STORIA DELLA MUSICA III

1) CARATTERI E TENDENZE DEL NOVECENTO MUSICALE

IL CONTESTO STORICO E CULTURALE DEL '900 Due guerre mondiali. Periodo tra le due
guerre di forte sviluppo tecnologico e al contempo di smarrimento, delusione di fronte alla
democrazia (aprendo la strada a regimi totalitari), problemi sociali ed economici. Dai primi anni del
'900, tra gli intellettuali (artisti, filosofi, scrittori, musicisti ecc) vi è chi rimane su un filone
fondamentalmente tradizionale, e chi sposa movimenti radicalmente innovatori avviando anche
lotte sistematiche con mezzi espressivi e tradizionali ereditati dall'800. Uno stacco e un
superamento radicale, non si parla di superamento ma anche di irriverenza verso la tradizione. Nel
novecento, il principio della libertà di espressione è seguito da tutti i compositori: non parlano più
un linguaggio comune a tutta un’epoca, ma ognuno adotta metodi compositivi diversi. Mai prima
del XX secolo la storia della musica aveva visto una situazione così variegata: serialismo, alea,
musica elettronica, musica per film ecc. In epoche precedenti, per diverse che fossero le
caratteristiche delle opere musicali, le forme erano le stesse, valide per tutti → le tendenze dei
musicisti d’epoca romantica erano sempre le stesse nonostante le varie correnti stilistiche ed
estetiche (l’epoca romantica si è poi dissolta nel 1910). Com’è avvenuto nelle espressioni artistiche
contemporanee, anche la musica del novecento ha subito innovazioni stilistiche rapide e profonde
nei primi 3 decenni del secolo. La natura sperimentale di molte composizioni scritte tra il 1900 e il
1930 circa diede a queste opere la definizione di nuova musica, ossia musica che ambisce al rifiuto
dei principi che fino ad allora avevano regolato il linguaggio musicale (timbro, tonalità, ritmo,
melodia e forma). In generale, possiamo individuare delle tendenze: - i compositori tedeschi
tendono ad aumentare la complessità della musica e darle un significato spirituale e filosofico. C'è
un costante riferimento all'elemento logico e razionale delle forme musicali. Per questi compositori,
ciò che è chiaro e istintivo perde di valore. Si vuole esaltare l'aspetto intellettuale dell'opera
musicale. Si pensi così alla musica dodecafonica, alla musica seriale: queste non vengono recepite
all'ascolto ma per via intellettualistica. Stiamo parlando di un tipo di musica che esige dal pubblico
un diverso modo di ascoltare. Nessuno è in grado di comprenderla al primo ascolto: per poterla
capire era indispensabile l’uso della memoria nonché ripetuti ascolti. Questa tendenza affonda le
radici nei compositori franco-fiamminghi di fine '400, nelle fughe di Bach, in alcune opere di
Beethoven. - c’è chi ha reagito all’eccesso di cerebralismo dei compositori contemporanei (vedesi
filone precedente) con un ritorno al passato apportando comunque delle innovazioni - altri
compositori che sono passati all’estrema libertà, cioè all’improvvisazione (si pensi all'alea) - alcuni
assimilarono e studiarono materiali folkloristici, andarono alla ricerca delle proprie radici etniche -
altri ancora utilizzano le potenzialità offerte dai mezzi elettronici introdotti dalla tecnologia
moderna come generatori di nuove sonorità

In Italia nel primo decennio del secolo abbiamo il futurismo intenzionato a rompere radicalmente
con la tradizione: fondatore è Marinetti, sostenitore della dinamica vita moderna, delle
macchine, del progresso, dell'individualità. In musica abbiamo il Manifesto dei musicisti
futuristi del compositore Pratella: egli si scaglia contro il melodramma, i critici conservatori, gli
ambienti accademici. Significativo è anche L'arte dei rumori di Russolo dove viene espressa la
necessità di ampliare la gamma dei suoni a disposizione del compositore introducendo il suono-
rumore. Tra il 1905 e il 1924 si sviluppa dell'espressionismo, nasce in Germania e Austria e ha
come obbiettivo la rappresentazione libera e soggettiva, senza vincolo di regole o canoni estetici,
utilizzando immagini astratte del mondo interiore dell'artista.
IL RAPPORTO COMPOSITORE PUBBLICO L’assenza di un linguaggio comune ha
determinato la rottura tra compositore e il suo pubblico. In epoche precedenti il compositore aveva
avuto una funzione precisa: di servire una committenza (per la comunità, il pubblico o la Chiesa).
Ora l’artista tende a servire se stesso piuttosto che la società. Per questo la musica del novecento
esige dall’ascoltatore qualcosa mai chiesto prima, ossia molta attenzione poiché non deve sfuggire
nulla. La nuova musica sfida il pubblico. I mezzi di espressione di questa “nuova musica” si sono
così trasformati in una specie di lingua occulta, infatti la sua comprensione si è limitata a una sfera
ridotta di persone dotate di cultura musicale. La prima esecuzione musicale di un pezzo di musica
contemporanea ha provocato l’ostilità del pubblico in molti casi: ad esempio la prima presentazione
del Sacre du printemps di Stravinskij sollevò una protesta che richiedette l’intervento della
polizia. Sarà tendenza prevalente nel XX secolo per i compositori d’avanguardia, di fronte allo
smarrimento degli ascoltatori nei confronti delle proprie creazioni, offrire spiegazioni in programmi
di sala o dichiarazioni collettive: il pubblico deve sapere che dietro l’opera che ascolta c’è qualcosa
che nell’opera non è facilmente riconoscibile, cercando di darle un significato mistico. Non tutti i
compositori però si avvalgono di manifesti, alcuni sostengono che la musica vada capita da sola.
Tuttavia il linguaggio musicale di molti movimenti d’avanguardia non fu creato solo con lo scopo
di turbare l’ascoltatore. I compositori si sentivano di dover incidere sulla storia e credevano
fermamente di avere una missione che portasse al rinnovamento totale dell’arte: questo nasce dalla
tendenza del musicista d’avanguardia a comporre il futuro anziché il presente. Si può dire che il
linguaggio della musica discende direttamente dalla musica di Wagner. In Wagner l'ascoltatore
familiarizza con fatti armonici complessi grazie alla loro ripetizione. Il pubblico continuò a
dimostrare meno disponibilità verso la produzione contemporanea, preferendo un repertorio
classico- romantico con nomi come Bramhs, Bach o Vivaldi.

LA DIFFUSIONE DELLA MUSICA Una caratteristica del XX secolo è l’espansione del

consumo musicale determinato dall’affermazione delle nuove tecnologie. Ci sono stati dei progressi
nei dispositivi di ripresa, di incisione e di riproduzione del suono. Già nel 1877 ThomasEdison
aveva messo a punto il fonografo a due cilindri riuscendo a registrare i suoni per la prima volta. Le
prime trasmissioni radiofoniche avvennero nel 1920; il film sonoro fu lanciato sul mercato nel 1929
(e da qui l'interesse dei compositori per musiche da film soprattutto come fonte di guadagno), le
prime trasmissioni televisive nel 1936, furono inventati anche il disco long playing e la
registrazione su nastro magnetico, nel 1982 il compact disc. Questi mezzi di diffusione sono stati la
causa della crescita del pubblico per molti generi musicali, soprattutto musica leggere. L’industria
della musica registrata riscuote molto successo e gli interpreti più famosi legano spesso il loro nome
all’etichetta di una casa discografica. In realtà nel Novecento il pubblico è aumentato per le forme
di musica leggera, mentre c’è stato un decremento di ascoltatori per la musica contemporanea
d’arte. Per diffondere presso un pubblico più vasto le composizioni d’avanguardia, in Germania e
Austria si diede vita a delle iniziative dedicate alla musica di autori contemporanei. Fu fondata a
Berlino per esempio la Nuova Società Musicale o il Festival di Weimar, a Vienna l'Associazione
per esecuzioni musicali private promossa da Schonberg. Quest'ultima ebbe pochi anni di vita e di
fatto fu mezzo di diffusione per gli insegnamenti di Schonberg. I programmi venivano ripetuti
parecchie volte perchè l'esecuzione richiedeva piu di un ascolto per essere compresa. Tuttavia, per
alcuni compositori tedeschi degli anni 20 l’abisso tra musica moderna e il pubblico si sarebbe
soltanto potuto eliminare con l’adozione di uno stile musicale artigianale, in opposizione al concetto
della “musica d’arte” con linguaggio complesso e indecifrabile. Questi compositori si dedicarono a
comporre una musica mai troppo difficile, solitamente vocale, ma piacevole e interessante per gli
esecutori (anche dilettanti), con melodie orecchiabili, un accompagnamento ridotto all'essenziale.
Fu denominata “musica d’uso”: molto vicina all'estetica della scuola Bauhaus: un'arte che entra
nella vita, mediante l'artigianato, producendo oggetti belli e su scala industriale per tutta la
popolazione. Un tratto stilistico che accomuna i compositori della corrente della “musica d’uso” è
l’assunzione del linguaggio della musica di largo consumo: i ritmi e le armonie di jazz, le melodie
di cabaret, la musica di fiera e circo o le canzoni d’osteria. Tra i compositori associati alla musica
d’uso figurano: - Paul Hindemith, importante compositore tedesco. Molti dei suoi lavori tendono
verso la tradizione dell’artista-artigiano che crea prodotti accessibili all’ascolto di tutti, egli infatti
sostiene che la musica sia proprio una forma di comunicazione tra autore e fruitore, ed il
compositore deve quindi soddisfare ampiamente i desideri dei suoi fruitori. Scrive numerose sonate
per strumenti solisti usuali oppure piu trascurati (viola d'amore, corno, tromba, corno inglese, tuba).
- Kurt Weill, vissuto la prima metà del XX secolo. Egli è un utilizzatore di musica popolare. Scrive
un'opera teatrale basata sul testo de L'opera da tre soldi di Brecht.

2) LA MUSICA IN FRANCIA NEL PRIMO NOVECENTO

LA MUSICA A PARIGI TRA '800 E '900 Negli ultimi decenni dell'800 la musica francese
conosce un periodo di forte vitalità, con compositori di risonanza internazionale e fondamentali per
lo sviluppo del linguaggio musicale del '900. Fino a quel tempo, la Francia era dominata in modo
considerevole dal teatro d'opera. A partire da fine '800 però si ritrova interesse per la composizione
strumentale, sinfonica e da camera. Questa si badi non era stata del tutto trascurata, soprattutto a
Parigi (durante l'800 erano nate diverse Società musicali per musica colta strumentale, si ammirava
soprattutto il classicismo viennese ovvero Beethoven, Mendelssohn, Shumann), ma era rimasta in
sordina. Alla fine della guerra franco prussiana (1871) si senti l’esigenza di recuperare la musica
nazionale: si voleva rivalutare la grande musica francese del passato. Si eseguirono inoltre sempre
con più frequenza le musiche non operistiche dei compositori francesi contemporanei. Venne
fondata a Parigi la Società Nazionale di Musica il cui motto esprimeva l’orgoglio dei musicisti
francesi usciti dalla guerra franco prussiana. Vale dire che i salotti parigini, da inizio '800 fino alla
1GM, erano posti obbligatori per l’affermazione dei compositori. Non solo, essi erano luogo di
divulgazione del sapere intellettuale e finì per mettersi al servizio delle correnti artistiche piu
innovative, fungendo anche da diffusore del nuovo sapere. A fine '800, inoltre, è da sottolineare una
moltiplicazione di locali di divertimento a Parigi, frequentati da pittori, letterati, musicisti
d'avanguardia. Qui dominano le canzonette popolari, ballabili. La musica colta con il tempo risentì
dell'influenza di questa “musica leggera”. Va anche ricordato, che a fine '800 ebbe molto risonanza
la scoperta che alla base delle culture musicali extraeuropee stavano sistemi totali e scale differenti
da quelle fissate nella tradizione della musica occidentale. Fu l'Esposizione Universale di Parigi del
1889 a presentare, ad esempio, esecuzioni di musica dell'Estremo Oriente, nonché grazie ad alcuni
saggi di musicologia. Sempre gli ultimi anni del '800 videro una ripresa d'interesse per la musica da
chiesa. Vennero così fondate a Parigi due scuole per sostenere il canto gregoriano e la polifonia
tradizionale (ScholaCantorum e Ecole Niedermeyer). La ScuolaCantorum introdusse studi della
storia della musica nei programmi scolastici, in contrasto con l'insegnamento accademico
privilegiato dal vecchio Conservatorio. Fondatore e direttore della scuola fu Vincent d'Indy,
impegnato anche in scritti musicologici e di critica musicale. Altri nomi rilevanti nel panorama
musicale francese: - CesarFranck: organista, è fautore di una vera e propria rinascita della musica
per organo

GABRIEL FAURÉ (1845-1924) Dei compositori francesi attivi tra '800 e '900 fu quello che più
elaborò uno stile personale, ispirato a una cantabilità elegante, fluente, sinuosa. E’ una musica senza
tendenze rivoluzionarie, raffinate concatenazioni armoniche e contrappuntistiche, sottigliezze
ritmiche. Fauré fu organista, insegnante di composizione, poi direttore del Conservatorio di Parigi
riformando radicalmente i programmi di insegnamento. E' anche critico musicale per il giornale Le
Figaro. Produsse per lo più liriche per canto e pianoforte e musica da camera. Il debutto di Fauré
come compositore avvenne all’inizio degli anni '70 nei salotti tra i più ambiti. La musica di Fauré è
una musica di tenerezza, grazia tenue e sensuale, con delicate effusioni sonore. I suoi risultati piu
significativi li ottenne con le melodie, genere della canzone francese (ne compone 104). Per i suoi
testi fa ricorso per lo piu a poesie simboliste. Fu il piu grande compositore per pianoforte nella
generazione precedente a Debussy, preferendo pezzi brevi (es. notturni, come Chopin). Opere: -
MessedeRequiem, la piu famosa, per voci solite, coro, orchestra, organo. L'opera vuole essere
meditazione sul tema della morte. Il sottofondo orchestrale è quasi da camera, essenziale e mai
fragoroso. Le linee melodiche riprendono dal canto gregoriano.

ERIK SATIE (1866-1925) Satie occupa una posizione di violenta polemica nei confronti di
concezioni, principi estetici, valori ritenuti fondamentali dall’opinione comune. Artista eccentrico,
la sua musica è basata sulla totale rinuncia ad ogni connotazione soggettiva ed emozionale, nonché
a una logica formale convenzionale. E’ una musica eccentrica e provocatoria, in contrasto al
romanticismo, a Wagner e ad ogni retorica accademica. Suscita di conseguenza l’interesse dei più
disparati circoli avanguardisti, in particolare dei contemporanei dadaisti, nonché del compositore
americano John Cage. A questa devozione dei movimenti d’avanguardia per la musica di Satie si
contrappose l’ostilità del pubblico e della critica conservatrice del tempo. Satie disprezzava le
convenzioni sociali, le comodità, le ricchezze, le sacralità accademiche. Si iscrisse al Conservatorio
di Parigi, ma fu cacciato per il suo comportamento ribelle e si guadagnò da vivere come pianista nei
cabarets del quartiere di Montmartre. Si iscrive e studia alla Scholacantorum di d'Indy. Alcuni dei
suoi pezzi per pianoforte recano titoli enigmatici, umoristici, provocatori. Ad un certo punto della
sua vita inizia a scrivere musica senza indicazioni di metro e senza stanghette di battuta, eliminando
così il concetto di metro e ritmo, e inserendovi talvolta commenti ironici e umoristici. Oltre ai
motivi da cabaret, circo, jazz, Satie introdusse nella partitura musicale certi rumori tipici della vita
moderna (una sirena, un motore d’aeroplano una macchina da scrivere, colpi di pistola) tipici del
futurismo musicale. Opere: - Gymnopedies, 3 brevi pezzi pianistici scritti nel 1888. La Gymnopedie
era la festa dell'antica Grecia caratterizzata dalla presenza di giovani danzatori nudi. Caratteri: totale
libertà formale, vuole giungere a una staticità del movimento, come una sospensione del senso del
tempo, una musica che non fluisce ma sembra inchiodata sul posto. - Gnossiennes, 3 brevi pezzi
pianistici scritti nel 1890. Titolo enigmatico di dubbia traduzione, forse danze originarie di Cnosso
(antica Creta). - Vexationes, eseguita per la prima volta nel 1963, con la collaborazione di altri 4
pianisti che si alternavano. Si tratta di una ripetizione incessante di un tema per 840 volte.
Nell'ultima fase compositiva del maestro, utilizzerà molto la tecnica del continuum temporale
ovvero la ripetizione di uno stesso frammento con funzione ipnotica, con l'intento di scardinare il
senso del tempo che scorre.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) Occupa una posizione di primo piano nel panorama musicale
del XX secolo. Fu uno dei maggiori compositori francesi di tutti i tempi. Ebbe influenza non
soltanto tra compositori connazionali, ma anche internazionali (Stravinskj, Bartok, Schonberg).
Nato in una famiglia umile, ricevette una solida preparazione tecnica al Conservatorio di Parigi,
viaggio molto in Europa (Italia, Svizzera, Austria, Russia). Vinse poi il prestigioso Premio di Roma
che comportava l'obbligo di trasferirsi a Roma per un periodo. Torna a Parigi due anni dopo, dove si
guadagnò da vivere dando lezioni di pianoforte, facendo trascrizioni per editori, come
accompagnatore di strumentisti e cantanti. Condusse una vita appartata dalle difficili condizioni
economiche. Frequenta inoltre gli ambienti letterati legati alla corrente simbolista. La sua
condizione di vita cambia dopo il successo, anche economico, di Pelleas et Melisande che ebbe 100
esecuzioni nell'arco di un decennio. Successivamente è critico musicale per diversi giornali, fa
tournè in Europa per dirigere concerti. Muore per tumore al retto. La musica di Debussy è composta
per lo piu tra il 1903 e il 1915. Il suo stile poggia le basi nelle opere dei musicisti francesi del tempo
(Frack, Satie, Ravel), dalla tradizione musicale europea di fine Ottocento (Wagner soprattutto), ma
anche da compositori russi, dalla musica dell'Estremo oriente (mediata grazie all'Esposizione
UniversalediParigi del 1889). Fa particolare uso del pedale di risonanza. La sua musica viene
confrontata spesso dai critici con la corrente pittorica dell'impressionismo, ma ne rifiuta l’etichetta.
E' una musica che risponde molto alla poetica dei scrittori simbolisti, che di fatto frequentò: come la
poesia, la musica deve svaporare nella mente dell'ascoltatore. Le sue composizioni così hanno un
carattere evanescente, evocativo, creano atmosfere. Il tempo sembra sospeso, la musica sembra non
in grado di trovare una conclusione ma semplicemente svanisce e si dissolve.

Egli ricerca costantemente il distacco con la tradizione della musica classico-romantica: si può
infatti considerare l’iniziatore della musica moderna. Il distacco definitivo avviene con Preludes a
l’apres midi d’une faune. Gli aspetti caratteristici del linguaggio di Debussy si riassumono nei
seguenti punti: - sonorità sfumate, chiare, trasparenti - costante frammentazione dell’orchestra in
piccoli gruppi di strumenti solisti, restituendo una sonorità piu da camera - l'orchestra non
raggiunge mai massicce sonorità - predilezione per i suoni puri dei legni (flauto, oboe, corno
inglese) - impiego di diversi tipi di percussioni (tamburi, ecc) - predilezione dell'arpa - utilizzo si
scale arcaiche o scale esotiche orientali Opere: - Pelleas et Melisande, opera teatrale a cui lavora dal
1893 al 1902 (quasi 10 anni), testo tratto da un dramma simbolista. Dramma dell'angoscia e
fascinazione della morte, con innumerevoli allusioni simboliche, l'incapacità dell'uomo a sfuggire
alle forze misteriose della vita. Divisa in 5 atti, va in scena a Parigi nel 1902. La vicenda non ha
connotati temporali o spaziali, i personaggi sembrano muoversi in un'atmosfera di sogno: una
giovane Melisande sposa un principe, ma è in realtà innamorata del suo fratello Pelleas. Melisande
muore ferita dal marito per averla tradita con il fratello, il quale viene ucciso anch'egli. Si tratta di
un melodramma che esce dalle convenzioni ottocentesche: la linea vocale si presenta come un
continuo, sommesso, poche note sostenute, che cerca di mettere in luce le belle sfumature della
lingua francese: le parole piu che cantate sembrano pronunciate. L'orchestra suona ininterrottamente
per tutta la durata del dramma, fa da sottofondo sonoro alle voci senza mai dominarle, nonché per
collegare le scene. I motivi principalmente si riferiscono allo stato d'animo del personaggio,
all'evocazione di ambienti o oggetti. - Prélude à L'apres- midi d'un faune (Preludio a Il pomeriggio
di un fauno), del 1894. Poema sinfonico, è carico di simboli e implicazioni. Intende essere un
omaggio al mondo dell'antichità classica, uno dei temi di fatto piu amati dalla cultura simbolista. La
storia: un fauno, in un pomeriggio estivo, si sveglia da un sogno che ricorda parzialmente, di cui
ricorda l'incontro con le ninfe. Si mette a meditare suonando il flauto per capire se questo incontro
fosse sogno o realtà.

MAURICE RAVEL (1875-1937) Ravel è considerato insieme con Satie e Debussy, il principale
compositore francese del Novecento e il più noto internazionalmente. La sua musica orchestrale e
pianistica, si distingue per il perfetto rigore nella costruzione formale, la chiarezza delle strutture
compositive, per il ritmo sempre scorrevole: tutti tratti che ritroviamo nella tradizione preromantica.
Studia al Conservatorio di Parigi, tra i suoi maestri Faurè. Persona molto riservata dalla salute
cagionevole. Non coprì cariche istituzionali, visse solo del lavoro come compositore. Partecipò alla
1GM come volontario. Morì per una malattia al cervello. Ritenuto da molti un seguace di Debussy,
sarebbe più giusto dire che i due si condizionarono a vicenda. La musica di Ravel è chiara, i disegni
melodici ben delineati e non velati come in Debussy. Anche l'orchestrazione è diversa: Ravel non
tende a creare dei gruppi di solisti, non si preoccupa dei raddoppi o di creare contrasti tra gruppi
strumentali con timbri diversi. Le opere pianistiche sembrano essere concepite prima di tutto per
una orchestrazione, ma ciò non fu intenzionale: le opere per tanto non vanno considerati come
versioni provvisorie da destinarsi a orchestra. Vivo in Ravel è l'interesse per i tratti ritmici e
melodici della musica popolare iberica, con le sue strutture ossessive e ritornanti, nelle cadenze
armoniche elementari. Ravel aveva una concezione artigianale del lavoro artistico → suo metodo di
lavoro era estremamente meticoloso: riscrive per intero le sue partiture, curandole nei minimi
dettagli e mirando a raggiungere la perfezione. Opere: - Bolero, 1928. Opera per orchestra, nonché
suo maggior successo, ispirata al suo interesse per la musica popolare iberica. Le frasi vengono
ripetute con ossessionante immobilità di melodia, ritmo, tonalità, l'unica cosa che va cambiando
sono gli strumenti e i gruppi strumentali che vanno diversificandosi, andando anche verso una certa
intensità sonora (dal pianissimo del flauto iniziale fino alla fragorosa conclusione)
IGOR STRAVINSKIJ (1882-1971) Nato vicino San Pietroburgo, passo quasi tutta la sua vita in
espatrio, mantenendo l'amore per la sua terra natale. Visse in Svizzera, poi subito dopo la 1GM si
stabilì in Francia. Allo scoppio della 2GM si trasferì negli USA dove visse il resto della sua vita.
Inizia i suoi studi regolari di musica molto tardi, a 21 anni sotto il maestro Rimskij-Korsakov. Sotto
al maestro, inizia le sue prime composizioni che riscuotono notevole successo, ricevendo anche le
prime commissioni. Importanti furono le commissioni per i Balletti Russi, compagnia fondata del
1909 a Parigi in attività fino al 1929 facendo tournè in tutta Europa (i Balletti Russi segnarono la
nascita della danza moderna, in cui danza e mimica servono a esprimere l'azione drammatica). I
primi lavori del compositore per questa compagnia riprendono lo stile direttamente dalla tradizione
nazionale russa. Fu un artista attento a tutto ciò che di nuovo accadeva nel mondo della cultura e
della musica, egli infatti sentiva il bisogno di incorporare materiali musicali preesistenti nelle sue
composizioni. Stravinskij era un professionista nel vero senso della parola e tutte le sue opere
furono eseguite sotto commissione. Visse solo del mestiere di compositore e interprete delle proprie
opere.

IL NEOCLASSICISMO DI STRAVINSKIJ Negli anni di esilio in Svizzera cominciò a fare uso

di certe forme tipiche della tradizione musicale dell'Europa occidentale, abbandonando i giganteschi
organici orchestrali per rivolgersi a formazioni musicali piu ridotte: un orientamento stilistico
chiamato neoclassicismo. Il Neoclassicismo musicale si sviluppa tra gli anni '20 e '30 del '900:
riprendono la tradizione preromantica, ma in chiave moderna. Si pone in contrasto con
l'espressionismo e il romanticismo. In Stravinskij questa nuova tendenza la si può individuare con
La storia del Soldato (1918) un’opera da camera articolata in più atti musicali, che comprende
narrazione, mimica e danza. In questo periodo neoclassico, egli si appropria di aspetti diversi della
tradizione musicale europea proiettandoli in un contesto diverso dall'originale, creando dei dialoghi
tra passato e presente. Il suo atteggiamento nei confronti dell’atto creativo è espresso in una delle
conferenze che tenne all’università di Harvard: il musicista sostiene che la musica è impotente a
esprimere qualsiasi cosa, che sia un sentimento, uno stato psicologico o un fenomeno della natura: il
suo valore sta nel realizzare strutture formali. Mette il focus sui valori costruttivi piu che espressivi
dell'opera musicale. L’atto della composizione (il comporre) è il risultato di un processo razionale,
non emotivo, dell’artista: la ragione è all’origine di ogni creazione, non l’ispirazione. Opere: -
L'Oiseau de feu (L'uccello di fuoco) del 1910. Si tratta di un'opera scritta per i Balletti Russi. La
trama riprende una fiaba slava: il magico uccello di fuoco dalle penne d'oro, liberato dal principe
Ivan, aiuta quest'ultimo a salvarsi dal re malvagio e conquistare la principessa. - Petrouchka del
1911. Ambientata nella piazza dell'Ammiraglio di San Pietroburgo durante una fiera di carnevale:
un burattinaio riporta magicamente in vita tre marionette ovvero Petruska (sarebbe il Pierrot dei
Peasi Slavi), la Ballerina, il Moro e infonde loro sentimenti e passioni umane. Petruska è
consapevole del suo aspetto ridicolo e delle sue maniere goffe, cosi tenta di consolarsi con l'amore
della Ballerina, ma quest'ultima è affascinata dal moro. La gelosia tra i due raggiunge l'apice della
tragedia: il Moro uccide Petruska con la scimitarra. Il burattinaio sta per ritirare le marionette dal
palcoscenico quando appare lo spirito di Petruska che se la ride del suo essere immortale. La musica
è fortemente impregnata di elementi e motivi popolari russi. - Le sacre du printemps (La sagra della
primavera) del 1913. Una delle composizioni piu famose del XX secolo destinata anch'essa ai
Balletti Russi. Si caratterizza per forte vitalità ritmica (ritmo aggressivo e ossessivo), violente
sonorità, accordi estremamente dissonanti raramente ascoltati sino ad allora, organico orchestrale
gigantesco per raggiungere effetti di potenza e intensità sonora, nonché per esaltare i timbri. Tra
tutte, la caratteristica piu importante è il ritmo: l'opera si compone di una successione di misure
ritmiche continuamente diverse, che donano alla musica una grande vitalità, fino a raggiungere
l'apice della danza sacrificale che conclude l'opera. Proprio queste diverse misure ritmiche
costituiscono un'innovazione unica nella musica europea. L'ispirazione arrivò al compositore nella
primavera del 1910 a San Pietroburgo: immagina lo spettacolo di un rito pagano, vecchi saggi
seduti in cerchio che osservavano la danza fino alla morte di una giovinetta che essi sacrificano per
rendersi propizio il dio della primavera. Le scene sono costituire da vari quadri staccati, senza una
trama narrativa o continuativa: semplicemente si riproducono una serie di cerimonie pagane
dell'Antica Russia che avvengono con il rinnovarsi della primavera. - La storia del Soldato del
1918. Si racconta la storia di un soldato che vende il suo violino al diavolo in cambio di un libro
magico che gli procurerà denaro e potere, ma a patto che rimangano insieme per tre giorni. Qui
Stravinski rinuncia all'utilizzo di melodie derivanti dal folklore russo. Il gruppo musicale
comprende sette strumenti che rappresentano ognuno le principali famiglie di strumenti: clarinetto e
fagotto, violino e contrabbasso, cornetta a pistoni e trombone, batteria di percussione. Ci ciascuno
vengono sfruttate la timbrica, le differenze di altezza e colore. inoltre questi vengono messi in
contrasto e non amalgamati fra di loro. - Symphonies pour instruments à vent (Sinfonia per
strumenti a fiato) del 1920. E' la prima composizione definita neoclassica dalla stampa periodica. -
Oedipus rex, del 1927. E' un'opera-oratorio in due atti per voce soliste, narratore, coro di voci
maschili e orchestra. Si rifa alla tragedia di Sofocle, è un'opera concepita all'insegna della staticità
assoluta, senza azione scenica (il narratore nella lingua del pubblico le fasi di svolgimento del
dramma, infatti i componimenti avevano testi in latino per risaltare la sacralità della tragedia e
l'impotenza umana di fronte al destino). Dopo questo lavoro Stravinskij si avvicinò con altri lavori
al mondo della classicità ellenica.

3) IL PRIMO NOVECENTO IN ITALIA

LA GENERAZIONE DELL’OTTANTA E I PRIMORDI DELLA MUSICOLOGIA

ITALIANA Durante l’Ottocento era scomparsa la produzione della musica strumentale italiana.
Dopo la metà del secolo l’Italia era concentrata solo sulla personalità di Verdi che domina
incontrastato la scena operistica. Furono così molti i compositori strumentai costretti a espatriare
perché in Italia non c’era lavoro per loro (si pensi a Cherubini e Paganini, le figure predominanti del
primo Ottocento, operarono principalmente all’estero). Questa situazione era la conseguenza del
predominio assoluto che il teatro d’opera aveva goduto: il melodramma era l’unico prodotto
commerciabile con cui gli editori potevano soddisfare le molte richieste dei teatri della Penisola.
Esso occupava un posto centrale nella vita delle persone che lo richiedevano. I principali
compositori del romanticismo furono poco incentivati a scrivere musica strumentale, orchestrale e
cameristica, finivano per puntare interamente sul teatro d’opera. Inoltre, durante l'Ottocento il
nazionalismo culturale che

avevano prodotto musica folkloristica in tutta Europa, tranne che in Italia. Non ci si deve far
ingannare dalla musica napoletana: essa seppur coltivata e diffusa presso tutti gli stati sociali,
appartiene alla sfera culturale superiore poiché conta una tradizione scritta sofisticatissima. La
canzone napoletana mescola elementi derivanti dal melodramma ed elementi romantici da salotto
ottocentesco, ed i suoi autori non sono incolti o improvvisatori geniali, ma artisti padroni della
tecnica compositiva (esempio Luigi Denza autore di Funiculà, funiculà). Si può parlare invece di un
rinnovamento della musica strumentale italiana nei primi anni del Novecento grazie alla
Generazione dell’Ottanta: gruppo di musicisti accomunati non solo da una vicinanza anagrafica
(nati intorno al 1880), ma anche dallo stesso obiettivo di riattivare la tradizione della musica
strumentale italiana, dopo oltre un secolo di predominio assoluto del melodramma. Si voleva
portare la musica italiana fuori dal suo provincialismo, allineandola alle posizioni e alle conquiste
europee più recenti. In generale, la tendenza è quella di un recupero del passato preromantico della
musica strumentale, non escludendo affatto influenze e prestiti dalla musica internazionale: l'idea è
recupero delle forme e gli stili della civiltà strumentale italiana tra '600 e '700 in chiave però
antiromantica e antisentimentale. Esponenti del movimento furono: - Respighi (1879-1936) -
Pizzetti (1880-1968) - Malipero (1882-1973) - Casella (1883-1947), fonda nel 1916 la Società
italiana di musica moderna per diffondere musica contemporanea - FerruccioBusoni (1866-1924)
Oltre che azionarsi nel campo della composizione e dell'esecuzione musicale, furono attivi in ambiti
come organizzazione musicale, critica, didattica. Erano accomunati dai seguenti orientamenti
estetici e culturali: 1. atteggiamento fortemente critico nei confronti del melodramma italiano
dell’800 (lo si doveva combattere con ogni arma) 2. rivendicazione, in senso apertamente
nazionalistico, del primato e della grandezza dell'Italia nel campo della musica strumentale (messa
in ombra dal melodramma dell'800) 3. riacquisizione del patrimonio musicale antico (ovvero
preottocentesco) 4. promozione di iniziative editoriali volte alla pubblicazione di testi musicali
antichi e inediti 5. impegno di assicurare alla musica un posto di dignità, alla pari della letteratura
nel dibattito nazionale 6. spinta alla creazione di una musica nazionale italiana mediante un ricorso
a materiali folkloristici 7. rifondazione di un repertorio strumentale, cameristico, orchestrale che
possa competere a livello europeo, con ricerca di nuovi spazi esecutivi e promozione di
attività/eventi musicali 8. assimilazione delle ultime innovazioni sostanziali tra '800 e '900 (da
scuola tedesca, francese, russa) Nella ricerca di un ruolo diverso della musica nella vita culturale, la
generazione dell’80 fu spalleggiata da una serie di critici e musicologi come Torrefranca e
Bastianelli. Torrefranca fu attivo nel recupero del '700 e '600 strumentale italiano, motivato da un
forte spirito nazionalista. Per lui il '700 era stato proprio il secolo del Concerto, della Sonata, della
Sinfonia in Italia. Si caratterizza per una carica polemica davvero eccessiva: rimprovera Puccini di
non impegnarsi nel sinfonismo puro cedendo al teatro d'opera e perciò è detto “falso artista”.
Entrambi applicarono alla musica le teorie estetiche del filosofo idealista Benedetto Croce (1866-
1952): l’arte in generale come primo momento intuitivo dello spirito, dove per arte si intende la
contemplazione del sentimento o l'intuizione lirica. Per tanto, nessuna indagine di tipo erudito,
formale o intellettuale può dirci qualcosa sulla sua essenza. Nell’opera d’arte si cerca la presenza di
un’ispirazione lirico-poetica che va oltre le forme, i generi e gli eventi: la musica può e deve essere
interpretata intuitivamente. Il pensiero idealista di Croce ha influenzato per lungo tempo gli scritti
di critica musicale, bloccando in Italia lo sviluppo di discipline musicali con caratteri e intenti
scientifici. L’interesse per l’antico (preromantico) prima citato si estese anche aldilà del settore
musicale: lo ritroviamo ad esempio in Gabriele D’annunzio, lo scrittore italiano più legato al
mondo della musica nel XX secolo. Era dotato di una grande cultura musicale e non c’è un suo
romanzo che non parli di musica. D’annunzio contribuì a elevare la musica a mezzo fondamentale
di conoscenza della psiche. Ideò e diresse la collana di musiche antiche italiane “I classici della
musica italiana” in 150 volumetti e spiegava che con questo progetto voleva offrire agli italiani una
serie di vecchie musiche non per tornare all’antico, quanto per riconoscerlo e vendicarlo contro un
lungo secolo di oscuramento. Il rapporto dei musicisti dell’80 con il regime fascista, non fu del tutto
negativo, ma neanche di totale collaborazione. Vale ricordare che il regime di Benito Mussolini
ebbe distinte caratteristiche da quello di Hitler e di Stalin: non fu del tutto totalitario. In Italia infatti
non furono messe a bando le espressioni artistiche dell’avanguardia. Mussolini promosse una
letteratura, un’architettura e una pittura ufficiale del regime, ma in musica, il regime non riuscì a
svolgere una vera azione di sostegno alla sua politica populista. Ciò che facevano i musicisti dell’80
non poteva essere apprezzato dal pubblico, siccome la musica non esercitò nessun ruolo culturale in
particolare, come è così è ancora oggi. Ne è la prova la riforma scolastica ideata dal filosofo
Giovanni Gentile che prevedeva l’esclusione dell’insegnamento delle materie musicali dalle scuole
primarie e secondarie. La musica venne relegata in appositi luoghi considerati luoghi di formazione
tecnico-professionale. Si mantenne così un abisso profondo tra musica e cultura. Oggi, da un lato
troviamo l’incapacità di coloro che sono dotati di una cultura umanistica-letteraria di comprendere
le composizioni e dall’altro la mancanza dei musicisti di conoscenze storiche, letterarie, e più in
generale, culturali.

ALFREDO CASELLA Ha occupato un posto di primo piano nella vita musicale italiana del primo
Novecento. Impara a suonare il pianoforte sotto la guida della madre, a 13 anni viene portato a
Parigi dove ci rimane 20 anni. Si iscrive al Conservatorio di Parigi e studia pianoforte, viene a
contatto con personalità come Debussy, Ravel e Stravinskij, e apprende la musica di Schonberg e
dei russi. Quando tornò in Italia nel 1915, era uno dei campioni della “Nuova musica”. Insegna a
Roma. Come insegnante rinnovo fortemente la didattica pianistica: egli opera nel senso di un
rinnovamento della musica italiana su tutti i fronti. Eliminò dall'insegnamento numerosi residui di
tendenze prevalenti nell’ultimo 800 e recupero di musiche italiane dimenticate. Come compositore
seguì le tendenze del suo tempo e si servì di svariate citazioni di melodie e ritmi popolareggianti (es
Funiculì, funiculà). A partire dal 1915 circa Casella di rivolse al recupero di moduli strumentali
del settecento, per ricostruire uno stile moderno e insieme tradizionale, italiano, ma di carattere
internazionale. La tendenza è verso la chiarezza e la linearità della melodia.

GIAN FRANCESCO MALIPIERO Fra i protagonisti della generazione dell’80 il più prolifico e
dotato di spontaneità creativa. Nato a Venezia in una famiglia di musicisti, Malipiero studiò al liceo
musicale di Venezia e di Bologna. Si diploma in composizione. Anni dopo si recò a Parigi dove
conobbe Casella, D’annunzio e Ravel e venne influenzato dalle tendenze piu avanzate della musica
europea (assiste alla prima di Sacre du printemps di Stravinskij). Quando tornò in Italia insegnò
composizione al Conservatorio di Parma, e diresse istituti musicali importanti. Uno degli aspetti
basilari della personalità di Malipiero fu lo studio delle musiche antiche italiane (ad esempio
Monteverdi, Frescobaldi). Malipiero era un uomo di personalità complessa e nella sua arte
individuiamo tendenze opposte e contrastanti: lo si potrebbe considerare un modernista-
antimoderno. Alla base della sua attività creativa sta l’incontro con l’antico e moderno: la sua è una
nostalgia per il passato che lo porta ad utilizzare diversi arcaismi (canzoni in stile italiano antico,
melodie popolaresche). Gli aspetti più modernisti nella musica di Malipiero sono invece derivati da
Stravinskij, da Debussy e Ravel. Un tratto stilistico che ricorre in buona parte della sua produzione
è il carattere capriccioso e apparentemente improvvisato delle sue strutture musicali. Attuata in
parecchi lavori è la tecnica costruttiva che è stata chiamata “a pannelli”, costituita da una serie di
brevi sezioni o episodi di carattere diverso, fantasiosi e senza alcuna relazione tematico tra loro (lo
sviluppo tematico è cosa cara alla tradizione romantica). Molte melodie restano allo stato
“atomico”, rifiutandosi di diventare melodie interamente articolate. E’ una costruzione volutamente
frammentaria, a mosaico, e difatti molti composizioni di Malipiero durano pochi minuti (19-20).
Ognuno dei 7 minuscoli melodrammi che costituiscono le Sette Canzoni, contiene una canzone, con
inflessioni popolaresche. Ciascun brano presenta un carattere psicologico contrastante. Opere: -
Pause di silenzio I, del 1917. Sua maggiore opera, il pezzo si divide in 7 pannelli brevi e
contrastanti (alcuni di carattere tranquillo, altri piu aggressivi e turbolenti), senza relazione tematica
tra loro. Ognuno di essi è preceduto dal suono di una fanfara che aumenta di un tono ogni volta che
si ripresenta. - Pantea, dramma sinfonico in un atto per ballerina solita con coro fuori scena e
orchestra - Sette canzoni, libretto del compositore su poesie italiane antiche. Ogni canzone è parte
di un minuscolo melodramma, drammaticamente indipendente dagli altri, che presenta appunto una
sola canzone. Ciascun brano presenta un carattere psicologico.

I POEMI SINFONICI ROMANI DI OTTORINO RESPIGHI Fra i compositori della

generazione dell’80 Respighi è l'unico che riesce a raggiungere la fama internazionale. Il motivo del
suo grande successo perfino popolare furono i suoi tre poemi sinfonici: “Fontane di Roma”, “Pini di
Roma”, “Feste romane”: si caratterizzano per la composizione orchestrale. In queste tre opere
Respighi mira ad evocare il mito di Roma “città eterna” e la sua civiltà, vuole tradurre in musica un
paesaggio ideale e far rivivere sensazioni e visioni, colte e in armonia con il paesaggio circostante.
Di fronte alla traduzione musicale di Respighi ogni ascoltatore, di qualunque Paese, non avrà
difficoltà a sentire quell’immagine, universale, di Roma. Non mancano poi, le vere e proprie voci
della natura realisticamente riprodotte: rintocchi di campane, canti di uccelli, tintinnii di sonagliere.
Ognuno delle tre opere è divisa in 4 quadri o movimenti, separati e indipendenti tra loro. Si possono
riconoscere anche allusioni a melodie gregoriane. Studia al liceo musicale di Bologna. Ha dei
periodi di residenza a San Pietroburgo (studia sotto Korsakov, lo stesso maestro di Stravinskij), poi
dal 1913 fissa la sua residenza a Roma dove fonda un liceo musicale. A Respighi interessa
presentare immagini emblematiche del mondo circostante, sotto forma di paesaggi, monumenti
della storia, spettacoli naturali e inseriti in un contesto antico. Le radici di ciò sono da trovare nella
musica descrittiva dei secoli preottocenteschi. Opere: - Fontane di Roma, del 1916 - Pini di Roma,
del 1924 - Feste romane, del 1928.

FERRUCCIO BUSONI Figura cruciale per il passaggio musicale da '800 a '900. Secondo
l’opinione di alcuni studiosi, il peso storico di Busoni si esercitò di più attraverso il pensiero critico
ed estetico che attraverso le sue musiche. I suoi principi estetici trovarono poi eco in altri musicisti.
La mentalità di Busoni, le sue basi culturali, le sue idee sull’arte e sulla musica, furono germaniche,
profondamente radicate nell’estetica musicale romantica. Nato da padre triestino e madre tedesca,
Busoni passò la sua infanzia a Trieste e studiò e visse la maggior parte della sua vita all’estero,
principalmente a Berlino. In Italia visse per brevi soggiorni, tranne gli anni in cui diresse il Liceo
musicale di Bologna. Con i compositori della generazione dell’80 aveva in comune l’impegno in
favore della musica contemporanea e il rinnovamento di quella italiana in particolare. Fu per un
certo tempo legato in amicizia con Malipiero e Casella. Era pianista e operava come compositori,
revisore, trascrittore e interprete. Le sue interpretazioni di Bach fecero epoca in anni in cui Bach era
ancora considerato più un autore da studio che da concerto. Opere: - Edizione completa Bach-
Busoni, era una raccolta in 7 volumi di composizioni originali su temi di Bach, oltre a sue
trascrizioni per pianoforte di Bach per organo e violino e revisioni di altre opere.

GENERAZIONE DI MEZZO (DALLAPICCOLA E PETRASSI) L'insegnamento diretto e

indiretto della Generazione dell'80 trova in suoi frutti piu alti in Dalla Piccola e Petrassi, principali e
piu influenti protagonisti della musica italiana con riconoscimenti anche internazionali.
L’insegnamento della generazione dell’Ottanta diede i suoi frutti più alti nella prima produzione di
Dallapiccola e Petrassi, i quali divennero in seguito i principali e più influenti protagonisti della
musica italiana, conquistandosi anche molti rinascimenti in campo internazionale.
Dallapiccola : S'impose all'attenzione del pubblico con la Partita per orchestra e voce , un lavoro
che rientra nel neoclassicismo. Nella composizione ha dato prevalenza alla musica vocale con
accompagnamento di un complesso strumentale da camera. Il suo interesse è indirizzato allo stile
madrigalistico rinascimentale. Questo stile è stato defnito "neomadrigalismo" ed è comune a molti
altri compositori italiani. Canti di prigionia, si basano su testi di condannati a morte e presentano il
tema tragico della perdita della libertà, destinato a rimanere un motivo centrale di molte sue
composizioni Fu uno dei primi ad utilizzare su vasta scala la docecafonia. Si ispira a Shonberg per
quanto riguarda l'interpretazione melodica della serie. Negli ultimi anni '50 l'interesse del
compositore si sposta verso una maggiore enfatizzazione della serialità. Il prigioniero, basata su
una singola serie dodecafonica, è l'opera teatrale di maggior successo
Petrassi : i suoi primi lavori rinviano a Stravinskij e alla musica italiana di quegli anni. Nella
Partita e nel Concerto n1, mostra una brillante tecnica orchestrale e una notevole abilità
contrappuntistica. Colonna portante della sua arte strumentale è il ciclo di Concerti per orchestra.
Nei primi concerti riprende il concetto di concerto grosso. Scomparsa di tema come organismo
articolato. Inclinazione religioso-spirituale (Salmo IX) e madrigale drammatico (coro di morti,
maifesto della sua inquetudine data dall'entrata in guerra dell'Italia). Diffuso lirismo e delicatezza in
Noche oscura .

4) LA SECONDA “SCUOLA DI VIENNA”

Con “seconda Scuola di Vienna” si intende uno scarto compiuto in riferimento alla “prima Scuola
di Vienna” (mai così denominata, ma semplicemente Scuola di Vienna come è stata definita nel
1834 da un musicologo austriaco) della seconda metà del '700. Si tratta di quello che viene
chiamato classicismo viennese, i cui esponenti sono Haydn, Mozart e Beethoven. Talvolta si suole
aggiungere Schubert. Storicamente, il classicismo viennese si inserisce in quel più ampio
movimento culturale denominato Neoclassicismo (nuovo classicismo) che si diffonde in Europa tra
la seconda metà del '700 e i primi decenni del '800 nasce. Nell’ambito musicale questo movimento
viene chiamato Classicismo musicale e si colloca tra il 1760 e il 1830 circa. Le caratteristiche
comuni dell’arte e della musica di questo periodo sono la linearità, l’equilibrio, la simmetria. Infatti,
il neoclassicismo si pone in forte contrasto con le stravaganze barocche (musicalmente si pensi a
Bach, anche se è passato poco dalla sua morte è considerato già superato). Nel classicismo le
armonie delle opere musicali sono più semplici e più orecchiabili. Il pubblico vuole capire con
facilità la musica, che deve essere orecchiabile e ispirata ai temi del quotidiano. I musicisti, infatti,
creano i loro brani utilizzando melodie più semplici e leggere, e armonie delicate. La musica
strumentale presenta un grande sviluppo: le orchestre si ingrandiscono notevolmente, offrendo ai
compositori maggiori possibilità espressive

L’ESPRESSIONISMO MUSICALE DI ARNOLD SCHONBERG Negli anni che vanno dal

1915 al 1925, il movimento dell’espressionismo interessò tutte le arti, dando origine a diverse
correnti. Ad aprire la strada all’espressionismo era stata la corrente artistica del decadentismo.
L'espressionismo si sviluppa maggiormente in Germania e Francia e mira all'esasperazione ed
esaltazione dei sentimenti in chiave drammatica. Gli espressionisti non avevano un programma
comune ma erano comunque uniti dalla tendenza di ridurre al minimo nell’opera artistica lo spazio
occupato dagli elementi formali o tradizionali, alla cui oggettività si contrapponeva un esasperato
soggettivismo (si pone in primo piano l’inconscio e l’espressione delle nevrosi). Nei drammi teatrali
la tematica principale fu l'esaltazione dell'irrazionale e dell'anormale, della sessualità e della
psicoanalisi (assumono grande rilievo gli scritti di Freud), mentre l'azione vede la conflittualità
spirituale e morale del protagonista (spesso unico e solo) esposto nella sua intimità. Il quadro che
conteneva l'azione e la trama era spesso complesso e simbolico. Il linguaggio aggressivo e grottesco
(esempio teatro espressionista: Strindberg). Per quanto riguarda la musica, l’espressionismo si
individua principalmente nella “Seconda scuola di Vienna” formata da Arnold Schonberg e da un
gruppo di suoi allievi qualificati tra cui Webern e Berg. Tutti questi compositori erano nati a
Vienna, ma le loro composizioni non ebbero comunque accoglienze favorevoli da parte del
pubblico viennese, molto conservatore, che operava resistenza ad ogni ricerca innovatrice. Nessuno
ebbe infatti incarichi istituzionali di rilievo a Vienna ed alcuni svolsero la loro carriera in Germania
o negli Stati Uniti.

Schonberg insegnò a Berlino dove trovò un ambiente decisamente più comprensivo nei suoi
confronti. Per sfuggire alle leggi razziali naziste, nel 1933 si recò negli USA dove risiedette per il
resto della sua vita. Come compositore fu piu che altro autodidatta. Frutto dell’attività didattica cui
dedicò molto tempo, fu l’opera “Manuale di Armonia” in contrasto con la tradizionale didattica
sull'armonia. Il maestro viennese si considerava il vero erede e prosecutore dei grandi compositori
della musica tedesca e riteneva che fosse un compito suo quello di portare le loro invenzione ad
inevitabili conclusioni, seguendo un logico sviluppo delle stesse. Come Beethoven e altri maestri
dell’800, si sentiva ambiziosamente investito di una missione: inventare nuove leggi. La carriera
artistica di Schonberg è segnata da una continua e sofferta conciliazione tra rinnovamento e
conservazione, tra sfogo

espressivo e regola, tra soggettività e forma. Il principio formale che regola l’arte di Schonberg e
dei suoi discepoli è la variazione continua: espediente tecnico per ottenere l’unità e la varietà di una
composizione che consiste nella realizzazione di un unico motivo o tema da svilupare contenente
elementi generativi. Esso rende possibile la produzione di una graduale metamorfosi del compatto
materiale di base, attraverso variazioni dello stesso. Questa procedimento può avvenire per un'intera
composizione. Schonberg applicò questo procedimento in contesti nuovi, specialmente nelle
composizioni dodecafoniche.
Le opere composte tra il 1908 e il 1913 costituiscono la base dell’espressionismo di Schonberg, tra
cui ritroviamo molte composizioni di musica vocale. Caratteristica di questi lavori è la rinuncia
totale alla tonalità, che per Schonberg significò la liberazione dall’obbligo di far seguire un accordo
consonante a uno dissonante. Altra significativa caratteristica delle opere del periodo espressionista
di Schonberg è l’importanza del timbro come fattore espressivo. La guerra mondiale arrestò
l’attività creativa di Schonberg. Dal 1913 al 1923 non riuscì a portare a compimento quasi nessuna
composizione. Durante questo intervallo svolse un'intensa attività didattica: sentì il bisogno di dare
una nuova coerenza alla costruzione musicale, così nacque l’idea di un metodo di composizione con
12 note poste in relazione soltanto l’una con l’altra, ovvero il metodo di composizione che verrà
chiamato dodecafonia o musica seriale. Opere: - Manuale di armonia, del 1911. Testo di armonia
tradizionale, ma rivisitata criticamente. E' ricco di excursus storici, filosofici, morali, culturali, cosa
che solitamente non avveniva nella didattica tradizionale dell'armonia. - Erwartung (Attesa), del
1909. Monodramma (spettacolo teatrale in cui compare un solo personaggio) per soprano e grande
orchestra. Si struttura in un unico atto ed è suddiviso da quattro scene, complessivamente dura circa
25 minuti. Assomiglia a un melodramma settecentesco: recitazione parlata accompagnata da
orchestra, l'azione si svolge attraverso la musica, il mimo, i gesti e gli effetti scenografici. Il
soggetto riflette senza dubbio l’interesse del teatro espressionista a sviluppare il tema della
patologia sessuale, dell'angoscia esistenziale, delle allucinazioni mentali e di nevrosi che portano
alla pazzia: è la tragedia di una donna solitaria, senza nome, che vaga di notte in una foresta alla
ricerca dell'amante, ma trovandolo morto viene spezzata dall'orrore e sopraffatta dalla follia. E' pura
espressione di musica espressionista. I cambiamenti degli stati d'animo (timore, ansia, terrore,
ricordo della felicità) trovano riscontro nella miriade di cambiamenti anche bruschi di timbro,
registro, dinamica strumentale, tempo, struttura metrica. La melodia è fortemente frammentata, così
come la scrittura vocale è molto frastagliata e caratterizzata da ampi salti. Erwartung non solo è
atonale, ma è anche “atematica”, nel senso che non fa mai un ritorno a materiali tematici
precedentemente esposti. L'opera termina in un movimento sempre piu rapido che pare quasi un
glissando, come se la musica dovesse rimanere sospesa nello spazio. - Pierrot lunaire, del 1912. E'
forse l’opera più famosa di Schonberg. Per la sua carica espressiva, la particolare tecnica vocale.
Ciclo di 21 brani (chiamati da Schoengerg melodramen) su poesie/brani per voce femminile
recitante e complesso da camera (pianoforte, flauto, clarinetto, violino, e violoncello). La voce
infatti, piu che cantare, parla: “canto parlato” era il risultato a cui voleva arrivare Schonberg per
realizzare un rapporto piu stretto e mimetico con la musica. Si compone di 3 parti ognuna
comprendente 7 poesie. Ciascuna delle tre parti di Pierrot è diversa: 1. l’antica maschera italiana si
presenta nella sua veste di poeta della disperazione e della sofferenza, incantato dal chiarore della
luna che gli evoca immagini fantasticamente seducenti, erotiche e morbose 2. è pervasa da un tono
angoscioso. Pierrot ricompare nella notte in preda alla più disperata follia, vittima di fantasie
paranoiche, di visioni di morte (si immagina assassino, violatore di sepolcri e sadico). 3. viene
permesso al clown di sfuggire da quest’incubo, per abbandonarsi alla buffoneria, alla sdolcinata
sentimentalità, alla nostalgia per i tempi più felici del passato.

LA DODECAFONIA Schonberg scrive del metodo di composizione dodecafonica in un articolo

del 1923 dal titolo “Composizione con dodici note”. Si tratta di un metodo di composizione che
serve a garantire l’unità dell’opera, la coerenza del linguaggio musicale, così da colmare il vuoto
lasciato dalla sparizione delle funzioni strutturali dell’armonia tonale. Si tratta di un metodo che
utilizza esclusivamente e continuamente per ogni composizione una serie di 12 note differenti in un
ordine prescelto al compositore. La grande forma del pezzo, le sue trasformazioni e sviluppi devono
essere frutto della serie scelta, utilizzando la variazione in divenire (prima citata). Si tratta di un
procedimento intellettuale, che all'ascolto viene molto difficile da riconoscere. Le prime opere
dodecafoniche di Schonberg sono datate tra 1920 e 1923. Ai suoi occhi però, l’uso della serie di
dodici note doveva costituire non una rottura con il linguaggio musicale del passato, ma essere un
tentativo nuovo per integrare le sue conquiste del periodo espressionista nell’eredità della grande
musica tedesca → Il metodo dodecafonico consiste nell’uso costante ed esclusivo, per ogni
composizione, di un’unica serie di dodici note differenti della scala cromatica.

ALAN BERG E ANTON WEBERN Tra i compositori della seconda scuola di Vienna Berg e
Webern furono quelli che più si distinsero, oltre a Schonberg. Entrambi studiarono composizione
privatamente a Vienna, con Schonberg a cui furono legati da profonda stima e amicizia. Le loro
composizioni si avvalgono delle profonde innovazioni del maestro, influenzandosi a sua volta. Le
loro composizioni scritte tra il 1908 e il 1913 vogliono trasmettere inquietudine estrema, ansia
esasperata, ovvero tutti quei

tratti dell’espressionismo musicale. Tutto ciò viene concentrato in pezzi di breve a volte brevissima
durata. Le loro composizioni, ad eccezione di Wozzeck di Berg, non si diffusero durante la prima
parte del secolo (con l'avvento del potere di Hitler e Stalin la musica fu anche proibita in Germania
e Russia). La loro carriera artistica si svolse pressoché esclusivamente a Vienna. Opere: - Wozzeck
di Berg, composta tra 1917-21. Opera lirica in 3 atti (ognuna da 5 scene, per un totale di 15 scene),
rimane il lavoro più celebre e più frequentemente rappresentato della seconda Scuola di Vienna.
L’opera andò in scena la prima volta nel 1925 ed ebbe un successo immediato. Il testo riprende il
dramma Woyzeck di Buchner, massimo drammaturgo tedesco dell'epoca. Narra la tragedia dei servi
durante il tremendo periodo precedente il 1848, Moyzeck è un povero e ingenuo soldato polacco
che diviene vittima delle prevaricazioni dei suoi superiori prussiani. Viene rimproverato per la sua
relazione con la popolana Marie, dalla quale ha avuto un figlio senza essere sposta. Viene ridotto a
una condizione disperata e travolto dalla gelosia per l'amante della Marie, finisce per ucciderla a
coltellate, per poi morire anch'egli in mezzo a un deserto. Il dramma è la condanna di una società
che non ha saputo riscattare i personaggi dalla loro miseria morale e materiale, portandoli a
compiere atti estremi. Di particolare rilevanza assume la dimensione psichica, in disintegrazione,
del protagonista (tematica espressionista). I tre atti hanno le seguenti funzioni: il primo di
introduzione con la presentazione dei personaggi, il secondo le peripezie del protagonista, il terzo la
conclusione drammatica. La musica di Berg possiede uno straordinario potere di commozione.
Viene dispiegata per esprimere, con mezzi musicali, del linguaggio espressionista, il significato del
dramma di Buchner. La musica continua per tutta la durata di ciascun atto, le diverse scene sono
collegate per mezzo di interludi orchestrali. - Lulu di Berg, lo occupa fino alla morte rimanendo
incompleta. Come in Wozzeck, la trama rispecchia un gusto espressionista: la protagonista è vittima
di uno spietato ingranaggio sociale, viene ridotta a merce dai perversi meccanismi della borghesia.
Tolta dalla strada da un giornalista, si eleva socialmente attraverso il matrimonio. Più tardi, caduta
nelle mani di un infame ruffiano, finisce i suoi giorno come prostituta negli slums di Londra, dove
viene uccisa da Jack lo Squartatore. Anche qui le scene, come in Wozzeck, sono collegate da
interludi strumentali. L'opera è quasi totalmente costruita su un'unica serie dodecafonica.

5) LA MUSICA NELL’EST EUROPEO, IN RUSSIA, IN INGHILTERRA E NEGLI STATI UNITI

GLI STILI NAZIONALI L'800 fu il secolo della musica d'ispirazione nazionale. La tendenza a un
rinnovamento linguistico che riprende elementi del folklore, fu portata avanti da alcuni compositori
anche all'inizio/prima metà del '900. Alcuni di loro si dedicarono alla raccolta sistematica e allo
studio del patrimonio folkloristico nazionale: vennero impostate indagini con metodo scientifico
rigoroso (ricerche sul campo) rese possibili dall'uso del fonografo. La fine del '800 va anche
ricordato come l'inizio dell'etnomusicologia.

L’EST EUROPEO I principali compositori dell’est europeo che assorbirono nel proprio stile le
caratteristiche della musica folkloristica nazionale furono il cecoslovacco Janacek (1854-1928), il
polacco Szymanowski (1882-1937), gli ungheresi Kodaly (1882-1967) e Bartok (1881-1945)
Janacek Fu indubbiamente il più importante tra i musicisti cecoslovacchi attivi. Non è possibile
tuttavia definire Janacek in rapporto con i suoi contemporanei, anche a causa del quasi totale
isolamento culturale in cui visse. Sostanzialmente autodidatta, dedicò la prima parte della sua vita
artistica all’attività di ricercatore di documenti etnografici (come Kodaly e Bartok). Matura uno stile
caratterizzato da un impiego originale del materiale popolare (soprattutto moravo): si rivolse
anzitutto alla lingua nazionale come fonte di ispirazione; impiego, soprattutto nelle opere vocali, di
un grande numero di incisi melodici e di brevi temi spesso ripetuti più volte con trasformazioni
melodiche, ritmiche, timbriche. Opere: - Messa Glagolitica, del 1926. Per soli coro e orchestra, è il
suo capolavoro. Fa uso del latino e del testo slavo antico. La Messa è caratterizzata da uno stile
semplice, con brevi motivi che ricompaiono durante tutto l’arco dell’opera.

Kodaly Contribuì alla rifondazione della cultura musicale nazionale anche attraverso la
riorganizzazione della didattica musicale. Si dedicò, assieme al fedele amico Bartok, alla raccolta e
allo studio del materiale folklorico ungherese, romeno, slovacco e di altri popoli vicini,
completamente sconosciuto dai musicisti professionisti. I due compositori intrapresero un metodo
d'indagine rigorosamente scientifico, registrando sul campo con apposita attrezzatura. Bartok e
Kodaly pubblicarono la prima raccolta di canzoni popolari ungheresi (150 melodie della
Transilvania) e scrissero dei saggi riguardanti la musica folklorica. Lo studio della musica popolare
ebbe per questi musicisti un’importanza decisiva in quanto li portò ad utilizzare nelle loro
composizioni scale melodiche diverse da quelle usate nella musica europea.

Opere: - Salmoungarico, del 1923. E' la sua opera maggiore. Per tenore, coro e orchestra. E' basato
sul Salmo 50 e sulle parole di un predicatore del '500.

BELA BARTOK Uno degli aspetti più significativi dell’opera di Bartok è la grandissima maestria
con cui riuscì ad amalgamare certi caratteri tipici della musica folklorica con gli altri elementi della
musica colta occidentale. Si perfeziona alla Accademia Musicale di Budapest, dove
successivamente fu pure insegnante. Visse principalmente del mestiere di concertista. Nemico di
ogni dittatura, l’aggravarsi della situazione politica negli anni '30 lo turbò sempre più
profondamente, così emigrò negli Usa senza però riuscire mai a integrarsi nella vita musicale di
quel Paese. Morì nel 1945, in grande povertà, stroncato da una leucemia. Molte caratteristiche dello
stile di Bartok traggono origine dalla musica popolare dell’Europa orientale e dalla musica araba.
La sua musica ha un carattere aggressivo e selvaggio: spesso presenta ripetizioni ostinati di brevi
figurazioni ritmico-melodiche o singole note. Tra i compositori del primo Novecento, fu il piu
radicale per quanto riguarda la tecnica pianistica: non più visto come strumento destinato a produrre
sonorità delicate e melodie intense (come volevano i compositori romantici), Bartok vuole
sottolineare l'aspetto percussivo di questo strumento e sviluppa sonorità che potremmo definire “da
xilofono”. Fu un eccellente pianista e si affermò presto come virtuoso dello strumento. Per
conseguire la fusione organica degli stilemi del folklore con la tradizione colta occidentale, Bartok
si avvale di tecniche compositive raffinate e complesse: le tecniche contrappuntistiche di Bach
(fuga, canone imitazione, inversione e retrogazione dei temi), l’arte beethoveniana per lo sviluppo
dei temi e la sensibilità di Debussy nello spazio sonoro. Opere: - Microcosmi, un'opera didattica che
raccoglie 153 pezzi per pianoforte di difficoltà progressiva e divisi in 6 libri.

RUSSIA Tra la fine del '800 e l’inizio del '900 il linguaggio musicale dei principi compositori russi
si arricchì di nuovi elementi. La situazione politica emersa dalla Rivoluzione bolscevica d’ottobre
del 1917 influì solo gradualmente sulla produzione dei compositori russi. Alcuni di essi, come
Stravinskij, Rachmaninov e Prokofev, preferirono lasciare il paese, mentre altri cercarono di
adeguare la loro musica ai nuovi contenuti politici, ideologici e sociali. Nei primi anni dopo la
Rivoluzione, iniziano a comparire nuove organizzazioni che avrebbero svolto un ruolo importante
nello sviluppo musicale della nazione: Società dei musicisti proletari il cui scopo principale era la
divulgazione dell’ideologia marxista in campo musicale, ostile alla musica dei classici ritenuti
borghesi; Società per la musica contemporanea che rivolgeva attenzione ai movimenti
d’avanguardia dell’Europa occidentale e difendeva l’autonomia del musicista creativo. Già dal 1924
però, il regime sovietico cominciò a sottoporre ogni attività artistica alla pressione della censura
politica: le opere d’arte dovevano essere comprese a amate dalle masse, si doveva quindi evitare la
musica di tendenza modernista e bisognava contribuire all’edificazione socialista. L’artista non
doveva isolarsi dal suo ambiente, ma doveva assoggettarsi alla politica culturale del Partito
Comunista. Si scoraggiò pertanto, l’espressione di ideali individuali e di emozioni soggettive.
Specialmente durante l’epoca della dittatura di Stalin (1879-1953), la cultura sovietica fu
fortemente condizionata dal “realismo socialista”, il cui concetto era presentare la realtà nel suo
sviluppo rivoluzionario e unirla al dovere ideologico e dell’educazione dei lavoratori nello spirito
del socialismo. Allo scopo di salvaguardare il “realismo socialista” nell’arte, il Partito disciolse, nel
1932, le società di scrittori e musicisti e le sostituì con associazioni di categoria: la categoria
musicale andò sotto il nome di Unione dei compositori sovietici. Sulle composizioni ritenute non
conformi ai canoni estetici del “realismo socialista” si abbatterono le pesanti censure della critica di
regime. Tra le conseguenze della rigida politica culturale staliniana fu la fioritura di generi musicali
scenici (opera, balletti o musiche per film) e di opere vocali e sinfoniche celebrative improntate ad
un gusto per il trionfalistico e retorico. Erano questi i generi maggiormente idonei a servire da
veicolo di un contenuto politico-ideologico. Doveva essere bandita ogni forma di modernismo
linguistico e soprattutto la dodecafonia. Per esprimere quel senso di forte ottimismo rivoluzionario e
il carattere patriottico celebrativo si fece so di melodie vigorose, aperte all'influsso del canto
popolare russo, scandite da ritmi briosi. La musica da camera, quella pianistica e per canto o
pianoforte rimase un genere per pochi, per gente colta, e ne venne inoltre scoraggiata la
composizione.

Skrjabin Nato a Mosca in una famiglia aristocratica, studia al Conservatorio di Mosca e si affermò
come virtuoso pianista sia in patria, sia nell’Europa occidentale. Visse a lungo all’estero e si stabilì
definitivamente in Russia pochi anni prima della sua morte. Sempre interessatosi di filosofia,
specialmente a quella di Nietzsche, introdusse nella sua produzione una concezione mistico-
teosofica, espressa principalmente in composizioni orchestrali come la Terza Sinfonia, intitolata “Il
poema Divino”, “Il poema dell’estasi”, “Prometeo: il poema del fuoco” del 1908, un poema
sinfonico per grande orchestra, senza parole e che usa la “tastiera per luci”, ovvero uno strumento
creato per mettere in relazione suoni e colori (azionando la tastiera per luci, si sarebbe dovuta
proiettare su uno schermo, una luce intensa, colorata in corrispondenza ai vari accordi della musica,
per esempio: do = rosso oppure do diesis= viola). In questa composizione Skrjabin tentò di
realizzare una sorta di rituale magico, in cui suoni, luci, profumi e danze avrebbero dovuto causare
negli spettatori visioni mistiche.

Prokofev Visse per qualche anno all’estero, ma dal 1932 fece ritorno definitivamente in patria.
Dopo il suo rientro in patria, Prokofev aderì con entusiasmo all’ideologia del socialismo, che lo
portò alla creazione di un gran numero di componimenti celebrativi di musiche per film e di scena.
Come pochi altri musicisti del tuo tempo, era dotato di una straordinaria capacità di assimilazione di
ogni tipo di stile, nazionale o internazionale. Opere: - Guerra e Pace. Composta negli anni della
2GM, è la sua opera più monumentale, definita da lui stesso suo capolavoro. L’opera è tratta dal
grandioso romanzo di Tolstoj, che rievoca la lotta del popolo russo contro l’invasione napoleonica.

Sostakovic Formatosi in pianoforte e composizione, svolse la sua carriera artistica esclusivamente

in patria. Fu un musicista la cui arte musicale venne influenzata molto dagli eventi politici della
storia sovietica. Musicista convinto della necessità di lavorare per l’edificazione della società
socialista, egli conformò le sue scelte compositive alle norme estetiche imposte dal regime, pur
riservandosi comunque un proprio spazio di autonomia creativa. Produsse nel corso della sua
carriera un cospicuo numero di musiche per film per 36 opere cinematografiche.

INGHILTERRA Agli inizi del Novecentoanche i migliori compositori inglesicominciarono a

cercare nelle tradizioni della propria cultura nazionale le basi di uno stile musicale che si liberasse
dal tardo romanticismo (soprattutto quello tedesco). Nel XIX secolo l’attività principale dei
compositori di professione era stata la produzione di musica vocale sacra, di oratori. Nei primi anni
del Novecento l'etnomusicologo CecilSharp ed altri ricercatori iniziarono la raccolta e lo studio del
folklore musicale inglese, mettendo a disposizione un immenso patrimonio popolare (scozzese,
gallese e irlandese, nonché inglese). Sharp pubblicò varie raccolte, tra cui English folk-songs del
1920. Accanto alla riscoperta del canto, si promossero l’esecuzione e la pubblicazione delle antiche
musiche inglesi del rinascimento. Queste iniziative non potevano non lasciar traccia nello stile dei
piu giovani compositori: per loro la musica del folklore britannico e l'antica musica nazionale
divennero fonte di ispirazione. Williams e Holst furono tra le personalità più significative che
assorbirono certi elementi stilistici delle correnti straniere più avanzate e degli idiomi nazionali,
nonché Tippett. Holst e Williams aspiravano a creare uno stile inglese che fondasse le sue radici nel
patrimonio della musica nazionale. Pur impiegando in molti suoi lavori elementi della musica antica
e popolare egli fu influenzato anche dal misticismo orientale.

BENJAMIN BRITTEN A partire dagli anni precedenti alla seconda guerra mondiale, si impose
come figura di primo piano della musica inglese. Studia pianoforte e composizione alla Royal
College of Music di Londra. Compose, per necessità economiche, colonne sonore di numerosi film
(in prevalenza documentari). Egli pone molta importanza sulla nitidezza delle linee melodiche,
vocali e strumentali. Le sue musiche spesso si appoggiano a un testo letterario. Nel suo linguaggio
musicale, semplice e facilmente comprensibile, si fondono molteplici influssi. Nella sua
produzione, preminente è stata la musica operistica. Opere: - Peter Grimes, opera con cui ebbe la
sua prima affermazione, accolta con successo anche all’estero. Ambientata in un villaggio di
pescatori, l’opera fu lodata soprattutto per la psicologia dei vari personaggi. - Il giro di vite, opera
cameristica. E' la sua opera migliore secondo la critica. Composta su commissione della Biennale di
Venezia, presenta situazioni drammatiche con un clima di ambiguità psicologica: si mettono in
evidenza gli aspetti più contraddittori della psiche, gli stati d’animo tormentati, i sensi di colpa.
Tema della vicenda è la lotta di una giovane istitutrice per strappare due bambini che le sono stati
affidati all'influenza malefica degli spiriti dell'istitutrice precedente e di un cameriere defunti. Un
ruolo assolutamente dominante lo hanno le parti vocali.

STATI UNITI Aspetto fondamentale della storia degli Stati Uniti d’America è che la nazione è
formata in un “melting pot” che fondeva varie etnie di immigrati provenienti dall'Europa, nonché di
schiavi neri deportati dall’Africa a partire dal XVII secolo e proclamati liberi da Abraham Lincoln
nel 1863. Gli immigranti europei, furono costretti ad abbandonare i loro paesi in fuga da condizioni
di povertà o persecuzione politica/religiosa e portarono con sé le loro tradizioni socioculturali. La
cultura dominante fu anglo- celtica e l’inglese divenne la lingua da studiare per europei e tutti gli
altri. Nella seconda metà del '800 secolo fu alto il flusso di immigranti provenienti dalla Germania
tra cui molti musicisti. I compositori più rappresentativi dell’800 nati in America facevano
riferimento ai modelli europei, soprattutto del romanticismo tedesco. Questi musicisti andarono in
Europa, in Germania specialmente, per svolgere un periodo di studi di perfezionamento. Tornando
in patria, portavano con sé un certo livello di competenza professionale e fornirono la base per
l'educazione dei futuri musicisti. La musica popolare era, in America, espressione di una
moltitudine di gente diversa ed estranea alle tradizioni della sala da concerto e della musica
sinfonica tedesca. Facevano parte del ricco patrimonio folkloristico i canti religiosi e di lavoro dei
neri e dei bianchi, musiche di suonatori ambulanti, musiche di banda, ballads, antiche melodie
inglesi o francesi o di altre popolazioni di origine europea.
Tra i principali generi di canti popolari nati dalla fusione di stilemi europei e afroamericani (dai
quali nascerà il jazz) troviamo: - Gospel Songs (canti evangelici): nati dalla tradizione corale,
avevano una struttura basato sullo schema domanda-risposta tra voce solista e coro, nonché un
refrain (ritornello) corale dopo un certo numero di strofe - White Spirituals (canti spirituali
bianchi): coltivati dalle popolazioni bianche degli stati rurali e occidentali, spesso eseguiti durante
le riunioni dei fedeli all’aperto. - Negro Spirituals (canti spirituali neri): creati dagli schiavi neri dei
territori meridionali, eseguiti in occasioni di cerimonie religiose, ma anche durante il lavoro nelle
piantagioni o durante le riunioni tenute dopo il lavoro. I testi facevano di solito riferimento a passi
della Bibbia (crocifissione, persecuzione del popolo ebreo, schiavitù degli ebrei, liberazione degli
ebrei) e a volte riguardavano anche le frustrazioni della vita quotidiana. Per quanto riguarda la parte
musicale, caratteristiche importanti erano i ritmi sempre sottolineati da movimenti del corpo, battiti
di mani, ecc. - Blues (da “to feel blue”= “sentirsi blu”= essere malinconico): canti che traggono
origine dalle canzoni di lavoro (work songs) degli schiavi neri degli stati meridionali, in particolare
dell’area del Mississipi. Malinconia e tristezza erano i caratteri fondamentali dei testi, legati alla
sfera dei sentimenti individuali e soggettivi. Erano trattati prevalentemente temi d’amore e di
protesta sociale. Si basava su uno schema strofico e su giri armonici caratteristici: strofe in 3 versi,
melodia divisa in 12 battute.

La musica americana sviluppò,però, una accresciuta coscienza nazionale soltanto a partire dai primi
anni del '900: si avvertì l’esigenza di volgersi verso nuovi stili e tecniche compositive di
provenienza diversa dal romanticismo tedesco. Quando gli Usa diventano una potenza mondiale
dopo la 1GM nasce una consapevolezza nazionale, nonché un maggior interesse e attenzione per le
correnti europee piu contemporanee. Dopo la guerra, anziché compiere il rituale viaggio di studio in
Germania, i giovani compositori statunitensi si recarono a Parigi e furono influenzati dalla “Nuova
musica” e dalla corrente del neoclassicismo. Alcuni compositori cercarono di fondere jazz e
folklore musicale con elementi di origine europea. Altri compositori cercarono di creare un
linguaggio moderno elaborato indipendentemente dalle avanguardie europee. Di questo secondo
filone, sono da ricordare Ives, Cowell e Varese.

Charles Ives Ebbe la prima formazione musicale con il padre. Ad eccezione di quasi tutti i
musicisti americani, rifiutò di intraprendere il periodo di studi di perfezionamento in Europa.
Produsse molti brani cameristici e per pianoforte, brani per voce e piano, opere corali, quattro
sinfonie e musica orchestrale. Elaborò una sintassi musicale molto complessa che non rifiuta
completamente la tradizione: carattere tipico della sua musica è infatti l’impiego di citazioni di
motivi popolari. Il suo gusto avventuroso e dedito allo sperimentalismo in ogni componente del
linguaggio musicale, trae origine da un movimento filosofico di quegli anni detto trascendentalista:
una visione della vita basata su ideali di libertà intellettuale e fedeltà nelle capacità dell'uomo.
Opere: - The unanswered question, del 1906. Sua composizione piu famosa per tromba solista,
quattro flauti e un ensemble di archi. Gli archi fanno da sfondo sonoro, monotono e pressoché
invariato, su cui si intona la tromba solista a cui i flauti rispondono.

Henry Cowell Elaborò un linguaggio sorprendentemente moderno. Sperimentò sul pianoforte

sonorità nuove e introdusse tecniche esecutive che saranno alla base del pianismo d'avanguardia:
agglomerati armonici di suoni denominati tone clusters (grappoli di suoni) realizzati con l'impiego
di un pugno, del braccio o del palmo della mano sulla tastiera; manipolazione delle corde in vari
modi. Pubblicò numerosi studi e saggi.

Edgar Varese Nonostante non sia di origine americana, diede un contributo alla musica americana
d’avanguardia. Nasce a Parigi da padre italiano, abbandona gli studi di matematica per dedicarsi
alla musica. Frequenta la Schola cantorum di d'Indy e il Conservatorio. Si trasferisce per un periodo
a Berlino, e dal 1915 pone residenza definitiva negli Stati Uniti. Frequenta esponenti di spicco della
cultura avanguardista ed è attivo nella diffusione della musica contemporanea. Molte sue opere
scritte in Europa sono andate perse o distrutte. Concentrò il suo lavoro nell’esplorazione di sonorità
inedite, dove la distinzione tra suono e rumore si fa meno netta: a tal fine utilizza organici
strumentali inconsueti e registrazioni su nastro magnetico (egli infatti si fa punto di riferimento per
le giovani generazioni di compositori di musica elettronica). Per lui la musica è un'arte-scienza
governata dunque da leggi fisiche dell'acustica. Le sue composizioni assumono titoli evocativi e
presi in prestito dalla fisica o dalla matematica. Nelle sue composizioni l'elemento melodico-
tematico perde la sua funzione determinante (si arriva anche a una riduzione totale nella sua musica
di presenze tematiche, non vi è mai un vero sviluppo tematico), per passarla invece al timbro e al
ritmo che diventano valori assoluti. Proprio per la dimensione ritmica, gli strumenti a percussione
svolgono un ruolo fondamentali in molti suoi lavori. Opere: - Ionisation, del 1931. Segna il suo
rifiuto radicale al suono orchestrale tradizionale. E' formato da 41 strumenti a percussione suonati
da 13 esecutori, piu due sirene e un pianoforte trattato anch'esso percussivamente e usato solo per
produrre cluster nel registro grave. - Poème electronique, sua composizione interamente elettronica.
Venne diffusa da un sistema di 425 altoparlanti incorporati

nella struttura architettonica del padiglione, simultaneamente alla proiezione di luci e immagini. Si
hanno suoni sintetici e naturali, tra cui la voce umana, elaborati tra loro perfettamente su nastro
magnetico.

Con l’affermazione dei regimi totalitari e l’aggravarsi delle vicende politiche in Europa, negli anni
30 diverse personalità (compositori e musicologi) emigrarono negli stati Uniti, arricchendo la
cultura musicale del paese. Oltre a Varese, i principali maestri della musica del '900 che fissarono la
loro residenza negli USA sono: Stravinskij, Schonberg, Hindemith e Bartok. Negli anni successivi
alla prima guerra mondiale, occupano un ruolo predominante generi di musica che mescolano e
fondono tratti della tradizione colta con elementi della musica di intrattenimento dalla facile
comunicazione spettacolare. Ottenne così molto successo popolare (in Usa ma anche in Europa) il
genere della musical comedy o semplicemente musical, un tipo di spettacolo nato a Broadway (New
York) come adattamento americano dell'operetta europea. E’ un tipo di spettacolo teatrale dal
carattere brillante che mischia musica, danza, canto e dialoghi parlati. L’intreccio è spesso di
ambientazione attuale e di genere comico o sentimentale con elementi talvolta tragici, spesso legati
alla realtà popolare americana. I brani musicali sono caratterizzati da facile comunicabilità. Tra i più
apprezzati compositori di musical troviamo George Gershwin, Richard Rogers e Leonard
Bernstein. Molte loro creazioni hanno conquistato così tanta popolarità che sono state realizzate
anche in versione cinematografica. I più clamorosi successi, tra i musical prodotti negli anni 40/50,
ottennero “Oklahoma” di Rodgers e “West side story” di Bernstein e “Porgy and Bess” di
Gershwin (opera in 3 atti, racconta la storia del mendicante Porgy innamorato di Bess, la musica
attinge dal patrimonio folk e jazz afro-americano fondendoli con tratti della musica colta).

6) IL JAZZ, LA MUSICA PER FILM

CENNI STORICI E CARATTERI STILISTICI DEL JAZZ (1910-1940) Il jazz è il contributo

americano piu importante alla musica del Novecento. E' un genere di musica nato agli inizi del
secolo che deriva da elementi (musicali, melodici, armonici) di origine europea ed elementi
(timbrici, ritmici) dalla musica folklorica afroamericana basta sull’improvvisazione. Non è possibile
fissare una data esatta alla nascita del jazz, come musica distinta e a sé stante, così come dubbio è
l'origine della parola jazz (forse un riferimento sessuale). Il jazz è una forma d’arte musicale
improvvisata quindi che sfida la trascrizione, il ricorso alla partitura scritta è praticamente
impossibile. Un’esecuzione di Jazz non si può congelare nel tempo: è unica e definitiva. Ciò che
soprattutto conta nel Jazz è l’interpretazione del solista che si rende riconoscibile attraverso alcune
peculiarità, infatti la composizione ha svolto un ruolo secondario nello sviluppo del jazz. Questo
non vuol dire che i solisti di jazz non possano considerarsi compositori, dato che in pratica
compongono al momento senza preparazione. Ma il loro comporre è legato al loro ruolo come
esecutori. L'organico strumentale è sempre vario e presenta una sezione ritmica e una melodica. Nei
primi decenni il complesso contava 5/6 strumentisti di cui solitamente 3 fiati (clarinetto, tromba,
trombone), pianoforte, batteria, contrabbasso. Dagli anni '20 il complesso si allarga fino a 12/14
elementi. Culla del jazz fu New Orleans (Louisiana) e gli Stati sul bacino del Mississipi. A New
Orleans si costituirono gruppi strumentali formati da musicisti di colore che si esibivano nelle
strade, alle funzioni religione, nelle sale da ballo e nei locali notturni di Storyville, il quartiere
malfamato della città. Pochi di questi sapevano leggere la musica e quindi suonavano a “orecchio”
improvvisando l’armonia di un tema prescelto. Il trombettista Louis Amstrong è considerato tra i
massimi solisti della musica jazz e una particolarità del suo stile è lo swing. Dal jazz di New
Orleans si svilupparono numerosi generi diversi tra cui il ragtime, inizialmente per pianoforte e non
improvvisato, alla portata di pianisti dilettanti e caratterizzato da un ritmo costante di marcia.
Compositori-esecutori di ragtime furono Scott Joplin ad esempio. A seguito dello sgombro forzato
di Storyville nel 1917 molti musicisti jazz furono costretti a trasferirsi in altre città come Chicago o
New York, i quali divennero centri privilegiati per la diffusione del jazz. Dopo gli anni '40 il jazz è
passato attraverso varie fasi di trasformazione: lo stile bebop, il cool jazz (jazz bianco praticato dai
bianchi), il free jazz tra cui JhonColtrane.

LA MUSICA PER FILM La musica destinata ad accompagnare le proiezioni cinematografiche è

tra le nuove forme di musica del '900. Non esiste un genere particolare di “musica da film”, ma
piuttosto di “musica per film” con caratteristiche diverse di volta in volta basate sulle immagini
proiettate sullo schermo e sulle sensazioni che deve suscitare allo spettatore. Il compito della
musica per film è di agire da sfondo riempitivo, come se fosse un commento sonoro alla vicenda
narrata nel film: la musica può infatti esprimere i sentimenti dei personaggi, il loro stato emotivo,
può creare un “atmosfera” o sostenere il ritmo di un'azione. A differenza dello spettacolo d’opera
dove l’ascoltatore si concentra quasi del tutto sulla musica, nel cinema lo spettatore si preoccupa
solo di ciò che vede sullo schermo, ed è per questo che la musica per film occupa una posizione
subalterna alla parte visiva. I compositori che si sono occupati di scrivere musica per il cinema
hanno sempre operato nella consapevolezza di fornire prodotti artistici concepiti per ottenere
l’approvazione del regista e del pubblico. Quindi si può dire che in un contesto come questo il
compositore non ha molto spazio per le sue sperimentazioni d’avanguardia: gli si chiede infatti di
utilizzare elementi musicali tradizionali e standardizzati che possano essere capiti e apprezzati da
ogni tipo di pubblico. Sono da evitare tessuti polifonici troppo densi. Il compositore deve inoltre
concepire la musica in funzione del tempo e dello spazio cinematografico i quali sono decisi dal
regista: è il regista a chiamare il compositore indicandogli quando desidera o meno l'intervento
della musica, nonché cosa vuole che esprima.

Fin dai suoi primordi lo spettacolo cinematografico non è mai stato completamente muto, ma
sempre accompagnato da musica (la quale aveva anche il compito di distrarre il pubblico dal
rumore fastidioso prodotto dal cinematographe, l'apparecchio inventato dai fratelli Lumière per la
produzione e proiezione di immagini). I primi film muti erano spesso accompagnati da musica
suonata dal vivo, solitamente pianisti oscurati che suonavano brani disparati adatti a sottolineare le
diverse scene movimentate o sentimentali. Solo successivamente vennero aggiunti altri strumenti
andando a formare delle orchestrine, le quali attingevano al repertorio piu conosciuto del '800
soprattutto di Beethoven, Schumann, Chopin, Wagner. Iniziarono a circolare anche manuali,
antologie e prontuari destinati proprio agli esecutori, pianisti e orchestre delle sale
cinematografiche. A partire dai primi anni del '900 la musica per film comincia a interessare alcuni
compositori di fama, anche per i possibili guadagni che se ne potevano ricavare. La
sincronizzazione tra suono e scena si ebbe solo con l’avvento del film sonoro nel 1927, quando uscì
il primo film in cui si poterono ascoltare anche le voci degli attori in sincrono con le immagini: The
jazz singer, proiettato a New York nel 1927 e prodotta dalla ditta Warner Brothers. Nel 1928 venne
realizzato il movietone, un sistema pratico di registrazione che permetteva l’incisione della colonna
sonora sulla stessa pellicola contenente il visivo. Dal 1910 il cinema in USA si organizza secondo
schemi sempre piu industriali: il centro motore dell'industria cinematografica americana è
Hollywood, un sobborgo di Los Angeles (California). Ben presto Hollywood troverà un alleato
nell'industria discografica per il lancio su mercati internazionali di canzoni di consumo abbinate al
titolo di grandi film che potevano essere sfruttati in seguito, prolungando il successo del film. Fu
rilevante il ruolo della musica nei cartoni animati del regista e produttore di Hollywood Walt
Disney: la enorme fortuna dei suoi film presso il pubblico di ogni età, nacque subito dopo l’avvento
del film sonoro. Molti compositori europei che arrivarono negli Usa in fuga dal nazismo, lavorarono
per il cinema di Hollywood. Sulla spinta del successo americano il film sonoro si diffuse
rapidamente, dal 1928, in molti paesi d'Europa. In Russia, all'elemento sonoro venne riservato un
ruolo di assoluto primo piano nei film. Una schiera di compositori sovietici si dedicò alla
produzione di musiche per film: miravano a creare una musica cinematografica di carattere
nazionale, accessibile alla massa. Vale ricordare che il regime sovietico considerava lo spettacolo
filmico un mezzo di propaganda molto importante per esprimere lo spirito patriottico della nazione,
adatto ad asservire le finalità dell'edificazione della società socialista. In Inghilterra l'industria
cinematografica si sviluppò soprattutto nel periodo tra le due guerre. Molte ditte si interessarono
allo sviluppo del cinema specializzandosi soprattutto in riduzioni di opere letterarie, lungometraggi
documentaristici a sfondo bellico e racconti basati sulla suspense. Si ebbero registi geniali come
Korda e Hitchcock. L'Inghilterra mirava a divenire un centro di produzione per film di richiamo
internazionale e capace di entrare in concorrenza diretta con Hollywood. In Italia tra il 1910 e il
1920 si vede una forte espansione del film muto. Dopodichè, con l'avvento del film sonoro, si
ebbero produzioni di ristretto respiro nel solo mercato nazionale. La musica per film aveva carattere
leggero e poche figure eminenti di musicisti furono associate al cinema. Il cinema del secondo
dopoguerra invece è legato al neorealismo, ovvero una corrente artistica che voleva rappresentare la
realtà quotidiana e popolare. Emergono le figure di Nino Rota ed Ennio Morricone, dotati di
straordinaria facilità inventiva e che lavorano con i registi più geniali del nostro tempo.

7) IL SECONDO NOVECENTO

IL CONTESTO STORICO E CULTURALE Dopo il secondo conflitto mondiale ci fu un

periodo di profondi cambiamenti geografici. Il mondo fu diviso in due blocchi ideologici: URSS
comunista e Stati Uniti liberal-capitalista. Nell'Europa della ricostruzione postbellica, l'idea di
progresso materiale e artistico raggiunse un livello massimo di sviluppo. La guerra aveva segnato
pesantemente le coscienze umane, così le giovane leve di artisti e intellettuali furono inclini a
togliersi di dosso ogni retaggio delle tradizioni culturali anche piu recenti. Si affermò la
convinzione che elementi di novità e progresso fossero ben più importanti della conservazione e
della continuità. Da ciò nacque un impulso allo sperimentalismo e all'individualismo disperato,
scettica negazione del passato. Un fenomeno simile si era già verificato durante il primo
dopoguerra, tuttavia nel secondo dopoguerra esso divenne più diffuso ed estremo. Furono tanti i
compositori che cercarono di realizzare una musica d’avanguardia, provocatoria e sperimentale.
Questo movimento sperimentale affermatosi tra gli anni '50-'70 è chiamato “nuova avanguardia”
per distinguerlo dalla “avanguardia storica” della prima metà del secolo che aveva comunque
mantenuto un contatto con la tradizione. Sul finire degli anni '60 si cominciò però a mostrare un
senso di stanchezza e saturazione per le novità troppo complesse che disorientano l'ascoltatore. Si
assiste a un distacco dall’avanguardia a favore di un nuovo atteggiamento da parte dei compositori:
ora mirano alla facilità di ascolto e alla semplificazione del linguaggio musicale. Tra i principali
indirizzi della nuova avanguardia ('50-'70) figurano: - la serialità integrale -l'alea - la musica
prodotta con mezzi elettronici
I CORSI ESTIVI DI DARMSTADT Darmstadt, cittadina della Germania, fu il luogo d’incontro
privilegiato per i musicisti della nuova avanguardia a partire dal secondo dopoguerra. Lì si tennero
dal 1946 al 1990 i “Corsi estivi internazionali per la nuova musica”, frequentati da compositori,
critici musicali e musicisti di alto livello specializzati in musica d'avanguardia e provenienti da
varie nazioni. I corsi fornivano occasione per importanti concerti, seminari, conferenze inerenti alle
problematiche della musica contemporanea. I corsi si caratterizzato per un impegno straordinario,
intensità e coinvolgimento intellettuale e passionale molto profondi. Il pianoforte ebbe un ruolo
centrale a Darmstadt, vennero sfruttati tutti gli effetti sonori dello strumento che in precedenza non

furono presi in considerazione. La scuola non ebbe un unico indirizzo artistico: si trattava piuttosto
di un luogo dove ciascuno arrivava con un proprio bagaglio di idee. All'attività della scuola si
affiancò una fitta produzione di scritti teorici, estetici e analitici. Uno degli insegnanti fu Messiaen e
tra i suoi allievi troviamo alcuni tra i maggiori compositori del XX secolo: Boulez (autore di
Polyphonie X per 18 strumenti, eseguito alla Darmstadt nel 1951 grazie alla quale ebbe piena
affermazione come leader della nuova avanguardia), Stockhausen, Berio, Maderna e Nono.

LA SERIALITÀ INTEGRALE Intorno al 1950 si era delineata una tendenza d'avanguardia che
venne sviluppato grandemente ai corsi di Darmstadt: la composizione seriale. Questa per molti
compositori era l’unica via percorribile per soddisfare il desiderio di rifiuto dei modelli passati. Si
trattava del portare all'estremo limite il costruttivismo dodecafonico adottato da Schonberg,
estendendo il suo principio organizzativo a tutte le componenti del linguaggio musicale (timbro,
dinamica, durata, i modi di attacco). Boulez e Stockhausen furono i compositori che seguirono con
piu rigore la serialità integrale, basata sul calcolo e la predeterminazione del materiale compositivo.
Boulez in particolare, sostiene in un suo saggio che Schonberg non poteva essere scelto come
emblema della nuova musica perché non aveva saputo troncare, a parte la dodecafonia, qualunque
minimo legame con il passato tonale. Webern invece è considerato il compositore che ha esteso le
potenzialità del metodo dodecafonico ed è ritenuto il vero precursore della musica organizzata. La
sua musica divenne il riferimento ideale e fondamentale per la nuova musica d'avanguardia. I suoni
nella musica seriale, soprattutto post-weberiana, tendono a essere proiettati nello spazio acustico e
bloccati nel loro singolare valore timbrico. Si viene a creare così una sorta di struttura atomica
caratterizzato per il rifiuto totale al tematismo. Tuttavia, a causa del grande livello tecnico i
materiali linguistici della musica seriale vengono stravolti e sono difficilmente riconoscibili. Gli
strutturalisti di fatti sono apertamente indifferenti se non ostili al problema della composizione e
della comunicabilità dell'opera. Lo scollamento tra produzione e ascoltatore è inevitabile, fino ad
arrivare ad un rapporto conflittuale come mai in precedenza. Alcuni compositori coinvolti nella
Darmstadt non hanno condiviso pienamente l'ortodossia piu radicale del metodo seriale (come
Boulez e Stockhausen). Essi sentivano la necessità di adottare pratiche miste dove far coesistere le
novità del linguaggio musicale con esperienze storiche precedenti, soprattutto per quanto riguarda la
forma di comunicazione con il pubblico. Questi compositori dunque non rifiutavano completamente
il passato. Di questo filone sono emblematiche le figure di Maderna e Nono.

Messiaen Fu il compositore che orientò i nuovi musicisti sulla strada della musica seriale. Mode de
valeurs et d'intensités è il primo esempio di serialità integrale: il pezzo dura meno di 4 minuti ed è
organizzato in 4 parti, ognuna esprime diversi “modi” per ciascun parametro.

Stockhausen Fu attento al problema della irradiazione del suono nello spazio acustico, producendo
diversi scritti teorici di grande importanza. La sua concezione del tempo è statica, ma non per
questo privo di tensione. Questa concezione del tempo nasce dal forte interesse maturato per le
filosofie orientali (l'immobilità contemplativa è vissuta come azione o moto). Opere: - Zeitmass.
Agli esecutori non viene chiesto di misurare il tempo su un metro comune a tutti e cinque, ognuno
segue un tempo individuale e ognuno ha la libertà di suonare piu velocemente o lentamente,
rallentare o accelerare. L'intento è di arrivare, grazie alla negazione della misura, a un tempo
fluttuante, senza scansione ritmica. - Gruppen. Adopera il processo di spazializzazione della musica
ovvero l'idea di stratificarla in piu discorsi temporali. Ci sono tre gruppi orchestrali, 109 esecutori in
totale, posti in 3 punti dell'auditorium in modo da circondare l'ascoltatore. Ognuno di essi ha un
proprio direttore. Le orchestre suonano a volte in modo indipendente e in tempi differenti:
l'ascoltatore si ritrova così immerso in dimensioni temporali varie che si combinano.

Maderna e Nono Ambedue di origini veneziane, legati da profonda amicizia, figure di primo piano
nel panorama della nuova avanguardia musicale del secondo dopoguerra. Parteciparono negli anni
‘50 ai corsi di Darmstadt. Il loro linguaggio non aderì mai strettamente al rigore della serialità e
questo atteggiamento garantì loro pesanti attacchi da parte di chi invece considerava la struttura
seriale come il massimo strumento compositivo di quell’epoca. Uno degli aspetti fondamentali di
Maderna è l’inclinazione a coltivare l’espressione melodica, le musiche di Nono invece hanno dei
messaggi precisi e per questo motivo la voce umana ha assunto molta importanza nelle sue opere
che esprimono la tematica della resistenza e della lotta contro il fascismo. Opere: - Il canto sospeso,
di Nono, del 1956. Considerato il suo capolavoro, la voce assume un ruolo di primo piano a cui
viene applicata una nuova tecnica di scrittura corale, tipica del compositore, basata sull'applicazione
della polifonia puntillistica al testo verbale: le parole e le sillabe vengono spezzate e distribuite fra
le diverse voci.

L’ALEA Fu uno dei fenomeni piu vistosi della nuova avanguardia musicale. Nasce negli USA e si
diffonde poi in Europa, coltivata in particolare da numerosi compositori gravitanti attorno a
Darmstadt. La musica aleatoria di definisce per il fatto che il compositore indica soltanto alcuni
dati: non fissa sulla carta tutto ciò che si ascolta durante l’esecuzione, ma lascia una parte piu o
meno preponderante all’iniziativa dell’interprete o al caso. SI viene a creare quella che è stata
definita opera aperta poiché non esattamente determinata per quanto riguarda la sua composizione e
la sua esecuzione. Non un'opera d'arte finita, ma un'operazione d'arte che diventa un evento
riproducibile con esiti sempre diversi. A conseguenza della sua stessa natura, la musica aleatoria ha
prodotto una grande varietà di nuovi tipi di notazioni adottate: la partitura si presenta come un
insieme di linee spezzate, rettangoli e diagrammi o altri segni grafici. Per eseguire l'opera è
necessario la conoscenza acquisita del nuovo sistema di notazione.

JohnCage Fu il primo a far vasto uso dell’alea. Le ispirazioni artistiche di Cage sono l’opposto
della serialità adottata dai compositori di Darmstadt. Il compositore americano preferisce affidare
alla casualità le proprie scelte compositive, preferisce dunque basarle su fatti sonori imprevedibili e
occasionali. Per Cage ogni suono è musica e non ha senso organizzarla secondo un piano logico o
con precise intenzioni. Il comporre può diventare un semplice contatto con oggetti sonori svariati
(strumenti tradizionali o con con ogni altro mezzo suscettibile di suono). Considera musica anche il
rumore, le risate e perfino il silenzio. Anche il gesto (zioni compiute prima e durante l’esecuzione) è
importante, molte sue composizioni prevedono un'esecuzione gestualmente intensa e articolata (ad
esempio Water Music). Le sue teorie estetiche sono state esposte da lui stesso in saggi e conferenze.
Nutriva un enorme interesse per la filosofia orientale, in particolare per il buddismo della setta
“Zen”, secondo cui l'illuminazione interiore non deve essere ricercata attraverso la ragione, ma
attraverso la meditazione nel silenzio. Opere: - Water music, del 1952. Scritto per un pianista che
deve travasare acqua da una tazza all’altra, suonare un fischietto, usare una radio e un mazzo di
carte. - 4.33, del 1952. Lavoro emblematico per quanto riguarda la poetica del silenzio. Si richiede
all’esecutore di preparare l’occorrente per fare musica ma poi di non suonare assolutamente niente
per tutto il tempo indicato dal titolo. Il suo vero aspetto musicale sono i rumori d’ambiente e quelli
prodotti dall’uditorio. - Musicofchanges. Per pianoforte, formata da 4 brani, rappresenta una svolta
decisiva nell'arte di Cage perché qui è la casualità a prendere importanti decisioni compositive: il
momento della composizione scaturisce da operazioni casuali, ovvero attraverso il lancio di tre
monete per sei volte. A ogni risultato corrisponde una decisione compositiva. Si tratta di esclusione
totale dell'intenzione e del gusto individuale, entrambi elementi essenziali della filosofia buddhista.

LA MUSICA ELETTRONICA La nascita della musica prodotta da apparecchiatura elettronica o

da fonti sonori di altra natura elaborate su nastro magnetico (voci, rumori ecc) va messa in relazione
con la generale tendenza a mettere in discussione gli schemi tradizionali. Nel caso della musica
elettronica è in particola il timbro a essere messo in discussione. Apporti fondamentali in questo
senso furono già le ricerche armoniche e timbriche di Debussy, dalle sperimentazioni dei futuristi
italiani e di Varese. Grazie alle illimitate possibilità dei mezzi elettronici, il compositore può
intervenire sulla sua materia sonora senza servirsi di un esecutore. Il compositore con le
apparecchiature elettroniche può: - manipolare, scomporre, modificare i suoni registrati variando la
velocità - sperimentare suoni totalmente nuovi di natura sintetica (ossia generati dalle
apparecchiature elettroniche) consistenti in una frequenza “pura” cioè priva di qualsiasi armonico, e
il cosiddetto rumore bianco - combinare suoni sintetici con quelli prodotti dagli strumenti
tradizionali o suoni della realtà - superare ogni distinzione tra suono e rumore - intervenire sul piano
della spazializzazione del suono tramite altoparlanti Nella musica elettronica la partitura è relativa,
visto che i suoni registrati sono su nastro magnetico e richiedono l’intervento non più di un
interprete tradizionale ma del tecnico del suono. Per il compositore in fase di composizione si tratta
piu di appunti privati, estremamente generici, difficilmente leggibili da altri e non di veri e propri
spartiti musicali. Una volta terminato il pezzo non necessita di una trascrizione in partitura. Il primo
strumento elettronico fu costruito da Thaddeus Cahill e si chiamava telharmonium o dynamophone:
strumento composto da 12 generatori di corrente alternata e generatori di onde sinusoidali,
riproduceva suoni puri e privi di armonici. Lo strumento non ebbe successo perché era molto
ingombrante e pesante per il trasporto (circa 200 tonnellate). All'indomani della 2GM molti
compositori si interessarono alla musica elettronica. Si svilupparono due tecnologie di produzione
sonora: 1) musica concreta: registrata su nastro magnetico, si mescolano mediante particolari
tecniche di montaggio degli elementi sonori derivanti da strumenti musicali tradizionali con rumori
concreti ovvero presi dalla vita quotidiana e dalla natura (fischi, rumori del treno, grida, canti di
uccelli). La musica concreta ebbe un vasto utilizzo, ad esempio nella pubblicità, come colonne
sonore di film particolari o anche soggetto di trasmissioni radiofoniche. Singolare in questo ambito
è la figura di Schaeffer, un ingegnere-musicista che adoperò fin dai suoi primi lavori tecniche di
montaggio che richiamano i collage delle arti visive, ovvero incollare elementi in modo casuale.
Sua opera è ad esempio Symphonie pour un homme seul (Sinfonia per un uomo solo) del 1949 in
cui si racconta la giornata di un uomo, con i suoi

respiri, frammenti di canto, mugolii, fischi, porte sbattute. Altro grande compositore di musica
concreta è Varese con il suo brano Deserts del 1954 in cui contrappone un gruppo di strumenti
tradizionali a suoni concreti generati elettronicamente. 2) musica basta esclusivamente sui suoni di
natura sintetica, cioè generati in laboratorio e privi di suoni armonici.

Importante realizzazione di musica elettronica è Gesang der Junglinge (Canto dei fanciulli) di
Stockhausen. Realizzato a Colonia, la composizione utilizza suoni sintetici e materiale concreto
(voce di un adolescente elaborata e modifica in studio, ma sempre riconoscibile, spezzando a volte i
fonemi). Il testo è tratto dal Cantico dei tre giovani nella fornace della Bibbia. Il materiale registrato
su nastro viene trasmesso attraverso cinque gruppi di altoparlanti disposti circolarmente intorno al
pubblico. Egli utilizza: effetti di eco e riverbero sonoro, mormorio lontano di una moltitudine di
voci identiche, scariche improvvise di particelle sonore, interferenze timbriche. E' la prima
composizione che esplora ogni utilizzo della voce umana unitamente a mezzi elettronici.

Negli anni '60 si arricchisce ulteriormente la gamma di strumentazione elettronica per la

manipolazione del suono sintentico: viene inventato nel 1965 negli USA il musical synthesizer
(sintetizzatore musicale) per opera di Robert Moog. Si tratta di uno strumento che incorpora in un
unico blocco un insieme di moduli ognuno con funzione specifica (oscillatore, filtro, modulatore
d'ampiezza ecc). Viene utilizzato nelle esecuzioni dal vivo e nel lavoro compositivo. Questo
strumento eliminò lunghe e complesse procedure di missaggio e montaggio dei suoni. Al suo
massimo grado di sviluppo, il sintetizzatore manipola e trasforma i suoni nel momento stesso in cui
vengono emessi. Nella musica elettronica live, è ancora Stockhausen a fornirci esempio con i suoi
Hymnen (Inni) del 1969, poiché si serve di molteplici inni nazionali di varie regioni del mondo
esibiti uno alla volta o sovrapposti o frammentati in un continuo variare di dinamiche, ritmo,
sonorità, spazio. Anche Maderna e Nono non rimasero insensibili alla musica elettronica. In Nono,
abbiamo ancora un focus sulla voce umana come principale veicolo di trasmissione di un messaggio
civile e politico. Sue opere elettroniche sono Non consumiamo Marx (1969), Al gran sole carico
d'amore (1975) e Prometeo (1984).

TENDENZE DEGLI ULTIMI ANNI La musica occidentale degli ultimi 30 anni è caratterizzata
da un pluralismo linguistico, con nessuna prevalenza di una corrente sull’altra. Alcuni scrivono una
musica aperta, chiara e diretta in modo che possa essere apprezzata da una larga fascia di pubblico,
alcuni hanno abbandonato la scrittura in campo elettronico. Esigenza di molti compositori è quella
di stringere un rapporto più stretto con le moderne forme di spettacolo, con i mass media e con tutti
i generi presenti sul mercato musicale. Nel corso degli anni 70 negli Usa nacque la “minimal
music” che si sviluppò parallelamente alla minimal art, i cui esponenti usano per le loro opere
forme semplificate all’estremo. Questa musica di presenta come un gioco di minimo di variazioni:
così lento che l’ascoltatore non riesce a percepire subito. L’effetto generale è quello di un
movimento statico, ipnotico.

LA MUSICA ITALIANA DEGLI ULTIMI ANNI La musica colta contemporanea in Italia ha

avuto un diffusione minima presso il pubblico tradizionale. Proprio per questo è un fenomeno non
molto finanziato rispetto ad altri Paesi. La ricerca del suono , inteso come matrice squisitamente
mutevole, costituisce il pincipale indirizzo compositivo dei lavori più recenti di Aldo Clementi.
Egli si è incentrato principalmente sull'esplorazione delle più varie combinazioni timbriche
continuamente fluttuanti e cangianti. Dà rilievo a scrittura fittamente contrappuntistica Donatoni
nei sui primi lavori si è ispirato allo strutturalismo speculativo delle avanguardie di Darmstdt e
successivamente ha sviluppato un linguaggio fondato su strutture liberissime. Saggio significativo
di questo tipo di scrittura "pulviscolare" è Per orchestra . L'intento è di scardinare il tradizionale
concetto di "compositore-creatore": all'autore si nega ogni possibilità creativa poichè l'atto del
comporre null'altro può essere che n'esperenza negativa , un abbandono del materiale. La musica
non è destinata a provocare nessun tipo di sentimento.

Sylvano Busotti si è sempre mosso in direzione inversa ripetto alla serialità postweberiana. I lavori
della prima fase della sua attività sono caratterizzati da una notazione grafica, solo in parte allusiva
alla notazione tradizionale . Nei suoi lavori teatrali è caratteristica la selezione di testi ermetici,
evocativi. La voce umana riveste un ruolo importantissimo. Ampiamente adoperati i metodi aleatori
di Kagel Giacomo Manzoni: adotta un linguaggio musicale che segue quello della seconda scuola
di Vienna . Estraneo ai procedimenti aleatori, è tra i compositori che si richiamano all'esperienza di
Nono per quanto riguarda la ricerca della materia sonora. Il processo compositivo deve essere
intimamente legato all'idea della ricerca e del nuovo. La sua ricerca è volta principalmente allo
sfruttamento delle molteplici possibilità della materia sonora. I maggiori risultati li ottenne con
composizioni sinfonico-corali.