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STORIA E STORIOGRAFIA DELLA MUSICA (Novecento)

Caratteri e tendenze del Novecento musicale

La musica del ‘900 si pone in contrapposizione nei confronti del pubblico e il rapporto tra pubblico e compositore consolidatosi fino a quel
momento va compromettendosi sempre di più; nei secoli precedenti il compositore era sempre stato al servizio di un pubblico e di una
committenza, ma adesso serve più se stesso che la società: ritiene infatti che sia quest’ultima a doverlo servire e comprendere e a dover
condividere le sue idee che scrive anche nei modi più vari e difficili, ma è proprio l’assenza di un linguaggio comune ad allontanare il
pubblico; questo cambiamento di linguaggio porta allo sgretolarsi di alcune prassi come la reiterazione dei temi spostati di tonalità, rivisti,
ampliati e modificati, come, per esempio, avveniva nelle sonate. Questa prassi era molto vicina al linguaggio del pubblico in quanto lo
comprendeva, ne capiva la logica e intuiva in anticipo lo sviluppo della composizione. Se voi pensate un po’ a cosa è successo nelle
musiche dei secoli precedenti vedrete che tutto si muove abbastanza lentamente, considerato che per alcuni secoli il linguaggio è stato
comune, universale con deroghe, con diverse interpretazioni; certo la tonalità di Wagner non è quella di Bach, però l’impianto, il
fondamento è lo stesso; è solo l’interpretazione e l’interazione fra i diversi gradi, la rinnovata concezione della consonanza e della
dissonanza a variare, ma l’impianto tonale che usa Wagner o Mahler è lo stesso che usavano Beethoven e Bach. È chiaro che poi vi sono
differenze: se voi realizzate un basso continuo di Monteverdi non va realizzato nello stesso modo in cui ne realizzate uno di Bach, ma sono
solo differenze stilistiche; sicuramente c’è un’evoluzione o involuzione armonica, strutturale, ma il ceppo comune è quello. Nel ‘900,
invece, questo linguaggio verrà spesso sovvertito, annullato, evitato, modificato, contaminato. Non esiste solo l’a-tonalità, cioè dove non c’è
la tonalità, ma esistono molte altre varianti; c’è la possibilità di mescolare tonalità e modalità, quindi i modi antichi, i modi gregoriani, i
modi orientali, i modi della musica folkloristica (che traggono origine dalla liturgia ecclesiastica, quella gregoriana per noi). Pensate
all’uso di scale pentatoniche, di scale esatonali, dove i nostri amati gradi tonali non hanno gli stessi rapporti intervallari, non abbiamo la
sensibile che risolve di semitono, ma prosegue di tono: un modo di rinnovare il linguaggio senza distruggere la tonalità, ma integrandola
con atteggiamenti e con modi che non sono moderni, ma sono antichi, quindi si rinnova una scrittura usando o integrando o
contaminando con materiale antico e con prassi antiche se non addirittura arcaiche. Non è raro che nel ‘900 gli autori vadano a ricercare
come struttura musicale elementi dell’antichità greca o della cristianità medievale; addirittura scegliendo dei testi o degli argomenti che si
rifanno a quelle culture, come ha fatto lo stesso Stavinskij. Non è quindi detto che per evolversi, per andare avanti, si debba sempre
distruggere ciò che c’è prima; si possono usare altre soluzioni, infatti vedremo che contemporaneamente in diverse regioni e nazioni
d’Europa vi sarà chi distrugge, annulla, cambia sistema, e chi invece tende a mantenere, a integrare e a creare nuovi modi di scrittura
senza distruggere i precedenti. Questo è dovuto a questioni di cultura e anche, in qualche caso, a questioni politiche. Ricordiamo le tre
grandi presenze di potere in Europa nella prima metà del ‘900: il Nazismo in Germania, il Fascismo in Italia (e non solo) e Stalinismo in
Russia. Tutti, in diversi modi, per diversi motivi, in diverse quantità, hanno distrutto l’umanità, ma hanno avuto atteggiamenti diversi nei
confronti delle arti, dando anche delle ferme indicazioni, quasi istituzionali, su come dovessero, o sul come non dovessero, esprimersi o se
un certo tipo di arte fosse degenerata o meno (qui la situazione è riferita a Nazismo naturalmente); quindi certe arti erano più sotto
osservazione perché il potere coglieva l’importanza, coglieva la forza comunicativa o propagandistica. Stalin capirà subito l’importanza
dell’immagine attraverso l’uso del cinema; la propaganda politica la faceva con le immagini e ci associava la musica; infatti si è servito dei
migliori musicisti dell’epoca: Prokofiev, Šostakovič e molti altri. Anche Hitler aveva capito benissimo, o gli avevano fatto capire perché
proprio non era un genio lui, l’importanza dell’immagine e della musica nella comunicazione. Quindi i regimi colgono l’importanza,
colgono anche la possibilità degli artisti di interagire e di diffondere messaggi contrari al regime, o, in alcuni casi, colgono la possibilità di
piegare l’espressione delle arti a favore dell’ideologia dominante attraverso musica semplice, anziché di grande difficoltà, per grosse
masse popolari che inneggino alla potenza del proprio Paese, al valore del popolo, al lavoro (etc. …). I regimi hanno radici ideali, ad
esempio il Fascismo italiano si rifaceva alla romanità, alla classicità; ad esempio gli edifici costruiti in quell’epoca in tutta l’Italia, comprese
molte stazioni ferroviarie, trasmettevano l’idea di razionalità, di ordine, alludevano all’architettura classica, per vantare le proprie
discendenze dal grande impero romano (che poi cadde), e l’intento dell’impero fascista era quello di allargarsi in Libia e in Etiopia; così
come, non è una novità, qualsiasi regime ha sempre vantato una ascendenza importante, antica, autorevole. Quindi è un’epoca di forti
contrasti, di grandi tensioni e anche di notevoli cambiamenti, anche repentini, anche molto forti, del modo di vivere. Pensate anche a
quanto hanno contribuito le scoperte tecnologiche e scientifiche nel corso del ‘900; insomma all’inizio del ‘900 si usavano ancora i cavalli
che trainavano una carrozza e si arriva alla fine del ‘900 dove si viaggia in automobile, pensate a tutta la tecnologia come è cambiata nel
corso di un secolo, così come non è avvenuto durante i secoli precedenti, non c’è stata questa profonda velocizzazione dell’innovazione e
della ricerca; ricerca dovuta in parte agli avvenimenti bellici, che portano sempre a ricerche, a scoperte, perfezionamenti, modifiche
tecnologiche che hanno poi una ricaduta nella vita civile (lo stesso internet è nato in ambito militare per comunicazioni veloci, poi è
arrivato anche a noi; gli stessi GPS sono nati per localizzazioni molto precise per scopi militari) e che portano a profondi cambiamenti nella
vita quotidiana e nel lavoro e hanno avuto ripercussioni anche nell’arte e nelle tecniche di espressione e di creazione artistica. I musicisti
elettronici possono testimoniare come loro possano vivere e lavorare grazie allo strumento tecnologico: determinate discipline hanno
avuto bisogno, oltre che per nascere, anche per svilupparsi dello sviluppo tecnologico: pensate ai primi intonarumori creati nel ‘900 da
Russolo in ambito futurista; alle tecnologie elettroniche che si usano giostri giorni per produrre suoni, per elaborare, per campionare, per
creare appunto una nuova arte. Pensate anche poi all’importanza della cinematografia, una nuova fonte di lavoro, un nuovo committente
per le colonne sonore: da quando si suonava il pianoforte sotto lo schermo (improvvisavano, commentavano le scene) allo scrivere una
colonna sonora che va puntualmente ad inserirsi nel contesto dell’immagine (e qui è importante sia il lavoro fatto da Prokovìfiev,
Šostakovič ed altri, oltre tutto un repertorio che verrà a nascere e che coinvolgerà moltissimi musicisti, artisti che vi si dedicheranno in
alcuni casi occasionalmente, altri alterneranno questa attività a quella più tradizionale, lo stesso Morricone, lo stesso Nino Rota, sono stati
compositori di opere teatrali, di musica da camera etc. Per quale motivo molti musicisti, moltissimi compositori del Sei, Sette, Ottocento
scrivevano per l’opera anziché per altri generi? Perché l’opera si vendeva, l’opera pagava bene, l’opera, se si era all’altezza, faceva
guadagnare. Non era raro che un musicista fosse un maestro di cappella in chiesa, cantasse in chiesa e scrivesse anche opere; l’opera ha
sempre attratto e ha sempre fatto guadagnare, l’opera ha creato nuovi posti di lavoro: il librettista, lo scenografo, il regista, il pittore delle
scene, il cantante, lo strumentista e tanti altri.
Si diceva come due guerre mondiali accelerino notevolmente il cambiamento dell’ambiente e qualsiasi cambiamento coinvolge anche le
arti che hanno sempre più l’esigenza di adeguarsi o in qualche caso di far adeguare il proprio pubblico. Non sono rari gli atteggiamenti
innovativi o di avanguardia di artisti di qualsiasi genere nei confronti del pubblico e con l’intento di svegliare il pubblico, di toglierlo dalla
sua distrazione, di farlo pensare, di portarlo alla realtà che magari un regime può non far vedere. Sappiamo benissimo che un regime
desidera che la popolazione non sia troppo intelligente, non sia troppo informata, o sia informata solo in un certo modo e molti sono stati
gli artisti che invece con la loro opera hanno, anche con atteggiamenti molto forti, tentato di far passare l’informazione. Sappiamo che
negli anni immediatamente antecedenti le due guerre mondiali vi furono momenti di forte smarrimento, di forte disillusione, di
incertezza sul futuro, oltre a problemi economici notevoli: pensiamo a problemi sociali, crescente disoccupazione, scioperi, inflazioni
disastrosi, crack finanziari, quello del 1929 in America per esempio, delusioni delle democrazie parlamentari che porteranno poi
all’affermazione di governi totalitari: in Italia fra il ’22 e il ’43, in Germania fari ’33 e il ’45, in Russia dal 1917 con la caduta successiva
degli Zar e poi con quel potere che nei paesi dell’est arriva fino ai primi anni ‘90. Dicevo prima delle guerre, quindi di uno sviluppo
accelerato della tecnologia, essenzialmente degli armamenti, ma con scoperte che poi ricadono anche sui civili, sostanzialmente fin dai
primi del ‘900 si assiste ad una veloce morte del vecchio mondo, cambia molto velocemente, muoiono tutte le certezze, iniziano ad
incrinarsi i valori della società borghese: ricorderete benissimo la nascita di movimenti intellettuali e artistici che tenderanno a giustificare
il nuovo mondo, le nuove idee, in una critica verso il mondo vecchio e i moti del ’68 ne sono un esempio. Questi nuovi movimenti, queste
nuove avanguardie se vogliamo, in che modo tendono a giustificare il nuovo mondo, le nuove usanze, le nuove idee? Tendono a farlo con
nuovi linguaggi, esprimendosi diversamente con linguaggi che comunque sono ereditati dal secolo precedente: dall’Ottocento; tutti
partono dalla poetica di Wagner: la nuova scrittura, il nuovo dramma, la nuova concezione armonica, la destrutturazione del melodramma.
Prendete ad esempio com’è fatto un melodramma ottocentesco di Monteverdi, Donizetti, Rossini con le arie, le cabalette, i pezzi d’insieme,
i recitativi, le aree, gli atti, le scene, mettetele a confronto con un’opera di Wagner e tutte queste cose, dopo le primissime opere,
scompaiono; infatti quante volte vi è possibile ad un concerto ascoltare un frammento di un’opera di Wagner? Non si può fare, non si può
fare come invece veniva frammentata l’opera fra Sei, Sette e sempre meno nell’Ottocento, questo perché c’è una nuova concezione, una
nuova idea strutturale. Avremo sempre più spesso musicisti che non sono solo compositori, che non fanno solo musica, ma che scrivono
anche di musica e della propria musica. Wagner scrive molti testi legati alla sua concezione della musica e del melodramma. Sempre più
spesso i musicisti saranno impegnati non solo sul fronte della musica, ma non è comunque una grandissima novità, infatti Schumann
faceva recensioni, dirigeva una rivista, scriveva di musica. Nel ‘900 c’è questa rivolta nei confronti del passato, il disprezzo per la tradizione
e per la pigrizia mentale; vi è inoltre il desiderio di sentirsi degli artisti all’avanguardia, di sentirsi avanti, di innovare, di avere qualcosa di
nuovo da dire con un linguaggio nuovo il quale può avere diverse reazioni da parte del pubblico, anche negative; sempre di più l’artista
non vuole piacere, ma vuole esprimere, questo può provocare dei problemi: piacere è abbastanza facile, basta stare in un certo filone, dire
qualcosa di diverso può essere invece difficile. In ogni caso la tradizione non viene mai completamente sopraffatta, abbiamo musicisti che
compongono all’avanguardia, che mettono in crisi il sistema e il proprio pubblico, altri che invece continuano ad avere linguaggi meno
radicali, meno provocatori, talvolta meno difficili. Qui i termini facile e difficile sono d’obbligo; chiunque di voi vada ad ascoltare un
concerto, se va ad ascoltare musica del Sei, Sette, Ottocento si trova abbastanza tranquillo, a volte riesce addirittura a prevedere che cosa
sentirà di li a un paio di battute, quasi a completare il discorso; molto spesso, invece, nel ‘900 capita che non si è in grado di capire e di
seguire il discorso musicale. In quest’ultimo caso l’ascoltatore è portato ad utilizzare il termine “brutto” ed è comprensibile; accade tutt’ora,
basta che guardiate i programmi delle stagioni concertistiche, per la maggior parte sono composti da musica del Sette, Ottocento, primi
del Novecento se comprendono Debussy, perché il pubblico continua a volere sempre questo tipo di musica. La tradizione comunque non
viene mai totalmente sopraffatta perché ci sono sempre musicisti e compositori che mediano, che utilizzano anche linguaggi non per forza
radicali, non per forza sempre all’avanguardia, che a volte tornano sui propri passi; un esempio può essere Stravinskij, che ha avuto diversi
periodi, che, a volte, ha avuto tendenze a tornare sui propri passi e a riutilizzare linguaggi non dico più semplici, ma che aveva già
utilizzato prima, non sempre allontanandosi dal pubblico. È chiaro che qualsiasi avanguardia provoca forti reazioni da parte del pubblico,
reazioni che possono essere a volte violente; non sono stati rari i casi nei primi decenni del Novecento in cui il pubblico ha reagito
malamente, violentemente non semplicemente con il silenzio, ma con fischi, con lanci di oggetti, addirittura con aggressioni, pensate alle
performance futuriste. Tutti voi in letteratura avete studiato il futurismo immagino, in letteratura o in storia dell’arte, ma magari non ne
avete parlato in musica in quanto è stato un fenomeno minoritario, non in importanza, ma puntualmente alle performance futuriste
succedeva di tutto; le prime volte il pubblico se ne andava, poi aveva capito chi erano, cosa facevano e che atteggiamento avevano nei suoi
confronti e si organizzava portando con se materiale da lancio, poteva essere materiale ortofrutticolo quando andava bene, ma c’era anche
chi si organizzava meglio che si portava via cacciavite o altro per smontare le sedie e lanciarle sul palcoscenico; in questo caso c’erano
atteggiamenti di rifiuto anche di carattere politico. Si deve a loro la nascita di suoni prodotti non da strumenti tradizionali, ad esempio
attraverso gli intonarumori (realizzati intorno al 1910/1912): questi strumenti strani producevano rumori intonati, strumenti che
funzionano elettricamente o a manovella; in base al rumore che producevano erano classificati in: modulatori, rombatori, scoppiettatori,
crepitatori, frusciatori, ronzatori, gorgogliatori, sibilatori, stropicciatori, ululatori (sirena). Per questi strumenti vennero composte anche
delle musiche, ci sono delle partiture di soli intona rumori o delle partiture miste che prevedono anche l’orchestra tradizionale. Nel 1916
Russolo pubblica “L’arte del rumore”, ovvero il manifesto che spiega come sono fatti e come utilizzare questi strumenti, ma anche
implicazioni di carattere ideologico del movimento futurista; questo viene pubblicato sul giornale “Le Figaro” di Parigi in quanto la
capitale francese era il centro della vita culturale internazionale, infatti era il luogo dove si svolgevano le esposizioni universali, luoghi
dove Debussy è entrato in contatto con la musica gamelan, musica che ha influenzato lo stile del compositore francese. “Il risveglio di una
città” è il titolo di una partitura per intonarumori, una partitura che usa pentagrammi. Un altro esempio di composizione futurista è
“L’aviatore Dro” per orchestra e intonarumori. Questi sono i primi esempi di musica realizzata con suoni extramusicali, ovvero da suoni non
prodotti dai consueti strumenti. Arti figurative, letteratura, filosofia, sono in primo piano nella rappresentazione della nuova era, del nuovo
mondo; la musica viene influenzata da queste correnti, ad esempio il Fauvismo (che segnica barbaro, primitivo) influenza certe
composizioni di Stavinskij; oppure il cubismo di Braque e Picasso con la loro destrutturazione dell’immagine influenzano musicisti che
iniziano a destrutturare il linguaggio, rompere le relazioni tonali, rompere anche la stessa scrittura, ad esempio non usare più la divisione
in battute o la conclusione. In alcune partiture invece di trovare indicazioni come rallentando, accelerando etc. si trovano indicazioni di
carattere satirico; ad esempio si possono trovare frasi come “citazione della celebre mazurca di Schubert”, ma Schubert non ha mai scritto
una mazurca; questo atteggiamento mette alla berlina, prende in giro anche tutto quel repertorio della musica che costituiva una sorta di
ceppo inattaccabile della tradizione compositiva e concertistica dell’Ottocento. Altra pratica utilizzata era la parodia, ovvero il trasportare, il
convertire da un genere all’altro: dal sacro al profano, dal drammatico al ridicolo ad esempio usando una melodia famosa, ma cambiando
il testo; anche in questo caso è una tecnica antica (ad esempio le misse parodiae del ‘400) usata per un nuovo e rinnovato linguaggio. Un
altro esempio di destrutturazione si trova nella musica dodecafonica con Shoemberg e la scuola di Vienna, ma il trattamento della serie,
quella che noi chiameremo tema, è esattamente lo stesso del contrappunto, o meglio prende in considerazione tutte quelle tecniche che
vennero studiate, approfondite, sviluppate dai fiamminghi nel ‘400 e riprese poi nella scrittura bachiana: per esempio la melodia si può
leggere da sinistra a destra, da destra a sinistra, invertendo gli intervalli, rovesciando gli intervalli, questi sono i fondamenti del
contrappunto quattrocentesco che vengono ripresi dalla tecnica dodecafonica nel trattamento della serie.
La musica in Francia nel primo Novecento

Dopo la guerra Franco-Prussiana, l’insurrezione della Comune e la nascita della Terza Repubblica, in Francia ebbe inizio
l’epoca conosciuta come Belle Epoque che vedeva in Parigi un centro di aggregazione, sviluppo e divulgazione culturale di
molte nazioni. In questo contesto presero forma molti movimenti avanguardisti che lasciarono traccia indelebile sull’arte
contemporanea.
Tra le molte attività culturali presenti, nel 1889 si tenne a Parigi l’Esposizione Universale , la quale permise la divulgazione di
culture musicali estere (spagnola; russa; gamelle di Giava) che influenzarono i compositori, tra i quali Debussy.
Gli ultimi decenni dell’Ottocento erano musicalmente dominati dal teatro d’opera, ma vi eran rinnovato interesse per altri
generi(strumentale, sinfonico, da camera); ciò non significa che questi generi non fossero importanti, anzi; vie erano, infatti,
diverse società atte a conservare, divulgare e sviluppare queste forme musicali.
Ad ogni modo la musica in Francia era in larga misura di origine tedesca; in questo periodo si era di valorizzare e riscoprire le
proprie radici recuperando autori del passato francese, come nel caso di Rameau. Questo non comporta chiusura verso le novità
e la musica extrafrancese, infatti, i sostenitori di queste ideologie si tenevano aggiornati sulle novità del momento
partecipando, tra gli altri, ai concerti nel prestigioso teatro di Bayreuth di Wagner.
Sul finire del XIX sec. venne fondata la Schola, istituzione antiaccademica e antagonista al conservatorio atta alla divulgazione
della storia della musica, della musica da chiesa e del canto gregoriano come proposta didattica.
Vincent d’Indy, fondatore della Schola, fu compositore, critico musicale, didatta e presidente della Società Nazionale di Musica
fondata, tra gli altri, da Camille Saint-Saëns. La musica di questo compositore prolifico e dedito a più generi prende spunto
dallo stile di Shubert, Berlioz e Wagner.
Cesar Franck fu un altro didatta e compositore (seppur non molto prolifero) di rilievo e fu insegnante di Vincent d’Indy. Franck
fu anche organista dedito allo sviluppo della musica per il suo strumento assieme al suo successore alla cattedra di Parigi
Charle-Marie Widor e al suo allievo Marcel Dupré. Il suo stile si ispira alla tradizione bachiana, al romanticismo di Liszt e allo
stile di Wagner.
Altro compositore molto prolifico fu Camille Saint-Saëns, il suo linguaggio si basa su Liszt e Bach e inizialmente su Wagner.
Come critico fu piuttosto chiuso alle novità mostrando incomprensione nei confronti di Debussy.
Gabriel Faurè
(1845 - 1924)

Caratteristiche stilistiche:

- Stile personale
- Cantabilità molto fluente, elegante e sinuosa, ma contenuta nell’espressione
- Sottigliezze ritmiche per evitare la quadratura delle frasi
- Raffinate concatenazioni armoniche e contrappuntistiche, senza particolari rivoluzioni

Pianismo:

Faurè fu il più grande compositore pianistico della generazione precedente di Debussy; interessato ai notturni, agli improvvisi
e alle barcarole di derivazione chopiniana, ai quali conferisce tratti estremamente personali con una nuova consapevolezza
delle possibilità del pedale di risonanza (il suo impiego viene spesso ad avvolgere suggestive giustapposizioni armoniche). La
mano destra e la mano sinistra hanno la stessa importanza. L’autore raramente si abbandona al virtuosismo, ma predilige uno
stile che si spoglia al limite estremo della semplicità.

Tendenza armonica:

Faurè ha la tendenza a rimpiazzare i normali movimenti delle fondamentali per quinte con successioni per terze; gli usuali
accordi della sintassi tonale sono così privati quasi sempre delle loro funzioni prevedibili. L’ambiguità tonale è ottenuta altresì
dall’introduzione di note estranee irrisolte (vanificano la forza di attrazione degli accordi di tonica-dominante) e dal frequente
impiego di melodie modali.

Carriera:

- 1861-1865 allievo scuola di Niedermeyer


- Organista
- 1896-1905 insegnante di composizione presso Conservatorio di Parigi
- 1905-1920 direttore presso Conservatorio di Parigi (riforma i programmi di insegnamento)
- 1903-1914 critico musicale per il giornale Le Figaro
- Debuttò come compositore nei primi anni ’70

Allievi:

- Maurice Ravel
- Nadia Boulanger
Produzione (comprende per la maggior parte):

- Liriche per canto e pianoforte


- Musica da camera
- Mélodies

Quasi tutta la sua produzione vede l’impiego del pianoforte, strumento da lui prediletto in quanto pianista molto dotato.
La Messe de Requiem op. 48 (1900) per voci soliste, coro, orchestra e organo è la più famosa delle composizioni di ampie
dimensioni dell’autore. Volta alla meditazione di fronte alla morte, lontana da eccessi romantici, orchestra di sobria
essenzialità, linguaggio modestamente cromatico, linee melodiche articolate nell’idioma modale gregoriano, scrittura
polifonica che simula lo stile antico rinascimentale.

Mélodies:

Le Mélodies sono la versione francese del Lied, nel caso di Faurè basate su poesie di autori simbolisti (Paul Verlain; Ch. Van
Lerberghe, J. de la Ville de Mirmont, V. de l’Isle-Adams). Nate intorno ai primi anni Quaranta dell’Ottocento in risposta ai Lied
di Shubert e Schumann videro un primo risultato significativo con la prima versione per voce e pianoforte delle Nuits d’ete
(Notti d’estate, 1941) di Hector Berlioz. Fauré ne compose 104, oltre la metà delle quali comparve in tre raccolte (1879; 1897;
1908).

Opere Principali:

- Melodies
- Messa da Requiem op. 48
Erik Satie
(1866 - 1925)

Caratteristiche stilistiche:

- Musica eccentrica e provocatoria


- Rinuncia ad ogni connotazione soggettiva ed emozionale e alla logica formale convenzionale
- Distacco dall’armonia
- Distacco dal concetto di tempo e suddivisione convenzionale

Carriera:

- 1879 - 1882 studia presso il conservatorio di Parigi senza completare gli studi
- Dal 1887 in poi si mantiene suonando nei locali parigini
- 1891 - 1895 aderì alla confraternita teosofica Rose - Croix
- 1905 - 1908 studia contrappunto e fuga alla Schola di V. d’Indy

Produzione:

- Musica per pianoforte


- Balletti
- Musica da camera
- Musica d’arredamento

Per quanto riguarda la musica pianistica citiamo i tre brevi pezzi pianistici intitolati Gymnopedies e i tre Gnossiennes; questi brani per la
totale libertà formale; le melodie quasi totalmente diatoniche, perlopiù a gradi congiunti; le armoniche con spiccate inflessioni modali; le
successioni di accordi senza rapporti tra di loro (l’accordo singolo rimane isolato, sospeso dall’obbligo di risolversi); la monotonia della
pulsazione ritmica; la pressoché totale assenza di un qualsivoglia sviluppo tematico (continuum). Nei suoi brani Satie è solito scrivere
indicazioni ironiche. Citiamo inoltre Vexations, brano di poche misure ripetuto per 840 volte. Satie è inoltre l’inventore della musica
d’arredamento, ovvero quella musica atta a fare da sfondo e da sentire a in margine ad altre attività. Citiamo infine Parade, balletto dada su
testo di Jean Cocteau allestito dai balletti russi di Djagilev. Satie fa uso anche degli intonarumori di Russolo, esponente di punta del
movimento futurista.

Opere Principali:

- Gymnopedies
- Vexations
- Parade
Claude Debussy
(1862 - 1918)

Caratteristiche Stilistiche:

- Legato al simbolismo (non all’impressionismo)


- Superamento delle forme canoniche in un discorso musicale atemporale
- Evita la quadratura ritmica
- Utilizza accordi paralleli utilizzati in modo autonomo, capaci di vibrare e di esaurirsi per contro proprio
- Utilizza note estranee all’armonia per non dare riferimenti tonali che spesso non risolvono
- Utilizza molto scale esatonali, pentatoniche, modali e “esotiche” orientali
- Ricerca ossessiva del timbro attraverso l’uso del pedale e dell’orchestra in modo settoriale e di effetti percussivi

Pianismo:

La musica per pianoforte di Debussy, composta quasi tutta tra il 1905 e i 1915, costituì un importante punto di riferimento per tutta la
musica del XX secolo per questo strumento. Debussy sviluppo un nuovo tipo di pianismo, che aveva le sue radici in Chopin, basato
soprattutto su un dinamico gioco di sonorità mobilissime ottenute mediante l’ampliamento delle possibilità del pedale di risonanza.

Tendenza Armonica:

Le costituzioni accordali debussiane poggiano ancora sull’intervallo di base di quinta e conservano a quello di terza la funzione di nucleo
generativo, ma le attrazioni tonali vengono neutralizzate o rese ancor più ambigue, anche per l’impiego intensivo di scale che non hanno
un centro tonale e di accordi “vuoti”, ossia senza terze.

Carriera:

- 1872 - 1884 allievo presso il Conservatorio di Parigi


- 1880 - 1882 pianista accompagnatore per la protettrice di Caikovskij
- 1884 vince il Prix de Rome
- 1893 prima di Pelleas et Melisandre: opera di grande successo che ebbe circa 100 repliche

Produzione:

- Musica per orchestra


- Musica per pianoforte
- Balletti (2)
- Musiche di scena (1)
- Opere teatrali (1)

Opere Principali:

- L’apres midi d’un faune


- Nocturnes
- Pelleas et Melisandre
Maurice Ravel
(1875 - 1937)

Caratteristiche stilistiche:

- Perfetta chiarezza delle strutture compositive


- Netta precisazione dei profili melodici
- Carattere essenzialmente funzionale
- Andamento ritmico ben accentato e sempre scorrevole, con influenze dai disegni ritmici iberici
- Utilizzo di elementi modali
- Cadenze armoniche elementari
- Frequente alternanza tra modo maggiore e minore
- Richiami allo stile clavicembalistico del XVII - XVIII sec.

Pianismo:

Il pianismo di Ravel è caratterizzato da una vasta gamma di effetti coloristici, di gradazione di tocco e di sottili sfumature che fanno
presumere che siano modelli per una successiva orchestrazione; in realtà sono autentiche e definitive creazioni.

Orchestrazione:

Ravel fu un abile orchestratole il quale si impegno non solo ad orchestrare i propri brani pianistici, ma anche quelli di altri autori, come nel
caso di Quadri di un’esposizione di Musorgskij. Il suo stile di orchestrazione prevede:

- Rigore della costruzione formale


- Disegni melodici chiaramente delineati
- Linee melodiche distribuite per piccoli gruppi, alternati per variare il timbro e senza raddoppi

Carriera:

- 1887 - 1905 allievo presso il Conservatorio di Parigi


- 1915 - 1917 partecipa alla Prima Guerra Mondiale
- 1895 - 1933 arco di tempo in cui si sviluppa la sua carriera compositiva

Produzione:

- Musica per orchestra


- Musica per pianoforte
- Musica da camera

Opere Principali:

- Bolero
- Pavane puoi une infante defunte
Igor Stravinskij
(1882 - 1971)

Caratteristiche stilistiche:

Stravinskij nel corso della sua lunga carriera sperimentò molti stili, evolvendo la propria concezione musicale al punto da poter dividere la
sua carriera in periodi in modo analogo a quanto avvenuto per il pittore Pablo Picasso. Nella sua musica rimangono tuttavia alcuni
elementi comuni che possiamo ritrovare nella maggior parte degli stili da lui affrontati:

- Forte senso armonico anche se mascherato


- Andamenti ritmici molto elaborati anche sovrapponendo diversi metri

Altre caratteristiche sono più marcate in determinati periodi della sua carriera:

- Ispirazione al folklore russo (periodo francese)


- Adesione al primitivismo (periodo fauvista - es. Le sacre du printems)
- Oggettivismo costruttivo riconducibile all’arte bacchiata (periodo neoclassico)
- Serialismo con forti implicazioni tonali (periodo dodecafonico)

Orchestrazione:

Anche in questo caso l’orchestrazione di Stravinskij subisce profondi mutamenti; dall’imponente orchestra de Le sacre du printemps,
utilizzata per ottenere effetti di colossale sonorità, si passa all’orchestra della Symphonie de psaumes utilizzata come una tavolozza di suoni
puri. Nel Sacre Stravinskij usa aggregazioni accordali politonali, ritmi ossessionanti, archi in funzione percussiva, fiati con suoni “asciutti” e
percussioni con importanza di una quarta sezione strumentale, mentre nella Symphonie il compositore omette dall’organico i clarinetti, i
violini e le viole per ottenere il suono puro e omettere le sonorità più morbide per raggiungere l’austerità richiesta dal tema religioso.

Carriera:

Stravinskij era un professionista nel vero senso della parola e tutte le sue opere furono eseguite su commissione. Non coprì mai alcun
incarico istituzionale e visse solo del mestiere di compositore e interprete delle proprie opere

- 1903 - 1908 allievo di Rimskij - Korsakov


- 1909 entra a far parte dei Balletti Russi
- 1914 - 1920 esilio in Svizzera e avvicinamento alle forme classiche europee
- 1952 avvicinamento alla dodecafonia
Produzione:

- Musica per orchestra


- Musica per pianoforte
- Musica da Camera
- Teatro Lirico
- Balletti

Opere Principale:

- Petrouchka
- Le sacre du printems
- Histoire du soldat
- Pulcinella
- Movements
Il primo Novecento in Italia

Durante l’Ottocento era pressoché scomparsa la produzione di un apprezzabile repertorio di musica strumentale italiana e
molti compositori dovettero espatriare come nel caso di Cherubuni e Paganini. Questo fenomeno era dovuto al fatto che a
quel tempo in Italia il melodramma era l’unico prodotto commerciabile scoraggiando così la produzione di musica
strumentale. Tuttavia vi fu un tentativo di diffusione della musica strumentale, fallito però in quanto l’approccio tentato era
quello di riutilizzare modelli assimilati dal sinfonico germanico ormai superati. Un vero passo avanti in questo senso fu ad
opera della “generazione dell’Ottanta” formata da O. Respighi, I. Pizzetti, G. F. Malipiero e A. Casella. Essi avevano un
atteggiamento di critica nei confronti del melodramma e si proponevano l’obbiettivo di rifondare un repertorio strumentale
utilizzando spunti dalla musica preottocentesca e tecniche moderne. A differenza di altri paesi nell’Italia dell’Ottocento non vi
fu un movimento di musica folkloristica, ma i generi più vicino era la musica auspicante e la canzone napoletana,
quest’ultima però è da considerare come musica colta grazie alle capacità e alla formazione dei suoi compositori principali (L.
Denza). Altro aspetto recuperato fu il canto gregoriano e più in generale la modalità, elementi competitivi riutilizzozati
ampiamente anche dallo stesso Pizzetti. I compositori della Generazione dell’Ottanta non furono soli nel portare avanti le loro
ideologie, ma furono spalleggiati da critici e musicologi che fecero sentire la loro voce anche nelle pagine della rivista La Voce.
L’ideologia alla base della critica era basata sulla filosofia crociana che affermava che l’arte è intesa come “contemplazione del
sentimento”, concetto che ha però influito negativamente sul puntale sviluppo delle discipline musicologhe con caratteri e
intenti filologici inquinato questo pensiero comporta che l’unica interpretazione del fatto musicale sia quella vissuta
“intuitivamente” e non pensata sulla base di più o meno rigide regole. Le ideologie della generazione dell’ottonata furono
portate avanti da diverse società di divulgazione; in ogni caso la loro voce non è mai stata completamente messa a tacere
neanche durante il periodo trascorso sotto il regime fascista che non metteva al bando l’arte “degenerata” come in altri regimi.
Alfredo Casella
(1883 - 1947)

Caratteristiche stilistiche:

- Semplificazione armonica
- Chiarezza e linearità della melodia
- Ritmi ben marcati
- Linguaggio scarno e lineare

Carriera:

- 1896 - 1902 allievo di composizione al Conservatorio di Parigi sotto la guida di G. Fauré


- 1923 fonda la Corporazione delle nuove musiche
- 1932 responsabile corsi di perfezionamento pianistico presso l’Accademia Santa Cecilia

Produzione:

- Musica per pianoforte


- Musica per Orchestra

Opere Principali:

- Undici pezzi infantili op. 35 per pianoforte


Gian Francesco Malipiero
(1882 - 1973)

Caratteristiche stilistiche:

- Metodo a panelli
- Diffusi arcaismi
- Tridi sovrapposte
- Passaggi aggressivamente dissonanti
- Orchestrazione colorita
- Delicati arabeschi melodici
- Crescendi ritmici

Carriera:

- 1898 - 1899 allievo presso il Conservatorio di Vienna


- 1904 diploma presso liceo musicale di Bologna
- 1908 - 1909 allievo presso la Hochschule für Musik di Berlino
- 1921 - 1924 insegnante di composizione presso il conservatorio di Parma
- 1938 -1939 direttore dell’Istituto musicale di Padova
- 1939 - 1952 direttore del Conservatorio di Venezia

Produzione:

- Opera
- Musica per orchestra
- Musica per pianoforte
- Musica da camera

Opere principali:

- Pantea
- Sette canzoni
- Dialoghi
Ottorino Respighi
(1879 - 1936)

Caratteristiche stilistiche:

- Voci della natura realisticamente riprodotte


- Inflessioni e allusioni melodiche gregoriane

Carriera:

- 1891 - 1901 allievo di composizione presso il Conservatorio di Bologna


- 1900 - 1903 allievo di Rimskij - Korsakov
- 1908 - 1909 allievo presso il Conservatorio di Berlino
- 1913 fondazione di una scuola di composizione al Liceo musicale di Santa Cecilia, Roma
- 1924 - 1926 direttore del Liceo musicale di Santa Cecilia, Roma

Produzione:

- Poemi sinfonici
- Musica religiosa

Opere principali:

- Fontane di Roma
- Pini di Roma
- Feste romane
- Missa Cum jubilo
Ferruccio Busoni
(1866 - 1924)

Caratteristiche compositive:

- Superamento del sistema tonale


- Rottura delle simmetrie formali
- Atematismo assoluto

Avanguardismo:

Busoni prospetta uno stile musicale libero dalle restrizioni del sistema tonale, dovute principalmente alla scala temperata, e
teorizza 113 scale attraverso l’impiego di terzi e sesti di tono. Per liberarsi dei limiti tecnici degli strumenti acustici e dei
musicisti prospetta l’avvento del suono astratto, ovvero quanto accadrà quasi mezzo secolo più tardi con l’attuarsi delle
tecniche elettroniche della produzione del suono.

Produzione:

- Musica per pianororte

Opere principali:

- Sonatine
- Fantasia contrappuntistica
- Abbozzo di una nuova estetica della musica (opuscolo divulgativo della sua concezione musicale)
Luigi Dallapiccola
(1904 - 1975)

Caratteristiche stilistiche:

- Dodecafonia
- Serialismo

Carriera:

- 1922 diploma presso il Conservatorio di Firenze


- 1934 - 1967 insegnante di pianoforte
- ’50 - ’60 tenne corsi di composizione in alcune università americane

Produzione:

- Opera
- Madrigali
- Musica da camera

Opere principali:

- Partita
- Sei cori di Michelangelo Buonarroti il giovane
- Canti di prigionia
- Il prigioniero
Goffredo Petrassi
(1904 - 2003)

Caratteristiche compositive:

- Contesto armonico dissonante


- Serialismo
- Scomparsa del tema come organismo articolato
- Scrittura atematica

Carriera:

- 1928 - 1933 allievo presso il Conservatorio di Santa Cecilia


- 1939 - 1960 insegnante di composizione presso il Conservatorio di Santa Cecilia
- 1960 - 1974 direttore dei corsi di perfezionamento presso l’Accademia nazionale di Santa Cecilia

Produzione:

- Musica per orchestra


- Musica da camera
- Musica sacra

Opere principali:

- Partita
- Concerto n. 1
- Concerto n. 4
- Coro di morti
La Seconda “Scuola di Vienna”

La seconda “Scuola di Vienna” è così chiamata in onore dei compositori Haydn, Mozart e Beethoven che nel ‘900 furono riuniti
sotto il nome di prima “Scuola di Vienna”. L’arte della seconda “Scuola di Vienna” era di tipo espressionista, si proponeva
quindi di trascendere le limitazioni pratiche e teoretiche della vita materiale e quotidiana e di ridurre al minimo lo spazio
occupato dagli elementi formali o indicativi di orientamenti tradizionali, di rompere rispetto alla tradizione sulla base
dell’opera di importanti autori precursori come Debussy e Stravinskij. Schönberg, Berg e Webern sono gli sviluppatori e i
principali esponenti di questo movimento.

Dodecafonia

Il metodo dodecafonico nasce come ricerca personale di Shönberg, vedendo però che i suoi allievi iniziavano ad usare la sua
tecnica decise di pubblicare il saggio Komposition mit 12 Tönen. La Teoria dodecafonica prevede l’utilizzo di serie, ovvero una
successione delle 12 note senza ripetizioni, è possibile usare una sola seria per ogni composizione, anche se in tutte e quattro
le sue possibilità ovvero: serie originale, serie retrograda, serie inversa e serie retrograda inversa; è inoltre possibile
trasportarla in tutte le note, disponendo così di 48 serie possibili. Infine è possibile utilizzare le permutazioni, tecniche che
permettono di modificare l’ordine dei suoni, garantendo al metodo dodecafonico un risultato più artistico e non solamente
matematico - computazionale.
Arnold Schönberg
(1874 - 1951)

Caratteristiche Stilistiche:

- Rapporto dialettico tra l’espressione e la forma


- Emancipazione della dissonanza
- Timbro come fattore espressivo e come elemento di coesione strutturale
- Testo come articolazione di un brano
- Sprechgesang

Tendenza Armonica:

Schönberg è considerato atonale, ma lui non approvava questo termine, preferiva il termine “pantonalità”, ovvero
comprensivo di tutte le tonalità, con lo sviluppo della dodecafonia non si potrà più parlare di tonalità, atonalità o pantonalità.

Carriera:

- 1901 - 1903 / 1911 - 1914 insegnante presso conservatorio di Berlino


- 1911 pubblicazione del Manuale di Armonia
- 1923 pubblicazione di Composizione con dodici note
- 1926 - 1933 insegnante presso la Preussische Akademie der Künste

Allievi:

- Alban Berg
- Anton Webern

Produzione:

- Musica per pianoforte


- Musica da camera
- Musica orchestrale
- Musica vocale
- Lieder
- Opere

Opere Principali:

- Erwartung
- Pierrot Lunare
- Komposition mit 12 Tönen
- Quartetto per archi n. 3 op. 30
- Moses und Aron
Alban Berg
(1885 - 1935)

Caratteristiche stilistiche:

- Inquietudine
- Brani brevi
- Elementi tonali nelle opere dodecafoniche

Tendenza Armonica:

Nelle composizioni della maturità Berg seguì il “metodo dodecafonico” di Schönberg, mitigando spesso le crude dissonanze
con elementi armonico - tonali tradizionali, anche di sapore diatonico, e avvicinando pertanto le sue composizioni alla
comprensione di larghe masse del pubblico.

Carriera:

- 1904 - 1910 allievo di Schönberg

A causa della sua salute cagionevole non ebbe una fiorente attività concertistica e disponendo di una ricca eredità si dedico
interamente alla composizione e all’insegnamento privato.

Produzione:

- Musica da camera
- Musica per orchestra
- Lieder
- Opera

Opere Principali:

- Warm die Lüfte (Tiepida è l’aria) —> Lieder


- Wozzeck
- Violinkonzert
Anton Webern
(1883 - 1945)

Caratteristiche Stilistiche:

- Brani brevi
- Evita ogni richiamo di tipo tonale
- Segmenti brevissimi sviluppati
- Importanza del timbro, della dinamica e del modo di attacco
- Serie simmetriche

Tendenza Armonica:

Sviluppa la dodecafonia dedicandovisi quasi interamente; precursore del serialismo. Strutturalismo contrappuntistico dovuto
all’influenza della scuola fiamminga del XV sec. e dal compositore Franz Schreker.

Carriera:

- 1904 - 1908 allievo di Schönberg

Si dedica anche lui alla composizione e di rado alla critica.

Produzione:

- Musica da camera
- Musica orchestrale
- Musica per pianoforte

Opere Principali:

- Symphonie op. 21
- Variationen op. 30
La musica nell’Est europeo, in Russia, in Inghilterra, negli Stati Uniti

La ricerca di distacco dall’egemonia della musica colta occidentale imposta da paesi come Francia, Germania e Italia spinse gli
altri Paesi ad una riscoperta delle proprie radici culturali, trovate nei canti popolari e nella musica di carattere folkloristico.
All’inizio del ‘900 grazie all’invenzione del fonografo molti etnomusicologi andarono alla ricerca di queste forme musicali
registrandole e catalogandole.

L’Est europeo

L’Est Europeo ebbe come massimi esponenti il cecoslovacco Leoš Janáček, il polacco Karol Szymanowski, gli ungheresi Zoltán
Kodály e Béla Bartók
Leoš Janáček
(1854 - 1928)

Caratteristiche Stilistiche:

- Largo impiego di incisi melodici e brevi temi


- Ripetizioni con trasformazioni melodiche, ritmiche, timbriche
- Uso di piccole unità metriche (2/8; 3/8; 4/16)
- Evita relazioni tonico - dominante
- Libero concatenamento degli accordi

Carriera:

Etnomusicologo e compositore che visse in isolamento

Produzione:

- Musica vocale
- Musica da camera
- Musica Orchestrale
- Opere teatrali

Opere Principali:

- Jenufa
- Messa glagolitica

Karol Szymanowski
(1882 - 1937)

Caratteristiche Stilistiche:

- Irregolarità ritmiche
- Inflessioni melodiche popolareggianti

Produzione:

- Balletto

Opere Principali:

- Harnasie
Zoltán Kodály
(1882 - 1967)

Caratteristiche Stilistiche:

- Scale melodiche
- Combinazioni armoniche e moduli ritmici inediti

Carriera:

- 1905 - … etnomusicologo e compositore

Produzione:

- Musica corale
- Musica sinfonica
- Opere teatrali

Opere Principali:

- Háry János
- Psalmus hungaricus
Béla Bartók
(1881 - 1945)

Caratteristiche Stilistiche:

- Estensione molto limitata


- Scale pentatoniche e modali
- Commistione di elementi cromatici e diatonici
- Accordo bartokiano usato sia melodicamente che ritmico - percussivamente
- Ritmi di carattere libero e improvvisativo
- Schemi ritmici irregolari
- Combinazioni poliritmiche
- Forma ad arco o a ponte

Pianismo:

Bartok Sviluppa il carattere percussivo del pianoforte spianando la strada alla tecnica del pianoforte “preparato”

Carriera:

- 1899 - 1903 allievo presso l’Accademia Musicale di Budapest


- 1907 - 1934 insegnante presso l’Accademia Musicale di Budapest
- 1939 emigra negli Stati Uniti

Produzione:

- Musica per pianoforte


- Musica da camera
- Musica orchestrale

Opere Principali:

- Allegro barbaro
- Mikrokosmos
- Quarto quartetto per archi
- Mandarino meraviglioso
- Musica
- Concerto per orchestra
La Russia

La musica russa del XX secolo deriva dalle ricerche svolte dal Gruppo dei Cinque. Con l’avvento dell’URSS molti compositori
scapparono, mentre chi decise di restare dovette adattarsi alle richieste musicali di partito, ovvero musica che inneggiasse alla
potenza del comunismo e della Russia; non erano ammesse forme di avanguardia, come la dodecafonia, in quanto la musica
doveva essere trasmessa a grandi masse; per lo stesso motivo la composizione di musica di nicchia, come la musica da
camera, fu scoraggiata.
Aleksandr Skrjabin
(1872 - 1915)

Caratteristiche Stilistiche:

- Accordo Mistico

Pianismo:

Rimarchevole è la produzione pianistica di Skrjabin, orientata dapprima verso la matrice virtuosistica lisztiano - chopiniana,
poi verso l’impiego pressoché sistematico dell’accordo mistico.

Carriera:

- 1888 - 1892 allievo presso il Conservatorio di Mosca


- 1910 si stabilisce a mosca dopo aver vissuto e lavorato a Parigi, Bruxelles e in Svizzera

Produzione:

- Musica per pianoforte


- Poemi sinfonici

Opere Principali:

- Il poema divino
- Il poema dell’estasi
- Prometeo
- Settima sonata
- Mysterium (incompiuto)
Sergej V. Rachmaninov
(1873 - 1943)

Caratteristiche Stilistiche:

- Stampo romantico

Pianismo:

Distinto sentimentalismo e spiccata propensione per una densità espressiva di derivazione romantica.

Carriera:

Svolse una brillante carriera come virtuoso del pianoforte e come direttore d’orchestra in vari Paesi europei.

Produzione:

- Musica pianistica
- Musica orchestrale

Opere principali:

- Quattro concerti per pianoforte e orchestra


Sergej S. Prokof’ev
(1891 - 1953)

Caratteristiche Stilistiche:

- Sequenze ritmiche brillanti e agressive


- Alternanze di passi cromatici e diatonici

Carriera:

- 1904 - 1914 allievo di pianoforte presso il Conservatorio di San Pietroburgo


- 1904 - 1914 allievo di orchestrazione con Rimskij - Korsakov

Produzione:

- Musica pianistica
- Musica orchestrale
- Balletto
- Opera

Opere Principali:

- Sinfonia classica n. 1
- Guerra e Pace
- Romeo e Giulietta
- Favola sinfonica per bambini
Dmitrij D. Šostakovič
(1906 - 1975)

Caratteristiche Stilistiche:

- Elementi tardo romantici


- Adesione al linguaggio tonale
- Utilizzo di dissonanze

Carriera:

- 1919 -1925 allievo di pianoforte presso il Conservatorio di Pietrogrado/Leningrado


- 1925 - … attivo nella vita musicale sovietica

Produzione:

- Musica pianistica
- Musica da camera
- Musica orchestrale
- Musica da film

Opere Principali:

- Prima sinfonia
- La nuova Babilonia (titolo del film per il quale compose il commento musicale)
- Settima sinfonia
- Ottava sinfonia
- 24 preludi e fughe
- Ottavo quartetto
L’Inghilterra

In Inghilterra le ideologie nazionalistiche che influenzavano oramai tutto il mondo della musica furono tardive a causa del
periodo Vittoriano connotato da una società puritana e perché era rimasta particolarmente attiva la produzione vocale e più
nello specifico la produzione corale. In generale vi sarà una predilezione per il linguaggio tonale. Il primo etnomusicologo fu
Cecil Sharp che però non conciliò la ricerca alla composizione come nel caso di Bartok e Kodaly. Vi furono inoltre alcune
influenze dal resto del continente europeo, e in particolare dalla Francia, attraverso la musica di compositori quali Ravel,
Debussy e Stravinskij.
Vaughan Williams
(1872 - 1958)

Caratteristiche Stilistiche:

- Unisoni
- Triadi consonanti in movimento parallelo
- Sonorità antifonali

Produzione:

- Musica orchestrale
- Musica da camera

Opere Principali:

- Fantasia on a theme by Thomas Tallis


Benjamin Britten
(1913 - 1976)

Caratteristiche Stilistiche:

- Linguaggio musicale semplice e facilmente comprensibile


- Armonia tonale
- Accordi complessi

Carriera:

- 1930 - 1932 allievo di pianoforte e composizione presso il Royal College of Music di Londra
- 1935 - 1939 compositore di uscire da film
- 1947 fonda la English Opera Group

Produzione:

- Musica da camera
- Musica orchestrale
- Musica da film
- Opera

Opere principali:

- The young person’s guide to the orchestra (o Variation and fugue on a theme of Purcell)
- Peter Grims
- Billy Budd
- The turn of the screw
Gli Stati Uniti

Gli Stati Uniti sono stati fondati in un crogiolo di culture, tra le quali prevalse quella anglo-celtica, ma non vanno dimenticati
gli schiavi e gli altri Paesi colonizzatori. Durante l’ ‘800 le influenze musicali erano prevalentemente tedesche; molti
compositori effettuavano infatti periodi di studio e perfezionamento in Germania. In seguito alla Prima Guerra Mondiale il
focus di influenza passò alla Francia e in particolare a Parigi. Una delle insegnanti più importanti, la quale ebbe tra i suoi
allievi W. Piston, promotore e innovatore della scuola musicale, fu Nadia Boulanger, allieva a sua volta del compositore
francese Gabriel Fauré. Dal “melting pot” nacquero diversi generi tra i quali: gospel songs, white spirituals, negro sprituals,
blues; quest’ultimo base fondamentale per la nascita del jazz. Durante i totalitarismi affermatisi in Europa molti compositori
si rifugiarono in America portando con sé la loro cultura e influenzando non solo gli stili competitivi, ma anche l’istruzione.
Nel secondo dopoguerra si afferma un nuovo genere i cui massimi esponenti furono Leonard Bernstein e George Gershwin le
cui opere principali furono rispettivamente West side story e Porgy and Bess.
Charles Ives
(1874 - 1954)

Caratteristiche Stilistiche:

- Libertà fantasiosa
- Sintassi musicale tanto complessa quanto aliena ad ogni sistematicità
- Citazioni di motivi popolari distorti armonicamente e spesso sovrapposti a contrastanti masse sonore
- Ritmi intricati
- Densi tessuti contrappuntistici

Carriera:

- 1894 - 1898 allievo di H. Parker presso l’università di Yale


- Assicuratore, l’attività di compositore era un hobby dal quale non riceveva proventi

Produzione:

- Musica pianistica
- Musica da camera
- Lieder (ca. 150)
- Musica corale
- Musica orchestrale

Opere Principali:

- Seconda sonata (sottotitolo: Concord, Mass., 1840 -1860)


- The unanswered question
- Hallowe’en
Edgar Varèse
(1883 - 1965)

Caratteristiche Stilistiche:

- Viene meno la netta distinzione tra “suono” e “rumore”


- Utilizzo di nastri magnetici
- Organici strumentali inconsueti
- Riduzione pressoché totale delle presenze tematiche
- Dimensione ritmica pienamente valorizzata
- gli aggregati accordali sono concepiti all’infuori di ogni processo logico di relazioni tonali

Carriera:

- 1904 - 1907 allievo presso la Schola Cantorum di d’Indy (con Satie) e il Conservatoire
- 1915 si trasferisce negli USA
- 1927 ottenne cittadinanza americana

Produzione:

- Musica orchestrale
- Musica solistica
- Musica da camera
- Musica elettronica

Varese non lasciò una produzione ingente; le opere concepite in Europa, eccezione fatta per un Lied, furono smarrite o
distrutte per cause accidentali.

Opere principali:

- Hyperprism
- Ionisation
- Density (flauto solo)
- Deserts (camera + nastro magnetico)
- Poème électronique
Il jazz, la musica per film

Il jazz un genere nato dall’unione di stilemi tipici della musica europea e di quella afro-americana. Si fa risalire la sua
comparsa al 1917, data della prima registrazione da parte di un’orchestra di musicisti bianchi, l’Originale Dixieland Jazz Band.
Essendo musica improvvisata è impossibile trovare due versioni identiche dello stesso brano, così come ne risulta difficile
un’analisi di stampo “classico”; si noti inoltre che il fattore improvvisazione pone tutti gli strumentisti al rango di compositore.
Gli elementi idiomatici che caratterizzano questo stile sono: l’invenzione di uno o più soli basati, nella maggior parte dei casi,
su giri armonici basilari o sul tema originale del brano; l’espressività è molto importante, fattore che porta i musicisti jazz ad
esplorare potenzialità dello strumento ancora sconosciute; uso di alterazioni cromatiche, intervalli ampi, scale blues;
preponderanza del metro binario; forte connotazione ritmica dovuto all’uso di sincope e poliritmie (spesso causate dalla
sovrapposizione di più soli); utilizzo di accordi di nona, undicesima, ecc.; non esiste un organico predefinito. Il jazz nasce a
New Orleans dove tra il 1895 e il 1917 vennero fondati diversi gruppi musicali. Molti solisti di talento operarono a New
Orleans, primo fra tutti Lewis Armstrong, trombettista dall’innato senso dello swing e dal timbro variato di vibrato e trilli. Alla
base dei primi brani jazz troviamo il genere del ragtime, discendente delle forme di marcia in tempo binario e inizialmente
pensato per pianoforte e di facile accesso anche ai pianisti meno esperti. Molti di questi brani furono poi trascritti per ensable
jazz; altro genere fondamentale per la nascita del jazz è il blues. Questo nuovo genere improvvisato era principalmente
diffuso a Storyville, il quartiere malfamato di New Orleans; in seguito al suo sgombero forzato il jazz si diffuse anche in altre
città importanti quali Chicago e New York, città ospitanti alcune delle case discografiche più influenti dell’epoca. Il jazz ebbe
uno sviluppo molto veloce e si divide in più sottogeneri, tra i quali il bebop (caratterizzato da un ritmo spezzato e da armonie
cromatiche - Charlie Parker; Dizzy Gillespie; Max Roach; Charles Mingus), il cool jazz (uso di strumenti inconsueti per il jazz,
sonorità diafane e eleganti linee melodiche - Dave Brubeck; Miles Davis) e il free jazz (massima libertà improvvisata svincolata
da ogni base armonica o tematica e talvolta anche ritmica - John Coltrane; Ornette Coleman).
La musica per film

La musica da film non può essere considerato come vero e proprio genere in quanto varia a seconda del film e delle
informazioni che esso deve trasmettere. La musica composta per accompagnare un film è l’esatto opposto della musica che
nel teatro accompagnava le scene di un’opera in quanto deve essere subordinata alle immagini; uno spettatore non va al
cinema ad ascoltare musica, ma a vedere un film, pertanto la musica deve avere una funzione di supporto sebbene in molti
casi il connubio immagini-musica ottimale comporti la riuscita totale del film. Per questo motivo la musica da film ha dei
modelli stitici che prevedono melodie accompagnate, armonie tonali, ostinati ritmici, armonici e melodici; i pezzi raramente
sono completamente sviluppati in quanto la musica deve essere in grado di cambiare o di fermarsi repentinamente per
adattarsi al tessuto narrativo. Solitamente è la musica ad essere composta per il film e non il film adattato alla musica, salvo
rari casi (fantasia - Walt Disney). J. J. Rousseau fu un precursore del cinema con il suo libretto Pygmalion dove annotava come
doveva essere la musica, quanto tempo dovesse durare un certo pensiero e che emozioni dovesse trasmettere. Il compositore
di musica da film deve essere veloce e attento in quanto solitamente il tempo a disposizione in na produzione
cinematografica è veramente breve e in quanto in fase di missaggio è possibile che il regista campi idea circa alcune scene,
che le voglia rigirare o che addirittura le cancelli. In realtà neanche il cinema muto fu mai realmente muto; infatti anche le
prime proiezioni dei fratelli lumiere erano accompagnate dal commento musicale di un pianista che aveva la funzione di
colmare il silenzio e di nascondere il rumore del cinematografo. Fin dagli esordi delle pellicole si tentò di aggiungere l’audio
attraverso incisione su disco, ma le tecniche di sincronizzazione non erano ottimali quindi si preferì il commento musicale live
e si sviluppò il genere, tanto che i cinema più importanti avevano a disposizione una piccola orchestra; vennero inoltre
pubblicate delle raccolte di brani generici basati su composizioni classiche o composti appositamente per le situazioni più
disparate che potevano presentarsi in un film. Ai suoi esordi il cinematografo era visto come la forma di spettacolo per i ceti
sociali più bassi, ma a partire dall’inizio del XX secolo si iniziarono a chiamare compositori di fama per comporre le musiche
dei film, primo fra tutti fu il compositore francese Camille-Saint-Saëns; in seguito questa pratica venne utilizzata anche in altri
Paesi ottenendo così il consenso dei ceti più abbienti. Oltre ai musicisti di fama internazionale vennero chiamati anche i più
importanti esponenti delle avanguardie artistiche. Iniziò inoltre un’importante collaborazione con i più importanti letterati
che mettevano la loro arte a disposizione della nuova arte la quale, spesso, veniva musicata da musicisti di rilievo rendendole
una forma d’arte completa; un esempio è rappresentato da Cabiria, testo di G. D’Annunzio, regia di G. Pastrone e musiche di I.
Pizzetti. A partire dal 1927 fu possibile, grazie all’avanzamento della tecnica, registrare l’audio sulla stessa pellicola contente le
immagini (movietone - ideato dalla Fox); il primo film sonoro fu The jazz singer. In America il centro dell’industria
cinematografica era ed è Hollywood, qui l’industria cinematografica e quella discografica furono sempre legate grazie ai
vantaggi per entrambi della pubblicazione delle colonne sonore. Nel periodo dei totalitarismi europei furono molti i
compositori che si trasferirono in America e che intrapresero la via della musica da film portandosi dietro il proprio bagaglio
culturale e influenzando la musica, ad esempio mediante l’uso di leitmotive. In Russia il cinema fu largamente diffuso con lo
scopo di propaganda a favore del partito; il duo regista-compositore più importante che possiamo trovare è senza dubbio il
duo Ejzenštejn-Prokof’ev. L’Inghilterra puntò invece a fondare un’industria cinematografica atta a concorrere direttamente con
quella americana mettendo in campo artisti del calibro di Alexander Korda e Alfred Hitchcock; inoltre tutti i maggiori
compositori inglesi (vedi sopra) furono coinvolti nella composizione dei commenti musicali. In Italia invece, i musicisti
d’avanguardia del secondo dopoguerra si cimentarono dell’arte del cinematografo, ma vi furono anche compositori che si
dedicarono interamente alla carriera cinematografica come nel caso di Nino Rota e Ennio Morricone. Il duo Fellini-Rota darà
alla luce ben 138 film, mentre Morricone ad oggi lavora con i più importanti registi internazionali.
Il secondo Novecento

In seguito al secondo conflitto mondiale il mondo iniziò ad aprirsi ad una sempre più attiva collaborazione rendendo superati
i nazionalismi che avevano caratterizzato la musica e l’arte in genere fino a quel momento. Le nuove generazioni di
compositori credevano che la direzione migliore fosse quella di recidere i ponti con il passato e dedicarsi ad un linguaggio
nuovo e avanguardistico conosciuto con il nome di nuova avanguardia per distinguerlo dall’avanguardia storica. Tra i
principali movimenti di avanguardia figurano la serialità integrale, l’alea e la musica elettronica.

I corsi estivi di Darmstadt

Diretti dal direttore d’orchestra Hermann Scherchen, i corsi fornivano l’occasione di importanti concerti, seminari e conferenze
inerenti le problematiche della musica contemporanea. Vi parteciparono compositori, critici e interpreti di altissimo livello e
fu un luogo di divulgazione estremamente serio e professionale, nonché luogo di nascita di nuove idee e teorie musicali.
Strumento principe dei corsi fu il pianoforte, studiato in tutti i suoi aspetti e potenzialità.
La serialità integrale

La serialità integrale trovò il suo principale punto di riferimento nei corsi estivi di Darmstadt e si proponeva di portare
all’estremo limite il costruttivismo dodecafonico estendendone il principio organizzativo a tutte le componenti del linguaggio
musicale, quali il timbro, la dinamica, le durate e i diversi modi di attacco. Webern viene ritenuto il precursore della musica
seriale organizzata in quanto utilizza la tecnica puntillistica e un rigore ferreo nelle sue ultime composizioni. Messiaen fu il
compositore che maggiormente contribuì a orientare sulla strada della serialità integrale i musicisti della nascente nuova
avanguardia; maestro, tra gli altri, di Boulez futuro leader del movimento grazie alla composizione di Polyphonie X. Anche
Stockhausen negli anni cinquanta si dedicò alla serialità integrale; la sua concezione di tempo secondo la quale ogni istante e
è importante per se stesso, uguale in ogni suo punto, uniforme e pressoché immobile lo porta a comporre Grupen, una
composizione per tre gruppi orchestrali ciascuno seguente un tempo differente. Altri compositori fondamentali del
movimento furono György Ligeti e Iannis Xenakis i cui brani principali furono rispettivamente Atmospheres e Metastasis;
Xenakis sviluppò una sua concezione di serialità che chiamò musica stocastica. Le critiche contro il seriassimo radicale furono
mosse principalmente dagli italiani Nono e Maderna i quali ritenevano che ci dovesse essere un legame con la tradizione, ma
ancora di più che ci dovesse essere un legame con la storia e che la musica andasse contestualizzata al periodo storico in
corso; la musica seriale, invece, esisteva di per sé, senza nessun legame temporale o storico. Nono usava comporre su testi di
preciso valore umano e sociale e che esprimono una presa di posizione culturale e politica rispetto alla vita; su esempio di
Schönberg indirizzo ogni sforzo creativo verso la risoluzione del rapporto dialettico tra l’”espressione” e la “forma”. Il canto
sospeso è la sua opera principale.
L’alea

La musica aleatoria si definisce dal fatto che il compositore indica soltanto alcuni dati, non fissa cioè sulla carta tutto ciò che si
ascolta nell’esecuzione, ma lascia una parte più o meno grande all’iniziativa dell’interprete, o anche al caso; ne risulta quella
che è stat chiamata “opera aperta”. Una delle conseguenze principali della composizione aleatoria è la grande varietà di nuovi
tipi di notazione adottati; nascono infatti le partiture gestuali e grafiche. John Cage fu il principale esponente di questa
corrente, la sua ricerca sul silenzio lo porta a comporre 4’33” e ad affermare che il silenzio non esiste. Per Cage ogni suono è
musica (il traffico della Quinta Strada) e ricerca negli strumenti ogni potenzialità sonora inesplorata arrivando a inventare la
tecnica del pianoforte preparato. Boulez vede nell’Alea il modo per uscire dalla serialità integrale, ma afferma che anche il
caos dovrebbe essere controllato, ovvero la casualità deve intervenire, inversamente a Cage, dopo, e non prima della stesura
della composizione, come libera scelta dell’interprete; questa concezione di “alea controllata” dalla lettura di un testo di
Mallarmé dal titolo Un lancio di dadi non abolirà mai il caso. L’alea è stat applicata anche in campo teatrale da Mauricio Kagel
con la partitura dettagliata di Suo scène. Serenata per un satellite è l’opera più conosciuta di carattere aleatorio del
compositore italiano Bruno Maderna.
La musica elettronica

La musica elettronica nasce come superamento della distinzione suono - rumore e come ricerca timbrica; inoltre porta con sé
numerosi vantaggi tra i quali: manipolare, scomporre, modificare i suoni registrati; sintetizzare suoni inesistenti in natura e
combinarli con quelli prodotti da strumenti acustici o “naturali”; intervenire sulla spazializzazione. Boulez definisce la musica
elettronica come la più grande rivoluzione in ambito musicale in quanto ora il suono si può creare e plasmare. Raramente si
redige una partitura, è più probabile che vi siano appunti del compositore in quanto non necessita di essere interpretata da
qualcuno essendo impressa su un supporto. Vengono inventati nuovi strumenti (theremin, onde Martenot, Moog) e vengono
fondati centri di ricerca come il “Gruppo di ricerca di musica concreta” a Parigi presso la RTF ad opera di Pierre Schaeffer, lo
“Studio di musica elettronica” di Colonia presso la Radio Germania Occidentale ad opera di Herbert Eimert e lo “Studio di
fonologaia musicale” a Milano presso la sede RAI ad opera di Bruno Maderna e Luciano Berio. In questi centri vennero
sviluppoate le tecniche più avanzate e complesse utilizzate nella composizione di brani presentati poi ai Corsi di Darmstadt
come nel caso di Gesang der junglinge di Stockhausen e Musica su due dimensioni di Maderna. Subito si crea la distinzione
tra musica concreta (musica creata dalla modifica di suoni registrati dalla realtà) e musica di sintesi (musica creta con suoni di
sintesi); il centro di fonologia della RAI di Milano disponendo delle tecnologie più avanzate sviluppò entrambe le tecniche
permettendo a Berio di comporre Thema (Omaggio a Joice) dietro l’esempio del Gesang der junglinge di Stockhausen. La
musica concreta venne e viene ampiamente utilizzata per creare il commento sonoro di pubblicità e programmi radiofonici,
ora per tutto ciò che riguarda il mondo televisivo e cinematografico. Deserts di Varese è il primo vero capolavoro di musica
concreta mentre l’Orphee 53 è la prima opera teatrale concreta. Il live electronics è una tecnica che prevede l’elaborazione in
tempo reale di eventi causati da esecutori, strumenti e/o oggetti presenti sulla scena o anche solo di tecniche elettroniche che
dialogano e si modificano nel tempo. Primo esempio è Cartridge music di J. Cage.
Tendenze degli ultimi anni

La generazione di compositori post avanguardie anni ’50 e ’60 si è posta il problema della comunicazione con il pubblico che
con le ultime tendenze era stato messo da parte in favore della ricerca e di una complessità impenetrabile; si ebbe così un
ritorno a mezzi sonori tradizionali, alle funzioni tipiche dell’armonia tonale, la scelta di materiali sonori eufonici, di soluzioni
ritmiche, melodiche e formali di più immediata percezione. Luciano Berio nella sua concezione musicale ha sempre tenuto
conto del pubblico e di altri generi musicali come il jazz e la musica folkloristica, ne è la prova Coro, un esteso lavoro per 40
voci e orchestra in cui si serve delle più diverse tecniche della musica di consumo, ma senza fare ricorso o allusoione alla
diretta citazione di canzoni popolari. Un’altra composizione fondamentale è Sequenze. Nasce inoltre la minimal music,
sviluppata parallelamente alla minima art, la quale propone un materiale tematico minimo in continua e lentissima
evoluzione provocando l’impressione di un movimento “statico”, di una sorta di fissità ipnotica; Philip Glass ne è il massimo
esponente. Nell’opera è stato sfruttato il cinema con funzione di libretto, prendendo una pellicola privata dell’audio e
rimusicata interamente.
La musica italiana degli ultimi anni

Negli ultimi anni la situazione della musica colta in Italia è stata più complessa che altrove perché il pubblico ha continuato a
preferire il teatro d’opera e perché gli studenti di musica non erano preparati a confrontarsi con le problematiche storiche,
analitiche, esecutive inerenti la musica del Novecento. Oltre alla ricerca di Berio, Maderna e Berio sulla materia sonora, seppur
da punti di vista differenti, non va dimenticato il compositore Franco Donatoni che ha sviluppato un linguaggio fondato su
strutture liberissime, estremamente frammentate, dense di andamenti melodici e ritmici multiformi; era inoltre convinto
dell’erroneità del concetto di compositore - creatore perché l’atto di comporre null’altro può essere se non un’esperienza
negativa, un automatico, meccanico “abbandono al materiale”. Si ricordi Per orchestra (partitura gestuale - direttore = vigile) e
Voci, basata sulle note BACH. Sylvano Busotti, compositore fiorentino, si è sempre mosso in direzione opposta al seriassimo
post - weberiano, orientandosi verso le teorie dell’aleatorietà provocatoria di Cage; è un sostenitore della partitura grafica
(partitura come opera d’arte, bella anche alla vista). La sua concezione del teatro è di tipo totale, ovvero un teatro in cui
scenografia, costumi, luci, colori, mimica recitazione, canto e ricercatezza timbrica concorrono a creare un mondo onirico, ricco
di nuove, singolari sensazioni e suggestioni come nell’opera La passion seno Sade. Giacomo Manzoni adotta un linguaggio
che segue il linguaggio musicale della seconda scuola di Vienna e anche quello di Varese; come Nono, Manzoni non
concepisce la musica come evasione, ma anzi, richiede una partecipazione, anche complessa, così come avviene per tutte le
espressioni artistiche; il compositore non deve dunque trovare a tutti i costi il favore del pubblico. In Masse: omaggio a
Edgard Varese utilizza una tecnica che riguarda la capacità degli strumenti a fiato (i legni) di produrre, oltre agli usuali suoni
singoli, dei suoni multipli, e di effettuare una varietà di trascolorazioni timbriche durante un suono tenuto. Salvatore Sciarrino
lavora sulla continua trasformazione del materiale sonoro sfruttando i suoni armonici; di conseguenza il timbro non è
concepito soltanto come colore, ma come elemento che restituisce al suono una nuova organicità come avviene in Variazioni
per violoncello e orchestra.