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a cura di Giorgio Monari

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Theodor W. Adorno

e il concetto di Barocco musicale

ra i molti che nel Novecento hanno posto sotto osservazione critica il mondo delle cosiddette esecuzioni filologiche o esecuzioni storicistiche e le relative concezioni storiche ed estetiche, un posto speciale spetta a Theodor W. Adorno (1903-1969), se non altro per il modo in cui le sue riflessioni sul tema risultano integrate in una visione estetica e storico-filosofica complessa e per il gran peso nella vita culturale internazionale e, in modo peculiare e per specifiche ragioni storico-politiche, in Italia. In realt quella delle esecuzioni filologiche rappresenterebbe per Adorno solo una delle diverse manifestazioni di un atteggiamento regressivo e reazionario ricorrente nella vita musicale contemporanea, insieme alle tendenze neoclassiche e neobarocche nella composizione, la Jugendmusikbewegung e, per certi versi, il folclorismo ed anche la pop music ed il jazz. Solo in relazione alla critica di Adorno di tutte queste manifestazioni della vita musicale possibile inquadrare le sue riflessioni sul concetto di Barocco o, meglio, sullAbuso del Barocco pubblicate nel 1967, ampia sintesi, nello stile brillante che distingue lautore, di quanto emerso sul tema nei suoi scritti precedenti. La critica del concetto di Barocco tocca la totalit degli usi che ne fa la cultura di quegli anni: luso in senso storico-teorico, per indicare una fase della storia della cultura e dellarte europea compresa tra la fine del Cinquecento e linizio del Settecento; luso, in senso estetico, per definire un gusto e uno stile; luso sociologico, per definire alcune manifestazioni della vita artistica e culturale (le esecuzioni musicali di partiture sei-settecentesche, filologiche o meno, cos come i festival barocchi di provincia); usi che sarebbero rivestiti anche di implicazioni morali nelle valutazioni favorevoli ad aspetti dellideologia dominante nel Seicento e che, nel giudizio di Adorno, troverebbero corrispondenza nelle istanze reazionarie della societ contemporanea. Le argomentazioni di Adorno rimandano ad una concezione della storia come progresso, non lineare ma realizzato dialetticamente attraverso momenti di discontinuit e linee di continuit che apparentemente interrotte si ripresenterebbero modificate;
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un progresso a spirale che comporterebbe processi di crescente individuazione e razionalizzazione, processi che la musica, pur se legata ai cambiamenti attraversati dalla societ, vivrebbe autonomamente come aumento delle possibilit di dominio del materiale musicale nel campo della composizione. Idee, queste, che riferite alla realt novecentesca sono tuttuno con il favore di Adorno per lespressionismo viennese, per lavanguardia e in particolare per Schnberg. In relazione a tale concezione della storia, si trova collocato in unet arcaica, presoggettiva e prerazionale, il Medioevo senza troppe distinzioni per il Rinascimento con le tecniche compositive dei fiamminghi e di Palestrina, nel cui uso dellarte dellimitazione prevarrebbe lidea dellEssere posto come tema e quindi una concezione del mondo fondata sulla nozione di un Essere statico e immutabile cui corrisponderebbe un analogo trattamento del materiale tematico musicale (1951; 134). Nellet arcaica della musica Adorno non misconoscerebbe per, al suo manifestarsi, laspirazione a comprendere con un criterio dordine tutto ci che contribuisce a formare un pezzo musicale e a risolvere lessenza magica della musica in razionalit umana, se non altro perch in essa vi sarebbero i primordi della concezione razionalista e soggettiva della borghesia (1949; 66) e, a questo proposito, cita il giudizio di Lutero su Josquin, maestro delle note musicali, che hanno dovuto fare quello che egli voleva, mentre gli altri maestri devon fare quello che vogliono le note. Il discorso diventa pi complesso per il periodo storico tra Sei e Settecento, durante il quale si realizzerebbe il passaggio dallet arcaica a quella moderna; lepoca che vedrebbe affermarsi, nellanalisi di Max Weber, la nuova etica dispirazione protestante del soggetto autonomo e razionale; lepoca del Barocco artistico e letterario, di Salvator Rosa e di Shakespeare (1967; 143); let della musica dei vari Tunder e Buxtehude, Schein, Biber e innumerevoli altri (1967; 134), dei Virginalisti inglesi, di Schtz, di Telemann, di Hndel e, soprattutto, di Johann Sebastian Bach. Bach, autore che arriva ad Adorno con un ecce-

zionale portato storico; Bach, dimenticato dai contemporanei poich giudicato fuori dal tempo, che cominci a vedere riscoperta la propria opera solo verso la fine del sec. XVIII e di cui ben nota linfluenza sulle ultime opere di Haydn, Mozart e Beethoven. Nel Romanticismo tedesco Bach si trov affiancato allo stesso Beethoven, come emerge negli scritti di Schumann, in una concezione storico-filosofica che poneva lattenzione sulla tradizione della grande musica per antonomasia e sullattesa di un suo rinnovamento, delineato nel presente nuova era poetica come mediazione dialettica tra la profondit di Bach e la sublimit di Beethoven (Dahlhaus 1978; 126-7). Con Wagner lidea avrebbe assunto unaccentuazione in senso nazionalistico e, cos connotata, sarebbe arrivata fino al Novecento, fino anche a Schnberg, che ne avrebbe fatto propri i contenuti e, nella convinzione di essere egli stesso lincarnazione delleredit di Bach e Beethoven, avrebbe dichiarato di avere per il momento assicurato, con la dodecafonia, il predominio della musica tedesca. Quanto Adorno si inserisca con continuit in tale visione della storia e concordi con le idee di Schnberg cosa che emerge non solo dai suoi precoci rapporti con lespressionismo e con la seconda scuola viennese infatti dal 1925 a Vienna, allievo di Alban Berg e collaboratore dei periodici Anbruch e Pult und Taktstock, nei quali pubblica vari articoli sulle opere degli esponenti della scuola o comunque vicini alle posizioni degli stessi ma anche chiaramente presente nei suoi scritti maturi, come appare nel saggio Schnberg e il progresso, completato negli anni 1940-41 e pubblicato nel 1949 in Filosofia della musica moderna, dove riassume la sua idea sulla posizione di Bach nella storia e sulla sua contiguit con Beethoven nella tradizione della grande musica:
Il pensiero contrappuntistico superiore a quello armonico-omofonico, in quanto ha sempre strappato la sovrapposizione verticale alla cieca costrizione delle convenzioni armoniche [] Da quando si affermata la musica omofonica, nellera del basso numerato, le pi profonde esperienze dei compo-

A fianco: Bartolomeo Bettera (1639-dopo il 1688), Strumenti musicali. Bergamo, Accademia Carrara

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sitori hanno denunciato linsufficienza dellomofonia alla costituzione rigorosa di forme concrete. Il rifarsi di Bach alla polifonia precedente [] e i momenti polifonici dellultimo Beethoven sono le testimonianze pi significative di tale esperienza. (1949; 90)

Espressioni che trovano completamento solo con lesposizione dei suoi pensieri sullo Schnberg dodecafonista erede della grande tradizione:
Schnberg, non imponendo pi al materiale lorganizzazione polifonica dallesterno ma derivandola dal materiale medesimo, ha dunque dimostrato di essere il rappresentante della tendenza pi recondita della musica: e gi solo questo lo colloca tra i pi grandi compositori. (1949; 91) Lintreccio deve essere concepito in modo tale che il rapporto delle parti generi il decorso dellintero pezzo e, in definitiva, la forma. questo, e non tanto il fatto che abbia scritto un cos buon contrappunto in senso tradizionale, a costituire la vera superiorit di Bach su tutta la musica polifonica successiva; non tanto la linearit in quanto tale, ma lintegrazione di questa nel tutto, in armonia e forma e ci nellArte della fuga non ha eguali. Schnberg, emancipando il contrappunto, riprende questa mansione. (1949; 94-5).

Ed da Schnberg che Adorno prende la definizione, per la tecnica della fuga di Bach, di variazione progressiva concordando con lidea che tale tecnica divenga in seguito un vero e proprio principio di composizione nella scuola classica viennese (1951; 134). Come si pu gi comprendere non c posto nella filosofia della storia di Adorno per il Bach arcaico e, se Barocco vuol dire questo, non c posto neanche per il Bach barocco n per le relative implicazioni in letture teologizzanti e antilluministiche. Adorno si trover a doverlo ribadire in pi di unoccasione, a partire, forse, dai suoi scritti sulle scelte compositive di Paul Hindemith, autore di cui inizialmente apprezza il linguaggio espressionista in un articolo del 1922, per poi esprimere riserve sulla sua Gebrauchsmusik, la musica duso, in uno scritto del 1924, e infine, a partire dal 1926, rivedendo nettamente il suo giudizio in seguito alla svolta stilistica hindemithiana in senso neoclassico, di cui si critica in generale listanza tecnica oggettivistica la neue Sachlichkeit a danno dellespressione soggettiva e in particolare la pretesa di giocare tra le forme mentre si gioca solo con le forme, come la sonata classica e la fuga bachiana. Nel 1926 avviene, inoltre,

lincontro tra Hindemith e la Jugendmusikbewegung, quel movimento giovanile o giovanilistico sorto allinizio del Novecento con lintento di rinnovare lamore dei giovani per la musica utilizzando il canto popolare con finalit pedagogiche e dotato dal 1917 di una propria rivista, Die Laute, che tratta di musica giovanile e di Hausmusik; Haus- und Gemeinschaftmusik la denominazione usata anche dallo stesso Hindemith per quel genere di composizione musicale che ben presto passer a chiamare pi semplicemente Sing- und Spielmusik, musica domestica, musica collettiva, musica per cantare e suonare. Gi dal 1921 il leader del movimento F. Jde aveva iniziato a pubblicare una collana di musiche del passato per cori giovanili e nel 1923 era nata a Kassel leditrice Brenreiter, strettamente legata al consumo di musica del movimento; in quello stesso anno Jde pubblica il Musikant, una raccolta di canti per la giovent dal titolo emblematico per molti circoli musicali giovanili che verranno a denominarsi Musikantengilden. Dallincontro, in un congresso nel 1926, tra il movimento e i compositori contemporanei nasce una collaborazione incentrata su quello che Hindemith definiva come Musikantentum, un fare musica per amatori, concetto che racchiude in s le idee di musica duso e di composizione come artigianato rispondenti al credo della nuova oggettivit e che trovava corrispondenza in letture contemporanee dellattivit compositiva dei musicisti preclassici e del valore assoluto che si riteneva rivestissero presso di loro lo stile e la forma; il caso del valore attribuito alla figura di Georg Philipp Telemann e al suo Musizieren, un far musica familiare e domestico ad uso della borghesia europea settecentesca. Adorno quasi non fa distinzioni di valore tra le manifestazioni della musica giovanile tedesca e le tendenze compositive neoclassiche hindemithiane e anche neobarocche , anche se nel suo Critica del musicante del 1932 si limita a prendere di mira le scelte e le idee di Hindemith rinviando al futuro la polemica con la Jugendmusikbewegung. Nel considerare neue Sachlichkeit e Gebrauchsmusik ramificazioni del classicismo, esse si trovano a divenire oggetto dellaccusa di Adorno di trascurare sia la dimensione dei contenuti sia le sue implicazioni ideologiche; cos non ci si accorgerebbe che la figura del Musikant sarebbe in realt una figura romantica e contraddirebbe gli stessi principi della neue Sachlichkeit; che la Gebrauchsmusik nasconderebbe quale sia il vero uso di tale musica, quello commerciale di bene di scambio seguendo categorie di matrice marxiana , dietro a quello non mediato di musica per suonare e cantare; che il rimando a unidea

superiore di collettivit, conseguente alla pretesa di livellare i ruoli di compositore e pubblico, contribuirebbe a fare della collettivit stessa un assoluto significante in s; e infine che la tecnica di tali composizioni musicali apparirebbe chiaramente inattuale e in conflitto con lo stato presente di sviluppo del materiale musicale (cfr. Paddison 1993; 41-42). Ancora una volta Adorno si rivolge ad Hindemith per recensirne il Manuale di composizione del 1937, tentativo di fornire una teoria universale della composizione su basi di validit naturali, di tipo acustico-psicologico; a questo riguardo Adorno rileva come la teoria espressa nel Manuale di Hindemith sarebbe in linea con le tendenze dei regimi autoritari dellepoca di legittimarsi richiamandosi ad idee mitiche di comunit e rivendicando fondamenti nelle leggi della natura: lo scritto di Adorno del 1939 quando gi si era rifugiato negli Stati Uniti ma sar pubblicato solo nel 1968 in Impromptus, insieme alle altre pagine dedicate a Hindemith. Il discorso con la Jugendmusikbewegung sar affrontato pi tardi, nel 1954, in uno scritto anchesso intitolato Critica del musicante, elaborato per solo dopo che Adorno avr dato alla luce opere chiave quali Il carattere di feticcio in musica e la regressione dellascolto del 1938, Dialettica dellilluminismo, in collaborazione con Max Horkheimer, del 1947 e la gi citata Filosofia della musica moderna. Nel 1951 si colloca invece uno scritto tutto dedicato a Johann Sebastian Bach, dal significativo titolo Bach difeso dai suoi ammiratori, in cui Adorno analizza e cerca di confutare le letture arcaicistiche dellopera bachiana di chi sostiene che in lui torni a manifestarsi, in pieno secolo illuministico, il legame con la tradizione, lo spirito della polifonia medievale, il cosmo teologicamente protetto e conchiuso (1951; 129) per ribadire e articolare quanto invece da lui gi espresso attraverso le riflessioni sul senso storico della seconda scuola viennese. La prima obiezione provocatoria, svolta sul piano della pi semplice riflessione storica! a chi vorrebbe la musica di Bach ridotta nei limiti di un tempo storico passato rispetto a lui stesso, che, contemporaneo degli enciclopedisti, egli mor sei anni prima che venisse alla luce Mozart, e solo venti prima della nascita di Beethoven (1951; 130). A chi cercasse conferma di un attaccamento di Bach al passato nella sua aspirazione religiosa, interpretata come dato chiaramente antilluminista, Adorno replica:
Non sta scritto da nessuna parte che lidea che un compositore ha della propria musica debba coincidere con la sua essenza immanente, con la legge che oggettivamente sua propria. (1951; 136).
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Al contrario, Bach sarebbe invece pienamente partecipe del processo di razionalizzazione del suo tempo per quanto riguarda la sua musica, a livello delle forme musicali, delle tecniche compositive e della tecnologia musicale disponibile:
nella compagine della musica bachiana ci sono molti dati di fatto che testimoniano nettamente della partecipazione di questo musicista al proprio tempo (1951; 131)

E alla visione della tecnica musicale bachiana come arcaica gi dei contemporanei Adorno risponde scrivendo delle ragioni profonde di un Bach non arcaico ma arcaicizzante:
I lati arcaicizzanti della sua produzione contengono il tentativo di arrestare quellimpoverimento e quellirrigidimento del linguaggio musicale che rappresenta laltra faccia del suo decisivo progresso: vogliono essere la resistenza al carattere di merce della musica, che si avvia ad imporsi inesorabilmente insieme con la soggettivizzazione di questarte. (1951;137)

Adorno si riferisce qui alla musica moderna del Settecento, allo stile galante, liberazione del gaudio, della piacevolezza e della giocosit [] il tutto nel segno della comunicativit, un cambiamento, rispetto alla severit della musica del passato, che gener forze di uneloquenza umana destinate in definitiva a rivelarsi in unimmagine pi alta della verit, ma al prezzo, almeno per i primi prodotti dello stile non dotto, di corrispondere allesattezza immanente della musica (1951; 137). Solo rispetto a
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tutto questo si dovrebbe considerare il valore dellarcaicizzare di Bach, perch in lui ci che stato diventa un mezzo per indurre il linguaggio attuale alla sua espansione futura (1951; 138). Sarebbe soprattutto nella tecnica della fuga che si riconoscerebbe, secondo Adorno, la modernit di Bach, in quanto in essa si manifesterebbe uno dei primi modelli della soggettivit borghese, in particolare nel modo in cui sarebbe trattato il materiale musicale inteso come forme e generi disponibili, schemi armonici, tecniche compositive e materiale tematico. Nella fuga confluirebbero la tradizione arcaica del contrappunto rigoroso e la nuova tradizione armonico-melodica; ma il problema che si pone alla composizione come possa la musica dimostrarsi sensata in ogni successione armonica basata sul criterio del basso numerato, e insieme organizzarsi compiutamente sul piano polifonico, mediante la simultaneit delle parti autonome (1951; 133). Bach smonterebbe pertanto i temi delle fughe per sezionarli in parti minime cos da adattarli alle necessit degli schemi armonici; il materiale tematico, affinch il soggetto della fuga possa restare riconoscibile nelle necessarie variazioni armoniche e tonali, si troverebbe sottoposto ad un profondo processo di razionalizzazione. Daltra parte, il vecchio stile del contrappunto rigoroso risulterebbe, secondo Adorno, assai raro nella fuga bachiana, che sarebbe qualcosa di ben diverso dal contrappunto dei fiamminghi:
[] unarte di scomposizione, si potrebbe quasi dire dellessere posto come tema, unarte inconciliabile con lidea generale

che questo essere nellelaborazione della fuga si mantenga statico e immutabile. (1951; 134).

Ci corrisponderebbe hegelianamente ad un processo dialettico di negazione delloggettivamente dato, come Sein, per la sua ricostituzione attraverso la mediazione del Soggetto, come Werden (Paddison 1993; 228), mediazione in cui sarebbe implicita la componente sociale:
Volendo analizzare socialmente lopera di Bach bisognerebbe probabilmente rapportare quella spaccatura degli elementi tematici dati operata dalla riflessione soggettiva dellelaborazione tematica [] con le modificazioni del processo lavorativo, impostesi in quel periodo mediante la manifattura e costituite soprattutto dalla scomposizione delle vecchie operazioni artigianali in piccoli atti parziali. (1951; 134)

Sarebbe quindi la razionalizzazione il carattere grazie al quale lopera musicale bachiana rappresenterebbe le tendenze pi significative dellepoca borghese nascente e insieme la riconciliazione del Soggetto con il suo trascendimento, come riconciliazione dello stile galante con lo stile dotto:
Essendo il pi avanzato maestro del basso numerato, Bach ricus in pari tempo, in quanto polifonista arcaicizzante, di obbedire alla tendenza dellepoca, da lui stesso determinata, per indurla a esprimersi secondo la propria verit, che lemancipazione del soggetto nelloggettivit di una totalit compatta che si determina nella soggettivit stessa. Egli mira a unintegra

A fianco: Evaristo Baschenis (1617-1677), Strumenti musicali. Venezia, Gallerie dellAccademia

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coincidenza della dimensione armonicofunzionale e di quella contrappuntistica, tale che giunga fino agli elementi pi sottili della struttura. (1951; 138).

Lutopia contenuta in una tale prospettiva sarebbe divenuta manifesta solo nel graduale processo di incremento dellautoriflessivit del materiale musicale (Paddison 1993; 230) nelle fasi successive del progresso storico-musicale. Di fronte alla discontinuit rappresentata dallavvento dello stile galante rispetto allepoca precedente discontinuit che sarebbe legata a cambiamenti situati a livello delle forze sociali e dei rapporti con la produzione , lopera musicale di Bach starebbe invece in una linea di continuit con il classicismo viennese, sebbene tale linea non sia individuabile per un certo lasso di tempo; solo tale continuit avrebbe reso possibile il ripresentarsi di tale linea di sviluppo della logica musicale nella sintesi classica con i caratteri di semplicit e variet dello stile galante che sarebbero, invece, il risultato del graduale embourgeoisement della musica nel libero mercato (cfr. Paddison 1993; 231-2). interessante considerato il pensiero di Adorno sul valore negativo dei processi di mercificazione sottolineare la valutazione positiva dellinfluenza commerciale che emergerebbe da queste riflessioni su come i rapporti con la produzione caratteristici della borghesia settecentesca avrebbero giocato un ruolo determinante per contribuire allavanzamento dei processi di razionalizzazione del materiale musicale (Paddison 1993; 232). Il discorso di Adorno sullopera di Bach non permette comparazioni possibili con altri autori dellepoca o con gli autori del secolo XVII, dellera del basso continuo, non con i rudimentali modelli di fuga prebachiani (1951; 135) o con le composizioni di Telemann (ivi; 142). N il termine barocco evocato da Adorno relativamente a Bach se non per ricordare laccezione deteriore in cui sarebbe da intendersi a suo avviso luso invalsone sotto la mala stella dello storicismo (1951; 138):
Ne hanno fatto un compositore per festival organistici da programmare in citt barocche ben tenute, insomma un appannaggio ideologico. (1951; 130)

come si ribadisce riterrebbe lo stesso Hindemith (1951; 138). Risulterebbe sospetto quindi chi limitasse la considerazione della musica di Bach nella dimensione coloristica del suo tempo, se non altro per il fatto che ancora questa non era liberamente disponibile come mezzo compositivo ma ancor pi perch, se anche Bach fosse stato soddisfatto degli strumenti e dei mezzi dellepoca, non starebbe alla coscienza dellartista esaurire il significato delle proprie opere:
Le autentiche opere darte dispiegano nel tempo il proprio contenuto di verit, superiore allorizzonte della coscienza individuale, grazie alloggettivit della legge formale che loro propria. (1951; 139) mero pregiudizio credere che ad esempio gli organi barocchi, striduli e asmatici, siano in grado di captare le onde lunghe delle grandi, lapidarie fughe bachiane. (1951; 142)

dellatonalit e dei procedimenti tecnici ad essa connessi si riduce a vuota finzione. (1954; 124) Nellevoluzione della tendenza storica della musica occidentale, che quella del progressivo dominio razionale del materiale musicale, vale realmente la logica conseguente che una volta iniziato bisogna continuare: in altre parole, chi dice Schtz gi sottintende Bach. (1954; 112)

Nei fatti si scoprirebbe la vera natura, quella reazionaria ben celata dietro sani e puri principi, della Jugendmusikbewegung, che, si ricordi, era confluita direttamente nelle organizzazioni giovanili della Germania nazista:
Costoro aborrono larte moderna e vogliono nello stesso tempo essere attuali, servendosi per questo scopo della formula del rinnovamento. Ma con tale formula si falsa in partenza il nuovo riesumando lantico: essa viene associata al predicato di ci che lodevole dal punto di vista etico [] e trascina automaticamente con s un armamentario di idee che va dalla terapia naturalistica alla purezza del sangue e della razza fino allesigenza di epurare larte degenerata. (1954; 105).

Si potrebbe quindi affermare che lopera bachiana non si identificherebbe, secondo Adorno, con il testo ma con il senso, che ci che possibile cogliere non in uninterpretazione valida una volta per tutte ma solo volta per volta nelle varie esecuzioni e quindi non al di fuori della storia del progresso musicale. Non starebbe quindi ai filologi che non capiscono nulla di composizione di interpretare la musica di Bach, anzi la sua eredit spetta alla composizione:
Si rende giustizia a Bach non facendo posto agli esperti stilistici, ma solo affrontandolo dallo stadio pi progredito della composizione, che collima con lo stadio dellopera dispiegantesi di Bach. Le poche strumentazioni di sue opere realizzate da Schnberg e da Anton von Webern [] sono modelli di una possibile posizione della coscienza verso lopera di Bach, posizione che corrisponda allo stadio della sua verit. (1951; 143)

Latteggiamento storicistico susciterebbe un interesse fanatico stornato dalle opere stesse in nome di una pretesa di obiettivit (1951; 139) ma potrebbe dirsi oggettiva solo una riproduzione della musica che si dimostrasse adeguata allessenza delloggetto, che qualcosa che non si potrebbe far coincidere, secondo Adorno, con lidea della prima esecuzione storicamente fedele,

Le riflessioni sullargomento dello scritto del 1951 sono piuttosto definitive, se poi ad esse si aggiunge quanto Adorno pubblica pochi anni dopo, nel 1954, con il titolo di Critica del musicante, in polemica con la Jugendmusikbewegung, con listanza oggettivista, con la concezione storicistica del passato musicale ed il relativismo di coloro che godono ad ascoltare Bach o Schtz (1954; 113), con quella che lui giudica una modalit regressiva di ascolto musicale:
impossibile risalire a uno stadio anteriore alla dialettica. Per quanto complessa sia la situazione della musica darte davanguardia, per il solo fatto che essa esiste tutta la musica che oggi ancora ignora lesperienza

Solo nel 1967 Adorno torna con il saggio Abuso del Barocco ad occuparsi direttamente della musica preclassica, per ribadire i concetti gi esposti e completarli con una critica rivolta specificatamente verso il concetto di Barocco, rimasto finora ai margini nelle varie trattazioni. Il discorso di Adorno prende avvio dalle origini del concetto di Barocco nella storia dellarte nelle opere di Heinrich Wlfflin (Rinascimento e barocco, 1888; Concetti fondamentali della storia dellarte, 1915) e di Alois Riegl (Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908), in cui introdotto per designare unepoca della storia nel loro procedimento esattamente delimitata (1967; 133). Adorno passa quindi a porre la questione di quanto sia inadeguata lestensione del concetto di Barocco al di l delle arti visive, alla generalit della musica, della poesia e dellarte dellepoca; inadeguatezza che comprometterebbe le radici stesse della validit del concetto. Daltra parte, come riporta Adorno, gi negli studi del musicologo tedesco Friedrich Blume che raccomandava di non dare al concetto un senso troppo ristretto si sarebbe ammesso come solo elemento di presunta unit della musica dellepoca il principio generale di antiteticit (1967; 134) e, nonostante ci, lo stesso Blume avrebbe difeso luso del concetto di Barocco vedendo analogie tra le arti che ne avrebbero dovuto giustificare lestensione: in particolare, anche la musica e la poesia barocche,
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A fianco: Cristoforo Munari (1667-1720), Natura morta con strumenti musicali. Firenze, Galleria degli Uffizi

analogamente alla tecnica del nudo nelle arti visive, avrebbero elaborato un linguaggio scintillante, stimolante per i sensi (Blume 1963; 73); ma nel Barocco musicale, secondo Adorno, non ci sarebbe nessuno stimolo per i sensi n sensualit, come, al contrario, nelle arti visive e, tuttaltro che linguaggio scintillante, la musica barocca dovrebbe la sua pi recente ed opprimente popolarit [] al suo rozzo semplicismo (1967; 134); tuttaltro che sensuale, la musica dellepoca sarebbe semplicemente frustrante (1967, 142). La discordanza tra arte barocca e musica dellepoca riguarderebbe, secondo Adorno, la questione decisiva [] delle qualit che la storia dellarte ha sempre evidenziato nella trattazione del Barocco (1967; 135); mentre per la musica si valuterebbe positivamente il non emergere dello stile personale in quanto segno di oggettivit incontaminata, per le arti visive ci che si sottolinea ed esalta proprio lesatto contrario, lirrompere della soggettivit dal suo recinto rinascimentale (1967; 135); di fatto, ritiene Adorno, mentre larte Barocca, seguendo Riegl, manifesterebbe la propria straordinariet, come ogni vera forma darte, nel suo essere intrinsecamente contraddittoria (Riegl 1908; 3), ovvero nel suo essere dialettica, la musica, al contrario, sta a priori dalla parte dellordinario (1967; 136). Unestensione del concetto di Barocco alla musica non solo sarebbe inadeguata ma porterebbe a mettere in discussione il prestigio del concetto stesso di stile (1967; 143); in base a questo non sarebbe neppure possibile dare ragione di unopera come quella di Bach di fronte allo stile mediocre di tanta musica barocca e, se la grande arte ne rimane fuori, nessuna ragion dessere resterebbe per un concetto di stile che servisse solo a descrivere la mediocrit. Luso attuale di Barocco sarebbe arrivato a rappresentare lideale di un mondo puro e incorrotto e sembrerebbe, secondo Adorno, avere influenzato anche il mondo accademico, che, appagatosi della facciata di cui si appaga il concetto di stile (1967; 146), avrebbe perduto loccasione di una seria critica della produzione compositiva musicale barocca rinunciando, in nome dello storicismo, ad un approccio tecnicoanalitico con la giustificazione che in musica il concetto di Barocco apparterrebbe alla storia dello stile, sarebbe un concetto orientato sul contenuto (1967; 147):
Fino a che punto la supremazia dello spirito, almeno in musica, comprometta la sola cosa importante, lo si vede dal fatto che accantona la questione della qualit dellopera darte. Essa inseparabile da quella concernente il contenuto di verit: che decide del livello di opere importanti,
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ma pur sempre solo nel suo rapporto, come che sia teso e contraddittorio, con ci che giunge a realizzarsi. (1967; 150)

Senza porsi il problema di valutare la qualit, si produrrebbe solo un ascolto obbediente e quindi un concetto di Barocco funzionale allideologia, un abuso ideologico del concetto di Barocco: lattuale passione del Barocco, esibita come certificato di cultura, sarebbe solo segno di una coscienza neutralizzata (1967; 133), segretamente tesa verso lelusione del giudizio (1967; 139). Ai caratteri reazionari di questa concezione corrisponderebbero, daltra parte, caratteri che Adorno legge come propri dello stile Barocco in senso storico, definito come lultimo stile possente ed esemplare registrato dalla storia dellarte (1967; 137):
Nella misura in cui il Barocco coincide con la Controriforma, non si pu fare a meno di riconoscere una volont che non volont darte. Bisognava impressionare e catturare nuovamente le masse che disertavano la Chiesa. Leccesso di effetto, di suggestione senza una causa, che la critica ha rilevato nel Barocco almeno fin quando os giudicarlo, deriva da quella volont; e dove quella volont prevale, la qualit immanente diventa dubbia. (1967; 138).

tere dillusione del Barocco ovvero di ci che nella speculazione dellidealismo tedesco si chiamer parvenza estetica, che proprio essi celerebbero la dialettica esplosiva del progresso storico-musicale:
La musica si costitu come linguaggio del soggetto in quanto parve essere espressione dei moti soggettivi che da lei erano immaginati, per cos dire raffigurati e spogliati di realt. Da quel principio dillusione si sviluppato il decorativo, lornamentale, che pi tardi entrato in conflitto con lesigenza di concordanza materiale e infine ha provocato le dimissioni dellidioma tonale, tutto pervaso dal principio dillusione. (1967; 146).

Se poi Adorno invocando lanalisi tecnico-compositiva si muove alla ricerca di tracce, nella musica, di quellaspetto del Barocco sensuale e moderno riscontrato nellarte figurativa e nellarchitettura, ritiene di trovarle esclusivamente nella musica di Bach, in quei momenti decorativi delle fratture tra fenomeno musicale e lavoro tematico realmente compiuto che contraddicono lo specifico rifiuto di Bach, se si vuole, arcaicizzante, dello stile galante, in quello che chiama il principio dillusione (1967; 145):
La triplice fuga in do diesis minore nel primo volume del Wohltemperierte Klavier un pezzo a cinque voci di cui stato detto che simulato a dieci voci [] In seno alla struttura della fuga, cos rigorosa secondo lopinione dominante, si era annidato un principio dillusione paragonabile al trucco dellarchitettura barocca, un principio che influir profondamente sul classicismo viennese. (1967; 145) In questo complesso si pu eventualmente annoverare persino una tecnica che [] ha avuto dopo Bach e grazie a lui un posto rispettabile nei manuali: si tratta del fatto che taluni gruppi di fughe utilizzano solo frammenti del tema, per lo pi la sua parte iniziale. (1967; 146)

Sarebbe solo attraverso unanalisi tecnicocompositiva micrologica, seguendo Benjamin che Adorno ritiene possibile penetrare dietro la superficie determinata dal concetto di stile per capire la singola composizione e la sua legge specifica e, in questo modo, arrivare a comprendere il momento unitario dei generi artistici (1967; 146). Ma, nonostante i proclami sul valore dellanalisi, non questa la via che Adorno segue come anche nel saggio del 1951 preferendo invece un approccio prettamente stilistico-teorico e continuando ad occuparsi del concetto di stile Barocco attraverso categorie astratte:
Pu affrontare la questione del Barocco solo chi non si adatta alla rozza alternativa di soggettivo e oggettivo [] ma individua la mediazione dialettica di entrambi i momenti. (1967; 154)

Concordando con Blume, che si riferisce alla musica dellet barocca come ad una reazione alla norma autoimpostasi nella musica sorta durante il Rinascimento, Adorno riconosce nello sviluppo barocco dello stile affettivo un momento soggettivo primario (1967; 154) e ammette il fatto che fin dallinizio la soggettivizzazione della musica si accompagna al suo contrario: la costituzione di topoi musicali ovvero tratti formali determinati dalle strutture di discorso cui rinvia la retorica musicale barocca, che possono essere identificati con ci che si sarebbe poi considerato come il motivo il classicismo viennese avrebbe in seguito trovato alimento in tali topoi e solo il Romanticismo finalmente se ne sarebbe liberato:
La soggettivizzazione della musica e il diffondersi di un elemento meccanico [] sarebbero [] le due facce della stessa cosa []. In Descartes, fra il secolo XVI e il XVII, la liberata certezza dellIo pensante si accompagna al determinismo meccanicistico. (1967; 156)

Limportanza di questi fatti, che Adorno identifica con una partecipazione del carat-

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Nel gettare un ponte tra soggettivit e oggettivit, ritiene per Adorno che i topoi fanno violenza al momento emotivo e che proprio in questo starebbero i segni del fallimento del Barocco ed i motivi per cui non si potrebbe non legittimare il progresso musicale seguito fino ai nostri giorni:
La razionalit quale domina la conoscenza nellet moderna, si esplica, da parte sua, nel senso di una normativit che si ispira ai criteri del necessario e del generale, criteri con cui si estrania al soggetto vivente e con cui lo soffoca. (1967; 156-7)

del cosiddetto barocco, figurandosi cos di conferire a quella collettivizzazione laura della sanit e dellincorrotto. La regressione ottenuta con la forza viene mutata falsamente [] in qualcosa di meglio di ci che essi non possono avere [] (1962; 16).

Chi oggi guarderebbe alla concezione del mondo barocca per liberarsi da una modernit sentita come oppressiva non farebbe altro che mettere in gioco, in nome di una propria libert di scelta, la propria stessa autonomia estetica ed etica per scegliere una regressione ad uno stato di eteronomia rispondente ad istanze reazionarie contemporanee. Il modello di un tale atteggiamento, dal punto di vista del comportamento, sarebbe quello che Adorno, nella Introduzione alla sociologia della musica, aveva definito come ascoltatore risentito:
la sua coscienza e la sua posizione nei confronti della musica sono la risultante del conflitto tra situazione sociale e ideologia [] appianato con laffermazione illusoria [] che la collettivit [] sarebbe pi alta dellindividuazione, sarebbe collegata allessere, sarebbe significato, umana e tutto il resto. [] essi alla propria collettivizzazione attribuiscono [] lo stadio preindividuale, suggerito dalla musica sintetica scritta su misura per i musicanti come pure la maggior parte della produzione

In altri luoghi Adorno rileva come tale atteggiamento mostrerebbe aspetti che lo inquadrerebbero in un contesto ideologico di radice romantica, nel senso che al romanticismo danno il neogotico ottocentesco il Neobarocco non vale pi del Neogotico del secolo XIX (1967; 141) o il folclorismo di cui il Neobarocco rappresenterebbe solo unalternativa e con cui condividerebbe la concezione della Naturlichkeit (1932) , come ad esempio la stessa idea del Musikant. Ma Romantico, quindi inattuale, sarebbe anche Adorno per il quale la Fuga in mi bemolle maggiore del volume II del Wohltemperierte Klavier sarebbe una fuga romantica (1951; 133) , secondo gli stessi che lui accusa di romanticismo, ai quali replica che chi volesse considerare le sue posizioni storico-filosofiche alla stregua di malintesi romantici dovrebbe innanzitutto liberarsi di ogni relazione spontanea con il significato dellidioma musicale, relazione che da Monteverdi a Schnberg stata addirittura base e presupposto di ogni comprensione musicale (1951; 132). Questo incontrarsi tra Adorno e gli storicisti intorno ad un rapporto di attrazionerepulsione con il romanticismo prospetta ben altre e pi profonde risonanze che lopera di Carl Dahlhaus ad avere cura di evidenziare. Considerare tutta storica,

come Adorno, la sostanza di unopera darte significherebbe scambiare la presentificazione del carattere artistico con una decifrazione del costrutto musicale come documento, cio, in qualche modo, porre in secondo piano lautonomia dellopera darte; se vero che per Adorno il fatto che ci che avviene allinterno delle opere aiuta a conoscere il corso della storia possibile proprio in virt dellautonomia estetica delle opere stesse in quanto proprio col cercare di affidarsi alla tendenza del materiale, i compositori dicono un pezzo di verit sulla societ in cui vivono, e lo dicono pi precisamente e validamente di come potrebbero dirlo con uningenua rappresentazione immediata (Dahlhaus 1977; 140) vero per che, se la storia della musica si occupa di interpretare la condizione estetica immanente allo sviluppo del materiale musicale, finisce per farlo non per se stessa ma per la riflessione sulla storia sociale. Cos come gli oggettivisti o storicisti con cui in polemica, Adorno cercherebbe quindi di cogliere la sostanza di unopera musicale nellesperienza della sua attualit, anche se per Adorno ci significherebbe cogliere la consonanza storico-filosofica dellopera e non la conformit o adeguatezza al momento storico; se gli storicisti mirano alla decifrazione del costrutto musicale come documento dello spirito dellepoca, Adorno guarda comunque al costrutto musicale come ad un documento, anche se della condizione storica della coscienza (Dahlhaus 1977; 78). Di queste risonanze tra il suo pensiero e quello storicistico, che sono parte della polemica presente in Critica del musicante del 1954, Adorno pare ben consapevole quando sottolinea che ci che nellarte di sovraestetico deve comunque essere mediato dialetticamente sul livello estetico, considerazione cui non sembrerebbero giungere gli storicisti, per i quali il sovra-estetico sembrerebbe qualcosa di preso dallesterno, non mediato, come ad esempio avverrebbe nel modo in cui il movimento giovanilistico accoglierebbe la religione, accettata come un legame fine a se stesso, dispensandosi da ogni altra riflessione (1954; 86): cos, per la Jugendbewegung la musica non avrebbe il suo scopo umano in se stessa ma nella sua utilit pedagogica, liturgica e collettiva (1954; 84). In questultimo richiamo
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di Adorno alla riflessione sembrerebbe di potere effettivamente cogliere lorizzonte che lo distingue, nel modo di porsi, dagli oggettivisti, ci in cui appare pi moderno e attuale cos come lidea di Barocco che propone rispetto a quanto sarebbe riconducibile ad una prospettiva sostanzialista e centrata tanto nel suo pensiero quanto in quello di cui contesta la validit. Rimane per difficile sottoscriBibliografia delle opere citate OPERE DI THEODOR W. ADORNO

vere la riflessivit di chi ben spesso pare procedere pi che altro attraverso ci che Dahlhaus definisce come mala astrazione (Dahlhaus 1977; 37) e che illustra la sua tesi del progresso storico del materiale musicale pi con costruzioni a partire da categorie astratte [] che non con analisi di opere (Dahlhaus 1977; 34); analisi che, nel caso di Bach e del Barocco, sono costantemente invocate ma non praticate, se non in uno

scritto analitico che del 1934, Johann Sebastian Bach: Preludio e Fuga in do diesis minore dal primo volume del Clavicembalo ben temperato, da cui per Adorno n nellimmediato n in seguito trae conclusioni sul piano dellinterpretazione dellopera bachiana e del suo rapporto, affrontato invece dal punto di vista stilistico-teorico, con il Barocco da un lato e con la modernit dallaltro.

1922 Paul Hindemith, in Neue Bltter fr Kunst und Literatur 4/7 (20 marzo 1922); in Ad vocem Hindemith: Eine Dokumentation, in Impromptus (1968); Gesammelte Schriften 17 (1982), pp. 212-217; trad. it. di Carlo Mainoldi, in Impromptus (1973) 1924 Gebrauchsmusik, in Frankfurter Programmhefte (1924); Gesammelte Schriften 19 (1984), pp. 445-447 1926 Kammermusik von Paul Hindemith, in Die Musik 29/1 (ottobre 1926); in Ad vocem Hindemith: Eine Dokumentation, in Impromptus (1968); Gesammelte Schriften 17 (1982), pp. 217-222; trad. it. di Carlo Mainoldi, in Impromptus (1973) 1932 Kritik des Musikanten, in Frankfurter Zeitung (12 marzo 1932); in Ad vocem Hindemith: Eine Dokumentation, in Impromptus (1968); Gesammelte Schriften 17 (1982), pp. 222-229; trad. it. di Carlo Mainoldi, in Impromptus (1973) 1934 Johann Sebastian Bach: Prludium und Fuge cis-moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers, in Vossische Zeitung (25 marzo 1934); Gesammelte Schriften 18 (1984), pp. 179-182 1938 ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens, in Zeitschrift fr Sozialforschung 7/3 (1938); in Dissonanzen (1956); Gesammelte Schriften 14 (1973, 1980), pp. 14-50; trad. it. di Giacomo Manzoni, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dellascolto, in Dissonanze (1959), pp. 7-51 1939 Hindemith, Paul, Unterweisung im Tonsatz, Theoretischer Teil, scritto per Zeitschrift fr Sozialforschung 5 (non pubblicato); in Ad vocem Hindemith: Eine Dokumentation, in Impromptus (1968); Gesammelte Schriften 17 (1982), pp. 229-33; trad. it. di Carlo Mainoldi, in Impromptus (1973) 1949 Philosophie der neuen Musik, J.C.B. Mohr, Tubingen 1949; Gesammelte Schriften 12 (1975); trad. it. di Giacomo Manzoni, Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 1959 1951 Bach gegen seine Liebhaber verteidigt, in Merkur 5 (1951); in Prismen (1955), pp. 162-179; Gesammelte Schriften 10/1 (1977), pp. 138-151; trad. it. di Giacomo Manzoni, Bach difeso contro i suoi ammiratori, in Prismi (1972), pp. 129-144 1954 Kritik des Musikanten, in Junge Musik (1954); in Dissonanzen (1956); Gesammelte Schriften 14 (1973, 1980), pp. 67-107; trad. it. di Giacomo Manzoni, Critica del musicante, in Dissonanze (1959), pp. 75-128 1955 Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1955; Gesammelte Schriften 10/1 (1977), pp. 9-287; trad. it. di Giacomo Manzoni, Prismi. Saggi sulla critica della cultura, Einaudi, Torino 1972

1956 Dissonanzen: Musik in der verwalteten Welt, Vandenhoek & Ruprecht, Gttingen 1956; Gesammelte Schriften 14 (1973, 1980), pp. 7-167; trad. it. di Giacomo Manzoni, Dissonanze, Feltrinelli, Milano 1959 1962 Einleitung in die Musiksoziologie, Zwlf theoretische Vorlesungen, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1962; Gesammelte Schriften 14 (1973), pp. 169-433; trad. it. di Giacomo Manzoni, Introduzione alla sociologia della musica, Einaudi, Torino 1971 1967 Der Mibrauchte Barock, in Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1967; Gesammelte Schriften 10/1 (1977), pp. 401-22; trad. it. di Elena Franchetti, Abuso del Barocco, in Parva Aesthetica, Feltrinelli, Milano 1979, pp. 135-158 1968 Impromptus: Zweite Folge neu gedruckter musikalischer Aufstze, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1968; Gesammelte Schriften 17 (1982), pp. 163-344; trad. it. di Carlo Mainoldi, Impromptus: saggi musicali 1922-1968, Feltrinelli, Milano 1973

ALTRE OPERE
Wlfflin 1888 Heinrich Wlfflin, Renaissance und Barock: eine Untersuchung ber Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, F. Bruckmann, Mnich 1888; 3a ed. 1908; trad. it. condotta sulla terza edizione tedesca da Luigi Filippi, Rinascimento e Barocco: ricerche intorno allessenza e allorigine dello stile barocco in Italia, Vallecchi, Firenze 1928; rist. con un saggio introduttivo di Simone Viani, Vallecchi, Firenze 1988 Wlfflin 1915 Heinrich Wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, F. Bruckmann, Mnich 1915; trad. it. di Rodolfo Paoli, Concetti fondamentali della storia dellarte, Neri Pozza, Vicenza 1999 Riegl 1908 Alois Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom / akademische vorlesungen gehalten von Alois Riegl; aus seinem hinterlassenen Papieren herausgegeben von Arthur Burda und Max Dvorak, A. Schroll & Co., Vienna 1908; ripr. delled. di Vienna, Maander Kunstverlag, Monaco 1977 Blume 1963 Friedrich Blume, Syntagma Musicologicum: Gesammelte Reden und Schriften I, a cura di Martin Ruhnke, Brenreiter, Kassel 1963 Dahlhaus 1977 Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Hans Gerig, Colonia 1977; trad. it. di Gian Antonio De Toni, Discanto, Firenze 1980 Dahlhaus 1978 Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Brenreiter, Kassel 1978; trad. it. di Laura Dallapiccola, Lidea di musica assoluta, Nuova Italia, Firenze 1988 Paddison 1993 Max Paddison, Adornos Aesthetics of Music, Cambridge University Press, 1993

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