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Gianfranco Contini

Sull’espressionismo vociano
(da: Espressionismo letterario, in Enciclopedia del Novecento, Treccani;
online: https://www.treccani.it/enciclopedia/espressionismo_(Enciclopedia-del-Novecento)/ )

Espressionismo storico e metaforico

Lo scopo che si propone il presente articolo non è affatto quello di ripristinare il


termine in esponente nella sua ristretta originaria proprietà cronologica, geografica e
intenzionale; è invece quello di precisare per via contestuale la portata corrente di
valore polare, e per così dire categoriale, che esso è venuto assumendo nell'uso vulgato
degli ultimi decenni. Benché non risulti che la vigente catacresi abbia suscitato le
proteste di un etimologizzante purismo, la definizione lata e metaforica non soltanto
si differenzia e affranca dalla aneddoticamente esatta, ma anzi ha avuto bisogno, per
nascere, che questa dimettesse ogni attualità presente. Solo dopo la fine o la
trasformazione dell'espressionismo storico - fine postumamente accelerata dalla
condanna politica che procurò di travolgerne anche fisicamente i ricordi sotto
l'etichetta di ‛arte degenerata' (entartete Kunst) - è stato possibile e legittimo adibire il
vocabolo in funzione generalizzante.
Il processo metaforico è stato graduale, dalle arti figurative, e principalmente dalla
pittura, in territorio germanico, alle arti della parola nella stessa area e finalmente alla
caratterizzazione di istituti linguistici generali, che tuttavia ha luogo inizialmente nella
critica sempre tedesca e successivamente nella cultura a cui la componente germanica
è stata essenziale. La curva si può dire compiuta quando si parla dell'espressionismo
di Gadda o magari di Boine (benché quest'ultimo nome, attraverso il referto del
germanista Amoretti, faccia a tempo a comparire di sbieco in uno dei primi scritti che
portino determinatamente la categoria fuori del territorio letterario germanico, quello
dello Spitzer), e a ritroso quando l'applicazione metaforica è fatta, mettiamo, a
Quevedo, a Rabelais, a Jacopone, a Lucano. A ritroso, o viceversa per prolungamento,
se il massimo frutto dell'espressionismo ecumenico potrebbe ritrovarsi nelle parti più
scavate dell' Ulysses di Joyce (per non dire di Finnegans Wake), cominciato del resto in
piena epoca espressionistica e nella Trieste austro-ungarica. Tuttavia né in terreno
anglosassone nè in Francia o in Spagna autori della propria tradizione si vedrebbero
attribuire la qualificazione che letteralmente appartiene a un Heym, a un Trakl, a un
Becher, a un Benn, mentre in Germania l'instante ricordo della scuola storicamente
intesa, se non inibisce, come prova la prassi del Heiss e dello Spitzer, certo frena
l'estensione tanto nell'ordine geografico quanto in quello nozionale: mai
l'espressionismo potrebbe avvicinarsi al significato d'una semplice oltranza espressiva.
L'iniziale estensione metaforica ha luogo nell'ambito figurativo, quando si può
discorrere di espressionismo non solo per un Grünewald, che finalmente si muove,
pur configurando una morfologia-limite, nell'ambito culturale d'origine, ma, poniamo,
per un Vitale da Bologna. Non a caso l'estensione appare normale, per non dire
consunta, in un critico come Roberto Longhi, del quale è nota la frequentazione
giovanile con gli scritti di W. Worringer, cioè proprio del critico che applicò
precocemente (1911) quel termine, pazienza a van Gogh e al primo Matisse, ma
nientemeno che a Cèzanne: implicando, di conseguenza, nel vocabolo una pregnanza
costruttiva e assegnandogli un patronato automatico sul cubismo e sua discendenza.
Pure significativo il commercio del Longhi, grazie anche al suo sodalizio con Umberto
Barbaro, con l'avanguardia cinematografica, e particolarmente con l'espressionismo
filmico il cui più celebre rappresentante è Il gabinetto del dottor Caligari: l'appassionato
interesse per il quale non importa di necessità una concomitante adesione alla pittura
di Nolde, Marc, Macke, della Brucke o del Blaue Reiter. L'inclusione nell'espressionismo
d'un'arte di movimento fa intendere per il suo verso più giusto l'uso della metafora
pittorica. Se un capolavoro espressionistico è detto per esempio il San Giorgio di Vitale,
ciò vale quanto opporlo a uno spettacolo permanente nello spazio, non
necessariamente ‛classico' ma anche sottoposto all'eventuale cifratura della ‛maniera':
espressionismo è il precario frutto d'una forza scatenata, una momentanea
deformazione sollecitata da un movimento, in altre parole una spazialità che includa
il tempo. E fin qui appare chiara l'opposizione dell'espressionismo alla classicità e la
sua distinzione dal manierismo (anche se il manierismo, in senso esteso o anche in
senso proprio, per esempio più d'una volta col Pontormo o col Rosso, ha potuto
produrre capidopera espressionistici): questo perché lo si è già ricevuto in coniatura
estensiva e metaforica. Ma, tenendolo più vicino al suo ovvio etimo verbale e al suo
etimo culturale, l'espressionismo seguita a opporsi all'impressionismo (come nel titolo
dato dal pittore francese J.-A. Hervé a una sua serie, 1901, e soprattutto nella botta
polemica, ‟Questo è ancora impressionismo? - No, è espressionismo", sorta
all'interno della Sezession). Se impressionismo è fenomenismo scientificamente
ineccepibile, non enunciazione d'una realtà permanente attraverso il tempo, ma
fissaggio formale d'un istante labile fermato perché non collazionato con le
convenzioni extrapercettive della realtà permanente, esso trascende la tradizione ma
è passibile di costituirsi in tradizione nuova. Se si bada a tradurlo in istituzioni
grammaticali, come per la prima volta fu tentato dalla scuola linguistica di Ginevra (ed
è singolare che l'iniziativa sia stata presa dal Bally, la cui esperienza mosse dal
confronto istituzionale tra il francese e il tedesco, cioè tra la forma linguistica che
inventò l'impressionismo e quella che inventò l'espressionismo), l'impressionismo
appare, nell'ambito d'uno stile nominale, caratterizzato dalla promozione
dell'aggettivo a sostanza. L'inclusione del tempo come dimensione spaziale - che, ben
oltre l'espressionismo in senso stretto, non smetterà di inerire all'autore figurativo più
clamante del secolo, Picasso - potrà tradursi in termini grammaticali solo nella
categoria del verbo: in tedesco non per niente chiamato Zeitwort, e parola-del-tempo'.
Questa riflessione sull'uso figurativo porta dunque immediatamente, anche se di
necessità sommariamente, a stabilire equivalenze linguistiche prima che ad altri visibili
a critici tedeschi, lo Spitzer appunto. A proposito di quello che egli considera uno
scrittore espressionista francese, Jules Romains, lo Spitzer scrive infatti: [...] Il
romanticismo tedesco usa piuttosto l'aggettivo e il verbo, Herder e lo Sturm und Drang
anzitutto il verbo, il classicismo tedesco piuttosto il sostantivo"; e prosegue citando
con lode quest'affermazione di un manifesto di Marinetti: ‟L'adjectif portant en lui un
principe de nuance est incompatible avec notre vision dynamique, puisqu'il suppose un arrêt, une
méditation". Questa intelligente affermazione legittima una riduzione del fenomenismo
impressionistico all'aggettivo (anche se eventualmente trasportato all'astratto, come
nel famoso esempio del Bally ‟une biancheur de colonnes" per des colonnes bianches) e dà
ragione di quel tanto di permanente (‟un arrêt, une méditation") che gli inerisce. Il nuovo
confine contro cui si erge brutalmente l'espressionismo storico - e, per traslato,
l'espressionismo categoriale - lascia di là una contemplazione non soltanto classica ma
impressionistica.
[…]

Espressionismo italiano attorno alla ‟Voce" (Rèbora, Pea, Onofri, Boine)

Di espressionismo in senso letterario si è cominciato a parlare in Italia alla fine del


secondo anteguerra, in relazione a fatti meno contemporanei che del precedente
anteguerra, poi man mano retrospettivamente. In Italia l'avanguardia oltresonora, che
connetteva le varie arti, si chiamò infatti futurismo, ebbe limitato interesse linguistico,
e consente pertanto di isolare sincere manifestazioni di accusata espressività: se altrove
l'espressionismo, in senso relativamente proprio e storico, fa assistere a un
prolungamento dell'io nel mondo, dissoluzione dell'uomo nella realtà esterna o
assorbimento del reale nell'umano che sia, qui appare evidente il prolungarsi dell'io in
un suo corpo linguistico, che si governa con sue nuove leggi e che per definizione non
può costituirsi in tradizione, ma che, visto postumamente, escresce con frequenza
dalla linea classica del costume espressivo in scapigliatura e protesta, in tentazione di
rivoluzione permanente. È finalmente in questo significato metastorico che va intesa
la categoria di espressionismo adoperata, ancor prima che elaborata, dalla critica
italiana: categoria che, come le sue congeneri, è anzitutto di critica militante.
Il futurismo non fu affatto un fenomeno nazionale, anzi neppure a rigore un
fenomeno letterario, posto che la letteratura nasce in confini linguistici e che
costitutiva della corrente era la rottura delle frontiere fra le arti, cioè un assunto
metalinguistico. Il fondatore del futurismo era un italiano, ma bilingue e di esperienza
internazionale, ed efficace primariamente attraverso la parte francese della sua attività.
Come altri italiani della sua generazione, Marinetti fu soprattutto un manager e un
attivista intellettuale, decisivo nell'ordine pragmatico quanto modesto nell'ordine
poietico; ma l'internazionalità della sua predicazione fece sì che il lievito fermentasse
non solo in modi diversi, ma di qualità diversa, nelle varie aree linguistiche. Nessuna
reagì efficacemente - e s'intende entro i confini della letteratura - quanto la russa: il
futurismo e il cubo-futurismo russi, personalità come quelle di Majakovskij, Esenin,
Chlebnikov col suo zaùm o lingua transmentale, raggiungono la qualità più alta
prodotta da quell'irradiamento e spesso toccano l'ambito dell'espressionismo più su
precisato. Più d'una stilla futurista finì nei calici dell'espressionismo primogenito,
quello tedesco; così come la discendenza francofona del futurismo, Apollinaire, Dada,
più tardi il surrealismo, non si qualificano espressionisti solo perché svolti (nonostante
Arp, Bali ecc. in Dada) in un altro ambiente linguistico. In Italia riuscì decisiva
l'eterogeneità del verbo predicato nei manifesti del futurismo e della realizzazione
esibita dal fondatore e dai più stretti discepoli. La trama impressionistica e metaforica
di fondo, il carattere grezzo dell'interiezione restavano troppo al di qua, nelle opere
del futurismo italiano, dei centrati rilievi su un nuovo prestigio da attribuire alle varie
parti del discorso, sul rapporto del verbo e dell'aggettivo al sostantivo e la funzione
nominale del verbo, che si contenevano, per una sorta di intuitiva competenza, nei
manifesti del movimento.
E neanche si ebbero riflussi, in Italia, di espressionismo storico, fosse pure in
accezione francese. Si eccettua una fugace citazione unanimistica nel primo Ungaretti
(Italia: ‟Sono un poeta / un grido unanime / sono un grumo di sogni"), a cui sono del
resto consentanei i passi d'identificazione col cosmo (‟Il cuore ha prodigato le lucciole
/ s'è acceso e spento / di verde in verde / ho compitato [...] M'ama non m'ama / mi
sono smaltato / di margherite", ecc.): si ricorda che in Ungaretti fu sempre simpatia
per la persona di Romains. A fortiori mancarono echi dell'espressionismo letterale nei
pochi che ebbero qualche familiarità con le cose di Germania e attuarono lievi
alterazioni nel modulo linguistico: Pirandello con la sua dolorosa smorfia (un
monologo tanto più risentito è nel Palazzeschi dì Perela'), il ‟Sigfrido dilettante"
(Cecchi) Slataper, Campana nei suoi momenti di iterativa balbuzie, tanto più tardi, per
certi angosciati paesaggi mitteleuropei, Alvaro Bisogna cercare, in quello stesso
decennio prebellico, personalità spontaneamente parallele, non derivate (si pensi al
whitmanismo di Péguy nell'eco particolarmente di Jahier): il più infiammato
espressionista degli anni vociani fu senza dubbio Boine, anche se, in una morfologia
man mano più lontana, soccorrono i nomi di Rèbora, Pea, Onofri.
Ai presenti effetti non importano tanto, dei Frammenti lirici (1913) di Clemente Rèbora,
uno dei libri allora più europei, i paralleli referti sull'io (‟Vorrei palesasse il mio cuore
/ Nel suo ritmo l'umano destino", ‟E immemore di me epico arméggio / Verso
conquiste ch'io non griderò" ecc.) quanto le accensioni vernacole (‟L'ignava slaia dei
rari passanti, / La schiavitù croia dei carri pesanti", ‟Fastidi grassi tramiamo"), che
veneranno poi perfino le eccellenti traduzioni dal russo (‟farfugiiando", ‟far
focchiava", ‟piangiutina", parlata ‟mostosa"), e le concomitanti accensioni dei verbi
(‟uno sdraia / Passi d'argilla", ‟Mi scardassò la vita", ‟Sbirbó nano i cavallanti",
‟sferza e spoltrisce l'affanno / La vita che bramisce", ‛'Il sol schioccando si
spàmpana", ‟Lo spazio zonzando scintilla", ‟razzante pendice / Che rarefà di
zanzare", sguscia / Fulminea la vita / E, misuratasi al cielo, / Spennecchia e trabocca
e ricade / E rinnova il suo stelo"). Squassato da un impeto religioso che fra qualche
decennio si spoglierà in una conversione dominata dal ‛principio di passività' del prete
rosminiano, Rèbora si appiglia a ogni sporgenza del suo linguaggio per comunicare il
proprio tremito al mondo.
Risorse vernacole, non del lombardo stavolta ma d'un toscano di periferia, sono il
principale appannaggio di Enrico Pea, al confronto certo solo pittoresco e folclorico,
benché per ora intento a effetti di magia locale, in serie versificate non immemori della
Figlia di Jorio. La presenza del terragno versiliese servirà però sempre a misurare i più
alti livelli raggiunti dal Pea narratore (o poeta in prosa narrativa): quello che si
potrebbe sbagliare per descrittivismo, in uomo che sicuramente ha salda fede nella
realtà (nel Volto Santo [1924]: ‟una cordicella a treccetta incrociava il pacco
aggalappiato in mezzo, e imprigionato il galappio da un borchiotto di ceralacca, grosso
e rosso come un garofano maggese, schiacciato da un palancone"), in realtà è
osservazione che trapana le superfici in traccia d'inquietanti segreti (il pacco è un invio
fatto al vecchio folle in manicomio, il demente lo ‟sbuzza" e infrange, così che il
furore lessicale si proporziona al vento della pazzia: ‟Il borchiotto di ceralacca si
sbriciò sul mattonato come un coccero di porcellana"). Sulla visualizzazione
rispondente al Pea dei giovanili anni vociani informa, e non, parrebbe, per aneddoto,
il fatto che i suoi primi libri (Fole, Montignoso) uscirono con copertine illustrate dal
coetaneo e corregionale Lorenzo Viani, un giovane espressionista di provincia. Il
sodalizio fu presto incrinato, e Viani (a partire da Ubriachi, 1923) affiancò alla sua
pittura dialettale una bozzettistica altrettanto dialettale, quasi per un bordone
suburrano alla prosa lirica di Pea. Vagabondi, alcoolizzati, pazzi, prostitute, marinai e
altra plebe viareggina trovarono in Viani (i cui ideali erano Richepin e Mirbeau) un
cantore potentemente dozzinale che aspetta ancora (ma neanche Pea è più molto
letto) il suo momento di fortuna. Lo si può citare ad apertura di libro, per esempio da
I vàgeri. Gente d'onore e di rispetto (1927) questa meretrice prostrata innanzi al Volto Santo
di Lucca: ‟O Gesù ma ci siete? Avete visto or ora come sono condutta? Semino tutto,
perdo tutto: capelli, denti, petto, il corpo mio è ritropio come fossi di continuo pregna,
sito come fossi morta. O Gesù ma ci siete? Se ci siete pensate anche a questa
sciagurata, tra poco su di me non ci si abbarbica più nemmeno la lellora, son ridutta
come un moscaio, per mettersi con me ci vuole proprio uno allupato di carne umana”.
Singolarità per singolarità, tutt'altra fisionomia occupa Arturo Onofri, sulla ‟Voce"
esegeta di Pascoli, con alle spalle molti peccata juventutis di tradizione estetistica, ma
avviato, con Orchestrine, a un'esperienza-limite di poème en prose impressionistico. Questa
capacità di recupero non lascia peraltro ancora prevedere le innovazioni della poesia
iniziatica della sua maturità, le cui premesse programmatiche sono nel volume Nuovo
Rinascimento come arte dell'Io. Con giusta gradualità, comprensibile nella sua formazione
di umanista, dai relativamente tenui esempi (1927) di Terrestrità del Sole (‟il suo esser-
qui", ‛'l'intreccio-a-svolio delle tue vesti", ‟le corde-in-fremito dei reni", ‟Il Voler tuo
che tutto-stelle vige", ‟estro-dio", ‛ ecc. ecc., ma già ‟nata [...] da un volersi-potenza",
‟Odi il tuo sorgere-estasi", ‟balénano-mio-corpo", ‟freme-angeli la mole / del nostro
sangue", ‟quando il volerci-eternità-nel-tempo / era il non-ancor-nostro unico
Amarci") Onofri giunge ai sempre più complessi conglomerati non solo nominali, ma
anche verbali, che si documentano al massimo in Zolla ritorna Cosmo (1930): ‟È l'Archai
primordiale tutta santa, / nel cui risuonar-dèi fu concepito / dalla volontà d'oro,
ch'arde e canta / ogni singolo esistere"; ‟adombrando / visibile in sue masse corporali
/ l'articolarsi-noi della Parola"; ‟tempera le lotte / del suo quaggiù-purificarsi in
croce"; ‟L'ansia che ti tortura [...] crea, martellandoti-anima, assonanze / magiche
d'astri, in cui sillabi cuori / in canore cadenze d'esser donna. / Chi ti veglia, e t'aureola
d'un volerti-/-diveniente-androgine, è già sposo / tuo, che imbaciabilmente si
congiunge / alle tue musicali rimembranze". Qui la violenza fatta al ‛genio della lingua'
non si ferma a un eventuale calco di nominalizzazioni normali al tedesco di Husserl o
Heidegger, perché giunge a quella che si vorrebbe chiamare avverbializzazione di
sostantivi (già in ‟freme-angeli" e quindi oblitera bilateralmente la normale
opposizione di nome e verbo: il tutto nella cornice d'una sintassi ricca e drappeggiata,
i cui passaggi sono tutta un'analogia pre-ermetica (al modo dei futuri Gatto e Luzi),
quando però l'ermetismo s'intenda nel suo originale senso conoscitivo, alchemico e
cosmogonico. Il neologismo di forma (‟inspermatisce") o di costrutto (‟che pùllulano
membra", ‟ridiluviano in...", ‟rischiumano in...") corona il ‛trans-italiano', imperterrito
fino alla teratologia, di Onofri.
Le novità della prosa (incluso il quasi-verso) di Boine sono state sistematicamente
schedate; e si possono perciò riassumere i risultati dell'operazione. Tre fatti servono,
e servirebbero ciascuno da solo, a localizzare grammaticalmente Boine: la produzione
di deverbali; la fusione degli epiteti; l'inversione ritmica degli avverbi. La prima
formazione, da verbi per lo più intransitivi o riflessivi, prevale enormemente in
Frantumi (postumi, 1918), poemetti in prosa che scandagliano le ‟larve del caos",
rispetto alla narrazione autobiografica del Peccato (1914), e così significa un
raggelamento dell'azione, del resto sommariamente identificata col peccato. Un
esempio estremo è il seguente: ‟Ma che dolore-piacere per tutte l'ossa ammaccate quel
tuo rannicchio di sedia ostessa!"; dove non basterà tradurre ‛il rannicchiarsi', ma ‛il
potersi rannicchiare su quella tua sedia'. E così ‟sprofondi senza sostanza", ‟sbarri
dell'impossibile", ‟sconfino dell'ansia", ‟rispecchio di lago", ‟spalanco di blu" e numerosi
altri esempi. Lo stesso colore immobile esce dalle formazioni suffissali (‟festatica
aspettanza", ‛'carezzosa prigione della mia mano" ecc.), e anche i neologismi
desostantivali (quali ‟così così mi ruscelli di chiarità", ‟d'ogni pena mi stabarro
smemorato" ecc.), non di rado infatti in ridondanti figure etimologiche (‟s'inombrano
d'ombra", a valle divallo", ‛'svalico i valichi della realtà"), hanno una funzione
immobilmente descrittiva. Il secondo dato, la fusione degli aggettivi, già esondante
nel Peccato, non si può meglio interpretare che con la formula contenuta
nell'autorecensione del romanzo :‟intenzione di esprimere una compresenza di cose
diverse nella brevità dell'attimo". In ‟Oh nel sonno voluttà del tuo corpo molle-
allacciato col mio!", ‟corpo molle-allacciato" non è, o solo accessoriamente, ‛corpo
mollemente allacciato', ma ‛corpo la cui tenerezza si sente nell'avvinghiamento'. La
lista, lunghissima (che si può rappresentare con ‟viscide-spalancate occhiaie" o
‟ritorno notturno-silente" o ‟sonno [...]moncoravvolto" per i Frantumi, con ‟amico
ignaro-parlante" o ‟il bosco d'olivi contorto-cinereo" o ‟al mucchio, lungi, rotto-
colorato della città" per Il peccato), va naturalmente tenuta staccata dal tipo
flessivamente distinto ‟ampioscandita", mentre include i casi in cui la funzione, in
largo senso, di epiteto sia assunta, a diversi gradi di fusione, da nomi (‟Sei così iride-
soffio", ‟lo scoppio-scintille del tuo volto-vecchiaia, il guizzo cilestre del tuo occhio-
dolore", ‟riso-rifugio chiarito di te" ecc.). Nell'ultimo caso è in qualche modo il
sostantivo che si aggettivizza, facendosi portatore di qualità; e ciò ovviamente
contrasta con la normale concezione antiaggettivale e filoverbale che si suole
assegnare all'espressionismo (com'è nel futurismo), mentre concorda con l'accennata
detrazione di azione al verbo: l'espressionismo di Boine può allora apparire come un
espressionismo inverso, pur movendo da un'identica matrice, la (dolorosamente
concentrata) riflessione sopra l'azione; allo stesso modo il tanto innovante Boine è
impaziente dei neologismi (altrui), ‟smania delle parole di zecca, mai viste, mai udite
o rifuse". L'acuita presenza dell'azione come oggetto di riflessione si traduce in
un'alterazione ritmica di cui il terzo fenomeno caratterizzante, lo spostamento degli
avverbi, è la manifestazione più vistosa nel Peccato (‟non ne conosceva le regole bene",
‟non posso rimaner in convento più", ‛'la cosa diventa romantica qui" ecc.). È
evidente che tale inversione si fonda sopra un rallentamento della dizione e un
aumento degli incisi (*‟la cosa / qui / diventa romantica", segue la divaricazione
dell'avverbio dal verbo): per decomporsi l'azione deve fermarsi. Il fatto ora appuntato
è un caso particolare di frangimento ritmico seguito da ricomposizione. L'apocope
mantenuta nonostante l'apposizione incidentale in ‟vien, sogno torbido nella mia
notte, la larvale sostanza dell'uomo" presuppone il troncamento di apparenza
manzoniana che è in ‟perfezion conventuale" ma anche addirittura ‟traballar
sgangherato": importa non l'adesione a un ‛culturema' manzoniano, eventualmente
parodiato, ma l'adozione d'una massa sillabica che consenta un ritmo determinato,
come avviene negli altrimenti cacofonici o non le fosse penoso il [e non *lo] star qui"
e (questo nei Frantumi) ‟zitto lo sconderò [e non *nasconderò] a quei laggiù". La spaccatura
ritmica dà ugualmente conto di lunghe prolessi o non riprese (‟l'acqua di mare così
tanta com'è, mi chiedi perché non ti vien voglia di bere") o riprese fittiziamente (nei
Frantumi, come l'altro anacoluto che lo precede di poco: ‟Le gioie improvvise che non
sai perché, quelle subito t'alzi e scintilli"). Difficilmente si può trovare un ‛idioletto
letterario' così articolato ma intimamente uno, così ben istituzionalizzato, com'è
quello di Boine.