede sempre questa forte valenza asociale, non sem-
pre raggiunge i livelli di una oscurita assoluta, di una inin-
telligibilita totale. Spesso il suo renversement del linguaggio
teologico o di quello ordinario non impedisce, sia pure sot-
to il segno della problematicita, la comunicazione, una com-
prensione che potra essere resa possibile magari solo da una
lettura frequente. Del resto, l'oscurita degli asserti mistici
e un invito a pensare di piu, <<nOn si puo infatti dimenticare
che nell ' odierno universo di labili segni il solo modo di far
ca pire a fondo e di rendere difficile la comunicazione
14
.
Gli scandali lingui stici dci mistici, le loro trasgressioni
categoriali , la loro predilezione per l'oscurita furono a lun-
go fortemente combattute dall e istituzioni ecclesiastiche su!
finire del sedicesimo e per tutto il diciassettesimo secolo. E
tra quanti posero sotto accusa le strane ed oscure espressio-
ni dei mistici un posta di primo pi ano spetta a Bossuet. Egli ,
140
,...
infatti , nell ' Istruzione sugli stati d'orazione passa in rassegna
il linguaggio dei mistici e conclude che dalle loro strane
espressioni non c'e da aspettarsi n esattezza, n precisio-
ne, ma si possono tutt'al piu scusare con molta indulgen-
za
15
11 loro linguaggio e caratterizzato da modi di dire
eccessivi e lambiccati
16
, essi eccedono addirittura SU cio
che e gia esagerato e rincarano la dose di tutti gli ecces-
si
17
, inoltre forzano le allegorie>> spingendole sino alle
pi u assurde conseguenze
18
, riempiono i loro discorsi di
<<assurdita cosl stravaganti, che non si capisce come possa-
no esser venute in mente d' uomo
19
, e << per una minima
elevazione sembrano non pensar piu ad altro che a bucar
le nuvole e a farsi perdere di vista dai loro lettori
20
. Per
ottenere che la loro oscurita e le loro eccentricita linguisti-
che non fossero condannate, i mistici, scrive Michel De Cer-
teau, dovettero combattere una guerra di cento anni sulla
frontiera delle parole
21
Illinguaggio mstico, infatti , met-
teva il caos in un linguaggio chiari ssimo, quello teologico,
codificato da secoli , che sembrava intoccabile e refrattario
ad ogni sommovimento. A partire dalla fine del sedicesimo
secolo si moltiplicarono cosl le misure per difendere il lin-
guaggio del teologo da quei << modos dicendi novos, da quelle
espressioni nouvelles et inusites, da quelle palabras pe-
ligrosas y no usada sino rarisimamente
22
di cui i mistici
facevano un uso irruente.
Questa lotta da parte del mstico con illinguaggio, que-
sto suo tormentare <<le parole per far loro dire cio che, lette-
ralme nte, non dicono
23
, questa su a predilezione per
l' ermeticita e l'allusivita erano di primo acchito difficilmente
accettabili. V ero e che il mistico non creava una lingua nuo-
va, ma lavorava <<s ulla lingua esistente
2
\ tuttavia il suo la-
varo di scavo non era indolore, poich si concludeva con
l' immettere nel traffi co dei discorsi pa role ,,ferite
25
Il m-
stico, scrive sempre il De Certeau, celebra a livello lingui-
stica l'<<apologia dell ' imperfetto e pregia la << retorica
dell ' eccesso. Gia Diego di Gesu, del resto, aveva difeso la
licenza da parte del mstico di usare ' termini imperfetti,
impropri e diversi', 'viziosi per eccesso' e di 'abbassarsi a
delle similitudini non decorose',
26

141
Lo stile del m stico e lessicalmente e stilisticamente m-
pudico. 11 mstico, cioe, non teme di sovvcrtire la gram-
matica (i versi di Silesio, nota H. Plard, sono costruiti, talara,
nel disprezzo della correttezza gramma ticalc
27
), n di far
uso, come notava gia il Sandeus, di termini semibarbari
e persino del tutto barbar>>
28
. Ebbene, questo tentativo te-
nace di barbarizzare la lingua assolve una <<funzione ben pre-
cisa: stabili sce la superiorita di colui che parla sul sistema
della lingua,
29
. In altri termini , il primato del mstico si ri-
vela ncl momento in cui ferisce illi nguaggio, nel momento
in cui fende l'ordine degli enunciati: in breve, quando il suo
<<atto di dire produce un vareo nella correttezza lessica]e e
gram maticale
30
.
Que11o del mstico e un linguaggio allusivo e crptico che
vela piu cose di quelle che sveli , che ci dice, con i suoi oscu-
ri e fasto's i eccessi verbali, che il mistero non puo esser reso
udibile nellinguaggio. Ogni errare grammaticale, dunque,
e un segno di questa impossibilita e, nel contempo, indi ca
un punto miracolato del carpo dellinguaggio; e una stim-
mate
11
Ma c'c, forse, di piu. In ultima analisi, infatt i , <<la
frase m st ica e un ;rtefatto del silenzio che produce silenzio
nel rumore delle parole>>
32
Attraverso 1' oscurita del lin-
guaggio mstico, linguaggio che e <<destinato non a dire qual-
cosa, ma a condurre verso il null a del pensabile
33
, il
sil enzio di Dio si manifesta in tutta la sua forza. La mstica
e il ca vallo di Troia del silenzio nella cittadella dei teologi.
Aben guardare, infatti, illinguaggio ellittico dci mistici rein-
troduce nclla <<lingua tecnica dei teologi <<qualcosa del grande
silenzio d' altri te m pi,
34
.
142
La creativita linguistica
tra chiarezza e oscurita
Pi u la metafora e creativa [ ... J, pi u fortc
e il contrasto che essa genera tra signifi-
cato lctterale e significato figurato, [ ... ]
pi u forte e il scnso di sho,k, di disoricn-
tamento che essa produce in chi l'ascolta.
AnA Fo;..;z
EI.Et"A :-.Jt:GRO SAKCI PRIAKO
[j parlare, presso i piu, e divenuto un'attivita irriflessa, de-
privata, atrofiz.zata. Sui sentieri dellinguaggio ci si imbatte
sempre piu spesso in messaggi ccntrifugati, surgelati e pre-
cotti, in mcssaggi che denunciano un penoso primitivismo
linguistica e che, quindi , possono essere subiti solo nclla di-
sattenzione. L 'uomo parlante e stato sostituito dall'uomo par-
lato. In al tre parole, il parlare e ormai per molti piu un fatto
che concerne le carde vocali che le sinapsi cerebrali . Di fat-
to, l'infilare burocraticamente, una dietro l'altra, una serie
di frasi preconiate, di formule kleenex del tipo usa-e-getta ha
solo la parvenza del parlare, essendo ormai la lingua dive-
nuta, in questo caso, un puro involucro vuoto. L'uso robo-
tizzato, desemantizzato, omogeneizzato delle parole da vita
ad una lingua meticcia e fantasmatica, ad un pappagalli-
smo inerte , ad un parlare apparentemente chiaro, ma terri-
bi lmente banale, sciatto, feriale, anonimo.
Di fronte a forme di pensiero e di verbalizzazione etero-
dirette, di fronte ad un forte e diffuso conformismo lingui-
stica e ad opacizzate intenzionalita locutorie, non si puo non
pensare con tristezza a quanta creativita linguistica sia sta-
ta uccisa ancora in fasce da una non buona educazione lin-
guistica. In effetti, come scrivono A. Fonzi ed E. Sanci-
priano, non si puo non rilevare con tristezza come <<fin dal-
la primissima infanzia il bambino sia condizionato ad espri-
mcrsi in modo convenzionale e non gli sia lasciato spazio
143
per un'espressione, forse meno comunicativa, ma senza dub-
bio piu individuale. Esiste chiaramente la tendenza a con-
cepire come libere e creative solo le attivita ludiche e grafiche
del bambino, riservando allinguaggio invece quasi esclusi-
vamente la funzione comunicativa. Basti pensare che illin-
guaggio infantile e stato analizzato dal punto di vista del suo
egocentrismo o comunicabilita o, piu recentemente, dal pun-
to di vista dell 'evoluzione sintattica, mentre assai scarsi
sano gli studi che ne esaminano l'aspetto creativo. La si-
tuazione si aggrava quando il bambino entra nella scuola,
cui spetta il compito di trasmettere cultura e linguaggio uf-
ficiali
1

Spesso, infatti , l' insegnante assume un atteggiamento er-
rata nei confronti delle produzioni linguistiche piu espres-
sive e creative dei suoi allievi. Un esempio indicativo di un
simile errato modo di concepire l'insegnamento linguistica
nella scuola ci viene fornito da Lauretano. Mi e capitato
- egli ha scritto - di presiedere a esami di licenza media.
Una volta perla prova scritta di italiano era stata scelta e
quindi sorteggiata una traccia ancorata al vissuto: Il merca-
tino rionale. Al momento della correzione, una professoressa
piuttosto perplessa e preoccupata mi ha chiesto come an-
dasse multata, se con un segno blu o rosso, quella che a lei
pareva un' evidente improprieta di linguaggio e che poi era
una metafora violenta estrepitosa. Un alunno si era espresso
in questi termini: 'Il venditore si squarcia nell ' urlo del
richiamo'
2
.>>
Ovviamente, parlare in difesa della creativita non vuol
dire celebrare le lodi del parlare spontaneo o mitizzare
un anarchismo grammaticale e sintattico, ma bensl richia-
mare l'attenzione sulla necessita di rendere i parlanti ef-
fettivamente padroni della lingua e, quindi, della realta.
In altre parole, parlare in difesa della creativita linguistica
vuol dire richiamare l ' attenzione sul fatto che proferire pa-
role nuove in modi nuovi - come afferma Postman - non
e un 'attivita cosmetica. E un modo di diventare una perso-
na nuova>>
3

11 poeta, il mstico, l' innamorato, l' umorista e il bambi-
no procedono creativamente sui sentieri dellinguaggio. Essi
144
hanno instaurato con le parole un rapporto ludico. Il bam-
bino, in particolare, gioca con le parole cosl come gioca con
il corpo della madre. Del resto anche 1' attivita verbigena e
vcrbigerante del poeta e un'attivita spesso ludica. In Redi
o in Rabelais , nei seicentisti , ma anche in Dante l' inventi-
vita linguistica si e coniugata spesso con un atteggiamento
piacevolmente giocoso.
Per citare un esempio recente di questa sapiente clow-
neria linguistica, di questo atteggiamento seriamente gio-
coso nei confronti delle parole, riportero una breve poesa
che 1' orientalista Fosco Maraini ha pubblicato nel 1966 in
un libretto (Le Fanfole) che ha fatto circolare, poich si trat-
ta di un'edizionc privata, solo tra gli ami ci. La poesa in
questione si presenta apparentemente senza senso comune
ed e intitolata Il giorno ad urlapicchio:
Ci son dei giorni smegi e lombidiosi
col cielo drago e un !Onzero gongruto
ci son meriggi gnalidi e budriosi
che plogidan su] mondo infragelluto;
ma oggi e un giorno a zlmpagi e zirlecchi
un giorno tutlo gnacchi e timparlini
le nuvole buzzlllano, i bernecchi
luderchiano coi fcrnagi tra i pini;
e un giorno per le vanvere, un festicchio
un giorno carmidioso e prodigiero,
e giorno a cantilegi , ad urlapi cchio
in cui m' hai detto "T 'amo per davvero.
In questa poesa cio che di primo acchito colpisce il let-
tore e la fastosa invcntivita lin&,ruistica di cui J'autore fa sfog-
gio. Di fatto, si tratta di una inventivita esclusivamente les-
sicale in quanto la struttura grammaticale e sintattica rima-
ne quella dell ' italia no. Nella prefazione aquesto suo libret-
to di poesie Maraini esprime in modo perfetto quell a sua
passione giocosa, quel rapporto ludico con le parole che e
all a base delle sue invenzioni linguistiche. Nel caso mio
- scrive appunto il nostro autore - il fat to d'esser cresciu-
to parlando lingue di verse e d' averne poi imparate delle al-
tre, di cui alcune peregrine assai, mi ha reso cosciente sin
145
da piccolo della parola come oggetto, cosa, fastello di suo-
ni, polline di sogni. La parola era un giocattolo, un fuoco
d'artifizio, un telescopio con trappole. La parola poteva venir
rigirata, rivoltata come un guanto, annodata come uno spago
e ne venivano fuori sempre nuvolette nuove, altri sorpren-
denti gingilli. Quelle d'una lingua scivolavano in quell 'al-
tra. Piano piano imparai ad amare le parole col gusto che
il musicista ha per i suoni ed i timbri , il pittore per i colori
e gli impasti, lo scultore per le forme e la pelle della mate-
ria; ma in piu c'era tutta !' infinita ricchezza semantica, il
mondo sconfinato dei pensieri e dei sentimenti che le paro-
le risvegliano e mettono in moto, che sono capaci d'evocare
con precisione terribile o vaghezza dolcissima. La parola in-
fine era un tesoro ed una bomba. Ma sopra ttutto era una
caramella, qualcosa da rigirare tra lingua e palato con vo-
lutta , a lungo, estraendone fiumi di sapori e delizie.
4
Il discorso di chi scrive o parla con frasi fatte e con for-
mule banali e, come abbiamo gia detto, un discorso appa-
rentemente chiaro, ma insul so, vuoto, robotico; di contra,
il discorso di chi privilegia la creativita lessicale o semanti-
ca e un discorso che e sempre un po' oscuro, che non e im-
mediatamente (o facilmcnte) comprensibile, in quanto e un
parl are (o uno scrivere) che va contra la lingua poich viola
i significati convenzionali , va oltre cio che e gia linguistica-
mente noto. Una nuova metafora, ad esempio, e nel con-
tempo <<contro la lingua nella misura in cui ne dimostra la
limitatezza e ne condanna il conservatorismo, ma e anche
perla lingua nella misura in cui ne costituisce un elemento
dinamico, innovatore e trasformatore
5
.
Mentre il rischio a cui si esponc chi e linguisticamente
creativo e quello dell'incomprensibilita, di contra, il rischio
a cu si espone colui che vuole parlare come tutti e quello
di non parlare a nessuno, in quanto, rinunciando a parte
della propria individuali ta per adeguarsi a modelli colletti-
vi e scontati che non richiedono alcuno sforzo di compren-
sione>>6, emette messaggi stereot ipati e impoveriti che
rimangono inascoltati.
La scelta, dunque, e tra il parlare come tutti, attraverso
espressioni o parole fallit e e fantasmatiche e il parlare come
146
nessun altro, attraverso fantasmagorici giochi linguistici. In
breve, la scelta e tra l' inautenticita e l'incomprensibilita, tra
la chiarezza banale e l'oscurita impenetrabile, tra il qualun-
quismo linguistica o il solipsismo linguistica. In un caso
e nell'altro- ha scritto Benvenuto Terracini- la pena e
una sola: non essere compresi o non comprendere se stessi,
il che il piu delle voltee tutt'uno; nel mezzo sta l'esercizio
della liberta.,
7
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