TRA MUSICA E
APPARENZA Domenico Leonello
514397, DICAM
Lettere moderne
I anno
• Autenticità in musica
• Adorno e la sociologia
• Schönberg e Stravinsky (Pierrot Lunaire e Petruska)
• Conclusione
• Bibliografia
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TRA MUSICA E APPARENZA
La musica, e, oggi più che mai, le musiche sono sempre più presenti nella vita degli individui,
anche grazie all'uso massiccio che delle musiche viene fatto nei mezzi di comunicazione, dal
semplice intrattenimento alla suggestione emotiva e psicologica finalizzata magari all'acquisto di un
prodotto. Sono sufficienti questi pochi elementi per configurare un quadro in cui l'approccio
sociologico alle musiche si rivela non solo utile ma ormai indispensabile per comprendere al meglio
oltre che le musiche stesse anche le aggregazioni di individui e i contesti sociali in cui tali musiche
sono presenti. Si ricostruisce quindi un percorso storico relativo alla musica come affermazione
della propria identità, partendo da una breve analisi sul valore dell’autenticità nella musica, sino allo
sguardo complesso e sistematico di Theodor W. Adorno che vedrà per la musica solo due strade
possibili: quella di Schönberg e quella di Stravinskij.
Il contributo dato da Adorno nei confronti di queste tematiche è fondamentale. Egli considera la
società a lui contemporanea come conseguenza del mito illuministico del progresso, che ha finito
per subordinare gli individui ad un processo di massificazione alienante. Motore di questo processo
è quella che lui chiama “industria culturale”: un complesso tecnologico che con i mezzi di
comunicazione rende possibile la produzione, la riproduzione e la distribuzione dei prodotti artistici.
Secondo Adorno, perciò gli strumenti di riproduzione delle opere d'arte, avviliscono quest'ultima
distorcendone il significato.
Autenticità in musica
In ogni epoca il fare musica può essere considerato come un collante di gruppo: nei campi di
cotone, nelle risaie, a Woodstock, ai concerti dei Beatles, nei rave; la musica è il collante di
un'identità. Ascoltare, suonare o ballare un certo tipo di musica può essere un modo per affermare la
propria identità e sentirsi al tempo stesso parte di una collettività come può essere la scelta di quali
abiti indossare o quale genere di film guardare.
Il musicologo e sociologo Keller afferma che: “La musica, il far musica pertanto, è un'attività che,
al tempo stesso, ci accomuna a qualcuno e ci separa da qualcun altro, sempre e ovunque.” (T.
Magrini, Universi sonori. Introduzione all’etnomusicologia)
Per trovare degli esempi non occorre andare molto lontano nel tempo, se ne possono trovare
facilmente molti nel corso della storia del Novecento. Negli anni '60 il Rock’n’roll, che affonda le
sue radici nel blues e in particolare nei blues che venivano cantati e suonati dai neri americani nel
profondo Sud, fu il primo caso in cui un genere musicale venne usato da un'intera generazione di
ragazzi quasi come una bandiera e un mezzo per dare voce alla rottura con i valori della società dei
loro padri. Questo fenomeno prese il nome di youth quake: “terremoto giovanile”. La musica creava
un legame di solidarietà tra i membri della youth generation, come essi stessi si definivano, e allo
stesso tempo escludeva le generazioni più anziane. Questo è un esempio di come si possa formare
un “sound group” di persone che sceglie di adottare una certa musica come stile di vita per i valori
che in essa vede rappresentati. Così accade oggi con generi musicali come l'Indie Rock, il K-Pop, la
Trap e molti altri, che fanno presa sulle giovani generazioni ma che non catturano tutti coloro che a
quegli ambiti appartengono. Nel mondo d'oggi, decidere che musica ascoltare è una parte
significativa del decidere e manifestare alla gente non solo chi si “vuole essere”, ma chi si è.
È proprio in questo genere musicale, nato dall'autentica espressione di una razza oppressa, il rock,
che i musicisti suonando dal vivo, creano la loro identità, hanno il controllo del proprio destino;
contrariamente invece ai musicisti pop, che vengono visti come delle marionette manovrate
dall'industria discografica, adeguandosi ai gusti del pubblico ed eseguendo musica composta ed
arrangiata da altri. Questi mancano di autenticità, proprio per questo vengono inseriti da molti critici
all'ultimo gradino della gerarchia musicale.
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Fu lo stesso Neil Tennant, voce dei Pet Shop Boys che verso la fine degli anni '80, rilasciando
un'intervista alla rivista Rolling Stones affermò: “Siamo un gruppo pop, non un gruppo
Rock’n’roll”. (N. Cook, Musica. Una breve introduzione, p. 11)
Li per lì questa sua affermazione fece riflettere, dato che solitamente erano i musicisti rock a
rimarcare la differenza tra loro e quelli pop, cercando di screditarli.
Adorno e la sociologia
Un'attenzione specifica a riguardo merita sicuramente il pensiero di Theodor Wiesengrund Adorno.
Nato a Francoforte l'11 settembre 1903, studia musica e filosofia fin da ragazzo e si laurea nel 1924,
stesso anno in cui inizia a lavorare alla propria tesi di dottorato. Condurrà un'esistenza fatta di
lezioni, conferenze, ricerca e scrittura. Tra le opere più importanti, che andranno a caratterizzare la
filosofia del Novecento ricordiamo: Minima moralia, Dialettica negativa o Teoria Estetica.
Filosofo, sociologo, pianista, musicologo accademico tedesco, Adorno è stato esponente della
Scuola di Francoforte, istituto socio-filosofico di stampo neo-marxista. Si è distinto per la sua
critica radicale alla società e al capitalismo avanzato. Le sue opere sono sia di carattere sociologico
che inerenti alla morale e all’estetica ma troviamo anche degli studi che mettono in discussione i
pensieri filosofici di Hegel, Husserl e Heidegger. Con l’avvento del Nazismo prosegue le sue
attività prima a Parigi e poi negli Stati Uniti. Qui, partecipa al lavoro collettivo Princeton Radio
Research Project, progetto di ricerca sul carattere della comunicazione musicale attraverso i nuovi
strumenti radiofonici. In questo modo egli si focalizza sullo studio dell’industria culturale e della
comunicazione di massa e sul suo impatto nella produzione e nell’ascolto.
Nessun musicologo prima di lui si era tanto impegnato a cogliere i profondi nessi che legano il
mondo della musica a quello dell’ideologia. Adorno, pur utilizzando gli strumenti del pensiero
marxista, evita di cadere nel “facile sociologismo”, ovvero quello che cataloga l’opera d’arte come
un riflesso della struttura economica della società.
La sua analisi parte dall’opera e dalla struttura musicale, per individuare come in essa prenda forma
e si strutturi l’ideologia. Il centro del suo pensiero si rivela essere il rapporto fra musica e società,
con un particolare conseguente accento sul problema della valutazione estetica. La sociologia
tradizionale, di ascendenza positivista, tendeva invece ad accantonare questo concetto,
dimenticandosi che il valore estetico è un fatto sociale esso stesso.
Compito del sociologo è individuare le funzioni della musica nelle diverse società.
Secondo Adorno, la Musica Nuova va ascoltata in modo diverso ed è necessario proiettare un
pensiero estetico differente. È infatti il puro concetto di opera d’arte a essere messo in discussione.
Oltretutto, Adorno si chiede se il mondo borghese precapitalistico sia stato veramente così
pacificato, integrato e privo di contraddizioni: forse l’opera tradizionale ha solo l’apparenza di
opera in senso classico ma, a un esame più intimo, rivela anch’essa le sue fratture segrete. L’arte
non deve garantire o rispecchiare la pace o l’ordine ma costringere ad apparire ciò che è posto al
bando sotto la superficie, e quindi resistere all’oppressione della facciata. In base a quanto detto, la
musica può assumere una funzione stimolante nella società: può denunciare la crisi, la falsità dei
rapporti umani e smascherare l’ordine costituito.
Secondo Adorno, la musica è simile al linguaggio ma non è linguaggio; essa vive in questa continua
tensione dialettica che si riflette sulle sue vicende storiche. Nella società moderna,
industrializzazione e capitalismo hanno soffocato l’autonomia, la libera creatività e hanno prodotto
una standardizzazione sempre crescente, tanto da ridurre l’arte stessa a prodotto commerciale.
La ripetitività, la banalità e la standardizzazione dei prodotti musicali pop sono legate a un
meccanismo di congelamento, socialmente imposto dai cartelli industriali, i quali devono proporre
musica che possa soddisfare contemporaneamente due domande: 1) La domanda di stimoli che
risvegliano l'attenzione dell'ascoltatore; 2) La domanda di musica “naturale”, vale a dire la somma
di tutte le convenzioni e delle formule musicali a cui è abituato e che considera il linguaggio
intrinseco, elementare della musica stessa. (T. W. Adorno, Sulla popular music, p. 78)
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Tra le opere più importanti di Adorno, in questo campo, troviamo sicuramente On popular music, in
cui ritroviamo alcune tesi (standardizzazione, banalità strutturale, ripetitività) già presentate ne Il
carattere di feticcio in musica e il regresso dell'ascolto (in Dissonanze) e in Critica sociale della
musica radiofonica. Con quest'opera Adorno però non fornisce né una definizione precisa, tanto
meno un riferimento ad un singolo genere musicale. Max Paddison in “The Critique Criticised” lo
definirà prevenuto, arrogante e disinformato in questo campo, constatando la sua avversione nella
popular music e quindi incapace di valutarla in maniera razionale, critica e riflessiva.
“La critica di Adorno alla pop music è generalmente considerata l'aspetto meno convincente della sua
altrimenti impressionante analisi della situazione della musica occidentale nel ventesimo secolo. Le ragioni
immediate del perché le sue opinioni sulla musica popolare siano difficili da accettare sono abbastanza ovvie,
e bisogna ammettere che le solite critiche – che Adorno sia prevenuto, arrogante e disinformato in questo
campo – contengono più di un granello di verità” (M. Paddison, The Critique Criticised, p. 201)
Il meccanismo di popolarizzazione della musica sulla base del quale si realizzano pezzi che suonino
al tempo stesso uguali e diversi, così da consolidare quelle abitudini d'ascolto che gravitano attorno
al riconoscimento, viene definito da Adorno: Plunning.
Fra le altre componenti coinvolte nel processo di riconoscimento, su cui fanno leva le grandi major
troviamo: l'identificazione affettiva; la classificazione mediante una qualche etichetta; l'auto-
riflessione sull'atto del riconoscimento; il trasferimento dell'autorità riconosciuta all'oggetto del
“transfer psicologico”, cioè la tendenza a trasferire la gratificazione della proprietà all'oggetto stesso
e attribuire ad esso preferenze o qualità oggettiva; e la percezione distratta, connessa ai modi di
produzione a cui le masse sono assoggettate. Quest'ultima consiste sicuramente nella modalità di
ascolto musicale più diffusa.
Immerso in questa situazione, Adorno vede solo due strade possibili per la musica: quella di
Schönberg e quella di Stravinsky, i due poli diametralmente opposti del mondo musicale
contemporaneo.
Stravinsky rappresenta l’accettazione della società e la pietrificazione dei rapporti umani, rispecchia
l’angoscia e la disumanizzazione della realtà contemporanea.
Schönberg rappresenta la rivolta, la protesta, la rivoluzione radicale senza compromessi.
Ma Adorno sostiene che la dodecafonia è una denuncia destinata ad autodistruggersi, in quanto pura
protesta. L’innovazione viene progressivamente livellata e così neutralizzata. L’espansione del
materiale sonoro è ormai giunta ormai al limite estremo: la spinta eversiva dell’avanguardia è forse
ormai esaurita.
Schönberg
Arnold Franz Walther Schönberg, è stato un compositore austriaco naturalizzato statunitense, in
particolare uno tra i primi, nel XX secolo, a scrivere musica al di fuori dalle regole del sistema
tonale, ed è stato, con Josef Matthias Hauer, uno dei teorici del metodo dodecafonico, basato su una
sequenza (detta serie, da cui il termine musica seriale) comprendente tutti i dodici suoni della scala
musicale cromatica temperata.
La dodecafonia o, come Schönberg amava definirla, "metodo di composizione con dodici note
poste in relazione soltanto l'una con l'altra", prevede che tutti i dodici suoni della scala cromatica
appaiano lo stesso numero di volte nell'esposizione, affinché nessun suono prevalga sugli altri. Le
composizioni non sono pertanto basate sul rapporto tonica-dominante e non presentano più la
struttura gerarchica tipica del sistema tonale. I principi fondamentali del metodo sono:
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- Uso del "totale cromatico": la scala diatonica è sostituita da quella cromatica; è quindi previsto
l'uso di tutti i dodici suoni disponibili nella divisione dell'ottava secondo il temperamento equabile.
- Onde evitare la prevalenza di un suono sugli altri, bisogna che nessuno di essi si ripeta prima che
tutti gli altri siano comparsi. All'inizio viene quindi stabilita una serie, per fissare l'ordine in cui le
note devono succedersi in una determinata composizione.
- Per evitare un'eccessiva uniformità si può ricorrere ad alcuni artifici, come l'utilizzo della versione
retrogradata della serie originale, o l'inversione di questa (con tutti gli intervalli disposti per moto
contrario), o ancora l'inversione della versione retrogradata. Si ottengono così quattro ordini
principali della serie. In più, è possibile trasporre la serie originale e le sue tre "versioni" su tutti i
restanti 11 gradi della scala cromatica.
La successione degli accordi costruiti sui gradi IV, V e I di una scala maggiore o minore (formula
cadenzale) fornisce all'ascoltatore il senso della tonalità di un brano. Sostituendo l'accordo di tonica
con un altro grado della scala (oppure con un accordo di un'altra tonalità), si ottiene una cadenza
evitata. Modulazioni e cadenze evitate sempre più frequenti e ardite hanno portato storicamente a
un affievolimento del senso tonale. Anche perché, se in un brano di cinque minuti la ripetizione del
tema iniziale, nella stessa tonalità, può essere percepita come un “ritorno all'origine”, in uno molto
più lungo difficilmente produce il medesimo effetto. Il massimo sviluppo del sistema tonale (fine
del diciannovesimo secolo) ha coinciso con l'inizio della sua crisi. Si consideri che i termini atonale
e dodecafonico non sono sinonimi: il primo indica qualunque musica priva di riferimenti tonali,
mentre il secondo si riferisce al metodo sopra descritto. Diversi compositori nel corso del
Novecento hanno adottato il metodo dodecafonico. Il sipario tagliafuoco del Teatro dell'Opera Carlo
Felice di Genova è un omaggio al compositore viennese: intitolato "Viva Schönberg" venne
realizzato dallo scultore Nerone Ceccarelli in occasione della ricostruzione dell'edificio ad opera
degli architetti Aldo Rossi, Ignazio Gardella e Angelo Sibilla.
Sarà proprio la musica dodecafonica che porterà Adorno a contrapporre ad essa la risposta alla crisi
del linguaggio musicale di Igor Stravinskij
Pierrot Lunaire
Pierrot Lunaire è una composizione di Arnold Schönberg per voce femminile recitante
(Sprechgesang), pianoforte, flauto (alternato con l'ottavino), clarinetto in La (alternato con il
clarinetto basso in si bemolle), violino (alternato con la viola) e violoncello. Scritta su commissione
nel 1912 ed eseguita per la prima volta a Berlino il 16 ottobre del 1912, è forse l'opera più famosa di
Schönberg ed è considerata una sorta di manifesto dell'espressionismo musicale, che propone in
musica le stesse tematiche di quello figurativo. Pierrot Lunaire è basato su un ciclo di Lieder facenti
parte di una raccolta di 50 poesie (Schönberg ne scelse 21) del simbolista Albert Giraud, musicate
nella traduzione tedesca di Otto Erich Hartleben. Le poesie sono divise in 3 gruppi di 7.
Il protagonista, il poeta virtuoso Pierrot, eroe malinconico e triste, si destreggia poeticamente
esprimendo sé stesso e il suo ambiguo carattere. L'immagine romantica è deformata in smorfie e
proiettata in immagini ora grottesche ora allucinate: canta alla luna che lo ispira, vive l'angoscia più
profonda, si immagina assassino, ed infine dopo tormenti e attimi di puro cinismo, torna alla sua
patria, Bergamo, invocando nell'ultimo brano “l'antico profumo dei tempi delle fiabe”. In questa
composizione l'autore utilizza per la prima volta la tecnica dello Sprechgesang, ovvero "canto
parlato": uno stile vocale in cui si fondono le caratteristiche proprie del suono parlato e del suono
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cantato. L'autore stesso spiega che il cantante-recitante, pur mantenendo rigorosamente il ritmo
notato, deve appena intonare la nota vera e propria e poi subito abbandonarla. Lo Sprechgesang
deve essere a metà strada tra la parola cantata e quella parlata. Scrive infatti nell'introduzione:
“La melodia segnata con note nella Sprechstimme (la parte del recitante) non è destinata (tranne singole
eccezioni, del resto indicate) ad essere cantata. L'esecutore si renda cosciente della differenza tra "suono
parlato" e "suono cantato": il suono cantato conserva immutata la sua altezza, mentre il suono parlato dà sì
l'altezza della nota, ma la abbandona subito salendo e scendendo non desidera affatto un parlare realistico-
naturalistico. Al contrario, deve essere ben chiara la differenza tra il parlare comune ed il parlato che operi
in una forma musicale. Ma esso non deve ricordare neppure il canto.”
Solo 6 dei 21 brani in cui l'opera si articola presentano l'organico completo, mentre negli altri brani
gli strumenti sono impiegati a gruppi di 2, 3, 4; addirittura, nel settimo tempo (La luna malata) la
voce dialoga solo con un flauto. L'instabilità tonale estrema, dovuta alla mancanza di qualsiasi
centro di attrazione armonica, è utilizzata come specchio dell'estrema instabilità psicologica, ovvero
dell'illogicità propria della dimensione onirica. Il principio è dunque quello di escludere qualsiasi
gravitazione tonale e ciò si ottiene evitando l'uso delle scale diatoniche per servirsi il più
liberamente possibile dell'intera gamma dei dodici suoni cromatici.
Stravinskij
Alla poetica della solitudine di Schönberg, Adorno contrappone, anche in risposta alla sua musica
dodecafonica, l’oggettività della forma di Stravinskij che darà vita, contrariamente al compositore
austriaco, ad un “rinascimento della tonalità”. Stravinskij indirizzerà la sua musica verso uno stadio
preindividuale, magico, che troverebbe riscontro nel concetto di inconscio collettivo dello
psicoanalista Carl Gustav Jung:
“L'inconscio, affondato nella struttura del cervello, che svela la sua presenza vivente solo attraverso la
mediazione della fantasia creatrice, è l’inconscio sovrapersonale. Esso si anima nell'uomo dotato di facoltà
creative, si rivela nella visione dell'artista, nell'ispirazione del pensatore, nell'intima esperienza del mistico.”
Figlio d’arte del celebre basso del teatro Mariinskij, Fëdor Stravinskij, Igor nacque a Lomonosov, in
Russia, il 17 giugno del 1882. Iniziò a dedicarsi allo studio del pianoforte a 9 anni. Nel 1905 si
laureò in giurisprudenza ma all’università affiancò gli studi di armonia e contrappunto e di
pianoforte. Durante gli anni alla facoltà di legge conobbe il figlio del compositore Nikolaj Rimskij-
Korsakov che gli presentò il padre. Rimskij-Korsakov, dopo iniziale diffidenza, accettò di dargli
lezioni. Un anno dopo la laurea, l’artista sposò la cugina Katerina Nossenko, dalla quale avrà
quattro figli. Le prime opere musicali di Stravinskij risalgono al 1907 con la “Sinfonia in mi
bemolle”, composizione che presenta forti influenze della musica di Rimskij-Korsakov, e la suite di
canzoni dedicate alla moglie “La faune et la bergère”.
Petruska
Mentre stava componendo Le Sacre du printemps, Igor Stravinskij tra l’agosto 1910 e il maggio
1911 scrisse una specie di Konzerstuck per pianoforte e orchestra quasi per distrarsi dall’altro
lavoro: Petruska, con sottotitolo Scene burlesche in quattro quadri. Il compositore affermerà:
“Componendo questa musica avevo chiaramente la visione di un burattino scatenato, che attraverso le sue
cascate di arpeggi diabolici, esaspera la pazienza dell’orchestra, la quale a suo turno risponde con fanfare
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minacciose. Segue un grande “bagarre” che, arrivata al suo culmine, termina con l’afflosciamento doloroso
del povero burattino.” (Cronache della mia vita, Stravinskij)
Solo nel 1911 venne l’idea a Diaghilev di adattare questa musica ad un soggetto di balletto in cui
l’eroe è Petruska, personaggio del teatro russo, un burattino dal corpo di segatura e la testa di legno.
Il balletto, ispirato all’opera Balagan del poeta russo Blok, è diviso in quattro quadri, l’azione si
svolge durante il carnevale della settimana grassa, e i protagonisti sono: Petruska, la ballerina, il
moro e il ciarlatano. Fu rappresentato per la prima volta al Theatre du Chatelet di Parigi il 13
giugno 1911 e quest’opera pur appartenendo al XX secolo non ha impedito a Stravinskij di rimanere
fedele al folklore che è una costante culturale che si adatta perfettamente a diversi linguaggi. Ma
anche se Petruska paradossalmente risulta più diatonica e meno cromatica di altre precedenti opere
del compositore, tuttavia è una musica che suona in maniera nuova, quasi ad anticipare, appunto, Le
Sacre du printemps.
Conclusione
Anche nelle opere dei due compositori l’affermazione d’identità assume un aspetto fondamentale:
- Nel Pierrot Lunaire: “tutto converge sulla soggettività solitaria che si assorbe in sè stessa; tutta la
terza parte delinea un ritorno in una vitrea terra di nessuno nella cui atmosfera cristallina e priva di
vita il soggetto, reso quasi trascendentale e liberato dagli irretimenti dell’empirico, si ritrova su un
piano immaginario.” (FMM, p. 143)
- In Petruska: “la musica si mette dalla parte di quelli che deridono il maltrattato, non dalla parte di
questo. Non si identifica con essa, bensì con l’istanza distruttrice.” (ivi)
Un po’ come se i due protagonisti andassero alla ricerca della propria identità, del loro posto nel
mondo, “alla ricerca di sè”; quel “sè” che molti di noi ricercano, e hanno cercato, all’interno di
canzoni popolari solo per sentirsi parte di un gruppo, omologarsi alla massa per non sentirsi diversi.
Ma allora la musica al giorno d’oggi ha davvero una funzione salvifica? Ne è passato di tempo da
quando Harrison Birtwistle, compositore inglese d’avanguardia, affermò: “Non devo rispondere di
nulla al pubblico: io non gestisco un ristorante”. Al giorno d’oggi invece sembra proprio che gli
artisti musicali siano alla mercé dei loro ascoltatori e delle case discografiche, non più interessate
alla riuscita di un buon prodotto quanto all’incremento degli ascolti. Ma la musica è più di un
prodotto in vendita, lo sanno i nostri antenati che già da allora la utilizzavano come mezzo di
identificazione, lo sanno i compositori che in quelle “quattro note” come direbbero molti, hanno
lasciato pezzi della loro vita, sentimenti ed emozioni. Come direbbe Adorno, questo complesso
tecnologico che con i mezzi di comunicazione rende possibile la produzione, la riproduzione e la
distribuzione dei prodotti artistici, non fa altro che avvilire l’arte, e quindi la musica, distorcendone
il significato.
“Un uomo non può essere ebbro di un romanzo o di un quadro, ma può ubriacarsi della Nona di Beethoven,
della Sonata per due pianoforti e percussioni di Bartok o di una canzone dei Beatles.” (Milan Kundera)
Leonello Domenico
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Bibliografia
Theodor W. Adorno, On popular music, New York, Institute of Social Research, 1948; M. Santoro
(a cura di), Sulla popular music, Roma, Armando Editore, 2008.
Nicholas Cook, Music. A very short introduction, New York, Oxford University, 1998; tr. it. di E.
M. Ferrando, Musica. Una breve introduzione, Torino, EDT, 2005.
Tullia Magrini, Universi sonori. Introduzione all’etnomusicologia, Torino, Einaudi, 2002.
Igor Stravinskij, Cronache della mia vita, Milano, Feltrinelli, 2013.
