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Johannes Brahms

Amburgo 7 maggio 1833 - Vienna 3 aprile 1897

https://www.youtube.com/watch?v=zKrxesI3ziE

https://youtu.be/DFzlBPbySM4

https://www.youtube.com/watch?v=uw8FE_NXkCQ

Catalogo delle composizioni

Suddiviso per generi musicali

In questa pagina è riportato il catalogo delle composizioni di Johannes Brahms suddiviso per
generi musicali.
Per semplificare la consultazione si è cercato di raggruppare i lavori in gruppi omogenei senza
rispettare la numerazione del catalogo.
Sono state volutamente omesse le composizioni perdute, i lavori scolastici, le rielaborazioni di
lavori di altri autori, le composizioni non finite e quelle di dubbia attribuzione.

Opus Anno

Composizioni per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=rfOLT7yS4hU

https://www.youtube.com/watch?v=2PAJ1u0hXqM

https://www.youtube.com/watch?v=Cw3N1degk8w

https://www.youtube.com/watch?v=rG0ydSgd4g4

Op. 11 1857 - 1858

Serenata n. 1 in re maggiore per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=G7ROR4LTSvU

https://www.youtube.com/watch?v=WuUtEZvoIUo

https://www.youtube.com/watch?v=cP8orFQLO4c

Allegro molto (re maggiore)


Scherzo. Allegro non troppo (re minore). Trio: Poco più moto (si bemolle maggiore)
Adagio non troppo (si bemolle maggiore)
Menuetto I (sol maggiore) - Menuetto II (sol minore)
Scherzo. Allegro (re maggiore). Trio
Rondò. Allegro (re maggiore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, archi


Prima esecuzione: Amburgo, Konzertsaal auf dem Kamp, 28 marzo 1859
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1860

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il genere della "musica d'intrattenimento" conobbe all'avvio dell'800 una progressiva


diversificazione: se da una parte sembravano passare di moda i Divertimenti, le Serenate, i
Notturni, le Cassazioni del classicismo viennese, dall'altra parte risultavano in continua ascesa nel
favore dei committenti, e del pubblico, le Marce, le Scozzesi, i Ländler e altre forme di danza.
Mezzo secolo dopo, quando Brahms prese in considerazione questo genere creativo, la società
civile era cambiata nel profondo: più che la necessità di scrivere su commissione per una festa o
una circostanza celebrativa, c'era l'intenzione d'un ripensamento estetico d'uno schema del
passato, per lo più privato della sua funzione originaria.

Al genere della Serenata Brahms accedette negli anni in cui la sua esistenza si svolgeva tra
Amburgo e Detmold, ove era direttore d'una formazione corale e, saltuariamente, della piccola
orchestra di corte. Erano gli anni 1857-58, ma già dal 1854 Brahms era entrato nell'ordine di idee
d'affrontare la "grande forma", cercando di realizzare una sinfonia con il materiale d'una Sonata in
re minore per due pianoforti: quel materiale tematico avrebbe, di lì a poco, trovato il suo sbocco
naturale nel Primo Concerto per pianoforte e orchestra op. 15 (1857-58), la cui genesi,
curiosamente, venne ad intersecarsi con quella della Serenata in re maggiore. In effetti, tra i due
lavori non c'è alcuna possibilità di raffronto, tale è il distacco che distingue l'impetuosa
drammaticità del Concerto rispetto all'atmosfera serena dell'altra composizione.

Ai giovanili ardori impulsivi Brahms già allora stava orientandosi a sostituire una sorta di
distacco dalle passioni. In una lettera a Clara Schumann del 10 ottobre 1857 v'è il seguente inciso:
«Le passioni non sono connaturali all'uomo. Sono sempre eccezione o anomalia. La persona in
cui esse eccedono rispetto alla giusta misura dev'essere considerata malata e deve ricevere cure
mediche per preservare vita e salute. Il vero uomo ideale è tranquillo nella gioia e tranquillo nel
dolore e nella sofferenza. Le passioni devono passare presto oppure bisogna reprimerle». Non per
questo Brahms trovava alcuna soddisfazione nella monotonia della vita sonnolenta alla corte del
principato di Lippe-Detmold, ove videro la luce l'op. 11 e la sua gemella op. 16, instaurando un
procedimento creativo a coppia che avrebbe dato frutti cospicui nella sua produzione futura. Alla
sensibilità del musicista parlava, già allora, il paesaggio circostante e, da autentico Wanderer
romantico, si dilettava ad esplorare il Teutoburgerwald con lunghe camminate, mentre
prorompente si manifestava in lui il culto dell'antico, anche per la suggestione provata all'ascolto,
o alla concertazione, di Cassazioni, Serenate, Divertimenti di Haydn e di Mozart nell'attività
concertistica dell'orchestra di Detmold, ove brillava il virtuosismo degli strumentisti ai fiati.
L'idea di scrivere una Serenata si associò al primitivo proposito di comporre un pezzo
cameristico, inizialmente in tre tempi per nove strumenti (flauto, due clarinetti, corno, fagotto e
quartetto d'archi): a tale progetto Brahms lavorò nell'estate 1858 a Göttingen, durante le vacanze
vissute assieme a Clara Schumann e ad un gruppo di amici fidati, tra cui Grimm, che si premurò
d'organizzare una prima lettura della stesura iniziale. Perplessità di vario genere furono avanzate
però dagli amici musicisti e anche Joachim si mostrò dubbioso sull'originalità dell'organico
strumentale. Al loro suggerimento d'una ristrumentazione per orchestra da camera Brahms
accedette di buon grado, procedendo nei primi mesi del 1859 all'orchestrazione e includendovi
altri tre movimenti abbozzati nei mesi precedenti a Detmold. La seconda stesura della Serenata in
re maggiore op. 11 in sei movimenti e per piccolo organico orchestrale fu ultimata il 16 marzo
1859 e venne diretta da Joachim ad Amburgo il 28 marzo alla Sala Wörmer. Benché l'esito fosse
positivo - come risulta dallo scambio di lettere tra Brahms (29 marzo 1859) e Clara Schumann (31
marzo 1859) - il musicista non si dichiarò ancora soddisfatto della soluzione, orientandosi ad
allargare al grande organico orchestrale la strumentazione (flauti, pboi, clarinetti, fagotti e trombe
a due, quattro corni, timpani e archi): in tale versione la Serenata in re maggiore op. 11 venne data
alle stampe ed eseguita ad Hannover il 3 ottobre 1860. Se Clara Schumann dichiarò d'apprezzare
in quest'opera «la tessitura molto più chiara» rispetto a quella del Primo Concerto, il recensore
della lipsiense "Neue Zeitschrift für Musik" ravvisò «nel colore orchestrale fresco e suggestivo di
forza giovanile», negli episodi imitativi «una facoltà di rinascita delle forme contrappuntistiche
del canone e della fuga», cioè i caratteri fondamentali della Serenata in re maggiore, cogliendo nel
segno con insolita preveggenza critica.

Una prevalente atmosfera pastorale caratterizza l'ampio movimento iniziale, Allegro molto in re
maggiore, in forma sonata con due temi principali marcatamente differenziati (il secondo
spiccatamente condizionato da una struttura ritmica asimmetrica), con un impegnativo sviluppo,
una ripresa compressa in cui ritorna l'idea introduttiva del corno quasi nell'evocare la sonorità di
rustiche cornamuse. Assai complesso è lo Scherzo (Allegro ma non troppo in re minore) con il
Trio in si bemolle, nel segno d'una dominante moderazione nella dinamica e nell'agogica, secondo
quelli che saranno alcuni dei caratteri fondamentali della letteratura sinfonica brahmsiana.
Culmine dell'opera è l'Adagio ma non troppo in si bemolle, marcato dall'ampio respiro lirico, dal
susseguirsi di atteggiamenti strumentali tranquilli e sereni, nell'inesauribile ricchezza e
gemmazione di idee che formano una lunga esposizione, alla quale segue un singolare, brevissimo
sviluppo, subentrando poi una ripresa completa e una coda evanescente. Di netto stampo
tradizionale nel profilo stilistico i due Menuetti, il primo in sol maggiore, il secondo in sol
minore, entrambi apparendo cesellati con miniaturistica finezza, verosimilmente nel ricordo
dell'originaria stesura cameristica e anche di certi stilemi haydniani. Su scala assai più contenuta è
costruito il quinto tempo, Scherzo (Allegro in re maggiore), con qualche influsso beethoveniano,
mentre nel Rondò conclusivo (Allegro in re maggiore), dall'incedere danzante nei ritmi puntati
d'ascendenza schumanniana, appare sempre in primo piano il nitore dello schema formale, con
due idee chiaramente individuabili, un'ampia elaborazione e la riapparizione di entrambi i temi
nell'efficacissima e lunga coda, di precipuo smalto strumentale.

Luigi Bellingardi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Le due Serenate per orchestra furono i primi lavori sinfonici di Brahms a essere pubblicati. Quella
in re maggiore, la prima, era stata concepita come opera da camera per quartetto d'archi, flauto,
due clarinetti, corno e fagotto, e in questa forma era stata inviata dall'autore agli amici Grimme e
Joachim, che l'avevano fatta eseguire durante un concerto privato ad Amburgo il 28 marzo 1859.
Fu probabilmente l'ascolto di questa esecuzione a convincere Brahms che sarebbe stata preferibile
una versione orchestrale del lavoro. La Serenata fu tenuta a battesimo nella sua stesura definitiva
ad Hannover il 3 marzo 1860 sotto la direzione di Joseph Joachim.

Questo primo lavoro sinfonico rappresenta meglio di ogni altro l'atmosfera serena degli anni del
soggiorno di Brahms a Detmold (1857-60), e in un certo senso conclude la stagione creativa
giovanile aprendo nuovi orizzonti al comporre brahmsiano. Vi confluiscono tutti i modelli classici
studiati in quel periodo, Haydn e Mozart ma anche il Beethoven del Settimino e lo Schubert
dell'Ottetto; eppure la volontà dichiarata di riallacciarsi al passato della tradizione classica già
convive con alcuni caratteri peculiari della futura maturità. Il regolato e graduale atteggiamento
compositivo di Brahms preferisce accostarsi al genere sinfonico attraverso un lavoro di chiara
derivazione cameristica e che conserva nella scrittura lineare, con un peso decisivo a favore del
settore dei fiati, molti tratti della sua destinazione originaria.

Uno sguardo anche sommario ai sei tempi della composizione conferma la splendida ambiguità
del "disimpegno" di questa Prima Serenata. Il primo tempo, Allegro molto, come nei modelli
prescelti, è il più denso ed elaborato, costruito in una rigorosa forma-Sonata.

Straordinario l'inizio: su un pedale di quinte vuote delle viole e dei violoncelli, quasi popolaresco
bordone con esempi evidenti nello stile classico, si leva il primo tema festoso alternato tra corno e
clarinetto. Il secondo tempo è uno Scherzo in re minore costruito su un sinuoso tema cromatico. Il
carattere irrequieto e tenebroso, a tratti aperto verso movenze di valzer, si dissolve nel Trio, in si
bemolle maggiore, che evoca una rustica gaiezza popolare. L'Adagio non troppo, forse la pagina
più intensa di tutta la Serenata, predilige i colori velati e caldi di un notturno. Il quarto tempo è
formato da due Minuetti: nel primo la coppia dei clarinetti espone un tema di chiara derivazione
mozartiana su un basso ossessivamente ripetitivo del fagotto e poi dei violoncelli; nel secondo
una bellissima melodia dei violini si espande in un clima tenero e appassionato. Segue un breve
Scherzo, basato su cavallereschi temi di caccia dei corni che nel Trio assumono il carattere
spensierato e infantile di un girotondo. Infine, l'Allegro conclusivo è un Rondò costruito su un
ritmo baldanzoso di marcia intervallato da episodi contrastanti anche se riconducibili a variazioni
dell'idea principale, a sua volta ricollegabile all'incipit dell'Adagio. Con la riaffermazione di una
solidità strutturale di stampo classico Brahms sigilla dunque l'ultimo capolavoro della sua
giovinezza.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La serenata, genere settecentesco praticato da Mozart e Haydn, ma ignorato da Beethoven, viene


ripreso da Johannes Brahms, che con l'op. 11 del 1857 e l'op. 16 del 1858 scrive due capolavori
assoluti. Normalmente costituita dai sei agli otto movimenti, la Serenata è stato un genere
musicale molto diffuso appunto nel XVIII secolo, strettamente legato alla Cassazione e al
Divertimento: il carattere della musica è generalmente luminoso e spensierato, meno incline
all'elaborazione tematico-motivica, come avveniva invece nel genere sinfonico.
La Serenata op. 11 nacque tra il 1857 ed il 1858, periodo nel quale Brahms era impegnato come
pianista, direttore di coro e insegnante alla corte di Lippe-Detmold. La pagina è brillante, serena,
lontana dai tumulti e dalle passioni giovanili («Il vero uomo ideale è tranquillo nella gioia e
tranquillo nel dolore e nella sofferenza. Le passioni devono passare presto oppure bisogna
reprimerle», scrive a Clara Schumann il 10 ottobre 1857). In un primo tempo Brahms concepì la
serenata per un organico ridotto (nove strumenti: flauto, due clarinetti, corno, fagotto e quartetto
d'archi), poi, anche sotto la pressione e i suggerimenti degli amici musicisti a lui vicini, allargò
l'organico strumentale che divenne da piccola orchestra. Non ancora soddisfatto, Brahms approntò
un'ultima definitiva versione per grande orchestra, eseguita ad Hannover il 3 ottobre 1860; in
questa veste la Serenata op. 11 è un capolavoro di inventiva melodica, rivestito con una scrittura
orchestrale molto raffinata e con una sonorità piena, ricca ora di sgargianti colori, ora di delicati
chiaroscuri.

Il primo movimento, Allegro molto, strutturato nella tradizionale forma-sonata, è la pagina più
elaborata e complessa dell'opera. Si apre con un lungo pedale di viole e violoncelli su cui si
staglia, meraviglioso ed evocativo, il primo tema annunciato da corni e clarinetti. È un motivo che
richiama echi pastorali e naturalistici molto suggestivi. Poche battute di transizione e il tema si
apre a tutta l'orchestra in un tripudio sonoro tipicamente brahmsiano. Il secondo tema, in la
maggiore, viene annunciato da fagotti e violini e ripetuto da violoncelli e oboi in un dialogo
malinconico e struggente. Un crescendo porta alla coda dell'esposizione, giocata in progressioni
discendenti da tutta l'orchestra. Dopo il regolare ritornello, si apre la sezione elaborativa che
riprende proprio l'incipit della coda, alla quale presto si uniscono accenni del primo tema che
compaiono nei fagotti e nei corni sopra un regolare movimento in semicrome degli archi. Il
discorso musicale incalza gioioso e spensierato; il primo tema diventa ora un grido di stupore e
felicità dell'uomo innanzi alle meraviglie della natura: i violini lo riprendono, variandone
abilmente la chiusa, mentre i fiati lo ornano vezzosamente con trilli spensierati. Una falsa ripresa
in sol maggiore porta all'ultima sezione dello sviluppo, nella quale il tema principale assume ora
connotazioni quasi drammatiche: la scrittura musicale si fa più tesa, la tonalità minore, le
frequenti modulazioni e l'uso quasi lugubre dei timpani rendono cupa l'atmosfera musicale, che si
rasserena presto con la ripresa del tema principale e del secondo tema. Il movimento si conclude
con una nostalgica ripetizione del tema principale affidata al primo flauto, sostenuto da un
numero via via ridotto di strumenti, fino alla chiusa in pianissimo (solo flauto, clarinetti e viole).

Lo Scherzo si apre con un motivo contorto e agitato in re minore, scuro nel colore orchestrale e
denso di cromatismi. Più avanti si odono echi del tema principale dell'Allegro molto che sfociano
in un elegante movimento di valzer, tipicamente brahmsiano. Una breve sezione (Un poco
ritenuto) conduce alla ripetizione del tema principale che termina lo Scherzo. Il Trio (Poco più
moto) in si bemolle viene condotto principalmente dai fiati, con gli archi che si limitano a
sostenere ritmicamente il discorso musicale. Regolare la ripetizione dello Scherzo.

L'Adagio, in si bemolle maggiore, ha un fascino quasi "notturno", avvolto come nelle tinte brunite
degli archi gravi e dei clarinetti che aprono la pagina in un clima misterioso. Il dialogo quasi
cameristico fra primo flauto, primo clarinetto e corno che si svolge sopra il brontolio minaccioso
di violoncelli e contrabbassi, precede il tema principale, morbido ed avvolgente, presentato dai
violini nel loro registro grave e subito ripreso dai legni sopra l'incessante movimento in biscrome
di violini secondi e violoncelli. Il secondo tema, in fa maggiore, è più melodico e intenso: viene
proposto dai corni e ripetuto dai clarinetti: è un motivo struggente che presto si apre a tutta
l'orchestra. Un episodio in imitazione contrappuntistica conclude la prima parte del movimento.
La sezione elaborativa vede ergersi ad assoluti protagonisti i fiati che sviluppano il secondo tema:
la scrittura musicale diviene cameristica rendendo la pagina intima e delicata. La ripresa del tema
introduttivo avviene dapprima in fa diesis maggiore, poi in si bemolle maggiore (indimenticabile
il sostegno degli archi in pizzicato al motivo esposto da clarinetti, fagotti e oboi). Seguono la
ripresa del tema principale e del secondo tema con una veste orchestrale più ricca e intensa
rispetto all'esposizione. Il ritorno dell'episodio in imitazione contrappuntistica porta al finale, nel
quale gli spunti tematici sembrano sfilacciarsi e dileguarsi in un delicato pianissimo sul quale si
erge la voce del primo flauto che rievoca, come in lontananza, il secondo tema.

I due Minuetti, che costituiscono il quarto movimento, hanno una grazia e una levità che
potremmo definire mozartiane; nel Menuetto I, in sol maggiore, l'organico orchestrale si riduce a
un flauto, due clarinetti e un fagotto col sostegno del violoncello in pizzicato nella seconda parte.
Nel Menuetto II, in sol minore, irrompe un tema struggente e nostalgico esposto dagli archi e
sostenuto armonicamente dai due clarinetti. Il movimento si conclude con la ripresa del Menuetto
I seguito da una breve coda.

Il quinto movimento, Scherzo, nella sua robustezza ritmica e nella genuina ispirazione melodica
ricorda gli scherzi beethoveniani: il tema principale, uns sorta di richiamo di caccia, viene esposto
dai corni e subito ripetuto e sviluppato dagli archi. Nel Trio centrale protagonista è ancora il
primo corno, con un motivo dal carattere popolare, di forte marca beethoveniana, che trascina
tutta l'orchestra in un vortice di gioiosa sonorità.

L'ultimo movimento è un Rondò pieno di brio e di vitalità, grazie ai numerosi temi di danza: il
motivo principale, in re maggiore, è travolgente nel suo ritmo puntato che dagli archi si propaga
per tutta l'orchestra. Il tema secondario, in la maggiore, viene presentato dai violini e ha un
andamento più cantabile, anche se scorrono nelle viole fluide e ritmiche terzine di crome che
preludono al ritorno del galoppante ritmo puntato del tema principale. La sezione centrale è
interamente basata sul tema secondario, che appare ora in una luce quasi pastorale, affidato ai
corni sopra gli svolazzi spensierati dei flauti. Travolgente il finale, che conclude la Serenata in un
esaltante tripudio sonoro.

Alessandro De Bei

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Nel 1857 Johannes Brahms è impegnato come maestro di coro del principe Leopoldo III a
Detmold. In quella cittadina circondata da grandi foreste la musica sembra essere l'occupazione
principale della corte dove regna uno spirito mecenatesco d'altri tempi: il sovrano, musicista
dilettante e appassionato, finanzia un'orchestra di oltre quaranta elementi e un piccolo coro alla
guida del quale è stato chiamato il giovane Brahms. A invitarlo a Detmold è stata la sorella del
principe Friederike che lo aveva conosciuto due anni prima nel salotto di Clara Schumann. In
quella città Brahms svolge numerosi incarichi musicali che oltre alla preparazione del coro lo
impegnano come esecutore in concerti da camera e insegnante di pianoforte della stessa
Friederike. Ma questa attività pesante gli lascia anche il tempo per dedicarsi a un intenso studio
dei classici, soprattutto Sinfonie e Divertimenti di Haydn e Mozart nonché di intervallarlo con
lunghe passeggiate solitarie nei boschi vicini. Brahms sembra aver finalmente ritrovato la
tranquillità dopo gli anni inquieti trascorsi accanto a Clara nei momenti terribili della malattia e
della morte di Schumann, anni che molto tempo dopo il musicista rievocherà con un pizzico di
nostalgia come il suo periodo wertheriano.

Il soggiorno a Detmold (1857-1860) segna per Brahms anche un rinnovato impegno nella
composizione con il completamento del Primo concerto e gli abbozzi del Sestetto in si bemolle
maggiore e del Quartetto con pianoforte in sol minore. Ma soprattutto sono gli anni delle due
Serenate per orchestra, i suoi primi lavori sinfonici a essere pubblicati. A dire il vero la Serenata
in re maggiore era stata concepita in un primo tempo come opera cameristica per quartetto d'archi,
flauto, due clarinetti, corno e fagotto e in questa forma era stata inviata agli amici Grimm e
Joachim che l'avevano fatta eseguire durante un concerto privato ad Amburgo il 28 marzo 1859.
Fu probabilmente l'ascolto di questa esecuzione a convincere Brahms che sarebbe stata preferibile
una versione orchestrale del lavoro. La Serenata fu tenuta a battesimo nella sua stesura definitiva
ad Hannover il 3 marzo 1860 sotto la direzione di Joseph Joachim.

Non c'è alcun dubbio che questo primo lavoro sinfonico rappresenti meglio di ogni altro
l'atmosfera serena degli anni di Detmold e in un certo senso concluda una stagione creativa
giovanile aprendo nuovi orizzonti al comporre brahmsiano. Vi confluiscono tutti i modelli classici
studiati in quel periodo, Haydn e Mozart ma anche il Beethoven del Settimino e lo Schubert
dell'Ottetto, eppure la volontà dichiarata di riallacciarsi al passato della tradizione classica già
convive con alcuni caratteri peculiari della futura maturità. Il regolato e graduale atteggiamento
compositivo di Brahms preferisce accostarsi al genere sinfonico attraverso un lavoro di chiara
derivazione cameristica e che conserva nella scrittura lineare, con un peso decisivo a favore del
settore dei fiati, molti tratti della sua destinazione originaria. Non è da credere però che il
ricalcare le strutture e lo spirito della musica di intrattenimento del diciottesimo secolo si risolva
in arida esercitazione stilistica. Nella Serenata in re maggiore Brahms è già padrone non solo di
una magistrale tecnica compositiva ma anche perfettamente consapevole del proprio, originale
modo espressivo. Il presunto ibridismo del voler tradurre lo schema settecentesco in un organico
sinfonico ricco di colori romantici, il personalissimo «neoclassicismo» della Serenata in re
maggiore è già improntato a quel guardarsi indietro, a quella nostalgia di un passato lontano che
sarà la prerogativa costante del procedere di Brahms.

Uno sguardo anche sommario ai sei tempi della composizione conferma la splendita ambiguità
del «disimpegno» di questa Prima serenata. Il primo tempo, Allegro molto, come nei modelli
prescelti, è il più denso ed elaborato, costruito in una rigorosa forma-Sonata. Su di un pedale di
quinte vuote delle viole e dei violoncelli, quasi popolaresco bordone con esempi evidenti nello
stile classico, basti pensare al finale della Sinfonia n. 104 di Haydn, si leva il primo tema festoso
alternato tra corno e clarinetto. Dopo un'affermazione pomposa del tema principale ripetuta in
fortissimo dall'orchestra al completo, il secondo tema insinua una nota di malinconia ombrosa nel
clima giovanile e luminoso dell'esposizione. Già il contrasto tematico di questo primo tempo
sembra voler suggerire i due poli espressivi che condizionano l'intera Serenata. L'esposizione è
conclusa da un nuovo inciso tematico con funzione liquidatoria caratterizzato da un ritmo
vigoroso in terzine. E sarà proprio quest'ultimo, abilmente combinato col tema principale, a dar
vita al gioco di progressioni e di imitazioni dello sviluppo. Al termine della ripresa Brahms ha
posto una lunga coda dominata dal flauto che riconduce lo slancio volitivo del primo tempo verso
sonorità più rarefatte e trasparenti fino a farlo svanire in pianissimo.
Il secondo tempo è uno Scherzo in re minore costruito su un sinuoso tema cromatico. Il carattere
irrequieto e tenebroso a tratti aperto verso movenze di valzer si dissolve nel Trio, in si bemolle
maggiore, che evoca una rustica gaiezza popolare. L'Adagio non troppo, forse la pagina più
intensa di tutta la Serenata, predilige i colori velati e caldi di un Notturno: su un ritmo puntato
dolcemente cullante degli archi si levano le voci morbide dei legni dando vita a una complessa
filigrana di imitazioni finemente cesellata in continue trasformazioni ritmiche. Il quarto tempo
formato da due Minuetti, nuovo omaggio al classicismo viennese, è quello che conserva nella sua
elementare scrittura cameristica l'eredità più evidente del Nonetto originario. Nel primo Minuetto
la coppia dei clarinetti espone un tema di chiara derivazione mozartiana su un basso
ossessivamente ripetitivo del fagotto e poi dei violoncelli. Il secondo più tenero e appassionato
con una bellissima melodia dei violini è in effetti una sapiente variazione in minore del Minuetto
precedente. Segue un breve Scherzo incentrato su cavallereschi temi di caccia dei corni che nel
Trio assumono il carattere spensierato e infantile di un girotondo. Infine l'Allegro finale è un
Rondò costruito su un ritmo baldanzoso di marcia intervallato da episodi contrastanti anche se
riconducibili a variazioni dell'idea principale, a sua volta relazionabile all'incipit dell'Adagio. Con
la riaffermazione di una solidità strutturale di stampo classico Brahms sigilla dunque l'ultimo
capolavoro della sua giovinezza.

Giuseppe Rossi

Op. 16 1858 - 1859

Serenata n. 2 in la maggiore per piccola orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=jOalxphVeHM

https://www.youtube.com/watch?v=L_4Wcb4_FvM

https://www.youtube.com/watch?v=xsWEWC9H4Kc

https://www.youtube.com/watch?v=7XC6rhH129

Allegro moderato (la maggiore)


Scherzo. Vivace (do maggiore). Trio (fa maggiore)
Adagio non troppo (la minore)
Quasi Menuetto (re maggiore). Trio (fa diesis minore)
Rondò. Allegro (la maggiore)

Organico prima versione: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe,
timpani, archi (senza i violini)
Organicoseconda versione: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi (senza i
violini)
Composizione prima versione: Detmold, novembre 1859
Composizione seconda versione: 1875
Prima esecuzione: Amburgo, Sala della Filarmonica, 10 febbraio 1860
Edizione prima versione: Simrock, Bonn, 1860
Edizione seconda versione: Simrock, Berlino, 1875
Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Serenata in la maggiore op. 16 venne composta da Johannes Brahms nel 1858 durante il
soggiorno nel principato di Lippe-Detmold, dove il musicista amburghese ricopriva incarichi di
direttore d'orchestra, pianista e insegnante della principessa. Fu un soggiorno sereno e proficuo,
che permise a Brahms di prendere coscienza delle proprie capacità compositive, come
testimoniano le lettere a Clara Schumann («Che bello creare con vigore rinnovato! Ora trovo
molto gusto nelle mie cose. Credo veramente, cara Clara, di crescere») e, all'amico violinista
Joachim («Ero di ottimo umore a Detmold. Di rado ho composto con tanto diletto»).

L'organico della Serenata op. 16 («la sorella più giovane e più tenera» dell'op. 11, secondo la
felice definizione del critico viennese Eduard Hanslick), accanto a flauti, oboi, clarinetti,fagotti e
corni, prevede gli archi senza i violini, a testimonianza della predilezione di Brahms per il registro
centrale, per i toni più morbidi e scuri, per le sonorità più intimistiche. Questa scelta verrà poi
ripetuta nella, prima parte del Requiem tedesco op. 45 del 1868 (anche qui mancano i violini) e
nei due Quintetti per archi op. 88 (1882) e op. 111 (1891), col raddoppio della viola.

L'Allegro moderato iniziale è in forma-sonata, con un primo tema morbido e seducente, che
subito sfocia in una sinuosa melodia discendente a terzine; il discorso musicale si anima
improvvisamente e questo semplice spunto viene subito sottoposto a un intenso lavorio da parte di
tutti gli strumenti dell'orchestra. Il secondo tema, esposto dai clarinetti in terze parallele ha un
sapore dolcemente popolare, quasi di ländler viennese, e conclude in pianissimo la prima parte del
movimento. Lo sviluppo si apre con la ripetizione del primo tema, ricordo degli Sviluppi di
Haydn e richiamo esplicito alla «classicità» della Serenata, per proseguire con una lunga
elaborazione motivica, basata sulla melodia discendente a terzine, che viene scomposta da
Brahms in un mirabile gioco contrappuntistico. Un lungo pedale di tonica (ancora una tecnica
compositiva «classica») porta alla Ripresa, che si snoda parallela all'Esposizione differendone
solo nella diversa strumentazione dei temi. L'ampia Coda finale si nutre ancora di elementi
motivici tratti dalla melodia discendente a terzine, ma conclude il movimento riprendendo il
carattere tenero e popolare del secondo tema.

Lo Scherzo successivo è una sferzata ritmica alle orecchie dell'ascoltatore: il robusto tema
principale affidato esclusivamente ai fiati, è costruito sull'ambiguità del metro ritmico, che è
ternario in partitura, ma sul quale Brahms sovrappone un'insistita e martellante struttura binaria.
Interessante dal punto di vista del colore armonico è poi la ripetizione di questo tema nella
lontana tonalità di mi maggiore seguita immediatamente dal brusco rientro nel tono d'impianto. Il
Trio centrale è più lirico: clarinetti e fagotti in seste parallele propongono un motivo dolce e
delicato, poco turbato dall'insistenza ritmica degli archi, che ripropongono il ritmo scatenato dello
Scherzo.

Nell'Adagio non troppo molti critici e commentatori dell'opera di Brahms hanno voluto vedere un
omaggio bachiano: il tema principale in 12/8 ricorda effettivamente molto da vicino il tema della
grande Passacaglia in do minore per organo di Bach. La ricorrenza di questo tema domina
interamente questa straordinaria pagina orchestrale, mirabile per la sapiente strumentazione, per la
cupa sonorità, per quell'aura mistica che la pervade da cima a fondo. La potenza d'ispirazione del
tema di passacaglia non deve però far passare in secondo piano la presenza di un limpido secondo
tema, esposto dai legni in stile quasi corale, e di alcuni momenti di vera e propria magia sonora
(su tutti il solare intervento del corno, sopra il tremolo della viola) che valsero, a questo Adagio la
sincera ammirazione di Clara Schumann.

Il Quasi menuetto, con la sua discrezione, il suo passo felpato, la sua elegante noncuranza, sembra
non voler contrastare troppo l'intensa religiosità dell'Adagio precedente; strutturato nella canonica
forma Minuetto-Trio-Minuetto, evidenzia un'orchestrazione e un'ispirazione melodica che
diremmo schubertiane (e proprio a Schubert si richiama il tema del Trio, affidato alla voce dolce e
malinconica dell'oboe).

Conclude la Serenata un Rondò dal sapore quasi rustico, nel quale spicca il carattere festoso e
popolare del primo tema affidato dapprima ai clarinetti ma ripreso, elaborato e ripetuto poi con
gioia da tutti gli strumenti dell'orchestra. Un breve ripiegamento interiore si ha col secondo tema,
esposto da clarinetti e fagotti, ma l'apparire del terzo tema riporta all'atmosfera di danza paesana
dell'inizio. Lo Sviluppo riprende sostanzialmente i materiali tematici dell'Esposizione, con la,
sola, aggiunta di un nuovo motivo di straordinaria), dolcezza, ancora affidato ai clarinetti sopra i
cullanti arpeggi di flauto, viola e fagotto. Nel turbinio ritmico e sonoro della Ripresa si staglia
tagliente la voce dell'ottavino, protagonista anche della Coda, costruita sopra il tema principale e
tutta giocata sulle vivaci scalette in progressione dal grave all'acuto dei legni (clarinetto, fagotto,
corno, oboe, flauto, ottavino).

Alessandro De Bei

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Brahms aveva 27 anni quando diresse ad Amburgo il 10 febbraio 1860 per la prima volta la
Serenata in la maggiore op. 16, scritta tra il 1858 e il 1859 a Detmold, dove svolgeva attività di
pianista e di direttore di coro presso la corte principesca. Tale composizione, insieme alla Serenata
in re maggiore op. 11 che è dello stesso periodo, costituisce il primo impatto del musicista con
l'orchestra, alla quale avrebbe dedicato nell'età matura molta parte della sua attività, raggiungendo
risultati notevoli nelle otto Variazioni sopra un tema di Haydn e nelle quattro sinfonie, per non
parlare dei due Concerti per pianoforte op. 15 e op. 83, del Concerto per violino op. 77, del
Doppio Concerto per violino e violoncello op. 102, della rilevante produzione da camera e dello
stupendo Ein deutsches Requiem per soli, coro e orchestra. Nella Serenata in la maggiore si
notano già le caratteristiche dell'arte brahmsiana, contrassegnata da un romanticismo riflessivo e
teneramente nostalgico, tutto proiettato a scavare all'interno della propria anima e lontano dalla
potenza scardinatrice di Beethoven, dall'immaginazione apocalittica di Berlioz e dalla fantasia
immaginifica di Schumann. Ciò che colpisce di più in questo lavoro è il peso timbrico, il colore
della strumentazione, che conferisce un tono malinconico e pensoso alla musica, anche se non
mancano momenti vivaci e popolareschi, come nello Scherzo. Brahms utilizza un'orchestra da
camera senza i violini, le trombe e i tamburi e imprime molto risalto alle viole, ai fagotti, ai
clarinetti, specie nel registro basso, e a due corni. Da un impasto di suoni così caldo e dalle
profonde risonanze scaturisce un particolare fascino musicale, in cui risiede la sigla espressiva di
questo autore, esaltato come l'apostolo della "musica pura", indipendente cioè da soggezioni
letterarie e teatrali.
Brahms ebbe sempre una particolare predilezione per la Serenata in la maggiore e mentre la stava
trascrivendo per due pianoforti così scrisse all'amico Joachim: «È un pezzo delizioso. Raramente
ho scritto musica con tanto piacere». E lo stesso piacere si riversa nell'animo di chi ascolta questa
studiatissima partitura. Dopo un primo tempo dall'andamento moderatemente lirico in cui il tema
musicale di carattere schubertiano ritorna più volte, quasi a ribadire lo spirito affettuosamente
malinconico che lo sorregge, l'atmosfera cambia e diventa più serena con il ritmo popolaresco e
danzante dello Scherzo e sfocia in un Adagio intriso di Sehnsucht romantica e punteggiato da un
basso ostinato in due tempi, idea contrappuntistica che Brahms utilizzerà poi anche nelle sinfonie;
la melodia dolce e carezzevole del Minuetto rende più vivace, fresca e sbrigliata la esplosione
sonora del Rondò finale, di un gusto tutto brahmsiano nel ricamo delle voci strumentali.

La flessibilità dello stile melodico, messa in evidenza dal principio della variazione e dall'uso
degli accordi di terza e di sesta, non esclude lo sviluppo tematico della composizione, in cui
assolve ad una funzione espressiva preponderante la varietà della strumentazione,
nell'accoppiamento e nella fusione tra i legni e i corni, tra il clarinetto e il pizzicato degli
strumenti a corda, tra la viola, i violoncelli e i contrabbassi. Di notevole effetto il gioco timbrico
nel Trio del quarto movimento (Quasi minuetto), dove su un'armonia del contrabbasso si
inseriscono i suoni delle viole arricchiti dagli interventi in contrappunto del flauto e dei
violoncelli, che utilizzano un motivo del tema principale. È un esempio superbo, uno dei tanti,
dell'abilità di eccellente orchestratore che tutti riconoscono in Brahms.

Op. 56a 1873

Variazioni per orchestra


su un tema dal Chorale S. Antonii della Feldparthie n. 6, Hob:II:46 in si bemolle maggiore
di Franz Joseph Haydn

https://www.youtube.com/watch?v=1E3TJTyM1lE

https://www.youtube.com/watch?v=JcaNYY0SIOI

https://www.youtube.com/watch?v=-FtF6zjFh9k

https://www.youtube.com/watch?v=JOfWeYtsrj8

Tema. Andante (si bemolle maggiore)


Variazione I. Poco piu animato (si bemolle maggiore)
Variazione II. Piu vivace (si bemolle minore)
Variazione III. Con moto (si bemolle maggiore)
Variazione IV. Andante con moto (si bemolle minore)
Variazione V. Poco presto (si bemolle maggiore)
Variazione VI. Vivace (si bemolle maggiore)
Variazione VII. Grazioso (si bemolle maggiore)
Variazione VIII. Presto non troppo (si bemolle minore)
Finale. Andante (si bemolle maggiore)
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe,
timpani, triangolo, archi
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 2 novembre 1873
Edizione: Simrock, Berlino, 1874
Confronta al n. 56b la riduzione per due pianoforti

Guida all'ascolto (nota 1)

All'interno della produzione sinfonica di Johannes Brahms, le Variazioni su un tema di Haydn op.
56a, composte nell'estate 1873, rivestono un ruolo chiave, quello di una sorta di "prova generale"
rispetto al grande cimento della Prima Sinfonia, eseguita nel 1876. L'ambizione di Brahms verso
il mezzo orchestrale e il genere della sinfonia datava in effetti fin dagli anni giovanili; lo stesso
Robert Schumann, nel celebre articolo "Neue Wege" ("Nuove strade", pubblicato nel 1853 sulla
"Neue Zeitschrift für Musik"), con il quale impose all'attenzione del mondo musicale il ventenne
Brahms, aveva chiaramente individuato la prepotente propensione del giovane verso la scrittura
sinfonica. Nella sua prosa fiorita Schumann attribuiva a Brahms «un modo di suonare quanto mai
geniale, che fa del pianoforte un'orchestra dalle voci ora lamentose ora esultanti di gioia. Erano
Sonate o piuttosto delle Sinfonie velate...».

Ciò nonostante, l'approccio alla scrittura sinfonica doveva essere, per Brahms, estremamente
sofferto, sia per il timore di confrontarsi, nel caso della sinfonia, con un genere ormai storicizzato,
al quale gli autori romantici si erano avvicinati sempre con prudenza e circospezione; sia per la
vera e propria difficoltà tecnica di definire una scrittura orchestrale sicura e personale. Basterà
ricordare, a questo proposito, che lavori per orchestra come la Serenata op. 11, il Concerto per
pianoforte op. 15, il Deutsches Requiem, assunsero la loro veste e forma definitiva dopo essere
stati concepiti almeno in parte come partiture puramente sinfoniche.

È significativo che i timori e le esitazioni verso il genere sinfonico venissero finalmente superati
in breve tempo dopo le Variazioni su un tema di Haydn, partitura che è caratterizzata fin dal titolo
da due elementi che si imporranno come centrali nel sinfonismo di Brahms: l'attitudine
storicistica e la tecnica della variazione.

Brahms fu tra i primi musicisti a considerare la musica del passato come oggetto di studio; non
solo la musica del classicismo, ma anche la musica corale rinascimentale e barocca, accessibile
allora attraverso manoscritti, o attraverso le prime edizioni "storiche". L'approccio del
compositore non si limitò a Bach e Händel, ma si rivolse anche a Palestrina, Orlando di Lasso,
Heinrich Schütz, autori la cui scrittura polifonica si ritrova a tratti nell'opera corale brahmsiana. Il
"ritorno al passato" è dunque per Brahms tutt'altro che una semplice conservazione, il ritorno a
stilemi compositivi desueti di una precisa epoca storica. È piuttosto un atteggiamento
onnicomprensivo di ricerca verso la storia musicale e le sue tecniche compositive, studiate e
assimilate con l'obiettivo di verificarne poi la possibilità di impiego in un contesto del tutto
dissimile, aperto a una loro "rigenerazione". Non stupisce dunque che proprio a Brahms il
musicologo Carl Ferdinand Pohl - bibliotecario della "Gesellschaft der Musikfreunde", la Società
degli amici della musica di Vienna, della quale il compositore fu direttore artistico dal settembre
1872 - mostrasse, nel 1870, il manoscritto, datato 1784, di sei Feldparthien per complesso di fiati
(due oboi, due corni, tre fagotti, un serpentone), indicandogli come autore Franz Joseph Haydn; e
che Brahms annotasse sul suo quaderno di appunti il tema del secondo tempo della prima
composizione, il Divertimento in si bemolle maggiore. All'interno della composizione - destinata
probabilmente alla banda militare degli Esterhàzy, i nobili ungheresi presso i quali Haydn
prestava servizio, e la cui attribuzione a Haydn, tuttavia, è stata in seguito scartata, in favore di
quella a Ignace Pleyel, che di Haydn fu allievo - quel tema era verosimilmente, a sua volta, la
citazione da un antico canto processionale austriaco, il cosiddetto "Chorale in honorem St.
Antonii".

Proprio il carattere "antico" e popolare di questo tema doveva risultare ideale per Brahms, nel
momento in cui si determinò a cercare la strada delle variazioni orchestrali. La scelta del tema con
variazioni per una composizione orchestrale - del tutto desueta, se si pensa che l'ultimo autore ad
adottarla era stato Antonio Salieri nel 1806 - era del tutto mirata e fortemente significativa per
Brahms, che già in campo pianistico e cameristico aveva dato vita a importanti raccolte di
variazioni; consentiva infatti al compositore di assumere una "regola" a partire dalla quale
sperimentare trasformazioni melodiche e impasti orchestrali (e cautamente l'autore si cimentò
prima in una stesura per due pianoforti op. 56b, che aveva la funzione di porre le basi del lavoro
di strumentazione); un passaggio essenziale per raggiungere la desiderata sicurezza nella scrittura
sinfonica, se si considera che il principio della "variazione-sviluppo" - cioè della continua
trasformazione di incisi tematici - è peculiare del linguaggio di Brahms, sia cameristico che
orchestrale.

Come lo stesso autore ebbe a scrivere, per comporre delle variazioni «è indispensabile scegliere
un tema il cui basso abbia un solido peso: per me il basso è più importante della stessa melodia. È
infatti la sua vera guida, e anche il controllo della fantasia». Ecco dunque che le Variazioni op.
56a seguono la strada di mantenere immutato il basso del tema, in quanto a configurazione
melodica e articolazione periodica, e di costruirvi sopra otto episodi fra loro diversissimi, seguiti
da un finale più libero. Il richiamo al passato, il peso della storia, non si avverte tanto nella scelta
del tema di Haydn, quanto nell'ascendenza barocca di certe scelte di strumentazione e nel peso
della polifonia, che innerva fittamente tutta la partitura.

Dopo il tema, il cui carattere di corale è accentuato dalla strumentazione per fiati, con gli archi
pizzicati, la prima variazione si basa sui rintocchi scanditi dei fiati, su cui gli archi costruiscono
un fluido melodizzare; la seconda, in minore, su uno slancio schumanniano che reca però, nella
contrapposizione fra archi e fiati e fra livelli dinamici, anche un'impronta barocca. La terza ha il
carattere di corale figurato, e vede poi in primo piano i dialoghi fra gli strumenti a fiato.
Evidentissima è la polifonia barocca nella quarta, in minore, innervata da un crepuscolare lirismo;
mentre la quinta, leggerissima e trapuntata, ha il carattere dello scherzo mendeissohniano. La
sesta è una sorta di marcia, esposta dai corni, ripresa responsorialmente dai legni, e potenziata
nella seconda parte dagli slanci eroici degli archi. La settima è una parentesi contemplativa,
basata sul cullante ritmo di siciliana, dove gli stilemi pastorali vengono impreziositi da armonie
iridescenti; l'ottava invece si dipana come un misterioso moto perpetuo, con un progressivo
sovrapporsi di linee fittamente intrecciate.

Così come le Variazioni su un tema di Händel per pianoforte si concludevano con la forma
barocca della fuga, così le Variazioni su un tema di Haydn - anticipando una scelta che apparterrà
poi alla Quarta Sinfonia - si chiudono con un'altra forma barocca, quella della passacaglia,
consistente in un breve basso che si ripete sempre uguale, e sul quale vengono costruite variazioni
sempre rinnovate; abbiamo dunque in questo nono e ultimo episodio il principio della variazione
al quadrato che, nella varietà delle soluzioni espressive che trapassano coloristicamente dall'una
all'altra, compendia e riassume tutti i principi costruttivi della raccolta. Nello studiatissimo climax
espressivo di questa conclusione si fa luce progressivamente il tema del "Chorale in honorem St.
Antonii", che corona tutta la costruzione sinfonica con una affermazione grandiosa e vitalistica.

Arrigo Quattrocchi

Op. 68 1855 - 1876

Sinfonia n. 1 in do minore per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=BRdEgS_OHAk

https://www.youtube.com/watch?v=QDkTTpn04U4

https://www.youtube.com/watch?v=zhkuad0gLM4

https://www.youtube.com/watch?v=Rx1XsMVkPAo

https://www.youtube.com/watch?v=h4oBLHgM3Tg

https://www.youtube.com/watch?v=Ab2gr6oAC5g

https://www.youtube.com/watch?v=joHyeWn4vbw

Un poco sostenuto (do minore). Allegro


Andante sostenuto (mi maggiore)
Un poco Allegretto e Grazioso (la bemolle maggiore)
Finale. Adagio (do minore). Più Andante (do maggiore). Allegro non troppo, ma con brio

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni,


timpani, archi
Prima esecuzione: Karlsruhe, Badisches Hoftheater, 4 novembre 1876
Edizione: Simrock, Berlino, 1877

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nell'autunno del 1876 grandissima era l'attesa nel mondo musicale tedesco per la Sinfonia (la sua
prima Sinfonia!) che Brahms aveva appena finito di comporre; il musicista era già famoso
ovunque, ma aveva superato la quarantina senza essersi ancora cimentato nel genere strumentale
più illustre, quello che laureava definitivamente un compositore, seguito dal pubblico delle grandi
città tedesche con lo stesso interesse riservato in Italia a una "prima" operistica. La strada che
portava alla Prima Sinfonia era stata lunga e percorsa da Brahms con grande circospezione: dal
Concerto per pianoforte op. 15 alle due Serenate del 1857-59 e, dopo una lunga pausa, alle
Variazioni su un tema di Haydn del 1873; in realtà, la Sinfonia era già stata abbozzata nel 1855 e
nel 1862 il primo movimento era già quasi concluso; ma il lavoro riprese lena solo dopo il
tirocinio delle Haydn-Variationen, nell'estate del 1874, e arrivò in porto nel settembre 1876; ma
ancora pochi giorni avanti la prima esecuzione, il 4 novembre 1876 a Karlsruhe sotto la direzione
di Felix Otto Dessoff, Brahms interviene ancora sul manoscritto, ritoccando e tagliando qualcosa
dai due movimenti centrali.

Chi si avventurava a scrivere una Sinfonia nella seconda metà dell'Ottocento sapeva bene che la
riuscita si giocava sull'originalità con cui i movimenti erano predisposti e collegati fra loro; per
colpire un pubblico smaliziato dalla fortuna del poema sinfonico e del dramma musicale
wagneriano, una certa dose di "progressismo" e intellettualismo ci voleva anche per uno come
Brahms, che poco si curava di quegli spauracchi e in apparenza era tutto fedeltà ai canoni classici
della musica pura. Le due introduzioni della Prima Sinfonia, al primo movimento e al finale, la
strategia con cui i vari elementi dello stesso finale sono disposti, erano le risposte più evidenti al
problema di una grande Sinfonia tradizionale ma tuttavia al passo con i tempi. Eduard Hanslick
nella trionfale recensione alla prima esecuzione a Vienna (dicembre 1876) aveva parlato di
inaudite complessità e richiamato più volte il tardo stile di Beethoven, di cui la neonata
composizione testimoniava la diretta continuità.

Oggi siamo in posizione prospettica un po' più favorevole per giudicare il rapporto con
Beethoven. Il do minore della Prima di Brahms, in realtà, ha poco di beethoveniano; certo
ricorrono qua e là i martellamenti della Quinta e del Coriolano, ma più come episodi secondari,
elementi di chiaroscuro, che come matrice vincolante; già la scelta del ritmo di sei ottavi è
indicativa, il ritmo fluente della ballata romantica e delle fosche saghe nordiche; anche il
riemergere dell'introduzione lenta alla fine del primo movimento è contro i principii
beethoveniani del progresso attraverso il conflitto: Brahms non si libera di quel gesto introduttivo
così pieno d'interrogativi (e, a suo dire, impregnato della selvaggia natura di Wissow, nella
rocciosa isola di Rügen dove l'opera prese forma nel 1876), ma lo ripropone alla fine nella sua
umorale indistruttibilità.

Ancora più lontano è il Beethoven del così detto terzo stile; certo, come avvertito da Hanslick e
da tanti altri, il finale è impostato come il finale della Nona Sinfonia, con una drammatica
introduzione che prepara l'epifania del tema principale; ma nulla è più lontano dal carattere
convergente, dalla significazione multipla del vero terzo stile di Beethoven, quello dei Quartetti e
Sonate, dell'esplicitezza con cui il corno rompe i vapori umidi e spessi dell'introduzione al finale,
spianando la strada al tema di corale: il quale a sua volta è più addottrinato in storia della musica
tedesca di quanto non sembri la melodia dell'Inno alla Gioia. Inoltre, un confronto interno con la
Rapsodia op. 53 dello stesso Brahms, nella transizione alla consolatoria entrata del coro in do
maggiore dopo un episodio di tormento interrogativo, suggerisce che Brahms anche per il finale
della Prima lavorava su sentimenti e pagine del proprio diario interiore.

Lontanissimi infine da Beethoven i due movimenti centrali, un Andante che spinge il suo
intimismo fino a mettere in campo la tenera voce di un violino solo, e un Allegretto che non è
scherzo, né minuetto, né Ländler ma tutto ciò insieme, sotto il segno dell'indecisione sentimentale
più privata di Brahms. Vale quindi la pena riconsiderare la famosa battuta di Hans von Bülow,
sulla Prima Sinfonia di Brahms quale "Decima Sinfonia" di Beethoven, nel suo vero significato:
non tanto di imitazione, derivazione, eredità e simili, come subito fu intesa, facendo torto in realtà
all'intelligenza e alla finezza di un Bülow; ma di una Sinfonia che per la prima volta, liberatasi da
un timore reverenziale durato mezzo secolo, non suona epigonica di quelle di Beethoven; di una
Sinfonia che poteva continuare Beethoven proprio in ragione della sua maturata diversità.
Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Abbozzata già intorno al 1855, la composizione della monumentale Prima sinfonia procedette tra
infinite esitazioni: solo nel 1862 venne scritto il primo tempo (ma senza introduzione), mentre
l'attuale fisionomia del lavoro risale agli anni Settanta, in particolare alle estati dal 74 al '76 che
Brahms trascorse nell'isolamento del Mar Baltico, a Sassnitz, sull'isola di Rügen, in un contesto
naturale del tutto congeniale. I dubbi sopravvissero anche alla prima esecuzione del 4 novembre
1876 a Karlsruhe, e la partitura venne ancora emendata prima della pubblicazione. Capolavoro
ostico, difficile, non del tutto amabile per ammissione dell'autore, la Sinfonia si riallaccia
direttamente a Beethoven, come notarono senza esitazioni il critico Eduard Hanslick (già nel
1876) e il celebre direttore Hans von Bülow, salutandola come la «Decima», ideale continuazione
del catalogo beethoveniano. Al Beethoven eroico del primo decennio del secolo rimandano con
piena coscienza storica la densità contrappuntistica, il pathos ad alto volo, la serietà etica alla base
dell'opera, evidenti innanzitutto nei movimenti estremi straordinariamente dilatati, che concedono
solo una manciata di minuti all'idillio del terzo tempo. Il problema sinfonico viene affrontato con
circospezione, preparando sistematicamente i futuri sviluppi di un discorso rigorosamente
consequenziale.

La fondamentale introduzione (Un poco sostenuto), solenne, severo prologo al tempo di sonata è
anche presentazione del materiale tematico che attende l'ascoltatore e insieme esibizione di
tecnica raffinata. Il motto implacabile che genererà il primo tema, imponente e compatto ma al
tempo stesso innervato da una fitta trama polifonica, è dato dall'intrecciarsi di due linee
melodiche che disegnano una settima in direzioni opposte, scivolando attraverso intervalli
cromatici. Il carattere fatale è avvalorato dalla pesante scansione ritmica assicurata dai timpani:
l'anno dopo Cajkovskij avrebbe costruito la Quarta sinfonia ricorrendo a un motto altrettanto
inesorabile (ammettendo il riferimento alla Quinta beethoveniana, aperta dal destino che «bussa
alla porta»). Il discorso procede fra salti sinistri, sospirosi intervalli e armonie cromatiche sino
alla ripresa dell'attacco alla dominante. Allora l'oboe presenta un disegno melodico oscillante. La
pseudo-imitazione della sua parte a opera del violoncello sarà il segnale d'avvio per l'Esposizione
(Allegro). L'attacco serrato non ci sorprende: l'introduzione ha determinato sia il profilo del primo
tema che la qualità del clima espressivo, dominato da un'angoscia contenuta e pervaso dalla
«furchtbaren Energie» («terribile energia») percepita da Spitta nel 1892. Si succedono effetti
contrastanti (staccato, legato, pizzicato) finché un ponte modulante non introduce il secondo tema
in mi bemolle maggiore. L'oboe, sostenuto dai fiati e dalle dolci terzine degli archi superiori,
offre, pur nel cromatismo della sua melodia, un momento di gradita quiete, che parrebbe
espressione di quel sentimento della natura, poesia tipicamente viennese, di viennesi d'adozione,
comune a Beethoven e Mahler. Anche il successivo gioco di salti discendenti dell'oboe (ancora
parte del secondo gruppo tematico) sembra il querulo lamento di un Naturlaut, mahleriana voce di
natura. Un'ulteriore idea tematica agli archi dissipa con il suo minaccioso attivismo la calma
faticosamente raggiunta. L'apporto massiccio degli ottoni (fortissimo marcato) chiude
l'Esposizione. L'attacco risoluto dello Sviluppo cede ben presto il passo alle dinamiche
contenutissime di una pagina interlocutoria, sconvolta dall'irrompere della terza idea tematica.
Molto accade nella fucina brahmsiana: un tema corale, nelle sonorità festive degli ottoni, assume
un incedere marziale, legni e archi si scambiano violente sferzate, il movimento sembra ripiegarsi
su se stesso con una sorta di canto funebre affidato all'accompagnamento dei timpani, ma poco a
poco si risolleva, riproponendo cellule del primo tema ad anticipare la Ripresa. Il primo tema
trionfa allora ridistribuito tra archi e legni, il secondo ricompare in do minore, e così anche la
terza idea tematica, preceduta, come già nell'Esposizione, dagli a solo di clarinetto e corno. La
Ripresa si conclude col fortissimo dell'intera compagine orchestrale. Un ultimo momento
interlocutorio, scosso da pause drammatiche e animato dal pizzicato degli archi sotto le fasce
cromatiche dei legni conduce alla coda (Meno allegro): riguadagnata la solennità
dell'introduzione, il movimento si spegne enigmaticamente su sonorità immobili in do maggiore
(pacificato o rassegnato?).

«Dopo l'ira immensa», la materializzazione della Grazia: l'Andante sostenuto in forma ternaria
(liedform: ABA'), sostenuto che Brahms rivide ancora a prima esecuzione avvenuta. In mi
maggiore i violini presentano un primo tema di equilibrio e simmetria classici nel disporsi
ordinato e pacato delle sue frasi. Parrebbe di vedere trascorrere l'ombra del tardo Mozart del
Flauto magico, la serena ieraticità di Sarastro coniugata con lo slancio lirico del romantico
Mendelssohn. L'entrata dei legni acuti prelude al secondo tema: una melodia ingenua all'oboe sul
caldo impasto sonoro dei corni. L'a solo oboistico ricorda l'attacco di un Adagio brahmsiano di
due anni più tardi, quello del Concerto per violino op. 77, in cui spetta sempre all'oboe la melodia
(il tema è diverso, ma la suggestione resta valida). La parte centrale del movimento è aperta dallo
spensierato, ancora una volta mozartiano ascendere dei violini primi, che si prodigano in
ghirlande di semicrome, appena turbati dall'accompagnamento ritmato di fagotti e corni. Nel
variare scaltro delle dinamiche si insinuano dapprima l'oboe, con un gioco intervallare che ricorda
il primo tempo, e quindi il clarinetto. Quando il discorso raggiunge il suo apice di animazione e
intensità, lo scivolare verso il grave degli archi porta quasi a un arresto. Sul rullo dei timpani
ritorna allora la sezione principale (A1) in un'atmosfera luminosa, come trasfigurata: il tema è
affidato ai fiati, mentre gli archi superiori disegnano ampie volute melodiche, impreziosite dal
suggestivo pizzicato dei violoncelli. Un susseguirsi di slanci ed esitazioni conduce alla ripresa del
secondo tema, ora fatto proprio dall'espressivo violino solista all'ottava acuta. Viene così
anticipato il procedimento di imitazione oboe/violino dell'Adagio del Concerto per violino citato.
La coda è imperniata su una splendida pagina per violino solo, ombreggiata dal controcanto
sublime del corno, proveniente da distanze remote, sul discreto pulsare dei timpani. L'Andante si
conclude su un nastro sonoro cangiante che assorbe il protagonismo sentimentale del violino
nell'atmosfera dolce ed estatica di un Mozart passato attraverso le fiabesche lande
mendelssohniane (non sfugga il pizzicato che attraversa l'intera sezione degli archi nelle ultime
misure).

Col tempo eloquentemente segnato Un poco allegretto grazioso, sostituto del tradizionale
Scherzo, Brahms tocca la corda dell'idillio, regalandoci un gioiello di serenità pastorale affidato
prevalentemente alle sonorità dei fiati. Anch'esso in liedform (ABA'), si sviluppa dalla trama
delicatissima di un caldo impasto timbrico: la melodia, dolce, al clarinetto (protagonista
dell'intero movimento) coadiuvato da fagotti, corni e violoncelli in pizzicato (effetto prediletto nel
corso di questa sinfonia), mentre i violini manifestano la loro approvazione con un sospiro. Il
timbro dei legni brahmsiani è ben lontano da quello algido, marziale e meccanico spesso proprio
di Cajkovskij (nell'Andante lugubre del Finale della Prima sinfonia o nella Marcia slava). Le
incursioni spensierate dei saltellanti ritmi puntati, i gorgheggi arabescati del primo clarinetto e il
passaggio del tema ai violini congiurano a dipingere il quadro di un'età dell'innocenza, di un
candore forse ancora attingibile. Il secondo tema al clarinetto porta però con sé una folata
d'inquietudine, grazie all'effetto combinato del profilo melodico, delle pause e della tonalità
minore. La fugace riapparizione del primo tema conduce alla sezione B con una melodia per terze
innestata su un rustico, danzante 6/8 che riporta alla memoria l'Allegretto della Sinfonia
«Pastorale» beethoveniana e il Mendelssohn dell'«Italiana». Questa pagina di gioia serena si
chiude con la nota tenuta dei fiati sul pizzicato degli archi, preludio alla ripresa di A, già da subito
immersa in una trama orchestrale più ricca che non all'inizio del movimento. La coda si fonda su
elementi ritmici tratti dalla sezione B.

Un monumentale tempo di sonata con introduzione conclude la Sinfonia simmetricamente


all'esordio: finale beethoveniano nello spirito, nella concezione ideale ben più che non non
nell'affinità del primo tema con quello dell'Inno alla gioia. Ricchezza melodica e compattezza
architettonica vi si fronteggiano ad armi pari. L'Adagio introduttivo palesa dall'attacco il controllo
compositivo più ferreo in una pagina densa di eventi, di gestì icastici e calibratissimi: sul sostegno
elementare di un tetracordo discendente degli archi gravi i violini innestano un motto,
caratterizzato da fitti segni dinamici (crescendo, diminuendo, forte-piano), che dissimula il profilo
del primo tema, occultato da tonalità minore e ritmo lento. A queste sei misure ne seguono altre
sei consacrate ai soli archi in pizzicato, i cui stringendo e crescendo prolungano l'attesa. La
tempesta va addensandosi sempre più minacciosa con nuovi stringendo (molto) e crescendo,
mentre risuonano romantiche le veloci scale degli archi e la voce del corno solista.
Improvvisamente l'uragano si acquieta con la discesa cromatica di controfagotto e archi gravi,
coadiuvati dal rullo dei timpani, per lasciar spazio al Più andante: su un accompagnamento dal
timbro ricercato (violini con sordina, timpani e tromboni in pianissimo: questi ultimi tenuti in
serbo sinora per questo Finale, come aveva fatto Beethoven nella Quinta) si libra il canto caldo e
passionato del corno, semplice richiamo da corno alpino ,che Brahms dichiarò a Clara Schumann
di aver ascoltato in Svizzera. Nell'animazione progressiva compare inatteso, sordo, un corale ai
tromboni; il ritorno del canto del corno nel crescendo generale conduce all'Esposizione (Allegro
non troppo, ma con brio). Smessa la sordina, i violini intonano una melodia calda, dall'andamento
calmo e pacato, quasi da corale (le affinità estetiche sembrano portare oltre Beethoven, alla terza
grande «B»: Bach!). Segue un episodio di Sviluppo già all'interno dell'Esposizione (come accade
spesso in Cajkovskij). Portata al massimo la tensione dinamica, la riapparizione inopinata della
testa del tema del corno conduce al secondo tema, contorto, cromatico, costruito su appoggiature,
pur nella dolcezza di un tono espressivo diametralmente opposto al primo tema, sia nella prima
che nella seconda parte affidata all'oboe. Una terza idea tematica enfatica porta alla coda
dell'Esposizione, che la voce flebile delle viole lega allo Sviluppo, aperto a sorpresa con la
riproposta, di grande impatto emotivo, del primo tema, largamente, alla tonica; ritorna la sezione
ascoltata già nell'Esposizione, s'insinua un breve motto di quattro note ai fiati, finché l'orchestra,
ormai al parossismo fonico, non raggiunge una pausa generale, dalla quale sboccia il tema del
corno, con uno straordinario effetto rasserenante, tanto più che viene intonato in do maggiore,
preparando il terreno per la Ripresa. In modo irrituale questa inizia solo con il secondo tema,
forse perché il primo era già risuonato nello Sviluppo oppure perché il tema del corno ne funge da
surrogato. La coda della Ripresa è seguita dalla coda generale (Più allegro), ditirambica,
liberatoria, trionfante conclusione - nel solare do maggiore che rovescia il do minore del primo
tempo e dell'introduzione al finale - della prima lotta del compositore nell'agone della Sinfonia:
sezione eterogenea rispetto alle precedenti (lo notava già Clara), eppure del tutto appropriata al
progetto ideale dell'intero lavoro e del suo finale, itinerario per aspera ad astra che richiama il
Beethoven della Quinta sinfonia e dell'Ouverture Egmont, abilmente giocato tra scoperti contrasti
e relazioni interne, come la ricomparsa del corale dell'introduzione a turbare la festa della coda
ricorda sino alle ultime battute.

Raffaele Mellace

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Nel gennaio 1854, Schumann scriveva al Joachim, con riferimento a Brahms: "Dov'è dunque
Johannes? E vicino a voi? Vola egli in alto? O si attarda a raccogliere dei fiori? Non fa suonare
ancora trombe e timpani? Che si ricordi degli inizi delle Sinfonie di Beethoven. Che cerchi di fare
qualcosa del genere. Cominciare è la cosa principale; quando si è cominciato, la fine si presenta
da se stessa". Brahms dovette attendere a lungo prima di iniziare la sua Prima Sinfonia, e ancora
più a lungo prima di licenziarla definitivamente alle stampe e farla eseguire in pubblico. Questo
avvenne solo nel 1877, quando il compositore contava ormai 43 anni.

Il fatto è che non solo Schumann, ma la maggior parte del pubblico e dei critici a lui favorevoli,
con in testa Hanslick, attendevano che egli si cimentasse nel genere della sinfonia che Beethoven
aveva portato alle più alte vette, identificandolo quasi con la forma più alta e più completa nella
quale un compositore potesse dare l'intera misura del proprio talento e del proprio mondo
interiore.

Nel caso di Brahms si aggiungeva inoltre un senso quasi eccessivo di responsabilità che gli
derivava dal fatto che la critica antiwagneriana vedeva in lui il compositore atto a "salvare" la
musica dalle "insidie" wagneriane, continuando la grande tradizione sinfonica nello spirito di
Beethoven. Prima di quella che doveva essere la sua Prima Sinfonia, Brahms aveva scritto per
orchestra solo le Variazioni sul tema di Haydn op. 56 (1874), oltre a due Serenate op. 11 e op. 12
per organici più ridotti.

Al tormento di soddisfare la grande forma si aggiungeva in lui la fatica della concezione


strumentale. Ma quando finalmente la Prima Sinfonia fu varata, il successo che essa conseguì non
deluse le aspettative dei seguaci di Brahms. Anzi: gli guadagnò nuovi e importanti sostenitori,
primo fra tutti Hans von Bülow, nel quale quella Sinfonia provocò una vera e propria conversione.
È vero che in quel tempo molteplici ragioni personali spingevano Bülow a cercare di sostituire un
nuovo culto a quello che egli aveva nutrito precedentemente per Wagner, ma ciò nondimeno il suo
entusiasmo per la Prima di Brahms dovette essere sincero. "Abbiamo finalmente una Decima
Sinfonia ": questa sua esclamazione è certamente esagerata se la si considera come implicante una
identificazione tra la Prima di Brahms e una ideale Ultima Sinfonia di Beethoven. Essa acquista
invece un più giusto significato se le si dà il senso della constatazione che, con Brahms, la
tradizione sinfonica beethoveniana aveva trovato il suo primo valido continuatore. Continuare una
tradizione vuol dire anche innovarla. E oggi, a distanza di più di un secolo, l'originalità
dell'apporto di Brahms al sinfonismo ottocentesco appare evidente: sempre di meno essa appare
come una "pseudodecima" beethoveniana, e sempre più come la Prima dei quattro autentici
capolavori con i quali Brahms ha arricchito in modo più sostanziale la letteratura sinfonica
dell'Ottocento, prima che Mahler la portasse fuori dal suo, ancora classico, equilibrio.

La Prima Sinfonia di Brahms, che porta il numero d'opera 68, è formulata nella tonalità principale
di do minore e presenta la classica articolazione in quattro movimenti. Il primo movimento consta
di una introduzione (Un poco sostenuto) nelle cui trentasette battute è già contenuta la sostanza
tematica dell'intero Allegro che segue. Il primo tema è di carattere volontario e vigoroso, il
secondo è melodico e cantabile, il terzo basa il suo interesse principalmente su elementi ritmici. Il
secondo movimento (Andante sostenuto), in mi maggiore, ha il taglio di un Lied tripartito con una
coda. Dei due temi principali di questo movimento il primo è solenne, a tratti quasi religioso, il
secondo lirico e leggiadro. Il terzo movimento (Un poco allegretto e grazioso) ha la forma dello
scherzo con trio. Mentre la parte principale è in la bemolle maggiore (il clarinetto le conferisce
una dolce atmosfera pastorale), il Trio è in si maggiore ed ha carattere fantastico. Il Finale
(Allegro non troppo ma con brio) è preceduto da due episodi lenti (Adagio - più andante). Ognuna
di queste parti è in sé bipartita: nei loro rapporti dialettici caratterizzati dal passaggio dall'iniziale
do minore al do maggiore finale si riassume lo stesso, fondamentale assunto affettivo del lavoro
che riflette l'idea dialettica delle sinfonie beethoveniane che lo stesso Brahms supererà nelle sue
successive opere consimili: superamento e riscatto dei motivi drammatici dell'esistenza umana.

Roman Vlad

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

La storia del sinfonismo postbeethoveniano è in gran parte la storia dei tentativi di risolvere il
problema stesso della forma sinfonica, come Beethoven l'aveva lasciata in eredità alle generazioni
successive. La frase spesso citata di Schumann sulla sonata che avrebbe ormai compiuto il suo
cammino («ed è giusto che sia cosi, perché non possiamo ripetere le stesse forme per secoli») è
indice, oltre che di uno slancio positivo verso il nuovo, anche di una crescente incertezza nel
rapporto alle forme classiche, monumento splendido e ingombrante di un passato sempre meno
prossimo. Anche Mendelssohn, in una poco conosciuta lettera a Johann Droysen, affermava già
nel 1837 che «i primi tre tempi della Nona Sinfonia appartengono a quanto di più grande io
conosca nell'arte in genere», e attribuiva a una personale deficienza, non certo a una
manchevolezza nell'oggetto, la propria perplessità dinanzi al finale con coro. Già prima delle
celebri e capziose teorizzazioni, wagneriane, la sensazione che Beethoven avesse realmente detto
l'ultima parola sul terreno della sinfonia-sonata era dunque diffusa, e si rispecchia nella talora
faticosa elaborazione dei lavori sinfonici di Schumann e Mendelssohn, nonché nelle sostanziali
modifiche introdotte in quelle opere pur esteriormente ossequiose dell'architettura tradizionale.
Johannes Brahms è stato forse il compositore più consapevole di questo stato di cose, e la sua
prima sinfonia, sia per la genesi che per la struttura, ne è testimonianza eloquente.

Nel celebre articolo Vie nuove, apparso nel 1853 sulla «Neue Zeitschrift fùr Musik» e destinato a
rivelare al mondo il genio ancora sconosciuto di Brahms, Schumann aveva a un certo punto
scritto: «S'egli abbasserà la sua bacchetta magica là dove le potenze delle masse corali e
orchestrali gli prestano le loro forze, noi potremo attenderci di scoprire, nei segreti del mondo
degli spiriti, paesaggi ancor più meravigliosi». Parole profetiche; ma molti anni sarebbero dovuti
trascorrere prima che il compositore, dopo il Concerto in re minore, il Deutsches Requiem e le
Haydn-Variationen si decidesse a percorrere il cammino della sinfonia. Il 1862 sembrò l'anno
decisivo: in una lettera del 1° luglio Clara Schumann poteva già fare conoscere a Joachim il
vigoroso attacco dell'Allegro. Ma ancora all'inizio degli anni Settanta Brahms confidava all'amico
Hermann Levi: «Non comporrò mai una sinfonia. Non puoi avere alcuna idea di cosa si provi
sentendosi marciare alle spalle un simile gigante». Il gigante era, naturalmente, Beethoven. E
quando, nel 1876, l'opera fu finalmente terminata, apparve chiaro a tutti quelli che poterono
conoscerla il profondo legame che la univa alla sfera spirituale beethoveniana. La Sinfonia in do
minore venne presto salutata come «Decima Sinfonia» tout court (un'eco è registrata nella
acrimoniose pagine del wagneriano Uber das Dichten und Komponieren del 1879, a proposito dei
«celebri compositori» che si possono «incontrare in concerti-mascherate... travestiti da ultrasolidi
sinfonisti in numero dieci»), ed è rimasta memorabile una risentita replica del ruvido compositore
a un autorevole personaggio che gli parlava della straordinaria somiglianza del tema del finale
con l'Inno alla gioia: «Ancor più straordinario è il fatto che se ne accorge qualunque somaro».

La Sinfonia si apre con una grandiosa introduzione appoggiata a un pedale di tonica


ossessivamente reiterato nel timpano, rafforzato dal controfagotto e dai contrabbassi; su questo
drammatico supporto si distende negli archi un tema ascensionale da cui verrà in seguito ricavato
parte del materiale che dà vita all'Allegro. L'atmosfera del primo movimento è epica, a tratti
eroica; i tre temi (l'ultimo, come spesso in Brahms, è incisivo e spigoloso) si generano l'uno
dall'altro, e la forma si spiega e si chiarisce nel suo stesso progredire, delineando un conflitto che
giunge all'acme nello sviluppo centrale senza però trovare soluzione, malgrado la luminosa chiusa
nel modo maggiore. I due movimenti centrali, ricchi di rare bellezze, rappresentano una parentesi
nell'evolversi del 'dramma' sinfonico: qui Brahms dipinge a chiaroscuro, seguendo una strada
personalissima, lontana dal modello beethoveniano. L'Andante sostenuto si dipana con intenso
lirismo (e nell'arcata dei temi si avverte la mano del grande liederista), impreziosito da assoli del
primo violino che nella ripresa duetta con il corno svettando sulle sonorità quasi cameristiche
dell'orchestra; mentre l'Allegretto ha il sapore di un vero e proprio intermezzo, e solo nella parte
centrale fa spazio ad accenti più energici. Il grande finale, senz'altro il più potente brano
orchestrale scritto da Brahms sino ad allora, si apre con un Adagio che si ricollega all'atmosfera
cupa dell'inizio. Due episodi dominati da fantomatici pizzicati degli archi sfociano in una
tempestosa transizione al Più andante che afferma finalmente la tonica di do, dove il corno
enuncia un'appassionata melodia (un omaggio a Clara Schumann: la si ritrova identica in un
biglietto di auguri a lei indirizzato da Brahms otto anni prima), seguita poi da un corale dei
tromboni e dei legni gravi. È la preparazione all'Allegro non troppo ma con brio, che attacca con
il magnifico tema 'beethoveniano' intonato dai violini sulla quarta corda, e si snoda come un inno
con maestosa imponenza, salendo sino all'apoteosi conclusiva, dove ritorna sfolgorante anche il
corale dell'introduzione.

Maurizio Giani

Op. 73 1877

Sinfonia n. 2 in re maggiore per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=TaWKTv6INwU

https://www.youtube.com/watch?v=8bgTur9AShY

https://www.youtube.com/watch?v=6nKd-ia7_Lc

https://www.youtube.com/watch?v=_9iY4REyfnI

https://www.youtube.com/watch?v=U8Fdr6xQha0
https://www.youtube.com/watch?v=7xt2yvDm2OU

https://www.youtube.com/watch?v=7C3EG_83T18

https://www.youtube.com/watch?v=tIMnxLfOu48

Allegro non troppo (re maggiore)


Adagio non troppo (si maggiore)
Allegretto grazioso (sol maggiore). Presto ma non assai
Allegro con spirito (re maggiore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba,
timpani, archi
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 30 dicembre 1877
Edizione: Simrock, Berlino, 1878

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

IL 30 dicembre 1877, a poco più di un anno dalla presentazione al pubblico della Prima Sinfonia
di Brahms, Hans Richter diresse con i Filarmonici di Vienna la prima esecuzione della Sinfonia n.
2 in re maggiore op. 73 accolta, a differenza della precedente, da un immediato e sincero
successo.

Mentre la composizione dei suoi precedenti lavori sinfonici su vasta scala era stata tormentata e
piena di esitazioni e di ripensamenti e aveva richiesto periodi lunghissimi (dieci anni per il Primo
Concerto per pianoforte, quasi vent'anni per la Prima Sinfonia), Brahms scrisse la sua Seconda
Sinfonia quasi di getto, nell'estate del 1877, durante i sempre proficui periodi di vacanze trascorsi
a Pörtschach, in Carinzia. La parola fine vi fu apposta però verso la fine di settembre a Lichtental,
nei pressi di Baden-Baden, dove Brahms si era recato per il compleanno di Clara Schumann, che
in una lettera al celebre direttore d'orchestra Levi descrisse il suo amico compositore «in ottima
forma ed entusiasta del suo soggiorno estivo».

Questa situazione spirituale (per quanto si debba essere assai cauti nello stabilire dei rapporti fra
la biografia di Brahms e la sua opera) e la spontaneità e rapidità della composizione sembrano
riflettersi nel carattere della Sinfonia. Il pubblico e la critica contemporanei tentarono di definire
in vari modi questo carattere, così evidente ma allo stesso tempo inafferrabile: alcuni, per il suo
spirito eminentemente melodico e "cantante" la definirono "l'ultima sinfonia di Schubert",
aggiornando così la denominazione di "decima sinfonia" (di Beethoven) creata da Bülow per la
Prima Sinfonia di Brahms; altri la giudicarono "mozartiana" per la trasparenza della sua
orchestrazione; i viennesi vollero credere che fosse ispirata alla grazia e al fascino della loro città
e la soprannominarono "sinfonia viennese"; altri ancora la chiamarono "pastorale". L'autore stesso
una volta la definì «una suite di valzer», in quanto due movimenti sono nel ritmo di 3/4 (e
ricordiamo che la felice nonchalance di Johann Strauss jr fu sempre il segreto rovello del
meticoloso amburghese); un'altra volta Brahms ne parlò come di «una piccola sinfonia gaia e
innocente». Ma forse lo spirito di questa sinfonia viene rivelato, più che da tutte queste
definizioni, da un consiglio dell'autore agli orchestrali viennesi: «Per un mese prima non suonate
altro che Berlioz, Liszt e Wagner: soltanto così capirete la sua tenera gaiezza».

Queste definizioni sembrano però contraddette da quanto, durante la composizione, Brahms


stesso aveva detto a proposito del primo movimento a Clara Schumann e a Elizabeth von
Herzogenberg: alla prima scrisse che aveva un tono «del tutto elegiaco», alla seconda che mai
aveva composto un brano così triste e che «la partitura deve risultare a lutto». Questo primo
movimento, cui Brahms si riferisce, è un Allegro non troppo. Inizia con un tema apparentemente
semplice in cui predomina il caldo timbro dei corni: in realtà, pur nella sua semplicità, è composto
da tre sezioni, ognuna delle quali avrà un proprio sviluppo. La prima è costituita dalle tre note con
cui violoncelli e contrabbassi aprono la Sinfonia, un "motto" che avrà un ruolo fondamentale
anche nell'ultimo movimento; seguono una frase dei corni e dei fagotti (che poi si scinderà a sua
volta in due motivi separati) e quindi il terzo elemento, affidato a flauti, clarinetti e fagotti.
Solenni accordi dei tromboni introducono poco dopo un tema di transizione, dolce e gradevole,
derivato dal "motto" e presentato dai violini. Il vero e proprio secondo temalo si incontra più
tardi: si tratta di una melodia di grande fascino, simile a un valzer, esposta da viole e violoncelli,
seguita da due motivi più marcati e vigorosi. Un accordo fortissimo dell'orchestra segna il
passaggio a un episodio in cui violini, violoncelli, contrabbassi e fagotti dialogano a canone su un
accompagnamento sincopato di viole, clarinetti e corni; quindi l'esposizione viene conclusa da un
richiamo al motivo di valzer del secondo tema, questa volta accompagnato da un controcanto del
flauto. Sebbene il movimento segua solo molto liberamente i canoni della forma-sonata, Brahms
prevede a questo punto la ripetizione integrale dell'esposizione, secondo le regole classiche. Fa
quindi seguito lo sviluppo, ampio e complesso ma chiaro, basato principalmente sul tema iniziale
(in particolare sul "motto"), sul tema di transizione e sull'episodio a canone; la serenità
dell'esposizione viene ora sostituita da un tono espressivo più acceso, culminante in un episodio
corrusco, caratterizzato da ritmi sincopati e da minacciosi interventi degli ottoni. Nella ripresa la
parte iniziale viene riproposta con numerose modifiche, che riguardano soprattutto
l'orchestrazione e l'accompagnamento dei temi dell'esposizione. Infine un "solo" del corno avvia
la coda, in tempo tranquillo.

Il secondo movimento è un Adagio non troppo chiaramente diviso in tre parti, di dimensioni quasi
identiche. Si apre con uno dei temi più belli usciti dalla penna di Brahms: un canto «tenero,
malinconico, sottilmente doloroso» (Rostand), che può essere suddiviso in una prima parte
introduttiva dal disegno discendente, accompagnata da un controcanto ascendente dei fagotti, e in
una seconda parte più melodica, che introduce un tono più fiducioso e sereno dopo la discesa
lamentosa delle prime due battute. Questo tema passa ai violini, mentre i corni introducono il
secondo tema, un richiamo evocante atmosfere alpestri. La seconda parte del movimento
(L'istesso tempo, ma grazioso, ma con un cambio di ritmo da 4/4 a 12/8) è anch'essa basata su due
temi: il primo, affidato ai fiati, è sereno e tranquillo; il secondo, affidato ai violini, è più lirico ed
espressivo. E questo tema porta a sviluppi più increspati e drammatici, con modulazioni a tonalità
minori ed espressivi effetti di crescendo: al culmine, i violini ripropongono (variato) il
malinconico tema iniziale, che è anche alla base della coda, con cui il movimento si conclude
nello stesso tono sobrio e pacato con cui era iniziato.

L'Allegretto grazioso, quasi andantino è uno scherzo con due trii (entrambi Presto ma non assai) e
si sviluppa da un'unica idea tematica, il pastorale motivo esposto ad apertura del movimento dagli
oboi sull'accompagnamento degli accordi di clarinetti e fagotti e il pizzicato dei violoncelli. Nel
primo trio il ritmo cambia da 3/4 a 2/4, ma il danzante tema "staccato" di violini e viole, coi suoi
vivaci spostamenti d'accento, è chiaramente derivato dal tema d'apertura: inizia tranquillo e
leggero, assume poi un andamento più impetuoso ma ritorna presto al carattere iniziale. Dopo una
breve ripresa dello scherzo, il secondo trio (in 3/8) si richiama anch'esso al tema d'apertura, con
una melodia alternantesi tra archi e fiati, cui le frequenti sincopi conferiscono un sapore
vagamente ungherese. Ritorna, leggermente alterato, lo scherzo e infine il movimento si conclude
con un'espressiva cadenza, indicata da Brahms come «molto dolce».

L'Allegro con spirito, in forma-sonata, si riallaccia all'inizio della Sinfonia: si apre infatti con il
"motto", seppure ritmicamente alterato. Un inatteso e guizzante intervento del clarinetto e uno
statico passaggio dei fiati sul "pizzicato" degli archi introducono l'ampio e nobile secondo tema,
esposto dai violini primi e dalle viole. Conclusasi l'esposizione con la presentazione di alcuni
motivi secondari e con il ritorno del primo tema, inizia uno sviluppo relativamente breve ma
eccezionalmente elaborato, in cui Brahms utilizza le tecniche più sofisticate, quali l'inversione,
l'aumentazione, la sovrapposizione polifonica, la contrapposizione ritmica, in cui si rivela l'amore
e l'attento studio dei maestri rinascimentali fiamminghi e di Bach: questo trattamento severo e
rigoroso d'un materiale tematico non particolarmente ricco si trasforma però in una
manifestazione di gioia vigorosa e tumultuosa. Dopo aver ripreso simmetricamente, con numerose
ma non determinanti varianti, l'esposizione dei temi, Brahms avvia la coda reintroducendo
trionfalmente il secondo tema, sostenuto dai tromboni, e conclude con l'irruzione esplosiva del
primo tema.

Mauro Mariani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Scritta in gran parte nell'estate 1877 in Carinzia, a Portschach sul Wörthersee, la Seconda sinfonia
fu presentata dai Wiener Philharmoniker guidati da Hans Richter a Vienna il 30 dicembre di
quell'anno. Il nuovo lavoro, in re maggiore, apparve l'antitesi lirica, schubertiana, del
volontarismo della Prima. Concorse a questa fama quel Wörthersee che avrebbe ispirato l'anno
dopo il Concerto per violino e che Brahms, proprio nell'estate 1877, descrisse a Hanslick come
«un terreno vergine, dove aleggiano così tante melodie che bisogna stare attenti a non calpestarne
qualcuna». Eppure al proprio editore scriveva: «La nuova sinfonia è così malinconica che non
potrà sopportarla. Non ho mai scritto nulla di altrettanto triste, di altrettanto mollig [impregnata di
tonalità minore]: la partitura deve uscire listata a lutto». Dietro questa felice metafora pastorale
compaiono dunque risvolti inquieti della personalità, quel «lutto» che un altro grande viennese
d'adozione, Freud, individuava nella «perdita d'interesse per il mondo esterno». Fuga dal mondo,
verso la natura (anche il contemporaneo Dvorak e Mahler composero preferibilmente
nell'isolamento estivo), luogo «altro» equivalente spaziale dell'adorato tempo «altro» dello stile
classico. Né si dimentichi un ulteriore rifugio: l'ipercomplessità formale che trionfa proprio in
questa sinfonia, in cui tout se tient mirabilmente. Giovano a illuminare l'opera i contemporanei
pezzi vocali, tra cui il lied Feldeinsamkeit («Solitudine campestre») op. 86 n. 2, il cui testo di
Hermann Allmers così si esprime: «Riposo tranquillo nell'alta erba verde [...]. Mi sembra di essere
morto da molto tempo e vago beato in spazi eterni».

L'Allegro non troppo, nella varietà dei caratteri, sorprende per la straordinaria, dissimulata
economia compositiva. L'intero edificio è generato dall'attacco. In particolare dalle prime tre note
che risuonano ai bassi dando l'avvio al primo tema (nelle sonorità calme, calde e dolci di corni e
legni, idillici strumenti del terzo tempo della Prima sinfonia): disarmante melodia pastorale
composta di minuscoli frammenti tematici da cui il sommo artigiano Brahms deriverà -
impercettibilmente ma inesorabilmente - l'intero movimento. Mentre l'entrata dei violini protrae
l'instabilità metrica, compare un inquietante elemento di disturbo: per tre volte il rullo dei timpani
in pianissimo è seguito da cupi accordi dei tromboni (e della tuba), strumenti sempre impiegati
con estrema parsimonia e con un'intenzione precisa (come già nella Prima sinfonia e come
attestano le correzioni nella partitura autografa). Segnale che revoca in dubbio l'idillio che si va
delineando, a ricordare che la malinconia resta in agguato, che non vi è serenità senz'«ombre»: al
collega Vincenz Lachner che lamentava il danno arrecato da questo passaggio all'eufonia
dell'insieme, Brahms rispose di non poterne fare a meno, confessando la propria natura
malinconica («ali nere battono costantemente sopra di noi», immagine decadente che ricorda il
Baudelaire di Spleen) e gli indicò il severo mottetto Warum ist das Licht gegeben dem
Muhseligen op. 74 n. 1, ispirato tra l'altro al Libro di Giobbe, «che getta l'ombra necessaria sulla
serena [e contemporanea Seconda] sinfonia e forse dà conto di quei timpani e di quei tromboni»
(lettera agosto 1879). Il filo dell'Esposizione riprende con un'eterea variante del primo tema ai
violini (in tutto antitetica rispetto all'incubo dei tromboni) che funge da transizione al secondo
tema, non prima dell'interpolazione di un curioso episodio con carattere di Scherzo. Finalmente
ecco il secondo tema nel caldo lirismo liederistico degli archi gravi, accennante a ritmi da Valses
sentimentales schubertiane, con gesti che richiamano la celeberrima Ninna nanna dello stesso
Brahms (Wiegenlied op. 49 n. 4). Un energico terzo tema contrastante, percussivo si sviluppa fra
balzi di ottava, ritmi puntati e sforzandi ben marcati, in una sezione animata da altrettanto vigore
ritmico (quasi un Galop). La coda dell'Esposizione sfrutta il secondo tema, trasposto in luminoso
la maggiore. Lo Sviluppo, aperto dal corno - la cui importanza strategica sta progressivamente
chiarendosi - si fonda sul magistrale trattamento contrappuntistico del primo tema e della sua idea
secondaria fra drammatiche modulazioni, con l'apporto dell'intera orchestra. Un gesto discendente
di flauto e clarinetto conduce alla Ripresa, dall'orchestrazione più ricca, sospesa al perdendosi
degli arabeschi dei violini, quando la combinazione timpani-tromboni-tuba gia sperimentata
introduce il secondo tema, che lascia il campo al terzo per riproporsi ai legni in funzione di coda
della Ripresa. La coda dell'intero tempo ne rappresenta il cuore ideologico e strutturale: un breve
crescendo cede il passo al grande a solo del corno, libera rapsodia ispirata alle prime misure della
Sinfonia. Canto solitario, struggente addio che non intende terminare, porta l'Allegro non troppo
al suo compimento più autentico, all'allentarsi della tensione in luogo di un finale clamoroso. I
violini intonano più tranquilla e dilatata una versione pacificata del primo tema, ma la
contemplazione di tanta bellezza viene turbata dalla stretta, che ripropone ironicamente lo
Scherzo. Nella propria copia della partitura Brahms annotò il titolo del lied Es liebt so lieblich im
Lenze op. 71 n. 1, su testo di Heine, scritto poco prima della Sinfonia e qui citato nell'armonia e
parzialmente nella melodia. Il riferimento è in particolare alla strofa che canta la delusione del
desiderio romantico dell'amore. Ultima, definitiva conferma del senso di questo affresco
sinfonico: l'impossibilità dell'idillio, della felicità rappresentata sotto la metafora della natura
felix.

Di non facile ascolto, l'Adagio non troppo successivo offre un'immagine musicale ardua e
reticente del compositore, nulla concedendo a qualsivoglia effusività lirica tardoromantica. La
serietà d'intenti appare dalla contaminazione dell'elementare liedform (ABA') con la più aulica
forma-sonata. Già dalle prime misure dell'Esposizione è ben avvertibile la gravita del discorso,
con la melopea dei violoncelli avvolta in una trama sonora di colore severo (tace la voce brillante
dei violini). Il tono ieratico riporta al solenne incedere del corrispondente secondo tempo nella
Prima sinfonia, per il quale abbiamo evocato l'ombra del Sarastro mozartiano. Il raffinato,
contrappuntistico sovrapporsi - ma anche il confrontarsi a distanza - di linee melodiche per moto
contrario (qui violoncelli contro fagotti) riveste in tutto il movimento un'importanza capitale,
annullando gli slanci più sentimentali e conferendo alla composizione un carattere astratto,
emotivamente distaccato (Eduard Hanslick vi apprezzava l'elaborazione dei temi più del valore
dei temi stessi). Quando l'entrata dei violini ha dischiuso orizzonti più sereni, si alza sul silenzio
generale il canto solitario del corno, retaggio degli splendori solistici del primo tempo o del finale
della precedente Sinfonia in do maggiore, aprendo con la sua oscillante linea melodica una pagina
di poesia sonora affidata ai fiati, resa più inquieta all'ingresso della sezione grave degli archi. Il
segnale dei timpani annuncia una variante tematica alle viole che conduce al secondo tema,
cullante serenata in fa diesis maggiore, nel metro di 12/8 (Lo stesso tempo, ma grazioso), affidata
ai legni per coppie sul pizzicato dei violoncelli. Conclusa l'Esposizione con un espressivo motivo
di barcarola ai violini, inizia lo Sviluppo, aperto su un accordo strappato. Vorticose sestine degli
archi vi travolgono i disegni tematici dei fiati, nel clima bellicoso della tonalità di si minore. La
Ripresa si limita al primo tema (caratteristica che avvicina la forma sonata alla struttura ABA')
esposto dall'oboe, mentre, trascorse le festose ghirlande di terzine ai violini, ricompare il canto del
corno, preludio di una nuova sezione di sviluppo, aperta dal maestoso portale degli ottoni e
analoga allo Sviluppo vero e proprio. La Ripresa si conclude col tema di barcarola sul rullo
prolungato dei timpani. Una pausa generale isola la coda dell'intero secondo movimento, a sua
volta fondata sul primo tema esposto dai fiati.

In contrasto con i primi due movimenti, l'incantevole Allegretto grazioso (Quasi andantino),
subito grande successo, è un gioco leggero dell'intelligenza creatrice con le diverse forme
musicali: rondò, tema con variazioni, scherzo e trio invertiti nella successione. Apre un motivo
disarmante all'oboe nel raffinato paesaggio timbrico di clarinetti, fagotti e violoncelli in pizzicato
(chitarre di un'immaginaria serenata). I violini impongono, con leggero staccato e sul febbrile
Presto ma non assai, una variazione sul tema nella scansione binaria da danza veloce. A risultati
non dissimili giunse in quell'anno Cajkovskij nello Scherzo della Quarta sinfonia con mezzi
identici nel timbro, nel ritmo, nel metro e nella dinamica. In tanta aerea leggerezza irrompe
pesante l'intrusione omoritmica dell'orchestra piena (una robusta danza villica), in un'alternanza
che ricorda l'ouverture mendelssohniana al Sogno di una notte di mezza estate. Ritorna
fugacemente, armonizzata con un supplemento di inquietudine, la sezione principale, sostituita da
un nuovo Presto ma non assai (questa volta in metro ternario), a sua volta fondato su una figura di
terzina, anch'essa derivata dal tema dell'oboe. Il breve ritardando introduce la terza, gloriosa
entrata del tema finalmente agli archi, seguita da un'evoluzione discendente del flauto e da
un'estrema, spettrale apparizione del tema, ormai come dissolto.

L'Allegro con spirito finale non è più la monumentale odissea spirituale della Prima sinfonia, ma
un equilibrato classico tempo di sonata, danza affabile e spensierata, pervasa da giocosa energia.
Hanslick vi individuava l'ascendenza mozartiana, ma il pensiero corre alle baldanzose
intemperanze dinamiche beethoveniane o al crepitante finale alla Haydn. Quest'ultimo sembra
evocare l'attacco sottovoce dell'enigmatico primo tema (sulle cui prime tre note si era aperto il
movimentop iniziale), seguito da un'idea secondaria. L'esplosione dell'orchestra piena mostra un
gioco di contrasti dinamici preparato sin dall'inizio, mentre la transizione al secondo tema sfrutta
l'idea secondaria. Il parossismo si acquieta nelle trasfigurate plaghe armoniche disegnate dai legni
sul pizzicato degli archi in preparazione al secondo tema: nobile, mendelssohniano canto intonato
dai violini largamente, in mezzo piano, nel caldo registro grave. Una nuova accensione di energia
e animazione orchestrale è seguita dalla seconda parte del secondo tema, derivata - come la parte
iniziale - dal primo tema. L'idea secondaria del primo tema conclude l'Esposizione, mentre nello
Sviluppo - di rigore e temperatura espressiva beethoveniani - ricompaiono primo tema e idea
secondaria. L'indicazione Tranquillo apre un capitolo interlocutorio introdotto dal cullante
oscillare di legni e archi (non dissimile nello spirito dall'entrata del corno già sentita) che riporta
in auge l'idea secondaria. La Ripresa ripropone ordinatamente i momenti dell'Esposizione. Una
vasta coda dalle sonorità dapprima contenute ricapitola una serie di elementi tematici diversi,
chiudendo la Sinfonia con l'inedita esaltazione eroica del secondo tema a legni e ottoni.

Raffaele Mellace

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Per comporre la seconda delle sue Sinfonìe Brahms impiegò un tempo relativamente - e per lui
insolitamente - breve: iniziata durante l'estate del 1877 a Portschach, sulle sponde del Worthersee
(uno di quei paradisi lacustri che Brahms amò sempre eleggere a scena dei suoi operosi soggiorni
estivi), l'opera fu terminata in ottobre a Lichtental, presso Baden-Baden, altro favorito luogo di
vacanze del musicista. Qui, davanti a un ristretto gruppo di amici fidati, Brahms ne esegui
insieme con Ignaz Brüll una riduzione per pianoforte a quattro mani; il 30 dicembre di quello
stesso anno la Sinfonia veniva presentata al pubblico dei Filarmonici di Vienna sotto la direzione
del grande Hans Richter, grande successo, tanto che Richter venne costretto a concedere il bis del
terzo movimento. Lieto fine di un'avventura creativa lietamente vissuta: le lettere scritte da
Brahms durante la seconda vacanza dì Portschach spirano tutte serenità, tranquilla allegria; per il
luogo dove si stava «deliziosamente», per la «cordialità» della gente, anche per l'avvenenza della
«bella locandiera» che lo aiutava a fare i pacchi dei manoscritti da spedire all'editore. Segno
evidente di come Brahms fosse assai compiaciuto anche del modo in cui procedeva il suo lavoro.
Difficilmente ritroveremmo in un Brahms così placidamente soddisfatto di sé e degli altri il
compositore patologicamente insicuro, autocritico fino alla morbosità, ipocondriaco e diffidente
di tutto e di tutti che emerge da tanti altri luoghi della sua biografia, prima e dopo di questo
momento. Soprattutto non riusciamo a riconoscervi l'aspirante sinfonista lacerato fra
l'impossibilità etica di sottrarsi al cimento con la forma più elevata e complessa fra quelle in corso
nella prassi musicale del tempo, la Sinfonia appunto, e le mille remore e i mille dubbi imposti da
una vigorosa consapevolezza storica e incombenti sul suo cammino come ostacoli difficilmente
sormontabilì: l'aspirante sinfonista, insomma, cui era stato necessario quasi un quarto di secolo di
tentativi falliti, deviazioni e fatiche per poter dare al mondo, a quarant'anni sonati, una Sinfonia.

La Sinfonia in do minore op. 68, prima delle quattro che Brahms avrebbe composto, era costata
infatti due anni di lavoro intenso e sofferto, fra il '74 e il '76. In realtà i primi abbozzi ne erano
stati stesi addirittura nel 1862; presto Brahms si era reso conto che ancora una volta, dopo la falsa
partenza degli anni Cinquanta (il progetto di una Sonata per due pianoforti trasformato in quello
di una Sinfonia), per lui si rendeva necessario rinviare la prova. Il perché di tanta esitazione non
stava ovviamente in una - del resto improbabile - mancanza di preparazione o di forze da parte di
Brahms; né era soltanto riconducibile all'accesso di scrupolo e all'ossessione autocritica che fin
dagli esordi avevano accompagnato il suo operare artistico. Il problema era, come si è già detto, di
natura essenzialmente storica ed etica, e si legava al culto della forma (culto di adorazione ma
anche di timore) che dal tempo dei grandi classici viennesi incombeva sulla musica dell'area
germanica; e in questo senso mai musicista dell'Ottocento fu più tedesco di Brahms. Dall'ultimo
Beethoven in poi la forma-Sonata era rimasta per i romantici eredità quanto mai imbarazzante.
Non si poteva in tutto prescinderne, non si sapeva in che cosa mantenere i principi e in che cosa
rinnovarla; la lezione del tardo stile beethoveniano era a un tempo stesso ipoteca e traguardo
difficilmente raggiungibile, dopo le lacerazioni strutturali che con essa si erano innestate sul
ceppo dell'augusto schema formale dei classici. Da qui l'ambiguità di quasi tutte le esperienze
compiute dai musicisti delle generazioni successive a Beethoven, a cominciare da Schubert; e
tanto più le cose si complicavano quando l'approccio alla forma principe della composizione
strumentale avvenisse nel campo nobilissimo, ma altrettanto problematico, della Sinfonia: che per
essere quello dove la complessità dell'elaborazione tematica si sposava con la complessità
dell'organizzazione strumentale, offriva i compiti più ardui e di conseguenza le maggiori
possibilità di risultato, ma anche i rischi di fallimento più vistosi. E all'incubo dei grandi
precedenti storici si aggiungeva il rischio, di fronte al tanto maggior potenziale sonoro via via
acquisito dall'orchestra ottocentesca, di tentazioni esteriorizzanti, coloristiche, persino descrittive
e programmatiche, di una deviazione nella pressoché illimitata alchimia delle combinazioni
timbriche e delle possibilità evocative. Prova lampante di queste angustie era stata l'ultima grande
esperienza sinfonica conosciuta dalla musica tedesca, quella di Robert Schumann: poi, per quasi
vent'anni essa non era riuscita più a produrre una Sinfonia vera e propria, se non per opera di
autori minori, irrevocabilmente condannati al dimenticatoio; con la sola eccezione, rilevantissima
ma semiclandestina, e comunque tale da non poter incontrare che la diffidenza di un compositore
come Brahms, delle prime prove di Anton Bruckner.

All'impresa sinfonica Brahms si era preparato, per anni e anni, con un testardo e laboriosissimo
noviziato nel campo della musica da camera; limitandosi a saggiare la grande orchestra, oltre che
nel Concerto per pianoforte op. 15, nelle due Serenate e, in unione alla voce, nelle architetture
formalmente meno ardue delle grandi composizioni sinfonico-corali. Poi quasi una prova
generale, con le Variazioni su tema di Haydn: dove definitivamente si concretava l'incontro fra
linguaggio sinfonico e tecnica, prettamente sinfonica, dell'elaborazione tematica, all'insegna di un
concetto della variazione sostenuto, sull'esempio beethoveniano, di capillari ma poderose
nervature contrappuntistiche. Tali le basi sulle quali Brahms aveva potuto finalmente completare
la sua Prima, sia pure con fatica. Dopodiché, secondo quell'istintivo lavorare «per coppie» che fu
quasi una regola nel suo operato di compositore, venne la Sinfonia in re maggiore, la Seconda. E
come la creazione dell'una aveva richiesto tempo e sofferenze e fatica, così, l'abbiamo veduto,
l'altra nacque con serena naturalezza, quasi ogni ostacolo e ogni difficoltà si fossero dissolti,
bruciati nello sforzo della prima prova, lasciando al musicista la sicurezza e l'agilità, dell'animo
non meno che della mano, necessarie alla successiva. Parallelamente, né forse fu un caso, quanto
la Prima sinfonia era riuscita grandiosa, drammatica, ardua e ambiziosa, così la Seconda, quasi a
riflettere nella propria fisionomia stilistica ed espressiva la diversa vicenda della sua gestazione,
riuscì in complesso placida, affettuosa, scorrevole e serena; priva, forse, di quelle aspirazioni che
della Prima costituiscono una delle suggestioni maggiori: ma anche senza denunciare in alcun
luogo le fatiche del lavoro, senza che nel suo impasto si mescolassero scorie, senza che i colpi
dello scalpello lasciassero incrinature sulla sua levigatissima superficie. Come fu colto: nel 1876,
quando Brahms si era deciso a far eseguire la Prima, Hans von Bülow si era affrettato a definirla
«la Decima di Beethoven», cosa che a Brahms dovette fare un gran piacere, perché non era
complimento da poco, ma che contribuì non poco ad appiccicargli addosso quell'etichetta di
epigono beethoveniano che risultò, per la sua immagine di artista in realtà originalissimo, più
dannosa che altro; adesso ecco la Sonata guadagnarsi l'epiteto di «Pastorale di Brahms», oltre a
quello, non meno stupido, di «ultima Sinfonia di Schubert».

In realtà, la Sinfonia in re maggiore non è meno tipicamente brahmsiana di tutte le altre pagine di
Brahms. Certo, si può dirla beethoveniana se per beethoveniana si intende una composizione
elaborata con una profondità e una coerenza quali soltanto Beethoven aveva saputo insegnare alla
musica europea. Ed è schubertiana se per schubertiano s'intende - ed è categoria tutta da verificare
- uno stile alieno da contrasti brutali, propenso ad abbandonarsi alla distesa effusione del canto,
proiettato in orizzonti spesso contenuti in un'affettuosissima intimità. Ma questi caratteri in fondo
sono quelli - o alcuni di quelli - caratteristici di tutto il maggior Brahms: qui resi particolarmente
evidenti dalla felicità con la quale un tessuto compositivo di estrema densità di intrecci
contrappuntistici e tematici sa sciogliersi in un incedere fluido, spirante letizia e amorosa
contemplazione naturalistica. Per contro, l'unità strutturale dell'opera resta granitica, tutto il
patrimonio di motivi sulla quale essa è costruita potendosi ricondurre a poche formule di base.
Prima fra tutte quella con cui prende l'avvio l'Allegro non troppo, e che è al tempo stesso il primo
tema, l'introduzione al primo movimento e il germe di quasi tutti i temi successivamente
presentati. Predominano, in tutto il primo movimento, le intenzioni cantabili; tutte animate di un
lirismo teso, trascoloranti nel corso del pezzo in straordinaria ricchezza di proposte espressive,
affidate a una scrittura orchestrale capace di toccare la più solenne potenza sonora come di aprire
gli scorci più delicati; né mancano le suggestioni popolaresche, incastonate a perfezione in un
panorama stilistico che si mantiene ancorato a toni di estrema dignità, ancorché non sia alieno da
compiacimenti. Tutto ciò peraltro è manipolato, alla luce di quella tensione formale che dell'opera
di Brahms, o perlomeno delle sue sorti concrete, e causa prima e determinante, in un edificio di
organica coerenza, il cui sviluppo non sfugge mai a un senso di categorica necessità. Il che vale
anche per il secondo movimento, al di là della sua fisionomia di pagina lirica, tutta poesia e
pudica confessione; comunque una delle creazioni più perfette e seducenti dell'intera opera di
Brahms. Nel quadro della Sinfonia, è quello certamente il momento maggiormente votato alla
riflessione, sotto il segno di quella malinconia inquieta e nostalgica sulla quale si fonda il fascino
nordico della musica di Brahms: ma anche, sapendo ben leggere dietro la apparente semplicità e
immediatezza di detto lirismo e pudore, la sua ascrizione a settori della spiritualità ottocentesca
men sicuri e regressivi di quanto a tutta prima non possa sembrare. Vivace, estrosa esibizione di
maestria il terzo tempo, costruito, grosso modo, come uno Scherzo con due Trii, il secondo dei
quali è travestimento ritmico del primo, mentre ambedue restano strettissimamente connessi con il
materiale tematico della sezione principale; e sul medesimo tono, raffinatissimo e quasi furbesco,
si svolge l'opera dello strumentatore, con risultati come non mai trasparenti e preziosi. Corona la
Sinfonia un Finale che assume quasi il significato e il ruolo di una ricapitolazione, del resto
trascinante e brillantissima, di tutta l'opera, per gli scoperti richiami tematici al primo movimento;
ricchissimo, ancora una volta, di proposte melodiche, attraverso il variegato succedersi degli
episodi appare teso senza intoppi verso una conclusione che non teme di essere rutilante e festosa.

Daniele Spini

Op. 80 1880

Akademische Festouvertüre (Ouverture per una festa accademica)


in do minore per orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=Y1E6FBi-AJw

https://www.youtube.com/watch?v=iIss3Gca6Qo

https://www.youtube.com/watch?v=FhHjUfRc-0A

https://www.youtube.com/watch?v=bjLrZqYguFs

Allegro (do minore)


Maestoso (do maggiore)
Animato (mi minore)
Maestoso (do maggiore)

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3


tromboni, basso tuba, timpani, triangolo, piatti, grancassa, archi
Composizione: 1880
Prima esecuzione: Breslavia, Saal des Konzerthausen, 4 gennaio 1881
Edizione: Simrock, Berlino, 1881

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'Ouverture accademica nacque da una matrice occasionale. L' 11 marzo 1879 Brahms fu
insignito della laurea honoris causa da parte dell'Università di Breslavia. Il prestigioso titolo gli
era stato conferito in filosofia, a dimostrazione di quale credito Brahms godesse nel mondo
culturale tedesco; ma egli rimaneva pur sempre un compositore: così, il suo ringraziamento,
secondo una tradizione che aveva precedenti illustri fin dai tempi di Haydn, assunse i termini di
un omaggio musicale, per quanto sui generis: una Ouverture per grande orchestra basata su un
pot-pourri di canzoni studentesche. Composta in brevissimo tempo nell'estate 1880, essa venne ad
allietare con non poca sorpresa dei convenuti la lieta cerimonia, avvenuta il 4 gennaio 1881, per
essere poi pubblicata dall'editore Simrock con la più solenne titolazione di "accademica": titolo
che all'autore parve subito spropositato rispetto alle sue intenzioni.

L'Ouverture "festiva", tanto diversa dalla gemella contemporanea nota come "tragica", composta
forse proprio per bilanciare e rettificare un momento di serena estroversione così poco
brahmsiano, non può certo dirsi "accademica" nella accezione più severa del termine. Brahms
stesso non nascose di considerare questo lavoro come un puro divertimento che poco aveva a che
fare con i suoi maggiori impegni sinfonici, a quel tempo già rappresentati dalle due prime
Sinfonie; ciononostante non lesinò i mezzi, utilizzando lo stesso organico delle Sinfonie, con in
più triangolo, piatti e grancassa per riprodurre un chiassoso effetto bandistico da musica
goliardica, peraltro non immemore degli esempi cari alla tradizione della cosiddetta "musica
turca". Certamente non immaginava che questa composizione metà seria metà scherzosa avrebbe
avuto tanta fortuna, fino a imporsi un giorno come una specie di bandiera del nazionalismo
tedesco: cosa che non è, non foss'altro per la garbata autoironia, di superiore distacco, che la
caratterizza.

Il brano è articolato in forma rapsodica, senza alcun riferimento alla forma-sonata, come un
seguito di temi tratti da famose canzoni studentesche (famose, s'intende, in area tedesca). Esse
sono in tutto quattro, e vengono fedelmente distribuite ognuna per episodio; vale la pena di
presentarle, anche perché l'ascoltatore italiano, che non ne ha coscienza immediata, possa
riconoscerle e distinguere le quattro sezioni in cui i motivi si innestano senza soluzione di
continuità:
A Wir hatten gebauet ein stattliches Haus (Abbiamo costruito una grande casa)

B Der Landesvater (Il sovrano)

C Das Fuctislied (La canzone della matricola)

D Gaudearnus igitur (Rallegriamoci, dunque)

I primi tre temi, pur accomunati dal marcato slancio dell'inizio in levare, suggeriscono profili
assai diversi: si passa dalla dolcezza di A (in forma di corale, con un intervallo di sesta pronto a
dilatarsi), alla energia di B (che si muove inizialmente sui gradi fondamentali delle scala per poi
ampliarsi cromaticamente), alla ruvida, quasi complice dinamicità di C (intervallo di quarta
collegato a note ribattute, dapprima affidate ai fagotti, quindi agli oboi); quanto a D, la sua
baldanza di sapore popolare suggella con un tratto euforico lo scenario timbrico e dinamico, in un
crescendo di intensità che traduce l'animarsi della festa in un tripudio di sonorità.

La sommessa marcia esibita nelle prime battute della Ouverture, vero e proprio tessuto connettivo
dell'intera partitura, accompagna l'esposizione e l'elaborazione dei temi sino alla trionfale sezione
conclusiva a piena orchestra, nella quale si aggiunge la batteria a ravvivare tanto energicamente
quanto affettuosamente il quadro di una già coloratissima apoteosi.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Se la quasi totalità dei lavori sinfonici di Johannes Brahms ha avuto origine senza alcuno stimolo
"esterno", ma per una spontanea esigenza del compositore, l'Ouverture accademica, costituisce
certamente una eccezione rispetto a questa regola. All'origine della composizione si pone infatti
un evento di qualche rilievo nella biografia dell'autore, così scevra da eclatanti rivolgimenti. L'11
marzo 1879 l'Università di Breslavia insignì Brahms del titolo di dottore "honoris causa" in
filosofia. Un simile riconoscimento, offerto dall'Università di Cambridge tre anni prima, era stato
respinto dal compositore, a causa della indisponibilità a recarsi di persona in Inghilterra per
prendere parte alla relativa cerimonia.

La laurea di Breslavia giungeva dunque come tardivo atto riparatorio di una università tedesca; e
tuttavia è ovvio che Brahms si sentisse estremamente lusingato dalla circostanza; era fra l'altro
assai legato alla cittadina universitaria, presso la quale aveva soggiornato per alcuni mesi nel 1853
insieme all'amico Joachim, approfittando degli stimoli culturali offerti dal luogo, subito prima di
presentarsi a Schumann.

È ovvio che l'accettazione del titolo vincolasse Brahms a un rapporto di gratitudine verso
l'Università di Breslavia. La cartolina postale che il compositore inviò a Bernhard Scholz,
direttore della musica presso l'ateneo, non poteva essere sufficiente a sdebitarsi; e infatti Scholz
non tardò a rivolgersi nuovamente all'autore per chiedergli, in segno di ringraziamento, di scrivere
una partitura nuova di zecca, che avesse un carattere in qualche modo "universitario" e
celebrativo. Dopo qualche incertezza Brahms aderì alla richiesta, progettando appunto «una gaia
Akademische Festouverture, con "gaudeamus" e altre amenità».

È ovvio che, al di là dello spunto esterno, Brahms avesse anche un sincero interesse a cimentarsi
nuovamente con l'orchestra sinfonica. Non a caso parallelamente alla Ouverture accademica si
applicò alla stesura di un'altra ouverture, definita Tragica; in sostanza diede vita a due opere
gemelle, secondo quel particolare metodo di lavoro che consisteva nel "reinvestire"
immediatamente nella seconda opera l'esperienza acquisita in quella precedente. Le due
ouvertures costituiscono dunque una sorta di spartiacque fra la prima (1877/78) e la seconda
(1884/86) coppia di Sinfonie, un'esercitazione nella scrittura orchestrale in vista degli ultimi,
magistrali, lavori sinfonici.

Qltre che dalla denominazione, le due opere sono accomunate anche dalle vicende della
pubblicazione e della esecuzione; edite infatti la Accademica come op. 80 e la Tragica come op.
81, furono eseguite insieme, sotto la direzione dello stesso autore, nel gennaio del 1880 presso
l'Università di Breslavia, in occasione del conferimento della onorificenza (ma in realtà la Tragica
era stata presentata già prima a Vienna sotto la guida di Hans Richter). Assai diverse si
configurano invece nel contenuto; mentre la Tragica è completamente improntata allo spirito che
le ha conferito il proprio nome, la Accademica, quale omaggio agli universitari di Breslavia,
contiene umoristiche citazioni di canti goliardici - che non mancarono di scandalizzare i soliti
censori.

Del tutto peculiare è l'organizzazione formale della pagina. Anziché impegnarsi in un movimento
in forma sonata, Brahms preferisce dar vita a un brano la cui logica consiste soprattutto
nell'allineare diversi canti tradizionali goliardici; dunque piuttosto che la tecnica elaborativa,
consueta per il compositore, troviamo un avvicendamento paratattico dei diversi temi. Ciascuno
di questi ha poi un carattere ben distinto; e dunque possiamo cogliere come in questo
avvicendamento dei temi Brahms si richiami al carattere consacrato dei movimenti di una sinfonia
classica; come dire che la ouverture goliardica può anche essere letta come una sinfonia in
miniatura, sintesi giocosa delle ambizioni della forma maggiore.

Una complessa introduzione con un tema ritmato e altre idee secondarie lascia spazio al "corale"
degli ottoni che si basa sul tema «Wir hatten gebauet ein stattliches Haus». Dopo una sezione
transitoria si passa a una maestosa melodia, Der Landesvater, che ha funzione di pausa lirica.
Carattere di scherzo ha invece il terzo episodio dove appare il Fuchslied, il canto imposto alle
matricole, e si tratta forse dell'episodio più complesso. Infine, dal serratissimo gioco
contrappuntistico che riporta alla luce vari temi già uditi (ma non si può parlare di una vera e
propria ripresa) emerge luminoso il grande e celebre Gaudeamus igitur, che chiude con
intonazione trionfale l'energia rigogliosa della celebre ouverture.

Arrigo Quattrocchi

Op. 81 1880

Tragische Ouvertüre (Ouverture tragica)


in re minore per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=siYoz9CLA2c

https://www.youtube.com/watch?v=DmTMrgZ4Q3U

https://www.youtube.com/watch?v=BBKnUY5-fd4

https://www.youtube.com/watch?v=szL1iapU65s

https://www.youtube.com/watch?v=zUTobAKkpk8

https://www.youtube.com/watch?v=RI_6nBFnpgA

Allegro ma non troppo (re minore)


Molto piu moderato (re minore)
Tempo primo ma tranquillo (re minore)

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso
tuba, timpani, archi
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 26 dicembre 1880
Edizione: Simrock, Berlino, 1881
Revisionata nel 1881

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Tra la Seconda e la Terza sinfonia, cioè nel giro di una dozzina d'anni e precisamente intorno al
1880, Brahms scrisse le due Ouvertures orchestrali, "Accademica" e "Tragica", rispettivamente
op. 80 e op. 81. Nonostante la numerazione dei due lavori, la Tragische Ouvertüre apparve in
realtà prima della consorella, perché fu presentata a Vienna sotto la direzione di Hans Richter il
20 dicembre 1880; da parte sua l'Akademische Festouvertüre, unitamente ad una replica
dell'Ouverture tragica, fu fatta conoscere quindici giorni dopo all'Università di Breslavia dallo
stesso autore che l'aveva composta come segno di ringraziamento per il titolo di dottore honoris
causa, conferitogli da quegli universitari. Comunque, tra le due composizioni la più apprezzata ed
eseguita è l'Ouverture tragica, anche se inizialmente fu ritenuta una falsa copia del Coriolano
beethoveniano. Essa non risponde ad un soggetto determinato, pur creando un'atmosfera
psicologica improntata alla gravita di una tragedia.

A proposito di questa pagina sinfonica, diversi studiosi si sono sbizzarriti nell'attribuire al


compositore intenzioni programmatiche: Hanslick lo disse ispirato dall'Amleto di Shakespeare,
altri dal Faust di Goethe e addirittura assicurarono che l'Ouverture tragica conteneva elementi
tematici dell'unica opera teatrale, appunto faustiana, cominciata e mai portata a termine da
Brahms. Questi, al contrario, sostenne di non aver mai pensato ad alcun testo letterario come
soggetto specifico di questa composizione, particolarmente ricca di dinamismo espressivo.
Musicalmente l'Ouverture è tesa e incisiva sin dall'attacco iniziale e il tema principale, dapprima
esitante tra tonalità minore e maggiore, si riversa vigoroso e pulsante su tutta l'orchestra. Si ode
quindi un secondo tema in fa maggiore, su cui si innesta un leggero ritmo sincopato dei legni e
degli, archi, al quale fa seguito un motivo di tromboni e tuba. Una straordinaria energia ritmica
scuote l'intera orchestra, prima che il brano si concluda con qualche accenno di speranza,
soffocato dall'improvvisa e tagliente "stretta finale".

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Distribuita lungo poco più di quarantanni, dagli esordi nei primi anni Cinquanta dell'Ottocento
fino alla senilità precoce, coincidente con la fine del secolo, la creatività di Brahms appare tutta
convergente intorno a un problema cruciale, quello della Sinfonia: espressione del massimo
impegno tecnico - la scrittura per orchestra - applicata alla forma più nobile lasciata in eredità dai
classici, la Sonata. Attorno a questo bersaglio sembra muoversi, ora affrontandolo con decisione,
ora - cioè assai spesso - ritraendosene con prudenza, l'operato del compositore. Un compito
imposto dal senso della storia, e sentito come destino personale forse fin dall'avvenimento
capitale della gioventù, l'investitura conferitagli da Schumann con quell'articolo Vie nuove che
sulle colonne della «Neue Zeitschrift für Musik» aveva additato al mondo musicale una sicura e
grande promessa nel ventenne e sconosciuto Brahms: «Se vorrà piegare la sua bacchetta magica
là dove la potenza della musica infonda la sua forza, nel coro e nell'orchestra, ci si apriranno
prospettive ancor pù magnifiche nel mondo dello spirito». Così quasi subito in Brahms era sorto il
desiderio di cimentarsi con la Sinfonia: scrupoli autocritici e pesantezza di condizionamenti
storici lo avevano consigliato di attendere; ed ecco tutto il giovane Brahms volgersi altrove, quasi
allenandosi per un impegno solo rimandato, senza rinunciarvi. Molto del Brahms anteriore alla
Prima e alla Seconda sinfonia appare, più o meno consapevolmente da parte di lui, come
un'ultima preparazione a quel compito; molto del Brahms successivo al completo assolvimento di
esso, con la Terza e la Quarta, appare, specularmente, il frutto di una pienezza creativa, finalmente
conseguita e concreta. Cosi le opere che risalgono cronologicamente alla pausa che separa i due
duplici cimenti sinfonici di Brahms (Prima e Seconda, terminate fra il '76 e il '77; Terza e Quarta,
fra l'83 e l'85), sembrano appartenere a una fase di riposo (relativo) e di riflessione, fra l'una e
l'altra grande esercitazione formale. Sono anzitutto il Concerto per violino e il Secondo per
pianoforte; poi musiche da camera: la Sonata in sol maggiore, op. 78, per violino e pianoforte, il
Trio in do maggiore op. 87, il primo Quintetto per archi, Top. 88; e poi lavori sihfonico-corali,
come la Nenia e il Canto delle Parche, oltre alla mai interrotta produzione liederistica.

Giusto in mezzo a questo periodo, due pagine sinfoniche, almeno formalmente gemelle, le
Ouvertures Accademica, op. 80, e Tragica, op. 81. Gemelle, ma antitetiche: «Questa piange, l'altra
ride», disse Brahms della Tragica e dell'Accademica (che più correttamente, volendo tradurre alla
lettera l'originale tedesco, suonerebbe in italiano «Ouverture festiva accademica», o «Ouverture
per una festa accademica»). Diverse, del resto, erano state anche le circostanze della nascita.
L'Ouverture Accademica aveva un'origine in certo senso occasionale, la laurea honoris causa in
filosofia conferita a Brahms nel 1879 dall'università di Breslavia; presso la cui sede, nel gennaio
dell'81, Brahms si recò a dirigere la sua Ouverture, offrendola a titolo di ringraziamento per
l'onore tributatogli. La Tragica, viceversa, nacque più o meno contemporaneamente (nell'estate
del 1880), riprendendo abbozzi risalenti a parecchi anni addietro da un impulso spontaneo del
compositore. Cui forse non fu estraneo il fatto che in quel torno di tempo stesse prendendo forma
l'Ouverture accademica: giacché fu costante abitudine di Brahms, com'è noto, il tornare a breve
distanza di tempo su una medesima forma, creando le famose «coppie» di opere analoghe. A volte
si trattò dell'esigenza, forse insonsapevole, di ripetere con maggior compiutezza un'esperienza
compositiva che gli era costata particolare riflessione e sforzo, come fu nel caso delle quattro
Sinfonie, composte appunto a due a due. Altra volta fu la necessità di costituire un contrappeso
ideale a una composizione troppo marcatamente sbilanciata in un senso; e fu il caso dell'
Accademica e della Tragica, dove non si trattava solamente di stabilire un equilibrio fra
intonazioni espressive (letizia-dolore, come nella definizione di Brahms stesso), ma anche di
«riscattare» un pezzo tutto sommato disimpegnato e divertito con un'opera più profondamente
sentita e costruita.

Questa, a conti fatti, la considerazione da dare della Tragica, che resta la sola vera Ouverture
composta da Brahms, se per tale si intende una composizione sinfonica in un sol tempo, dettata da
intenzioni formali ed espressive non dissimili da quelle di una Sinfonia vera. In realtà, neanche la
Tragica sembra partecipare a pieno titolo a quelle che furono le caratteristiche dell'Ouverture
ottocentesca, divenuta, dopo il suo svincolo da una funzione appunto di «introduzione» (a
un'opera o a uno spettacolo con musiche di scena) e il suo divenire genere autonomo, un po' una
sorta di poema sinfonico, sia pure senza precise indicazioni descrittive. A differenza delle
Ouvertures di Mendelssohn o di un Berlioz, quest'opera non trova altra ispirazione (anche se pare
che Brahms in un primo momento l'avesse pensata come introduzione ideale al Faust di Goethe)
che in se stessa, nella propria struttura musicale e nelle proprie proposte poetiche. Che appaiono,
l'una e le altre, quanto mai concise e intense, concorrendo a disegnare il profilo di una delle più
significative e compatte costruzioni sinfoniche di Brahms. Articolata sulle linee di un primo
tempo di Sonata, la Tragica elabora con stringata conseguenzialità un materiale tematico di
eccezionale pregnanza e eloquenza, altamente rappresentativo dei dati più fatalistici e cupi
dell'invenzione melodica e armonica di Brahms. Predominante, anche se non esclusivo, l'accento
drammatico; che attraverso le vicende della forma non pare tendere a una risoluzione in positivo
ma anzi si manifesta con rinnovata evidenza nelle sonorità corrusche della chiusa, che si distacca
rapida dai ristagni in cui la musica, immediatamente prima, è parsa arenarsi.

Daniele Spini

Op. 90 1883

Sinfonia n. 3 in fa maggiore per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=4L0MqnAoEJM

https://www.youtube.com/watch?v=y30Sp-hoKsg

https://www.youtube.com/watch?v=3i8NQ7-lblk

https://www.youtube.com/watch?v=k5YyBl5eGyw

https://www.youtube.com/watch?v=7hv2gxOehKI

https://www.youtube.com/watch?v=7hJ6Lt-eIlo
https://www.youtube.com/watch?v=yzFZu50WI1M

Allegro con brio (fa maggiore)


Andante (do maggiore)
Poco Allegretto (do minore)
Allegro (fa minore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni,


timpani, archi
Composizione: Wiesbaden, agosto 1893
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 2 dicembre 1883
Edizione: Simrock, Berlino, 1884

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel 1883, l'anno in cui compone la Terza Sinfonia, Brahms è all'apice della fama e della maturità
creativa: scomparso Wagner nel febbraio di quello stesso anno, egli è considerato unanimemente
il maggior musicista tedesco vivente. Dalla sua parte sono schierati non soltanto gli estimatori di
vecchia data, come l'ampia cerchia di Clara Schumann e quella di Hans Richter, Joseph Joachim e
quant'altri, ma anche neofiti insospettabili come Hans von Bülow, il quale nel 1879 scriveva a
un'amica, la contessa von Char, che «dopo Bach e Beethoven egli è il più eminente, il più grande
dei compositori». Perfino la sciocca contesa con Anton Bruckner, il suo dirimpettaio viennese,
fomentata da partiti avversi più che dalla volontà dei compositori, si è placata: il mondo sembra
finalmente sorridere a Brahms, sí da addolcire la proverbiale ombrosità del suo carattere. La
prima esecuzione della Terza Sinfonia, avvenuta a Vienna il 2 dicembre 1883 con i Filarmonici
diretti da Hans Richter, fu un trionfo, una consacrazione che stupì lo stesso autore, da sempre
diffidente verso i cori di osanna profumati d'incenso. Per lui la Terza aveva un solo difetto: quello
di essere diventata, subito, «sfortunatamente troppo celebre». Frase tipica della sua ironia; questa
volta però non scontrosa bensì permeata di un'intima, consapevole soddisfazione.

Frutto di un Brahms talmente contento di sé da canticchiare per strada, nel corso delle passeggiate
quotidiane a Wiesbaden, dove la Sinfonia nacque tra l'estate e l'autunno dell'83, i temi del lavoro -
fra i quali quel motivo di tre note, fa-la bemolle-fa, che l'apre ripetendo secondo la nomenclatura
alfabetica tedesca (F-a-F) le iniziali del motto giovanile "Frei aber Froh", libero ma felice - la
Terza apparve più matura e organica rispetto alle prove precedenti. Scavalcando un momento
preziosamente anomalo com'era stata la Seconda, Brahms con essa sembrò esser tornato agli
intenti che avevano determinato la fisionomia della Prima, salutata da Hans von Bülow come la
«decima di Beethoven»; rifondendo però quanto in quella poteva esservi stato di sperimentale e di
costruttivamente dimostrativo in una superiore, più personale sintesi formale e stilistica. Al
rispetto anche esteriore per gli schemi classici si univano una disinvoltura, una sicurezza assoluta
nella manipolazione sinfonica dei materiali tematici in tutte le loro potenzialità. Ciò dava piena
logicità alla compresenza nelle strutture tradizionali di elementi eterogenei derivati dal patrimonio
liederistico come dal corale protestante: attestati coerentemente in uno sviluppo che non era meno
teso e consequenziale per essere frequentemente oscillante fra impennate e ristagni, sí da
conferire organicità e reciproca corrispondenza a tutte le sottili vibrazioni affettive via via
proposte da un itinerario espressivo che qui, più forse che in qualunque altra delle quattro
Sinfonie di Brahms, si fa sismografo sensibilissimo della percezione musicale, diario intimo di
mille esperienze impalpabilmente sfumate.

Per quanto sia difficile ricondurre a un'unica istanza espressiva un'opera tanto composita dal
punto di vista delle cifre stilistiche ed emotive in essa armoniosamente e organicamente
conviventi, la Terza Sinfonia si configura come una creazione musicale intrisa di tragico
fatalismo, di pathos e di eroismo sublimati nelle categorie della musica assoluta: crogiolo dove si
fondono, in continuo ed equilibrato ma inquieto divenire, le esigenze espressive più diverse,
ciascuna simboleggiata via via da diverse proposte tematiche, e soprattutto dalle diverse
connotazioni ritmiche, armoniche, timbriche conferite nel corso della composizione a quelle
proposte tematiche. Le imponenti, drammatiche misure iniziali del primo movimento, Allegro con
brio, avviano esplosivamente l'esposizione di un materiale motivico come sempre in Brahms
straordinariamente denso e nutrito, strutturato in modo da influenzare profondamente ma non
univocamente tutto il decorso del movimento. Se ne differenzia nettamente il secondo tema
principale, tenero e cullante quanto il primo è appassionato nel suo poderoso ondeggiare: ma la
relazione fra i due motivi è mantenuta più nei termini dell'analogia che del contrasto grazie alla
presenza di numerose proposte secondarie, tutte collegate ad ambedue i temi da intime relazioni
di struttura, e che tendono a evidenziare più i lati comuni che non gli elementi di diversità. E in
questa maniera procede tutto l'intenso tessuto compositivo del primo tempo, serrato e compatto
fino alla ricomparsa, dopo molti ritorni sospesi, dell'inciso iniziale nella chiusa, con accenti
placati che assumono carattere e ruolo rasserenanti.

Nell'Andante che segue, Brahms sembra dapprima indirizzarsi verso toni di contenuta
partecipazione psicologica, con l'elegante lirismo di un tema tutto nordico, dalle movenze
malinconicamente popolareggianti. Ma questo motivo incontra successivamente sottili
modificazioni espressive, di pari passo con le manipolazioni formali determinate da un attento e
approfondito uso della variazione, ancora una volta ricomponendo un orizzonte emotivo
particolarmente ricco e complesso. Il ruolo di epicentro espressivo e psicologico, tradizionalmente
assegnato, nella grande forma, al tempo lento, viene qui prolungato nel terzo tempo che, pur
rispettando l'architettura formale dello Scherzo, stabilisce una compartecipazione con l'Andante
nel creare un blocco di due movimenti dedicati alla riflessione lirico-elegiaca, e addirittura in
questa direzione lo scavalca. Il tema che apre il Poco allegretto, in do minore, cantato dai
violoncelli a mezza voce, è una gemma ineguagliata dell'invenzione melodica brahmsiana,
fecondo tuttavia di sviluppi imprevedibili. Specialmente inatteso è l'episodio centrale del "Trio",
che viene a interrompere l'incedere nostalgico e meditativo di questo terzo tempo con un
andamento di danza stilizzata presago addirittura di Mahler. Il ritorno della sezione principale
delimita la costruzione perfetta e armoniosa di questo movimento, tanto più generoso
espressivamente quanto più la sua intensità lirica si cela dietro forme eleganti e concise, sfumate
quasi pudicamente dall'impiego impercettibilmente variegato del timbro.

Aspirazioni epiche sembrano ritornare nell'avvio del Finale, Allegro: dalle nervose curve del
primo tema al corale sommesso che lo segue da presso, alla cantabilità espansiva della terza idea,
si propone in breve spazio un materiale motivico densissimo, che dà vita a sviluppi incessanti,
nell'incalzare di spunti, variazioni, trasformazioni e intrecci. Un divenire che spesso si fa aspro,
drammatico, sempre più finalizzato a un'esigenza costruttiva monumentale in grado di governare
il corso degli eventi musicali in funzione di nuove elaborazioni compositive. Alla risoluzione dei
contrasti che nella forma sonata classica è scopo principale della conclusione si sostituisce qui
quasi un trarre le conclusioni di un lungo dialogo a più voci, per sospenderlo da ultimo in assorta
contemplazione: di cui è simbolo il ritorno del tema iniziale del primo movimento, nella
dissolvenza delicatissima e solenne al tempo stesso della chiusa.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La via brahmsiana alla Sinfonia si definisce più puntualmente a sei anni dalla Seconda con
l'ultima coppia di sinfonie. Anni di intensa attività creativa, tra i cui frutti non possiamo tacere le
due ouverture e la ricca raccolta dell'anno che precede la Terza: il Gesang der Parzen per coro e
orchestra, il Trio op. 87, il Quintetto per archi op. 88 e i Lieder op. 85 e 86. Il Brahms che dedica
l'estate 1883 - piacevole estate di lavoro, trascorsa nella località termale di Wiesbaden, ospite di
amici - alla nuova sinfonia, unica partitura di un anno intero, esprime con mano sicura un progetto
ideologico ormai individuato come personale. Condotto con una stringatezza che testimonia la
raggiunta chiarezza, stilistica, il progetto mal sopporta, data la brahmsiana complessità
sentimentale, l'appellativo di «eroica» attribuito alla Sinfonia da Hans Richter, che diresse i
Wiener Philharmoniker nella «prima» del 2 dicembre 1883 alla viennese Gesellschaft der
Musikfreunde, aprendo la via allo straordinario, immediato successo del lavoro in tutta Europa e
in America.

Le primissime battute dell'Allegro con brio contengono in nuce il progetto dell'intera Sinfonia. Le
misure 1-3 presentano tre poderosi accordi dei fiati (fa - la bemolle - fa, corrispondenti alle lettere
FAF: acrostico del motto brahmsiano froh aber frei, «felice ma libero»), portale solenne del primo
tempo, ma soprattutto suo fondamentale Leitmotiv unificatore. Sull'ultimo accordo gli archi,
sostenuti da tromboni e timpani, lanciano il primo tema, energico e appassionato, non immemore
di Schumann, né del tutto solare nel suo continuo inabissarsi verso regioni gravi. Il Leitmotiv
contrappunta l'Esposizione del primo tema e torna nel corso della transizione al lirico secondo
tema. Le voci predilette di clarinetto e viola (l'anno successivo usciranno gli Zwei Gesänge op.
91, con l'accompagnamento di quest'ultimo strumento) presentano il nuovo tema, costruito su
minime variazioni di un piccolo inciso, in la maggiore, grazioso e a mezza voce; noncurante, dalle
movenze di valzer, il motivo rimane incastonato nel raffinato contesto timbrico caratterizzato dal
pizzicato dei violoncelli. Il gioco imitativo dei legni prosegue nella coda dell'Esposizione, dove
s'insinua nuovamente il Leitmotiv. Una pagina drammatica conduce allo Sviluppo, aperto su gesti
discendenti memori del primo tema, cui segue corposo il secondo ad archi gravi e fagotti, agitato
e in tonalità minore. Il risuonare del Leitmotiv al corno su dolci sincopi degli archi e il successivo
ritorno del primo tema, preludono alla Ripresa che espone due volte il Leitmotiv seguito dal
primo tema, mentre lievi movenze di danza ai violini e un gesto ascendente del fagotto
annunciano l'entrata del secondo tema al clarinetto. La coda inizia citando l'esordio della Sinfonia,
per concludersi, dopo un lungo e accidentato percorso, pacificata; l'ultima apparizione del primo
tema (di cui Carl Dahlhaus ha rilevato la connotazione intimistica) ricorda l'Incantesimo del fuoco
con cui si chiude La valchiria di Richard Wagner, in scena a Vienna durante il Festival dedicato al
suo autore, morto nel febbraio dello stesso anno, proprio in quel dicembre 1883 che vide la
«prima» della Terza sinfonia brahmsiana.

L'Andante è un esercizio esemplare, sulla corda dell'elegia, dell'arte della variazione. Ancora una
volta i clarinetti presentano in do maggiore un tema semplice, coadiuvati da fagotti, flauti, corni,
che creano una sonorità da serenata settecentesca, tardo retaggio di quel complesso di fiati
imperiale della Vienna giuseppina per cui Mozart aveva scritto alcuni capolavori. Su sonorità
antiche Brahms immette un nuovo pensiero sinfonico: le quattro misure del temine ricompaiono
sottilmente variate, e così una terza e una quarta volta. Il discorso si anima con l'innestarsi felice
di ornamentali quartine di semicrome, finché una pagina interlocutoria non conduce alla sezione
centrale di questo tempo in forma ternaria (ABA'). Clarinetto e fagotto vi presentano un tema
derivato dal primo, ossessivamente insistente sulle medesime note, recitativo inquietante
nonostante l'indicazione dolce, forse anche a causa dell'incedere funebre degli archi. La
sospensione d'ogni moto prelude all'elaborazione del primo tema, la cui testa circola per le varie
sezioni orchestrali, unitamente alle quartine e alle sincopi in crescendo dei violini. Il primo tema
ritorna compiutamente a flauto e oboe (seppure contraffatto nel ritmo dell'attacco e nell'accento
metrico) con accompagnamento di quartine, inaugurando la ripresa della sezione principale. Da
continue variazioni melodico-ritmiche fiorisce inaspettato un tema espressivo del tutto nuovo ai
violini; un'ultima pagina di sospensione (analoga a quella che aveva introdotto la sezione B) porta
alla coda, dapprima riservata alle voci gravi di clarinetto (che ripropone nostalgico il primo tema),
fagotti (cui spetta il sapore cromatico della pagina), violoncelli e contrabbassi. Si chiude sulla
magia pastorale degli arabeschi dei legni.

Un ennesimo gioiello - Poco allegretto, momento lirico letteralmente indimenticabile - in terza


posizione. Brahms esalta la potenza di un canto sublimato dalla più struggente Sehnsucht
romantica, abbandonando la consueta complessità formale per approdare a una struttura di
limpida, classica chiarezza. La forma ternaria (ABA'), con ulteriore tripartizione della sezione A
(AxA-B-A'xf'A'), moltiplica la presenza del formidabile tema principale, che, come un'onda,
viene esposto a mezza voce dai violoncelli (appena increspato dalle terzine degli archi superiori
sul pizzicato dei contrabbassi) e in seguito dai violini, che introducono l'intermezzo x,
proseguendo insensibilmente sul fluire del primo tema ai fiati (in tutto il movimento ogni
contrasto tematico vero e proprio viene annullato a vantaggio dell'unico, grande tema). La sezione
B, fondata su cullanti sincopi, oppone staticamente le diverse sezioni orchestrali, come spesso
avviene in questo movimento. La ricomparsa della testa del tema ai legni prelude al momento
magico della Ripresa della sezione A: il canto viene inaspettatamente affidato al corno, tenuto in
serbo come solista per la grande occasione dall'a solo del primo tempo. Il tema passa all'oboe e,
dopo il ritorno dell'intermezzo x, ai violini. La coda, dolce e piano, è fondata, come la sezione B,
su sincopi dei fiati, cui si uniscono gli archi in un'estrema fiammata sentimentale che si stempera
nel gesto discreto del pizzicato.

Come i suoi omologhi, anche l'Allegro finale della Terza sinfonia si dimostra originale già
dall'ambiguità tra i suoi possibili modelli strutturali: forma-sonata con introduzione oppure forma-
sonata senza ripresa delle prime due parti del primo gruppo tematico. Seguendo quest'ultima
ipotesi il primo gruppo tematico esordisce misteriosamente, piano e sottovoce (come già il finale
della Seconda sinfonia) con l'unisono dei violini nella regione grave e l'apporto cupo dei fagotti,
per passare ai legni su un accompagnamento particolarmente morbido e leggero, caratteristico di
tutto il movimento. L'orchestra piena, ma in pianissimo, presenta un tema di marcia derivato da
quello secondario dell'Andante, mentre aleggia il fantasma ritmico del terzo tempo della Quinta
beethoveniana, finché i tromboni non introducono la terza parte del primo gruppo tematico (il
primo tema dello schema alternativo): quest'ultima, stentorea, animata da salti ascendenti in
levare, contrasta nettamente col secondo tema, cantato con slancio eroico da violoncelli e corno
(libera citazione dell'inno Die Wacht am Rhein?). Anche questo tema lirico presenta una seconda
parte complementare, esposta in fortissimo dall'orchestra piena, tra fitte indicazioni dinamiche
(accenti, sforzando, ben marcato), analoga nello spirito, ma esaurita, coerentemente con il serrato
alternarsi di atteggiamenti contrapposti in tutto il movimento, nel ricordo della testa del tema
dell'esordio foriero dello Sviluppo (che consta di variazione ed elaborazione contrappuntistica
delle prime due idee tematiche). La Ripresa impiega soltanto la terza idea del primo gruppo, cui
fa seguire l'intero secondo tema e il tema dell'esordio. Un breve duetto dei corni porta alla coda
della Ripresa, che combina, come già lo Sviluppo, seconda e prima idea tematica. L'indicazione
Un poco sostenuto apre l'ultima, sorprendente sezione, solenne e misteriosa a un tempo, in cui,
capovolto in maggiore il fa minore d'impianto, fra gli accordi statici dei fiati e il mobile fruscio
degli archi, circolano fantasmatiche apparizioni di temi ben noti, tra cui - estremo, sibillino
messaggio simbolico - il motto FAF su cui la Sinfonia si era aperta.

Raffaele Mellace

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Le quattro sinfonie di Brahms vengono considerate, è noto, come abbinate non solo per i periodi
nettamente distinti della loro composizione (la «Prima» completata nel 1876, la «Seconda»
composta nel 1877, la «Terza» e la «Quarta» rispettivamente nel 1883 e nel 1885), ma anche per i
caratteri stilistici. Mentre infatti le prime due risentono in certo qual modo del lunghissimo
travaglio che aveva subito l'elaborazione della «Sinfonia in do minore», durata ben 14 anni
durante i quali Brahms aveva dovuto affrontare e risolvere progressivamente quei problemi di
ordine strutturale che costituivano per lui un assillo costante, la «Sinfonia in fa maggiore», e
ancor più poi quella «in mi minore», è opera di un compositore giunto al culmine delle sue
possibilità.

Non si dimentichi anche che fra le prime due sinfonie e la «Terza» intercorrono altre
composizioni per orchestra o per strumenti solisti quali il «Concerto in re maggiore, op. 77» per
violino (1877), la «Ouverture tragica, op. 81» (1880), il «Concerto n. 2, in si bemolle maggiore,
op. 83» per pianoforte (1881), nelle quali Brahms ha via via superato, con la sua straordinaria
capacità di elaborazione, una serie di problemi linguistici pur senza mai raggiungere appieno la
concisione e l'equilibrio caratteristici delle opere dei grandi classici, secondo un ideale sempre
perseguito e mai realizzato perché storicamente inattuale. Lo slancio rivoluzionario del primo
Romanticismo si è dissolto infatti nell'epoca di Brahms in un atteggiamento sempre più raccolto e
nostalgico che si traduce, sul piano musicale, in una nuova struttura che ignora la
contrapposizione drammatica di grandi blocchi sonori, alla maniera di Beethoven, per un
linguaggio più lirico e sfumato. Cosi, si può oggi anche sorridere della confessione del musicista
amburghese di «udire sempre il Gigante marciare dietro di sé» (con riferimento, ovviamente, a
Beethoven), ma si deve poi riconoscere la fondatezza di questa preoccupazione; per cui anche la
definizione di «Eroica» che venne data alla «Terza Sinfonia» di Brahms va intesa in un spirito ben
diverso da quello dell'analoga composizione beethoveniana. Scrive infatti il Niemann, a proposito
de! lavoro, che «malgrado la drammaticità e l'ardore veramente eroico e virile, la sua parola
ultima e definitiva è di saggezza e di serena rassegnazione. E questa è espressa con tale sincerità,
e la forma musicale di cui si riveste raggiunge effetti di così alta commozione, da indurci ad
affermare che essa è la composizione più tipica, più personale e più importante di Brahms».
Se sono questi i caratteri stilistici della «Sinfonia in fa maggiore», è' indubbio che essi sono
realizzati con un'assoluta chiarezza in una struttura in cui l'eccezionale bellezza dell'invenzione
tematica si unisce alla consueta capacità di elaborazione degli sviluppi.

L'Allegro con brio iniziale si apre con un tema drammatico e appassionato che, malgrado il
contrasto con un secondo tema di carattere più lirico, dà il tono all'intero movimento. L'Andante
costituisce una pausa più serena con il suo tema idilliaco che dà luogo ad una magistrale serie di
variazioni del miglior Brahms. Nel terzo tempo, Poco allegretto, i violoncelli enunciano un tema
appassionato di grande bellezza che sembra rievocare antichi canti popolari e si sviluppa con
slancio improntando di sé l'intero Scherzo pur nel fluire degli altri temi parzialmente contrastanti.

Il finale in Allegro viene considerato generalmente come il momento più alto di questa pur
sempre superlativa Sinfonia; il primo tema esposto da archi e fagotti contrasta con un secondo
tema dall'andamento di corale fino alla comparsa di un nuovo tema esposto dal corno. Dopo una
serie di sviluppi di grandiosa ma contenuta drammaticità e forza espressiva fra i diversi temi,
torna il tema iniziale del primo movimento che conclude la Sinfonia.

Mario Sperenzi

Op. 98 1884 - 1885

Sinfonia n. 4 in mi minore per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=yyYovRy4jVA

https://www.youtube.com/watch?v=keXPClVJGrc

https://www.youtube.com/watch?v=ckuUq7im8H4

https://www.youtube.com/watch?v=6gT824OEnP8

https://www.youtube.com/watch?v=7QLuYj2jxoc

https://www.youtube.com/watch?v=L6QMxdcctqc

https://www.youtube.com/watch?v=o69YVL_XKJo

https://www.youtube.com/watch?v=LY2BJYBw7TM

https://www.youtube.com/watch?v=I4QYCPVPXHY

https://www.youtube.com/watch?v=0uwuH7td2w4

Allegro non troppo (mi minore)


Andante moderato (mi maggiore)
Allegro giocoso (do maggiore)
Allegro energico e passionato (mi minore)
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3
tromboni, timpani, triangolo, archi
Composizione: Mürzzuschlag, estate 1885
Prima esecuzione: Meiningen, Hoftheater, 25 ottobre 1885
Edizione: Simrock, Berlino, 1886

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel 1884, appena un anno dopo la composizione della Terza Sinfonia, Brahms si mise al lavoro
per quella che doveva essere la sua ultima Sinfonia, la Quarta, in mi minore, composta nelle due
estati del 1884 e '85 a Mürzzuschlag in Stiria; gli stretti rapporti intrattenuti in quegli anni con la
corte e l'eccellente orchestra di Meiningen dovettero influire sulla decisione di completare così il
suo patrimonio sinfonico. La prima esecuzione ebbe luogo appunto a Meiningen il 25 ottobre del
1885 sotto la direzione dell'autore; malgrado lo scetticismo di Brahms, che non la considerava
un'opera di facile presa sul pubblico, la Quarta sollevò immediata ammirazione, ripetutasi
puntualmente ad ogni esecuzione di una tournée in Germania e Olanda dell'Orchestra di
Meiningen guidata dal suo direttore stabile Hans von Bülow. Solo a Vienna, al solito guardinga
verso ogni novità, la nuova composizione fu accolta con qualche perplessità nel gennaio 1886, in
una esecuzione (a quanto pare non preceduta da un numero sufficiente di prove) diretta da Hans
Richter: che guidò la prima esecuzione a Londra, nel maggio dello stesso 1886, con l'opera ancora
manoscritta, e che dirigerà ancora la Quarta a Vienna nel marzo 1897: questa volta con enorme
successo, dovuto anche alla presenza in sala di Brahms, sua ultima apparizione pubblica pochi
giorni prima della morte; seminascosto in un palco del Musikverein, fu intravisto dal pubblico e
dai musicisti in orchestra e salutato da una travolgente ovazione di simpatia e affetto, forse la più
trionfale di tutta la sua carriera.

La sequenza dei quattro movimenti tradizionali della Sinfonia nella seconda metà dell'Ottocento
era stata sentita dai compositori più avvertiti come un limite da fondere in una cornice più
originale; era stata la Nona Sinfonia di Beethoven a condizionare il campo; in qualche modo, le
sinfonie "romantiche" di Schubert, Mendelssohn e Schumann prendono le mosse da prima di
Beethoven e il confronto diventa diretto, tanti anni dopo, solo con Brahms; e anche se pochi come
lui erano disposti a lasciarsi impressionare da pregiudizi innovativi, la sua Prima Sinfonia aveva
mostrato qualche attenzione all'originalità di immediata percezione; e anche la Terza offriva un
piccolo omaggio alla forma ciclica con la conclusione che riprende la fine del primo movimento.
Ma per la Quarta Sinfonia gli stimoli verso novità di superficie tacciono del tutto: Wagner era
morto nel 1883 e suoi ferventi seguaci, come Bruckner o Rugo Wolf, erano avvertiti con troppa
distanza da Brahms per trame incitamenti alla modernità: nella Quarta Sinfonia conta soprattutto
lo scavo interiore, la ricerca personale, condotta con tratti di "musica reservata" incuranti del
mondo esteriore.

Il quale tuttavia penetra (e come!) nell'opera mirabile. All'epoca della Quarta Sinfonia Brahms
aveva solo cinquant'anni (anche se tutti tendiamo a pensarlo più vecchio), e sotto il clima
crepuscolare di Fontane o Storm, sotto la cappa della finis Austriae, si muove in realtà una
esuberante energia inventiva; c'è dentro un cifrato virtuosismo, quello di toccare livelli linguistici
plurimi e di tenere assieme le cose più disparate: incominciando dagli estremi della più disarmata
semplicità (l'esordio del primo movimento) e del più complesso lavoro compositivo (le variazioni
sul tema di Ciaccona nel finale). Con suprema sprezzatura la semplicità è esibita (l'opera doveva
incominciare con due accordi introduttivi, poi soppressi a favore dell'immediata apparizione del
tema orecchiabile), mentre la dottrina è nascosta: il tema della Ciaccona, derivato dalla Cantata
BWV 150 di Bach, compare non meno di trenta volte, ma l'attenzione dell'ascoltatore non è mai
convogliata lì sopra.

Scoperta cantabilità e contrappunto bachiano sono solo due poli del plurilinguismo della Quarta;
un altro è il carattere zigano-ungherese di pizzicati e ritmi sincopati (nel primo movimento),
miracolosamente assorbito nell'equilibrio del sonatismo classico che, diversamente dalle altre tre
Sinfonie, impone la sua struttura anche ai due movimenti centrali. Anche senza il sensuoso timbro
del corno inglese, anche senza il fascino delle arpe, l'orchestra della Quarta Sinfonia in alcuni
momenti sembra preannunciare Debussy per il carattere di macchia sonora ottenuto con la
scrittura intrecciata, in pianissimo, di viole e violini divisi; nel meraviglioso Andante moderato,
dopo l'appello del corno, quasi eco dell'età dell'oro romantica, nessun nuovo suono si fa avanti
senza che l'ultimo della frase precedente sia svanito, in un trascolorare di conclusioni dilazionate,
nota su nota, timbro su timbro.

Il finale è l'esempio sommo di quella tecnica brahmsiana che Schönberg chiamerà della
«developing variation» ("variazione sviluppante", oppure, parafrasando: di accumulazione e
fusione fra i due principi diversi dello sviluppo e della variazione), convalidandola con il crisma
della modernità più scaltrita; ma in Brahms non c'è ombra di intellettualismo combinatorio e il
suo traguardo (come per altro nei finali della Sinfonia "Jupiter" di Mozart e della "Eroica" di
Beethoven) sarà quello di collegare momenti poetici pregnanti e in sé conclusi con la forma
ternaria generale, ribadita a un certo punto dallo scoccare di una "ripresa". Piuttosto, molte e più
profonde novità si nascondono in particolari metrici: come attestano alcune frasi, specie degli
archi, che in appassionati intervalli ascendenti di settima e ottava, tendono a slanciarsi oltre la
gabbia della battuta in 3/4, allacciandosi in enjambements di grande respiro. Essere "moderni"
non era una preoccupazione per il Brahms della Quarta Sinfonia: stringere assieme cultura e
spontaneità, passato e presente, caratteristico e universale era un campo più allettante, e la felicità
stilistica di quella sintesi resta una testimonianza non più superata dall'"eroismo borghese" di
Brahms.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Con la Sinfonia n. 4 in mi minore op. 98 Brahms non solo chiude definitivamente il breve ma
intenso capitolo della sua produzione sinfonica, ma stabilisce al tempo stesso il punto di non
ritorno del sinfonismo classico-romantico. Opera densissima di contenuti musicali, di rigoroso
lavoro compositivo, ma al tempo stesso ricca di sentimenti contrastanti, di sfumature espressive e
lacerata da una malinconia profonda e inquieta, la Quarta Sinfonia nasce in due distinti periodi,
ovvero negli anni 1884 e 1885, durante i soggiorni estivi del compositore in un piccolo paesino
della Stiria. Tormentato, come molte altre volte, da un severo senso autocritico che lo portava a
dubitare della bontà del suo lavoro, Brahms scrisse a von Bulow: «Temo che abbia risentito del
clima di quassù: le ciliege non riescono a maturare e tu non le mangeresti». Ciò nonostante fu lo
stesso autore che il 25 ottobre 1885 volle dirigerne la prima con l'orchestra della cappella ducale
di Meiningen, ottennendo un successo più volte replicato in diverse esecuzioni, ma che
inevitabilmente fu spesso accompagnato da critiche severe da parte dei sostenitori della «nouvelle
vogue» musicale del tempo.

In netta contrapposizione con una concezione spontaneistica e individualista dell'ispirazione,


all'epoca molto in voga, l'op. 98 è il perfetto manifesto del pensiero brahmsiano secondo cui ogni
idea, ogni intuizione deve passare attraverso il crogiuolo di un lavoro minuzioso e accurato, per
trovare la sua collocazione ideale. Se tuttavia, per la forma e le tecniche di sviluppo tematico,
Brahms sembra guardare ai grandi del passato, come Beethoven e addirittura Bach, al tempo
stesso la materia di cui si serve, ovvero le sonorità orchestrali, i percorsi armonici, la varietà di
sfumature espressive sono una chiara espressione del romanticismo tedesco.

Nostalgico, impetuoso, delicato, solenne: il primo movimento, Allegro non troppo si muove
attraverso una vasta gamma di sensazioni troppo contrastanti, che Brahms racchiude in una
imponente forma-sonata con una gran densità di soggetti tematici. Questi si possono riassumere in
tre gruppi aventi la stessa unità tonale, all'interno dei quali troviamo linee melodiche cantabili, ma
anche un insieme di piccoli frammenti, dei semi che si espandono e si riproducono dando vita a
un organismo complesso e affascinante.

Il primo di questi elementi è la semplice cellula iniziale di due note che dà forma al primo tema, e
di cui vi sono continue tracce in tutto il primo movimento. La sinfonia si apre dunque senza
preamboli, spalancando all'ascoltatore le porte di uno scenario vertiginoso, con la suddetta cellula
tematica ai violini, le cui note cambiano seguendo il modello di uno schema predefinito, mirabile
esempio di come il rigore costruttivo possa essere veicolo perfetto di comunicazione espressiva. Il
secondo gruppo tematico si apre invece con un breve e perentorio stacco dei fiati, quasi una
fanfara militare, che introduce una solenne melodia declamata da corni e violoncelli sopra un
incalzante accompagnamento orchestrale. Torna la fanfara dei fiati a cui Brahms dà più spazio,
seguita da un dialogo leggero di staccati tra legni e archi che si scioglie in una luminosa
modulazione in modo maggiore. Da qui parte il terzo gruppo tematico: un'oasi serena nella quale
un delicato motivo dei fiati si snoda sul leggero accompagnamento degli archi. L'Esposizione si
completa con un ulteriore elemento tematico che diverrà importante nella continuazione del
movimento: uno statico pianissimo orchestrale punteggiato da lontani echi di tromba, che lascia
gradualmente spazio al terzo e più ampio intervento della fanfara del secondo tema.

Una sommessa coda conclusiva porta alla ripresa da capo del primo tema, da cui parte uno
Sviluppo tutto articolato sull'alternarsi di differenti piani dinamici. Così la cellula del tema
iniziale che Brahms trasforma in un frammento di tre note, viene prima disegnato dolcemente dai
legni, per essere poi scandito con forza in un serrato dialogo tra due metà dell'orchestra. Torna
quindi il pianissimo orchestrale di fine Esposizione, seguito da un fortissimo con il tema di
fanfara, il cui ostinato andamento terzinato viene a sua volta fatto mirabilmente trascolorare in un
tranquillo e delizioso motivo dei legni. La Ripresa appare come cristallizzata: le note del tema
iniziale hanno infatti valori ritmici molto dilatati e vengono intercalate di fremiti del pianissimo
orchestrale. Dopo poche battute l'orchestra riprende però a fluire regolarmente con il
completamento del primo gruppo tematico e la riproposizione degli altri due gruppi tematici
trasportati nella tonalità d'impianto. Ecco ancora il pianissimo orchestrale, seguito da un'intensa
rielaborazione del motivo di fanfara. Il finale è una titanica apoteosi del primo gruppo tematico
che, con una modifica della sua struttura ritmica, assume un senso di maestosa imponenza, per poi
arrampicarsi su tessiture altissime dei violini e concludere in maniera perentoria sulla sferzante
cadenza conclusiva.

Pagina assai più raccolta e di straordinaria intensità poetica, il secondo movimento (Andante
moderato) si apre con uno scarno motivo mosso all'unisono dai fiati, che, evocando un suggestivo
modo arcaico (frigio), anticipa l'incipit del tema principale. Quest'ultimo viene invece tracciato
nella sua forma completa dal clarinetto sugli accordi pizzicati degli archi, seguito da altre due
riprese variate, inframmezzate dalla citazione del motto iniziale in modo frigio. Questo incedere
frammentato del discorso musicale trova un fluire unitario e omogeneo quando gli archi, con un
passaggio memorabile, si appropriano della conduzione tematica sciogliendosi in una
commovente e appassionata melodia ispirata al tema principale. Da qui un crescendo, che culmina
su una vigorosa scansione di terzine a note staccate, porta al secondo tema costituito a sua volta
da un canto dolcissimo dei violoncelli, contrappuntato dai delicati arabeschi dei violini.

Giunto a metà del movimento Brahms ripercorre la strada dei due temi, ma con una diversa
lettura. Il tema principale torna infatti cullato dolcemente dal suono delle viole, seguito dal motto
iniziale in modo frigio sottoposto a un'intensa elaborazione che culmina con un fortissimo sulla
scansione di terzine a note staccate. L'atmosfera si rasserena di colpo con la ripresa, ai violini e
trasportato nella tonalità principale, del secondo tema, che si conclude spalancandosi a un forte
intenso e struggente. A sorpresa Brahms ci regala una piccola nuova idea tematica, inserendo
sull'incipit del secondo tema un delizioso spunto melodico per terze dei legni. La coda che segue
è costituita invece da tre brevi episodi: un pianissimo statico che vibra per i fremiti degli archi e
dei timpani, una delicata citazione della seconda parte del tema principale e infine un forte, dove
ai corni spetta intonare il tema in modo frigio, che si dissolve gradualmente fino al
sopraggiungere dell'accordo finale.

Scritto in forma-sonata con tempo di 2/4, diversamente dal consueto schema ternario di minuetto
o di scherzo, il terzo movimento (Allegro giocoso - Poco meno presto - Tempo I) si apre con il
gesto dinamico e risoluto con cui l'intera orchestra scandisce le tre frasi - «a», «b», «c» - dai
differenti profili ritmici che formano il primo tema. Dopo un episodio intermedio, condotto con
leggerezza dai violini, torna il tema iniziale (senza la fase «c»), che viene indirizzato
armonicamente verso il secondo tema: una melodia briosa e spensierata esposta dai violini, che
viene subito riproposta in una forma più scarna, ridotta a poche note essenziali.

Come già nel primo movimento, lo Sviluppo viene introdotto dalla ripresa del primo tema, con
l'aggiunta di potenti accordi orchestrali collocati tra le prime due frasi («a», «b»). Partono quindi
una serie di elaborazioni nelle quali Brahms rimescola con straordinaria maestria diversi
frammenti dei temi, fino a quando l'orchestra si arresta su una vigorosa declamazione in modo
minore del motivo iniziale, seguita da un'ulteriore citazione dello stesso primo tema, ma dai toni
più pacati e stemperata in un sereno modo maggiore. Un delicato profilo melodico di corni e
fagotti di carattere bucolico porta quindi a una Ripresa che, come nel primo movimento, non è
letterale. Il primo tema riparte infatti dalla terza frase («c»), che delle tre è stata quella meno
utilizzata, per poi proseguire nel suo percorso regolare, ed è seguito dal secondo tema che viene
trasportato nella tonalità principale, per essere poi rimodellato attraverso una cellula ritmica
terzinata. Un improvviso pianissimo, sotteso dal fremito dei timpani, porta con un graduale
crescendo alla coda conclusiva, costituita da una rivisitazione del primo tema.
Brahms conclude l'op. 98, e con essa la sua produzione sinfonica, in maniera stupefacente. Egli
rispolvera infatti l'antica pratica strumentale della ciaccona, ovvero della variazione su tema
ostinato, una forma assai praticata in età barocca e sublimata da Johann Sebastian Bach con la sua
celeberrima Ciaccona dalla Partita per violino solo in re minore BWV 1004, ma che nel 1885 era
decisamente insolita, se non addirittura caduta in disuso.

Il tema utilizzato da Brahms viene esposto sulle voci superiori di una cupa successione accordale
dei fiati. A esso seguono trentuno variazioni (e una coda), quasi tutte di otto battute, nelle quali il
tema è individuabile in posizioni differenti: dal basso alle voci superiori, distribuito tra diverse
sezioni o dissimulato tra le pieghe di una linea melodica. Tuttavia, se per il compositore il tema
ripetuto è un filo conduttore, una traccia da seguire costantemente, l'ascoltatore invece non
percepisce in primo luogo il senso della ripetitività o di variazione di un medesimo tema, ma
viene trascinato dal divenire della trama musicale e dal succedersi di accadimenti ogni volta
diversi: nell'apparente schematicità della forma troviamo dunque il dispiegarsi della libera
invenzione. Se così le prime tre variazioni sembrano visualizzare fisicamente l'immagine di un
incedere lento e pesante, ecco che subentra un canto drammatico e appassionato che culmina in
un grido singhiozzante destinato a stemperarsi gradualmente in un'atmosfera pacata e rarefatta.
Qui l'orchestra sembra respirare lentamente mossa da leggeri fremiti, a cui fanno seguito un
onirico soliloquio del flauto, un delicato passaggio al modo maggiore e un romantico corale
cantato dagli ottoni. La ripresa del tema, con l'aggiunta di un potente inserto degli archi, segna un
punto di volta a circa metà del movimento e risulta un chiaro segnale di cambiamento, una ripresa
di tono e vigore; i tremoli dei violini creano tensione, una sorta di elettricità che trova sfogo in
una serie di vigorose scansioni ritmiche dell'orchestra. Un serrato flusso di terzine, che passa dal
piano al forte, porta a un improvviso e solenne ritorno della Variazione 1 modificata, seguita dalle
Variazioni 2 e 3, decisamente trasformate rispetto all'esposizione iniziale. Brahms lascia
nuovamente spazio a un momento più pacato e sereno con una sorta di valzer romantico, per poi
portarsi con forza all'ultima esposizione del tema, seguita dalla potente coda conclusiva.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Fedele a quella sorta di rituale che aveva segnato la sua produzione già dagli esordi, e che ancora
negli anni successivi avrebbe scandito alcune fra le tappe della sua creatività, Brahms compose la
quarta e ultima delle sue Sinfonie di seguito a un'opera analoga, la Terza sinfonia op. 90,
terminata nel 1883: quasi sull'onda di un unico moto dell'ispirazione, o meglio sulla rincorsa di
uno sforzo di invenzione e di riflessione troppo intenso e impegnativo per trovare realizzazione
sufficiente e del tutto soddisfacente in un solo lavoro, ancorché di qualità altissima e dimensioni
più che ragguardevoli, e men che meno per esaurirsi in quello. Fra il 1884 e l'85 dunque,
sfruttando soprattutto le propizie condizioni di lavoro dei soggiorni estivi in Stiria, Brahms a poco
a poco stese la sua ultima Sinfonia: il primo anno l'Allegro non troppo e l'Andante; poi, nell'85, il
Finale, mentre al terzo tempo toccò venir composto per ultimo. In settembre, Brahms era in grado
di offrire il nuovo lavoro a uno dei più celebri e autorevoli direttori d'orchestra del tempo, Hans
von Bülow, allora alla testa della prestigiosa orchestra di corte di Meiningen: la prima esecuzione,
alla cui preparazione aveva contribuito Brahms stesso, ebbe luogo il 25 ottobre, con successo
eccezionale; perfino il maniacale senso autocritico che angustiava eternamente il suo autore ne fu
sopraffatto. L'opera fu inserita nei programmi di una prossima tournée europea, mentre l'anno
seguente la partitura veniva pubblicata a Berlino da Simrock, l'editore di quasi tutta la musica di
Brahms. Cosi, più che cinquantenne, con la seconda e definitiva e massima coppia di Sinfonie, e
in particolare con la Quarta, nata proprio, si direbbe, per essere quel che poi riuscì, e cioè il
capolavoro sinfonico, e non solo sinfonico, del suo autore, Brahms suggellava l'esperienza
creativa che in termini di fatica, di perplessità, di ricerca, gli era costata di più; e nella quale aveva
riposto le ambizioni più grandi, per un'intima e insopprimibile esigenza artistica e storica;
giuocandovi sopra, per così dire, tutto se stesso. Giacché dei grandi generi musicali da lui toccati -
praticamente tutti quelli disponibili per un compositore dell'Ottocento, escluso il teatro, e non
senza coerenza - la Sinfonia era quello che da sempre gli era parso più necessario; nel senso che
la grande forma sonatistica applicata alle risorse del più ampio fra gli organici strumentali,
l'orchestra, inevitabilmente si poneva ai vertici di quella professionalità artistica che Brahms, da
vero tedesco del Nord, da vero discendente di Bach e di Händel, aveva eletto come impresa della
sua personalità di creatore.

Proprio per questo atteggiamento, che comportava un senso profondamente responsabile della
continuità storica, e dunque un riaggancio sofferto, ma non per questo meno autentico, con i
valori della classicità, Brahms si era considerato, anche con qualche forzatura, erede e
continuatore di Beethoven, più che non di quello di Schumann alla cui ombra incoraggiante aveva
mosso i primi passi. E soprattutto si era sempre trovato naturalmente estraneo, anzi avversario, di
qualunque tendenza estetica che mirasse a sostituire, nella determinazione dei modi del comporre,
le ragioni di un contenuto extramusicale, del «programma», e quelle di una forma intensa come
esigenza primaria e totale. Donde la sua ostilità dichiarata al poema sinfonico posto in auge da
Liszt, come a tutto ciò che in un modo o nell'altro recasse l'impronta del pensiero o del linguaggio
del musicista nel quale parevano incarnarsi tutti i segni di quel «tempo» dal quale, per esplicita
ammissione, Brahms anelava invece a «salvarsi»: Richard Wagner. Da qui, ancora, quel ruolo
ambiguo di restauratore che di tanto in tanto, oggi come allora, qualcuno cerca di attribuirgli:
un'etichetta che la critica più attenta - con l'avallo anche dì musicisti come Schönberg - ha
definitivamente contestato; ma che esteriormente trova una giustificazione storica nel fatto che
Brahms, per recuperare e difendere i valori che gli erano cari - ossia, anzitutto, quelli della forma,
come involucro esterno della sostanza musicale e ancora più come fattore internamente
generativo di questa per il tramite della variazione integrale - doveva per forza rifarsi alla lezione
di Beethoven, specialmente di quello estremo: opponendosi, si, ai contemporanei, ma anche
scavalcando, con apparente mossa a ritroso sulla via dell'evoluzione nell'estetica e nel linguaggio,
tutte le esperienze, da questo punto di vista devianti, della generazione romantica, Schumann
compreso.

Anche Beethoven, però, poteva costituire un problema: «non puoi avere un'idea di ciò che si
sente, avvertendo dietro le spalle i passi di un gigante come quello», aveva confessato Brahms al
direttore d'orchestra Hermann Levi, proprio discorrendo delle difficoltà di comporre una Sinfonia
dopo Beethoven. Ovviamente il problema non era semplicemente quello di fare una Sinfonia che
non fosse troppo «inferiore» a quelle di Beethoven; il quale, del resto, quando Brahms nel '76 si
decise a far eseguire la sua Prima, era morto da quasi mezzo secolo, né aveva potuto essere una
presenza temibile per la sua attualità nemmeno nel '62, quando Brahms aveva intrapreso la
composizione dell'opera per interromperla molto presto, o negli anni precedenti, che avevano
veduto concretarsi le prime scelte di Brahms poco più che ventenne in un fallito primo tentativo
sinfonico, quell'abortita Sinfonia in re minore (a sua volta rielaborazione di una mancata Sonata
per due pianoforti), di cui Brahms aveva riutilizzato parte della musica già scritta per il primo
tempo del Concerto per pianoforte op. 15. Il vero problema era quello della forma, l'ossessione di
tutto il secolo. La Sonata, spinta da Beethoven a lacerazioni strutturali e orizzonti fantastici poco
meno che sconcertanti, sembrava divenuta per i romantici un'eredità troppo costosa da
amministrare, una patata bollente con cui era inevitabile scottarsi le dita. Specialmente quanto
l'approccio alla forma avvenisse nel genere nobilissimo, ma quanto mai problematico, della
Sinfonia; dove all'ipoteca dei grandi precedenti storici il maggior ribollire del potenziale sonoro,
nelle prospettive orchestrali ottocentesche, sovrapponeva il rischio di deviazioni esteriorizzanti,
descrittive, coloristiche, nella quasi illimitata alchimia delle combinazioni timbriche.

Condizionato in due direzioni opposte dalla consapevolezza storica (non imitare Beethoven, e
tuttavia mantenere una continuità con il suo esempio), in armi contro tanta parte delle tendenze
proprie al suo tempo, e al tempo stesso, nello spirito, nutrito più che lui stesso non sapesse forse
scorgere di molti di quei mali che tanto lo turbava constatare intorno a sé, Brahms si trovava ad
affrontare l'impegno sinfonico gravato anche dall'insicurezza e dall'autocritica che erano da
sempre i suoi scomodi compagni di strada. Quasi a prepararsi al compito, dopo la prima rinuncia,
nel 1854, e l'altra nel '62, e poi fra questa e il finalmente sopraggiunto momento della
composizione della Prima, Brahms si era imposto il lungo noviziato della musica da camera: la
forma sperimentata e manipolata negli organici ristretti - e dunque con l'impegno etico ridotto,
secondo una scala di valori tacitamente accettata - dati alla combinazione di poche parti
strumentali solistiche (e anche qui con prudenza: alla forma più nobile del Quartetto per archi
arrivando solo nel 1873, preferendo prima indugiare nel genere più leggero della musica con
pianoforte). Poi la «prova generale» della Sinfonia, con le Variazioni su tema di Haydn: dove la
tecnica dell'elaborazione tematica integrale, ereditata direttamente da Beethoven, si sposava per la
prima volta in lui con l'orchestra, fin allora, con l'eccezione del Concerto op. 15, confinata in
pagine di poca ambizione, come le due Serenate, o unita alle voci nelle composizioni sinfonico-
corali attestate intorno al Deutsches Requiem. Il successo delle prime due Sinfonie gli era certo
parso provvisorio: probabilmente in lui l'impegno sinfonico era anche vocazione all'opera unica e
definitiva; né tale potè essere un capolavoro anche esteriormente tormentato come la Terza, nata
da un rinnovato imperativo a creare che non potè, ancora una volta, accontentarsi di un solo
risultato. Così Brahms si accostò alla Quarta forse consapevole che sarebbe stata l'ultima, e deciso
a farla perfetta anche ideologicamente: e lo fece forte di un bagaglio di esperienze tale da far di
lui il più preparato, in fatto di dottrina e di tecnica del comporre, fra tutti i musicisti del tempo
suo; e nel pieno di una maturità poetica che vedeva la sua personalità di artista aprirsi a una
varietà e a un'intensità di emozioni illimitate, e al tempo stesso capaci di sottilissime sfumature, in
un orizzonte espressivo di profondità abissale.

Ne risultò quella che oggi, se al termine «Sinfonia» si riserva il significato che poteva attribuirvi
un Brahms, appare la più grande e poderosa Sinfonia di tutto l'Ottocento, e un po' anche l'ultima
in senso assoluto: imponente nelle dimensioni e nella densità della scrittura, ricchissima
nell'articolazione della partitura orchestrale, immensa nelle risonanze poetiche, tinte ora di ombre
malinconiche e autunnali, ora di colori sonori grandiosi; chiusa in ripiegamenti gravi e complessi
ma anche dilatata in entusiasmi panici (com'è difficile perdonare a Hugo Wolf di aver scritto: «il
vero modo di saggiare la grandezza di un compositore consiste nel rispondere a questa domanda:
può egli esultare? Brahms non può esultare, mentre Wagner e Bruckner lo possono»). Fin dal
primo movimento appare in tutta la sua sterminata portata espressiva il tipico modo brahmsiano di
costruire l'arco melodico, «per parentesi», com'è stato detto: il materiale tematico, complesso e
nutrito, vive una profonda organicità, basata sulle analogie nascoste, sulla continuità piuttosto che
sul contrasto; il meccanismo classico della forma-Sonata si sublima in una densità di riferimenti e
di allusioni garantita, sul piano formale, dalla intima unitarietà delle proposte motiviche
fondamentali, mentre l'orchestrazione, la pesante e corposa orchestrazione di Brahms, si incarica
di dipingerne le diverse sfumature espressive, ma anche subito di sottolinearne il decorso formale,
talvolta già indicando il timbro come elemento costruttivo. Sogno, lirismo, dramma, convivono
nel tempo lento: anche, in sostanza, ci si fonda sulla variazione, intesa in senso tecnico ma anche
poetico, di un tema solenne e gravido di echi e allusioni; la strumentazione esplora con
suggestioni sorprendenti le possibilità di scomposizione e di aggregazione in piccoli gruppi
proprie all'orchestra del tardo Ottocento, delineando lungo il succedersi degli episodi prospettive
dinamiche e timbriche sempre rinnovate. Lo scatto balzante del terzo tempo richiama la funzione
tradizionale allo Scherzo: la forma però è quella di una Sonata senza sviluppo (ne tiene il posto
una sorta di Trio dominato dai corni); alla vivacità robusta, quasi campagnola, di questo tempo,
corrisponde una orchestrazione particolarmente nutrita, aperta a ospitare uno strumento come il
triangolo che pare quasi un intruso in un contesto tanto nobile qual è quello del sinfonismo
brahmsiano, e che invece contribuisce in qualche misura a completare la globalità delle proposte
espressive della Sinfonia. Ma tutto lo sforzo del compositore, a riprova di un senso della forma
acutissimo e di ampio respiro, converge sul Finale: uno dei più grandiosi e perfetti finali di
Sinfonia, forse «il» Finale della Sinfonia nata e cresciuta nello stile classico. Recuperando la
forma barocca della Passacaglia, Brahms costruisce il brano su un tema di otto battute, sottoposto
a trentadue variazioni che senza alternarne l'ossatura ne dilatano in misura impensabile le valenze
espressive e le possibilità di elaborazione, combinando la profondità di intervento propria alla
variazione integrale con il rispetto del dato di partenza imposto dalla permanenza delle funzioni
armoniche e di tempo. Il ruolo della strumentazione assume qui una dimensione strutturale quasi
degna di un serialista novecentesco, garantendo altresì una illimitata proiezione poetica ed
espressiva. La lunga avventura del tema - ripreso, forse non casualmente, da una Cantata di Bach
- conosce le deviazioni più impensate, le escursioni più ardite, i ristagni più densi di significato, in
un caleidoscopico trascolorare di rumori e di sensibilità, crescendo verso la fine in una
perorazione ambiziosa, che nell'espansione sonora di un tessuto strumentale gonfio di ottoni,
irrobustito dal compatto ripieno degli archi e dei legni delinea il coronamento solenne e imperioso
di tutta l'esperienza sinfonica di Brahms: quasi le colonne d'Ercole di una regione della musica
che aveva molte cose da dire, anche quando ci si approssimasse ai suoi confini estremi, prima di
avventurarsi in mari sconosciuti e non privi di pericoli.

Daniele Spini

Composizioni per strumento solista e orchestra

Op. 15 1854 - 1858

Concerto n. 1 in re minore per pianoforte e orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=tbMBNmC7170

https://www.youtube.com/watch?v=1jB_6fpYY3o

https://www.youtube.com/watch?v=VsgWF406ti4
https://www.youtube.com/watch?v=OOlc2PAiWUU

https://www.youtube.com/watch?v=CW7J66U4SSQ

https://www.youtube.com/watch?v=arKoBwtmuX0

Maestoso (re minore)


Adagio (re maggiore)
Rondò. Allegro non troppo (re minore)

Organico: pianoforte, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, archi
Prima esecuzione: Hannover, Konzertsaal dell'Hoftheater, 22 gennaio 1859
Edizione: Rieter-Biedermann, Lipsia e Winterthur, 1861
Riduzione per pianoforte a quattro mani: Rieter-Biedermann, Lipsia e Winterthur, 1864
Riduzione per due pianoforti: Rieter-Biedermann, Lipsia e Winterthur, 1872

Guida all'ascolto (nota 1)

È noto che la nascita del Primo Concerto per pianoforte e orchestra di Brahms fu lunga e
tormentata, e avvenne per fasi successive. Il lavoro, abbozzato negli anni 1852-53, avrebbe
dovuto portare alla creazione di una Sinfonia, come Brahms desiderava e come anche il suo
mentore Robert Schumann si era entusiasticamente augurato ("Se egli abbasserà la sua bacchetta
magica là dove le potenze delle masse corali e orchestrali gli potranno concedere le proprie forze,
noi potremo attenderci di scoprire paesaggi ancor più meravigliosi nei segreti del mondo degli
spiriti": è un passo del celebre articolo Vie nuove, 28 ottobre 1853). All'inizio del 1854 il progetto
originario si trasformò in una Sonata per due pianoforti, scelta evidentemente ritenuta utile da
Brahms, pianista eccelso, per avvicinarsi all'idea di Sinfonia attraverso un cartone preparatorio
che si basasse sullo strumento che conosceva meglio e che gli era più congeniale. Nell'estate del
1854 Brahms lo orchestrò per farne un primo tempo di Sinfonia; ma nel corso dell'anno
abbandonò l'idea della Sonata, informandone l'amico violinista Joseph Joachim: «Ritengo che
lascerò da parte la mia Sonata in re minore. Ho suonato spesso i primi movimenti con la signora
Schumann, e sono sempre più convinto che nemmeno due pianoforti siano sufficienti». Proprio a
Clara Schumann, sempre nel 1854, Brahms comunicava di aver "trasformato la mia Sinfonia
abortita in un Concerto per pianoforte". Da quel momento il processo compositivo, pur non
mutando più l'obbiettivo, passò attraverso una serie innumerevole di ripensamenti e di riscritture:
il primo movimento fu rimesso in discussione più volte e rielaborato ancora nel 1856-57; quello
centrale, in origine una sarabanda in tempo Lento funebre, respinto e sostituito da un Adagio
(verrà riutilizzato, anni dopo, nel secondo coro del Requiem tedesco); il terzo integralmente
riscritto nel 1857. Tutto questo fervore compositivo si protrasse fino al 1858, senza che Brahms
fosse interamente soddisfatto del suo lavoro. Nel marzo 1858 fu organizzata una prova segreta del
Concerto con l'autore al pianoforte e solamente pochi amici presenti: tra questi Joachim, divenuto
ormai, dopo la morte di Schumann, il consigliere ufficiale di Brahms. Nuovi dubbi e nuove
modifiche. Per quanto Brahms si rendesse conto di non poter più incidere a fondo su un ordito
sonoro ormai troppo fitto, era pur necessario alla fine giungere a una conclusione. A Joachim
confessò: «Su questo Concerto non riesco più ad avere un giudizio obbiettivo, come non riesco
più ad avere, su di esso, alcun potere».
La prima esecuzione del Concerto avvenne il 22 gennaio 1859 ad Hannover, solista lo stesso
Brahms, direttore Joachim, con accoglienza tiepida. Si trattava in realtà di un'anteprima in vista
della presentazione al Gewandhaus di Lipsia del 27 gennaio (direttore Julius Rietz, solista ancora
Brahms), dove il Concerto fu subissato dai fischi. Il giorno dopo Brahms, scrivendo a Joachim,
osservò: «Penso, comunque, che questo risultato sia il meglio che potesse capitarmi: mi induce a
lottare, mi dà coraggio. Dopo tutto sono ancora in una fase di sperimentazione e sto orientandomi
a tentoni. Però, a ben pensarci... i fischi erano davvero troppi». Una successiva esecuzione ad
Amburgo, il 24 marzo, venne nuovamente diretta da Joachim e si risolse in un successo formale,
di stima. Brahms decise allora di ritirare il Concerto, e vi apportò ancora qualche miglioramento
in vista della pubblicazione, uscita nel 1861. Come interprete lo riprese solo nel 1865, sotto la
direzione di Hermann Levi, non ancora passato al partito wagneriano. Ma per vederne la
definitiva consacrazione si dovranno attendere gli anni Ottanta, quando i trionfi del secondo
Concerto si rifletteranno anche sul primo.

L'op. 15 è il frutto cli un'ossessione (scrivere una Sinfonia, sogno che avrebbe dovuto attendere
fino al 1876 per realizzarsi) e di una ricerca accompagnata da uno strenuo spirito di autocritica.
La conseguenza fu una contraddizione risolta con un compromesso, adottando uno schema
tradizionale per un modello alternativo. Non stupisce quindi che il destino del Concerto fosse
contrastato e difficile. Molti dei rilievi che gli vennero mossi dai primi ascoltatori (e non bisogna
dimenticare che Brahms ebbe fin dall'inizio ascoltatori attenti e non prevenuti) sono in parte
comprensibili. In effetti il Concerto in re minore è lontano dalle convenzioni del concerto per
strumento solista, in quanto il pianoforte e l'orchestra vi sono trattati su un piano di assoluta
parità: il che lo fece sembrare una Sinfonia con pianoforte obbligato. La stessa evidente
ambizione di rifarsi al Beethoven drammatico ed eroico (soprattutto a quello del Terzo Concerto
in do minore) collide con la profusione di passaggi divaganti e sospesi (nel senso del phantasieren
romantico alla Schumann) e con il contenuto eterogeneo, appassionato, malinconico, giocoso, dei
temi. Insomma esso ci appare come un lavoro di sperimentazione che solo a posteriori avrebbe
trovato la sua giustificazione e la sua esatta collocazione nella storia del Concerto per pianoforte:
costituendo, di essa, una sorta di ultimo anello. E ciò che ce lo fa apprezzare nel suo pregio e nella
sua novità, poteva apparire all'epoca di composizione un difetto. L'accusa ricorrente, che a noi
appare infondata, di non offrire al solista alcuna occasione di protagonismo, va anch'essa intesa
secondo un'ottica che aveva a punto di riferimento la letteratura brillante, o quella salottiera, del
tempo: assorbite entrambe da Brahms, ma finalizzate ad altri scopi. Pur privo di vere e proprie
cadenze (del tutto abolita quella fondamentale del primo movimento), la parte pianistica presenta
notevoli difficoltà tecniche (arpeggi rapidissimi, doppie terze e seste, tripli trilli, doppie ottave,
decime spezzate nella mano sinistra, eccetera: senza contare la densità massiccia degli accordi,
mossi da una stratificata polifonia interna), ma non nel senso della esibizione virtuosistica.
Giacché la sua sostanza rimane quella di un pensiero sinfonico integrato e ampliato al pianoforte.

L'impegno costruttivo e architettonico si manifesta soprattutto nel tempo d'apertura, che da solo
occupa quasi la metà del Concerto. Ma non si tratta tanto di questioni di durata quanto di
intenzioni. Nell'indicazione Maestoso e nella stessa tematica è impossibile non ravvisare l'ombra
incombente della Nona Sinfonia di Beethoven (che Brahms, fra l'altro, aveva ascoltato per la
prima volta a Colonia nel marzo 1854, proprio durante la gestazione del Concerto).
L'introduzione orchestrale, di eccezionale ampiezza (90 misure), è di altrettanto eccezionale
complessità: al primo tema, appassionato, cupo, tempestoso, sostenuto da un lungo pedale
cromaticamente discendente, quasi basso dilatato di passacaglia, segue una dolce parentesi lirica,
di trepida emozione, da cui si originano, prima e dopo il riapparire del primo tema, singoli spunti
che verranno ripresi ed elaborati dal solista nel corso del movimento. L'entrata del pianoforte,
punteggiata da trombe e timpani soli, è pensosa e severa, quasi velata, e può ricordare un corale.
La progressiva integrazione tra solista e orchestra avviene nella gigantesca riesposizione e
prosegue, alternando slanci e ripiegamenti, monologhi e dialoghi (tra i quali spicca quello
poeticissimo con il corno), nell'intenso e tuttavia stringato sviluppo: per trovare infine nella
ripresa, avviata questa volta dal pianoforte, la piena estrinsecazione di sostanza e decorazione, di
forza drammatica e concentrazione espressiva.

L'Adagio in re maggiore si apre con un tema introverso degli archi con sordina, accompagnati in
terze dai fagotti, poi ripreso dal corno. Molto dolce ed espressiva è l'entrata del pianoforte, che
elabora liberamente, come in un intermezzo fantastico, frammenti del tema. La parte centrale,
affidata ai legni, ha un profilo più vivo e marcato, mentre il ritorno del primo tema, tra accordi ed
arpeggi del pianoforte, sospingerà l'Adagio verso sonorità celestiali, di astratta purezza
trascendente. L'epigrafe che accompagnava questo movimento nel manoscritto posseduto da
Joachim ("Benedictus qui venit in nomine Domini") ha fatto per anni la delizia dei commentatori,
già portati a riconoscere nel Concerto un'impronta programmatica (il primo biografo di Brahms,
Max Kalbeck, aveva visto nel primo tempo l'evocazione del dramma della follia di Schumann).
L'intestazione (cancellata in seguito) è stata interpretata in vari modi: come traccia di una Messa
non completata o come un ritratto musicale di Robert e Clara Schumann. A noi pare che possa
essere considerata semplicemente un devoto omaggio a Beethoven (Missa solemnis).

L'Allegro non troppo finale è nella forma del Rondò. Un tema vigoroso, un po' rude e scontroso
nei suoi nuovi tratti di danza popolare, viene esposto dal pianoforte, solo, passa all'orchestra,
ritorna al pianoforte e poi invade baroccamente il Tutti. Una sua variante, di tono più leggero e
lirico, introduce la parte più melodica del movimento, che culmina non inaspettatamente in un
fugato a quattro voci degli archi in si bemolle minore. Seguono il ritorno del tema iniziale in re
minore, una breve cadenza del pianoforte e la ripresa dell'elemento fugato da parte degli
strumentini, in re maggiore. Nonostante la maestria dell'elaborazione e delle variazioni, e qualche
nota asprigna di ironia mozartiana, questo finale denuncia un'intenzione dimostrativa, forse
residuo della sua prolungata genesi, e la volontà di chiudere ad ogni costo con un'affermazione
positiva.

Sergio Sablich

Op. 77 1878

Concerto in re maggiore per violino e orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=RFkSiNp4CRQ

https://www.youtube.com/watch?v=7C_U7eUbVd8

https://www.youtube.com/watch?v=UFl9xuYP5T8

https://www.youtube.com/watch?v=mxUuq3rdtv0
https://www.youtube.com/watch?v=nH4orwL6XZs

https://www.youtube.com/watch?v=JSfb8neBaqs

https://www.youtube.com/watch?v=NTaNqM1HCeU

Allegro non troppo (re maggiore)


Adagio (fa maggiore)
Allegro giocoso, ma non troppo vivace (re maggiore). Poco piu presto

Organico: violino solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, archi
Prima esecuzione: Lipsia, Gewandhaus, 1 gennaio 1879
Edizione: Simrock, Berlino, 1879
Dedica: Joseph Joachim

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Concerto in re maggiore op. 77 per violino fu composto da Brahms nell'estate del 1878 a
Pörtschach, un ridente villaggio della Carinzia caro ai soggiorni estivi del compositore e nido
altrettanto propizio alla nascita della Seconda Sinfonia e della Sonata per violino op. 78: opere
tutte, come il Concerto op. 77, percorse in misura prevalente da una esuberanza di melodie e da
una radiosa amabilità di tono, tipica in realtà della fase immediatamente successiva all'impegno
drammatico e formale della Prima Sinfonia del 1876.

Poche righe a Joseph Joachim del 21 agosto 78 rivelano in Brahms il desiderio di cointeressare
l'illustre violinista alla prima nascita del Concerto: «Caro amico, ... vorrei mandarti un certo
numero di passaggi per violino ... mi domando se non sei tanto sprofondato in Mozart e forse in
Joachim stesso, da poter disporre di un'oretta per guardarli»; e il giorno dopo, inviando la parte
copiata in bella: «mi basta che tu dica una parola o ne scriva qualcuna sopra la parte: difficile,
scomodo, impossibile e così via». Tanta cautela, avanzata poi in altre lettere ancora alla vigilia
della prima esecuzione pubblica (il 1° gennaio 1879 a Lipsia, solista naturalmente Joachim
stesso), forse non cercava solo il parere del grande tecnico, ma una solidarietà profonda da autore
a interprete. In una lettera del lontano 1855, dopo un concerto di Joachim ad Amburgo, Brahms
gli aveva scritto di considerare il Concerto per violino di Beethoven come «di Joachim», tanto
straordinaria e immedesimata ne era stata l'interpretazione: Joachim, il compagno fraterno della
giovinezza schumanniana non doveva essere solo un consigliere di passi difficili, ma un tramite
con quella che agli occhi di Brahms era la più sacra delle tradizioni.

Nel primitivo disegno l'opera doveva essere in quattro movimenti; poi, uno "scherzo" in seconda
posizione si distaccherà dal progetto e troverà posto nel Secondo Concerto per pianoforte,
lasciando quindi il Concerto per violino austeramente fissato nella più classica delle strutture,
allegro - adagio - allegro: e classica - e nell'Adagio quasi neo-classica - è la luce che illumina tutto
il Concerto, senza le impennate drammatiche dei concerti pianistici, o le ombre solipsistiche del
Doppio Concerto op. 102.

Nel primo movimento l'intimismo si convalida a contatto con quella solennità di respiro sinfonico
che il Concerto per violino romantico, di Mendelssohn (1844), di Schumann (1850) e poi di Max
Bruch (1868) aveva ormai messo da parte: simbolo di questo clima è il grande tema d'apertura,
tanto monumentale nell'alta marea orchestrale, quanto trepidante di confessioni interiori
nell'esposizione solistica. La strumentazione per fiati soli che apre l'Adagio guarda a Mozart con
una lacrima di nostalgia, mentre il canto del violino si spinge addirittura alla semplicità
d'impianto di un Vivaldi (interessi storici per il violinismo rivela anche, nell'anno 1879,
l'elaborazione pianistica per la sola mano sinistra della Ciaccona di Bach); al cuore di questo
idillio, la parte centrale vede lo strumento solista impegnato in uno stile parlante, dove gruppi
ritmici minuziosamente annotati, respiri e pause, condensazioni e distensioni, sembrano voler
registrare nella scrittura il "rubato": in altre parole, scrivere la libertà, secondo la grande lezione di
Chopin. Un vigore rusticano assalta tutto il finale, nel solco di quei modi "ungheresi" cari, da
Haydn in poi, a tutta la classicità viennese: civiltà che trova nel Concerto per violino di Brahms
una delle sue ultime e più commoventi reviviscenze.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La composizione del Concerto in re maggiore per violino e orchestra occupò Brahms a partire,
più o meno, dalla metà del 1878. Brahms aveva allora quarantacinque anni: e stava vivendo una
delle sue più tranquille e feconde stagioni creative, con la soddisfazione di essere riuscito a
cimentarsi - e per ben due volte consecutive, secondo una costante del suo modo di lavorare - con
la Sinfonia. Questa forma stava al vertice, nella gerarchia dei generi compositivi che poteva
essere propria a un musicista imbevuto di senso della storia ed estraneo all'«attualità» come
Brahms: e per decenni, si può dire da sempre, era stato per lui un ideale perseguito con fatica, non
senza l'amarezza di qualche sconfitta. Solo nel 1876, già oltre la quarantina, aveva condotto a
termine la prima delle sue quattro Sinfonie, facendola seguire quasi a ruota, nel '77, da una
seconda, la Sinfonia in re maggiore; adesso, avviando quel periodo breve ma fecondissimo
(avrebbe visto nascere anche il Secondo concerto per pianoforte, le Ouvertures Accademica e
Tragica, alcune fra le più importanti composizioni da camera), che segna quasi una pausa di
riflessione prima del secondo e nuovamente duplice sforzo sinfonico, quello che avrebbe dato la
Terza (1883) e la Quarta (1885), Brahms attendeva, con il Concerto in re maggiore, al primo
lavoro che fosse da lui concepito fin dall'inizio nei termini di un Concerto vero e proprio.
Privilegio che fra i quattro Concerti per strumenti solisti e orchestra è condiviso soltanto dal
Secondo per pianoforte, giacché il Primo era nato, nel 1854-58, dal depistamento di materiale già
destinato a una Sonata per due pianoforti e poi a una Sinfonia, e quello per violino e violoncello
avrebbe preso forma, nel 1887, da un'ulteriore rinuncia a un tentativo sinfonico. E al pari del
Secondo concerto per pianoforte, che lo segue di pochi anni (1881), il Concerto per violino
dimostra quasi in ogni momento di essere il frutto di un momento di speciale felicità artistica,
ripetendo una cifra espressiva già dominante nella Seconda sinfonia, che qualcuno aveva voluto
chiamare «la Pastorale di Brahms», e destinata a tornare nella prossima opera di grandi
proporzioni, appunto il Secondo concerto per pianoforte. Una delle garanzie prime del fascino
irripetibile che è proprio del Concerto per violino è infatti il senso di tranquillità formale che in
esso si respira quasi ininterrottamente: pressoché assenti essendo da questo lavoro i segni della
fatica compositiva che costellano tante pagine di Brahms, anche e soprattutto fra le maggiori. E a
ciò si lega direttamente anche la naturalezza con la quale il sinfonismo pur sempre vigoroso della
partitura accoglie in sé, con essa equilibrandosi perfettamente, la parte dello strumento solista;
senza che l'un aspetto dell'edificio sia in qualche misura compromesso dall'altro, e anzi
conseguendo una completa organicità fra le esigenze protagonistiche, anche nel senso del
virtuosismo spettacolare, del violino, e quelle di una dignità formale che gravemente sarebbe stata
intaccata qualora si fosse ridotta l'orchestra a sottomessa accompagnatrice di esibizioni
meccaniche o cantabili.

Tranquillità creativa e sicurezza formale, ovviamente, non erano state tali, durante la
composizione del Concerto, da far recedere Brahms dai riti a lui consueti dell'autocritica,
compiuti ed esternati con quasi ossessiva regolarità. Scrupoli ben spesso assurdi, che troppe volte,
a complicare la vita al già ipocondriaco Brahms, trovano terreno fertile nei due abituali destinatari
delle sue richieste di pareri e consigli: Clara Schumarm, vedova a lungo amata del nume tutelare
della giovinezza di Brahms, e Joseph Joachim, violinista allora celeberrimo e rimasto mitico
ancora oggi, vecchio compagno di studi e amico di tutta la vita. Fin troppo convinti, l'una e l'altro,
di aver qualcosa da insegnare a un compositore come Brahms, anche dopo che lui fu uscito, e da
un bel pezzo, fuor dei minori. In questo caso il parere di Joachim sembrava doppiamente prezioso
a Brahms, convinto che lo scrivere per il violino, anche dopo la quantità notevole di musica da lui
composta per questo o altri strumenti ad arco, potesse essergli impresa difficile, da non
avventurarcisi senza una guida. Ancora nove anni dopo il Concerto per violino, nell'accingersi a
scrivere quello per violino e violoncello, si sarebbe tormentato di scrupoli del genere in una
lettera a Clara: «C'è molta differenza fra lo scrivere per strumenti della cui natura e del cui suono
si ha soltanto una conoscenza casuale, o che si ascoltano solo con l'immaginazione, e lo scrivere
per uno strumento che si conosce a fondo come io conosco il pianoforte». Figuriamoci quindi
come doveva sentirsi quando ancora non aveva finito quello che sarebbe poi diventato uno dei più
scalpitanti e vittoriosi cavalli di battaglia dei maggiori virtuosi dei cent'anni a venire, nessuno dei
quali ha mai avuto occasione di lagnarsi di improprietà o inadeguatezza di scrittura. E, invece, in
agosto, ecco Brahms inviare a Joachim la parte del violino del primo movimento,
accompagnandola con parole che più che di modestia sanno di autoflagellazione: «Se pensi che
non valga la pena di metterlo in partitura devi dirlo. Sarò lieto se mi segnalerai quei passi che
siano difficili, rozzi o ineseguibili». Era cascato bene: «Ho guardato con attenzione quel che mi
hai mandato», rispose Joachim: «e ho fatto poche annotazioni e cambiamenti. C'è davvero molta
buona musica violinistica in esso, ma se potrà essere agevole suonarlo nel calore di una sala da
concerti, resta tutto da vedere». Per fortuna Brahms non si lasciò impressionare troppo, né troppo
badò alle chiose dell'amico; finì il Concerto in tempo relativamente breve. Sicché il primo
gennaio 1879 potè dirigerne la prima esecuzione, avendo per solista, com'era ovvio, Joachim,
evidentemente rassicurato circa l'adattabilità termica del Concerto. Prima che fosse data alla
stamperia la partitura, a lui dedicata (ottobre '79), Joachim fu ancora richiesto di pareri; a
testimonianza della fiducia di Brahms per l'amico resta la cadenza del primo movimento, di mano
di Joachim stesso: e dev'esser stata l'ultima volta, nella storia del Concerto per strumento solista e
orchestra, che un compositore abbia lasciato la cadenza in bianco come ai tempi di Mozart, per
lasciare libero l'interprete di farsela come meglio gli convenisse.

Dapprima propenso ad articolare il Concerto in quattro tempi, come una Sinfonia, Brahms si
orientò poi verso i classici tre movimenti, nell'alternanza Allegro-Adagio-Allegro, rinunciando a
inserirvi uno Scherzo, come invece avrebbe poi fatto nel Secondo concerto per pianoforte. Nel
caso del Concerto per violino, evidentemente, la «febbre della Sinfonia» (secondo la bella
espressione con la quale Brahms volle tributare omaggio al rivale Bruckner) si era per il momento
placata; e Brahms potè ripetere senza rimorsi la formula minore (tre tempi appunto) della
composizione strumentale: che del resto non faceva che rinsaldare il vincolo, anche in senso
espressivo e stilistico, con un modello che con tutta evidenza gli era ben presente, il Concerto op.
61 di Beethoven, non per caso esso pure in re maggiore. La parte del leone, in termini costruttivi e
di dimensioni, toccò al primo movimento, depositario di una straordinaria ricchezza tematica,
conforme all'orientamento della forma-Sonata in Brahms: quattro temi principali sono stati contati
nell'ampia introduzione orchestrale, un quinto è esposto più tardi dal violino solista; le diverse
funzioni espressive affidate a questi temi, pur predominando l'intenzione lirica del primo di essi,
lo sviluppo grandioso cui sono sottoposti prima della cadenza e della ripresa, danno vita a un
pezzo imponente, largamente ispirato a sensi di commozione, straordinariamente saturo di canto e
di suggestioni. Il momento di distensione rappresentato dal tempo lento centrale si apre sotto il
segno della cantabilità, generosamente effusa: dove si rispecchia la tendenza e l'attiiudine, che
Brahms ebbe come pochi, a costruire archi melodici eccezionalmente estesi, e dove presto il
violino solista si espande in arabeschi preziosi; l'impianto formale è quello di un Lied tripartito.
Nel Finale Brahms torna al vecchio schema, caro ai classici nelle occasioni meno impegnative,
del Rondò, costruedolo sopra un tema «all'ungherese» secondo un gusto non insolito a lui: il
violino è scatenato in escursioni virtuosistiche mirabolanti, in ininterrotti e trascinanti scambi di
idee con l'orchestra; la conclusione giunge con un ulteriore stringere del tempo; accentuando un
piglio zingaresco non privo di humour.

Daniele Spini

Op. 83 1878 - 1881

Concerto n. 2 in si bemolle maggiore per pianoforte e orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=y4YqWXmF9Dg

https://www.youtube.com/watch?v=ulnTZqx5WNA

https://www.youtube.com/watch?v=P3JkanHzkow

https://www.youtube.com/watch?v=n94vcKmDJwo

https://www.youtube.com/watch?v=o6_lbrlehsg

https://www.youtube.com/watch?v=-iTzLAC6aEM

https://www.youtube.com/watch?v=ckRC3OX2EtI

Allegro non troppo (si bemolle maggiore)


Allegro appassionato (re minore)
Andante (si bemolle maggiore)
Allegretto grazioso (si bemolle maggiore)

Organico: pianoforte solista, 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2
trombe, timpani, archi
Prima esecuzione: Budapest, Pesti Nemzeti Magyar Szinház, 9 novembre 1881
Edizione: Rieter-Biedermann, Lipsia e Winter-thur, 1882
Dedica: Eduard Marxsen

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

C'è una lettera di Brahms in data 7 luglio 1881 al suo amico Herzogenberg in cui il musicista dice,
tra l'altro, del suo impegno come compositore in quel momento: «Sto scrivendo un piccolo
concerto per pianoforte con un piccolo scherzo molto grazioso. È in si bemolle; e benché questa
sia un'ottima tonalità, temo di averla utilizzata troppo spesso». Questo "piccolo concerto" era il
secondo dei due concerti per pianoforte e orchestra scritti da Brahms e in realtà una delle opere
più ampie e imponenti da lui composte, su idee tracciate tre anni prima a Pörtschach, all'epoca del
Concerto per violino e orchestra op. 77 (nell'ambito di questi lavori di grosso respiro seguiranno
soltanto le due ultime sinfonie nel 1883 e '85 e il Doppio concerto per. violino, violoncello e
orchestra nel 1887). Il Secondo concerto op. 83 venne eseguito per la prima volta a Budapest il 9
novembre 1881 sotto la direzione d'orchestra di Sandor Erkel e con lo stesso Brahms al
pianoforte: non mancò il successo di pubblico, che successivamente si estese nei paesi di lingua e
cultura tedesca, anche se alcuni critici dissero che si trattava di una sinfonia con pianoforte per la
densità e la robustezza del discorso orchestrale, tematicamente molto ricco e vario nel gioco
timbrico e ritmico. L'orchestra è formata da due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, quattro
corni, due trombe, timpani e quintetto d'archi.

Il Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 è articolato in quattro tempi in luogo dei tre tradizionali
ed anche per questo presenta dimensioni superiori rispetto a quelle di qualsiasi altro concerto
solistico precedente. Il primo movimento è un Allegro non troppo in 4/4 in si bemolle maggiore,
costruito secondo lo schema della forma-sonata, ma con una doppia esposizione. Questa parte
inizia con un episodio dall'aspetto di preludio, con i temi annunciati in forma concisa. Il primo
tema, vigoroso e marcato, è distribuito fra i corni e il pianoforte, cui si aggiungono poi i legni e
gli archi. Segue una cadenza brillante del pianoforte, che conduce ad un ritorno del primo tema,
esposto con ampiezza dall'intera orchestra. Ecco quindi il secondo tema cantabile affidato agli
archi, al quale segue un'idea secondaria, il cui disegno ritmico avrà un ruolo importante nel corso
del movimento, specie per il contrasto determinato con i due temi principali, essenzialmente
melodici. Dall'episodio introduttivo nasce una frase brillante a tempo di marcia e riaffiorano gli
elementi tematici enunciati in precedenza. La doppia esposizione, contrassegnata da un pianismo
smagliante, conduce allo sviluppo, presentato da Brahms con straordinaria abilità e penetrante
ricerca di effetti, secondo la tecnica della variazione, di cui il musicista fu un grande maestro.
L'idea ritmica secondaria viene ampliata notevolmente e si giunge alla coda costruita con
robustezza di accenti sul primo tema.

Il secondo movimento è un Allegro appassionato in 3/4 in re minore, nella forma di scherzo con il
trio centrale. Originariamente questo Allegro era stato pensato come scherzo del Concerto per
violino e orchestra, eliminato su consiglio del violinista Joachim: Brahms lo ha utilizzato poi nel
Concerto op. 83. L'episodio iniziale poggia su due temi: il primo esposto due volte dal pianoforte;
il secondo è una frase cantabile, di tono tranquillo e dolce, dice l'indicazione in partitura, prima
esposta dagli archi e poi dal pianoforte. Il trio centrale in re maggiore ha l'andamento di una danza
popolare, basata su un ritmo ben marcato che scorre dai violini, ai corni e ai violoncelli, per
assumere forma definitiva con tutta l'orchestra. Un ponte di passaggio conduce alla ripresa dello
scherzo.
Il terzo movimento è un Andante in 6/4 in si bemolle maggiore, costruito nella forma del Lied
tripartito: due episodi simmetrici racchiudono un episodio centrale più breve e in tempo Più
adagio. L'unico tema del movimento è proposto dal violoncello solo: dapprima con semplicità
espressiva e poi nella forma di variazione con florilegi ornamentali pianistici. È una pagina di
stupenda poesia romantica.

Il finale è un Allegretto grazioso in 2/4 in si bemolle maggiore composto nella forma di rondò,
concepito molto liberamente. Il tema principale viene annunciato dal pianoforte e poi sviluppato;
ritorna due volte dopo i divertimenti d'obbligo e nella coda (Un poco più presto) assume una
brillante trasformazione ritmica. Nella sua esposizione si notano tre idee: la prima in la minore
(legni) e le altre due in fa maggiore (pianoforte), un materiale tematico largamente adoperato
nell'ultimo movimento. Va osservato inoltre che nel finale di questo concerto come in quello per
violino e orchestra è presente l'influenza della musica viennese e tzigana, particolarmente amata
da Brahms.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nel periodo in cui videro la luce le quattro Sinfonie, apparse a coppie nel 1877-78 e nel 1884-86,
e piú precisamente negli anni che separano le prime due dalle altre, Brahms compose alcune
opere per orchestra destinate ad occupare, nella sua produzione, un posto di grande rilievo: le
Ouvertures «Accademica» e «Tragica» (1880), il Concerto per violino e il Secondo Concerto per
pianoforte e orchestra. Non è certo un caso che queste due opere somme della letteratura
concertistica siano state scritte a pochi anni di distanza (l'una è del 1878, l'altra del 1881), in un
ambito di sostanziale unità di intenzioni nel pur ricco fervore di interessi della estrema fase
creativa brahmsiana; e forse non è un caso che la presente stagione sinfonica del Teatro Comunale
le abbia volute presentare entrambe nei programmi di due concerti contigui, quasi a voler ribadire
l'importanza di tappe decisive che esse rappresentano per la conoscenza sia di Brahms sia della
sua posizione nel contesto della musica del suo secolo.

Se sul versante del Lied si trova la fonte che avrebbe fatto scaturire la grandezza matura di
Brahms nel campo vocale (corale) e anche, almeno in parte, strumentale da camera, è attraverso il
pianoforte che egli giunse alla composizione strumentale di grandi dimensioni, secondo un
processo che può essere ben esemplificato dal duro e lungo travaglio necessario per portare a
compimento il (Primo) Concerto in re minore per pianoforte e orchestra (1854-58), dapprima
abbozzato come sinfonia e poi come sonata per due pianoforti. Attraverso il pianoforte, con il
mutarsi di quella familiarità con lo strumento cosí spontanea e naturalmente posseduta fin dalla
giovinezza in conquista razionale e solidamente radicata nel passato, Brahms aveva imparato di
volta in volta a risolvere i problemi pratici della tecnica strumentale e quelli di gran lunga piú
complessi della forma di ampio respiro, fino al raggiungimento della completa padronanza di tutti
i mezzi espressivi, al di là degli ostacoli e delle preoccupazioni, cosí sentite per tutta la vita, di
ordine tecnico: il mondo della sinfonia, affrontato soltanto nella piena maturità, si identificava
appunto con il traguardo della consapevolezza di essere non piú alle spalle, ma accanto ai grandi
classici del sinfonismo tedesco.

Due opere cosí prossime fra loro come il Concerto per violino e il Secondo Concerto per
pianoforte rendono perfettamente conto del significato, per Brahms, dell'accesso al mondo delle
grandi forme. Un significato che può essere riassunto emblematicamente in un solo nome:
Beethoven. Beethoven, infatti, era stato su questo terreno la sua guida, non soltanto dal punto di
vista dell'apparato tecnico e formale: come osserva Hans Gal, «il suo stesso modo di concepire la
musica strumentale è beethoveniano: si pensi alla distinzione fondamentale fra lo spazio intimo,
limitato, del materiale della musica da camera e i fini epici, monumentali della sinfonia». Nel
Concerto per violino aveva già operato, certo accanto al fine affettivo di dedicare all'amico
carissimo Joseph Joachim una composizione adeguata al suo virtuosismo di interprete, la volontà
di cimentarsi in un lavoro che potesse porsi con autorità sulla scia del modello beethoveniano
(una volontà denunciata non soltanto dalla scelta della stessa tonalità - re maggiore - in cui
Beethoven aveva scritto il suo Concerto per violino, ma anche da ben piú significativi rapporti
strutturali); ma è con il Concerto per pianoforte che l'anelito a toccare i vertici delle altezze a cui
era giunto Beethoven si esalta nel'accettarne la lezione, rivivendola dall'interno delle ricchezze del
proprio individuale mondo poetico e sentimentale. Si esalta e, dal punto di vista formale, si
esaurisce in un'opera che lega alla orchestra le possibilità infinite dello strumento solista per
eccellenza, in una dimensione destinata programmaticamente ad essere monumentale e in un certo
senso definitiva. Proprio questa aspirazione a raggiungere qualcosa di definitivo una volta per
tutte, che del resto è caratteristica dell'ultimo Brahms e non soltanto come reazione alle polemiche
pro e contro Wagner che tanto lo avevano angustiato, trova nelle architetture straordinariamente
ampie del Concerto forse piú lungo di tutta la storia della musica una delle sue massime
espressioni: quasi la volontà di riconoscersi, nel dopo Beethoven, come l'unico erede di un
immenso patrimonio non soltanto musicale, e il suggello, da parte di Brahms, della presa di
possesso del proprio posto nella storia.

Scritto, come si è detto, nel 1881 e dedicato al «caro amico e maestro Eduard Marxsen»,
l'istruttore solerte e austero degli studi giovanili ad Amburgo, il Concerto appare fin da un primo
sguardo più vicino per la sua grandiosità a una Sinfonia che al modello del Concerto classico-
romantico: contrariamente alla norma, infatti, comprende quattro tempi invece di tre, e il secondo
tempo adombra le funzioni dello Scherzo nella sinfonia; e se con ragione si è voluto paragonarlo a
una «sinfonia concertante» vera e propria, pure occorre rilevare che il peso specifico della
presenza del pianoforte, come portatore di autonome e compiute proposte espressive, costruttive o
timbriche, insieme con l'alto virtuosismo e la varietà della scrittura pianistica, è tale da emergere
nettamente anche su un impianto sinfonico cosí complesso e possente; mentre d'altra parte
l'architettura formale dell'opera, soprattutto nel microcosmo dei singoli tempi, sembra proporre
semmai una ricerca nella direzione della libertà sia stilistica, sia formale che Brahms a quel tempo
sentiva innanzitutto come necessità interiore, e che avrebbe trovato i suoi massimi esiti nel turbine
vorticoso dell'ultimo tempo della Quarta Sinfonia.

Il primo tempo, «Allegro non troppo», dimostra a sufficienza quanto Brahms sia giunto ad
ampliare nello schema classico le categorie della forma sonata, investendole totalmente dei
contenuti piú essenziali della propria poetica in instabile equilibrio fra aspirazioni classiche e
incontenibili urgenze romantiche. La sua concezione formale si realizza infatti in spazi e tempi
dilatati, in cui alla tecnica dello sviluppo di ascendenza beethoveniana si sostituisce quella di una
continua elaborazione, guidata da un sapiente uso dell'arte della variazione. Le arditezze
linguistiche e formali sono direttamente proporzionali alle atmosfere e alle sfumature espressive:
il clima incandescente dell'«Allegro appassionato», che deriva dal veemente movimento della
prima idea tematica, si intensifica progressivamente fino a dilatarsi nella sezione cantabile
centrale - «largamente» -, risultando, proprio per questa sospensione, ancora piú carico di
tensione quando si ripresenta nella ripresa.
L'«Andante», di forma tripartita, è introdotto da un a solo del violoncello, che domina tutta la
prima parte, mentre quella centrale, condotta in prima persona dal pianoforte, sembra perdersi in
orizzonti sconfinati: Brahms ottiene questo senso di allontanamento attraverso una ricchezza
straordinaria dal punto di vista armonico, mentre la scrittura pianistica appare qui davvero come
la piú diretta erede di quella beethoveniana. Infine, l'«Allegretto grazioso» non si discosta dal
tipico finale di sinfonia, con reiterati dialoghi fra pianoforte e orchestra e passaggi di grande
virtuosismo del pianoforte su un vivace ritmo di danza che ricorda le movenze piú tipiche del
Brahms «ungherese».

Sergio Sablich

Op. 102 1887

Doppio concerto in la minore per violino e violoncello

https://www.youtube.com/watch?v=cYPWjsMqJxo

https://www.youtube.com/watch?v=9WKpSDBvn9w

https://www.youtube.com/watch?v=5OjLKhmzQT

https://www.youtube.com/watch?v=1H59i5Q-mS8

https://www.youtube.com/watch?v=P0rnjsclOlo

https://www.youtube.com/watch?v=lb0dQRL39HU

https://www.youtube.com/watch?v=90h1x-Rd9bE

Allegro (la minore)


Andante (re maggiore)
Vivace non troppo (la minore)

Organico: violino, violoncello, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani,
archi
Composizione: Hofstetten, estate 1887
Prima esecuzione: Colonia, Theater der Stadt, 18 ottobre 1887
Edizione: Simrock, Berlino, 1888
Dedica: Joseph Joachim

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Concerto in la minore op. 102, ultima creazione sinfonica di Johannes Brahms, vide la luce
nell'estate del 1887, durante il periodo estivo che il compositore trascorreva come d'abitudine a
Thun, la cittadina svizzera sul lago omonimo. L'insolita scelta di un genere, quello della sinfonia
concertante, praticamente scomparso dal repertorio, è legata alla ripresa dei rapporti tra Brahms e
uno dei suoi più celebri amici, il grande violinista Joseph Joachim. Fu Brahms a fare il primo
passo verso la riconciliazione; in una cartolina datata 19 luglio del 1887 così scriveva a Joachim:
«Egregio! Vorrei farti una comunicazione di natura artistica, alla quale mi auguro di cuore che tu
possa essere più o meno interessato. Ma non sono sicuro che questo indirizzo sia valido per il
periodo estivo. Perciò, posso pregarti per il momento di mandarmi una parola, per dirti poi il
resto? Con l'antica stima».

La risposta di Joachim fu affermativa e già cinque giorni dopo Brahms, in una lettera più lunga e
dal tono decisamente più cordiale, annunciava all'amico il progetto del Concerto, chiedendo la sua
collaborazione alla stesura. Già nel mese di agosto Brahms si diede da fare per organizzare
un'esecuzione privata, che avvenne il 23 settembre successivo presso il Kurhaus di Baden-Baden
con la locale orchestra municipale: i solisti furono Joachim e il violoncellista Robert Hausmann,
sotto la direzione dello stesso Brahms. Il debutto pubblico, sempre con Joachim e Hausmann,
avvenne invece il 18 ottobre, a Colonia. Brahms aveva nel frattempo operato non poche
modifiche e aggiustamenti alla partitura; alcune varianti nelle parti solistiche sono di mano di
Joachim. Sul manoscritto autografo che inviò a Joachim, Brahms appose queste significative
parole: «A colui per il quale è stato scritto». E Clara Schumann definiva questo concerto
Versöhnungswerk, «opera di riconciliazione».

Si è già accennato come il Concerto in la minore, abitualmente detto Doppio concerto, si rifaccia
al genere della sinfonia concertante per più strumenti solisti, genere che godette grandi favori
nella seconda metà del Settecento, ma che di fatto scomparve nell'età romantica. Tuttora questo
genere compare raramente nelle sale da concerto, eccezion fatta per la celeberrima Sinfonia
concertante per violino e viola di Wolfgang Amadeus Mozart e, forse, per il Triplo concerto di
Beethoven. Lo stesso Doppio concerto di Brahms non ha certo goduto della fortuna critica ed
esecutiva che è sempre arrisa al resto della produzione sinfonica brahmsiana sebbene sia del tutto
degno di stare al fianco delle sinfonie e dei concerti per pianoforte e per violino.

Accostandosi al genere della sinfonia concertante, Brahms ne ripropone anche le architetture


formali, sia pure ampliate e sviluppate fino a renderle difficilmente individuabili di primo acchito.
Il primo movimento (Allegro), secondo i canoni di questo genere, è una forma-sonata con doppia
esposizione, la prima affidata all'orchestra, la seconda ai solisti. Assolutamente al di fuori della
norma è però l'esordio di questo brano: si tratta in pratica di una grande cadenza solistica, posta
all'inizio anziché alla fine del movimento come avveniva tradizionalmente. La cadenza è divisa in
due momenti, il primo dei quali riservato al violoncello, mentre nel secondo i due solisti intessono
un fitto dialogo, sempre senza alcun sostegno orchestrale. Originalissimo è il modo in cui Brahms
incornicia questa cadenza con brevi anticipazioni di quelli che saranno poi i temi principali del
brano: il primo con tutta l'orchestra all'unisono, il secondo affidato ai soli strumenti a fiato.
Interessante anche osservare come Brahms scelga qui per il secondo tema la tonalità di la
maggiore: l'intento è forse quello di far sì che il contrasto tra modo minore e modo maggiore che
caratterizza i due temi non sposti il centro tonale del brano in questa zona introduttiva.

Il primo gruppo tematico si presenta poi nella sua interezza, proclamato dall'orchestra in
fortissimo. La successiva transizione è basata su tre elementi: un motivo ascendente in sincope,
dialogato tra archi e legni, una cellula cantabile di violini e viole e una discesa per terzine la cui
iterazione conduce al secondo gruppo tematico. Questa transizione avrà, come vedremo, un ruolo
di grande importanza per tutto il decorso del brano.
Anche il secondo tema, di impianto tonale decisamente anomalo (fa maggiore), è costruito con
elementi diversi: su tutto domina il motivo iniziale (quello che era già comparso
nell'introduzione), qui affidato a legni e violini, ma grande evidenza ha anche un motivo
discendente in semicrome che viene ampiamente elaborato e dà vita, per aumentazione, alla
sezione conclusiva dell'esposizione orchestrale. Nella riesposizione loro affidata, i solisti, dopo
aver variato il tema di apertura appoggiandosi su di un pulsante sfondo degli archi, intessono un
fitto dialogo in progressione che porta a un'ampia transizione; la comparsa della testa del primo
tema nei legni, accompagnata da un morbido arpeggiato dei solisti, conduce al secondo tema,
riproposto prima dal violoncello e poi dal violino, ma questa volta nella tonalità «canonica» di un
brano in modo minore, cioè quella del relativo maggiore (do). Rapidi arpeggi in semicrome dei
solisti, già uditi nella cadenza iniziale, conducono alla ricomparsa della tradizione orchestrale e
dello stesso secondo tema, che chiude la seconda esposizione e avvia direttamente lo sviluppo.
Dopo una breve elaborazione del primo tema, lo sviluppo è quasi interamente dedicato al
materiale della zona che abbiamo definito transizione, che viene sottoposto a ingegnose
trasformazioni dall'orchestra sopra energici trilli dei solisti. Un'improvvisa ascesa in semicrome di
questi ultimi conduce alle energiche «strappate» dell'intera orchestra che annunciano la ripresa. A
parte la prima frase, che ripropone l'esposizione orchestrale del primo tema, il resto della ripresa è
simmetrico con la seconda esposizione, quella affidata ai solisti, con il secondo gruppo tematico
ricondotto ovviamente a la maggiore, la stessa tonalità nella quale era stato anticipato
nell'introduzione.

La coda, che torna al modo minore con una breve perorazione orchestrale basata sul tema
principale, rappresenta una geniale ricapitolazione di tutto il materiale tematico del brano.
Dapprima i solisti ripresentano la prima parte della loro esposizione, che era stata sacrificata nella
ripresa a vantaggio dell'orchestra; quindi, dopo un rapidissimo crescendo, si appropriano del
materiale della transizione, ma lo ripresentano in inversione - la direzione dei due motivi, quello
in sincope e quello cantabile, è ora discendente - con uno straordinario effetto di estinzione
progressiva. Infine, il flauto e gli archi in pizzicato fanno udire, per la prima volta in modo
minore, il secondo tema, che porta a una conclusione di scabra drammaticità.

L'intenso lirismo è la nota dominante del secondo movimento (Andante), un Lied tripartito in re
maggiore. L'apertura è affidata a una sorta di motto, presentato dai corni cui si aggiungono poi i
legni; le quattro note di questo motto (LA-RE-MI-LA), che scandiranno i momenti salienti del
brano, sono anche le prime note del tema principale della sezione A, presentato dai solisti insieme
agli archi dell'orchestra e poi replicato insieme ai fiati. Alla frase contrastante fa seguito la
riproposta della prima. L'insieme delle due frasi viene esposto due volte, la seconda arricchito da
una breve progressione che rafforza la conclusione.

Anche la sezione B è tripartita. Il motivo principale è presentato da flauti, clarinetti e fagotti, che
si appoggiano sui suoni tenuti dei corni. Particolarmente interessante la tecnica utilizzata da
Brahms nel motivo contrastante: si tratta di una sorta di eterofonia, dato che al motivo, affidato a
clarinetti e flauti, i due solisti sovrappongono una variante in terzine del motivo stesso, creando
un'atmosfera magicamente cullante. Il motivo principale si ripresenta poi suddiviso in cellule di
due battute, inframmezzate da arpeggi dei solisti.
Basata su questo motivo è anche la breve transizione verso la ripresa di A, nella quale fa la sua
ricomparsa il motto iniziale: le prime due note squillano nei corni e nelle trombe, le successive
spiccano nel registro acuto dei solisti. Il violino quindi, appoggiandosi sui trilli del violoncello,
porta alla ripresa con un arpeggio morbidamente cromatico in terzine (che ricomparirà al termine
del brano). La ripresa è abbreviata - manca la ripetizione della seconda frase - e la coda vede la
sovrapposizione dei due motivi della sezione B. Non sfuggirà, poco prima della conclusione,
l'ultima comparsa del motto iniziale, affidato ai due solisti. Nel solco della tradizione della
sinfonia concertante è l'architettura formale del terzo movimento (Vivace non troppo), che fonde
elementi del rondò e della sonata. Il ritornello è presentato prima dal violoncello, poi dal violino
quindi, dopo una breve elaborazione, dall'intera orchestra. L'intenzione di assicurare una
stringente unità logica a uno schema formale di per sé discontinuo induce Brahms a costruire la
successiva transizione verso il secondo tema elaborando motivi melodici e ritmici del ritornello.

Il mutamento di ambiente determinato dal secondo tema non potrebbe essere più drastico: a ciò
concorrono, oltre al relativo maggiore (do) della tonalità d'impianto, il rallentamento della
pulsazione ritmica e la distesa cantabilità melodica, sottolineata dalla scelta del registro medio-
acuto dei solisti, prima il violoncello poi il violino.

L'improvviso animarsi del ritmo conduce verso la ricomparsa del ritornello, inizialmente
enunciato dal violoncello e poi distribuito fra i diversi strumenti dell'orchestra, con un effetto di
progressiva dissoluzione anche dinamica che conduce alla sezione successiva.

L'episodio centrale di questo rondò - tale la definizione data di questo brano dallo stesso Brahms
in una lettera a Joachim - è tripartito. Il motivo principale della sezione A è caratterizzato dal
contrasto tra il ritmo puntato e quello in terzine e dall'ampia sonorità. Più sommesso il materiale
della sezione B, affidato alla morbidezza del registro centrale dei clarinetti, poi ripreso e
ampiamente sviluppato dai solisti prima dell'energico ritorno di A. Una misteriosa discesa
cromatica dei legni porta alla ripresa, con il secondo tema ricondotto a la maggiore. La ricca coda,
nella quale la tonalità di la maggiore si afferma definitivamente, costituisce, come spesso in
Brahms, una vera e propria zona di elaborazione, in questo caso del motivo principale del
ritornello. Ce ne rendiamo conto immediatamente osservando la trasformazione che questo
capriccioso motivo subisce fin dall'apertura della coda: appare infatti nei flauti e nei clarinetti a
valori uniformi (crome), con un inaudito effetto di morbida cantabilità che prosegue per un lungo
tratto, mentre la sonorità si spegne progressivamente, prima della rapida ed energica conclusione
orchestrale.

Paolo Rossini

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il Doppio Concerto per violino e violoncello trae origine, singolarmente, da una circostanza
occasionale; anche se ascrivibile non ai doveri mondani del compositore ma alle vicissitudini
della sua vita privata. Nel 1881 - diversi anni prima della creazione del Concerto - Brahms giunse
a una profonda rottura con Joseph Joachim, il violinista con il quale aveva un antico sodalizio
artistico e di amicizia, e al quale aveva dedicato, nel 1878, il Concerto per violino op. 77.
Testimone delle agitate vicende del matrimonio di Joachim, il compositore si era schierato
apertamente a favore della moglie del violinista, suscitando il risentimento di quest'ultimo. Il
Doppio Concerto, nato nell'estate 1887 sulle rive del lago Thun, fu pensato come omaggio
all'amico, e come messaggio di completa riconciliazione; tanto che Brahms convogliò in questa
composizione il materiale che aveva concepito, in origine, per una Quinta Sinfonia. Una prima
esecuzione "privata" avvenne il 23 settembre dello stesso anno a Baden, con la partecipazione,
come direttore, dello stesso autore e, come solisti, di Joachim e di Robert Hausmann
(violoncellista del celebrato Quartetto Joachim). Neanche un mese più tardi, il 18 ottobre a
Colonia, aveva luogo l'autentica prémiere, accolta non senza perplessità.

L'occasionalità della genesi del brano non sembra aver lasciato tracce sul contenuto musicale, che
mostra lo stile più maturo dell'autore. Il Doppio è infatti non solo l'ultimo Concerto, ma l'ultima
opera sinfonica in assoluto composta da Brahms. La scelta della destinazione solistica
polistrumentale - desueta per tutto l'Ottocento - appare singolare, e si riflette in soluzioni
stilistiche piuttosto differenti rispetto a quelle dei precedenti lavori sinfonici. La tendenza alla
severità formale, ispirata a un classicismo stilizzato, viene stemperata dalla complessità della
scrittura polifonica, dalle contrapposizioni frontali fra solisti e orchestra, dagli interventi
cadenzali, che rimandano piuttosto a un modello "aggiornato" di Concerto grosso. Eppure proprio
l'essenzialità di tratto, la sobrietà riconducibile agli schemi classici, hanno attirato forti critiche sul
Doppio Concerto, a partire da quelle di un sincero ammiratore di Brahms come Eduard Hanslick,
secondo il quale il lavoro sarebbe «più scritto che ispirato».

Del tutto anomalo è l'attacco del drammatico Allegro iniziale, che vede rigidamente alternati gli
interventi orchestrali (con l'intonazione dei due contrastanti temi principali) e due sezioni
cadenzali dei solisti (prima violoncello solo, poi entrambi); è solo dopo questo avvio che troviamo
un grande "tutti" orchestrale, e l'inizio della vera e propria sezione dell'esposizione. Il prosieguo
del movimento (con un ampio e complesso sviluppo, una riesposizione piuttosto testuale e una
densa coda) mostra la stessa logica di contrasti: ai massicci interventi orchestrali si oppongono
violino e violoncello, impegnati in solidali intrecci polifonici.

L'Andante esibisce la vena lirica del compositore; dopo brevi e interrogativi incisi dei fiati,
violino e violoncello intonano in ottave una ampia melodia cantabile; la sezione centrale vede
l'alternanza di due distinti motivi; una cadenza dei solisti conduce alla ripresa e a una coda in cui
le differenti idee vengono sovrapposte.

Di impostazione brillante ed umoristica è il Finale, in cui, al posto della netta dialettica del
movimento iniziale, troviamo un limpido dialogo e uno stretto intreccio fra solisti e orchestra. Si
tratta di un Rondò dal refrain ritmicamente animato e dagli episodi piuttosto eterogenei; Brahms
non manca di farvi apparire i prediletti motivi di ascendenza gitana. E proprio su questo
movimento si sono appuntate le perplessità dei commentatori, per una presunta scarsa inventiva
tematica. Ma è l'essenza dell'ultimo Brahms che si muove verso un preciso obiettivo, celebrato al
massimo in questo finale: trarre il massimo da un materiale di base quanto più essenziale
possibile.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)


«La mia folle, ultima composizione»: così Brahms a proposito del suo Concerto per violino e
violoncello, composto nell'estate del 1887, quando dunque lui aveva compiuto da poco
cinquantaquattro anni. Un'età non poi veneranda o tale da far pensare a un ritiro; e infatti non fu
certo quella l'ultima composizione di Brahms, che continuò a sfornare capolavori per quasi dieci
anni ancora. Eppure dicendo quelle parole, così tipiche di un uomo come lui, malato di un
pessimismo e di una sfiducia in se stesso e negli altri che avevano qualcosa di maniacale, Brahms
era forse sincero, e in certo senso era anche nel vero. Intanto perché quasi tutte le musiche
composte da Bramhs dopo la cinquantina - la sua vecchiaia, spiritualmente parlando, fu precoce -
ebbero, almeno esteriormente, i caratteri dell'opera ultima: la Quarta sinfonia, tanto per citare
l'esempio più clamoroso; ma anche tante delle composizioni da camera. E l'intenzione di ritirarsi
fu più volte manifestata, del resto: come nel caso del Quintetto per Archi op. 111, composto nel
1890, che Brahms presentò agli amici come un addio alla musica; salvo poi fare, per nostra
fortuna, diversamente. E poi, «ultimo», il Concerto in la minore in qualche misura lo è: con esso
si conclude la serie delle composizioni per strumenti solisti e orchestra dì Brahms, apertasi nel
1854-58 con il Primo concerto per pianoforte e proseguita nel '78 con il Concerto per violino e
nell'81 con un Secondo per pianoforte; non solo, ma dopo di esso mai più Brahms si sarebbe
accostato all'orchestra, campo per lui sempre più faticoso da coltivare, più che ogni altro, eppure
seminato con costanza e determinazione eroiche, dalle giovanili Serenate alle Variazioni su tema
di Haydn, al quadruplice sforzo delle Sinfonie, alla coppia delle gemelle Ouvertures Accademica
e Tragica, ai Concerti appunto, e alle favolose partiture sinfonico-corali.

L'esperienza sinfonica, del resto, si era quasi sempre legata nelle intenzioni di Brahms alla ricerca
formale, secondo una gerarchia di generi che privilegiava sopra ogni altro (magari capovolgendo
quella che poteva essere la naturale disposizione creativa di un musicista come lui) la Sinfonia. E
dopo un capolavoro - questo sì davvero conclusivo, e di un'esperienza personale e di un capitolo
della storia - come la Quarta sinfonia, terminata nell'85, era certo difficile per Brahms, per un
Brahms, ripetiamolo, continuamente portato a credersi prossimo alla morte o comunque
all'esaurimento delle proprie forze creative, immaginare di poter andare oltre. È quindi non privo
di significato il fatto che la nascita di un'opera non «folle», certamente, ma altrettanto certamente
insolita come il Concerto «doppio» in la minore sia legata al fallimento - o alla rinuncia - di un
tentativo del genere. Infatti in quell'estate del 1887, seconda delle tre consecutive che Brahms
trascorse in serenità sul lago di Thun, in Svizzera, beandosi della quiete e delle bellezze della
natura, il Concerto in la minore prese forma da un materiale abbozzato proprio pensando a una
quinta Sinfonia. Fu certo la consapevolezza di un'oggettiva, vìen fatto di dire storica,
improponibilità di un disegno simile a far cambiare idea a Bramhs, che tutto era fuorché un
musicista che lavorasse con la mano sinistra, e mai, specialmente quando ci fosse di mezzo una
Sinfonia, avrebbe consentito a se stesso di operare senza convinzione; come dimostra il fatto che
almeno un'altra volta Brahms aveva cominciato a scrivere una Sinfonia per poi tirarne fuori
qualcosa di affatto diverso, quando, a poco più di vent'anni, aveva dirottato verso un progetto
sinfonico il materiale già steso per una Sonata per due pianoforti, per vedersi presto costretto a
rinunciare, utilizzando il già fatto per quello che sarebbe diventato il suo Primo concerto per
pianoforte, e, più tardi, per una parte del Deutsches Requiem. Ora, dopo oltre trent'anni, il cerchio
si concludeva con un'altra rinuncia: quasi che a incorniciare cronologicamente le quattro Sinfonie
effettivamente scritte, nella storia di Brahms compositore dovessero per forza esserci, prima e
dopo, due Sinfonie mancate. E quella «Prima» e quest'«Ultima» mai realizzate, ecco un'altra
coincidenza, si trasformarono in composizioni di genere sempre sinfonico, ma tuttavia, avendo
mente alle gerarchie fra i generi, minore: due Concerti con strumenti solisti, il primo e l'ultimo -
vogliamo credere qualcosa di fatale anche qui? - il primo e l'ultimo Concerto di Brahms.

Almeno esternamente, sulla fisionomia del Concerto, senz'altro all'epoca inconsueta, di lavoro
sinfonico per due solisti, contribuì a quanto pare anche una preoccupazione di carattere personale
da parte di Brahms, desideroso di rinsaldare i rapporti con Joseph Joachim, il violinista principe
che fin dalla giovinezza era il suo amico più intimo e il consigliere più ascoltato, a pari merito con
Clara Schumann. Le cose, fra Joachim e Brahms, si erano guastate anni prima, in occasione della
causa di divorzio fra il violinista e la moglie, assai più giovane di lui; nel corso della quale, con
gran sorpresa e disappunto di Joachim, Brahms aveva preso le parti di lei. Al riavvicinamento che
si era avuto in occasione della Terza sinfonia, di cui Brahms aveva spedito in visione la partitura
all'amico, come era stato solito fare per anni, adesso seguiva addirittura la dedica di una nuova
opera: pensata, per la parte del violino solista, proprio per Joachim, e da lui stesso interpretata,
insieme con il violoncellista Robert Haussmann, membro del celebre quartetto d'archi capitanato
dallo stesso Joachim, e sotto la direzione di Brahms, in una prima esecuzione privata a Baden-
Baden. La cosa non impedì comunque a Joachim di esprimere forti perplessità sul valore del
Concerto, condivise da Clara Schumann e perfino da Eduard Hanslick, il critico della «Neue freie
Presse» di Vienna, antiwagneriano sfegatato e da sempre capofila degli zelatori di Brahms.
Perplessità che tuttora trovano corso abbastanza ampio, ponendo secondo molti il Concerto in la
minore un po' al di sotto delle cose più importanti di Brahms; ma senza riuscire a cacciarlo, come
qualcuno vorrebbe, addirittura fra le opere minori.

La cosa che riesce più difficile da mandar giù, probabilmente, è l'assetto del lavoro dal punto di
vista della dimensione concertante. È ovvio che Brahms, quali che siano state le sue intenzioni
allorché si era deciso a ripiegare dal progetto sinfonico su quello di un Concerto con due
strumenti solisti, non poteva pensare seriamente di riallacciarsi, se non in modo vago, al Concerto
grosso barocco, con il suo «concertino» di due o più strumenti, né a esempi come la Sinfonia
concertante per violino e viola di Mozart: la forma del Concerto, e lo aveva dimostrato già tre
volte, poteva essere intesa da lui soltanto nel senso di una vigorosa composizione sinfonica. Nella
quale poteva trovare benissimo posto uno strumento solista, magari con ampie occasioni di
virtuosismo e di effusione lirica, in prima persona, a rompere il prioritario impegno formale che
una Sinfonia propriamente detta avrebbe imposto; ma certo senza che il ruolo di questo
(nemmeno nel caso del Concerto per violino, che è forse fra tutti il più «compromesso» in tale
direzione) prevaricasse mai sull'orchestra, sulla densa, maestosa e drammatica orchestra
brahmsiana, con evidenza schiacciante veicolo principale della sostanza compositiva dell'opera.
Nel disegnare il ruolo non più di uno, ma di due strumenti solisti, Brahms non seppe o non volle
scostarsi da queste linee, ragion per cui venne a mancare al Concerto doppio proprio quel fasto di
dialoghi all'interno del «concertino» e fra questo e l'orchestra, che sarebbe dovuto derivare da un
libero e ricco, magari disimpegnato ed edonistico, dispiegarsi di una pura fantasia strumentale. Il
lavoro risultò caratterizzato dalla granitica monoliticità di tutte le grandi composizioni di Brahms;
con in più, qua e là, un certo senso di fatica, una seriosità tale da compromettere alquanto le
possibilità spettacolari che alla vitalità di un Concerto solistico si ritengono perlopiù necessarie.

In barba a queste considerazioni, peraltro, il Concerto in la minore si presenta come opera di


straordinaria portata espressiva, tale da concedere ai solisti, sia pure con le restrizioni che si sono
accennate, ampia occasione di farsi valere dal punto di vista interpretativo, oltre che da quello
strumentale. L'eccezionale ricchezza di idee del primo tempo - ci si possono riconoscere fino a
otto temi, fra principali e secondari, secondo l'impianto consueto ai tempi di Sonata brahmsiani -
dà vita a un pezzo estremamente articolato, spesso segnato da una grandiosa drammaticità, quale
annuncia il gesto imperioso e fatalistico delle poche battute orchestrali in apertura, poi alternato a
episodi più intimisti e lirici. Nell'Andante centrale, invece, ci troviamo davanti alla vena più
intensa e poetica di Brahms: un canto gonfio di commozione, velato di nostalgia, proiettato in
quella dimensione fantastica nordica e ombrosa, sognante eppur venata di turbamento, che è
propria a tante pagine del Brahms più tardo. Nell'ultimo tempo ricompare la concitazione ritmica
che imprime un carattere quasi popolaresco di tanti finali brahmsiani: un'esplosione di vitalità
incontenibile, tanto in orchestra che nelle parti dei solisti, quasi a siglare una conclusione in
positivo dei contrasti del primo movimento.

Daniele Spini

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Il Concerto in la minore op. 102 per violino, violoncello e orchestra è l'ultima creazione sinfonica
di Johannes Brahms; nato nell'estate 1887 sulle rive del lago Thun, il Doppio Concerto venne
pensato come omaggio all'amico violinista Joseph Joachim che, insieme al violoncellista Robert
Hausmann, fu protagonista del debutto pubblico dell'opera il 18 ottobre 1887 a Colonia, sotto la
direzione dello stesso Brahms.

Articolato in tre movimenti, si apre con un Allegro in forma-sonata all'inizio del quale, in maniera
inaspettata, troviamo una grande cadenza dei due solisti. Tradizionalmente la cadenza veniva
posta prima della coda conclusiva del movimento, ma Brahms stravolge la norma e la colloca
all'inizio del concerto dividendola in due parti: nella prima udiamo la sola voce del violoncello,
mentre nella seconda i due solisti intrecciano le loro voci in un fitto gioco dialettico. Dopo la
cadenza troviamo il tradizionale Tutti orchestrale con l'esposizione dei temi principali: il primo
tema, dal carattere "eroico", è in la minore e viene seguito da un episodio di transizione costituito
da un motivo affidato ai legni, un'appassionata frase degli archi in sincope e un breve episodio
discendente in terzine. Il secondo tema, in fa maggiore, è morbido nella sua linea melodica ma
intenso nel ritmo (accento iniziale sul tempo debole) e nelle veloci quartine di semicrome che lo
caratterizzano. L'ingresso dei solisti (la cosiddetta seconda esposizione) avviene con la riproposta
del primo tema, cui fa seguito un'ampia transizione giocata sul fitto dialogo dei due strumenti. Il
secondo tema viene ora riproposto, dolcissimo, dal violoncello nella tonalità canonica del relativo
maggiore (do); un episodio virtuosistico, fitto di arpeggi e scorrevoli scale fra i due solisti,
conduce alla ripresa della transizione orchestrale udita all'inizio e del secondo tema che chiude
l'esposizione.

Lo sviluppo viene aperto dai due solisti che elaborano il primo tema; poi una serie di gioiosi trilli
conduce al secondo episodio dominato dall'orchestra. Il terzo e ultimo episodio dello sviluppo è
condotto da violoncello e violino con una frase ascendente sulla quale gli archi tengono lunghe
note di armonia. La ripresa, che si apre col primo tema esposto in fortissimo da tutta l'orchestra,
corre poi parallela alla seconda esposizione dei solisti. La coda è in realtà una sorta di
ricapitolazione di tutto il materiale motivico udito fin qui: i due solisti riprendono il tema
principale e la transizione, stravolgendola e rielaborandola per l'ultima volta. Il finale è affidato a
flauto e archi in pizzicato che ripropongono, questa volta in tonalità minore, il secondo tema.
Il secondo movimento, Andante, è un Lied tripartito in re maggiore (forma A-B-A). La prima
sezione si apre con un "sipario" costituito da una sorta di richiamo dei corni (la-re) cui rispondono
i legni (mi-la). Il tema principale, dalla vena nostalgica, è costituito da una morbida linea
melodica in crome esposta dai solisti e rinforzata dagli archi.

La sezione B si apre con un tema, quasi un corale, affidato a flauti, clarinetti e fagotti sostenuto
dai lunghi suoni dei corni e dal pizzicato degli archi. L'ingresso dei due solisti dà vita a un
episodio di elaborazione motivica (tema all'orchestra e ricami ornamentali ai due solisti); la
ripresa del tema di corale è ora variata: due battute di tema ai legni si alternano a due battute di
arpeggi di violino e violoncello. Una breve transizione porta alla ripresa della sezione A cui segue
la coda finale, nella quale Brahms sovrappone il motivo principale della sezione B a delicati e
morbidissimi arpeggi del violino solista.

Il rondò finale, Vivace ma non troppo, presenta un carattere popolare tipico di molti finali
brahmsiani. Il suo tema principale viene presentato prima dal violoncello, poi dal violino quindi,
dopo un episodio di elaborazione, da tutta l'orchestra in fortissimo. Si tratta di un motivo spiritoso
e ritmato che subito lascia il posto a una transizione dal carattere elaborativo che conduce al
secondo tema in do maggiore, esposto dal violoncello con solennità e subito ripreso dal violino. Il
discorso musicale si anima e giunge alla ripresa del ritornello, affidato prima al violoncello e
distribuito poi fra i diversi strumenti dell'orchestra. L'episodio centrale ha carattere di sviluppo
motivico e costituisce il vero e proprio cuore del movimento: in esso si alternano momenti di
dialogo fra solisti e orchestra ad appassionati slanci orchestrali tipici della musica di Brahms. La
ripresa del ritornello avviene con il tema principale al violoncello, poi al violino, poi a tutta
orchestra e con il secondo tema, ora in la maggiore, esposto dal violoncello e ripetuto
dall'orchestra. La coda finale è occasione per rielaborare ulteriormente il motivo principale,
trasformato ora in un tema quasi cantabile, prima degli energici accordi finali.

Alessandro De Bei

Musica da camera

WoO 2 1853

Scherzo in do minore per violino e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=0rNli0_gnYs

https://www.youtube.com/watch?v=YJnYL0twLEA

https://www.youtube.com/watch?v=_NlU4F2b_r4

Scherzo - Allegro (do minore). Trio - Più Moderato (sol maggiore)

Organico: violino, pianoforte


Prima esecuzione: Düsseldorf, 27 ottobre 1853
Edizione: Simrock, Berlino, 1906
Dedica: Joseph Joachim
Inserito nella Sonata F.A.E., scritta in collaborazione con Robert Schumann e Albert Dietric

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Tra le opere per violino e pianoforte che Brahms permise di tramandare ai posteri, bisogna
annoverare anche una particolare sonata, scritta in collaborazione con Albert Dietrich e Robert
Schumann (autori di tre dei quattro movimenti), di cui egli compose lo Scherzo. Si tratta della
Sonata F.A.E., del 1853, che i tre compositori completarono in soli dieci giorni con l'intento di
fare un omaggio-sorpresa al comune amico Joseph Joachim, giovane violinista di grande talento,
che avrà un ruolo considerevole nella diffusione delle opere violinistiche di Brahms, il cui motto
Frei Aber Finsam (libero ma solo), diede origine all'acronimo del titolo.

Sebbene lasci trasparire l'ingenuità giovanile di una scrittura a tratti ancora acerba (Brahms aveva
allora vent'anni), lo Scherzo per la «Sonata F.A.E.» è una pagina esuberante e suggestiva con
spunti geniali e una freschezza non condizionata da eccessive preoccupazioni di rigore stilistico o
compositivo.

Il tema principale dello Scherzo è una libera fantasia, costruita sul medesimo soggetto a quattro
note ribattute del terzo tempo della Quinta sinfonia di Beethoven, la cui intensa pulsione ritmica
scaturisce principalmente dalle note del registro medio-grave del pianoforte. Dopo il ritornello
della prima parte Brahms inserisce una melodia con un profilo ad ampi salti e le movenze di uria
brillante danza popolare in 6/8, che egli propone in due differenti tonalità maggiori.

Dall'elaborazione dell'incipit di questo secondo tema nasce quindi l'episodio modulante che
collega alla ripresa del primo tema, riproposto a sua volta senza ritornello e con alcune varianti
armoniche. Il Trio (episodio centrale del movimento in 2/4) si compone invece di una prima parte
che comprende una melodia graziosa ed espressiva, e una seconda parte armonicamente più
fluttuante con chiari riferimenti ai due terni iniziali, che conduce alla ripresa integrale dello
Scherzo da capo. In conclusione una coda ad ampi accordi interrompe la pulsione ritmica del
pianoforte per poi completare in maniera solenne il movimento.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Brahms non ha mai goduto di molta simpatia presso i colleghi musicisti, sia da vivo che dopo la
morte. A parte i ben noti articoli laudativi di Schumann e di Schoenberg, che hanno contribuito al
lancio e al consolidamento della fama del compositore tedesco, si sa che Hugo Wolf considerava
troppo ibride e contorte le sinfonie di Brahms, autore definito da Bruckner «un freddo
temperamento di protestante.... Buon musicista che conosce il mestiere, ma che non ha temi».
Anche Wagner, sulla scia di Nietzsche, non era troppo tenero nei confronti della musica
brahmsiana, esaltata dal severo e autorevole Hanslick come esempio di classicismo per arginare
proprio il dilagante decadentismo della «melodia infinita». Non parliamo poi di Stravinsky,
sempre caustico quando si trattava di dare giudizi sui sinfonisti dì scuola germanica, e di Ravel,
che ironizzava sul fatto che la quarta sinfonia brahmsiana cominciasse con un tema di valzer.
Naturalmente questo schieramento antiBrahms conferma che il criterio delle affinità elettive non è
applicabile tra i musicisti, i quali cercano sempre di mettere in evidenza gli aspetti inavvicinabili
(nel caso in questione si è appunto parlato di «gelosie incolmabili») di un'arte che non vogliono
riconoscere in tutta l'estensione dei suoi valori. Eppure Brahms ha esteso enormemente il suo
prestigio con il passare degli anni e la sua musica suscita un interesse straordinario presso il
pubblico, specie per quel timbro liederistico che si sprigiona dalle migliori composizioni
sinfonìche e da camera. Tale fisionomia di poesia intimistica si avverte anche nello Scherzo in do
minore, che è compreso in una Sonata per pianoforte e violino scritta nel 1853 in collaborazione
con Albert Dietrich e Robert Schumann e dedicata al famoso violinista Joseph Joachim con tre
semplici lettere indicative di un motto «F.A.E.» (Frei, aber einsam - Liberi, ma uniti). Dietrich
aveva composto l'Allegro in la minore iniziale, Schumann l'Intermezzo in fa maggiore e il Finale
in la minore, mentre Brahms aveva scritto lo Scherzo in do minore su un tema ricavato dallo
stesso movimento di Dietrich. Quest'ultimo brano è una pagina di impianto allegro e vivace in
tempo 6/8, inframezzato da un Trio moderatamente cantabile.

Op. 8 1853 - 1854

Trio n. 1 in si maggiore per archi e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=XKqIHLb5_mk

https://www.youtube.com/watch?v=6d5VLp502Ec

https://www.youtube.com/watch?v=L-HXCAjaAw4

https://www.youtube.com/watch?v=QJGoycymiC4

Allegro con brio. Con moto (si maggiore)


Scherzo. Allegro molto (si minore). Trio: Meno Allegro (si maggiore)
Adagio non troppo (si maggiore)
Finale. Allegro molto agitato (si minore)

Organico: violino, violoncello, pianoforte


Prima esecuzione: New York, Dodsworth's Hall, 27 novembre 1855
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lip&sia, 1854
Nel 1889 Brahms ha completamente revisionato questa composizione

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Lavoro giovanile che ottenne da subito un notevole consenso, il Trio op. 8 fu sottoposto a
revisione dopo ben trentacinque anni dalla sua prima stesura; Brahms venne infatti convinto a
mettervi mano per correggerne alcune ingenuità frutto di inesperienza, riducendo drasticamente
alcune sezioni eccessivamente ridondanti e riassestando alcuni disequilibri formali. Sebbene lo
stesso Brahms fosse poco incline a questo tipo di operazioni, il risultato non snaturò la freschezza
e l'estroversa esuberanza originale di questa composizione che tanti entusiasmi aveva saputo
suscitare.
Genuino e seducente come un canto di montagna, il primo tema dell'Allegro si dispiega in
maniera sublime tra i diversi strumenti, giungendo a un luminoso assieme di tutto il trio. Un
intreccio di terzine che smarrisce la propria pulsione ritmica in una mesta successione di accordi è
l'anello che congiunge al secondo tema: una melodia dall'incedere meno fluido, quasi da
recitativo, che libera pienamente la propria espressività solo nella seconda parte. Lo Sviluppo
parte da un dettaglio - la sequenza di terzine in coda all'Esposizione - che viene dilatato senza
soluzione di continuità su diversi piani dinamici. Seguono quindi una suggestiva rivisitazione in
minore del primo tema e un turbinoso rimescolamento di elementi tematici del ponte modulante.
Secondo una tecnica tipicamente brahmsiana, che ritroveremo anche in seguito, la Ripresa viene
quasi nascosta; il primo tema ritorna infatti di soppiatto, in tonalità minore, per poi riemergere
gradualmente e manifestarsi radioso nel modo maggiore della tonalità principale. Il secondo tema
si ripresenta invece con una sua rielaborazione e una ripresa parziale, seguito da una serena e
libera rievocazione del primo tema come coda conclusiva.

Inizialmente il tema dello Scherzo, contiene la sua energia e il suo dinamismo in un geometrico e
ordinato rincorrersi di frasi melodiche punteggiate, nella seconda parte libera invece la sua
espressività evocando corni da caccia su pedale degli archi, per poi lanciarsi in una sfrenata
fantasia con il violino che svaria in tessitura acuta. Dopo una ripresa del tema, arricchita da nuovi
elementi, un repentino cambiamento di scena porta nell'oasi serena dell'episodio centrale (Trio).
L'impianto tonale passa dal modo minore al modo maggiore, e il tempo diviene più pacato. Il
tema scorre dunque tranquillo cullato dal rotondo dondolio del ritmo ternario, culminando su una
radiosa declamazione di stampo «orchestrale» di pianoforte e violoncello su tremoli del violino.
La ripresa dello Scherzo riporta alla scena iniziale, chiudendo così la struttura A B A di tutto il
movimento, mentre una breve coda sembra voler rievocare l'atmosfera dell'episodio centrale.

Un rarefatto corale del pianoforte e un delicato intreccio a due voci degli archi costituiscono le
due antifone che danno vita all'Adagio. La regolare alternanza di queste due frasi sembra
visualizzare due anime separate che si richiamano a vicenda, per poi ravvicinarsi e infine fondersi
assieme. Il secondo episodio scorre invece su una languida melodia del violoncello alla quale fa
da contrappeso un breve stacco del pianoforte, prima di una nuova citazione del tema da parte del
violino. Frammenti del tema sopra un pedale di violoncello riportano lentamente alla ripresa del
primo episodio; qui il duetto iniziale degli archi non è più solo, ma accompagnato da un delicato
disegno del pianoforte, quasi a voler ricordare l'unione degli strumenti raggiunta nella prima
parte.

Enigmatico e inderminato, a causa delle sue ondulazioni cromatiche iniziali, il tema dell'Allegro
conclusivo svela la sua cantabilità solo nella frase conclusiva e nella sua appassionata
elaborazione che fa da ponte al secondo tema. Quest'ultimo scorre invece risoluto, passando dalle
ottave del pianoforte al suono degli archi, per poi lasciare spazio a un frammento secondario al
quale era intrecciato. Torna quindi il primo tema con una nuova orchestrazione e una concitata
elaborazione di suoi frammenti melodici, seguito dal secondo tema in modo maggiore e da una
libera fantasia di chiusura, ancora sul primo tema.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


Se si eccettuano un giovanile Trio disconosciuto dall'autore e pubblicato postumo, e lo Scherzo
dalla cosiddetta Sonata FAE (una sonata per violino e pianoforte scritta a sei mani; autori degli
altri due movimenti erano Robert Schumann e Albert Dietrich), il Trio op. 8 è la prima vera
composizione della cameristica di Brahms, ossia del settore centrale della produzione del maestro
amburghese. Come dire che il brano pone le premesse del successivo sviluppo dell'autore, e
occupa un posto di rilevanza assoluta nel suo catalogo. Ne è testimonianza anche l'interesse
nutrito nel tempo da Brahms verso questa sua prima opera; interesse che si concretizzò - secondo
una prassi del tutto inconsueta per Brahms - in una complessiva revisione di essa, realizzata dal
compositore nel suo estremo periodo creativo.

Anche il momento che vede la nascita del Trio è uno dei più intensi della vita del compositore,
segnato da incontri ed eventi di rilevanza centrale in una biografia, come quella di Brahms, scevra
di grandi rivolgimenti. Il giovane autore, ventenne, pose mano alla partitura nell'estate del 1853,
dopo aver fatto ad Hannover la conoscenza di Joachim, e la ultimò nel gennaio successivo, tre
mesi dopo essere stato "rivelato" da Schumann con l'articolo Neue Bahnen apparso sulla Neue
Zeitschrift fur Musik. Nel marzo 1854 Brahms, accorso presso Clara Schumann, allo scatenarsi
della follia di Robert, presentò la composizione all'amica, che ne doveva essere poi la interprete il
18 dicembre a Breslavia.

Occorre attendere 34 anni per vedere nuovamente affacciarsi il Trio nella biografia brahmsiana.
Nel 1888 l'editore Simrock, che aveva acquistato da Breitkopf i diritti delle opere giovanili di
Brahms, stimolò il compositore a una nuova pubblicazione del brano; e il critico ed amico Eduard
Hanslick mosse alcuni rilievi alla sua organizzazione formale. Nell'estate 1889 Brahms si accinse
dunque a un complessivo lavoro di revisione, che tuttavia cercò di minimizzare di fronte alla
cerchia di amici. Il 3 settembre scriveva a Clara «Non puoi immaginare con quale fanciullaggine
ho trascorso i bei giorni estivi. Ho riscritto il mio Trio in si maggiore e posso chiamarlo op. 108
invece che op. 8. Non sarà più rozzo come prima - ma sarà migliore?». Parole che tradiscono la
consapevolezza che la seconda versione costituiva qualcosa di sostanzialmente diverso rispetto
alla prima; e infatti la nuova versione non sostituì la prima, ed entrambe continuarono a venire
pubblicate ed eseguite parallelamente.

I motivi che spinsero Brahms al lavoro di revisione sono di diversa natura. Da una parte l'opera
giovanile presentava eccessive e superflue difficoltà tecniche agli esecutori, circostanza che
costituiva un sicuro ostacolo alla sua diffusione (motivo non ultimo della predilezione in genere
accordata dagli interpreti all'ultima versione). D'altra parte Brahms aveva maturato negli anni una
diversa consapevolezza nell'organizzazione del discorso musicale, e, nella sua veste primitiva, il
Trio presentava una certa prolissità. I nuovi orientamenti appariranno chiari qualora si considerino
gli interventi effettuati sulla partitura. Con eccezione dello scherzo - il secondo tempo - gli altri
tre movimenti mantengono pressoché intatta l'esposizione del materiale, mentre, nel loro
prosieguo, acquistano insieme una maggiore sintesi e una maggiore dialettica.

Il che non deve lasciar supporre una superiorità dell'ultima sulla prima versione (superiorità già
messa in dubbio dallo stesso autore). Già nella sua veste primigenia il Trio op. 8 costituiva un
grandissimo risultato. Rispetto alla tradizione puramente intrattenitiva del genere del Trio per
pianoforte e archi (tradizione della quale risentivano ancora capolavori come il Trio
«dell'Arciduca» di Beethoven e i due Trii di Schubert) Brahms aveva "nobilitato" il genere,
infondendo nella partitura una tensione romantica, una densità sinfonica che dovevano poi
rimanere tratti costitutivi ed emblematici di tutta la cameristica del maestro di Amburgo. La
versione conclusiva è più "disciplinata" nella sua costruzione, ma non conserva del tutto
l'entusiasmo e la trascinante novità della prima versione, caratteristiche impresse proprio da
quelle diseguaglianze che Brahms cercò poi di correggere.

Nella edizione 1889 l'Allegro con moto iniziale conserva, come si è detto, la lunga grandiosa
melodia innodica dell'incipit; e proprio questo materiale, secondo la più pura attitudine
brahmsiana, rimane alla base dell'intero movimento, trasformato in situazioni contrastanti, come
la malinconica frase discendente del pianoforte che costituisce il secondo tema. Lo sviluppo
rielabora in senso "meditativo" il materiale esuberante dell'esposizione; la coda rinuncia a
soluzioni pletoriche e si rifugia nell'intimismo, smembrando il tema fra i diversi strumenti.

Lo Scherzo, lontano ancora dalla soluzione dello "Scherzo-Intermezzo" propria del Brahms
maturo, si richiama agli scherzi "fantastici" di Mendelssohn, con una scrittura serrata e
trasparente, contro cui si snoda il terna di valzer popolare del Trio. L'Adagio, pagina fra le più
ispirate del giovane Brahms, si apre con una sezione "responsoriale", in cui cioè alla melodia di
corale del pianoforte solo si contrappone la risposta degli archi; fa contrasto la sezione centrale,
aperta dal violoncello in una vibrante perorazione. Il Finale, unico movimento in si minore
piuttosto che in si maggiore, è forse il tempo che più ha risentito della revisione, conservando
dell'originale quasi solo il misterioso avvio di violoncello e pianoforte, cui succedono poi episodi
ben distinti - come il seguente slancio pianistico di sapore schumanniano, che funge da seconda
idea; è la logica "dialettica" di Brahms, in cui tuttavia è difficile ravvisare una organizzazione
formale precisamente ispirata al modello della forma sonata o del rondò, quanto piuttosto una
sintesi dei due modelli. La composizione si chiude con una coda slanciata e serratissima, che
converte tuttavia in sobrietà l'impeto un poco retorico della versione giovanile.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Fu Schumann a presentare perentoriamente il ventenne Johannes Brahms all'attenzione


dell'ambiente musicale in un articolo passato alla storia, intitolato Neue Bahnen (Vie nuove),
pubblicato sulla «Neue Zeitschrift für Musik» del 28 ottobre 1853. Il giovane Brahms lo aveva
colpito con una serie di lavori per pianoforte, da camera e vocali (molti dei quali poi distrutti
dall'autore) che gli aveva fatto ascoltare pochi giorni prima a Düsseldorf. All'epoca di questo
incontro, il primo ottobre 1853, Brahms stava già lavorando anche al Trio in si maggiore op. 8 che
aveva abbozzato durante l'estate a Mehlem e poi a Düsseldorf e che avrebbe completato di lì a
poco, nel gennaio del 1854, ad Hannover.

Ancora pochi giorni e Schumann, il 27 febbraio, avrebbe cercato invano di sfuggire all'esplosione
della sua follia gettandosi nelle gelide acque del Reno. Ma anche se ormai era sul punto di uscire
di scena definitivamente - avrebbe trascorso i due anni e mezzo che gli restavano da vivere
segregato in una casa di cura - Schumann aveva esercitato un'influenza forte, profonda e duratura
sul giovane Brahms che non a caso aveva firmato il manoscritto del Trio op. 8 con uno
pseudonimo scopertamente schumanniano con cui sembrava quasi evocare, o augurarsi, una
possibile filiazione dall'amato maestro: «Johannes Kreisler junior».
Nel suo celebre articolo, Schumann aveva indicato di scorgere nel giovane collega «non chi ci
porterebbe la perfezione magistrale in successivi stadi di sviluppo, ma chi, come Minerva,
eromperebbe tutto armato dalla testa dei Crònide». Ora se questa affermazione viene interpretata
con l'immagine di un Brahms che sforna senza problemi capolavori finiti, dovremmo ammettere
che, pur con il suo straordinario fiuto nell'individuare il genio in un ragazzo di vent'anni
semisconosciuto, Schumann questa volta avrebbe preso un abbaglio. Ma basta intendersi sui
tempi e i modi di quell'«eromperebbe tutto armato» per vedere realizzata la profezia
schumanniana: pagine come il Primo Concerto per pianoforte e la Prima Sinfonia «erompono
tutte armate» dalla testa di Brahms; solo che sono state preparate da un cammino spesso
decennale, fatto di esperimenti, cartoni preparatori, lavori rifiutati e distrutti.

È quanto accadde anche al Trio per pianoforte, violino e violoncello op. 8, che non solo fu
preceduto sicuramente da altri lavori per lo stesso organico, oggi perduti, ma che anche una volta
giunto alla sua forma "definitiva", trentacinque anni dopo, nel 1889, fu sottoposto da Brahms a
una profonda revisione. I dubbi sull'assetto formale del Trio erano insorti subito. Alcuni degli
amici più cari di Brahms che avevano avuto modo di ascoltarlo in privato poco dopo il
completamento, fra cui il violinista Joachim, lo avevano lodato incondizionatamente; Clara invece
aveva avanzato delle perplessità sul primo movimento e anche Eduard Marxsen, che era stato
maestro di Brahms, aveva mosso qualche appunto. Comunque, il 27 novembre 1855 il Trio ebbe
la sua prima esecuzione pubblica alla Dodsworth's Hall di New York, ad opera di William Mason
al pianoforte, Theodore Thomas al violino e Carl Bergmann al violoncello e pochi giorni dopo, il
18 dicembre del 1855 a Breslavia, aveva luogo la prima esecuzione europea, con Clara Schumann
al pianoforte.

Da allora il Trio op. 8 circolò in questa veste fino a quando, alla fine degli anni Ottanta, dietro
suggerimento di Hanslick e in vista di una nuova edizione a stampa ad opera di Simrock, Brahms
lo sottopose a una revisione. In una lettera a Clara del 3 settembre 1889 si legge: «Ho riscritto il
mio Trio in si maggiore e posso chiamarlo op. 108 invece che op. 8. Non sarà più rozzo come
prima - ma sarà migliore?». Il 30 settembre, quando a Francoforte la nuova versione fu presentata
per la prima volta a un gruppo di amici, i pareri furono discordi: Clara la trovò molto migliore
rispetto a quella originaria e con lei poi anche Bülow, al contrario dei coniugi Herzogenberg.
Questo accrebbe ulteriormente il disorientamento di Brahms che non fu attenuato nemmeno dalla
prima esecuzione pubblica del Trio, (Budapest, 10 gennaio 1890), e che durava ancora quando in
dicembre si decise finalmente a far stampare la partitura da Simrock: «Quanto al Trio rinnovato
devo aggiungere espressamente che il vecchio è cattivo, però non dico con questo che il nuovo sia
buono! Ciò che lei vorrà fare del vecchio, fonderlo o ristamparlo, mi è del tutto indifferente.
Sarebbe d'altronde inutile dire qualcosa in proposito. Penso solo che il vecchio continuerà a
vendersi male, non per colpa della notevole bruttezza, ma delle molte difficoltà inutili».

Ma che entità ha l'intervento effettuato da Brahms nel 1889 sul suo Trio? In una lettera all'amico
Julius Otto Grimm del marzo del 1890 il compositore scrisse di «non avergli messo una parrucca,
ma di averlo solo pettinato e di avergli ravviato un po' i capelli». Si sarebbe portati a credere a
piccoli interventi correttivi, dunque, se non si fosse abituati al tipico atteggiamento con cui
Brahms nelle sue lettere sminuiva l'importanza e le dimensioni delle sue opere e se non bastasse
fare anche un unico esempio pratico per convincersi del contrario: nella nuova versione, quella
generalmente scelta dagli interpreti di oggi, il solo ultimo tempo viene ridotto da 518 a 322
battute.
Il primo movimento è un ampio Allegro con brio in forma-sonata, basato su tre idee principali,
che prende le mosse da una calma melodia in forma di inno enunciata dal pianoforte e ripresa
subito dagli archi e raggiunge gradualmente i toni agitati e cupi da ballata nordica tante volte
impiegati dal giovane Brahms. Dopo uno Scherzo (Allegro molto) leggero e fatato, non immune
da reminiscenze mendelssohniane, l'intensissimo Adagio in si maggiore è costruito con
straordinaria maestria su due idee principali: una sorta di corale solenne e misterioso e una
struggente melodia affidata al violoncello che deriva chiaramente dal dodicesimo Lied dello
Schwanengesang di Schubert. L'Allegro finale conclude il Trio op. 8 ricollegandolo ai toni epici e
agitati del primo movimento.

Carlo Cavalletti

Op. 18 1858 - 1860

Sestetto n. 1 in si bemolle maggiore per archi

https://www.youtube.com/watch?v=y0ZboerS4zc

https://www.youtube.com/watch?v=Ctm9F8VGgCs

https://www.youtube.com/watch?v=c5D9FbG71eE

https://www.youtube.com/watch?v=u_e86keYgfc

https://www.youtube.com/watch?v=NSZ1t38Jr5w

Allegro ma non troppo (si bemolle maggiore)


Tema con variazoni. Andante, ma moderato (re minore)
Scherzo. Allegro molto (fa maggiore). Trio: Animato (re minore)
Rondò. Poco Allegretto e grazioso (si bemolle maggiore)

Organico: 2 violini, 2 viole, 2 violoncelli


Prima esecuzione: Hannover, Museumsaal, 20 ottobre 1860
Edizione: Simrock, Berlino, 1862

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Solo in età relativamente avanzata Brahms si accostò, dopo molte esitazioni e con grande timore,
a quelle forme di musica strumentale, il Quartetto e più ancora la Sinfonia, di cui Beethoven
aveva dato esempi giganteschi. Invece, era ancora giovane quando scrisse senza tanti complessi i
suoi due Sestetti per archi, poiché l'unico precedente d'un certo rilievo in questo campo era l'op.
140 di Spohr, del 1850, che non l'intimidiva troppo. In particolare il Sestetto n. 1 in si bemolle
maggiore op. 18 è un lavoro importante nel percorso artistico di Brahms, perché da un lato può
essere considerato come una tappa del suo avvicinamento obliquo e titubante alla Sinfonia, per le
ampie dimensioni e per la grande densità armonica, mentre dall'altro lato è uno dei suoi primi
capolavori nel genere cameristico.
Nonostante il respiro sinfonico, Brahms non forza in alcun modo l'organico cameristico prescelto
e tutto resta nelle normali possibilità sonore e tecniche dei sei strumenti ad arco impiegati, con
quel senso della misura che presiede anche all'equilibrata costruzione formale. Non è un caso che
proprio nell'anno di composizione di questo Sestetto Brahms avesse proclamato la sua netta
posizione a favore d'un ritorno al classicismo, sottoscrivendo un manifesto contro la "nuova
scuola tedesca", che pretendeva di chiamare ispirazione l'incapacità di dare una forma finale
perfetta a un flusso di idee senza guida, associate l'una all'altra soltanto nella mente del
compositore. Il suo non era però un rifiuto totale della concezione romantica della musica:
potremmo dire, rifacendoci ai tre immaginari personaggi in cui il suo mentore Schumann
immaginava scissa la propria personalità artistica, che Brahms preferiva sottolineare
vigorosamente il ruolo di Maestro Raro, che con la sua padronanza dei segreti più preziosi
dell'arte doveva moderare l'intemperante irruenza di Florestano e i ripiegamenti sentimentali di
Eusebio.

Questa meditata e motivata scelta di campo costò a Brahms l'avversione dei seguaci della "musica
dell'avvenire", che cominciarono a considerarlo nient'altro che un pedante e un accademico: fra i
suoi nemici si schierò anche Gustav Mahler, che però salvò imprevedibilmente proprio questo
Sestetto, da lui definito "delizioso". Tutt'altro che imprevedibile fu invece il giudizio di Josef
Joachim, al quale, come d'abitudine, il compositore aveva fatto avere la nuova partitura ancora
fresca d'inchiostro, accompagnandola con una lettera in cui chiedeva di rimandargliela indietro
senza scrupoli, qualora non gli fosse piaciuta: il grande violinista, amico sincero di Brahms ma
all'occorrenza suo critico severissimo, espresse un parere totalmente favorevole ("già il motivo
[d'apertura] colpisce per grazia e calore e tutto fluisce nobile e cattivante sull'ala della prima
sensazione") e s'incaricò di presentare il Sestetto a Hannover, il 20 ottobre 1860, e poco dopo a
Lipsia e Amburgo, con immediato e duraturo successo.

Il Sestetto op.18 è la prima grande partitura di musica da camera in cui Brahms si dimostrò
pienamente padrone dei suoi mezzi (il Trio op. 8, che la precede, dovette essere profondamente
rimaneggiato in seguito). Con grande abilità riuscì ad evitare il rìschio di monocromia insito in
questa formazione, aggregando i sei strumenti in tutte le combinazioni possibili: tre gruppi di due
strumenti o due gruppi di tre strumenti che si oppongono o si uniscono, un Quartetto formato dai
due violoncelli e dalle due viole che si alterna a un trio costituito da due violini e una viola,
passaggi contrappuntistici a sei parti reali, raddoppi del violino col violoncello con effetti di
spessore e pastosità quasi orchestrali. Lo spirito è sorridente, disteso, fresco e amabile: è per
questo che fu subito coniata la definizione di "Sestetto della primavera", poi giustamente
accantonata, non perché fosse inadatta al tono di questa musica, ma perché Brahms fu sempre
fieramente contrario ai programmi e ai riferimenti extramusicali.

Il primo movimento, Allegro ma non troppo, in forma di sonata a tre temi, sotto la fluente vena
melodica e l'inesauribile ricchezza inventiva nasconde un magistrale e incessante lavoro
contrappuntistico. Il primo tema, espressivo e molto legato, è introdotto dal primo violoncello e
subito ripreso da primo violino e prima viola; il secondo, sempre espressivo ma più animato, è
ancora affidato al violoncello: sono entrambi temi cantabili, impregnati di purissima serenità; il
terzo tema è invece essenzialmente ritmico, ma ha in comune con i precedenti un fervente lirismo,
che lo sviluppo (basato unicamente su primo e terzo tema) accentua ulteriormente. La ripresa è in
tutto analoga alla prima parte e quest'ampia pagina si chiude con una magnifica coda, piena di
slancio e di gioia.

L'Andante ma moderato è costituito da una serie di variazioni, genere prediletto da Brahms. Il


tema, una sorta di marcia nobile e austera ma appassionata, sembra di origine popolare, mentre è
originale di Brahms e rivela la sua capacità di reinventare la musica di tradizione popolare. Le sei
Variazioni seguono i principi classici della Variazione, come si possono trovare in Haydn, Mozart
e nel primo Beethoven: le prime tre modificano il tema principalmente sotto l'aspetto ritmico; la
quarta, di nobile semplicità e molto espressivo, e la quinta, dolce, modulano in re maggiore; la
sesta e ultima torna al re minore e al disegno melodico iniziale, con il primo violoncello che si
stacca sul pizzicato dei due violini.

Lo Scherzo è in un danzante tempo di 3/4, la cui allegria e il cui vigore suonano molto
beethoveniani. Al centro si apre un Trio dal carattere marcatamente melodico e lirico, quindi
viene ripresa integralmente la parte iniziale, seguita però da un'inattesa lunga coda in tempo più
animato.

Il finale, Poco allegretto e grazioso, è un ampio rondò, in cui prevalgono un andamento robusto e
un sapore popolaresco, che richiamano la tradizione viennese d'informale e rustica amabilità,
nella linea di Haydn e di Schubert. Una serie d'idee secondarie porteranno un carattere più
massiccio e una progressiva intensificazione ritmica, finché un'estesa e gioiosa coda (animato,
poco a poco più) conclude il Sestetto in una crescente frenesia motoria che ha il gusto
dell'irrefrenabile vitalità e della prorompente allegria della giovinezza.

Poco prima di morire Brahms definirà questo Sestetto una delle sue cose migliori, in quanto
segnava l'inizio di quell'ininterrotto lavoro di recupero della tradizione classica che sarebbe stato
lo scopo di tutto il suo operare artistico.

Mauro Mariani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Con il Sestetto op. 18 ritorniamo al giovane Brahms e ai suoi esordi nel campo della musica da
camera. Questa partitura, scritta per due violini, due viole e due violoncelli, venne apprezzata e
lodata dai suoi contemporanei: Joachim stesso espresse parere entusiastico nei suoi confronti e la
presentò per la prima volta in pubblico ad Hannover il 20 ottobre 1860 con grande successo.

Lo spirito generale dell'opera è sereno e disteso (da qui nasce la definizione di "Sestetto della
primavera"), le combinazioni timbrico-sonore variano di continuo, alternando tre gruppi di due
strumenti o due gruppi di tre strumenti, passaggi contrappuntistici, raddoppi melodici fra primo
violino e primo violoncello, pastose combinazioni armoniche fra le due viole. L'Allegro ma non
troppo si apre col primo tema caldo ed espressivo esposto dal violoncello sorretto da un ondulante
motivo in crome della viola; un'inattesa modulazione alla tonalità di re bemolle maggiore apre la
transizione che alterna frammenti del primo tema a un motivo malinconico condotto dal primo
violino in terzine di crome. La linea del violino ha poi una piccola esitazione (poco ritardando)
che porta a un nuovo motivo in la maggiore esposto dai violini e dalla prima viola e punteggiato
dal pizzicato della seconda viola e del secondo violoncello. Il secondo tema, in fa maggiore, viene
esposto dal primo violoncello e impreziosito dagli ampi arpeggi del secondo violino e della
seconda viola; il tema che conclude l'esposizione, derivato dal secondo, è un cullante motivo
esposto dai violini e dalla prima viola, che piano piano si spegne in pianissimo. Lo sviluppo è
caratterizzato da un appassionato episodio contrappuntistico seguito da un inquieto pulsare
ritmico di viola e violoncello che porta alla ripresa, che corre parallela all'esposizione, ma con
strumentazione sempre mutevole. La coda, piena di gioia, vede protagonista il primo tema e il
tema che aveva concluso l'esposizio¬ne (Poco più moderato).

L'Andante ma moderato è un tema con variazioni, genere prediletto da Brahms. Il tema in re


minore, nobile e quasi tragico, viene presentato dalla viola e subito rip¬tuto dal violino un'ottava
sopra. Gli altri strumenti sostengono il tema con regolari semiminime. La prima variazione è
costituita dagli ampi arpeggi del primo violoncello; la seconda, più mossa ritmicamente, viene
affidata alle terzine di violini e viole. La terza variazione è basata sulle impetuose scale in
biscrome dei violoncelli, mentre la quarta (in re maggiore) riporta la musica in un clima dolce ed
espressivo (tema al primo violino e alla prima viola). La quinta variazione, sempre in re
maggiore, ci porta nel magico mondo sonoro brahmsiano con le dolcissime note acute dei violini,
il controcanto struggente delle viole e il pizzicato dei violoncelli. La coda finale vede il ritorno del
tema iniziale esposto dal primo violoncello e punteggiato lievemente dal pizzicato dei violini. Il
terzo movimento, Allegro molto, è uno Scherzo tripartito: la prima parte, in fa maggiore, si apre
con un tema dal piglio popolare, esposto dai violini sopra il pizzicato dei violoncelli; la seconda
parte utilizza la testa del tema in uno scherzoso dialogo imitativo fra i sei strumenti. Il Trio
centrale (Animato in fa maggiore), coi suoi scatti ascendenti, è esuberante ed esplosivo. Alla
regolare ripresa dello Scherzo fa seguito una fulminante coda, basata sul tema del Trio, che
impegna i sei strumenti in una travolgente scala cromatica ascendente cui seguono gli accordi
conclusivi.

Il finale, Poco allegretto e grazioso, presenta la tradizionale forma-rondò A - B - A'- C - A'' - B' -
A'''- Coda. Il tema del rondò è un motivo lieto e solare, dal gusto quasi popolare, esposto dal
primo violoncello sopra il pizzicato del secondo violoncello e il delicato movimento in crome
della seconda viola; il primo violino se ne appropria subito e lo sviluppa. Un breve motivo
secondario, basato sui sereni accordi della seconda viola e del secondo violoncello, conduce alla
ripresa del tema principale, ora esposto da tutto il sestetto e impreziosito dal pizzicato di viole e
violoncelli. Il primo episodio (B) è giocato sulle terzine che avevano chiuso il tema del rondò
seguite da una dolce ninna nanna esposta dal violoncello. Il secondo episodio (C) è più
drammatico (sol minore) e presenta momenti di grande intensità espressiva. Il terzo episodio (B')
è di fatto una variazione del primo. L'ultima apparizione del tema di rondò è condotta in un
dialogo quasi a singhiozzo fra i violini e i violoncelli che conduce all'esuberante coda finale
(Animato, poco a poco più).

Alessandro De Bei

Op. 25 1861

Quartetto per pianoforte n. 1 in sol minore

https://www.youtube.com/watch?v=7BPX4ppMFQY
https://www.youtube.com/watch?v=NnIfhlcECro

https://www.youtube.com/watch?v=42lro9rDSQQ

https://www.youtube.com/watch?v=FrmC4s0rPaQ

https://www.youtube.com/watch?v=sbADCZ7s6s8

Allegro (sol minore)


Intermezzo. Allegro ma non troppo (do minore) e Trio: Animato (fa minore)
Andante con moto (mi bemolle maggiore)
Rondò alla Zingarese. Presto (sol minore)

Organico: pianoforte, violino, viola, violoncello


Composizione: novembre 1861
Prima esecuzione: Amburgo, Konzertsaal auf dem Kamp, 16 novembre 1861
Edizione: Simrock, Bonn, 1863
Dedica: Reinhard von Dalwigk

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Che cosa sia la musica da camera e qual'è la sua caratteristica e la sua funzione nella tradizione
artistica dell'Ottocento tedesco ce lo dice Paul Hindemith nel suo libro teorico e critico «A
Composer's World» apparso nel 1952 e ricco di spunti e di riflessioni non solo musicali. «In una
sala molto piccola - scrive il compositore di Hanau - in una stanza di soggiorno possiamo
discernere chiaramente le linee melodiche più elaborate, le armonie più complesse e gli schemi
ritmici più intricati, perché siamo in strettissima relazione spaziale con la fonte del suono. E
inoltre gli strumenti e i cantanti possono far uso delle più raffinate sottigliezze di tecnica, perché
nulla andrà perduto, e gli stessi esecutori possono comunicare le loro impressioni direttamente,
come in una conversazione privata. Il compositore che scrive per tali condizioni gode della
massima libertà possibile per sviluppare la propria tecnica nei campi più esoterici. Quasi ogni
cosa ch'egli scrive ha probabilità d'essere presentata nitidamente e chiaramente percepita. Nulla di
strano perciò che la musica da camera sia sempre stata il mezzo preferito per l'audacia tecnica, per
quanto riguarda l'applicazione degli elementi musicali».

Ora questo piacere di discorrere familiarmente tra gente colta, che sa cogliere allusioni e
sfumature tra le pieghe di un discorso anche elevato e complesso, trova la sua collocazione più
naturale e caratteristica nella musica da camera di Brahms. Questi la coltivò affettuosamente per
lunghi anni, dopo i lavori giovanili prevalentemente pianistici e prima di affrontare nella piena
maturità la composizione sinfonica, con quella Prima Sinfonia che Hans von Bülow considerò
come la continuazione della «Nona» beethoveniana. Riunendo i soli strumenti ad arco, con o
senza la presenza antagonista del pianoforte, e aggiungendo qualche volta la suggestione timbrica
d'uno strumento a fiato (il corno o il clarinetto) Brahms studiava a fondo il materiale sonoro e
analizzava gli equilibri fonici e la varietà timbrica del trio, del quartetto, del quintetto e del
sestetto d'archi, considerati ognuno secondo le proprie esigenze e possibilità espressive. Ed ecco
scaturire da queste premesse l'intimità confidenziale del discorso cameristico brahmsiano, venato
di malinconia e di luce crepuscolare che si insinuano perfino nella «Träumerei», nei fantasiosi
sogni dei più carezzevoli e brillanti Allegretti. Questa sigla spirituale, arricchita dai popolareschi
ritmi tzigani e addolcita dai richiami al valzer viennese, si ritrova nell'intero arco della produzione
del maestro di Amburgo in questo specifico settore: dai tre Trii per pianoforte, violino e
violoncello (op. 8 in si bemolle maggiore, scritto nel 1854, pubblicato nel 1859 e rifatto nel 1891;
op. 87 in do maggiore del 1882; op. 101 in do minore, scritto nell'estate del 1886) al Trio op. 40
per pianoforte, violino e corno (1865) al Trio op. 114 per pianoforte, violino e clarinetto (1891);
dai tre Quartetti con pianoforte (op. 25 in sol minore del 1861; op. 26 in la maggiore del 1862; op.
60 in do minore, pubblicato nel 1875) ai tre Quartetti ad arco op. 51 n. 1 in do minore e n. 2 in la
minore (pubblicati nel 1873) e op. 67 in si bemolle maggiore (1875) fino al Quintetto con
pianoforte op. 34 in fa minore (1864), ai due Quintetti ad arco op. 88 in fa maggiore (1882) e op.
111 in sol maggiore (1890) e al sublime Quintetto con clarinetto op. 115 del 1891, per non
dimenticare i giovanili Sestetti ad arco op. 18 e op. 36.

Il Quartetto in sol minore fu scritto nell'estate del 1861 e il 16 novembre dello stesso anno fu
eseguito per la prima volta nella sala dei concerti di Amburgo, con Clara Schumann che sedeva al
pianoforte. Molto benevola l'accoglienza sia del pubblico che della critica, mentre in una
successiva esecuzione a Vienna, con l'autore al pianoforte, il Quartetto sollevò qualche riserva per
il suo tono accademico nell'impianto costruttivo. Naturalmente erano i primi strali più o meno
velenosi lanciati dall'agguerrita critica viennese contro Brahms, il quale avrebbe dovuto aspettare
molti anni per essere considerato un musicista di grande statura nei paesi di lingua tedesca.

Il Quartetto op. 25 è di ampie proporzioni e abbastanza elaborato strumentalmente, con il


pianoforte in posizione dominante, pur nel pieno rispetto del gioco contrappuntistico con gli archi.
Il primo tempo si impone all'ascolto sia per la varietà dei temi (sono tre) che per la ricchezza del
discorso musicale, avvolto in un clima di dolce e affettuosa malinconia tipicamente brahmsiana.
Ad una introduzione basata sul primo tema segue una esposizione sui tre temi principali; nello
sviluppo successivo il compositore si serve solo del primo tema, cui fa seguito una riesposizione
con tutti e tre i temi, e l'Allegro si conclude con una coda di classica linearità. L'Intermezzo
(Allegro ma non troppo) è una pagina di delicato lirismo, tutta soffusa di un sentimento di poesia
autunnale; significativo è l'episodio centrale più leggermente vivace nelle sue evanescenti e
chiaroscurate sonorità.

L'Andante con moto si apre con una melodia calda e distesa del violino, proiettata con intensità di
vibrazioni e trascinante con sé gli altri strumenti in un clima di romantica stimmung. Nella
seconda parte del movimento l'atmosfera espressiva diventa vigorosa e marziale, quasi una eco di
canti e inni tedeschi di estrazione popolaresca. L'Andante si conclude con un ritorno alla stessa
sognante tessitura iniziale.

L'ultimo tempo è un indiavolato Rondò di carattere zingaresco, che si ricollega allo spirito di
quelle danze ungheresi così magistralmente trascritte da Brahms, che da giovane aveva compiuto
numerose tournées concertistiche con il famoso violinista di Budapest, Ede Reményi. Per due
volte tra i ritmi festosi e travolgenti di una musica tzigana fa capolino una curiosa cadenza,
raffigurante, secondo un critico francese, una inaspettata stretta di mano tra Bach e Liszt.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)
Il primo dei suoi tre quartetti per pianoforte, violino, viola e violoncello, quello in sol minore op.
25, fu iniziato forse nel 1860 ma fu nel 1861 che Brahms vi si dedicò con maggiore continuità,
quando si era trasferito a Hamm, a pochi chilometri da Amburgo, dove i genitori di due sue
giovani allieve gli avevano trovato una piacevole sistemazione in una stanza con terrazzo in un
padiglione isolato nel loro giardino, dove poteva lavorare in tranquillità. Alla fine di settembre il
quartetto era pronto e Brahms ne inviò una copia a Joseph Joachim - carissimo amico e
grandissimo violinista, ma compositore piuttosto modesto - per averne un parere. Il primo
movimento mise in imbarazzo Joachim per la carenza d'invenzione melodica, le irregolarità
ritmiche e la forma troppo libera, mentre il finale "alla zingarese" gli strappò un giudizio
entusiastico: non sappiamo se, come in altre occasioni, Brahms sia intervenuto sulla sua musica
ancora fresca d'inchiostro per apportarvi le modifiche indicate da Joachim. Comunque il quartetto
fu eseguito in pubblico immediatamente, ad Amburgo: era il 16 novembre 1861 e in
quell'occasione stava al pianoforte un'altra carissima amica del compositore, Clara Wieck, la
vedova di Schumann, mentre Brahms stesso si occupò di eseguirlo davanti al pubblico viennese.

È proprio il pianoforte ad aprire l'Allegro iniziale, presentando un tema misterioso e possente, le


cui prime quattro note sono la cellula che dà vita a tutto il movimento. Al pianoforte si
aggiungono uno alla volta gli altri tre strumenti, dal più grave al più acuto, finché un maestoso
fortissimo degli archi, contrappuntato dalle veloci figurazioni del pianoforte, dà inizio a quella
che, formalmente, deve essere considerata la vera e propria esposizione del primo tema, mentre il
secondo tema appare molto più in là, presentato dal violoncello, in un flusso melodico molto
espressivo e pieno di calore, dapprima in tonalità minore poi in maggiore. Una terza idea, che
deriva dalla precedente, conclude l'esposizione. Il possente e grandioso sviluppo si basa
interamente sul primo tema, valorizzato da una serie di combinazioni contrappuntistiche e
ritmiche. Una regolare ripresa della sezione iniziale, senza però l'introduzione del pianoforte,
sfocia in un'ampia coda, dove ancora una volta predomina totalmente il primo tema, finché il
movimento si conclude in pianissimo.

L'Intermezzo (Allegro ma non troppo) è una di quelle pagine sognanti e dolcemente


malinconiche, dall'atmosfera notturna, che talvolta in Brahms prendono il posto dello scherzo, di
cui questa volta è però conservato il tradizionale schema tripartito. La prima parte è costruita su
due temi, accomunati da un simile chiaroscuro e da un simile carattere intimo e misterioso, con un
tono da ballata nordica tipico del giovane Brahms. L'episodio centrale è un trio, Animato, e
presenta anch'esso due temi diversi ma dal simile carattere lirico, la terza parte è perfettamente
simmetrica alla prima, ma si conclude con una coda che riprende pianissimo il motivo iniziale del
trio.

L'Andante con moto è in forma di romanza, ma non ha niente del tono sentimentale spesso
associato a queste pagine. I tre temi sono certamente espressivi, ma vigorosi: i primi due, dal
carattere robusto e dalla pienezza quasi orchestrale, sono ripetuti due volte, alternativamente, su
due distinti accompagnamenti ritmici, con un ritmo di marcia che cresce d'intensità fino al
fortissimo, mentre l'episodio centrale è costruito su un tema quasi eroico. Come conclusione,
ritorna leggermente modificata la parte iniziale.

Il finale, un Rondò alla zingarese (Presto), introduce nella musica di Brahms un elemento nuovo,
che ritornerà in seguito in molte altre sue musiche. Fu questo movimento a entusiasmare Joachim,
che, come violinista-compositore, aveva già sfruttato più volte questo filone "ungherese" o
"zigano" allora molto in voga, ma si dichiarò sconfitto e superato dall'amico sul suo stesso campo.
È un movimento di grandi dimensioni e di forma liberissima, eppure non sfugge mai al controllo
dell'autore. Oltre all'indipendenza della forma, che sfida tutte le regole classiche, questo rondò
dimostra una grande attenzione alle peculiarità anche più minute della musica zigana: quindi vi si
riconoscono non solo la libertà selvaggia propria di questa cultura ma anche le imitazioni del
cimbalon - tipico strumento zigano - e le cadenze virtuosistiche, che danno vita a piccoli sviluppi
indipendenti, molto curiosi in un'ottica formale classica. Si noterà anche l'alternanza tipicamente
zigana d'umori contrastanti: melanconia e gioia selvaggia, languore ed esuberanza.

Mauro Mariani

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il Quartetto in sol minore op. 25 venne scritto da Brahms nell'estate del 1861 ad Hamm, a pochi
chilometri da Amburgo, e vide la sua prima esecuzione il 16 novembre dello stesso anno con
l'amata Clara Schumann al pianoforte.

Il primo movimento, Allegro, si apre con un tema misterioso presentato dal pianoforte in ottava e
subito ripreso dal violoncello seguito dagli altri due archi: si tratta in realtà di una sorta di
introduzione, perché la vera e propria esposizione comincia su un fortissimo degli archi che
riprendono il tema principale con enfasi rinnovata. Il secondo tema, esposto dal violoncello, è una
calda melodia che si espande verso l'acuto con un andamento tipicamente brahmsiano. Un terzo
motivo in re maggiore, chiaramente derivato dal secondo, conclude l'esposizione. Una breve
riapparizione del primo tema apre la sezione di sviluppo, estesa e basata quasi interamente su di
esso, che circola con equilibrio fra i quattro strumenti. Alla ripresa, regolare, fa seguito una coda,
ancora dominata da elementi motivici del primo tema.

L'Intermezzo (Allegro ma non troppo) è tripartito e prende le mosse da una nervosa pulsazione
ritmica nel violoncello sulla quale violino e viola (con sordina) ricamano un delicato arabesco
sonoro'in do minore. L'ingresso del pianoforte è sognante e sviluppa l'idea di partenza fino al
secondo motivo melodico, malinconico ma fremente allo stesso tempo, cifra inequivocabile dello
stile di Brahms. Il trio centrale, in la bemolle maggiore, ha invece un carattere spensierato e
vagamente gioioso, avendo in comune con la prima parte soltanto la pulsazione ritmica ternaria.
La ripresa della prima parte è integrale e viene seguita da una coda in pianissimo che richiama la
prima idea motivica della seconda parte.

L'Andante con moto, in forma di romanza, presenta tre temi espressivi ma non languidi, esposti
da Brahms sempre con vigore e carattere quasi sinfonici: il primo tema, in mi bemolle maggiore,
è affidato alle voci di violino e violoncello, con la viola che abilmente disegna intensi controcanti
e il pianoforte che sostiene con un disegno regolare di crome. Il secondo tema, in do minore,
prende invece le mosse da una pulsione ritmica quasi ossessiva nel pianoforte, sulla quale si leva
la melodia del violoncello, seguito in imitazione da viola e violino. La parte centrale del
movimento (Animato) ha invece un piglio quasi eroico: il ritmo diventa marziale e scorre
ininterrottamente fra gli archi, mentre il pianoforte espone un tema nobile ed austero prima in do
maggiore poi, con aumentata enfasi, in do minore. Raggiunto l'apice emotivo, Brahms ritorna alla
dolcezza iniziale con la ripresa del primo tema e la delicata conclusione in mi bemolle maggiore.
L'ultimo tempo, Rondo alla Zingarese, è una pagina travolgente e indiavolata basata su un
ritornello dal carattere zigano che si alterna a svariati episodi formalmente liberi. Il primo
episodio è costituito da una delicatissima ma vorticosa serie di scalette del pianoforte (piano
molto leggiero) contrappuntate dal pizzicato degli archi. Il secondo episodio è condotto invece dal
pianoforte attraverso massicci accordi a piena tastiera che ricordano il clima espressivo delle
Danze ungheresi brahmsiane. Il trio che segue, affidato agli archi, è pieno di malinconia, subito
interrotta dal ritorno del primo episodio, con le sue vorticose scalette. Il ritmo zigano ritorna in un
terzo scatenato episodio seguito da una cadenza del pianoforte che imita il cimbalon, strumento
tipico della musica popolare ungherese. L'ultima, travolgente, apparizione del ritornello conclude
questa pagina, giustamente famosa, che incontrò l'entusiastica approvazione dell'amico Joseph
Joachim, al quale Brahms aveva inviato una copia del Quartetto per averne un giudizio.

Alessandro De Bei

Op. 26 1860 - 1861

Quartetto per pianoforte n. 2 in la maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=AMQamKZkDvc

https://www.youtube.com/watch?v=BNTIKvyLK4w

https://www.youtube.com/watch?v=z70vTROro8A

https://www.youtube.com/watch?v=-2daCv2Gd70

https://www.youtube.com/watch?v=W2tk2bANoxo

Allegro non troppo (la maggiore)


Poco Adagio (mi maggiore)
Scherzo. Poco Allegro (la maggiore).Trio (fa maggiore)
Finale. Allegro (la maggiore)

Organico: pianoforte, violino, viola, violoncello


Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 29 novembre, 1862
Edizione: Simrock, Bonn, 1863
Dedica: Elisabeth Rösing

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La produzione degli anni giovanili di Brahms è dominata dalla presenza del pianoforte, sia da
solo sia inserito in complessi cameristici; prima di affrontare il grande repertorio sinfonico, il
compositore esplorò tutte le possibilità "orchestrali" del suo strumento preferito, conferendogli un
ruolo decisamente predominante. Tratto comune, infatti, alle tre composizioni della sua musica da
camera dedicate al desueto organico del concerto odierno (Quartetto in sol minore op. 25, in la
maggiore op. 26 e in do minore op. 60) è il trattamento privilegiato del pianoforte rispetto agli
archi che al confronto appaiono meno ricchi di sonorità e possibilità espressive. Il percorso
musicale di Brahms non fu dei più facili poiché, dalla morte di Schubert, il genere cameristico si
era quasi eclissato e fu lui a doverne risvegliare lo spirito (certamente una grande responsabilità).
C'era stata molta musica da camera ma non si erano più raggiunti quegli ideali classici elevati che
rimandavano alla produzione beethoveniana; Brahms sentiva fortemente quell'eredità e si adoperò
a rigenerarla per il secolo successivo. L'estrema abilità di trattare forme classiche aprendole a
nuovi orizzonti è forse la testimonianza più evidente (insieme a molte altre) di quello che Arnold
Schönberg riconosceva nel suo saggio Brahms il Progressivo (contenuto nel volume Stile e Idea),
e cioè che il compositore «il classicista, l'accademico, fu un grande innovatore nella sfera del
linguaggio musicale», quindi non un epigono ma un "rigeneratore" dei modelli classici. (Per
inciso, ricordiamo che il maestro della dodecafonia rese omaggio al valore della musica
brahmsiana realizzando, nel 1937, una trascrizione orchestrale, proprio del primo Quartetto in sol
minore op. 25 per pianoforte e archi). Nel corpus della produzione brahmsiana le composizioni
giovanili sembrano sovrapporsi: l'impressione è che il compositore getti sul pentagramma tutto
ciò che gli passa per la testa rimandando ad un secondo momento il processo di elaborazione. Le
idee avevano così il tempo di sedimentare e Brahms vi ritornava negli anni successivi accogliendo
anche i suggerimenti degli amici, tra cui Clara Schumann e il violinista Joseph Joachim. Dopo il
Quartetto op. 25 (una lunga gestazione, tra il 1857 e il 1861), Brahms era consapevole delle
proprie possibilità e il Quartetto op. 26 (composto nel 1861) è proprio al bivio tra modernità e
passatismo, carico com'è di elementi arcaicizzanti che rimarranno nella cultura musicale
contemporanea. Il vigore giovanile sta lasciando il terreno alla disciplina del lavoro compositivo,
la forma appare più convenzionale (senza accezioni negative) e la temperatura meno accesa,
mentre il fascino del lavoro sta nella variazione e nella permutazione del materiale tematico,
apparentemente inesauribile. L'elemento più interessante nel primo movimento (al di là della
bellezza intrinseca degli spunti melodici) è proprio il modo in cui il compositore utilizza i temi
nella sezione centrale. Spogliato d'ogni consistenza melodica e armonica, il ritmo del primo tema
si ripresenta nello Sviluppo, un ricordo quasi spettrale e inconsistente. Da qui prende l'avvio un
nuovo mondo sonoro decisamente più drammatico per via delle originali tonalità affrontate e per
la densità della scrittura pianistica. È questa dunque la visione di Brahms riguardo alla forma-
sonata, un'architettura rispettata dal compositore che però non poteva ignorare le profonde
modifiche apportate dai romantici alla struttura di base; in particolare la sua operazione si
concentra su tutti i punti di snodo (eredità beethoveniana), nel tentativo di annullare le cesure e gli
stacchi tra le varie parti del movimento. In questo, quindi, osserviamo Brahms impegnato a calare
nelle severe forme classiche una sensibilità fatta di sottigliezze e di malinconie tipiche di fine
secolo.

Originalissima la struttura del secondo tempo (Poco Adagio) formato da sezioni stilisticamente
diverse e apparentemente senza connessioni, legate però da quella urgenza espressiva che è tipica
della fervida mente brahmsiana. L'inizio è dei più semplici, con una melodia dalle linee chiare ed
essenziali; a poco a poco, annunciata da un piccolissimo inciso di due note per grado congiunto,
ci troviamo in una regione completamente diversa sia armonicamente sia come genere. Il
pianoforte, nel registro grave, si scioglie in lunghi arpeggi che fanno pensare ad un Improvviso,
ad una Fantasia, generi abituali nel Romanticismo che qui assumono un sapore più forte perché
posti a contrasto con quell'inizio così classico. Nell'ultima parte del movimento i due mondi
finiranno per sovrapporsi in quella sintesi straordinaria tra l'aspetto colto e razionale della poetica
del compositore e quello più rapsodico e immaginifico. Anche nello Scherzo si ripropone il
dualismo tra modernità e tradizione; la macrostruttura fa riferimento ad un Minuetto proveniente
direttamente dal Settecento (sembra di intravedervi il Minuetto del Quartetto op. 76 n. 3 per archi
di Haydn), ma i materiali impiegati sono più strutturati e la scrittura si raggruma intorno ad
armonie ambigue cui gli strumenti offrono tutta la loro partecipazione, liberi finalmente di
dialogare in un tessuto più polifonico rispetto agli altri tre movimenti.

Il Finale. Allegro che conclude il Quartetto ha una forma regolare e rimanda a quei finali con
atmosfere popolari e ritmi quasi di danza familiari ad Haydn (con le debite differenze nel
trattamento, possiamo anche pensare al Rondò alla Zingarese che concludeva il precedente
Quartetto con pianoforte n. 1 op. 25). Il percorso armonico è così semplificato che risultano
predominanti le caratteristiche ritmiche, in particolare la sincope della prima parte dell'inciso
tematico; il semplice spostamento d'accento dal tempo forte a quello debole della battuta è
sufficiente ad imprimere all'Allegro un'irruenza espressiva naturale, quasi ingenua, che poi
scomparirà nella successiva produzione di Brahms, decantata dall'esperienza e dalla sapienza
compositiva. Non c'è solo il ritmo in questo ultimo movimento ma è certo in contrasto all'energia
iniziale che emergono alcuni momenti apparentemente statici, con lunghi accordi, in cui il
compositore concentra le tensioni armoniche; queste vengono risolte senza misteri, in direzioni
note ad un orecchio ottocentesco che vi avrebbe percepito, però, l'approssimarsi della fine del
vecchio concetto di tonalità.

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il Quartetto in la maggiore op. 26 è un'opera dalle ampie proporzioni e dalla grande ispirazione.
L'enorme massa di materiale musicale di cui si sostanzia questa pagina viene organizzata, variata
e sviluppata da Brahms con grande maestria e con una fluidità subito evidente al primo ascolto.

Equilibrio, serenità e dolce raccoglimento emergono fin dal primo movimento, Allegro non
troppo: il primo tema, dolce e sereno, viene annunciato dal pianoforte e subito ripetuto dagli archi
uniti. Il secondo tema, lirico e sognante, precede un nuovo appassionato spunto melodico del
violino; la coda dell'esposizione viene di fatto annunciata dal terzo tema, un motivo ritmico e dal
carattere di marcia presentato da violino e viola seguiti dal pianoforte. Lo sviluppo si apre con un
serrato dialogo fra violoncello e violino, seguito da quello fra pianoforte e archi basato sul primo
tema. Un drammatico episodio in imitazione fra archi compatti e pianoforte conduce
all'appassionata ripetizione del tema di marcia. Regolare la ripresa seguita da una coda serena e
distesa, nella quale dominano elementi motivici del primo tema.

Il Poco Adagio è senza dubbio il centro emotivo dell'intero Quartetto; il suo tema principale,
sognante e nostalgico, viene esposto dal pianoforte sopra un delicato movimento in crome degli
archi con sordino; quasi improvvisamente Brahms gli fa seguire un episodio contrastante basato
su misteriosi arpeggi del pianoforte una corda. Tipicamente brahmsiana è invece la romantica
frase del pianoforte in progressione ascendente che precede l'episodio centrale di sviluppo, aperto
da una specie di corale (solo archi) e proseguito dal canto del pianoforte sorretto ritmicamente
dagli archi. La ripresa vede scorrere tutti i temi precedentemente esposti; notevole è l'ultima
ripetizione del tema principale, presentato dall'intero quartetto in una meravigliosa veste timbrico-
sonora.
Lo Scherzo non ha nulla della veemenza quasi aggressiva di molte pagine brahmsiane ma è basato
su due temi tranquilli: il primo, morbido e sinuoso, viene presentato dagli archi soli e poi ripetuto
dal pianoforte; il secondo, gioioso e saltellante, è proposto dal pianoforte e ripreso poi da violino
e violoncello. La coda dello Scherzo è basata su elementi del tema principale che si combinano in
una precipitosa frase conclusiva. Il Trio ha un fascino un po' rustico di certe pagine haydniane e
presenta due temi: nel primo alle pesanti ottave del pianoforte rispondono gli archi compatti, nel
secondo udiamo invece un delicato richiamo di caccia affidato agli archi.

Energico, trascinante e ricco di inventiva melodica, il Finale ha un tema principale pieno di


contagiosa vitalità ritmica seguito da un'idea secondaria dallo slancio ascendente. Il secondo
tema, più introverso e chiuso del precedente, è seguito da un'intensa idea melodica del pianoforte.
Una terza idea tematica, lirica e meditativa, precede la coda dell'esposizione, che si spegne
cullandosi in pianissimo, per poi d'improvviso accendersi nella ripresa del tema principale. Un
episodio centrale di sviluppo, che si basa sull'elaborazione in progressione dell'incipit del tema
principale, porta direttamente alla ripresa di tutti i temi precedenti; da segnalare una sorta di
incantata e dolcissima ninna nanna costituita dal pizzicato di viola e violoncello sopra il
movimento melodico ripetuto del violino e i delicatissimi accordi del pianoforte.

Alessandro De Bei

Op. 34 1864 - 1865

Quintetto in fa minore per pianoforte e archi

https://www.youtube.com/watch?v=BDM-2-wIUMs

https://www.youtube.com/watch?v=ff-LGGl4wCU

https://www.youtube.com/watch?v=JyOtXL-0fAQ

https://www.youtube.com/watch?v=dGQIofBDnbY

Allegro non troppo (fa minore)


Andante, un poco Adagio (la bemolle maggiore)
Scherzo. Allegro (do minore) e Trio (la minore)
Finale. Poco sostenuto (fa minore). Allegro non troppo

Organico: pianoforte, 2 violini, viola, violoncello


Prima esecuzione: Lipsia, Gewandhaus Saal del Conservatorio, 22 giugno 1866
Edizione: Rieter-Biedermann, Lipsia e Winterthur, 1865
Dedica: principessa Anna d'Assia
Confronta al n. 34 b la versione per due pianoforti

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Dopo quattro anni di ripensamenti e rifacimenti, tra l'estate e l'autunno del 1864 Brahms perviene
alla terza e ultima versione del suo unico Quintetto per archi e pianoforte, opera dalla genesi
travagliatissima, della quale rimangono numerose testimonianze nella serie di lettere scambiate
con gli amici Clara Schumann, Joseph Joachim e Hermann Levi.

Brahms lavora alla composizione, inizialmente concepita per un organico di cinque archi (con due
violoncelli), già nel 1861. Ma la prima versione del Quintetto è pronta solo alla fine dell'estate
1862. Ed è allora che il compositore ne scrive a Clara: «La sinfonia in do minore non è ancora
finita; invece ho terminato un quintetto d'archi [...] in fa minore. Mi sarebbe piaciuto mandartelo
per sapere che ne pensi, ma a conti fatti preferisco portarlo con me». Brahms, forse non convinto
dell'esito del lavoro, attende ancora qualche tempo prima di sottoporlo all'illuminato giudizio
della moglie di Schumann, la quale, ricevuti i primi tre movimenti alla fine di agosto dello stesso
1862. si mostra entusiasta: «Non so come dirti con calma la gioia che mi ha dato il tuo quintetto!
L'ho suonato più volte e ne ho pieno il cuore! Diventa sempre più bello e splendido! Che intima
forza e che ricchezza nel primo tempo [...] e che Adagio! [...] Mi piace molto anche lo Scherzo, e
solo il Trio mi pare un po' corto». Ed è ancora Clara, nel mese di dicembre, a lodare il movimento
finale: «Magnifico coronamento del tutto, pieno di slancio, con la bella introduzione».

Osservatrice attenta, oltre che ottima musicista, Clara stessa non nega a Brahms di aver comunque
notato un difetto di fondo nel suo lavoro: l'evidente squilibrio tra il grandioso contenuto musicale
e la veste strumentale scelta per esprimerlo. In sostanza Clara denuncia la «pochezza» dei soli
archi, inadatti a esprimere il gusto per la sonorità piena, per il timbro ricco e ben nutrito già
caratteristici delle pagine pianistiche di Brahms e dei suoi primi lavori cameristici. Non
diversamente anche l'amico Joachim, al quale Brahms invia il Quintetto all'inizio di novembre del
1862, sente il bisogno di rendere un'esecuzione particolarmente vigorosa della pagina, così
esigente sul piano,timbrico. Suggerisce quindi al compositore di apportare alcune modifiche al
lavoro, in vista dell'esecuzione privata organizzata a Hannover per la primavera del 1863.

Risale ad allora, ad ascolto avvenuto, la decisione dell'amburghese di abbandonare l'organico


prescelto in favore di tutt'altra formazione strumentale: Brahms avvia la rielaborazione del
materiale musicale sotto forma di sonata per due pianoforti. Il ritorno alla tastiera, con la quale
Brahms aveva maggiore dimestichezza, si spiega proprio in riferimento a quel bisogno di
pienezza sonora che i soli archi non riuscivano a rendere. Ed è così che, dopo aver distrutto la
versione per archi del Quintetto, il compositore presenta al pubblico e dà alle stampe la Sonata op.
34b, eseguita per la prima volta il 17 aprile 1864, insieme all'amico e celebre pianista Carl Tausig.

Clara, dopo averne a lungo discusso con Hermann Levi, torna a scrivere a Brahms, sottolineando
quanto anche la nuova Sonata per due pianoforti sia timbricamente inadeguata: «Il lavoro è
stupendamente grandioso [...], però non è una sonata, ma un lavoro le cui idee avresti potuto - e
dovuto - spargere come da una cornucopia su tutta l'orchestra. Molte delle idee migliori si
perdono sul pianoforte [...]. Subito, la prima volta, che lo suonammo, ebbi l'impressione di un
adattamento, ma mi pensai prevenuta e non ne parlai. Parlò chiaramente Levi [...]. Caro Johannes,
dà retta, rifallo ancora una volta». Le parole dell'amica fanno maturare in Brahms una decisione
in fondo già presa: quella del ritorno, per altra via, agli archi.

Brahms, da un lato, non riesce a rinunciare al gusto per la caratteristica densità sonora delle sue
pagine pianistiche, ricche di frequenti raddoppi di ottava, sesta e terza; densità sonora che, grazie
alla partecipazione del pianoforte, aveva già segnato la sua giovanile produzione cameristica, dal
Trio op. 8 ai Quartetti op. 25 e op. 26, cui seguiranno i Trii op. 40,op. 87,op. 101 e op. 114, e
l'altro Quartetto per archi e pianoforte op. 60. Dall'altro lato, Brahms riconosce al pianoforte
l'incapacità di trasmettere la ricchezza espressiva e il timbro cangiante propri degli archi. Per
riuscire a far convivere le due dimensioni, pur rimanendo ancorato alla tastiera, l'amburghese -
ormai conquistato dalle potenzialità offerte dagli archi - si risolve a scegliere un nuovo e
definitivo organico, che riunisce gli archi e il pianoforte.

A Baden-Baden, nell'estate del 1864, Brahms riprende il lungo e lento lavoro di cesello intorno
alla tormentatissima pagina, che nel novembre 1865 riceverà il benestare di Levi. «La bellezza del
Quintetto supera, ogni immaginazione. Chi non lo conosce nelle forme precedenti di quintetto
d'archi e di sonata non potrà credere che sia stato ideato e scritto per altri strumenti. Non una nota
mi da l'impressione dell'adattamento; tutte le idee risultano molto più ricche di colore; dalla
monotonia dei due pianoforti è uscita una pagina di grande bellezza timbrica [...]. Un capolavoro
da camera come non se n'erano avuti dal 1828». Gran complimento per Brahms, dal momento che
il 1828 non è soltanto l'anno della morte di Schubert, ma pure della sua ultima composizione: il
Quintetto in do maggiore.

Ma, ritornando allo scritto di Levi, è da chiedersi come sia possibile che nulla della versione
definitiva del Quintetto tradisca le tappe forzate dell'irto percorso seguito da Brahms per
pervenirvi. D'altro canto, il Quintetto non è la sola opera «sofferta» del catalogo brahmsiano.
Altrettanta fatica costano al compositore il Primo Concerto per pianoforte op. 15, la Prima
Sinfonia op. 34 e il Concerto per violino e orchestra op. 77. Più in generale, ognuna delle
composizioni licenziate da Brahms in età giovanile, come negli anni della maturità, è frutto di
un'opera di rifinitura attenta e scrupolosa, compiuta da un compositore che ha conservato intatta
la concezione artigianale del fare musica. Brahms segue da vicino ognuna delle fasi di
lavorazione delle sue pagine, curandosi, in prima persona, anche della loro pubblicazione. Ed è
spirito assolutamente intransigente, capace di unire al grande zelo un senso fortissimo di
autocritica; al punto che nel testamento dà disposizione di bruciare tutto quanto avesse lasciato
«manoscritto (non stampato)». Egli stesso, del resto, brucia tutti i lavori giovanili che lo lasciano
insoddisfatto. Il processo che conduce alla formulazione definitiva del Quintetto per archi e
pianoforte si configura come l'estremizzazione di modalità di lavoro che Brahms adotta
comunemente. Il compositore è come guidato da un vincolo morale, che lo spinge a sottoporre a
controlli numerosi e severissimi ogni momento della propria attività, allo scopo di porgere al
pubblico un prodotto non solo finito, ma unico e assolutamente perfetto.

Se caratteri di unicità conservano tutti i lavori, cameristici e non, di Brahms. tanto più il Quintetto
op. 34 - il solo omaggio al genere uscito dalla sua penna - acquista un tocco d'individualità
straordinaria, ponendosi quale nodo cruciale entro la sua parabola creativa. In esso il compositore
risolve il problema della convivenza tra due entità foniche differenti, riservando al pianoforte un
ruolo di primaria importanza, di stampo concertante, e assegnando agli archi il compito di
trasmettere, grazie a un'infinita serie di giochi e rimandi timbrici, il senso di una spazialità di tipo
sinfonico-orchestrale.

Ne dà conferma già l'esordio del primo movimento, Allegro non troppo. In apertura Brahms affida
il motivo inaugurale del primo tema, quasi una melodia di origine zigana, al pianoforte, al
violoncello e al violino primo, introducendo l'ascoltatore al clima di collaborazione cameristica
tra i diversi strumenti. Ebbene, quell'intima dimensione è ben presto abbandonata: subito dopo
l'ingresso del pianoforte - al quale è assegnato il secondo motivo del primo tema, strettamente
derivato dal precedente - torna il motivo d'apertura, caratterizzato, però, da una profondità di tipo
orchestrale. Brahms lo affida in fortissimo ai quattro archi, che ne esaltano il carattere ritmico e
scattante, sottolineandone la funzione di motore dell'intero movimento. E la forza propulsiva del
tema si sprigiona a partire dalla cellula iniziale: quel caratteristico «salto» di quarta ascendente.
L'attitudine brahmsiana all'applicazione del principio dell'elaborazione tematica - di derivazione
classica - anche a motivi minimi, si ritrova intatta allorché, a partire dal citato intervallo di quarta,
Brahms costruisce il secondo inciso del primo tema. Affidato al pianoforte, che tra gli sforzati
degli archi se ne fa protagonista, si sviluppa grazie al riempimento della quarta d'apertura, ora
anteposta a una rapida serie di quartine di sedicesimi.

Segue un episodio caratterizzato da evidente cedevolezza lirica, dal quale affiora un dolce disegno
melodico, affidato principalmente al violino primo. A sua volta derivato dal primo tema, il nuovo
motivo serve a Brahms per raggiungere la zona del secondo. Emerge qui un'altra caratteristica del
comporre brahmsiano. L'amburghese assume in toto e consapevolmente la forma-sonata classica
come modello strutturale per costruire, in genere, i movimenti d'apertura e di chiusura dei suoi
lavori. Riveste, però, i singoli momenti di quella struttura formale di significati nuovi. Nel caso
particolare, l'episodio si configura effettivamente come una transizione, dalla quale, tuttavia,
traspare un motivo tanto precisamente connotato da non aver nulla da invidiare ai temi primo e
secondo veri e propri. Raggiunta la zona del secondo tema, Brahms non organizza nuovo
materiale tematico sotto forma di un ulteriore disegno melodico chiaramente evidenziabile, ma
frammenta un'idea, di carattere più lirico e disteso rispetto al tema iniziale, affidandola in parte
agli archi acuti, in parte agli archi gravi, in parte al pianoforte.

Analogamente a quanto fatto nella transizione, anche nel ridotto Sviluppo, generalmente luogo
privilegiato per l'elaborazione tematica, Brahms si limita a dar spazio ora al primo motivo del
primo tema, ora al secondo tema, trasportandoli in ambienti armonici volta a volta differenti.

È quindi il momento della Ripresa: Brahms l'avvolge in un'aura d'inaspettato mistero. Se da un


lato la configura, da un punto di vista timbrico, come simmetrica riproposizione dell'Esposizione,
da un punto di vista armonico sembra invece divertirsi a confondere le acque. Al momento
dell'ingresso del primo inciso del primo tema, infatti, il pianoforte avvia una serie di accordi
modulanti che creano un clima di sospensione della tanto attesa tonalità principale. Non è tutto. Il
compositore assegna un ruolo in qualche misura insolito anche alla Coda, Poco sostenuto. In essa
sembra recuperare quel bisogno di rielaborazione del materiale tematico di partenza lasciata
insoddisfatta nell'anomalo Sviluppo. Di fatto, la Coda si apre con un ampio episodio
contrappuntistico, «giocato» in gran parte dagli archi, in cui è sviluppato il primo motivo del
primo tema. A seguire, un nuovo episodio in Tempo I, in cui viene elaborato, in un clima di accesa
luminosità, il secondo motivo del tema principale.

Alla complessità e all'ampiezza del primo movimento sembra contrapporsi la semplicità


strutturale e contenutistica del successivo Andante, un poco Adagio. Assorto e carezzevole, vi
compare in apertura un primo episodio, dal quale emerge un tema contraddistinto dalla
reiterazione della medesima figura ritmica, assegnata a viola e violino primo oltre che alla mano
sinistra del pianoforte. Una figura ritmica che viene a mancare soltanto all'ingresso del tema del
secondo episodio e che, con la sua presenza costante, è capace di connotare l'intero movimento,
conferendogli caratteristiche di monocromia. E così, anche la sezione di raccordo, che conduce
alla ripresa dell'episodio iniziale, è edificata da Brahms poggiando su quello stesso andamento
ritmico, affidato al solo pianoforte. Agli archi, invece, spetta la rielaborazione del tema già
presentato nel secondo episodio, presto riproposto nella Coda conclusiva.

Tanto il tempo lento rimanda al mondo intcriore di Brahms, al suo carattere per certi versi così
schivo e introverso, quanto lo Scherzo. Allegro porta in superficie il lato dionisiaco dello spirito
brahmsiano, pur imbrigliato dall'andamento ritmico ossessivo e martellante che domina l'intero
movimento. In esso tornano tutte le tensioni del movimento d'apertura, estremizzate dai continui
sbalzi tra tonalità minore e maggiore, dai continui cambi di metro (dal 6/8 della prima e della
terza idea tematica, al 2/4 della seconda, cui corrisponde un continuo mutamento di temperie
espressiva, dovuto ai repentini passaggi da un tema all'altro. Uno solo dei quali, il secondo, viene
liberamente rielaborato. Brahms, affidato il tema alla viola, lo sovrappone a una nuova linea,
assegnata alla mano sinistra del pianoforte. Ai due strumenti si aggiungono, via via, gli altri
componenti dell'ensemble, impegnati a dar vita a un episodio di carattere contrappuntistico e di
andamento sempre più concitato.

Innestato tra lo Scherzo e la sua ripetizione, un brevissimo Trio tripartito. Alla prima sezione di
carattere cantabile si contrappone la maggior vitalità dell'episodio centrale, seguito dalla ripresa
variata della sezione precedente.

Grandioso quanto il primo, l'ultimo movimento del Quintetto si rivela, per quanto concerne
l'utilizzo della forma, ancor più «libero» di quello. Lo è innanzitutto nell'introduzione lenta Poco
sostenuto, in cui Brahms, proprio come aveva fatto per la Ripresa del movimento iniziale,
sospende la tonalità d'impianto, mascherandola in una rete fittissima di sottili e ardite
modulazioni. Ne esce una pagina dal clima aurorale, nebuloso, carico di mistero, che getta
un'ombra sul seguente Allegro non troppo, andando a scalfirne la gioiosa e vitale gagliardia. Ma
veniamo alla struttura dell'Allegro, in cui sono esposti due temi, il primo di carattere popolare,
tutto vitalità e baldanza, il secondo cantabile ed elegiaco, collegati da una brevissima transizione.
A seguire, ancora come nel primo movimento, un altrettanto breve Sviluppo, in cui i due temi non
compaiono affatto. Ciò che spiegherebbe la scelta di Brahms di riversare nella Coda conclusiva,
Presto non troppo, quell'urgente bisogno di rielaborazione di materiali già enunciati, rimasta
insoddisfatta nello Sviluppo. Nella Coda vengono perciò ripresi elementi che rimandano
all'incisività ritmica dello Scherzo, in'particolare al suo terzo tema, affiancati ad altri derivati
invece dal Poco sostenuto.

Raffaella Valsecchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nonostante lo splendore della sua musica orchestrale, Johannes Brahms confidò alla musica da
camera le sue ispirazioni più belle, più profonde, più autentiche. Eppure nei primi dieci anni della
sua attività non aveva mostrato alcun interesse per la cameristica e si era dedicato quasi
esclusivamente al pianoforte e ai Lieder: solo alcuni lavori incompiuti o non pubblicati lasciavano
già intuire una sua latente predilezione per questo genere musicale, in cui avrebbero trovato una
simbiosi perfetta i due aspetti apparentemente inconciliabili della sua arte, la ricerca di perfezione
formale e il tono confidenziale e intimo, cioè - semplificando - il lato classico e il lato romantico.
Ma questa predilezione avrebbe cominciato a manifestarsi concretamente solo dopo il 1860. Da
allora i lavori cameristici si susseguirono con regolarità, cosicché alla fine della sua vita Brahms
lasciò un catalogo di ventiquattro composizioni da camera, ripartite tra un gran numero di
organici diversi (e spesso inusuali, come il Sestetto d'archi o il Trio di pianoforte, violino e corno),
ognuno dei quali è utilizzato una, due o al massimo tre volte, senza che si delineino cicli
monumentali paragonabili ai diciassette Quartetti per archi di Beethoven.

Al di là della varietà degli organici, la musica da camera di Brahms ha in comune un colore di


fondo nostalgico e autunnale, che si stende sui toni intimi e sulle inflessioni colloquiali come sulle
meditazioni tragiche e le accensioni passionali, sul sentimento malinconico della natura come
sulle vivide citazioni della musica popolare, specialmente zigana. Sul piano formale, Brahms non
introduce particolari novità, in quanto l'architettura dei movimenti e la tecnica di sviluppo e
variazione dei temi si ricollegano al modello beethoveniano, ma con una ricchezza d'invenzione e
una leggerezza di scrittura che danno sempre un'impressione di totale libertà e naturalezza. Riesce
dunque a conciliare aspetti apparentemente inconciliabili, romanticismo e classicismo, intima
espressione dei sentimenti e poderosa costruzione formale, senso della melodia e sapienza
contrappuntistica.

Il Quintetto in fa minore per pianoforte e archi op. 34 costituisce il momento della conquista della
piena maturità da parte di Brahms, l'opera in cui tutti i contrastanti aspetti della sua arte
raggiungono piena espressione e completo equilibrio: dunque uno dei suoi massimi capolavori,
non soltanto nel settore della musica da camera. Come molti altri capolavori di Brahms, ebbe una
genesi tormentata da dubbi e ripensamenti. Era stato ideato nel 1861-1862 come Quintetto per
archi (due violini, viola e due violoncelli: la stessa formazione usata da Schubert nel suo
Quintetto in do maggiore), ma questa versione fu distrutta dopo le critiche di Joseph Joachim e
Clara Schumann, i cui consigli erano sempre ascoltati con la massima attenzione da Brahms: in
particolare Clara suggerì che certi temi e sviluppi avrebbero richiesto il pianoforte. Allora Brahms
lo riscrisse per due pianoforti e lo fece eseguire a Vienna nell'aprile del 1864; ma anche questa
volta non convinse gli ascoltatori e Clara Schumann individuò la sua debolezza nel fatto che "è
un'opera così piena d'idee che richiede un'intera orchestra, al pianoforte la maggior parte di queste
idee si perdono" e concluse: "Ti prego rivedila ancora una volta". Brahms amava questa versione
(la pubblicò alcuni anni dopo come Sonata per due pianoforti op. 34 b) ma ancora una volta seguì
i consigli dell'amica, solo parzialmente però, perché invece di un'intera orchestra affiancò al
pianoforte il quartetto d'archi.

Questa terza versione fu realizzata nell'estate del 1864 e l'opinione dei fidati amici e consiglieri di
Brahms fu questa volta unanimemente positiva. Il grande direttore d'orchestra Hermann Levi
scrisse a Brahms una lettera entusiastica: "II Quintetto è bello oltre ogni dire. Chi non l'avesse
ascoltato nelle sue vesti iniziali di Quintetto per archi e di Sonata per due pianoforti non potrebbe
supporre che non sia stato originalmente pensato e realizzato per l'attuale combinazione di
strumenti... D'un lavoro monotono per due pianoforti voi avete fatto un'opera di grande bellezza,
un capolavoro della musica da camera. Non si era ascoltato nulla di simile dal 1828" (l'anno del
Quintetto di Schubert già prima evocato).

Come ha osservato Florence May, il primo movimento domina il Quintetto per la vastità delle
dimensioni, la potenza dell'ispirazione, l'abbondanza delle idee: ricorda le audaci composizioni
della prima giovinezza, ma con l'aggiunta di una superiore maestria. È un Allegro non troppo, in
un'ampia forma-sonata basata su tre temi principali. Il primo è presentato dal primo violino,
violoncello e pianoforte in un energico unisono, con un tono vigoroso e affermativo; presto un
motivo di transizione "dolce espressivo" porta alla lontana tonalità di do diesis minore del
secondo tema, che si espande cantabile ed espressivo per ben quaranta battute, dopo di che entra
senza alcuna transizione il terzo tema, che inizialmente ricorda il primo ma in seguito rivela un
andamento più marcatamente ritmico. Lo sviluppo è piuttosto breve e si basa esclusivamente sui
due primi temi, che attraversano varie tonalità con modulazioni d'ammirevole naturalezza. La
ripresa ripresenta regolarmente i tre temi ed è coronata da una vasta coda, che inizia con un Poco
sostenuto dal tono misterioso ma poi accelera nuovamente per tornare al tempo iniziale e
concludere con slancio ed energia il movimento.

In netto contrasto col primo movimento, l'Andante, un poco adagio introduce un'atmosfera
ombrosa, misteriosa, sognante. Si basa su un unico tema principale, esposto inizialmente dal
pianoforte, dal primo violino e dalla viola sul pizzicato del violoncello: è un tema meraviglioso,
non solo per la sua affascinante espressività, ma anche per la sua costruzione, semplice e pura
all'ascolto ma anche molto raffinata e complessa, con il pianoforte che presenta un ritmo e
un'armonia propri, diversi da quelli degli altri strumenti, che suonano sempre pianissimo.

Il terzo movimento è costruito secondo il classico schema tripartito - Scherzo, Trio e ripetizione
letterale dello Scherzo - ma è articolato più ampiamente e variamente di quanto questo schema
lascerebbe prevedere. Lo Scherzo vero e proprio è caratterizzato dalla contrapposizione dei ritmi
di 6/8 e di 3/4, che, unitamente ai frequenti passaggi dal maggiore al minore, gli da un carattere
fantastico e imprevedibile di ballata nordica, tipico della musica dell'amburghese Brahms. Nel
Trio un canto solenne d'ispirazione popolare si alterna con un motivo secondario più intimo e
lirico.

Se i primi tre movimenti avevano sfoggiato un'abbondanza tematica non comune, il finale è anche
più ricco. Invano si cercherebbe di farlo rientrare nelle forme classiche, perché Brahms ignora qui
tutte le classificazioni e si crea la forma più conveniente al suo pensiero, con una concezione di
audace modernità, che fu molto ammirata da Arnold Schonberg. È formato da tre sezioni, con una
continua progressione di tempo, che porta dal Poco sostenuto all'Allegro non troppo e al Presto
non troppo. La prima sezione oppone un motivo ascendente, che sembra passare dall'ombra alla
luce, e un'ampia frase lirica ed espressiva: ha chiaramente la funzione d'introduzione e tende
all'Allegro non troppo.

È questo il nucleo centrale del movimento e vi si susseguono non meno di quattro temi principali:
il primo, esposto dal violoncello cui si aggiunge la viola, sull'accompagnamento del pianoforte,
sembra emergere dall'oscurità dell'introduzione ed esso stesso si rivela ombroso e instabile, al di
sotto di un'apparenza vigorosa e virile; questo tema viene ripetuto e arricchito da motivi accessori,
finché appare il secondo tema, "un pochettino più animato", melodico e implorante, cantato piano
dagli archi. Senza transizione attacca il terzo tema, tipicamente brahmsiano per il suo lirismo
unito ad un tono virile, senza sentimentalismi; il quarto tema, che appare dopo una transizione in
tempo "diminuendo poco ritenuto", ha invece un carattere delicato e magico. A questo punto i
quattro temi vengono ripetuti, ma in un ordine diverso (il quarto tema viene ora per secondo) e
con diverse piccole e meno piccole modifiche. Un libero intermezzo conduce alla parte finale,
Presto non troppo, basata su due nuovi temi: il primo, affidato agli archi sugli ampi accordi del
pianoforte, è affine al primo tema dell'Allegro non troppo; il secondo è declamato energicamente
da tutti gli strumenti. Il movimento prosegue sempre più intenso e febbrile, sfociando in una coda
splendida e trionfale.
Mauro Mariani

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il Quintetto in fa minore op. 34 per pianoforte e archi è una delle opere più celebri di Johannes
Brahms, oltre che una delle poche nelle quali il getto dell'ispirazione, torrenziale, sembra avere la
meglio sulle sue proverbiali cautele nel procedimento di scrittura. La genesi dell'opera, in realtà, è
molto accidentata e percorre per intero un anno di profonda crisi emotiva, il 1864, nel corso del
quale egli sembra aver trovato ancora una volta rifugio nel lavoro, in quella cura artigianale e
quasi maniacale della forma che giustamente è stata definita da Massimo Mila come un "argine"
esistenziale opposto agli attentati della disperazione.

La prima versione era destinata alla formazione del quartetto d'archi, ma qualcosa
nell'abbondanza dei materiali e nel loro respiro vasto, orchestrale, fece inclinare Brahms per
un'altra soluzione, quella della Sonata per due pianoforti. Una volta preparato un abbozzo di
questa versione, Brahms ne inviò copia a Clara Schumann, che rimase entusiasta delle idee
musicali ma giudicò inadeguata la scelta dei due pianoforti. "È un'opera così piena di idee -
scrisse a Brahms - da richiedere un'intera orchestra. Al pianoforte la maggior parte di queste idee
va perduta. Può percepirle uno specialista, ma non certo il pubblico". Fu allora Hermann Levi,
direttore d'orchestra che aveva suonato in coppia con Clara la versione per due pianoforti e che, al
contrario di lei, ignorava l'originaria derivazione dal quartetto d'archi, a proporre al compositore
l'ipotesi del quintetto con pianoforte. Brahms accolse il suggerimento, nella convinzione che
alcuni passaggi più decisamente "orchestrali" richiedessero l'intervento del pianoforte, e approntò
in tempi piuttosto rapidi la versione definitiva dell'op. 34, la compattezza della quale non rivela
nulla dei dubbi, delle discontinuità, delle manomissioni con cui la materia sonora venne trattata in
concreto. "Da una composizione monotona per due pianoforti avete tratto un'opera di grande
bellezza", gli scrisse Levi, aggiungendo che "non si ascoltava nulla di simile dal 1828", ovvero
dall'anno della morte di Schubert.

Il paragone con Schubert è pertinente per tutto quel che riguarda l'espansione delle idee
melodiche, la ricchezza e il carattere emotivo, quasi patetico del discorso armonico, come pure
per la tendenza a trattare l'insieme cameristico come se si trattasse di un cartone di studio per la
grande orchestra. Dal punto di vista dell'architettura, invece, lo sforzo di Brahms sembra essere
stato quello di eguagliare l'equilibrio, o per meglio dire lo squilibrato bilanciamento di certe
composizioni di Beethoven. I due movimenti estremi sono di gran lunga più vasti, imponenti e
densi dei due movimenti intermedi, ma proprio la loro simmetria, il loro contrapporsi come pesi
di eguale forza collocati ai due poli della composizione, garantisce la stabilità dell'edificio.
L'Andante, basato su un'idea melodica principale e altre idee secondarie che le somigliano come
per una comune aria di famiglia, è un esempio di "orchestrazione cameristica" leggera ed
espressiva, mentre lo Scherzo Allegro, il terzo movimento, rinvia a quel clima nordico, quasi da
ballata, che è stato fin dal principio uno degli elementi dominanti della poetica brahmsiama. Ma
sono appunto le idee della pagina d'apertura, fin dal bellissimo tema esposto all'unisono da
violino, violoncello e pianoforte per essere ampiamente sviluppato e intrecciato ad altri motivi,
come pure il percorso di intensità crescente del finale, a porre il marchio della genialità su una
delle pagine più affascinanti di tutto l'Ottocento musicale.
Stefano Catucci

Op. 34a 1861 - 1862

Quartetto per archi in fa minore

Organico: 2 violini, viola, violoncello


distrutto da Brahms

Op. 36 1864 - 1865

Sestetto n. 2 in sol maggiore per archi

https://www.youtube.com/watch?v=mdeT25qWTq0

https://www.youtube.com/watch?v=qZjuzDWmUv0

https://www.youtube.com/watch?v=x4RHgcI7cIY

https://www.youtube.com/watch?v=R-TcdppKylw

https://www.youtube.com/watch?v=UdGtj2eBzGo&t=40s

Allegro non troppo (sol maggiore)


Scherzo. Allegro non troppo (sol minore). Trio: Presto giocoso (sol maggiore)
Poco Adagio (mi minore). Più animato. Adagio (mi maggiore)
Poco Allegro (sol maggiore)

Organico: 2 violini, 2 viole, 2 violoncelli


Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 3 febbraio 1867
Edizione: Simrock, Bonn, 1866

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Sestetto op. 36, iniziato da Brahms nell'estate del 1864 a Baden-Baden, fu portato a termine
nell'inverno successivo a Vienna. Pubblicato da Simrock nel 1866, fu eseguito per la prima volta a
New York, ma la presentazione «ufficiale» ebbe luogo a Vienna il 3 febbraio 1867. In questa
composizione vi sono tracce di una vicenda precedente che lasciò un segno incancellabile sulla
personalità di Brahms. Nell'estate del 1858 egli soggiornò per qualche settimana a Göttingen. Qui,
il musicista conobbe Agathe von Siebold e se ne innamorò perdutamente. Il 1° gennaio 1859
tornò a Göttingen e ben presto si arrivò addirittura allo scambio degli anelli.

Cosa successe nelle settimane seguenti non è del tutto chiaro. Certo è che Brahms ebbe paura del
matrimonio. Pur amando Agathe lasciò Göttingen e non rivide mai più la giovane. Ma il pensiero
di questo amore lo tormentò per molto tempo. A un amico si confidò con queste parole: «Con
Agathe sono stato uno scellerato». E quando, qualche anno più tardi, mise mano al suo secondo
Sestetto per archi, volle inserirvi un omaggio alla donna che forse aveva più amato: sfruttando la
possibilità offerta dalla notazione musicale anglosassone - com'è noto, alfabetica - inserì nel
primo movimento del Sestetto un motivo accessorio che utilizza le lettere del nome AGATHE
(LA-SOL-LA-SI-MI; alla lettera T non corrisponde alcuna nota). Sembra che Brahms, parlando
del Sestetto a Josef Gansbächer, abbia affermato: «Qui mi sono liberato del mio ultimo amore».

La formazione del Sestetto d'archi era già stata utilizzata da Brahms nel Sestetto op. 18, composto
nel 1860. Già in questa precedente composizione, Brahms aveva saputo sfruttare con straordinaria
abilità le risorse tecnico-espressive di questo complesso. Circa alcune possibili combinazioni
strumentali, citiamo le parole di Claude Rostand: «Il Sestetto può essere sezionato in tre gruppi di
due strumenti che si oppongono o si aggregano; oppure c'è un Quartetto formato dai due
violoncelli e dalle due viole, che si alterna a un Trio costituito dai due violini e da una viola; si
noteranno anche frequenti raddoppi nel basso della linea melodica superiore, tali da conferirle [...]
spessore e pastosità [...]».

Il primo movimento (Allegro non troppo) è scritto in forma-sonata e si apre con un ostinato della
prima viola sul quale poco dopo si libra il primo tema, affidato al primo violino. Questo tema
viene subito ripetuto e ampliato, con un sorprendente trapasso armonico, sottolineato dal
pianissimo, che conduce alla ripetizione del tema stesso, questa volta da parte del primo
violoncello, mentre i violini dialogano su di un motivo derivato dall'iniziale ostinato della viola.
Gli elementi vengono quindi scambiati: il tema torna ai violini, mentre il motivo secondario passa
ai violoncelli, con un rapido crescendo che porta verso la transizione. La transizione si presenta
chiaramente divisa in due parti: la prima è dominata da un motivo scalare discendente, che passa
attraverso tutti gli strumenti; nella seconda, l'incessante moto di una viola (in crome) e di un
violoncello (in semiminime) fa da contraltare ai suoni lunghi degli altri strumenti, con un
crescendo che porta verso il secondo tema.

Presentato dal primo violoncello, questo tema dal carattere popolareggiante viene subito ripetuto
dal primo violino. Un rapido crescendo, con il primo violino che sale al registro acutissimo,
introduce il motivo accessorio legato al nome di Agathe von Siebold, più volte reiterato dal
violino primo e poi riccamente elaborato con continue variazioni dinamiche e timbriche. La breve
codetta è caratterizzata dal ritorno dell'ostinato iniziale nella viola, sul quale si rincorrono diverse
apparizioni della testa del tema principale.

Sono proprio questi due elementi a dominare l'ampio sviluppo, nel quale Brahms ricorre a tutta la
sua sapienza contrappuntistica: si noti ad esempio come, all'inizio di questa sezione, al tema,
enunciato dal primo violino e poi dal primo violoncello, risponda l'inversione del tema stesso nel
secondo violino quindi nel secondo violoncello. In seguito, è lo stesso ostinato della viola a
divenire oggetto di elaborazione, passando da uno strumento all'altro e portando a un energico
crescendo. Una pacata discesa cromatica del primo violino, accompagnata dalla progressiva
diminuzione della sonorità, conduce alla ripresa simmetrica all'esposizione. La breve coda è
anch'essa costruita sull'ostinato e sul primo tema.

Lo Scherzo è scritto in un insolito metro binario (2/4), una scelta già operata da Schumann e che
lo stesso Brahms avrebbe poi ripreso nel terzo movimento della Quarta sinfonia. In questo caso la
scelta, unita a un'indicazione di tempo moderata (Allegro non troppo) e a procedimenti melodici
che privilegiano il moto per gradi congiunti, attenua il vigore ritmico caratteristico dello scherzo e
conferma la natura essenzialmente lirica del Sestetto. La tonalità d'impianto è sol minore. Il tema
principale è caratterizzato dalla presenza di mordenti sul secondo movimento di battuta e da un
accompagnamento pizzicato dei violoncelli; nella seconda frase compare nei violini un motivo in
terzine che funge quasi da anticipazione del tema secondario. Quest'ultimo, presentato nella
tonalità della dominante, ha la sua peculiarità più evidente nell'andamento fugato (altro elemento
decisamente insolito in uno Scherzo): al violino primo e alla viola risponde il primo violoncello -
violino e viola contrappuntano con un motivo in sincope - quindi il violino secondo e la seconda
viola concludono l'episodio, che conduce alla ripresa dell'intera sezione.

La sezione contrastante è contraddistinta dall'intensificarsi della pulsazione ritmica. La


ricomparsa del ritmo in terzine del tema secondario conduce a una falsa ripresa del tema
principale in tonalità maggiore, che prelude alla ripresa vera e propria, nella quale l'episodio
fugato è ricondotto alla tonalità d'impianto.

Il rapporto con il Trio è esattamente l'opposto di quello tradizionale: mentre di solito il Trio ha
tinte più tenui e un più accentuato lirismo, in questo caso tutti gli elementi del discorso
(l'indicazione di tempo, Presto giocoso, la scelta metrica, 3/4, la presenza di sincopi già nel tema
principale, l'improvviso passaggio a un luminoso sol maggiore, la vigorosa articolazione, con
assoluta prevalenza di staccato, e l'indicazione dinamica, forte) danno l'impressione di un vero e
proprio scambio di ruoli tra scherzo e trio. La breve sezione contrastante ha toni più sommessi,
dovuti all'alleggerimento dello strumentale - restano solo i violini e un violoncello - e al prevalere
del legato, oltre che naturalmente alla dinamica (piano). Il progressivo rientro degli altri
strumenti, l'intensificarsi della pulsazione ritmica e un rapido crescendo portano alla ricomparsa
del tema principale. La coda del Trio è basata sul materiale della sezione contrastante. Alla ripresa
dello Scherzo, che non prevede il ritornello della prima sezione, è aggiunta una breve e
vivacissima coda in tempo più animato.

Il terzo movimento (Adagio) è un tema con variazioni piuttosto insolito. Questo disegno formale,
oltre a non essere indicato nella partitura come di solito si usava, è anche difficilmente percepibile
a un primo ascolto data la straordinaria varietà di risorse usate da Brahms, che fu uno dei più
grandi maestri nell'arte della variazione. La tonalità è mi minore. Il tema è presentato dal violino
primo; al violino secondo è affidato un controcanto fortemente cromatico, del quale la viola offre
contemporaneamente una versione più fiorita in terzine. Nella seconda frase il secondo violino si
affianca al primo a distanza di terza. La ricomparsa, variata, della prima frase riporta alla
distribuzione strumentale dell'inizio, con l'aggiunta della seconda viola che fa da supporto
armonico, a note lunghe.

La prima variazione dà già un'idea dell'estrema sofisticazione compositiva del brano: il tema è
infatti confinato nelle figure accompagnamentali del violoncello primo, mentre violino e viola
espongono in ottava una melodia dolcemente cromatica, che deriva per aumentazione dal
controcanto del violino secondo nel tema. Più fitta la scrittura della seconda variazione:
all'iniziale andamento per crome subentra poi un motivo in terzine imparentato con il motivo della
viola nella presentazione del tema.

Un forte improvviso apre la terza variazione, un fugato cui partecipano tutti gli strumenti;
l'indicazione di tempo è Più animato. Il soggetto del fugato è composto di due elementi: un
energico salto di ottava ascendente su di un ritmo puntato e un successivo andamento in terzine,
prima per grado e poi per ampi salti. Il fugato viene ripetuto o viene poi brevemente elaborato dai
violoncelli in dialogo. I due motivi del soggetto vengono poi sovrapposti: il primo risuona nei
violini e nel secondo violoncello. Ancora un salto d'ottava (ora discendente) su ritmo puntato per
il motivo dominante della quarta variazione, che risulta così essere quasi una variante della
precedente; alla pulsazione in terzine di crome si sostituisce però quella in quartine di semicrome,
con uno straordinario effetto di intensificazione espressiva.

La tensione, finora sempre crescente, comincia ad allentarsi in un breve postludio, nel quale la
progressiva discesa del secondo violino e delle viole accompagna una variante del tema principale
nel violoncello, prima che il violino primo riprenda a sua volta il tema per aumentazione. Queste
poche battute, nelle quali il ritmo frenetico della variazione precedente si stempera
progressivamente, preparano la quinta e ultima variazione. Il clima espressivo muta
completamente: l'armonia passa improvvisamente al modo maggiore, l'indicazione di tempo è
Adagio, il tema viene mirabilmente elaborato in un continuum di semicrome. L'atmosfera
veramente magica ricorda il secondo movimento della Prima sinfonia - la tonalità è la stessa -
soprattutto quando il violino primo, nella breve coda, viene spinto nel registro acuto.

L'ultimo movimento del Sestetto (Poco Allegro) ha l'architettura della forma sonata, ma trattata in
maniera molto curiosa. Insolita la scelta metrica (9/8), ancora più insolita la presenza di un
vorticoso motivo introduttivo in semicrome ribattute, che avrà grande importanza nella
definizione formale del brano. Il primo tema, viene presentato dal primo violino e dal primo
violoncello in ottava, poi brevemente elaborato da tutti gli strumenti. Ricompare quindi il motivo
introduttivo, che ora dà vita alla transizione verso il secondo tema, affidato al violoncello primo e
accompagnato da rapidi salti di ottava del primo violino e dal pizzicato delle viole. Quando le
semicrome del primo violino assumono un andamento scalare discendente, poi imitato dalla viola,
il brano va verso una brevissima stasi che prepara il ritornello dell'esposizione. Lo sviluppo si
presenta diviso in due parti. Nella prima viene elaborato il motivo introduttivo, nella seconda il
primo tema. Di grande effetto la sutura tra le due sezioni, con le semicrome ribattute che passano
da uno strumento all'altro con una progressiva diminuzione della sonorità. La ripresa questa volta
non è simmetrica all'esposizione: manca infatti la transizione basata sul motivo introduttivo e il
secondo tema, ricondotto al sol maggiore d'impianto, si collega al primo. Ma il motivo
introduttivo riappare poi in un ampio episodio elaborativo, simile alla prima parte dello sviluppo,
che conduce a una breve e brillantissima coda in cui tema principale e motivo introduttivo sono
combinati in un travolgente crescendo.

Paolo Rossini

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Se è vero che gli anni giovanili di Brahms sono dominati dalla presenza del pianoforte (sia da solo
che inserito in complessi cameristici) è anche vero che, prima della grande stagione sinfonica, il
catalogo della sua musica da camera registra la presenza di una importante, anche se esigua,
produzione per soli archi. E sono proprio due Sestetti, rispettivamente op. 18 e op. 36, ad aprire
questa nuova "stagione" che vedrà poi capolavori come i due Quartetti dell'op. 51, il Quartetto op.
67 e i due Quintetti (due violini, due viole e violoncello) op. 88 e 111. La scelta di affrontare
proprio un sestetto come prima prova nel campo cameristico per soli archi si spiega con la volontà
di utilizzare un organico vario ed allo stesso tempo omogeneo, aperto alle più impegnative
combinazioni polifoniche, ma comunque concentrato in un ambito ben definito. Rispetto al
Sestetto op. 18, quello in sol maggiore op. 36 ha risolto alcuni problemi formali e musicali posti
dall'organico; la composizione ha raggiunto una serena integrazione collettiva e la qualità dei temi
si è fatta più sottile ed accurata.

Il Sestetto in sol maggiore fu composto tra il settembre del 1864 e il maggio '65: in quell'inverno
morì la madre del compositore e se il Requiem tedesco ne fu il grande monumento, anche nel
Sestetto l'emozione «fondamentale è una delicata melanconia, soffusa d'una calma beatitudine e
trafitta da momenti di tristezza profondamente sentita, ma sempre composta in rassegnata quiete»
(Mila).

Il primo movimento è in forma-sonata e il primo tema, scivolando su un tremolo della viola, si


snoda melodicamente al primo violino in modo da creare un'ambiguità armonica, un continuo
andirivieni tra la tonalità d'impianto (sol maggiore) e quella di mi bemolle maggiore, ossia una
regione molto lontana e pur sempre delicatamente affine. Questo tema, il cui "contorno" è un
ampio intervallo ascendente di decima, ritorna con particolare suggestione al violoncello prima di
lasciare il posto al ponte modulante in cui compare quasi una nuova idea che, contrariamente al
primo e al secondo tema, è invece in forte e melodicamente discendente, un contrasto sottolineato
anche dal disegno imitativo di tutti gli strumenti. Il secondo tema è di particolare bellezza, molto
vicino al primo per respiro melodico e movenze ritmiche, anche se meno ambiguo dal punto di
vista armonico (l'unico gioco è quello tra maggiore e minore). Una particolare serenità scaturisce
dal secondo tema in cui si infittisce la scrittura strumentale e con essa la carica dinamica che poi,
con naturalezza, sfuma verso lo sviluppo. Questo si apre con un assottigliamento delle forze in
campo e con un ritorno a quel tremolo iniziale che diverrà motore principale dell'ampia sezione
centrale del movimento. Nella ripresa Brahms modifica leggermente la scrittura strumentale
(soprattutto delle viole, ottenendo così un colore più scuro), ma è soprattutto nella Coda che viene
in primo piano l'eleganza e l'originalità delle scelte armoniche. Brahms riprende il tema iniziale e,
questa volta, la delicata ambiguità armonico-melodica dell'inizio si trasforma in una decisa
affermazione della tonalità grazie ad un uso sapiente e sorprendente dell'enarmonia, ossia della
possibilità di utilizzare una stessa nota in una duplice accezione (in questo caso quello che
all'inizio era mi bemolle diventa ora re diesis).

Il secondo movimento è uno Scherzo gentile, nel quale il gruppo strumentale si divide nettamente
in due zone, una chiara (violino primo e secondo, viola prima) ed una scura (seconda viola, primo
e secondo violoncello); nella prima un tema dai contorni semplici, nell'altra un susseguirsi di
pizzicati che si inseguono fino alle ultime note gravi del violoncello. L'effetto timbrico, oltre ad
essere originale, sembra allargare a dismisura lo spazio sonoro poiché il contrasto tra zone acute e
gravi viene esplorato con attenzione e l'ascoltatore può cogliere le infinite sfumature timbriche
degli strumenti. Il Trio (Presto giocoso), pur mantenendo la netta divisione tra le regioni sonore,
ha forte carattere di danza, quasi un "pesante" ballo boemo, in contrasto con la delicatezza della
parte precedente.

Il tempo lento del Sestetto (Poco adagio) è costruito come una sorta di tema con variazioni: è
forse il movimento più complesso dei quattro dal punto di vista dell'elaborazione polifonica. Già
il tema, in cui sono chiamati in causa solo tre strumenti (violino primo e secondo, e viola prima),
presenta una particolare ricerca di "disomogeneità" tra le voci che seguono ognuna un proprio
discorso. Frequenti le dissonanze, gli urti melodici che creano una tesa atmosfera di sospensione;
questa, anziché risolversi, si infittisce nelle successive cinque variazioni dove (più o meno
decisamente) si esalta l'autonomia degli strumenti ed il vagare tra le regioni tonali. Solo l'ampia
Coda su un lungo pedale di mi maggiore ristabilirà una certa serenità tra le sei voci che,
comunque, solo nell'accordo conclusivo troveranno la piena concordanza.

Il movimento finale si apre con un "tema-motto" (basato su velocissime note ribattute, arricchite
da improvvisi e caratteristici accenti) che scandisce e modifica la "solita" struttura tripartita e
bitematica della forma-sonata. Brahms gioca con le aspettative dell'ascoltatore, sorprendendolo in
continuazione: all'inizio perché, dopo il grappolo di note in rapidissima successione, cambia
completamente direzione con un tema semplice e cantabile, in seguito perché il "tema-motto"
ritorna sempre in punti imprevisti. Questa grande padronanza dell'architettura, l'estrema abilità di
trattare forme classiche, aprendole a nuovi orizzonti, è forse la testimonianza più evidente
(insieme a molte altre) di quello che Arnold Schönberg riconosceva nel suo saggio Brahms il
progressivo (contenuto nel volume Stile e idea), e cioè che il compositore «il classicista,
l'accademico, fu un grande innovatore nella sfera del linguaggio musicale», dunque più che un
epigono un "rigeneratore" dei modelli classici.

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

«Ogni volta che viene annunciato il novello san Giovanni Battista, Johannes Brahms, siamo colti
immancabilmente dall'identico stato di prostrazione. Questo profeta, che è stato annunciato da
Robert Schumann nelle sue ore più cupe e che (va detto per amore di verità) ha fervidi ammiratori
anche a Vienna, ci riempie di desolazione con la sua musica d'una noia subdola e vertiginosa, una
musica che non ha corpo né anima e che è il frutto d'uno sforzo senza speranza. Ciò che
caratterizza questo signore è un artificio evidente e clamoroso»: così il critico della «Wiener
Zeitung» accolse la prima esecuzione europea del Sestetto n. 2 in sol maggiore op. 36 di Brahms,
avvenuta a Vienna il 3 febbraio 1867 (c'era già stata una prima esecuzione negli Usa, nell'ottobre
dell'anno precedente). Prescindendo dalla cattiva fede e dalla partigianeria del critico, che era
palesemente un fanatico adepto di Wagner e della "musica dell'avvenire", questa recensione
dimostra che i nemici di Brahms erano sempre pronti a ritorcergli contro l'entusiastico e profetico
articolo con cui Schumann l'aveva presentato al mondo, nell'ormai lontano 1853. Allora si capisce
che, nonostante il tempo trascorso, Brahms si sentisse ancora oppresso dalla responsabilità che
Schumann gli aveva accollato forse prematuramente. Questo spiega perché abbia compiuto un
percorso obliquo e titubante per arrivare a scrivere la sua prima sinfonia: sentiva che aveva tutti
gli occhi puntati su di lui, pronti a confrontarlo con i suoi grandi predecessori in questo campo.

Simili esitazioni e timori segnarono gli approcci di Brahms anche a un'altra prestigiosa forma
della musica strumentale, il quartetto per archi. Già nel 1853 si era presentato a Schumann con un
quartetto, ma poi l'aveva fatto sparire, per attendere altri vent'anni prima di trovare l'ardire di
presentarsi al pubblico con un lavoro di tal genere. Nel frattempo aveva fatto i suoi primi passi nel
campo della musica da camera per soli strumenti ad arco con i due Sestetti op. 18 e op. 36, che,
appartenendo a un genere pressoché nuovo, non l'intimidivano col timore di confronti difficili da
reggere e soprattutto non gli ponevano in modo lacerante il paralizzante dilemma tra
l'ammirazione reverenziale per i grandi autori classici, che lo spingeva a prenderli come propri
modelli ideali, e la chiara consapevolezza della loro irripetibilità, che frustrava ogni illusione di
poterne ricalcare le orme. C'erano anche ragioni più pratiche a indirizzarlo verso il sestetto: si può
infatti osservare che questo gruppo strumentale si avvicinava più del quartetto allo spessore
sonoro consentito dal pianoforte e che Brahms negli anni giovanili preferiva sempre filtrare le
proprie idee attraverso la mediazione dello strumento da lui perfettamente padroneggiato e
praticato quotidianamente.

Brahms riesce ad evitare il rischio di monocromia insito in questa formazione aggregando i sei
strumenti in tutte le combinazioni possibili: tre gruppi di due strumenti o due gruppi di tre
strumenti che si oppongono o si aggregano, raddoppi del violino col violoncello, effetti di
spessore e pastosità quasi orchestrali, passaggi contrappuntistici a sei parti reali (queste
raffinatezze polifoniche furono probabilmente una causa dell'insuccesso iniziale del Sestetto,
perché talvolta sono veramente troppo fitte e complesse per essere pienamente afferrate al primo
ascolto).

A lungo questo Sestetto è stato chiamato coi titoli apocrifi di "Sestetto degli addii" o di "Sestetto
di Agathe", collegati a un episodio della biografia di Brahms, il legame con Agathe von Siebold,
l'affascinante figlia d'un professore universitario di Gottinga. Nel 1859, quando si profilava un
possibile matrimonio, il compositore aveva bruscamente troncato la relazione, per la riluttanza ad
assumersi le responsabilità d'un vincolo matrimoniale: «Vi amo! Ma non posso portare delle
catene!». Dovette però continuare ad amare segretamente Agathe ancora a lungo, poiché parlando
agli amici di questo Sestetto (composto tra il 1864 e il 1865) esclamò: «È qui che mi sono liberato
del mio ultimo amore!». Ma questa vicenda sentimentale è ininfluente alla comprensione del
Sestetto, perché Brahms fu sempre fieramente contrario a contaminare la purezza della musica
con riferimenti a fatti esterni.

Il primo movimento, Allegro non troppo, è in una classica forma-sonata, ampia e magnificamente
equilibrata. Il suo tono è essenzialmente lirico, a cominciare dal tema iniziale, tenero, dolce ed
elegiaco, con un colore agreste, esposto dal primo violino sulla pulsazione di due note
costantemente ripetute dalla prima viola, come un lento trillo che prosegue per un ampio tratto del
movimento, passando anche ad altri strumenti. Solo dopo quasi cento battute viene introdotto dal
primo violoncello il secondo tema, una frase cantabile, lirica ma robusta. Poco più in là compare
un motivo accessorio, accesamente lirico, che si collega direttamente al nome di Agathe. Lo
sviluppo è relativamente breve, perché Brahms ha già ampiamente sfruttato e rielaborato i vari
temi subito dopo la loro presentazione: bisogna però segnalare il complesso lavorio
contrappuntistico basato sul primo tema. La ripetizione quasi letterale dell'ampia prima parte
conduce a un coda, che conclude brillantemente il movimento.

Lo Scherzo (Allegro non troppo) ha in realtà ben poco dello scherzo tradizionale: è piuttosto un
intermezzo, in tonalità minore, di un andamento moderato e di carattere più melodico che ritmico.
Lo slancio tipico di questo genere di movimenti ricompare nell'episodio centrale, un Trio in
tempo Presto giocoso, che unisce a un andamento da valzer rustico un'insolita ricchezza
contrappuntistica.

Il Poco adagio si sviluppa a partire da un tema malinconico e sognante, di grande bellezza


espressiva, cantato dal primo violino sull'accompagnamento del secondo violino e della prima
viola. Segue una serie di variazioni (o piuttosto libere trasformazioni), in cui il tema di volta in
volta è affidato al violoncello in pizzicato, è trattato in terzine di crome, assume un carattere
energico e quasi marziale, appare nella forma inversa. La confidenza e la maestria di Brahms
nella variazione traspare chiaramente dalla disinvoltura e dalla libertà con cui fa valere la propria
abilità tecnica e inventiva.

Il finale, Poco allegro, è in forma-sonata, ma il vivace e saltellante andamento ritmico


dell'introduzione, il colore popolaresco dei due temi principali nonché la riduzione dello sviluppo
a poche battute gli danno piuttosto il carattere semplice e brillante del rondò.

Mauro Mariani

Op. 38 1799 - 1800

Sonata n. 1 in mi minore per violoncello e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=quoM8rX5XaE

https://www.youtube.com/watch?v=9XiYrzsgWto

https://www.youtube.com/watch?v=6oyLJHpe8Z8

https://www.youtube.com/watch?v=Ad-2RClcFxU

Allegro non troppo (mi minore)


Allegretto quasi Menuetto (la minore) e Trio ... (mi maggiore)
Allegro (mi minore)

Organico: violoncello, pianoforte


Edizione: Simrock, Bonn, 1866
Dedica: Joseph Gänsbacher

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Per due volte, a vent'anni di distanza l'una dall'altra, Johannes Brahms scrisse per violoncello e
pianoforte, e in entrambe le circostanze fu decisiva la sollecitazione rappresentata da un amico
violoncellista. La Sonata in mi minore n. 1 op. 38 fu composta tra il 1862 e il 1865: i primi due
movimenti, oltre all'Adagio affettuoso poi eliminato per essere riproposto ventiquattro anni dopo
nell'op. 99, risalgono infatti al soggiorno estivo del 1862 a Münster am Stein, il finale al
soggiorno del 1865 a Lichtental, nei pressi di Baden-Baden. L'opera, dedicata all'insegnante di
canto e violoncellista dilettante Josef Gänsbacher, il quale si era adoperato affinchè il compositore
ottenesse nel 1863 l'incarico di direttore della Wiener Singakademie, riflette la ricerca intrapresa
da Brahms in quegli anni di un proprio tono di voce cameristico. Un tono di voce incentrato sul
registro strumentale medio-grave e che trova dunque un ottimale veicolo espressivo nella
combinazione di violoncello e pianoforte. La scrittura dell'op. 38 denota una mirabile
diversificazione e ricchezza nelle modalità d'interazione paritaria tra i due strumenti. La sonata si
contraddistingue inoltre per una disposizione in qualche modo retrospettiva dai molteplici
riferimenti, e anzitutto di omaggio alla venerata tradizione settecentesca (ma sono state anche
indicate, da parte della critica, numerose citazioni da Schubert). In evidenza, il riferimento
all'Arte della fuga di Bach: il tema principale del primo movimento trae spunto dal soggetto del
Contrapunctus 4, laddove quello del finale, che è una mediazione tra la fuga e la forma di sonata,
ricalca il soggetto del Contrapunctus 13. Il secondo movimento, Allegretto quasi Menuetto, si
richiama invece all'epoca classica. Alcuni elementi di affinità si possono cogliere con una sonata,
anch'essa identificata come op. 38, del violoncellista e compositore tedesco Bernhard Romberg
(1767-1841), che Brahms utilizzò come modello e fonte d'ispirazione nel trattamento della parte
violoncellistica.

La decisione ultima di eliminare l'Adagio affettuoso riducendo la sonata a tre movimenti si spiega
probabilmente con l'importanza tanto del movimento iniziale quanto del finale, e dunque con la
preoccupazione di evitare un esito eccessivamente monumentale. La sonata è costituita
dall'equilibrio di tre movimenti ben individuati nella struttura come nel carattere: l'intensa escura
eloquenza dell'Allegro non troppo in forma di sonata è controbilanciata dall'eleganza fuori tempo
del secondo movimento e dalla severa concezione contrappuntistica del finale. Per assicurare
coesione costruttiva, Brahms ricorre nei temi dei movimenti a cellule intervallari comuni: la
successione scalare (ascendente o discendente) di tre note e il semitono discendente tra il sesto e il
quinto grado della scala minore naturale (do-si, nella tonalità d'impianto di mi minore).

Il primo movimento, Allegro non troppo, ha la forma di un movimento di sonata con tre temi;
com'è noto, Brahms riprende e sviluppa da Schubert la struttura di sonata che articola tre anziché
due gruppi tematici (cui corrispondono altrettante aree armoniche e tonali). L'esposizione si apre
con il primo tema, in mi minore, che imprime il tono espressivo all'intero movimento: di nobile
effusione lirica, il tema sale dal registro più grave del violoncello e si dispiega in crescendo: la
linea melodica, che pone in risalto l'intervallo di semitono discendente (do-si) essenziale alla
struttura dell'intera sonata, passa appunto dal violoncello (espressivo legato), accompagnanato da
semplici accordi del pianoforte, alla tastiera. La successiva transizione, orientata verso la tonalità
della dominante, si configura come organica espansione e prosecuzione del primo tema, dal quale
trae avvio. Il secondo tema, in si minore, è di natura lirica e cantabile come il primo, ma assai più
tumultuoso e frammentato; i due strumenti sono strettamente intrecciati e dapprincipio violoncello
e pianoforte si rincorrono in canone. A conclusione dell'esposizione, ecco quindi il terzo tema, in
si maggiore, inizialmente affidato al pianoforte su disegno ostinato del basso, nel quale
l'intonazione lirica assume una sfumatura di enigmatica tenerezza popolareggiante. Segue il
ritornello dell'esposizione. Lo sviluppo si articola in tre arcate e l'elaborazione delle idee
tematiche corrisponde all'ordine di apparizione dei temi stessi nell'esposizione. Nella prima
arcata, che sembra incominciare in sol maggiore ma vira ben presto verso si bemolle maggiore,
sono elaborati, in grande crescendo, motivi del primo tema insieme col disegno ostinato del basso.
Poi la seconda arcata, che inizia in fa minore, elabora il secondo tema stringendo l'intreccio tra
violoncello e pianoforte. La terza arcata polarizza, con effetti di pedale articolato, la dominante
della tonalità d'impianto, mi minore, per preparare la ripresa; arpeggi di terzine del pianoforte
accompagnano l'elaborazione melodica, appunto in mi minore, del terzo tema. La ripresa
ripercorre fedelmente l'esposizione con le ovvie modifiche implicate dalla struttura armonica e
tonale dello schema sonatistico. Alla ricapitolazione del primo tema, in mi minore, dove ora la
linea melodica del violoncello è accompagnata da arpeggi del pianoforte, succedono la
transizione, il secondo tema, ora anch'esso in mi minore, e il terzo tema, ora in mi maggiore.
Chiude il movimento una coda di ampio respiro, in mi maggiore, fondata sulla testa del primo
tema e sul disegno ostinato del terzo.
Già s'accennava al carattere retrospettivo del movimento centrale, Allegretto quasi Menuetto,
assimilabile per tipologia e struttura a uno Scherzo. La forma è dunque ternaria. La prima parte, in
la minore, si caratterizza per una grazia melanconica che allude esplicitamente all'epoca classica.
Nella prima sezione, il tema principale si sviluppa da un'introduzione pianistica di quattro note
che pone in evidenza il semitono discendente (fa-mi) con il quale Brahms crea una connessione
tra i diversi movimenti: l'elegante linea melodica passa dal violoncello al pianoforte. Nella
seconda sezione si delinea un'idea tematica complementare (grazioso), quindi riappare il tema
principale. La parte centrale è costituita dal Trio, in fa diesis minore, lirico e sentimentale, in cui
per larghi tratti il violoncello e la mano destra del pianoforte suonano la stessa melodia in ottave.
La prima sezione, ripetuta per effetto di un ritornello, trae avvio dalla stessa introduzione di
quattro note della prima parte del movimento; alla seconda sezione, anch'essa ripetuta, segue una
breve transizione alla ripresa della prima parte.

Il movimento più singolare della sonata è il finale, dove l'omaggio alla tradizione assume i tratti
di una straordinaria dimostrazione di come Brahms, grazie a un mestiere solidissimo, sappia
sfruttare una non comune cultura musicale e una nitida consapevolezza storica ai fini della
creatività compositiva. L'Allegro finale, che come si diceva è una mediazione tra la fuga e la
forma di sonata, poneva aspetti problematici in relazione alla struttura e all'equilibrio sonoro tra il
pianoforte e il violoncello, legati in un ordito contrappuntistico a tre parti (mano destra, mano
sinistra del pianoforte, violoncello). Se Brahms risolve il problema formale in modo ingegnoso, il
violoncello, che lungo l'intero arco della sonata suona in una tessitura piuttosto grave, si trova qui
costretto a una vera prova di forza per farsi sentire (prova forse all'epoca meno intensa di oggi per
la differenza di volume e qualità di suono dei pianoforti intorno al 1865). Il primo tema della
forma di sonata, in mi minore, si configura come l'esposizione di una fuga a tre soggetti: il primo
e principale soggetto si contraddistingue per le terzine e per il semitono discendente (do-si), il
secondo per la vivacità ritmica e le note staccate, il terzo per il fraseggio frammentato e i trilli. I
soggetti sono enunciati l'uno dopo l'altro dalla mano sinistra del pianoforte (il secondo soggetto
compare mentre il violoncello suona la risposta del primo soggetto, il terzo allorché la mano
destra entra con il primo soggetto e il violoncello risponde col secondo soggetto). All'esposizione
propriamente detta della fuga segue un'elaborazione: dopo che i tre soggetti riappaiono
simultaneamente, la trama contrappuntistica dà origine a progressioni e a procedimenti imitativi
basati sul soggetto principale e sulla sua inversione. La funzione di secondo tema, in sol
maggiore, è assunta dall'elaborazione di un motivo, ora legato, del secondo soggetto;
l'ammorbidimento lirico di questo secondo tema è peraltro risolto in senso dinamico grazie
all'instabilità armonica e alla continuità della tessitura contrappuntistica.

La sezione centrale di sviluppo comporta vari procedimenti d'imitazione e combinazione


contrappuntistica cui sono sottoposti i soggetti di fuga, trattati per moto retto e per moto contrario.
Quindi Brahms inizia la ricapitolazione con il primo soggetto sotto specie di risposta alla
dominante (mano sinistra del pianoforte) insieme con il secondo soggetto (violoncello). Nella
ripresa, abbreviata rispetto all'esposizione, s'intensificano la pressione e l'impulso in avanti del
discorso musicale: cade il secondo tema e si giunge così alla coda conclusiva, in tempo Più
presto, che ricorre a elementi del primo e del secondo soggetto di fuga.

Cesare Fertonani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


Brahms non ha mài goduto di molta simpatia presso i colleghi musicisti, sia da vivo che dopo la
morte. A parte i ben noti articoli laudativi di Schumann e di Schönberg, che hanno contribuito al
lancio e al consolidamento della fama del compositore tedesco, si sa che Hugo Wolf considerava
troppo contorte e ibride le sinfonie di Brahms, autore da Bruckner definito «un freddo
temperamento di protestante... Buon musicista che conosce il mestiere, ma che non ha temi».
Anche Wagner, sulla scia di Nietzsche, non era troppo tenero nei confronti della musica
brahmsiana, esaltata da Hanslick come esempio di classicismo per arginare proprio il dilagante
decadentismo della "melodia infinita". Non parliamo poi di Stravinsky, sempre caustico quando si
trattava di dare giudizi sui sinfonisti di Scuola germanica, e di Ravel che ironizzava sul fatto che
la Quarta Sinfonia brahmsiana cominciasse con un tema quasi dì vàlzer.

Naturalmente questo schieramento anti-Brahms conferma che il criterio delle affinità elettive non
è applicabile tra i musicisti, i quali cercano sempre di mettere in evidenza gli aspetti inavvicinabili
(nel caso in questione si è appunto parlato di "Unnahbarkeit") di un'arte che non vogliono
riconoscere in tutta l'estensione dei suoi valori. Ciò non toglie che Brahms abbia rafforzato
enormemente il suo prestigio con il passare degli anni e la sua musica sia molto amata dal
pubblico, soprattutto per quel profumo liederistico che si sprigiona dalle melodie delle migliori
composizioni sinfoniche e da camera.

Non c'è dubbio che la Sonata in mi minore per violoncello e pianoforte op. 38, insieme all'altra
Sonata in fa maggiore per lo stesso duo op. 99 appartiene al Brahms più autentico e veritiero,
ricco di atteggiamenti schiettamente romantici, ora meditativi, ora appassionati, ora rapsodici, in
linea con le possibilità espressive dei due strumenti, trattati con misurato equilibrio negli impasti
timbrici. La Sonata in mi minore fu iniziata da Brahms nel 1862, dopo che l'autore aveva svolto
una brillante attività pianistica in lunghe tournées in Germania e fuori. Da principio il musicista
aveva scritto due movimenti e un adagio, ma non rimase soddisfatto da quest'ultimo tempo, tanto
è vero che accantonò la Sonata per riprenderla poi nel giugno del 1865 e aggiungervi un Finale in
forma di fuga. La prima esecuzione ebbe luogo a Lipsia solo il 14 gennaio 1871.

Il primo tempo (Allegro non troppo) è avviato da un tema cantabile del violoncello, ripreso e
variato dal pianoforte; il dialogo a due si anima e si infittisce, non senza qualche uscita in tono
predominante dello strumento a tastiera, prima del discorso serrato e vigoroso tra le varie parti. Il
pianoforte si richiama quindi con morbidezza di fraseggio alla frase iniziale, sorrètta dal suono
pastoso delle armonie del violoncello.

Il secondo tempo (Allegretto quasi minuetto) è contrassegnato da un ritmo danzante, leggermente


venato di malinconia, come se fosse un valzer triste. Segue un Trio carezzevole e sospiroso,
carico di un lirismo intimamente brahmsiano; una pagina di stupenda e finissima poesia
cameristica, prima del ritorno allo stesso tema dell'Allegretto.

Il tempo conclusivo è una poderosa e articolata fuga di inconfondibile impronta bachiana, tanto da
ricordare in modo dettagliato, secondo alcuni studiosi della musica dell'autore della Passione
secondo San Matteo, certi severi contrappunti della stessa Arte della fuga. Del resto Brahms non
nascose mai il suo amore per l'arte di Bach; trascrisse per pianoforte diversi lavori bachiani per
organo, diresse come responsabile della "Gesellschaft der Musikfreunde" a Vienna la maggior
parte delle più impegnative composizioni corali di Bach e fu uno dei primi sottoscrittori e fedeli
sostenitori delle pubblicazioni annuali delle "Opere complete di Bach" edite da Breitkopf e
Härtel.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La Sonata per violoncello e pianoforte op. 38 in mi minore fu concepita, stesa e pazientemente


rifinita negli anni 1862-65 (nel fecondo periodo del Quintetto per pianoforte op. 34, del Sestetto
op. 36, del Trio con corno op. 40, della prima stesura del Deutsches Requiem, degli abbozzi della
Prima Sinfonia!). Ma il 1865 è anche l'anno della morte della madre di Brahms, alla quale egli era
legatissimo. La perdita per lui molto dolorosa spiega il carattere in parte austero (tipico anche del
Trio op. 40), riflessivo e perfino eloquentemente arcaizzante ('bachiano' alla fine, come vedremo)
del lavoro (qualche idea del quale, però, era nata prima del 1865). Già nell'Allegro non troppo il
tema iniziale del violoncello, tema mesto e oscuro, sostenuto dagli accordi in contrattempo del
pianoforte, esprime una virile rassegnazione o anche un affaticato respiro in cerca di luce. Ad esso
risponde il secondo tema, energico e affermativo, esposto dal pianoforte. Ricco e chiaro lo
'sviluppo' nella dialettica dei due temi, che nel passaggio a mi maggiore sembra condurre a una
soluzione positiva della condizione interiore. Invece una triste discesa cromatica del violoncello,
riecheggiata dal pianoforte, accompagna la musica verso il buio e il silenzio. Il carattere
dell'Allegretto quasi Menuetto sembra chiaro e leggero all'inizio, ma presto nell'asciuttezza dei
temi, nella secca contrapposizione ritmica tra pianoforte e violoncello, nella comparsa del disegno
cromatico discendente, nelle brusche cadenze avvertiamo l'amarezza; anche il Trio in la maggiore,
certamente più luminoso, ha un che di inquieto nell'insistente circolarità delle linee, che suona
come un'ebbrezza. La sorpresa sta nell'ultimo tempo, l'Allegro, che nella rigorosa oggettività
costruttiva e, l'ho detto, arcaizzante si presenta come un omaggio a Bach, subito all'inizio, nello
slancio del primo tema fugato: ma la forma non è propriamente quella della Fuga, bensì quella
classica della forma-sonata. La solida, ardita coesistenza formale di Fuga e Sonata non è una
novità di Brahms (un paio di esempi sono già nell'ultimo Beethoven), ma in questo caso
all'ascolto lo slancio conferito da Brahms a tutta la costruzione e la naturalezza sembrano
insuperabili.

Franco Serpa

Op. 40 1799 - 1800

Trio in mi bemolle maggiore per pianoforte, violino e corno

https://www.youtube.com/watch?v=wGROuK6AUvc

https://www.youtube.com/watch?v=Ag2K4BEnhNk

https://www.youtube.com/watch?v=JJCefRNYJSM

https://www.youtube.com/watch?v=UGQBef6D9sY

Andante (mi bemolle maggiore)


Scherzo. Allegro (mi bemolle maggiore). Trio: Molto meno allegro (la bemolle minore)
Adagio mesto (mi bemolle minore)
Finale. Allegro con brio (mi bemolle maggiore)
Organico: pianoforte, violino, corno
Prima esecuzione: Karlsruhe, Badisches Hoftheater, 7 dicembre 1865
Edizione: Simrock, Bonn, 1866

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Pur essendo uno degli strumenti più amati da Brahms, il corno venne utilizzato quasi
esclusivamente nelle opere orchestrali, mentre la sua unica comparsa nella musica da camera fu
nel Trio op. 40, in sostituzione del violoncello. Non avendo l'agilità e la disinvoltura di fraseggio
degli altri due strumenti, il corno assolve sostanzialmente il compito di collante sonoro, dando a
questo singolare complesso strumentale un impasto timbrico suggestivamente e profondamente
romantico.

Con una scelta piuttosto insolita Brahms rinuncia in apertura alla forma-sonata, utilizzando un
Andante articolato su due distinti episodi. Il sobrio motivo iniziale, che si dipana sereno
sull'accordo di dominante, costituirà una sorta di ritornello ricorrente; a esso si alterna, con uno
squisito gioco di imitazioni, un canto appassionato che comparirà tuttavia una sola volta. Al
carattere sostanzialmente statico e contemplativo della prima parte fanno da contrappeso le
accalorate pulsioni che sostengono la parabola espressiva del secondo episodio. Il ritorno variato
del tema evidenzia ulteriormente il contrasto tra la due sezioni, che vengono trasportate di tonalità
senza le rispettive parti centrali, ma con l'aggiunta di un'impennata conclusiva con rielaborazioni
di parti del primo tema.

Scolpito a ottave in tempo ternario, il tema dello Scherzo si scontra con una cadenza accordale
dalla scansione ritmica contrastante, per poi ripartire con la medesima baldanza di stampo
settecentesco ed evolvere senza ostacoli verso un secondo tema dal profilo cantabile. La presenza
di un'elaborazione del primo tema in forma di Sviluppo e la ripresa dei due temi danno allo
Scherzo la configurazione di quella forma-sonata che era mancata nel primo movimento.
Monotematico è invece il Trio, un interludio venato di melanconia che si frappone tra lo Scherzo
la sua ripetizione.

Il motto pianistico iniziale con cui si apre l'Adagio introduce un mesto bicinium di corno e
violino, che gradualmente si schiarisce con delicatezza nel modo maggiore. Il corno disegna
quindi un lento profilo come soggetto di un fugato, con intrecci imitatativi, che si dispiega
lentamente per espandersi in un'ampia parabola dinamica. Dopo una laconica citazione del fugato,
sul motto pianistico iniziale ecco la ripresa del tema iniziale, mentre uno statico e luminoso
arpeggio maggiore precede la liberazione del tema verso il suo climax espressivo.

Nell'Allegro la corsa a briglie sciolte iniziale viene punteggiata da un particolare inciso ritmico,
una sorta di invocazione che aggiunge verve e brillantezza al primo tema. Dopo una sosta
improvvisa il ritmo torna a pulsare su una nota ribattuta del corno: è la transizione al secondo
gruppo tematico, costituito da un fraseggiare interrogativo del violino che si scioglie su fluidi
arpeggi del pianoforte. Nello Sviluppo una breve citazione del primo tema riaccende il motore
ritmico, che riprende così il suo battito ostinato a sostegno di un nuovo e multiforme soggetto
tematico. Alcune invocazioni del corno, che ricordano l'ìdea secondaria del primo tema,
concedono un breve momento di respiro prima della galoppata finale, con la ripresa dei due temi e
la coda conclusiva.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La storia del Trio in mi bemolle maggiore per pianoforte, violino e corno op. 40 è assai meno
travagliata. Stando ad un racconto fatto nel 1867 dal compositore all'amico Albert Dietrich
durante una passeggiata estiva nei boschi della Foresta Nera nei pressi di Baden-Baden, l'idea
originaria del Trio sarebbe nata nel trentunenne Brahms nell'estate del 1864 nel corso di
un'analoga escursione: «Una mattina stavo camminando, e quando giunsi in quel punto il sole
iniziò a brillare tra i rami degli alberi: subito ebbi l'idea del Trio con il suo primo tema». Dopo
questa ispirazione iniziale, il Trio fu completato nella primavera seguente, dopo che un evento
terribile aveva funestato la vita di Brahms: la morte della madre.

La prima esecuzione pubblica ebbe luogo il 28 novembre del 1865 a Zurigo con l'autore al
pianoforte; pochi giorni dopo il Trio fu ripreso a Karlsruhe, sempre con Brahms alla tastiera
insieme al violinista Strauss e al cornista Segisser, due musicisti dell'orchestra granducale.
Pubblicato da Simrock alla fine del 1866, il Trio fu eseguito anche a Lipsia, nel dicembre del
1866, e a Vienna, nel dicembre del 1867. Se alcune di queste prime esecuzioni incontrarono delle
difficoltà, è anche dovuto al fatto che Brahms, a differenza di quanto aveva fatto Schumann nel
suo Adagio e Allegro op. 70, aveva deciso di continuare ad adottare il Waldhorn (corno naturale)
piuttosto che il più recente e sofisticato Ventilhorn (corno a pistoni), creando non pochi problemi
agli interpreti. In occasione di una ripresa viennese del brano, il 19 gennaio del 1870, accolta
senza troppo entusiasmo dal pubblico, Clara Schumann scrisse: «Non hanno capito questo lavoro
così ispirato e interessante, benché il primo tempo, ad esempio, trabocchi di insinuanti melodie e
l'ultimo di vitale freschezza. Anche l'Adagio è splendido, però arduo da capire al primo ascolto».

Il Trio si apre insolitamente con un poetico Andante che deriva il suo andamento libero e
rapsodico dall'alternanza ripetuta di due sezioni contrastanti: un sognante Andante in 2/4 e un più
scorrevole e agitato Poco più animato in 9/8. Nello Scherzo (Allegro), vivace e ritmico,
l'atmosfera si fa più spensierata, con le serene sortite del corno, anche se la sezione del trio (Molto
meno allegro), non immemore della corrispondente pagina dell'op. 8, fa riaffiorare un tono
vagamente malinconico e nostalgico.

Ma dopo il rapido ritorno dello Scherzo, all'apparire dell'intenso e doloroso Adagio mesto in mi
bemolle minore tutto sembra sospendersi in una dimensione innaturale che prolunga le sue ombre
cupe sul resto del brano, costringendoci a modificare l'immagine che ce ne eravamo fatti fino ad
ora. Dal silenzio emerge sommessamente il vivace Finale (Allegro con brio), serena pagina in 6/8
costruita in forma-sonata in cui l'evocazione della natura e del fantastico mondo silvano, così cari
al Romanticismo tedesco, tornano a percorrere lievemente il Trio come una brezza fresca e
leggera.

Carlo Cavalletti

Op. 51 n. 1 1865 - 1873


Quartetto per archi n. 1 in do minore

https://www.youtube.com/watch?v=U2RdH4jrelA

https://www.youtube.com/watch?v=FrmC4s0rPaQ

https://www.youtube.com/watch?v=ZXBxZdunXLI

https://www.youtube.com/watch?v=sbADCZ7s6s8

Allegro (do minore)


Romanza. Poco Adagio (la bemolle maggiore)
Allegro molto moderato e comodo (fa minore). Trio: Un poco piu animato (fa maggiore)
Allegro (do minore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 1 dicembre 1873
Edizione: Simrock, Berlino, 1873
Dedica: Theodor Billroth

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Brahms aveva quarant'anni quando si decise a far pubblicare presso l'editore Simrock di Berlino i
due Quartetti per archi dell'op. 51, il n. 1 in do minore e il n. 2 in la minore. A questa
determinazione egli giunse dopo molte indecisioni e ripensamenti, perché non si sentiva
abbastanza sicuro di aver acquisito in pieno il linguaggio e la tecnica del quartetto d'archi,
certamente tra le forme più difficili e complesse della musica da camera. Già nel 1853, l'anno del
fortunato incontro con Clara e Robert Schumann, Brahms aveva fatto ascoltare ai due musicisti,
che lo avevano accolto come un amico, un Quartetto in si minore, poco dopo distrutto dallo stesso
autore, insoddisfatto di questo suo primo approccio con l'arte quartettistica. Del resto si sa che sin
da giovane Brahms, di spiccata educazione pianistica, pensava di scrivere quartetti per archi e
nella sua corrispondenza con gli amici se ne trovano citati diversi, accompagnati però da
riflessioni e commenti poco lusinghieri, specie per quanto riguarda l'organicità e l'equilibrio
formale dei vari tempi. In più occasioni il musicista aveva eseguito in presenza degli amici schizzi
e frammenti di quartetti per archi, commentandoli con queste parole: «Per me è abbastanza facile
comporre, ma ciò che è tremendamente difficile è scartare le note superflue».

La prima notizia precisa riguardante i due Quartetti per archi op. 51 (il terzo Quartetto op. 67 in si
bemolle maggiore è del 1875) figura nel diario di Clara Schumann, che nel luglio 1866 annota che
Brahms le ha suonato al pianoforte alcuni squarci del Requiem tedesco, insieme ad un Quartetto
d'archi in do minore. Due anni più tardi il musicista avrebbe fatto sentire questo e l'altro Quartetto
in la minore ad un gruppo di amici di Bonn. Si trattava di versioni non definitive di queste
composizioni, poiché soltanto nell'estate del 1873 Brahms le sottopose nella stesura completa
all'attenzione di Clara Schumann e prese la decisione di farle stampare. I due lavori, dedicati al
chirurgo e fraterno amico del musicista, Billroth, furono eseguiti nell'autunno successivo a Vienna
dal Quartetto Hellmesberger, ottenendo uno schietto successo, specialmente il Quartetto op. 51 n.
2, intriso di ritmi e melodie ungheresi tra episodi lirici e appassionati di spigliata freschezza
inventiva.

Il Quartetto in do minore op. 51 n. 1 in programma stasera, ha una intonazione austera e una


tensione drammatica di piglio beethoveniano, tanto da essere accostato da qualche critico al
modello dei "Quartetti Rasoumovsky". L'Allegro iniziale rivela una solida costruzione
strumentale nell'alternanza del primo tema vigoroso e perentorio alla seconda frase più
distesamente cantabile. È stato osservato che il motivo di attacco ricorda il tema di Erda nell'Oro
del Reno di Wagner, anche se il musicista tiene conto soprattutto in questo caso della linea
drammatizzante della quartettistica che da Beethoven giunge all'ultimo Schubert. Una tensione
espressiva densa ma contenuta è racchiusa nella Romanza di tono contemplativo e
armoniosamente frastagliata tra lirismo melodico e brevi pause interrogative. Il terzo tempo
(Allegro molto moderato e comodo) è un intermezzo siglato da un umore nordico e vagamente
triste, mentre il Trio con il tema su ritmo di valzer recupera accenti popolareschi viennesi di
ascendenza schubertiana. L'Allegro finale riprende il nucleo tematico della Romanza, secondo il
procedimento ciclico che informa l'intero quartetto. Il clima musicale è serrato e appassionato con
cadenze concitate sovrastanti i momenti di più avvolgente dolcezza nell'ambito di uno stile severo
e senza evasioni virtuosistiche.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

L'approccio di Johannes Brahms al genere del Quartetto per archi fu estremamente sofferto.
Appena tre furono in questo campo le opere autorizzate dall'autore e quindi pubblicate. Le prime
due di esse (opera 51 nn. 1 e 2) furono compiute, pressoché contemporaneamente, nel 1873
(quando Brahms aveva quarant'anni, dunque in età pienamente matura); l'ultima partitura (opera
67) venne due anni più tardi, e dopo il 1875 il compositore non sembrò più interessato alla
formazione quartettistica. D'altra parte - come anche nel caso del tormentato rapporto di Brahms
con la forma sinfonica - prima che i Quartetti opera 51 vedessero la luce il compositore si era
cimentato molte volte con l'organico classico del quartetto (due violini, viola, violoncello), senza
peraltro rimanere mai soddisfatto dei risultati conseguiti. Di qui la pertinacia con cui Brahms
distrusse o modificò i suoi Quartetti giovanili. La stessa genesi dei Quartetti opera 51 fu
estremamente complessa. Sembra che la prima idea della coppia di partiture risalisse al 1859; a un
Quartetto in do minore alludono comunque ripetutamente dal dicembre 1865 Joseph Joachim e
Clara Schumann nella loro corrispondenza con il compositore; e al 1868 risale una probabile
esecuzione privata delle due partiture in una versione non definitiva. Ancora l'anno seguente, il 10
giugno, Clara Schumann poteva commentare nel suo diario l'invio di «due mirabili tempi di
quartetto, primo e ultimo tempo, l'ultimo particolarmente riuscito, pieno d'estro e d'impeto. Nel
primo vorrei qualcosa di diverso, a mio gusto. Forse [Brahms] lo modificherà ancora, perché
nemmeno lui ne è del tutto convinto». E altri quattro anni dovevano passare prima della stesura
definitiva dei brani, terminati nell'estate 1873 a Tutzing sullo Starnberger See. Nel presentarli
all'editore Simrock Brahms poteva scrivere con la consueta autoironia: «Mi dà ogni premura, e
seguito a sperare che mi capiti qualcosa di veramente grande e difficile; ma essi [i Quartetti] si
rivelano sempre mediocri e di poco conto».

In definitiva la lunga gestazione dei primi Quartetti d'archi pubblicati trova un paragone, nella
biografia di Brahms, solo nella ventennale genesi della Prima Sinfonia. E tutt'altro che casuale è
questo paragone. La Sinfonia e il Quartetto, infatti, erano i generi più "nobili" e alti fra quelli che
il romanticismo aveva ereditato dall'età del classicismo. Punto di riferimento è, per Brahms,
soprattutto Beethoven, non però quello visionario ed enigmatico degli ultimi Quartetti, bensì
quello dell'opera 59, che porta al massimo sviluppo i principi di elaborazione tematica. Però alla
netta dialettica tematica di Beethoven viene preferita una contrapposizione consequenziale e non
oppositiva dei vari temi, mentre importanza prioritaria è quella della microvariazione dei
frammenti tematici, che non necessariamente viene avvertita nel dettaglio dall'ascoltatore, ma che
comunque conferisce al movimento una sua ben chiara unitarietà. Osservazioni che ben si
applicano al primo dei due Quartetti op. 51. Questo Quartetto in do minore si apre con un Allegro
di grande tensione drammatica. Figurazioni ostinate di crome percorrono quasi l'intero
movimento; al primo tema, ascensionale e in crescendo, corrisponde un secondo tema più
melodico, esposto per terze e seste dai violini; nella sezione dello sviluppo i due temi vengono
ripresi dapprima separatamente e poi in un serrato confronto; dopo la riesposizione (con una
partenza "mascherata"), la coda, in tempo diverso, parte dal secondo tema e piega poi il primo
tema verso un allentamento della tensione.

Una idea tematica che sembra alludere a richiami di corni apre la Romanza che costituisce il
movimento lento; succede poi, come seconda idea, un ritmo sospirante di terzine, che si
sovrappone in seguito alla ripresa del primo tema, portando questo a una perorazione più intensa.
Non uno Scherzo, ma un'altra pagina meditativa è l'Allegretto molto moderato e comodo, nel
quale contrastano, rispetto alle sonorità opache e all'andamento incalzante dell'incipit, le movenze
di canzone della sezione centrale (Un poco più animato). Il tempo finale torna all'intonazione
drammatica dell'Allegro, ed è il movimento più complesso, costituendo una summa del materiale
tematico dell'intero Quartetto; ben distinguibili sono frammenti dei temi principali del primo e del
secondo tempo, che vengono a intrecciarsi nelle due idee di base (la seconda costituisce l'unica
"schiarita" espressiva del tempo); ma più che la successione dei diversi temi è interessante notare
come il lavoro di elaborazione prenda il sopravvento sulla nitidezza dell'impostazione formale
(fra l'altro lo sviluppo è brevissimo e la riesposizione parte dal secondo tema), portando il
movimento a un continuum di altissima tensione espressiva.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Nel saggio Brahms il progressivo, apparso per la prima volta nel 1933, Arnold Schönberg scrive
che «la più grande abilità di un compositore è quella di prevedere sempre il più lontano futuro dei
suoi temi e dei suoi motivi». Il riferimento è alla coesione interna della forma propria del
Classicismo viennese di Haydn, Mozart e Beethoven, nel cui solco va collocata la musica
brahmsiana. Per Schönberg, però, il rapporto di Johannes Brahms con questa tradizione è nel
segno dell'originalità e non di un grigio accademismo.

A sostegno della tesi cita proprio il Quartetto in do minore op. 51 n. 1, preso ad esempio della
complessità del linguaggio armonico brahmsiano, in particolare per la ricchezza delle
modulazioni che caratterizza l'esposizione del primo tema del movimento iniziale. Il dialogo di
Brahms con i suoi grandi modelli, Beethoven su tutti, si sviluppò in realtà lungo un percorso
tortuoso e tormentato. Il compositore di Amburgo pubblicò i due quartetti dell'Op. 51, le sue
prime prove nel genere, nel 1873, ma dai diari di Clara Schumann e dalle testimonianza degli
amici sappiamo che pensava alla composizione di un quartetto già negli anni 1866/1868 e forse il
lavoro era già iniziato nel 1865. Le esitazioni si devono al timore reverenziale nell'affrontare
quello che era per tradizione il genere più nobile e ricercato. Prima di arrivare al Quartetto op. 51
n. 1 Brahms abbozzò infatti, a quanto sembra, una ventina di quartetti, tutti distrutti, quindi
scrisse, in una sorta di percorso di avvicinamento, i due sestetti, che nella scala dei generi si
collocano qualche gradino sotto. Del resto, come il compositore confidò all'amico Alwin Cranz,
«non è difficile comporre, la difficoltà sta nel lasciar cadere le note inutili sotto il tavolo».

Le stesse esitazioni caratterizzarono la nascita del Primo concerto per pianoforte, iniziato nel
1854 e portato a termine solo nel 1858, e la lunghissima gestazione della Prima sinfonia, durata
quasi vent'anni, dai primi schizzi del 1855 fino al 1876.

È significativo che il Quartetto op. 51 n. 1 condivida con la Prima sinfonia la tonalità tragica e
beethoveniana di do minore: il tono dominante è infatti inquieto e febbrile, a tratti perfino cupo.
Dedicato all'amico Theodor Billroth, insigne medico e ottimo pianista dilettante, il Quartetto
presenta un primo movimento particolarmente complesso sia, come si è visto, sul piano armonico
sia su quello dell'elaborazione tematicomotivica. Il primo tema in do minore, esposto dal primo
violino e rinforzato di tanto in tanto all'unisono dal secondo violino sulle crome ribattute della
viola e del violoncello, possiede un carattere assertivo per l'andamento ascensionale e il ritmo
puntato. Più disteso è il secondo tema (batt. 33), esposto dai due violini per terze e seste nella
tonalità di mi bemolle minore e non, come ci aspetteremmo, nella tonalità relativa maggiore di do
minore, vale a dire mi bemolle maggiore. Il lavoro di variazione tematico-motivica tipico del
linguaggio brahmsiano incomincia già nell'esposizione, conferendo a questo movimento un
carattere denso e drammatico che si stempera solo nella coda, dopo un tormentato sviluppo e la
ripresa, quando riappaiono per l'ultima volta, in ordine inverso, i due temi principali: qui
l'atmosfera si fa più serena anticipando la successiva Romanza anche dal punto di vista tonale,
con un passaggio nella zona di la bemolle maggiore (la tonalità della Romanza) e una conclusione
su un luminoso accordo di do maggiore. Il tema principale della Romanza conserva il ritmo
puntato del tema principale del primo movimento, ma il dramma è ora assorbito in un'atmosfera
pastorale (l'impressione è di udire dei richiami di corni). La seconda idea tematica (batt. 26)
possiede un carattere implorante in virtù del ritmo lento di terzine e dell'andamento melodico in
prevalenza cromatico; i due temi vengono quindi sovrapposti, in un crescendo di lirismo.

Conturbante e malinconico è il successivo Allegretto molto moderato e comodo in fa minore, che


prende il posto del canonico scherzo, una nuova oasi di inquieta meditazione lirica aperta da un
tema di semicrome legate a due a due, a cui segue (batt. 15) un secondo tema ancora una volta
gonfio di cromatismi. La sezione centrale in fa maggiore (Un poco più animato) presenta un agile
motivo dallo spigliato andamento ritmico e dalle armonie più distese, con la prevalenza del
diatonismo; segue la ripresa della prima sezione. Il complesso Allegro finale in do minore
presenta lo stesso clima drammatico del primo movimento e si configura come una
ricapitolazione tematica dell'intero quartetto. L'inizio è caratterizzato da un gesto sonoro molto
teatrale, con due battute in cui tutti e quattro gli strumenti suonano all'unisono e in "forte",
preludio a un percorso di elaborazione motivica talmente fitto che lo sviluppo propriamente detto
si riduce a pochissime battute, dal momento che i temi vengono sviluppati già nell'esposizione e
quindi nuovamente nella ripresa.

Luca Segalla
Op. 51 n. 2 1865 - 1873

Quartetto per archi n. 2 in la minore

https://www.youtube.com/watch?v=yO1wVY4HAIk

https://www.youtube.com/watch?v=IGq4BKw7oYY

https://www.youtube.com/watch?v=Sm4dVszvpwA

https://www.youtube.com/watch?v=pIjjH4VDOiU

Allegro non troppo (la minore)


Andante moderato (la maggiore)
Quasi Minuetto, Moderato (la minore). Allegretto vivace (la maggiore)
Finale. Allegro non assai (la minore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 18 ottobre 1873
Edizione: Simrock, Berlino, 1873
Dedica: Theodor Billroth

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Dopo le esperienze giovanili, più o meno ricusate, Brahms soltanto a quarantanni, nel 1873, si
decise ad affrontare il genere del "quartetto d'archi", ripensando alla benevola accoglienza che,
quasi vent'anni prima, un Quartetto in si minore aveva trovato presso Joachim a Göttingen - di cui
c'è traccia nel diario di Clara Schumann del 7 ottobre 1853. Rinnegato, per la severa propria
autocritica, quel Quartetto in si minore, la consapevolezza d'esser riuscito a padroneggiare il
suono degli archi con la prova positiva, nell'esecuzione pubblica, dei due Sestetti per archi op. 18
(1860) e op. 36 (1867), indusse l'Amburghese a cimentarsi con serietà in quello specifico ambito
musicale, creando i due Quartetti d'archi dell'op. 51, dopo aver dichiarato ad alcuni amici che «la
difficoltà principale non sta nel comporre ma nel far cadere sotto il tavolo le note superflue».
Verosimilmente la genesi del dittico dell'op. 51 fu molto laboriosa: già nell'agosto 1866, assieme a
«magnifici squarci del Deutsches Requiem» Clara Schumann ascoltò, nell'esecuzione pianistica
dell'autore, parecchie frasi d'un Quartetto in do minore, in cui una studiosa attendibile, come
Florence May, vide il preannuncio dell'op. 51 n. 1. Ancora la May attesta che nel 1868 si
sarebbero svolte in casa di amici audizioni private di stesure provvisorie sia del Quartetto in do
minore sia di quello in la minore. Saranno necessari altri anni perché quelle opere potessero
vedere la luce: anni di studio a Vienna, in parallelo al compimento della Prima Sinfonia nel 1872,
a Tutzing, sullo Stanberger See, assieme alle Variazioni sopra un tema di Haydn nell'estate del
1873. Dedicatario di entrambi i Quartetti dell'op. 51 fu l'amico chirurgo, e dilettante di musica al
pianoforte e al violino, Theodor Billroth. Con la prima esecuzione pubblica, rispettivamente, il 29
novembre 1873 al Tonkünstlerverein di Amburgo per il Quartetto in do minore op. 51 n. 1 e il 18
ottobre 1873 alla Singakademie di Berlino con il Quartetto Joachim per il Quartetto in la minore
op. 51 n. 2. E memorabile fu, per entrambi i lavori, l'audizione in casa di Billroth a Vienna il 21
novembre 1873.
Composti in coppia, i due Quartetti dell'op. 51 sono, tra loro, profondamente dissimili, pur se
caratteristica d'entrambi i lavori è l'unitarietà assolutamente coerente dell'articolazione tematica e
della logica strutturale, secondo le argomentazioni, dianzi citate, del Dahlhaus. Si individuano
infatti la consequenzialità dei procedimenti di variazione integrale, sviluppante o "progressiva",
l'armoniosa fusione dei concetti di musica e forma (tra forma-sonata e variazione), nonché la
conquista di atteggiamenti d'estremo equilibrio creativo e strutturale. Le differenze sono, per lo
più, d'atmosfera espressiva, risultando il Quartetto in do minore prevalentemente dominato da un
clima cupo e serioso, mentre la densità della scrittura strumentale denuncia la prossimità con i
procedimenti orchestrali coevi.

Per contro il Quartetto in la minore op. 51 n. 2, pur essendo frutto della medesima ispirazione
malinconica e "nordica", si caratterizza per un'impostazione poeticamente lirica più accentuata,
meno intimistica. Il primo movimento è un Allegro non troppo in la minore costruito secondo la
forma-sonata con tre idee motiviche principali. Il primo tema viene enunciato dal primo violino
(espressivo): è una frase intensamente melodica dai grandi intervalli, ove si ritrovano le note
corrispondenti alle iniziali delle parole che costituivano un motto caro al violinista Joseph
Joachim "Frei aber einsam" (Libero ma solo), un inciso che in termini allusivi c'era già nel
Sestetto op. 36 a proposito delle lettere del nome di Agathe von Siebold. Conclusa l'esposizione di
quest'idea, si affaccia un primo motivo secondario (batt. 20-45). È la volta poi della seconda idea
principale intonata con morbida fluidità narrativa dagli archi nel registro acuto (mezza
voce,grazioso ed animato - batt. 46-57), mentre l'accompagnamento è affidato alla viola e al
violoncello. Compare un secondo motivo secondario, fugacissimo (batt. 58-61) che scorre (dolce)
tra arabeschi carezzevoli e grandi intervalli, tipici della scrittura violinistica brahmsiana. Dopo il
ritorno di quest'ultimo motivo, ed un sintomatico ritardando, fa la sua comparsa la terza idea
principale (batt. 104-119), vigorosamente accentata che conduce alla ripresa. Dopo la conclusione
della stessa, si ascolta il denso sviluppo (batt. 129-184), assai conciso, che coinvolge
principalmente la prima idea con frammenti tematici degli altri motivi in una serrata trama
contrappuntistica. La riesposizione (batt. 183-278) ha un andamento simmetrico rispetto alla
sezione iniziale del movimento, concluso quindi da una Coda, che, dopo un più animato sempre, a
guisa di stretta, riaccenna alla prima idea principale (batt. 321 e segg.) e conclude il tempo con
forza marcata.

In seconda posizione vi è un Andante moderato in la maggiore in 4/4 in forma ternaria, ove la


sezione iniziale è di natura essenzialmente lirica (batt. 1-42) e si fonda su una frase melodica
enunciata dal primo violino e ripresa in modo frammentario dal violoncello, mentre con incedere
a canone intervengono il secondo e il primo violino. Nella parte centrale (batt. 43-76) si ascolta
un tema assai marcato che ha un po' l'aspetto d'un recitativo drammatico, intessuto di cromatismi,
nel procedimento a canone del primo violino e del violoncello. Fa la sua apparizione un inciso
secondario, egualmente poetico e melodico (molto piano e dolce - batt. 60 e segg.), che torna al
violoncello per condurre poi alla terza sezione (batt. 77-107) che si presenta come una riproposta
di quella iniziale. Una Coda, fondata sul motivo secondario della parte centrale, conduce il
movimento (batt. 107 e segg.) alla sua conclusione.

In terza posizione vi è il Quasi Menuetto, moderato in la minore e in 3/4 che cede poi il passo
all'Allegretto vivace in 2/4 e in la maggiore, riunendo praticamente assieme i tempi tradizionali
del Minuetto e dello Scherzo. Assai stimolante risulta, in questo tempo, la tendenza ad una
spiccata libertà formale che travalichi gli schemi tradizionali. L'episodio introduttivo (batt. 1-39) è
una specie di minuetto lento e misterioso costruito su un unico tema discendente, enunciato nelle
misure iniziali. In luogo dell'abituale Trio si ascolta, nella sezione centrale, uno scherzando (batt.
40-133) dalle movenze di danza, ove il tema viene enunciato con pronunciata grazia (staccato e
leggiero) e contempla, al centro, un breve intermezzo che ha l'aspetto d'una variazione
contrappuntistica. Quest'intermezzo ritorna alla conclusione dell'episodio centrale, cui subentra la
ripresa del minuetto (batt. 134-172), siglato da una breve Coda (batt. 173 e segg.).

Il Finale è un Allegro non assai in la minore in 3/4, ed è un movimento d'indubbia originalità


anche nella configurazione formale, a cominciare dall'incedere zingaresco della prima idea, nel
contesto d'una sorta di rondò trattato con notevole libertà, pur se nelle grandi linee ha la
fisionomia d'un allegro sonatistico. Vi si individuano due temi principali e tre motivi secondari.
L'episodio iniziale (batt.1-115) prende l'avvio con la prima idea dall'incedere sincopato e
zingaresco (batt. 1-24), si ascoltano poi il primo motivo secondario di segno vigorosamente
ritmico (batt. 25-36), la seconda idea principale di stampo melodico (batt. 45-58) enunciata dal
primo violino, altri due motivi secondari, l'uno prevalentemente ritmico (batt. 59-74) l'altro
melodico (batt. 75-82). Segue una seconda citazione (batt. 115-197) che funge, in qualche modo,
da sviluppo nel coinvolgimento delle due idee principali, la prima delle quali ritorna a guisa di
ritornello del rondò, e il primo motivo secondario. La terza sezione ha l'aspetto d'una
riesposizione (batt. 198-293) ed è simmetrica rispetto alla sezione iniziale. Nella Coda (batt. 294 e
segg.) ricompare la prima idea di gusto zingaresco, d'un incedere però rasserenato, espressivo e
poco tranquillo, per concludere il movimento conn foga (più vivace) secondo i caratteri propri
della danza.

Luigi Bellingardi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Si parla spesso di un Brahms esitante di fronte al problema della Sinfonia, che affronterà, come è
noto, soltanto in età matura e non senza circospezione estrema. Ma le stesse perplessità per un
lasso di tempo quasi altrettanto lungo, faranno da remora ai musicista per quanto riguarda la
composizione del quartetto d'archi, l'altro banco di prova in cui Brahms si sentì duramente
impegnato nel confronto fin troppo consapevole con l'esperienza beethoveniana. L'op. 51,
comprendente i primi due Quartetti brahmsiani per archi, nasce soltanto nel 1873, preceduta dalla
splendida fioritura di opere cameristiche caratterizzate dalla presenza del pianoforte; il caro
compagno degli esordi giovanili nella cui pienezza di suono, nella cui autorità di "primus inter
pares" delia compagine strumentale, nella cui capacità di stabilire un contatto diretto quasi fisico
tra autore e materia sonora, confidano le inconfessate insicurezze del compositore.

Nell'ambito del Quartetto per soli archi Brahms si sente solo di fronte ai Grandi troppo grandi del
passato, e il suo passo procede con una meticolosa cautela che a qualcuno è potuta sembrare
persino relativa freddezza se non alienazione stilistica. Il lunghissimo tema o agglomerato
tematico che apre il primo tempo dell'op. 51 n. 2 è in realtà quanto di più ponderato e costruito
nota per nota si possa immaginare, nell'esasperata ambiguità tonale (re minore o la minore?);
nell'idea motivica che si mimetizza all'interno di una formula di accompagnamento a terzine della
viola, e in quella terza entità tematica dilatata nel disegno a semibrevi del basso. Inoltre Brahms si
studia di potare energicamente la densa siepe del suono quartettistico beethoveniano, recuperando
trasparenze e addirittura dicotomie mozartiane di canto-accompagnamento. Infine, il sigillo
personale di cantilene struggenti per terze e seste parallele, nel secondo tema del primo tempo e in
molti passi dell' "Andante", dove la calda cantabilità del motivo fondamentale è come
amorosamente fasciata dalle figure complementari dei contrappunti intonati dagli strumenti di
volta in volta designati a far da sfondo. Il terzo movimento è un complesso organismo costituito
da due sezioni ritmicamente contrastanti e alternantesi, mentre nell'appassionato Finale
l'ambiguità tonale del primo tempo diviene certezza: dai campi armonici nettamente delineati, ai
materiali tematici squadrati con insolito vigore, tutto sembra invocare l'ombra tremenda di
Beethoven, modello temuto e insieme perseguito.

Giovanni Carli Ballola

Op. 60 1855 - 1875

Quartetto n. 3 in do minore per pianoforte e archi

https://www.youtube.com/watch?v=iyAiXNAZ5WE

https://www.youtube.com/watch?v=s_C5uxBZOY4

https://www.youtube.com/watch?v=c7WD_vOstk0

https://www.youtube.com/watch?v=X0g9JlHg5Kw

Allegro non troppo (do minore)


Scherzo. Allegro (do minore)
Andante (mi maggiore)
Finale. Allegro comodo (do minore)

Organico: pianoforte, violino, viola, violoncello


Prima esecuzione: Ziegelhausen (Heidelberg), 18 novembre 1875
Edizione: Simrock, Berlino, 1875

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I tre Quartetti con pianoforte di Johannes Brahms op. 25 in sol minore, op. 26 in la maggiore e op.
60 in do minore giungono al termine del suo periodo Sturm und Drang e all'inizio del suo
personale "classicismo" nel quale pur mantenendo la divisione fra le varie sezioni della forma-
sonata, ammorbidisce e fluidifica i contrasti tematici attraverso l'elaborazione progressiva del
materiale musicale.

La composizione del Quartetto in do minore op. 60 ebbe inizio intorno al 1855, quando l'amico e
mentore Robert Schumann accusava gli atroci tormenti della malattia mentale che l'avrebbe di lì a
poco portato alla morte. Insoddisfatto della sua opera e disturbato da questi eventi, Brahms decise
di abbandonare il Quartetto; soltanto 17 anni più tardi, nel 1873, l'opera tornò a interessare il
musicista che ne cambiò la tonalità, ne rivide il primo movimento, inserì uno Scherzo fra il
movimento d'apertura e l'Andante e compose ex novo il Finale. Il lavoro venne concluso nel
1875, esattamente vent'anni dopo la sua prima concezione. Ma il carattere drammatico e
appassionato di questa pagina rimase inalterata e si rifà a quegli anni tormentati della vita del
musicista amburghese.

L'Allegro non troppo si apre con un'introduzione lenta, quasi misteriosa, caratterizzata dai
cromatismi degli archi; una perentoria scala discendente lancia il primo tema esposto dal
pianoforte con slancio appassionato. Ha un carattere disperatamente eroico («immaginate un
uomo costretto a spararsi, perché non esiste per lui altra soluzione», come sembra abbia
confessato lo stesso Brahms in proposito); una delicata transizione costituita da fluide quartine
degli archi stempera un poco il clima emotivo e conduce al secondo tema in mi bemolle
maggiore, più lirico e "aperto" e a un terzo tema, anch'esso in mi bemolle maggiore, esposto dal
pianoforte con fiera solennità sopra il ritmo ostinato e tambureggiante di violino e viola e il
pizzicato del violoncello. L'esposizione si conclude con una ripresa del secondo tema, ora esposto
con slancio da pianoforte e violino. Lo sviluppo è agitato e inquieto, dominato dall'impeto ritmico
ed emotivo del tema principale, solo in parte placato dalla riproposta del terzo tema in imitazione
fra gli archi, col pianoforte che ribolle nei bassi con inquiete terzine di ottavi. Il ritorno delle
fluide quartine della transizione seguite da elementi dell'introduzione lenta prelude alla ripresa del
secondo tema (ora in sol maggiore), dolcissimo nel caldo registro della viola. Segue un episodio
di grande suggestione timbrica, giocato sul registro acuto del pianoforte, la ripresa del terzo tema
(sol maggiore) e una eroica e conclusiva ripresa del tema principale (strappate degli archi e
scattanti terzine del pianoforte). Una drammatica coda in do minore fa riprecipitare il tema
principale nel baratro della disperazione iniziale.

Lo Scherzo, tripartito, si apre con un tema incisivo, caratterizzato dall'incessante scansione del
ritmo ternario, che ricorda il Brahms eroico della opere pianistiche giovanili, seguito da un
secondo tema, dal carattere di serena danza popolare. L'intermezzo centrale presenta un nuovo
motivo cantabile affidato agli archi, mentre nel pianoforte si ode ancora l'incessante ritmo ternario
della prima parte, cui fa seguito lo sviluppo del tema principale, che ci appare ora in tutto il suo
carattere leggendario ed eroico. Regolare la ripetizione della prima parte, seguita da una coda che
conclude la pagina in tonalità maggiore.

L'Andante, in forma di Lied tripartito, si apre con un dolcissimo canto d'amore del violoncello,
sostenuto dalle delicate armonie del pianoforte; l'ingresso del violino, che ripete il tema principale
col controcanto del violoncello rappresenta un momento lirico di straordinario incanto sonoro.
Anche il tema secondario, giocato in seste da violino e viola, è dolce e sognante. La parte centrale
del movimento è costituita da una ragnatela di delicate terzine di crome del pianoforte, sopra le
quali si innesta un motivo cromatico sincopato esposto da violino e viola; poi il discorso musicale
sembra quasi sfilacciarsi e arrestarsi preparando la ripresa della prima parte.

Nel Finale troviamo i tormenti del primo movimento uniti alla dolce cantabilità del secondo; il
primo tema viene esposto dal violino sopra una sorta di moto perpetuo in crome del pianoforte;
un'impetuosa transizione conduce al tema secondario, più appassionato e trascinante del primo,
esposto da violino e viola sopra gli arpeggi in ottave spezzate del pianoforte. Il secondo tema è
invece costituito da una sorta di corale degli archi al quale risponde il pianoforte con guizzanti
arpeggi discendenti. Lo sviluppo è più tormentato: la prima parte è basata sull'incipit del primo
tema (archi) abbellito dalle quartine di crome del pianoforte, la seconda invece vede
l'elaborazione di alcuni elementi del secondo tema (archi); nella terza parte si accendono i toni
drammatici della pagina con un'intensa progressione basata sull'incipit del primo tema. Regolare
la ripresa (notevole la solenne ripetizione del secondo tema, affidato ora ai possenti accordi del
pianoforte, cui rispondono gli archi con arpeggi discendenti in staccato); nella coda finale il
discorso musicale si placa e scivola delicatamente verso la conclusione in maggiore.

Alessandro De Bei

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Che cosa sia la musica da camera e qual'è la sua caratteristica e la sua funzione nella tradizione
artistica dell'Ottocento tedesco ce lo dice Paul Hindemith nel suo libro teorico e critico «A
Composer's World» apparso nel 1952 e ricco di spunti e di riflessioni non solo musicali. « In una
sala molto piccola - scrive il compositore di Hanau - in, una stanza di soggiorno possiamo
discernere chiaramente le linee melodiche più elaborate, le armonie più complesse e gli schemi
ritmici più intricati, perché siamo in strettissima relazione spaziale con la fonte del suono. E
inoltre gli strumenti e i cantanti possono far uso delle più raffinate sottigliezze di tecnica, perché
nulla andrà perduto, e gli stessi esecutori possono comunicare le loro impressioni direttamente,
come in una conversazione privata. Il compositore che scrive per tali condizioni gode della
massima libertà possibile per sviluppare la propria tecnica nei campi più esoterici. Quasi ogni
cosa ch'egli scrive ha probabilità d'essere presentata nitidamente e chiaramente percepita. Nulla di
strano perciò che la musica da camera sia sempre stata il mezzo preferito per l'audacia tecnica, per
quanto riguarda l'applicazione degli elementi musicali».

Ora questo piacere di discorrere familiarmente tra gente colta, che sa cogliere allusioni e
sfumature tra le pieghe di un discorso anche elevato e complesso, trova la sua collocazione più
naturale e caratteristica nella musica da camera di Brahms. Questi la coltivò affettuosamente per
lunghi anni, dopo i lavori giovanili prevalentemente pianistici e prima di affrontare nella piena
maturità la composizione sinfonica, con quella Prima Sinfonia che Hans von Bulow considerò
come la continuazione della «Nona» beethoveniana. Riunendo i soli strumenti ad arco, con o
senza la presenza antagonista del pianoforte, e aggiungendo qualche volta la suggestione timbrica
d'uno strumento a fiato (il corno o il clarinetto) Brahms studiava a fondo il materiale sonoro e
analizzava gli equilibri fonici e la varietà timbrica del trio, del quartetto, del quintetto e del
sestetto d'archi, considerati ognuno secondo le proprie esigenze e possibilità espressive. Ed ecco
scaturire da queste premesse l'intimità confidenziale del discorso cameristico brahmsiano, venato
di malinconia e di luce crepuscolare che si insinuano perfino nella «Träumerei», nei fantasiosi
sogni dei più carezzevoli e brillanti Allegretti. Questa sigla spirituale, arricchita dai popolareschi
ritmi tzigani e addolcita dai richiami al valzer viennese, si ritrova nell'intero arco della produzione
del maestro di Amburgo in questo specifico settore: dai tre Trii per pianoforte, violino e
violoncello (op. 8 in si bemolle maggiore, scritto nel 1854, pubblicato nel 1859 e rifatto nel 1891;
op. 87 in do maggiore del 1882; op. 101 in do minore, scritto nell'estate del 1886) al Trio op. 40
per pianoforte, violino e corno (1865) al Trio op. 114 per pianoforte, violino e clarinetto (1891);
dai tre Quartetti con pianoforte (op. 25 in sol minore del 1861; op. 26 in la maggiore del 1862; op.
60 in do minore, pubblicato nel 1875) ai tre Quartetti ad arco op. 51 n. 1 in do minore e n. 2 in la
minore (pubblicati nel 1873) e op. 67 in si bemolle maggiore (1875) fino al Quintetto con
pianoforte op. 34 in fa minore (1864), ai due Quintetti ad arco op. 88 in fa maggiore (1882) e op.
111 in sol maggiore (1890) e al sublime Quintetto con clarinetto op. 115 del 1891, per non
dimenticare i giovanili Sestetti ad arco op. 18 e op. 36.
Ognuno dei tre Quartetti con pianoforte ha una sua precisa fisionomia psicologica, ma non c'è
dubbio che il terzo Quartetto in do minore op. 60 presenta un'articolazione più complessa e più
ricca di spunti emozionali, in quanto la composizione di quest'ultimo lavoro ha una storia legata
agli anni in cui il musicista, dopo la morte di Schumann, si era avvicinato alla vedova Clara
Wieck, pur non avendo manifestato il coraggio di unire la propria vita alla sua. All'amico
Hermann Deiters, cui mostrava nel 1868 il primo tempo dell'op. 60, un Allegro non troppo di
tormentata densità sonora, Brahms disse: «S'immagini un uomo che vuole sopprimersi e al quale
non resta nessun altro scampo». E ancora nel 1874, quando trasportando la tonalità da diesis
minore a do minore ne cambiava il Finale e aggiungeva lo Scherzo, Brahms ne tornò a parlare al
chirurgo e amico Theodor Billroth come di una composizione illustrante «lo ultimo capitolo
dell'uomo in frak bleu e in panciotto giallo»: evidente allusione all'infelice protagonista del
romanzo di Goethe «Die Leiden des jungen Werther», confermata in seguito dai frequenti accenni
alla situazione del giovane Werther, contenuti nella corrispondenza fra Brahms e Billroth
pubblicata nel 1935.

Naturalmente queste considerazioni non hanno un valore programmatico e aiutano a far capire lo
stato d'animo brahmsiano dal quale è sbocciato il Quartetto in do minore, nella stessa tonalità
della Quinta Sinfonia di Beethoven. L'Allegro del primo movimento è contrassegnato da un senso
di agitazione e di insoddisfazione nella sua continua tensione armonica. Ritmicamente vivace e
marcato è il successivo Scherzo, in cui il pianoforte sembra trascinare gli altri strumenti in una
temperie di romantica passionalità. Va tenuto presente che lo Scherzo non è altro che la
trasformazione del terzo tempo di una sonata per violino scritta nel 1854 in collaborazione con
Schumann e Dietrich. Nell'Andante l'autore si immerge in quella penosa e introversa stimmung,
tipica del suo intimismo musicale. Lo spigliato allegro finale vuole essere una compenetrazione
tra schema classico e spirito di «Sturm und Drang» e testimonia, oltre tutto, delle capacità
inventive e costruttive del compositore, nel sicuro dominio della forma.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La musica da camera conta venticinque numeri d'opus nel catalogo di Johannes Brahms, su un
totale di cento ventidue. Occupa dunque un posto superiore a quello della musica sinfonica e
comparabile solo a quello della musica per pianoforte, con cui ha in comune anche il tono di
confidenza, e talvolta di confessione, ma con una preoccupazione formale più esigente e
assolutamente classica. Nei primi anni dell'attività di Brahms le composizioni cameristiche sono
assolutamente sporadiche (ma l'interesse per questo genere già era presente, come si deduce dalle
partiture iniziate e lasciate incompiute), mentre a partire dai trent'anni si succedono con una certa
regolarità, fino alla fine, e questo a differenza della produzione sinfonica, che si concentra nel
periodo centrale della sua vita.

Come si può descrivere in poche parole la musica da camera di Brahms? Una prima osservazione
può riguardare la propensione alle formazioni strumentali inusuali, come i sestetti per archi e il
trio per pianoforte, violino e corno (o anche i quartetti con pianoforte, che avevano qualche
precedente di rilievo solo in Mozart e nell'amatissimo Schumann). Invece la classica formazione
del quartetto per archi fu abbordata da Brahms tardi, quasi con riluttanza e timore, intimidito non
solo e non tanto da un genere considerato elevato e difficile quanto dalla gigantesca ombra che vi
gettava Beethoven. Sul piano formale, Brahms non azzarda nessuna innovazione particolare - a
differenza di quanto fecero, per esempio, Schumann immediatamente prima di lui e Franck nei
suoi stessi anni - e segue gli schemi classici, come ossessionato dal bisogno di disciplina e
d'equilibrio, ma con grande ricchezza d'invenzione, unita però a un'inattesa leggerezza di scrittura,
pur nella profusione di combinazioni orizzontali, verticali, ritmiche, ornamentali e timbriche, che
alimentano straordinari sviluppi e immense code. In questo ampio e solido quadro formale si
spande una straripante vena melodica, per cui anche nella tradizionale forma-sonata prolifera
un'abbondanza di idee tematiche che aggira e supera lo stretto bitematismo. Emerge spesso anche
la scienza contrappuntistica e polifonica, che Brahms possiede come nessun altro suo
contemporaneo, ma altrove - talvolta anche nello stesso momento - gli strumenti sono trattati in
modo liberamente concertante oppure rivelano un estro improvvisatorio zingaresco. La
caratteristica più personale e nuova dell'arte di Brahms è proprio questa fusione degli opposti:
costruzione e improvvisazione, stile classico e espressione romantica, osservanza della tradizione
e sentimento individuale.

Brahms compose il primo e il secondo quartetto con pianoforte a ridosso l'uno dell'altro,
fors'anche simultaneamente, ma fece passare quattordici anni prima del Quartetto n. 3 in do
minore op. 60, portato a termine nella primavera-estate del 1875 a Ziegelhausen, una tranquilla
località appena fuori Heidelberg, sulle rive del fiume Neckar, il cui paesaggio, con la sua
mescolanza di grandezza e di intimità, sembrava rispecchiare il carattere della musica da camera
di Brahms. Questo terzo quartetto era giunto a maturazione molto lentamente: sembra certo che i
primi schizzi risalgano al 1856 e sicuramente Brahms vi mise mano più volte negli anni seguenti,
stendendone una versione in do diesis minore prima di giungere nel 1875 alla versione definitiva
in do minore. Da questa lunghissima gestazione nacque il più bello dei tre quartetti con
pianoforte, in cui si può vedere una summa dell'arte di Brahms nella sua piena maturità, che non
abbandona mai completamente gli schemi classici ma se ne allontana in continuazione, per
seguire la libera fantasia o l'emozione del momento, e unisce senza sforzo apparente la foga
giovanile e la completa maestria della scrittura, posseduta in sommo grado a poco più di
quarantanni d'età.

Questo quartetto è anche una confessione, perché nella sua faticosa gestazione si può riconoscere
un intenso coinvolgimento autobiografico. I primi anni della sua genesi sono quelli della follia e
morte di Schumann, con i violenti conflitti che questo provocò in Brahms, non solo come artista
ma anche come uomo, in quanto amico del più anziano maestro e silenziosamente innamorato di
sua moglie, Clara. Brahms stesso spiegò il primo movimento in questi termini: "Immagina un
uomo cui non resta altra scelta che spararsi". Un'altra volta definì il quartetto "l'ultimo capitolo
dell'uomo in marsina azzurra e panciotto giallo", con un chiaro riferimento a Werther. In effetti è
difficile immaginare qualcosa di più lugubre dell'Allegro non troppo iniziale. Lo apre un lungo
episodio dall'atmosfera indecisa ma molto cupa, che ha valore d'introduzione, poi il pianoforte,
accompagnato dagli archi, espone rudemente il primo tema, che suona come un dolore
improvviso, una tragica disperazione. Una transizione dal ritmo imperioso e fortemente marcato
porta al secondo tema, più chiaro, dal carattere melodico ed espressivo, con una punta di
solennità. Ora Brahms si concentra sul primo tema, sviluppandolo assai liberamente, con una
grande ricchezza di modulazioni. Il movimento si conclude con una ripresa della prima parte,
chiusa da una coda di grande potenza drammatica.

Lo Scherzo (Allegro) è molto libero e mescola la forma del primo tempo di sonata con quella
dello scherzo, secondo una combinazione di forme diverse assai familiare a Brahms. Su due temi
contrastanti - uno vigoroso e ritmico, affidato al pianoforte, l'altro espressivo e misterioso -
Brahms costruisce un movimento drammatico, tempestoso e veemente, perfino selvaggio per
certe caratteristiche ritmiche e armoniche: un'immersione in atmosfere Sturm und Drang.

L'Andante, in forma di romanza, è l'unico movimento in tonalità maggiore e rappresenta un


momento di distensione in questo tormentato quartetto. Il primo tema, di purissima bellezza
melodica, è cantato dal violoncello, sugli accordi sincopati del pianoforte, cui si aggiungono
successivamente con meravigliosa delicatezza il violino e la viola. È sintomatico che Brahms eviti
qui ogni effetto di contrasto e, prima della ripresa del tema iniziale, inserisca un episodio
altrettanto melodico, introdotto dal violino.

Nell'Allegro comodo si ritorna al do minore, che riporta la febbrile e cupa agitazione dei primi
due movimenti, sebbene la scrittura contrappuntistica ne attenui i cataclismi e renda il discorso
più controllato e austero. Tre i temi principali: il primo ampio e lirico, esposto dal violino sul fitto
contrappunto del pianoforte, il secondo molto melodico e cantante, il terzo simile a un corale
degli archi, le cui pause sono riempite da un motivo ornamentale discendente del pianoforte. Lo
sviluppo combina con libera e scintillante fantasia questi temi, che vengono infine riesposti
nell'ordine in cui erano apparsi, precedendo una coda che conclude il quartetto in un rasserenato
do maggiore e ha la funzione di una catarsi dopo tanta violenza di passioni.

Mauro Mariani

Op. 67 1876

Quartetto per archi n. 3 in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=w_-fIWfrlvo

https://www.youtube.com/watch?v=EY0fMJkXlYI

https://www.youtube.com/watch?v=ebWj6l_b4Do

https://www.youtube.com/watch?v=GDmalSiV2Ck

Vivace (si bemolle maggiore)


Andante (fa maggiore)
Agitato. Allegro non troppo (re minore - la maggiore). Trio (la minore)
Poco Allegretto con variazioni (si bemolle maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Prima esecuzione: Berlino, Singakademie am Unter den Linden, 30 ottobre 1876
Edizione: Simrock, Berlino, 1876
Dedica: Tk W. Engelmann

Guida all'ascolto (nota 1)


Brahms aveva quarant'anni quando presentò al pubblico nel 1873 il suo primo Quartetto per archi
in la minore op. 51 n. 2, che fu scritto prima di quello in do minore op. 51 n. 1, ritenuto meno
originale del precedente e con una citazione autobiografica che si avvale di un tema echeggiante
quello del Walhalla dell'Anello wagneriano. Questo lavoro costò molta fatica a Brahms, che già in
passato, nel 1853, aveva sottoposto all'attenzione di Schumann un quartetto per archi in si minore,
insieme ad una sonata per violino e ad alcuni trii. Schumann mostro vivo interesse a queste
composizioni e raccomandò all'autore di darle alle stampe. Ma Brahms, dotato di un senso
dell'autocritica fin troppo scrupoloso, così rispose all'illustre musicista che lo aveva rivelato al
mondo artistico in un famoso articolo pubblicato nella «Neue Zeitschrift für Musik» di Lipsia:
«Gli elogi che lei mi ha tributato hanno probabilmente aumentato in modo straordinario le
aspettative del pubblico nei confronti della mia opera, così che io in certo qual modo non so come
possa renderle grazie. Penso di non pubblicare ne il quartetto per archi ne alcuno dei miei trii... Le
parrà naturale che io cerchi, con tutte le mie forze, di farla sfigurare il meno possibile ».

Evidentemente Brahms, che proveniva dall'esperienza pianistica, in cui si era manifestata per
prima la sua attività creatrice, era preoccupato di risolvere adeguatamente i problemi inerenti la
forma e la struttura del quartetto d'archi, che si presentavano a lui in maniera più complessa nello
stabilire un rapporto organico e omogeneo tra schema classico e spirito romantico, servendosi del
suono degli strumenti ad arco. Bisogna dire che già nel su accennato Quartetto in la minore op. 51
n. 2 si avverte questa precisa linea espressiva di adesione al modello classico, riempito di un
contenuto romantico intensamente appassionato e risolto con l'uso costante delle modulazioni e
delle variazioni e persino con ritmi e melodie ungheresi.

Nel Quartetto in si bemolle maggiore, composto nel 1875, il discorso si approfondisce e diventa
più elaborato nella scrittura delle parti concertanti, come è possibile rilevare sin dall'esuberante
Vivace iniziale, ricco di spunti tematici legati fra di loro da una diversità di tempi (dal 6/8 al 2/4)
con inflessioni accentuatamente sentimentali. L'Andante è tipicamente brahmsiano nella sua
pensosa linea melodica: la frase fondamentale non si discosta sotto il profilo inventivo da altri
temi consimili inseriti nelle sinfonie e nel Doppio concerto in la minore op. 102 per violino,
violoncello e orchestra. Il terzo movimento (Agitato) è più frastagliato ritmicamente e
caratterizzato da motivi e accenti di danza, in un clima psicologico di affettuosa poesia autunnale.
Nell'ultimo tempo, così rapsodico e irrequieto nei lontani ricordi magiari, Brahms dispiega tutta la
sua abilità estrosa nel misuratissimo gioco delle variazioni, un'arte di cui egli fu maestro
indiscusso e insuperato.

Op. 78 1878 - 1879

Sonata n. 1 in sol maggiore per violino e pianoforte "Regensonate"

https://www.youtube.com/watch?v=sVQ3JMT_UeA+

https://www.youtube.com/watch?v=YxpEa6U2ccI+

https://www.youtube.com/watch?v=xIajnRg5yEw

https://www.youtube.com/watch?v=21-EmV51ulA
Vivace ma non troppo (sol maggiore)
Adagio (mi bemolle maggiore)
Allegro molto moderato (sol minore)

Organico: violino, pianoforte


Prima esecuzione: Bonn, 8 novembre 1879
Edizione: Simrock, Berlino, 1880

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le tre Sonate per violino e pianoforte op. 78, op. 100 e op. 108 appartengono alla piena maturità
di Brahms e riflettono alcune caratteristiche fondamentali della sua poetica, prima fra tutte quel
senso intimo, tenero, sentimentale e dolcemente affettuoso del Lied, che è l'elemento base e
costante di tutta la produzione del compositore amburghese, dalla cameristica alla sinfonica. Si sa
che oltre queste Sonate egli ne aveva scritte altre tre, di cui due furono distrutte dallo stesso
autore, perché non era rimasto soddisfatto della forma più che del contenuto. Il terzo manoscritto
delle Sonate non pubblicate, elaborato intorno al 1850 e catalogato con il mumero 5 di opus, fu
smarrito da Brahms a Weimar durante una visita a Liszt nel giugno del 1853. Non va dimenticata
inoltre la presenza di Brahms nella Sonata per violino e pianoforte composta nel 1853 in
collaborazione con Albert Dietrich e Robert Schumann.

La Sonata op. 78, scritta nel 1879 e pubblicata a Berlino nel 1880 (si colloca tra il Concerto per
violino e orchestra op. 77 e le due Rapsodie pianistiche op. 79), è costruita interamente su motivi
di un Lied per tenore dello stesso Brahms, la "Canzone della pioggia" (il Regenlied della collana
Acht Lieder und Gesänge op. 59 n. 3), il cui tema piaceva molto al musicista, tanto da utilizzarlo
in un'altra composizione, il terzo Quartetto con pianoforte op. 60 in do minore. Nella Sonata il
tema completo del Regenlied viene sviluppato nell'Allegro finale, ma si avverte anche negli altri
tempi, secondo quel gusto della variazione e della costruzione ciclica in cui si ritrova la sigla
stilistica del musicista.

Infatti l'incipit della melodia del violino nell'attacco del Vivace ma non troppo è identico a quello
del Regenlied; la frase è leggermente increspata da un morbido fraseggio ritmico, che impronta di
sé tutta la Sonata, dove, secondo Landormy, nessuno meglio di Brahms è riuscito a descrivere
«l'impressione dell'imponderabile e del dissolvimento della coscienza nel paese meraviglioso del
sogno per mezzo di quei giochi sottili di ritmi contrari e sovrapposti, che sembrano non avere una
precisa consistenza». Il secondo tema è una derivazione del primo: viene esposto inizialmente dal
violino, quindi insieme al pianoforte in raddoppio d'ottava. Dopo un ampio sviluppo con
modulazione di elegante fattura il movimento si conclude con una coda di distesa serenità in cui il
violino, lanciato progressivamente verso l'acuto, espone frammenti del primo tema.

L'Adagio in mi bemolle maggiore, avviato dal pianoforte, è contrassegnato da un canto


morbidamente espressivo del violino, accompagnato da accordi arpeggiati dello strumento a
tastiera e nel quale è possibile intravedere l'inversione della melodia del Regenlied. Un
sentimento di contemplazione traspira nella seconda parte del movimento, che si chiude con un
tenero e malinconico sospiro del violino. Nel finale, in forma di rondò, pianoforte e violino
espongono e presentano in modo variato il tema della "Canzone della pioggia" finalmente in tutta
la sua estensione; secondo un biografo brahmsiano si riesce a cogliere nel discorso musicale
un'espressione di rimpianto e di dolce rassegnazione per la partenza di una persona cara. Da parte
sua l'autorevole Hanslick, difensore ad oltranza del classicismo di Brahms contro l'esasperato
cromatismo wagneriano, sostenne che quest'ultimo tempo e l'intera Sonata non dovevano essere
eseguiti in pubblico, perché frutto di una sensibilità troppo introversa e intimistica, quasi si
trattasse di un diario personale e segreto del musicista.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Severo critico di se stesso, spesso preoccupato di esporsi con opere che egli riteneva immature e
incomplete, Brahms fece conoscere il suo primo lavoro per violino solista (fatta eccezione per lo
Scherzo in do minore per la «Sonata F.A.E.») soltanto all'età di quarantacinque anni con la
pubblicazione del Concerto in re maggiore op. 77. Confortato dal grande successo ottenuto
nell'estate di quello stesso anno, il 1878, egli mise mano alla prima delle sue tre splendide sonate
per violino e pianoforte (le sole da noi conosciute, dato che altre tre opere simili, scritte
precedentemente, furono distrutte dallo stesso autore). Tutte concepite durante i fecondi soggiorni
estivi che Brahms era solito trascorrere fuori città, le Sonate op. 78, 100 e 108 sono accomunate
da uria cantabilità prettamente liederistica che raramente si concede al virtuosismo (in particolare
le prime due), ma che molto lascia trasparire della genialità brahmsiana nel plasmare materiale
tematico, e al tempo stesso da un rapporto equilibrato tra violino e pianoforte, strumento,
quest'ultimo, con il quale il compositore vantava la massima confidenza e che spesso assume un
ruolo di conduzione melodica.

Nel riferimento al lied sta peraltro la chiave della presente interpretazione del duo Accardo
Canino, che, con una lettura quasi «vocale» più che «strumentale», sostengono la melodia
brahmsiana con ampi respiri, cura del dettaglio e un'intenzione a volte quasi «recitata».

Opera di straordinario equilibrio formale nella quale la radiosa serenità dei motivi del primo
movimento, si alterna a un senso nostalgico di velata melanconia che traspare soprattutto nel
secondo e terzo tempo, la Sonata op. 78 fu completata nella primavera del 1887 durante il
soggiorno a Pörtschach in Carinzia, assumendo da subito il titolo di Regen-sonate (Sonata della
pioggia) dovuto a un frammento estrapolato dal Regenlied op. 59 scritto nel 1873 su poema
elegiaco di uno scrittore nordico. Sebbene tale motivo venga citato letteralmente solo nel terzo
movimento, il tema con cui si apre il Vivace ma non troppo iniziale ne da anticipazione
imitandone il delicato attacco anacrusico. Questo motivo, che è il di gran lunga più ricorrente in
tutto il primo movimento, viene inframmezzato da una seconda idea melodica costruita sulla
reiterazione di una cellula ritmica di due note legate, che crea una deliziosa sfasatura di accenti
rispetto al metro principale (6/4). A questa prima parte fa seguito un secondo secondo gruppo
tematico nel quale il violino sviluppa un canto appassionato che scorre fluido verso un breve
crescendo, e un terzo gruppo, dall'atmosfera più intima, nel quale Brahms mostra la sua maestria
nel far germinare un tema da un altro. Egli infatti propone un nuovo motivo non compiutamente
sviluppato che, cullandosi su blande ripetizioni cadenzali, introduce a una graziosa e più compiuta
idea melodica generata da un frammento dell'idea precedente. La parziale ripresa del primo tema
con accompagnamento pizzicato del violino da il via a una sezione di Sviluppo costruita in larga
parte sull'elaborazione dei due motivi dello stesso primo gruppo tematico. Solo verso la
conclusione vi sarà spazio per richiami al terzo tema, mentre è ancora con il primo tema che
Brahms prepara la .Ripresa. In quest'ultima parte le differenze con l'Esposizione sono: il
passaggio dal primo al secondo gruppo tematico direttamente dall'idea secondaria del primo tema,
e la tradizionale trasposizione di tonalità (una quarta sopra) del secondo e del terzo gruppo.
L'aggiunta di una coda, nella quale sono ancora i due soggetti del primo gruppo a essere padroni
della scena, completa infine il movimento.

Costruito secondo secondo la struttura ABA, l'Adagio della sonata si apre con l'esposizione del
tema principale da parte del pianoforte attraverso un pacato movimento accordale della mano
destra sostenuto dagli ampi arpeggi della sinistra. In coda al tema entra il violino con digressioni
cromatiche che portano alla ripresa da capo del soggetto iniziale da parte del violino stesso.
L'episodio centrale (B) segue sostanzialmente lo schema di quello precedente (A): il nuovo tema,
una sorta di marcia funebre in modo minore, viene mestamente scandito dall'incedere accordale
del pianoforte sul quale si innesta il violino, dapprima con un'idea secondaria e quindi con la
ripresa del tema principale. Quest'ultimo viene quindi sottoposto a una breve elaborazione con
alcuni accenni imitativi tra i due strumenti formando cosi un ponte di collegamento con la ripresa
del primo episodio nella quale, a differenza dell'inizio, il tema viene da subito affidato al violino.
Nell'ampia coda conclusiva vi è infine una prima parte che ripropone i temi di B in modo
maggiore, in parte sopra uri ostinato pedale di mi bemolle, e una seconda che ripropone invece il
tema di A.

Ecco dunque, nel rondò-sonata del terzo movimento Allegro molto moderato, il melanconico
motivo in sol minore tratto dal Regenlied sostenuto da una fitta e delicata trama del pianoforte,
che Brahms sviluppa seguendo due diversi percorsi armonici separati da un breve episodio di
collegamento. Anch'essa in tonalità minore, ma più breve e più leziosa nel fraseggio, la successiva
melodia del secondo gruppo tematico viene sottoposta a più ripetizioni, intervallate da due brevi
progressioni modulanti, mentre un motivo apparentemente nuovo, ma che in realtà nasce da una
contrazione del primo tema, precede il ritornello dello stesso primo tema.

Nella sezione centrale di Sviluppo compare un ulteriore elemento tematico nuovo, che tuttavia,
nelle prime due battute, cita in maniera letterale il motivo iniziale dell'Adagio. Tale episodio viene
quindi ripetuto, ma senza la citazione dell'Adagio, che viene sostituita da un diverso profilo
melodico, quasi a voler subito ricomporre l'anomalia di una indebita intrusione. La successiva
elaborazione di una semplice cellula melodica formata da due note legate richiama velatamente
l'andamento del secondo tema, mentre il motivo del Regenlied fa la sua unica comparsa con brevi
accenni nell'episodio di transizione alla Ripresa. Qui, la mancata elaborazione del primo tema,
viene in parte compensata con alcune varianti a cui esso viene sottoposto, mentre il collegamento
armonico si dilata, rispetto all'Esposizione, con l'aggiunta di un breve crescendo in progressione.
Il finale è una piccola oasi di pace illuminata dal passaggio al modo maggiore, nella quale si
dispiega un canto gentile e affettuoso del violino, ultimo frutto della generosa inventiva melodica
di Brahms, nel quale si riconosce il motivo dell'Adagio che si spegne in mezzo a brevi e
frammentari echi del primo tema.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Le tre Sonate per violino e pianoforte di Johannes Brahms appartengono al periodo della sua
maturità creativa, e più precisamente all'arco temporale nel quale Brahms stava concludendo la
sua esperienza di sinfonista e tornava alla prediletta musica da camera. Rispetto alle Sonate
beethoveniane, quelle di Brahms valorizzano in modo maggiore la dialettica dei due strumenti e
conferiscono minor rilievo solistico al violino, ne ridimensionano relativamente il ruolo
virtuosistico. Arte del dialogo e dell'interpretazione per eccellenza, la musica di Brahms tende
nelle Sonate per violino a sviluppare il rapporto a due in un confronto serrato, ma sempre
paritetico. L'elaborazione formale della Sonata è come sempre curatissima nei dettagli e ricca di
sfaccettature, ma è anche condotta con l'apparenza di un'estrema naturalezza, come se il
complesso gioco di variazioni, di sviluppi contrappuntistici e di ricerca armonica fosse governato
da una semplicità di gesti e da un ordine del linguaggio tale da non produrre alcun senso di
affaticamento nell'ascolto, ma da suscitare l'effetto di un continuo e non invadente discorso
sonoro. La prima delle sue Sonate per violino e pianoforte, quella in sol maggiore op. 78, fu
scritta fra il 1878 ed il 1879 utilizzando il materiale tematico di due Lieder pubblicati alcuni anni
prima nella raccolta dell'op. 59: Regenlied e Nachklang, entrambi pensati come omaggio a Clara
Schumann. L'intera composizione mantiene un tono molto sobrio, con una scrittura ritmica molto
leggera e una parte armonica invece straordinariamente tormentata, ma sempre animata da
un'espressione molto riservata, morbida e scorrevole, priva di grandi elementi di contrasto. Se
però il primo movimento è interamente compreso in questa descrizione, l'Adagio che lo segue è
già più chiaramente suddiviso in un tema ampio e riflessivo da un lato, ed un lieve tempo di
marcia funebre dall'altro, riconoscibile per l'insistenza ritmica delle note basse del pianoforte. La
cupa meditazione dettata dal movimento centrale si estende sull'Allegro molto moderato che
costituisce la conclusione della Sonata e che si basa appunto sul tema del Regenlied, un tema
sfuggente e ondulatorio, malinconico e indeterminato. Brahms utilizza la tonalità di sol minore,
non torna cioè al sol maggiore della tonalità d'impianto e anzi attenua ulteriormente i colori di
lieve luminosità con i quali la Sonata si era aperta per approfondirne il carattere meditativo.
Formalmente il movimento è un Rondò che ripete il tema del Lied e, come secondo elemento,
quello dell'Adagio. Solo alla sua ultima ripetizione il tema si apre a sfumature più chiare, viene
cioè modulato in maggiore e si sposta sul registro acuto del violino. Non si tratta tuttavia che di
un breve passaggio, giacché subito la Sonata si chiude su due accordi leggeri e dal tono
vagamente mesto.

Stefano Catucci

Op. 87 1880 - 1882

Trio n. 2 in do maggiore per archi e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=vhntLlayqUY

https://www.youtube.com/watch?v=uUlGwrfFLhE

https://www.youtube.com/watch?v=OyRxAGYsdmk

https://www.youtube.com/watch?v=oK0B8fwfUYA

Allegro (do maggiore)


Thema mit variationen - Andante con moto (la minore)
Scherzo. Presto (do minore) e Trio: Poco meno presto (do maggiore)
Finale. Allegro giocoso (do maggiore)

Organico: pianoforte, violino, violoncello


Composizione: 1880 - 1882
Prima esecuzione: Altaussee, 25 agosto 1882
Edizione: Simrock, Berlino, 1883

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Dopo il fortunato esordio nella musica da camera ottenuto con la prima versione dell'op. 8,
passeranno circa trent'anni prima che Brahms si dedichi nuovamente al trio nel suo organico
tradizionale. L'op. 87, a volte criticata per una certa freddezza espressiva e un eccessivo
tecnicismo costruttivo, è in realtà uno splendido esempio della maestria compositiva di Brahms,
capace di far germogliare scarni frammenti tematici in un intreccio solido ed essenziale.

Dopo un avvio netto e ben scolpito degli archi all'ottava, il primo tema dell'Allegro si scompone
in numerosi soggetti tematici, ognuno dei quali viene confermato da brevi progressioni o
imitazioni. Anche il secondo tema è in realtà un gruppo tematico, formato da diversi elementi, che
tuttavia sono distinti da demarcazioni più nette e definite: così all'iniziale motivo cantabile dal
delicato incipit cromatico, fanno seguito episodi con ostinate figure ritmiche sovrapposte a brevi
frammenti melodici. Dopo un'iniziale falsa ripresa del tema, lo Sviluppo elabora due soggetti
secondari dell'Esposizione, in mezzo ai quali si inserisce un nuovo tema, un affettuoso motivo
cantabile mai ascoltato fino a ora, posto a baricentro di tutto il movimento. Nella Ripresa il primo
gruppo tematico torna in versione ridotta, mentre il secondo gruppo, trasportato nella tonalità
principale, ripropone l'intera successione dei suoi diversi episodi, seguita da una romantica e
appassionata rivisitazione del primo tema come coda.

Scarno, asciutto, segnato dalla sonorità alla «ungherese» degli archi a distanza di due ottave, il
tema dell'Andante dà vita a cinque variazioni. La prima di queste ha un carattere intimo e
colloquiale, sebbene ancora pervaso della mestizia propria del tema, mentre la seconda propone
un dialogo tra gli archi più affettuoso e accalorato. Nella terza variazione Brahms evidenzia la
particolarità di una cellula ritmica del tema, con un incedere claudicante, incapace di spiccare il
volo, dal carattere fiero e volitivo. Solo nella parte finale tutto sembra ricomporsi con dolcezza,
tanto che l'ultimo accordo maggiore è come una finestra che si apre al clima sereno e pacato della
quarta variazione, l'unica delle quatto scritta in modo maggiore. L'austera malinconia del tema
torna nell'ultimo episodio, con la melodia ridisegnata dagli archi ad angoli più smussati, grazie
anche al passaggio in 6/8 della precedente variazione.

Il tema dello Scherzo attacca guardingo, tra i serrati ribattuti degli archi e i liquidi movimenti a
ottave del pianoforte, dai quali fa capolino, alla quinta battuta, un accenno di melodia sorridente e
aggraziata. Questo breve e contrastante nucleo iniziale è il seme che già contiene gli elementi poi
dilatati ed elaborati nel proseguio dello Scherzo, mentre a esso fa da contraltare un dolce e
affettuoso episodio centrale in modo maggiore.

Analogamente al primo movimento, il Finale è un ricco caleidoscopio di brevi soggetti tematici,


racchiusi in tre gruppi tonali, dei quali due hanno numerose affinità ritmiche, mentre il terzo
risulta decisamente distinto. Tale ricchezza di motivi si riversa nella grande fucina dello Sviluppo,
che ha come punto culminante due robuste declamazioni del secondo tema in modo maggiore.
Nella Ripresa, ai tre gruppi tematici si aggiunge un dialogo appassionato tra gli archi, nel quale il
primo tema deborda mollemente con valori dilatati, prima di una ultima citazione del secondo
tema in maggiore che porta alla conclusione.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Un posto importante nella creazione strumentale di Brahms, che vi si provò assai presto, è
occupato dai trii, sei in totale, che per ampiezza architettonica, limpidezza discorsiva, intima
compenetrazione tra schemi classici e spiriti romantici vanno collocati tra i lavori che
maggiormente testimoniano delle eccezionali facoltà inventive e costruttive del compositore. Solo
quattro di questi sono per pianoforte, violino e violoncello. Il primo in ordine cronologico,
segnante gli esordi della carriera brahmsiana, è il Trio in si bemolle op. 8, scritto nel 1853-54, nel
periodo del soggiorno dell'autore a Düsseldorf, e rimaneggiato nel 1889. Il secondo in mi bemolle
op. 40, composto nel 1865 ed eseguito per la prima volta a Karlsruhe il 7 dicembre 1865,
concepito in origine per il corno da caccia al posto del violoncello, può in realtà essere suonato
dal pianoforte con violino e violoncello, oppure dal pianoforte con violino e viola. Il terzo, op. 81,
è in do minore, composto nel 1882 per l'organico più comune di pianoforte con violino e
violoncello. Per la stessa formazione strumentale è il Trio in do minore op. 101. Mentre il quinto,
in la minore op. 114, scritto nel 1891 dopo l'incontro del musicista con il famoso clarinettista
Richard Mühefeld, vuole il clarinetto o la viola al posto del violino. Infine c'è il sesto Trio, quello
in la, composto probabilmente verso il 1850-51 e senza numero di opus, in quanto pubblicato
postumo nel 1938 a Lipsia.

Il Trio op. 87 non ha mai riscosso larghi favori, come ad esempio il Trio op. 101. Così scarsa
fortuna esso ebbe inizialmente da essere definito dal Landormy «un'opera poco riuscita e,
stavolta, per confessione dei critici per solito più favorevoli a Brahms», mentre Peter Latham in
una sua biografia brahmsiana scrive in una pur sommaria analisi formale: «... Il primo tema pur se
intelligentemente costruito in vista dello sviluppo manca di ogni significato estetico e non posso
mostrare molto entusiasmo per il movimento che esso introduce specie in mancanza di un
convincente secondo tema. Il secondo movimento, variazioni su un tema contenente alcune
caratteristiche sincopi, è più aggraziato, particolarmente nella coda dove il cello fa eco al violino.
Nello Scherzo la struttura anticipa il terzo movimento della Sonata per violino in re minore. C'è
chi trova l'Allegro giocoso conclusivo "pieno di humour e di mistero". Humour c'è ma di una
qualità tipicamente tedesca e c'è soprattutto una musica che suona artificiosa...».

Giudizi forse troppo drastici, anche perché sottovalutano quello che sembra il segno distintivo di
questo Trio op. 87. Scritto, come è stato detto, nel 1882 esso si colloca tra la Seconda e la Terza
Sinfonia; e se da un lato prefigura quel felice ritorno alla musica cameristica che avrebbe
caratterizzato l'estrema età brahmsiana, quasi un ripensamento in chiave intimamente poetica
delle sue più importanti esperienze compositive, dall'altro si pone come "ponte" tra le due
Sinfonie citate. È stato scritto autorevolmente, infatti, che la musica cameristica con pianoforte fu
sempre per Brahms «il ponte per giungere alla composizione strumentale in grande stile». Ci
sembra di poter dire che il Trio op. 87 risponda ad una analoga funzione: un indispensabile ponte,
una sorta di sperimentazione in vitro in un piccolo complesso - ma con l'amatissimo pianoforte in
primo piano - dei traguardi musicali che, in una ulteriore ricerca di identità e in una più puntuale
individuazione del proprio mondo espressivo, Brahms avrebbe raggiunto con le sue due ultime
Sinfonie.

Il primo movimento (Allegro) ha un andamento beethoveniano ed è formato da due temi: l'uno


vigoroso ed energico, affidato in un robusto unisono agli archi e l'altro puntato sull'intervento del
pianoforte su un accompagnamento di terzine di crome. Questo secondo tema ha una intonazione
molto dolce e cantabile, che prelude ad una proliferazione di quattro idee secondarie. Lo sviluppo
utilizza liberamente tutto il materiale già esposto e dimostra il perfetto dominio della forma
musicale da parte del musicista. C'è una ripresa con la riesposizione dei due temi e il tempo si
conclude con una coda ampia e dalla linea brillante.

L'Andante con moto in la minore è costituito da un terna e cinque variazioni. Il terna è una
melodia popolare ungherese e da esso si dipartono le variazioni, di particolare varietà espressiva
nel rapporto tra archi e pianoforte. Si sa che proprio nella variazione Brahms si ricollegava alla
grande lezione beethoveniana e non aveva rivali tra i contemporanei.

Il terzo movimento è uno Scherzo in do minore, leggero e misterioso, inteso come un sommesso
parlottio nascosto. La prima parte punta su due episodi paralleli; poi c'è uno sviluppo, seguito da
una ripresa del tema e da uri nuovo sviluppo. Il Trio (Presto) in do maggiore presenta un unico
terna, molto melodico e cantabile, con il da capo e la coda di fantasiosa spigliatezza timbrica.

L'Allegro giocoso finale in do maggiore contiene elementi sia del rondò che della forma-sonata. È
suddiviso in quattro episodi, bene articolati nel gioco tra elementi melodici e ritmici.
L'impressione generale che si ricava è di vigorosa energia, nella stretta connessione tra le voci del
violino e del violoncello e l'accompagnamento pianistico.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il Trio per archi op. 87 in do maggiore, scritto nel 1882, è un capolavoro indiscutibile, e solido
nell'implicita coerenza della sua concezione generale. Il 1882 è l'anno a partire dal quale si parla
del 'terzo stile' di Brahms, quello della maturità, dei più alti principi formali e dell'estrema
concentrazione espressiva (è l'anno del Gesang der Parzen e del Quintetto in fa maggiore per
archi). Strano, questo Trio, la cui musica è di eccezionale precisione e nobiltà, piacque poco ai
contemporanei (ma Brahms inviando all'editore Simrock il manoscritto gli disse: "Le dico che un
Trio così bello Lei da me ancora non l'ha ricevuto e forse negli ultimi dieci anni non l'ha mai
pubblicato! ! ! [.. .haben Sic vielleicht in den letzten 10 Jahre nicht verlegt! !!]"). L'Allegro
s'inizia con un tema energico e virile dei due archi (si direbbe un gesto beethoveniano), al quale si
contrappone una melodia lirica e pensierosa del pianoforte. La felicità dell'invenzione è evidente
nella non comune abbondanza di motivi secondari nel corso dello 'sviluppo' (che tanto piaceva a
Clara Schumann, come ella stessa scrisse entusiasta a Brahms), nel quale il primo tema
predomina variamente elaborato. Il secondo tempo, Andante con moto, consiste in cinque
Variazioni (sublime la terza) di un motivo popolare-zingaresco, che Brahms nel corso delle
Variazioni trasforma nell'aspetto esteriore ed intrinseco, da una nostalgica fierezza a una sognante,
lirica serenità nell'ultima Variazione. Anche di tono 'popolare', ma evocativo dello spirito
notturno, fiabesco, visionario, del primo romanticismo tedesco, è lo Scherzo (e il Trio interno),
una specie di ritorno al fervore degli anni giovanili. Dunque, nell'architettura dell'opera i due
tempi interni si legano tra loro per il carattere più 'improvvisativo' e romantico che costruttivo.
Straordinariamente ricco di temi (dei quali almeno uno riprende il piglio 'popolare' e alcuni altri
nascono da frammenti di motivi precedenti), ma compatto ed elaborato, è l'ultimo tempo,
l'Allegro giocoso, che nell'impianto generale della forma-sonata propone anche il sistema ciclico
del rondò.

Franco Serpa

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Ventiquattro sono le composizioni da camera superstiti di Brahms che la critica, in generale,


considera tra le opere più perfette del maestro d'Amburgo. Un tale numero, tuttavia, non
rappresenta altro che il residuo di una più folta messe di opere che Brahms, autore autocritico per
eccellenza, distrusse. Il Tovey (nel volume: La grande corrente della musica) con bella immagine
asserisce che la produzione cameristica pubblicata ed in repertorio di Brahms, rispetto a quella
distrutta, è paragonabile a «frammenti di un iceberg galleggiante sull'acqua». Tra le composizioni
da camera non pubblicate pare ci fossero tre trii. Uno di questi (in la maggiore) fu pubblicato a
Lipsia da Breitkopf ed Hartel, nel 1938, ma la debolezza d'impianto e la prolissità della stesura ha
spinto il Geiringer ad asserire: «Se Brahms ne fosse realmente l'autore, si potrebbe facilmente
comprendere perché non lo abbia mai pubblicato». Restano i tre trii per piano violino e
violoncello ufficialmente consacrati a documento dell'attività di Brahms in questo campo. Il «Trio
n. 1 in si maggiore», composto, per la maggior parte, nel 1853 e pubblicato nel novembre del
1854 da Simrock fu profondamente revisionato nel 1889. Tale revisione ha fatto dire a Paul
Landormy: «La seconda versione, più corretta, più armoniosa nelle forme, ha lasciato scappare il
meglio del contenuto musicale della prima: non è più altro che un'opera onesta, ma banale». Il
«Trio n. 3 in do minore, op. 101» fu composto nell'estate del 1886, nella Svizzera a Thun -
Hofstetten, sulle rive dell'Aar, nello stesso periodo in cui terminava la «Seconda sonata per
violoncello e piano op. 99 » e la «Seconda sonata per violino e piano, op. 100». La prima
esecuzione del «Trio op. 101» fu data a Budapest nel dicembre 1886 con Brahms al piano,
violinista Hubay e violoncellista Popper. Il «Trio n. 2 in do maggiore per pianoforte, violino e
violoncello, op. 87» è separato da quello in si maggiore da un quarto di secolo. Fu cominciato nel
1880 e terminato, nel 1882, a Ischl. Dopo una prima esecuzione privata, riservata ad amici, in Alt
Ausee, il 25 agosto 1882, con Ignazio Brull al piano, la prima esecuzione, pubblica, avvenne a
Vienna il 15 marzo 1883, con lo stesso Brull al piano e due membri del quartetto Hellmesberger
con successo grandissimo. Il trio fu pubblicato nello stesso anno dall'editore Simrock. Parlando di
questo trio in una lettera indirizzata, appunto, al suo editore, Brahms cosi autocritico e mai
contento di se stesso questa volta manifesta apertamente la sua compiacenza: «Voi non avete
ancora avuto un così bel trio da me e molto probabilmente non ne avete pubblicato un altro che
gli stia a pari, negli ultimi dieci anni». Tuttavia i pareri dei critici sul Trio non sono del tutto
concordi: Carlo Geiringer sostiene che il Trio mostra il maestro all'apice della sua arte, mentre
Paul Landormy considera l'opera mancata; per il Tovey, invece, l'opera è una delle più riuscite ed
ispirate di Brahms dove il suo magistero si rivela con caratteri netti ed inconfondibili.

Il Trio ha inizio con un tema dalla cantabilità calda ed impetuosa, fiorito sui due strumenti ad
arco, cui si aggiunge, subito dopo, il pianoforte. Un secondo tema (dolce) dalla cantabilità più
raccolta ed intima, risuona, invece, sul pianoforte, reso ancora più fascinoso dalla fluttuazione
ambivalente della tonalità. Il terzo tema, risonante su violino e violoncello all'unisono, si sgrana
in una serie di terzine discendenti e staccate cui fa da contrafforte sonoro uno zampillare di note
in perenne mutamento. Un motivo «dolce grazioso», affidato al pianoforte, pone fine
all'esposizione dei temi.

Nello sviluppo, come è stato notato, non tutti i temi vengono adoperati da Brahms in egual
misura, ma, ascoltando il trio si ha la sensazione di predominio netto del primo tema dal piglio
veemente e passionale. Nella ripresa riappaiono rapidamente i vari temi mentre una lunga coda
(animato) conclude all'insegna dell'impulso cinetico più travolgente il primo tempo. Il secondo
tempo, «andante con moto», in la minore esplode con un tema compenetrato di «languore
sentimentale e di ardore sensuale alla tzigana». L'arte della variazione, cosi connaturata al genio
di Brahms, viene esercitata in questo tempo attraverso l'innesto su tale tema di una serie di cinque
variazioni, ora passionali, ora nostalgiche. La prima, terza e quinta, caratteristiche per il loro
pathos melodico, sono costruite sulla melodia affidata agli archi, mentre la seconda e quarta,
secondo il Geiringer, sono più condizionate dall'accompagnamento del tema eseguito dal
pianoforte.

La quarta, inoltre, «per il suo penetrante ritmo, sottolineato dalle doppie corde degli archi» è
quella che accusa più scopertamente il carattere ungherese, mentre la variazione finale spicca per
l'insistente scambio di calde frasi melodiche tra violoncello e violino.

Il terzo tempo, «Scherzo - Presto», scaturisce con un fiotto di note ripetute e gorgoglianti, la cui
tessitura trapassa dal timbro oscuro e denso del violoncello a quello chiaro del violino, intaccate, a
quando a quando, dal rimbalzo di perle del piano sul registro acuto.

L'impressione di pittura monocromatica viene dissipata dal susseguente trio che al Tovey
suscitava l'immagine di un banco di nuvole leggere e compenetrate di luce, veleggianti su uno
sfondo di cielo foscamente tenebroso. Il tempo è concluso dalla ripresa dell'esagitato e selvaggio
ritmo iniziale.

L'ultimo tempo, «Finale - Allegro giocoso», scorre con la rapidità «circulata» di una ronda
giocosa o burlesca, animata da un fitto scambio di «lazzi» tra violoncello e violino. Nel circolo di
cosi «faceto motteggio» entra come terzo compartecipante il pianoforte che, trasportato il motivo
sul registro acuto e variandolo, gl'imprime un ritmo d'ilare scherno. Dopo una breve parentesi,
effusamente lirica affidata, principalmente ai due strumenti ad arco, l'estrosa rianimazione del
motivo iniziale conclude il tempo e il trio in un'atmosfera di briosa beffa carnevalesca.

Vincenzo De Rito

Op. 88 1882

Quintetto n. 1 per archi in fa maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=kM_B2Vvt3nw

https://www.youtube.com/watch?v=_s8FvkGhi7w

https://www.youtube.com/watch?v=XvShsjlp6CA
https://www.youtube.com/watch?v=bAOlDHRBudE

Allegro non troppo ma con brio (fa maggiore)


Grave ed appassionato (do diesis minore). Allegro vivace (la maggiore). Tempo primo. Presto
(la maggiore). Tempo primo
Finale. Allegro energico (fa maggiore). Presto

Organico: 2 violini, 2 viole, violoncello


Prima esecuzione: Francoforte, Hoch-Musikschule, 28 dicembre 1882
Edizione: Simrock, Berlino, 1883

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

A differenza del laborioso impegno creativo del Quintetto con pianoforte op. 34, la genesi del
Quintetto n. 1 per due violini, due viole e violoncello fu coerente e rapida nella primavera ed
estate del 1882 ad Ischl. Già alla fine di giugno di quell'anno la musica di questo lavoro fu data in
lettura da Brahms all'amico Theodor Billroth, assieme alla partitura del Trio in do maggiore op.
87. Del carattere di quest'opera, insolitamente essenziale ed incisiva, fu consapevole Billroth,
come è desumibile da un inciso della lettera inviata il 24 ottobre 1882 a Clara Schumann: «Ogni
tempo è datato "primavera 1882", e davvero tutto ha suono e soffio di primavera. Il lavoro è da
accostare al Sestetto in si bemolle maggiore. Euforia, gioia, musica di bellezza raffaellesca!
Eppure, in tanta semplicità, tutto s'impronta di splendida maestria. Tre tempi concisi, e in ognuno
l'arte contrappuntistica conferisce alla bellezza del suono musicale; tutto fluisce con tanta
naturalezza da sembrare necessario e inevitabile. Non si può dire che un tempo sia più bello o più
significativo, interessante, artistico dell'altro».

Secondo la prassi consolidata, una successione di audizioni private precedette la prima esecuzione
pubblica del Quintetto in fa maggiore che si svolse ad Altaussee il 25 agosto 1882 e fu coronata
da un gran successo. Dopo averlo letto, Clara Schumann non nascose la sua ammirazione per i
primi due movimenti, e qualche perplessità sul terzo tempo. Inizialmente un giudizio analogo
diede Joachim che, nel gennaio 1883, partecipò all'esecuzione del Quintetto in fa maggiore ad
Amburgo e a Berlino, salvo poi ricredersi quando, il 21 novembre 1890, scrisse all'autore:
«Questa volta anche l'ultimo tempo è stato di soddisfazione, perché è stato eseguito più tranquillo,
dando, quindi, più risalto al contrasto del grazioso passo in terzine. È colpa mia, non tua, se finora
mi era piaciuto meno».

E, sul settimanale "Wiener Salonblatt" Hugo Wolf, dopo aver ascoltato quest'opera, scrisse: «In
questo lavoro l'invenzione del compositore s'inebria di immagini pittoresche; non c'è più traccia
della fredda nebbia di novembre che oscura altri suoi lavori e soffoca il caldo pulsare del cuore
prima che il cuore abbia potuto espandersi; qui tutto è raggio di sole, ora più chiaro, ora più
velato; un magico verde-smeraldo è soffuso su questo magico quadro di primavera; ogni cosa
sboccia, verdeggia, fiorisce sotto il nostro sguardo, ci sembra davvero di vedere crescere l'erba; la
natura è così misteriosa, così solennemente tranquilla, così felice e radiosa...». Quanto all'autore,
la soddisfazione di Brahms è desumibile da un inciso della lettera indirizzata il 13 luglio 1882 da
Ischl all'editore Simrock, in cui è detto: «Non ha ancora mai avuto da me un lavoro così bello, e
forse non l'ha stampato negli ultimi dieci anni!».
Il primo movimento, Allegro non troppo ma con brìo, è in fa maggiore e in 4/4; viene adottato lo
schema sonatistico nell'impiego d'un materiale tematico di peculiare ricchezza d'ispirazione,
evidente sin dai primissimi momenti. L'avvio dell'esposizione (batt. 1-77) enuncia un grazioso
tema di carattere pastorale (batt. 1-13) che viene subito ripreso. Una breve transizione introduce il
primo motivo secondario (batt. 28-33), di segno ritmico. Fa la sua comparsa nella trama
strumentale, quindi, la seconda idea principale d'indubbio carattere melodico (batt. 34-45),
intessuta, rispetto alla prima idea, d'una più accentuata vena espressiva. Infittiscono la discorsività
strumentale, in successione, quattro nuovi motivi secondari, il secondo dei quali viene intonato
con effusa tenerezza dalla prima viola. Egualmente melodico il terzo motivo su una movenza
ritmica di danza mentre il quarto motivo secondario, affidato al canto della prima viola, ha
connotati più lirici ed è accompagnato dalle sincopi degli altri strumenti. Ritornano il secondo e il
terzo motivo secondario ad introdurre l'enunciazione d'un quinto motivo, assai vigoroso, su
accordi fortemente ritmati. È singolare, nella scrittura di questo movimento, verificare che ogni
motivo secondario si presenta secondo un determinato ordine di gruppi di quattro misure o di
multipli di quattro. È la volta poi dello sviluppo, anch'esso assai singolare (batt. 78-138), in
quanto non viene elaborato alcun motivo secondario ma soltanto i due temi principali, e con uno
svolgimento assai spigliato e libero. La ripresa (batt. 139-210) ha un aspetto del tutto simmetrico
rispetto all'esposizione, mentre la Coda (batt. 211-226) fa riferimento, con altrettanta libertà, alla
seconda idea principale.

Il secondo movimento, Grave ed appassionato, in do diesis minore e in la maggiore in 3/4 e in


6/8, offre un chiarissimo esempio del procedimento impiegato da Brahms per condensare in un
tempo solo due distinti movimenti. Quest'opera, infatti, è una delle pochissime dell'Amburghese
in cui i movimenti sono solamente tre, risultando i tradizionali tempi del Lento e dello Scherzo
racchiusi entro i confini dell'unico movimento centrale. Si ascolta la successione di tre episodi
lenti, tra l'uno e l'altro dei quali vengono ad inserirsi due interludi animati, il primo essendo un
Allegretto, il secondo un Presto. L'episodio iniziale, Grave (batt. 1-31), si basa su un'idea
melodica intonata dal violoncello con accenti di sommessa intensità d'espressione: un'idea più
notturna che malinconica e struggente. Dopo l'enunciazione di tale inciso, (batt. 1-8), si ascoltano
due motivi secondari, il primo è di natura squisitamente melodica ed è affidato alla seconda viola
mentre il secondo, egualmente intriso di afflato melodico, inclina alla rassegnazione. Torna poi
l'idea principale, ben due volte (batt. 17-31). Il primo interludio, Allegretto in la maggiore (batt.
32-80) si manifesta in una gioiosità appena velata sul ritmo di siciliana; in questa pagina è
evidente il carattere pastorale, delicato e fascinoso dell'incedere strumentale. Tale idea viene
esposta due volte di seguito e successivamente elaborata come in uno Scherzo. Con qualche
modifica di scrittura, questo Grave ritorna sino alla misura 117. Segue, senza soluzione di
continuità, il secondo interludio, Presto in la maggiore (batt. 118-165), in un incalzare di accenti
bucolici e luminosi: a ben vedere, quest'idea è una variazione del tempo di siciliana del
precedente Allegretto e, al pari di quello, viene esposta due volte di seguito, venendo poi
sviluppata come se si trovasse all'interno d'uno Scherzo. Si ascolta, quindi, il ritorno, per la terza
volta, dell'episodio del Grave (batt. 166 e segg.), concluso da una coda ove il violoncello sembra
offuscare il suo canto, mentre un ampio arpeggio ascendente del primo violino illumina d'una
luce, radiosa l'intera atmosfera espressiva. Nonostante il succedersi di vari episodi contrastanti,
questo movimento non smarrisce mai il suo carattere unitario e trasmette, all'ascolto,
l'impressione d'una sorta di improvvisazione spontanea e libera.
Il Finale, Allegro energico in 3/2 in fa maggiore, trattato in stile fugato, sembra, alle prime
misure, orientato ad imporre i diritti della tecnica di alta scuola sulle effusioni poetiche
dell'incedere musicale. Non è però altro che una mera apparenza, perché, pur nell'adozione dello
schema sonatistico e di procedimenti fugati, l'atmosfera espressiva nulla perde dell'originaria sua
immediatezza. Dopo due accordi introduttivi, prende l'avvio l'esposizione (batt. 1-54), con il
primo violino che introduce la prima idea, trepidante e franca, ripresa in stretta successione dal
secondo violino, dal violoncello, e così via, mentre al soggetto iniziale l'intervento di ogni
strumento sembra arricchirne la forza espressiva. Compare poi un primo motivo secondario (batt.
29-34), ad attenuare la fremente pulsazione ritmica. Viene intonato quindi il secondo soggetto
principale (batt. 35-43), di squisita natura cantabile e lirica mentre rimane il medesimo sottofondo
ritmico. Un altro motivo secondario, stimolante sul piano armonico, segue rapido (batt. 44-54).
Assai ampio è lo sviluppo (batt. 55-99), ove, dopo una breve transizione, si ascoltano due nuove
idee secondarie inserite da Brahms nella serrata trama contrappuntistica. Emerge un terzo motivo
secondario (batt. 64-80), e poi un quarto inciso motivico (batt. 91-97), di carattere marcatamente
ritmico e vigoroso sul contrappunto delle voci inferiori. Un'altra breve transizione, di due misure,
avvia la ripresa (batt. 100-145), esattamente simmetrica rispetto alla parte iniziale del movimento,
ininterrottamente percorsa da una ribadita forza gioiosa. Subentra, infine, la Coda, Presto in 9/8
(batt. 146-185), d'ampio respiro, a guisa di stretta, ove il tema iniziale del fugato assume una
fisionomia ritmica del tutto autonoma che imprime un'ulteriore accelerazione dell'incedere
strumentale sino alle precipitose misure finali.

Luigi Bellingardi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il genere del quintetto per archi fu affrontato compiutamente da Johannes Brahms solamente in
due occasioni, relative agli anni della maturità, e poi dell'estremo periodo creativo; il Quintetto
op. 88 vide la luce nel 1882, il Quintetto op. 111 invece nel 1890; ed entrambi questi lavori si
avvalgono della formazione per due violini, due viole e un violoncello, già impiegata da Mozart,
piuttosto che di quella con una viola e due violoncelli prediletta da Boccherini e prescelta da
Schubert. Questo tardivo interesse di Brahms per la formazione quintettistica potrebbe stupire
considerando l'importanza di tutti i vari generi cameristici nella produzione giovanile del
compositore. È nota la cautela con cui Johannes Brahms si accostò alla scrittura sinfonica e al
genere della sinfonia. I vari lavori cameristici, a prescindere dal valore intrinseco, costituirono
così anche una sorta di sperimentazione in miniatura della scrittura sinfonica prima del varo della
prima coppia di Sinfonie, nel 1876-77.

Tuttavia già in precedenza - e precisamente nel 1862, l'anno del trasferimento a Vienna dalla
nativa Ambyrgo - Brahms si era dedicato alla stesura di un Quintetto per archi che, in questo caso,
si appoggiava all'organico per due violini, una sola viola e due violoncelli. Univoco fu il giudizio
degli amici e confidenti del compositore, Clara Schumann e Joseph Joachim: la qualità musicale
del lavoro era straordinaria, e tuttavia la destinazione all'organico per soli archi non sembrava
sufficiente a sostenere il peso del discorso musicale, il fitto ordito contrappuntistico che
richiedeva il soccorso del pianoforte - e d'altra parte fino a quel momento l'unico lavoro della
cameristica brahmsiana che aveva fatto a meno del pianoforte era il Sestetto op. 18. Di qui la
decisione dell'autore di trascrivere per due pianoforti il lavoro, e di distruggere la versione per soli
archi. Né la versione pianistica sarebbe stata l'ultima, poiché, dietro suggerimento di Eduard
Hanslick, Brahms avrebbe dato veste definitiva allo spartito convertendolo nel Quintetto in fa
minore per pianoforte ed archi op. 34, lavoro d'altronde celeberrimo.

In questo insuccesso iniziale occorre dunque individuare le cause del distacco di Brahms dal
genere del quintetto; e forse anche il fatto che il ritorno a questo genere sia avvenuto a
conclusione di tutta l'esperienza compositiva per archi soli, dopo i due Sestetti e i tre Quartetti. E
una frase dello stesso autore, scritta a Joachim nell'inviargli in anteprima il Quintetto op. 111,
rivela il più autentico modello dei due spartiti: «E ora mi auguro davvero che il lavoro ti piaccia
almeno un po', ma non peritarti di dirmi il contrario. In tal caso, mi consolerò con il primo [dei
Quintetti], e, per entrambi, con quelli di Mozart!».

Il richiamo a Mozart non avviene solamente per la scelta dell'organico con due viole, ma anche
per quella conquista, tipica del Brahms della maturità come dell'ultimo Mozart, di essere conciso
nella forma quanto intenso nella espressione, mantenendo una ferrea coerenza grazie all'uso di
una peculiare quanto oculatissima elaborazione a partire da pochi elementi tematici di base.

Dopo l'indugio di un ventennio, la stesura del Quintetto op. 88 fu estremamente rapida. Il lavoro
nacque infatti ad Ischl nella primavera-estate 1882; concorde fu il giudizio degli amici di Brahms;
Theodor Billroth scrisse a Clara Schumann affermando che «ogni tempo è datato primavera 1882;
e davvero tutto ha suono e soffio di primavera. [...] Eufonia, gioia, musica di bellezza raffaellesca!
Eppure, in tanta semplicità, tutto s'impronta di splendida maestria. Tre tempi concisi, e in ognuno
l'arte contrappuntistica conferisce alla bellezza del suono musicale; tutto fluisce con tale
naturalezza da sembrare necessario e inevitabile. Non si può dire che un tempo sia più bello e più
significativo, interessante, artistico dell'altro».

Parole, queste, che potrebbero sembrare viziate dall'amicizia. Ma lo stesso autore, in genere
piuttosto sobrio nei giudizi sulle sue partiture, scrisse all'editore Simrock: «Le dico che lei non ha
ancora avuto da me un lavoro così bello, e forse non l'ha stampato negli ultimi dieci anni».
Perfino Hugo Wolf, acerrimo critico di Brahms, ebbe a scrivere che «in questo lavoro l'invenzione
del compositore s'inebria di immagini pittoresche; non c'è più traccia della fredda nebbia di
novembre che oscura altri suoi lavori [...]: qui tutto è raggio di sole, ora più chiaro, ora più velato;
un magico verde-smeraldo è soffuso su questo magico quadro di primavera».

Tutti d'accordo, dunque, sul carattere sereno, primaverile del contenuto musicale del Quintetto. Al
di là di simili accostamenti, Brahms cercò di perseguire nell'op. 88 un modello di maggiore
concisione e cordialità espressiva, con risultati di perfetto equilibrio. Contrariamente all'uso più
consueto del compositore per i lavori cameristici, i movimenti sono appena tre. L'Allegro non
troppo ma con brio si apre con un tema fluido che lievita progressivamente; è questo il clima
espressivo dell'intero movimento, che non viene contraddetto dal secondo tema, intonato in
terzine dalla prima viola. Altrettanto essenziale e nitida della esposizione è la sezione dello
sviluppo, dove a una fitta elaborazione contrappuntistica succede il ritorno del primo tema da
parte della prima viola, più volte interrotto. La ripresa è regolale, e viene seguita da una breve
coda.

Culmine del Quintetto è comunque il tempo centrale, che supplisce alla mancanza del quarto
movimento sommando in sé i caratteri di tempo lento (A) e di scherzo-intermezzo (B); per cui la
forma è quella A-B-A'-B'-A", una sorta di rondò. Il primo episodio, Grave ed appassionato, ha
andamento di sarabanda, con la prevalenza degli archi bassi; forte contrasto quello dell'Allegretto
vivace, dalla connotazione pastorale. Segue la ripresa del Grave, e poi la conversione in Presto del
materiale dell'Allegretto vivace; la terza apparizione del Grave sfocia in una breve coda che
risolve nei toni della serenità il conflitto che anima questo singolare e mirabile movimento.

Chiude il Quintetto un Allegro energico di perfetta concisione, in cui si può dire che Brahms
realizzi una sorta di "pendent" del movimento finale del Quartetto op. 59 n. 3 di Beethoven, che si
ispira alla medesima logica. Il movimento infatti prende l'avvio da un motivo fugato, ed è tutto
innervato da una fitta scrittura contrappuntistica; non manca la regione più lirica del secondo
tema, né un complesso sviluppo del materiale; e il movimento si chiude poi con una intensa
"lievitazione" espressiva del materiale, affermazione ultima dell'ottimismo che permea l'intero
Quintetto.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Lungo l'intero arco della produzione di Brahms ricorre, com'è noto, un fenomeno abbastanza
singolare: quello di comporre contemporaneamente, o comunque a distanza ravvicinata, coppie di
opere analoghe per forma e destinazione. È un fenonomeno che si presenta con costanza quasi
implacabile nel campo della musica sinfonica, l'esperienza sua più caparbiamente e faticosamente
perseguita: due Serenate, quasi per saggiare il terreno; poi l'eccezione rilevante, ma estremamente
logica, delle «Variazioni su tema di Haydn»; quindi le prime due Sinfonie, le due Ouvertures op.
80 e 81, la terza e la quarta Sinfonia. Non era un caso, né tanto meno una sorta di superstizione
del numero: era il riflesso della costanza con cui Brahms, consapevole come pochi altri
compositori degli scopi che si proponeva, e delle difficoltà che la stessa storia gli opponeva,
proseguiva il proprio cammino alla ricerca di una sicurezza della forma che da Beethoven in poi
pareva dissolta. Sarebbe riuscito a trovarla, e sarebbe stato l'ultimo. Ma oltre a chiudere in gloria
un'esperienza terribile, avrebbe lasciato in eredità al secolo che stava per aprirsi i mezzi per
proseguire: con la certezza di una continuità con la stessa tradizione beethoveniana, anche sotto il
segno delle più ardite innovazioni.

La produzione «a coppie» segna anche il cammino percorso da Brahms in un genere in cui si


moveva certo con assai maggiore disinvoltura, quello della musica da camera. Due Quartetti con
pianoforte negli anni giovanili, per esempio; due Sestetti per archi, due Quartetti per archi
addirittura sotto lo stesso numero d'opus, le Sonate per violino e pianoforte, quelle per violoncello
e pianoforte, e così via. Verrebbe fatto di considerare sotto questa stessa luce la coppia dei due
Quintetti per due violini, due viole e violoncello. In effetti, la fisionomia espressiva di questi due
lavori può presentare un'indiscutibile analogia, tanto che non è solo la comunanza dell'organico
strumentale ad associarli con piena coerenza in uno stesso disco, o in un medesimo programma di
concerto. Non si può tuttavia sorvolare sul fatto che non solo la composizione del Quintetto op.
88 precede di otto anni quella dell'op. 111, ma che nel corso di questi stessi anni l'arte di Brahms
era pervenuta ad una svolta di capitale importanza, di cui proprio il Quintetto op. 111 costituisce
un momento assai significativo.

Il primo Quintetto nasce infatti fra la primavera e l'estate del 1882, più o meno
contemporaneamente ad opere come il Trio con pianoforte op. 87 e il «Gesang der Parzen» op.
89; nel pieno, quindi, della maturità di Brahms. È un periodo di particolare «felicità», che proprio
con questi tre lavori si interrompe bruscamente, quasi un segno della precoce vecchiaia spirituale
del compositore. D'ora innanzi sarà di nuovo il tempo delle fatiche: Brahms sembra come
apprestarsi a concludere la propria parabola, a dare una serie di «opere ultime». I tre anni
successivi sono dedicati alla terza e alla quarta Sinfonia; con quest'ultima Brahms abbandonerà
per sempre l'orchestra, conscio di aver realizzato, adattando strutturalmente le risorse del grande
organico sinfonico ottocentesco al gigantesco edificio di trentadue variazioni che termina la
Sinfonia, la più completa sintesi di storia e di progresso che fosse possibile applicare a tutte le
dimensioni dell'atto compositivo: da quelle tecniche (strumentazione, tecnica della variazione
melodica, armonica e ritmica, architettura formale) a quelle più spirituali, alla stessa intuizione
poetica. Negli anni che seguono, la ricerca di una conclusione ideale anche nella musica da
camera: nell'88, la Sonata in re minore per violino e pianoforte segna una tappa che potrebbe
ancora una volta essere l'ultima. Brahms continua a coltivare solo il suo campo di esercitazioni
più privato, non per nulla disimpegnato rispetto ai problemi della costruzione formale pura, quello
della musica vocale e corale.

Non sorprende quindi che, com'è sicuramente testimoniato, Brahms, ormai vicino ai sessant'anni,
abbia espresso l'intenzione di «ritirarsi» col Quintetto op. 111. Esso nacque nell'estate del 1890:
già da alcuni mesi, però, Brahms aveva covato il progetto di scriverlo. A suggerirgli l'idea era
stato, in gennaio, Joseph Joachim, il violinista celeberrimo che fu per tutta la vita di Brahms, a
parte qualche raffreddamento passeggero, il più intimo dei suoi amici e il più ascoltato dei suoi
consiglieri, secondo per importanza solo a Clara Schumann. Piacque a Brahms l'idea di dare un
gemello al Quintetto op. 88: amava molto questa composizione, che pure in Clara Schumann e
Joachim aveva destato a suo tempo qualche perplessità, a proposito del finale. Aveva anzi scritto,
al suo editore: «posso dirvi di non aver mai ascoltato un'opera così bella, e che fosse mia»; ne
aveva curato personalmente {come avrebbe poi fatto anche per l'op. 111) una riduzione per
pianoforte a quattro mani.

Tanto più che l'organico stesso del quintetto per archi doveva attrarlo particolarmente. Non sarà
certo sfuggito ad un uomo di tanto profondo senso storico come il quintetto d'archi, nella
tradizione settecentesca, avesse trovato una sua collocazione nell'ambito di una pratica
sostanzialmente diversa dalla destinazione colta del quartetto classico: più vicino, in certo senso,
al Divertimento che alla Sonata. Così, anche senza ripetere il clima entusiastico che aveva
accompagnato la composizione del Quintetto op. 88 (in calce ad ogni movimento aveva annotato
«Primavera 1882», a sottolinearne il carattere di estrema felicità; e «Frühlings-quintett», Quintetto
della primavera, sarebbe poi stato soprannominato il lavoro), poteva dare a quello che riteneva il
proprio addio alla musica il significato di una serena conclusione, senza l'incubo di un confronto
inevitabile con l'eredità beethoveniana.

Si sbagliava, comunque: anzi che alla fine della propria carriera, Brahms era alla vigilia di una
stagione breve ma intensa, che lo avrebbe visto dettare con le ultitime raccolte pianistiche, con le
composizioni cameristiche con clarinetto, il suo testamento vero, tanto più alto quanto più
decantato da ogni cascame di esteriore psicologismo, pur nella presenza costante di una
controllata inquietudine, da ogni fatica di ricerca pur nell'ambito di un disegno compositivo di
modernissima capillarità. E proprio nella vicinanza, stilistica oltre che cronologica, alle ultime
pagine di Brahms vanno cercati i motivi che rendono in fondo più importante il secondo Quintetto
rispetto al primo. Il maggior rilievo dato nell'op. 111 alla prima viola di contro alla supremazia del
timbro più brillante dei violini nell'op. 88 è di per sé un fatto significativo. E ancor più
emblematico è il diverso rapporto con la forma: v'è tanta più libertà interna nei quattro movimenti
classici del Quintetto in sol che non nella struttura un po' anomala di quello in fa, dove nella
forma sonata si eludono le tradizionali tensioni fra tonica e dominante, dove ai due tempi centrali
si sostituisce un unico movimento irregolare anche nell'itinerario tonale, dove il finale si rivolge
alla scienza del contrappunto intesa, in parte, in un senso leggermente accademico. Lo sforzo
titanico della quarta Sinfonia aveva finalmente consentito a Brahms di manipolare la forma con
una disinvoltura forse mai raggiunta prima, usando gli schemi con piena agilità, senza più la
minima traccia di costrizione.

Il primo movimento, «Allegro non troppo ma con brio», si presenta come una costruzione tanto
compatta quanto articolata e scorrevole. L'esposizione presenta, accanto ai due temi principali,
cinque idee secondarie, caratterizzate più o meno chiaramente. Il primo tema, esposto sin
dall'inizio dai violini, è particolarmente ricco di spunti motivici, germinati per uno spontaneo
processo di variazione dalle cellule iniziali, sì da costituire, piuttosto, un gruppo tematico già
sviluppato al proprio interno. Un episodio di transizione conduce, modulando, al secondo tema,
caratterizzandosi come un'idea secondaria, di particolare evidenza ritmica. Il secondo tema è in la
minore, anziché in do, come vorrebbe lo schema classico della forma sonata: è composto di un
antecedente di quattro note, subito variato ritmicamente in valori più brevi, secondo un
procedimento tipicamente brahmsiano. Una cesura nel discorso degli strumenti consente alla
prima viola di esporre, nel nuovo clima espressivo determinato da un inatteso passaggio a la
maggiore, un gruppo di tre brevi idee secondarie; a queste fa seguito, prima che si concluda
l'esposizione, un'ultima idea, affidata al primo violino, derivata dal primo gruppo tematico. Lo
sviluppo, relativamente breve, finisce per assumere quasi il carattere di un intermezzo fra
un'esposizione così densa ed una ripresa, altrettanto estesa, ad essa simmetrica.

Tutto questo primo movimento sembra evitare dunque la connotazione dialettica (spesso, anzi,
drammatica) propria alla forma sonata in certi momenti della sua storia: la contrapposizione fra i
caratteri espressivi dei temi cede qui il campo ad una serrata trama di relazioni analogiche; alla
netta polarizzazione fra i gruppi tematici nella tonalità d'impianto e quelli alla dominante si
sostituisce la coesistenza pacifica di tonalità fra di loro «lontane» a norma di trattato (nel gioco
mobilissimo delle modulazioni, anzi, il do maggiore, tonalità della dominante, non viene toccato
che di sfuggita). Anche l'ascoltatore digiuno di cognizioni tecniche saprà cogliere il carattere
espressivo di questo primo tempo, dove tutte le tensioni sono sfumate, calibratissime, dove
l'equilibrio interno fra tanta dovizia di proposte melodiche, ritmiche ed armoniche suggella la
felicità di una costruzione cosi armoniosa da non tradire minimamente la fatica del comporre.

Lo schema normale della grande forma prevederebbe a questo punto movimenti antitetici, l'uno in
tempo lento, l'altro in forma o in funzione di scherzo. Brahms vi sostituisce in questo quintetto
una costruzione abbastanza inusitata, che riunisce l'uno e l'altro principio nello schema di un
rondò variato, articolato in cinque sezioni nettamente distinte. La prima reca l'indicazione «Grave
ed appassionato»: è un tema di sarabanda (ripreso da un lavoro del 1855) sviluppato brevemente
lungo un percorso armonico anche assai ardito, ma che non riesce ad intorbidarne l'andatura
meditativa di danza stilizzata. Ad essa succede un altro ritmo di danza, una siciliana in tempo
«Allegretto vivace»; quindi una ripresa variata della sarabanda. Il quarto episodio, «Presto», ha la
stessa funzione di scherzo svolta dalla siciliana: è infatti una variazione di questa, tanto abile
quanto approfondita. Ancora una ripresa variata della sarabanda, quindi il tempo si conclude su di
una coda: è una cadenza dilatata in accordi che verrebbe fatto di definire «puri», tanto le
successioni armoniche si scostano dalla banale sottolineatura della tonalità. L'omaggio a stilemi
barocchi, l'apparente pasantezza nella struttura per blocchi non depistano l'ascoltatore attento, che
ritrova in questo secondo movimento la straordinaria libertà armonica e il senso modernissimo
della variazione, intesa come principio e come sorgente prima dello stesso atto del comporre, che
fecero amare a Schönberg «Brahms il progressivo».

Per l'ultimo movimento, si può essere tentati di concordare con le riserve che vi mossero Clara
Schumann e Joachim. La maestria compositiva riesce a fondere con abilità sbalorditiva lo schema
della sonata con quello di una fuga a due soggetti in un'unico, coerentissimo edificio formale; il
discorso strumentale è vivacissimo, sapientemente scandito secondo un infallibile intuito
nell'alternare il pieno ed il vuoto. Tuttavia, è difficile ritrovarvi l'opulenta espressività del primo
tempo, o la pudica profondità del secondo: il suo ruolo resta in fondo quello di completare
(egregiamente, del resto) il panorama espressivo del Quintetto con una serena escursione nella
categoria del brillante.

Daniele Spini

Op. 99 1866

Sonata n. 2 in fa maggiore per violoncello e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=ncJ_Gc9RES4

https://www.youtube.com/watch?v=3JkFNCePaAA

https://www.youtube.com/watch?v=RxnnRXDc-Jc

https://www.youtube.com/watch?v=sBq93Qt-VOo

Allegro vivace (fa maggiore)


Adagio affettuoso (fa diesis maggiore)
Allegro passionato (fa minore) e Trio (fa maggiore)
Allegro molto (fa maggiore)

Organico: violoncello, pianoforte


Composizione: Hofstetten, Estate 1866
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal di Vienna, 24 novembre 1886
Edizione: Simrock, Berlino, 1887
Dedica: Robert Haussmann

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il violoncellista che indusse Brahms a comporre la superba Sonata in fa maggiore n. 2 op. 99 si


chiamava Robert Hausmann; per lui il compositore scriverà, nel 1887, anche la parte di
violoncello del Doppio Concerto op. 102. Hausmann, che dal 1879 suonava nel quartetto
dell'amico di Brahms, Joseph Joachim, e aveva molto contribuito a far circolare nel repertorio
concertistico la negletta Sonata op. 38, già nel 1884 aveva richiesto al compositore una sonata.
Tuttavia sarà soltanto due anni dopo, durante l'estate trascorsa in Svizzera, a Hofstetten, sulle rive
del lago di Thun, che Brahms soddisferà la richiesta di Hausmann; al violoncellista berlinese e
all'autore si deve, il 24 novembre dello stesso anno a Vienna, la prima esecuzione pubblica della
sonata. Il lavoro risale dunque alla felicissima estate creativa del 1886, che vide la composizione
anche della Sonata per violino e pianoforte op. 100, del Trio per violino, violoncello e pianoforte
op. 101 e dei Lieder op. 105, 106 e 107. Come d'abitudine, Brahms sottomise la nuova
composizione al giudizio degli amici. Il 2 dicembre 1886 Elisabeth von Herzogenberg, intima
confidente musicale di Brahms, manifestò al compositore il suo completo apprezzamento per la
sonata, sottolineando con acutezza critica l'essenziale concisione e il flusso impetuoso del primo
movimento, l'intensità espressiva del secondo, l'energia imperiosa del terzo, l'intonazione quasi
lirica del quarto, in forte contrasto con lo stile grandioso dei movimenti precedenti. Articolata in
quattro tempi, la sonata denota una scrittura violoncellistica piuttosto impegnativa.

Nel primo movimento, Allegro vivace, Arnold Schönberg scorgerà un esempio particolarmente
significativo della cosiddetta entwickiende Variation (variazione evolutiva) brahmsiana, la tecnica
per cui nulla si ripete senza generare uno sviluppo, una spinta cinetica. In effetti, l'intero
movimento, innervato da una continua pressione propulsiva, è costruito sulla base dei due motivi
(di quarta ascendente e di semitono) inizialmente enunciati dal violoncello. Come nel movimento
d'apertura dell'op. 38, l'esposizione della forma di sonata poggia su tre idee tematiche. Il primo
tema, in fa maggiore, è dapprincipio impulsivo e concitato: sui tremoli e poi sugli arpeggi del
pianoforte, il violoncello disegna incisi brevi e vigorosi, separati da pause, finché non distende
frasi melodiche alle quali corrisponde un acquietarsi dell'accompagnamento pianistico. Quando il
pianoforte riprende l'ultima frase del violoncello si profila la transizione al secondo tema, nella
quale la pulsazione ritmica tende a farsi ancora più tranquilla. Il secondo tema, in do maggiore, ha
piglio eroico; è suonato dal pianoforte e quindi ripreso dal violoncello. Un passaggio di appena
due battute con terzine al pianoforte collega il secondo tema al terzo, che conclude l'esposizione.
Il terzo tema, in la minore, è caratterizzato da un disegno discendente di sedicesimi, poi da
un'arcuata frase melodica che passa dal violoncello al pianoforte; nella chiusa il rapido gioco su
due corde del violoncello è accompagnato dagli accordi del pianoforte. Segue il ritornello
dell'esposizione.

La prima arcata dello sviluppo incomincia nella lontana tonalità di fa diesis minore;
l'elaborazione, che trae spunto dal primo tema, ricorre a un linguaggio molto cromatico e si
svolge perlopiù nel piano (molto piano sempre e legato), sino a un rapido crescendo, lasciando
prevalere nell'intreccio ora il pianoforte ora il violoncello, La seconda arcata, che inizia su un
accordo accentato di settima diminuita, si basa anch'essa sul primo tema: sopra i tremoli del
violoncello il pianoforte ne scandisce in accordi il profilo melodico, fino a un passaggio che
riecheggia la transizione al secondo tema.

Quanto alla ripresa, nella sostanza essa ripercorre, con le dovute trasposizioni tonali,
l'esposizione. Ritorna allora il primo tema, in fa maggiore; rispetto all'esposizione, cade qui la
transizione al secondo tema, del resto già riecheggiata alla fine dello sviluppo. Poi ecco riapparire
il secondo tema, ora in fa maggiore, e il terzo tema, ora in re minore. Nella coda, in fa maggiore,
che ricorre a elementi del primo e del secondo tema (grazioso sempre piano), l'andamento
tumultuoso si placa, il tono si addolcisce in carezzevole affettuosità, ma infine l'epilogo
riacquista, con un guizzo, stentoreo vigore.
Quale movimento lento Brahms recuperò, come si diceva, l'Adagio affettuoso a suo tempo
eliminato dall'op. 38. La forma è ternaria. Nella prima parte, in fa diesis maggiore, l'elegiaco tema
principale è intonato inizialmente dal pianoforte sui pizzicati del violoncello, per poi passare a
quest'ultimo, che ne sviluppa il filo melodico in ampie campate nel registro acuto sino a cantare
un'idea complementare di suadente tenerezza, sempre in fa diesis maggiore. La parte centrale, in
fa minore, è costituita da un lungo tema secondario, condotto dal violoncello, cui il pianoforte
risponde con figurazioni più movimentate e ondeggianti; una breve transizione, nella quale si
riaffacciano i motivi dell'incipit del tema principale, conduce alla ripresa della prima parte, dove
riappaiono il tema principale, in fa diesis maggiore, e l'idea complementare cantata dal
violoncello, ora in re maggiore. Conclude il movimento una coda in fa diesis maggiore, basata su
motivi del tema principale e poi di quello secondario.

Anche lo Scherzo, Allegro passionato, ha naturalmente forma ternaria. La prima parte, in fa


minore, è percorsa da un movimento ritmico continuo e pulsante, da un gioco vivacissimo di
accenti, dal susseguirsi incalzante delle frasi. Il tema principale, che riecheggia l'attacco del finale
della Terza Sinfonia op. 90 del 1883, è esposto inizialmente dal pianoforte, per poi ritornare più
volte generando varianti ed elaborazioni del materiale che producono un senso d'incessante
turbinio. La parte centrale è invece un Trio in fa maggiore, in netto contrasto con la veemenza
della prima parte per la semplice tranquillità cantabile del tema secondario, prevalentemente
cantato dal violoncello (piano dolce espressivo) sugli arpeggi del pianoforte. Il Trio si articola,
come da convenzione, in due sezioni ripetute da ritornelli, con la seconda sezione che contiene
una ricapitolazione variata della prima. Chiude la forma ternaria la ripresa della prima parte.

Il finale, Allegro molto, conclude la sonata con una certa leggerezza di tocco; la struttura formale
è quella di un rondò (schema ABACABA). Il tema principale (piano mezza voce), in fa maggiore,
ha gioioso carattere popolareggiante (a quanto pare, ricorda l'aria della canzone popolare Ich hab
mich ergeben); la linea melodica passa dal violoncello al pianoforte. Il primo episodio, in la
minore, ha andatura quasi marziale, è condotto dal pianoforte e quindi dal violoncello; segue il
ritorno del tema principale, ancora in fa maggiore. Fervida effusione sentimentale e colore zigano
mostra il secondo episodio, in si bemolle minore, affidato al registro tenorile del violoncello.
Quando ricompare, il tema principale incomincia questa volta in sol bemolle maggiore per
raggiungere solo successivamente il tono d'impianto, fa maggiore; il refrain è suonato dal
pianoforte sul pizzicati del violoncello. Quindi ritorna, ora in re minore, il primo episodio; il
movimento si conclude infine con una coda in fa maggiore (vivace), fondata sul tema principale,
che il violoncello inizia con pizzicati.

Cesare Fertonani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Brahms non ha mai goduto di molta simpatia presso i colleghi musicisti, sia da vivo che dopo la
morte. A parte i ben noti articoli laudativi di Schumann e di Schoenberg, che hanno contribuito al
lancio e al consolidamento della fama del compositore tedesco, si sa che Hugo Wolf considerava
troppo contorte e ibride le sinfonie di Brahms, autore da Bruckner definito «un freddo
temperamento di protestante... Buon musicista che conosce il mestiere, ma che non ha temi».
Anche Wagner, sulla scia di Nietzsche, non era troppo tenero nei confronti della musica
brahmsiana, esaltata da Hanslick come esempio di classicismo per arginare proprio il dilagante
decadentismo della «melodia infinita». Non parliamo poi di Stravinsky, sempre caustico quando
si trattava di dare giudizi sui sinfonisti di scuola germanica, e di Ravel, che ironizzava sul fatto
che la Quarta Sinfonia brahmsiana cominciasse con un tema quasi di valzer.

Naturalmente questo schieramento anti-Brahms conferma che il criterio delle affinità elettive non
è applicabile tra i musicisti, i quali cercano sempre di mettere in evidenza gli aspetti inavvicinabili
(nel caso in questione si è appunto parlato di «Unnahbarkeit») di un'arte che non vogliono
riconoscere in tutta l'estensione dei suoi valori. Ciò non toglie che Brahms abbia rafforzato
enormemente il suo prestigio con il passare degli anni e la sua musica sia molto amata dal
pubblico, soprattutto per quel profumo liederistico che si sprigiona dalle melodie delle migliori
composizioni sinfoniche e da camera.

La Sonata per violoncello e pianoforte op. 99 appartiene senza dubbio alla produzione più valida
del musicista; fu composta nel 1886 sulle rive del lago di Thun, nell'Oberland, poco dopo la
Quarta Sinfonia. Essa si presenta più elaborata e massiccia dell'altra Sonata per violoncello e
pianoforte op. 38 del 1865. L'Allegro vivace iniziale è costruito su tre temi e l'espressione
musicale d'insieme è piuttosto vigorosa ed energica. Il violoncello si espande con eloquenza
melodica e il suo canto non manca di una tensione drammatica molto efficace. I pizzicati del
violoncello avviano l'Adagio affettuoso in fa diesis maggiore, determinato da una frase grave e
malinconica, tipcamente brahmsiana. Dopo un episodio centrale in fa minore viene la ripresa
seguita dalla coda. Nell'Allegro passionato si registra un'alternanza di prime parti tra il pianoforte
e il violoncello; la melodia di quest'ultimo strumento è dolce ed espressiva e rende ancora più
suggestivo il ritorno al tema sostenuto con veemenza dal pianoforte. L'Allegro molto conclusivo
si presenta come un rondò e la sua esuberanza fresca e gioiosa è in contrasto con lo spirito dei tre
tempi precedenti; nell'opinione di un biografo brahmsiano la frase melodica principale ricorda una
vecchia canzone studentesca di terra germanica.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Prima della Sonata op. 99 Brahms aveva già dedicato al duo pianoforte-violoncello un altro
lavoro, la Sonata op. 38, scritta nel 1865, quando il compositore aveva 32 anni e aveva lasciato
Amburgo per Vienna da un paio d'anni. Già nella Sonata op. 38 la dicitura "pianoforte e
violoncello" che si trova sull'intestazione dello spartito sancisce come il ruolo dello strumento a
tastiera non debba essere considerato subordinato, ma anzi quasi prioritario rispetto a quello ad
arco.

Il rapporto fra i due strumenti non è infatti competitivo, o squilibrato in favore del violoncello -
come era accaduto in molta della letteratura romantica per due strumenti - ma ricerca una intima
solidarietà; la densa scrittura pianistica di Brahms, che privilegia il registro medio-grave, si
integra spontaneamente con il registro naturale del violoncello, e le sonorità tendono, per la loro
pienezza di armonie e linee melodiche, verso la scrittura orchestrale.

Questo indirizzo è ancor più potenziato nella Sonata op. 99, dedicata al violoncellista del
Quartetto Joachim, Robert Hausmann, ed eseguita dall'autore e dal dedicatario a Vienna il 24
novembre 1886. L'impianto della composizione è più vasto di quello dell'op. 38, in quattro
movimenti, fra loro piuttosto distanti tonalmente (fa maggiore, fa diesis maggiore, fa minore e fa
maggiore); circostanza che ha dato adito a critiche su una presunta disomogeneità del brano,
attribuita talvolta a uno scarso impegno compositivo. La coerenza della sonata invece è garantita
dallo slancio positivo e giovanilistico che la pervade - del tutto diverso tanto dalla vena elegiaca
dell'op. 38 quanto dall'orientamento prevalente della tarda produzione brahmsiana.

L'esperienza sinfonica intrapresa da Brahms nel corso del ventennio che separa le due sonate si
ripercuote apertamente sull'op. 99, con una completa integrazione dei due strumenti, quale appare
palesemente già nell'iniziale Allegro vivace. Il tema ascendente del violoncello, presentato
immediatamente, innerva quasi interamente il movimento (con la pausa della seconda idea,
innodica, presentata dal pianoforte in accordi), e insieme a tale tema un altro elemento ricorrente è
anche il "tremolo" del pianoforte, che si impone per tutta la sezione dello sviluppo, con varietà di
colorazioni e implicazioni espressive.

Fulcro della sonata è però l'Adagio affettuoso, pagina di somma intensità, realizzata attraverso
differenti situazioni che sfumano l'una nell'altra: dalla "sospensione" iniziale (con i pizzicati del
violoncello), allo sfogo melodico dello strumento ad arco, alla agitazione dell'episodio centrale,
alla ripresa e alla coda che giustappone le due idee principali. Il seguente Allegro passionato ha la
funzione di scherzo "fantastico", condotto attraverso un continuo movimento di terzine, che
permane con coerenza anche nel Trio, dove si impone una lunga e sinuosa melodia del
violoncello. Il finale, il movimento più snello, è un rondò dalla scansione canonica (ABACABA),
guidato da un refrain di ispirazione popolare, gioviale e spigliato, che si riallaccia con coerenza
all'impostazione del tempo iniziale.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

La Sonata in fa maggiore è la seconda delle due, scritte da Brahms per piano e violoncello. Fu
composta sulle rive del lago svizzero di Thun, ove il Maestro soleva passare le sue vacanze, nello
stesso anno, 1886, in cui nacque la «Sonata» in la maggiore per violino» e il «Trio per piano in do
minore» e fu dedicata al violoncellista Robert Hausmann, componente del quartetto Joachim.
Quasi vent'anni separano la seconda sonata dalla prima (in mi minore op. 38), composta tra il
1861 e il 1865, separazione temporale acuita dalla differenza di fisonomia: mentre la primogenita
è calata in una atmsofera di predominante desolazione tenebrosa (impressione acuita dal
predominio in essa di toni minori e dal canto del violoncello, prevalentemente risuonante sul
registro più basso); la seconda ha, invece, un andamento a volte solenne o passionale, mentre
talvolta, come nel finale, si schiude a fantasie liete o, addirittura, infantilmente serene.

La «Sonata» pone anche dei problemi di equilibrio esecutivo e di proporzionato ed armonico


rapporto tra le sonorità dei due strumenti per il largo impiego del pianoforte i cui tremoli, nel
primo tempo, rischiano di sommergere la voce dello strumento ad arco per quanto essa —
diversamente che nella prima sonata — canti spesso sulla corda più alta. Di qui l'imperativo di
una particolare abilità nel celiista. Dei ritmi frantumati caratterizzano il tema d'attacco del primo
tempo, «Allegro - vivace», marcato da un'impronta di calda passionalità, tema trasfigurato in una
serie di sostenute figure, con tanta scaltrezza tecnica, da far dire al Tovey che un tale processo di
sviluppo «costituisce uno dei più notabili apporti all'evoluzione dello stile della "Sonata "».
L'impiego del tremolo nel pianoforte e violoncello, durante il primo tempo, scandalizzò la critica
ortodossa, ma Brahms — come dice ancora il Tovey — non è schiavo di preconcetti estetici, ma
rispettoso, solamente delle concrete esigenze di creazione che accompagnano la nascita di una
composizione. Segue un secondo tempo, «Adagio affettuoso», in cui il violoncello dà vita a un
disegno melodico lento, mirabile per compressione sonora. La melodia, a momenti, tende a
raggelarsi, impressione alimentata da una sequenza di pizzicati del violoncello dalla risonanza
lacerante delle corde, che servono di base a dei nutriti accordi del piano, risuonanti con ossessiva
insistenza. Il terzo tempo, «Allegro appassionato», porta i segni di un accurato lavoro di cesello e
si configura nell'aspetto di uno «Scherzo» con trio. Il trascinante tema iniziale è avviato dal piano,
ma una gara, dal vertiginoso moto, si impegna subito tra i due strumenti. Segue un trio in cui il
violoncello si diffonde in una larga melodia sul fondale di una morbida linea d'accompagnamento
del piano, non semplice linea di sostegno armonico — come è stato osservato — ma alone sonoro
in cui si dissolve l'eco della stessa melodia. La «Sonata» è chiusa da un quarto tempo, «Allegro
molto», in forma di «Rondò». Per quanto il Geiringer affermi che esso sia stato sbrigativamente
elaborato, esso è, tuttavia, vivificato dal più rapido e sfaccettato gioco di rifrazioni sonore, nei
differenti registri dei due strumenti, protagonisti della «Sonata».

Vincenzo De Rito

Op. 100 1886

Sonata n. 2 in la maggiore per violino e pianoforte "Thunersonate"

https://www.youtube.com/watch?v=iNEICX5H8ck

https://www.youtube.com/watch?v=hihisX1j4-Y

https://www.youtube.com/watch?v=n4n9kUbzmGY

https://www.youtube.com/watch?v=ihccHvgXbJg

Allegro amabile (la maggiore)


Andante tranquillo (fa maggiore). Vivace. Andante (re maggiore). Vivace di piu (fa maggiore)
Allegretto grazioso quasi Andante (la maggiore)

Organico: violino, pianoforte


Composizione: Hofstetten, Estate 1886
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 2 dicembre 1886
Edizione: Simrock, Berlino, 1887

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Scritta nell'estate del 1886 tra le suggestive e imponenti montagne svizzere che fanno da sfondo al
villaggio di Hofstetten e al prospicente lago di Thun, la Sonata op. 100 similmente, e forse ancor
più della precedente op. 78, trova la propria ispirazione nella vocalità da camera, con numerose
citazioni di materiale tematico estrapolato dalla produzione liederistica brahmsiana.
Il sentimento di serena e affettuosa cordialità che traspare da questa splendida composizione si
palesa subito amabile nell'Allegro amabile iniziale, nel quale un tranquillo motivo cullato nel
tempo di 3/4, viene disegnato dagli accordi del pianoforte con l'inserimento di brevi code
melodiche del violino, per poi essere riesposto con ruoli invertiti tra i due strumenti. Un episodio
transitorio costruito su espressivi salti di ottava porta quindi a un secondo tema che scorre
appassionato sulle note del pianoforte, accompagnato da delicati controcanti del violino. Dopo la
riesposizione del secondo tema da parte del violino, in coda all'Esposizione, quasi di sfuggita,
troviamo un nuovo frammento motivico caratterizzato da una terzina, che acquisirà importanza
nel proseguio del movimento. Nello Sviluppo il primo tema viene inizialmente elaborato con
reiterazioni sia della seconda battuta, sia dell'incipit del tema stesso, il quale viene messo in stretta
alternanza tra i due strumenti per poi essere rovesciato melodicamente. Il successivo sviluppo
della cellula tematica con terzina comparsa al termine dell'Esposizione è uno splendido esempio
della tecnica con cui Brahrns espande il proprio materiale tematico: un frammento
apparentemente insignificante viene infatti sottoposto a elaborazione, per poi essere trasformato
in un tema completo avente le caratteristiche di una melanconìca melodia in modo minore, la
quale, a sua volta, viene fatta trascolorare in modo maggiore sopra il pedale con cui si conclude lo
Sviluppo. Si giunge cosi alla Ripresa, nella quale troviamo: una modifica dell'episodio di
transizione, che consente al secondo tema di essere trasposto nella tonalità principale, e un'ampia
coda nella quale si susseguono una sezione statica, una assai più concitata, e una ultima e
conclusiva citazione del primo tema.

Il secondo movimento si distingue per la singolare alternanza di due sezioni strutturalmente


diverse. Inizialmente vi è un Andante tranquillo in tempo di 2/4, basato su di un'unica idea
tematica la cui prima esposizione viene affidata al violino, mentre nella seconda citazione la
melodia parte dal pianoforte per poi essere nuovamente ripresa dal violino. La seconda parte, è
invece un Vivace in 3/4 il cui tema principale viene esposto in successione da pianoforte e
violino, per poi passare a una idea secondaria, esposta nella stessa successione, che porta alla
ripresa del tema principale (solo il violino) con l'aggiunta di una coda a completamento
dell'episodio. Nella seconda esposizione dell'Andante tranquillo il tema viene momentaneamente
trasposto dalla tonalità di fa maggiore a quella di re maggiore, per poi tornare nella tonalità
originaria con l'aggiunta finale di un libero canto del violino che si dispiega in un appassionato
crescendo. Il Vivace si ripresenta quindi con una variazione basata sul pizzicato del violino e sullo
staccato dell'accompagnamento pianistico nel quale vengono successivamente aggiunti rapidi
arpeggi terzinati. L'ultima ripresa dell'Andante, avente funzione di coda, presenta il tema che,
dopo sole due battute, passa nuovamente da re maggiore a fa maggiore, mentre una rapidissima
citazione (sette battute) della seconda parte viene posta come sigillo conclusivo del movimento.

Liberamente costruito in forma di rondò, il movimento conclusivo Allegretto grazioso (quasi


Andante) della Seconda Sonata presenta come tema principale un canto mosso nel registro medio-
basso del violino, la cui duplice esposizione viene inframmezzata da uri conseguente motivo
secondario cantato dal pianoforte. Il primo episodio in alternanza con il tema si sviluppa su rapidi
arpeggi ascendenti del pianoforte che accompagnano una ondeggiante ricerca melodica del
violino, mentre un delicato intreccio tra i due strumenti prepara il ritornello del tema. Il secondo
episodio alternativo contiene invece elaborazioni e dilatazioni di frammenti del tema, seguite da
un grazioso staccato con cui il pianoforte sostiene l'andamento terzinato del violino. Una variante
del primo episodio alternativo seguita da un ulteriore ritornello del tema e da una coda conclusiva
portano infine a compimento la sonata.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Le tre Sonate per violino e pianoforte op. 78, op. 100 e op. 108 appartengono alla piena maturità
di Brahms (nell'arco di vita tra il 1878 e il 1888) e riflettono alcune caratteristiche fondamentali
della sua poetica, prima fra tutte quel senso intimo, tenero, sentimentale e dolcemente affettupso
del Lied, che è l'elemento base e costante di tutta la produzione del compositore amburghese,
dalla cameristica alla sinfonica. Si sa che oltre queste Sonate egli ne aveva scritte altre tre, ma due
furono distrutte dallo stesso autore perché non soddisfatto della forma. Il terzo manoscritto delle
Sonate non pubblicate, elaborato intorno al 1850 e catalogato con il numero 5 di opus, fu smarrito
da Brahms a Weimar durante una visita a Liszt nel giugno del 1853. Non va dimenticata inoltre la
presenza di Brahms nella Sonata per violino e pianoforte composta nel 1853 in collaborazione
con Albert Dietrich e Robert Schumann.

La Sonata op. 100 in la maggiore, detta anche Thuner-Sonate per essere stata composta nell'estate
del 1886 tra le montagne svizzere di Thun, ebbe il suo battesimo d'arte a Vienna il 2 dicembre
dello stesso anno in una esecuzione con il violinista Hellmesberger e lo stesso Brahms al
pianoforte. La composizione venne pubblicata l'anno successivo a Berlino dopo che erano apparsi
altri importanti lavori di Brahms, come l'Akademische Festouvertüre e la Tragische Ouvertüre, la
Terza e la Quarta Sinfonia e il Secondo concerto in si bemolle maggiore op. 83. La Sonata op. 100
appartiene al Brahms intimistico, dall'amabilità colloquiale e dalla delicata tenerezza lirica. In
essa spira, come è stato detto, quel liederismo nostalgico e sentimentale che è una delle
componenti del Romanticismo tedesco e si riallaccia all'esperienza schubertiana e
mendelssohniana. Non per nulla nel primo tempo della Sonata si possono cogliere citazioni di
Lieder brahmsiani, come quelli intitolati "Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn" (Come
melodia qualcosa passa lieve per la mente) e "Komm' bald" (Vieni presto), che è l'inciso finale del
Lied "Immer leiser wird mein Schlummer" (Sempre più leggero è il mio sonno). Questi titoli sono
associati inoltre all'immagine della giovane e seducente cantante Hermine Spies, che fu una
raffinata interprete del repertorio liederistico tedesco e di quello brahmsiano in particolare. Per
giunta l'attacco della Sonata fa pensare (reminiscenza o casualità?) al tema del Preis-Lied (Canto
della gara) del wagneriano Meistersinger von Nürnberg, anche se con una trasposizione di note
(dal do maggiore al la maggiore) e soltanto per un breve richiamo armonico. Per il resto il primo
tempo (Allegro amabile) si snoda con estrema morbidezza di accenti nel rapporto sempre ben
stretto tra violino e pianoforte, in cui, oltre ad un richiamo ricorrente al Preis-Lied e ad un
procedimento cantabile, si profila una vivace coda ritmica.

L'Andante in fa maggiore si apre con una dolce melodia del violino e si articola in due variazioni,
di cui la seconda dalla tessitura più leggera rispetto alla prima. Il tutto è realizzato con naturalezza
e freschezza di immagini, non prive di spunti popolareschi tipici della musica cameristica
schubertiana. Il finale (Allegretto grazioso) in fa maggiore mantiene dapprima una linea pensosa e
severa, ma poi acquista più agilità e brillantezza in un gioco di sonorità eleganti e spumeggianti.
Sono due momenti psicologici intrecciati e intersecati fra di loro in un clima da rondò, di
disincantata Stimmung tardo-romantica. Non a caso Brahms, non solo quello cameristico, viene
considerato sotto il profilo formale l'ultimo epigono di Beethoven, anche se nella sua arte,
espressione della cultura borghese, non trova posto l'esaltazione della volontà di lotta nella vita
come elemento dialettico e drammatico, che sta invece alla base del pensiero e dell'estetica del
creatore della Missa solemnis.

Ennio Melchiorre

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La Sonata per violino e pianoforte op. 100 è la seconda delle tre Sonate dedicate da Brahms al
duo violino e pianoforte (opp. 78, 100, 108), tutti lavori della piena maturità, composti fra il 1879
e il 1888, dunque fra i quarantasei e i cinquantasette anni di età. Un così tardivo interesse per
questa formazione cameristica non deve stupire, essendo soltanto apparente. Infatti Brahms
distrusse gran parte della sua produzione giovanile per questo organico, sotto lo stimolo di una
severa autocritica. Estremamente complessa era per il compositore la ricerca di una soluzione -
formale e di equilibrio fonico - che coinvolgesse i due strumenti prediletti salvaguardando sia la
poetica introspettiva propria dell'autore, che la sua esigenza di riallacciarsi a una tradizione
considerata imprescindibile ma orientata verso fini di dialettica interna al discorso musicale, di
individualistico e conflittuale confronto fra i due strumenti. Il rapporto fra violino e pianoforte
viene invece piegato da Brahms nelle opere mature (sull'esempio di Schumann e con la parziale
eccezione dell'op. 108) in direzione di un romanticismo intimistico, in cui si rivela essenziale la
rinuncia agli aspetti più appariscenti del virtuosismo violinistico. Brahms esalta dunque la
vocazione cantabile del violino, e attribuisce al pianoforte il ruolo di complice, più che di
interlocutore, con una scrittura che si presenta addirittura preminente rispetto allo strumento ad
arco.

È quello che si riscontra anche nella Sonata op.100, che esprime un deciso ritorno alle istanze
intimistiche dopo il grande affresco della Quarta Sinfonia, come sembrano sottolineare, ancora
una volta, delle citazioni liederistiche; vi appaiono infatti reminiscenze dei Lieder "Wie Melodien
zieht" op.105 n.1, e "Komm bald" op. 97 n. 5, entrambi destinati alla cantante Hermine Spiess per
la quale sembra Brahms nutrisse una predilezione che si spingeva oltre l'apprezzamento
professionale; da cui le ipotesi sul significato criptografico (quasi schumanniano) delle citazioni.
Quasi superfluo, del resto, osservare come tali ipotesi nulla aggiungano alla comprensione
musicale del brano, che può essere felicemente fruito come musica "pura".

Articolata in tre movimenti, la Sonata si apre con un Allegro amabile che sembra riassumere
nell'aggettivo dell'intestazione il proprio luminoso e dolcissimo contenuto; il primo tema - che
mostra palesi affinità con il Preislied (la canzone che dà a Walther il premio) dei Meistersinger di
Wagner - non trova una contrapposizione nella seconda idea, che ne prolunga la connotazione
espressiva, ma piuttosto negli accenti ritmici della terza, che riaffiorano poi nello sviluppo,
interrompendo la linearità di una sezione dominata soprattutto dal tema iniziale; alla riesposizione
succede una coda eccezionalmente lunga. Del tutto singolare è il movimento centrale, che assolve
insieme alle funzioni di movimento lento e di scherzo; esso infatti alterna, secondo lo schema
ABABA, sezioni in Andante tranquillo, liricamente terso, e sezioni in Vivace, dal carattere di
danza (quasi uno Scherzo alla Mendelssohn), fra loro contrastanti ma tematicamente correlate.
L'Allegretto grazioso che conclude la composizione è un Rondò i cui tre episodi non contrastano
ma riprendono linearmente il cantabile motivo del refrain; è in questo movimento che si
impongono principalmente le citazioni liederistiche; ma colpisce soprattutto il calore della linea
violinistica, dovuta al privilegio del registro grave.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Pubblicata nel 1886, la Sonata op. 100 era nata in Svizzera, sulle rive del Iago di Thun, durante
uno di quei soggiorni estivi così cari a Brahms, che ne approfittava per celebrare in solitaria
letizia i riti del suo culto della natura. È un'opera di particolare «felicità», ed è il primo lavoro
cameristico di Brahms dopo gli anni dedicati quasi esclusivamente alle due ultime Sinfonie:
sembra quasi un momento di ristoro alla tensione di quello sforzo, prima che esso riprendesse,
sempre nel campo della musica da camera, alla ricerca del coronamento dell'esperienza creativa
del compositore. Ma di fatto, la levigata perfezione del linguaggio strumentale di questa Sonata,
la purezza del suo fluido discorso melodico, la delicatezza delle tinte, nascondono anche qui
l'impegno tenace e incontentabile dell'accanito costruttore di forme. La profonda elaborazione
tematica del primo movimento, la sagacia con cui è costruito il secondo, ove secondo una tecnica
prediletta di Brahms, si fondono ì principi dei due tempi centrali della Sonata classica,
basterebbero da soli a denunciare, ad onta della tranquilla gioiosità delle atmosfere espressive, il
lavoro minuzioso del compositore.

Il primo tema del movimento iniziale si snoda placidamente nella cantabilità «amabile» di un
motivetto di quattro misure, per poi ampliarsi quasi di soppiatto in progressive variazioni degli
incisi. Il secondo gruppo tematico recupera invece una generosa larghezza di fraseggio,
animandosi nelle terzine dell'accompagnamento pianistico, mentre dalla ricchezza dell'invenzione
melodica scaturiscono altre idee secondarie, in un variopinto pullulare di spunti ritmici. Da una di
queste idee secondarie, quasi un vero e proprio terzo tema, prevalentemente ritmico [due quarti
seguiti da una terzina], è arricchita la sezione degli sviluppi, basata principalmente sul primo
tema. Dopo la ripresa, un lungo pedale introduce una coda molto estesa e sviluppata.

L'Andante tranquillo presenta un tema cantabile, disteso in un lungo arco melodico. Con esso
contrasta una sezione, Vivace, basata su un motivo leggerissimo, saltellante, quasi uno Scherzo
intarsiato nel tempo lento. Si tratta in realtà di una variazione, abbastanza sviluppata, del tema
iniziale, che modulando a re maggiore prepara il ritorno dell'Andante. A questo segue un'altra
variazione in tempo mosso, quindi l'ultima ripresa del tema originale, prima di una breve coda,
ancora Vivace. II terzo movimento sembra voler ricondurre la Sonata nel clima dell'Allegro
amabile: un tema piuttosto slanciato, alleggerito dalla strumentazione discreta della parte
pianistica, dà luogo, assieme ad altri spunti melodici, ad un discorso ritmico quanto mai
trasparente e sfumato. L'arco dinamico supera raramente il mezzoforte, mentre le atmosfere
espressive cercano l'affinità più che il contrasto.

Daniele Spini

Op. 101 1886

Trio n. 3 in do minore per pianoforte e archi


https://www.youtube.com/watch?v=dl84ZMUHjhE

https://www.youtube.com/watch?v=g3SPzhdgUzg

https://www.youtube.com/watch?v=kig8Z5-2mNg

https://www.youtube.com/watch?v=cSYrG8le5ns

Allegro energico (do minore)


Presto non assai (do minore)
Andante grazioso (do maggiore)
Allegro molto (do minore)

Organico: pianoforte, violino, violoncello


Composizione: Hofstetten, estate 1886
Prima esecuzione: Budapest, Magyar Királyi Operaház, 20 dicembre 1886
Edizione: Simrock, Berlino, 1887

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Capolovaro assoluto, non solo nell'ambito dei trii, l'op. 101 si staglia con i contorni netti e definiti
di contenuti musicali potenti ed efficaci, e al tempo stesso concisi e compatti. L'originalità
dell'invenzione, il piglio energico di stampo beethoveniano lo struggente lirismo di alcuni
passaggi fecero così commentare Clara Schumann nel suo diario: «... Che lavoro! Assolutamente
geniale per passione, forza di idee, grazia e poesia! Prima d'ora nessun'altra opera di Brahms mi
ha tanto trascinato... Stasera sono felice come non lo ero da tempo».

Con gesto secco e perentorio il tema dell'Allegro esaurisce il proprio contenuto in sole quattro
battute, espandendosi come un'eco fino ai vigorosi accordi puntati della seconda idea tematica,
mentre archi che rimbalzano, e un armonia cambiata di modo, danno alla riproposizione del tema
iniziale un profilo ancor più titanico e poderoso. Commovente è invece, nella sua geniale
semplicità, il cantabile del secondo tema, splendidamente disegnato dagli archi. Il primo tema
irrompe con passo pesante, aprendo lo Sviluppo; le sue due idee tematiche vengono qui rivisitate
nell'ordine in maniera multiforme, raggiungendo un climax espressivo nel quale si fondono i
profili ritmici dei due soggetti. Tutto si placa con un piano improvviso: è la Ripresa, con il primo
tema svuotato di energia, ovvero senza le due battute iniziali, che si svela gradualmente, per poi
portarsi al canto appassionato del secondo tema reso ancor più caldo e avvolgente dal trasporto in
tessitura più bassa. La mancata ripresa del primo tema viene comunque compensata dalla sua
prepotente rievocazione nel finale.

Scarno ed essenziale il secondo movimento, Presto non assai, si apre con un breve motto
introduttivo che fa da cornice alle due parti di un delizioso tema dall'incedere singhiozzante.
Accordi del pianoforte sorvolati da rapide pennellate di archi pizzicati e un incalzarnte inseguirsi
di frasi degli archi sono invece i due ingredienti dell'episodio centrale. Il movimento viene
completato dalla ripresa del tema iniziale, divenuto più fluido e scorrevole, e da una mesta coda
conclusiva con echi del tema stesso.
Incantevole isola di pace, l'Andante grazioso prende vita dal duetto degli archi, al quale risponde
il pianoforte. Il tema evolve così pacatamente con questa divisione tra gli strumenti. Questa stessa
alternanza caratterizza anche l'episodio centrale, ma assecondando intervalli più ravvicinati, con
un nuovo tema increspato da un velo di melanconia destinato a dissolversi con la ripresa
abbreviata della prima parte, mentre nella coda finale risuonano ancora laconici frammenti del
secondo tema.

Il brillante primo tema dell'Allegro molto si evolve attraverso suggestive storpiature e


metamorfosi della sua struttura ritmica, mentre il secondo gruppo tematico è composto
dall'assemblaggio di tre distinti episodi. Lo Sviluppo riprende una variante ritmica del primo
tema, alternandola a una sinuosa linea cromatica degli archi. Una delicata reiterazione dell'incipit
del primo tema porta quindi alla Ripresa dei due gruppi tematici, completata da una rivisitazione
in maggiore del primo tema e da una stretta finale sullo stesso primo tema.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Un posto importante nella creazione strumentale di Brahms, che vi si provò assai presto, è
occupato dai trii, sei in totale, che per ampiezza architettonica, limpidezza discorsiva, intima
compenetrazione tra schemi classici e spiriti romantici vanno collocati tra i lavori che
maggiormente testimoniano delle eccezionali facoltà inventive e costruttive del compositore. Solo
quattro di questi sono per pianoforte, violino e violoncello. Il primo in ordine cronologico,
segnante gli esordi della carriera brahmsiana, è il Trio in si bemolle op. 8, scritto nel 1853-'54, nel
periodo del soggiorno dell'autore a Düsseldorf, e rimaneggiato nel 1890. Il secondo in mi bemolle
op. 40, composto nel 1865 ed eseguito per la prima volta a Karlsruhe il 7 dicembre 1865,
concepito in origine per il corno da caccia al posto del violoncello, può in realtà essere suonato
dal pianoforte con violino e violoncello, oppure dal pianoforte con violino e viola. Il terzo, op. 87,
è in do minore, composto nel 1882 per l'organico più comune di pianoforte, violino e violoncello.
Per la stessa formazione strumentale è il Trio in do minore op. 101. Mentre il quinto, in la minore
op. 114, scritto nel 1891 dopo l'incontro del musicista con il famoso clarinettista Richard
Mühfeld, vuole il clarinetto o la viola al posto del violino. Infine c'è il sesto trio, quello in la,
composto probabilmente verso il 1850-'51 e senza numero di opus, in quanto pubblicato postumo
nel 1938 a Lipsia.

Brahms scrisse il Trio op. 101, insieme alla Sonata per violoncello op. 99 e alla Sonata per violino
op. 100, nel corso dell'estate 1886, durante un momento di riposo sulle rive del lago di Thun.
Come già in altre occasioni il musicista si preoccupò di far conoscere subito quest'opera ai suoi
amici più fedeli, a cominciare da Clara Schumann, che nel giugno del 1887 si espresse in modo
lusinghiero, dicendo: «E' un pezzo geniale... Nessun lavoro di Brahms è riuscito a conquistarmi in
modo così completo come il Trio in do minore». Il violinista Joseph Joachim di rincalzo aggiunse
in una lettera dello stesso periodo: «Caro Johannes, raramente hai scritto una cosa più bella di
questo Trio». In effetti i quattro movimenti dell'op. 101 rivelano il temperamento schiettamente
romantico del musicista e la sua abilità nel saper valorizzare la voce dei vari strumenti in una
salda unità stilistica. L'Allegro iniziale è una pagina di solida fattura nella sua varietà tematica e
con quel piglio ritmico presente anche in diverse composizioni sinfoniche, addolcito qua e là da
alcuni passaggi cantabili. Forse il Brahms più vero e autentico si ritrova nel secondo tempo
(Presto non assai), dal gioco armonico delicato e sfumato, e ancora di più nell'Andante grazioso,
così intimistico e soffuso di tenera malinconia, con una linea melodica di purissima lega è di
ascendenza mendelssohniana e schumanniana. L'Allegro molto conclusivo presenta una brillante
tavolozza sonora dai colori vivi e ben marcati, disegnati con freschezza ed eleganza di immagini,
secondo una naturalezza di espressione e senza alcuna ricerca virtuosistica.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Con il Trio op. 101 il trittico dei lavori nati nell'estate del 1886 si completa nel segno di una
drammaticità che costituisce il contraltare del giovanilismo e dell'intimismo degli altri brani. Si
tratta del terzo e ultimo dei Trii per pianoforte violino e violoncello di Brahms, dopo la prova
giovanile ma fondamentale dell'op. 8 (1853) e quella matura dell'op. 87 (1882); anche se Brahms
tornerà nel 1888 sull'op. 8 offrendo di questa partitura una versione interamente rinnovata.

Rispetto alla tradizione puramente intrattenitiva del genere del Trio per pianoforte e archi
(tradizione della quale risentivano ancora capolavori come il Trio op. 97 di Beethoven e i due Trii
di Schubert) Brahms si era richiamato, per le sue prime prove, al modello di Mendelssohn, che
aveva "nobilitato" il genere, infondendo nella formazione del trio una tensione romantica, una
densità sinfonica. Questi obiettivi vengono affrontati, nei primi Trii di Brahms, secondo principi
piuttosto diversi di quelli dell'op. 101. Soprattutto nell'op.8 la ricerca giovanile del compositore
aveva puntato principalmente sull'esuberanza del materiale e sulla complessità degli sviluppi. Al
contrario l'op. 101 punta prima di tutto su criteri di economia nel materiale ed essenzialità nella
scrittura. Non a caso si tratta di una delle opere più concise e concentrate del camerismo di
Brahms; circostanza che attirò fin da subito sulla partitura l'alta ammirazione degli amici Joseph
Joachim, Clara Schumann ed Elisabeth von Herzogenberg.

È proprio l'esperienza sinfonica ad influenzare nel Trio op.101 la tendenza, propria delle opere
della maturità, a sviluppare con il massimo rigore un materiale di base scarno ed essenziale.
L'iniziale Allegro energico si apre con un tema di impronta eroica, dalla ampia gestualità, che
sfocia in un flusso di terzine; colpisce subito la granitica coesione dei tre strumenti, con il
pianoforte che sfrutta soprattutto il registro medio-grave, e i due archi che si alternano o si
fondono nel discorso; si giunge così alla apertura del secondo tema, che con il trapasso al modo
maggiore opera una trasfigurazione innodica dei medesimi principi, affidata all'ampio
melodizzare dei due archi congiunti. Subito segue la sezione dello sviluppo, basata sulle
peregrinazioni delle due idee di base, e più ancora dei loro frammenti che si alternano
plasticamente. Si arriva così a una riesposizione abbreviata e a una sintetica coda, che chiude con
drammatica coerenza il movimento tornando al materiale del primo tema.

Diversissimo, pur nella medesima tonalità di do minore, il secondo tempo che ha funzione di
scherzo, Presto non assai; si tratta di un movimento dal carattere di ballata, tutto sospeso in una
ambientazione allusiva e spettrale, su un fraseggiare semplicissimo, ma mirabilmente cesellato
nella disposizione strumentale e nei piani sonori. Soprattutto il pianoforte vi è protagonista, anche
nella sezione del trio, dove i larghi accordi sincopati della tastiera sono trapuntati dagli arpeggi
degli archi. Fulcro espressivo dell'intera partitura è però l'Andante, in do maggiore, basato su una
melodia lirica di intimo afflato, esposta dal violino e poi dal pianoforte; gli si contrappone una
seconda idea in minore più animata; il ritorno del primo tema vede pianoforte ed archi divisi in
modo responsoriale; una breve coda chiude il movimento.

Con il finale, Allegro molto, torniamo al clima drammatico del tempo iniziale, attraversato però
da una maggiore leggerezza e soprattutto da una conduzione del discorso che, pur rispettando lo
schema sonatistico, appare sostanzialmente rapsodica per l'incedere continuamente evolutivo del
discorso. Più che la successione dei temi viene in primo piano la particolare scrittura strumentale,
fittissima eppure basata su un perfetto bilanciamento dei piani sonori e sull'equilibrio fra gli
strumenti, anche nella loro successione narrativa.

Il mirabile Trio sfocia in una coda che segna il trapasso di tanta drammaticità nell'entusiasmo del
do maggiore, come risoluzione di tanti conflitti e tensioni che attraversano l'ultima delle tre
partiture estive del 1886.

Arrigo Quattrocchi

Op. 108 1886 - 1888

Sonata n. 3 in re minore per violino e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=7a7027n6Duw

https://www.youtube.com/watch?v=aAo4x2fyBBc

https://www.youtube.com/watch?v=8pszs3SUBPo

https://www.youtube.com/watch?v=hdmKH5AFdFY

Allegro (re minore)


Adagio (re maggiore)
Un poco presto e con sentimento (fa diesis minore)
Presto agitato (re minore)

Organico: violino, pianoforte


Composizione: Thun, estate 1888
Prima esecuzione: Budapest, Magyar Királyi Operaház, 22 dicembre 1888
Edizione: Simrock, Berlino, 1889
Dedica: Hans von Bulow

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Alla musica da camera, in genere, Brahms diede un apporto fondamentale nel corso della sua vita;
dalla morte di Schubert, il genere camerìstico si era quasi eclissato e fu lui a doverne risvegliare
lo spirito. La musica da camera non aveva più raggiunto quegli ideali classici elevati che
rimandavano alla produzione beethoveniana; Brahms sentiva fortemente quell'eredità e si adoperò
a rigenerarla per il secolo successivo. Nel suo saggio Brahms il Progressivo (contenuto nel
volume Stile e Idea) Arnold Schönberg riconosceva a Brahms una straordinaria abilità nell'aprire
le forme classiche a nuovi orizzonti, e sosteneva che il compositore «il classicista, l'accademico,
fu un grande innovatore nella sfera del linguaggio musicale», quindi non un epigono ma un
"rigeneratore" dei modelli classici.

Brahms pubblicò solo tre Sonate per violino e pianoforte ma il suo catalogo comprende altre
composizioni che vedono impiegati i due strumenti, una combinazione che evidentemente sentiva
vicina forse per l'affinità con le atmosfere del Lied.

La composizione della Terza Sonata, dedicata ad Hans von Bülow, impegnò l'autore per circa due
anni (1887/88) e nonostante l'affermazione di Massimo Mila che «nobile compostezza formale ed
affettuosa intimità espressiva si pareggiano nelle tre Sonate per violino e pianoforte» questa Terza
Sonata ci offre una pienezza di suono diversa dall'intimismo delle precedenti. L'uso moderato del
contrappunto e il grande virtuosismo del pianoforte apparvero alla critica un "cedimento" del
compositore, che fu accusato di ricercare elementi più esteriori e d'effetto, ma non si può non
osservare la felice creatività della linea melodica. Del resto, come spesso accade nella musica di
Brahms, il fascino del lavoro sta nella variazione e nella permutazione del materiale tematico,
apparentemente inesauribile.

Il primo tema dell'Allegro presenta un'interessante combinazione di elementi melodici (violino) e


ritmici (pianoforte); subito, nell'accompagnamento, si sviluppa una forte tensione grazie all'uso di
figure ritmicamente instabili come la sincope o la sovrapposizione di tempi ternari e binari. Su
questo tappeto fluttuante il violino disegna, al contrario, una linea di grande regolarità ed
eleganza. Con il secondo tema in fa maggiore, affidato esclusivamente al pianoforte, il clima
generale si fa più sereno anche se "l'incertezza" ritmica ci costringe a mantenere vigile
l'attenzione. Nello sviluppo Brahms ci trascina in uno strano clima di staticità, carico di
aspettativa: l'effetto è reso possibile dalla ripetizione regolare e incessante di una nota grave
(tecnicamente, una nota-pedale), su cui la musica procede attraversando varie regioni tonali. Pur
se in pianissimo, le battute acquistano un "nervosismo" crescente fino alla ripresa dei temi della
prima parte, presentati questa volta con una più distesa concezione del tempo.

Nel breve Adagio, in re maggiore, Brahms ci offre un bell'esempio della capacità di costruire
melodie lunghe, quasi ininterrotte; il violino è protagonista ed alterna due piani melodici
contrastanti: l'uno intimo ed espressivo, l'altro acceso e tagliente.

Nel terzo movimento il compositore bandisce ogni melodia giocando essenzialmente sulla
frammentazione ritmica e sull'alternanza serrata dei due strumenti (ci sembra quasi di riconoscere
il procedimento medievale dell'hoquetus, singhiozzo). Si tratta sostanzialmente di un vivace
intermezzo creato allo scopo di preparare l'ascoltatore al conclusivo Presto agitato. La struttura .è
simile a quella del primo movimento anche se il tempo in 6/8 crea un'urgenza del tutto nuova; gli
accordi densi del pianoforte trovano spazio autonomo nel secondo tema che diventa un inaspettato
Corale. Qui Brahms si concentra più sul percorso armonico che su quello melodico e solo una
lunghissima coda ristabilirà la giusta direzione tonale.

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


Nata anch'essa durante i soggiorni sulle rive del lago di Thun, l'ultima delle tre sonate (op.108)
richiese una gestazione più lunga rispetto alle precedenti, con una lavorazione che si suddivise
nell'arco delle tre estati comprese tra 1886 e il 1888. Dedicata all'amico e collaboratore Hans von
Bülow, con il quale si era da poco riconciliato dopo circa due armi di incomprensioni, essa si
distingue dalle precedenti, oltre che per la presenza di quattro tempi, per un carattere decisamente
più esuberante, incisivo, spesso incline al virtuosismo (soprattutto nella parte pianistica), che negli
anni a venire ne avrebbe garantito una notevole diffusione nelle sale da concerto con un
consistente apprezzamento da parte del pubblico.

Mentre il canto del primo terna dell'Allegro si distende con un sottovoce ma espressivo ricco di
pathos, il breve inserimento di alcuni accordi in tempo terzinato ne rallenta l'affrettato
svolgimento quasi fossero dei sospiri. Un ampio e concitato episodio che si apre con uno spunto
imitativo del motivo iniziale, fa invece da transizione alla romantica melodia del secondo tema,
esposta in successione da pianoforte e violino e seguita da una breve coda a completamento
dell'Esposizione. Singolare è l'impianto dal sapore prettamente organistico della sezione di
Sviluppo: sopra un lungo pedale di dominante si sgrana infatti un fitto intreccio di crome dei due
strumenti, al quale il violino contrappone successivamente dei frammenti melodici dilatati in
valori più ampi, per poi concludere, sempre sullo stesso pedale, con una scala discendente a seste
spezzate. Si giunge cosi alla Ripresa, nella quale il primo gruppo tematico presenta un
accompagnamento dalla trama più fitta che crea una sorta di continuità ritmica cori lo Sviluppo,
mentre l'episodio di collegamento viene variato per giungere al secondo tema in re maggiore
(omonima maggiore della tonalità principale). Il movimento si chiude con un duplice richiamo: il
primo alla coda dell'Esposizione, che con un crescendo porta a una nuova e più concitata ripresa
del primo tema, il secondo all'ordito musicale dello Sviluppo riproposto sopra un pedale di tonica
che, negli epigoni finali, si interrompe lasciando spazio agli ultimi echi del primo terna con i quali
si giunge alla cadenza filiale.

Il secondo tempo della sonata è un Adagio in 3/8 la cui semplice struttura è imperniata intorno a
una struggente melodia del violino seguita da un'ampia sezione cadenzale. Tale sequenza viene
quindi ripetuta con il tema che inizia all'ottava superiore sostenuto da un accompagnamento
terzinato più mosso, e con un ampliamento della sezione cadenzale, mentre una coda con accenni
del tema conclude il movimento.

Nel terzo tempo Un poco presto con sentimento il tema principale esposto dal pianoforte presenta
un motivo reso particolarmente accattivante dagli staccati del fraseggio, e dal delicato fluttuare
dell'armonia che, nel suo cadenzare, viene attraversata come da un brivido da un rapido arpeggio
discendente. A tale motivo fa seguito uno spunto secondario tracciato da entrambi gli strumenti, e
quindi la riesposizione del terna da parte del violino. Il successivo episodio che Brahms ripete due
volte con delle varianti si compone invece di arpeggi cadenzali seguiti da una rapida progressione
accordale e dal riecheggiare del tema nel pianoforte, mentre il breve accenno al tema trasposto in
modo maggiore che segue, appare come un inatteso squarcio di luce che prepara la ripresa del
tema stesso con la variante dell'accompagnamento pizzicato del violino. Un'ulteriore elaborazione
del tema effettuata con bicordi del violino conclude infine il movimento.

Tre sono i gruppi tematici del Presto agitato finale. Il primo di questi è caratterizzato dalla rapida
alternanza tra i due strumenti di un vigoroso tratto melodico in 6/8 che disperde gradualmente la
propria energia nell'episodio subito conseguente. Si giunge così a un secondo tema più cantabile,
la cui conduzione viene qui affidata integralmente al pianoforte per essere poi ripetuta dal violino,
mentre il terzo gruppo tematico presenta un risoluto canto del violino introdotto da un breve
arpeggiare a ottave del pianoforte che, dopo un intenso crescendo, si ricollega, attraverso gli
arpeggi a ottave iniziali, al primo tema. Lo Sviluppo si apre con un accompagnamento accordale
su cui un nuovo elemento tematico tratto dall'incipit del primo tema si dispiega culminando in un
crescendo che porta a una sezione più concitata. Un pedale di dominante contenente elementi
secondari del primo tema conduce quindi a una inusuale Ripresa nella quale viene saltato il primo
terna, passando direttamente al secondo e al terzo. La mancanza del tema iniziale viene tuttavia
compensata dalla riesposizioue successiva al terzo tema (che già avevamo trovato
nell'Esposizione) e dalle citazioni presenti nella coda conclusiva.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La particolare dimensione della musica per insieme da camera è tra le più congeniali alla natura di
Johannes Brahms, e occupa infatti, nel suo catalogo, uno spazio paragonabile a quello dei lavori
per pianoforte, assumendo anche similari profili di familiarità e, a volte, di confessione; emerge,
tuttavia, un'ansia della rifinitura e dell'equilibrio formale molto più meticolosa. Raggiunta l'età
adulta, il compositore tende a esprimersi in campo cameristico più regolarmente che non in
gioventù, quando pagine del genere rimanevano sovente incompiute o messe da parte. Certo, una
forma di supremo impegno, come quella del quartetto per archi, sarà da Brahms intrapresa
soltanto nella, piena maturità, dato il peso ingombrante del lascito beethoveniano; lo stesso
condizionamento gli pesa, come si sa, in campo sinfonico. D'altra parte, egli si riprenderà il suo
spazio anche volgendosi a formazioni strumentali - quali il quartetto con pianoforte, il sestetto
d'archi, il trio con il corno, le sonate per clarinetto - poco frequentate.

Sul piano del trattamento formale, il musicista rimane fedele alla tradizione e alle sue esigenze di
equilibrio e di ordine, scevre di innovazioni originali. Forma-sonata e tecnica della variazione
seguono, quindi, la linea della grande memoria di Beethoven; ma emergono quali novità una
straordinaria ricchezza inventiva e, soprattutto, un'originale flessibilità di scrittura. Alla base,
l'istintivo senso della melodia, elaborata nel costante esercizio della scienza contrappuntistica e
della pratica polifonica. Il tutto governato da un'eccezionale capacità di sintesi. Sintesi,
inevitabilmente, tra gusto classicheggiante e romantico; ma, ancor più, capacità di intesa tra
rispetto della forma, espressione del sentimento, e una certa libertà estetica. Una sintesi tra
esigenze a volte contrastanti, tra razionalismo e spontaneità, che più tardi guadagnò a Brahms
anche l'ammirazione di Schönberg.

Più volte Brahms ha scritto, a breve distanza di tempo, due lavori dello stesso tipo. Solitamente, il
primo dei due è stato concepito con tratto più immediato e diretto, mentre il secondo risulta
fondato su basi più solide e ponderate. Tale costume si ripete anche nel caso della terza Sonata per
violino e pianoforte in re minore op.108, abbozzata già al tempo della seconda, l'op. 100 del 1887,
ma accantonata sul momento, e condotta a termine nel 1888. Durante l'estate di quell'anno, il
compositore è in vacanza sul lago di Thun - è l'ultima villeggiatura da lui trascorsa in
quell'accogliente e tranquilla località elvetica - e, tra gli altri impegni, riprende e conclude questa
Sonata op. 108. Il lavoro è dedicato ad Hans von Bülow, e appare ideato con fattezze diverse da
quelle delle due analoghe pagine precedenti. Brahms è nella maturità dei suoi cinquantacinque
anni, ed è mosso da un'ispirazione più aristocratica e meditata, lungo la vena di un lirismo
elaborato invisibilmente, senza sbalzi, e nutrito da una particolare fecondità di idee.

Diversamente dalle altre due, la Sonata in re minore si articola in quattro movimenti, il secondo
dei quali, Adagio, costituisce il punto più alto e toccante di questa pagina così autorevole e
significativa. Allegro alla breve è l'andamento del primo tempo, segnato dalla dovizia degli spunti
ispirativi nell'esposizione, alla quale segue uno sviluppo breve, ma originale nel profilo
sostanzialmente diverso del contenuto tematico; alla fine, un'importante coda suggella il tutto.
Limpido e relativamente corto è, per contrasto, il secondo movimento, introdotto da
un'appassionata melodia, dalla quale si distingue il secondo tema, scandito da ampi accordi
arpeggiati del pianoforte. Il terzo episodio, Un poco presto e con sentimento, è una specie di
scherzo, snodato in tre momenti che elaborano largamente due motivi. La prima idea è
essenzialmente ritmica, di condotta leggera e fantasiosa, mentre la seconda consolida la
supremazia melodica del violino. L'esteso finale, Presto agitato, presenta un'architettura rigorosa,
ma deve il suo senso di omogeneità anche alla costante presenza di crome, derivate dallo spunto
introduttivo, tanto nella parte violinistica quanto in quella del pianoforte.

Francesco A. Saponaro

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

«Ho mandato agli Herzogenberg la Sonata per violino di cui Le parlavo l'altro giorno, e ho
ricevuto una lettera con espressioni cosi inaspettatamente cortesi su di essa che mi domando se
non possa piacere anche a Lei... Mi perdoni, se non Le ho spedito prima la sonata: non potrà mai
credere quale sia stata la ragione principale di ciò. La verità è che io non posso mai concedere ad
un mio pezzo che esso possa piacere a qualcuno; e questo è quel che sento a proposito di essa...
Se questa sonata non Le piacesse ad una prima lettura, non la provi con Joachim, ma me la
rimandi indietro». Questa lettera [è diretta a Clara Schumann) rispecchia un'incertezza che nel
caso della Sonata in re minore è più marcata del solito: Brahms fu a lungo perplesso circa
l'opportunità di pubblicare quest'opera, che gli era costata due anni di lavoro (verrà data alle
stampe nell''89, con la dedica a Hans von Bülow); in realtà con essa aveva toccato uno dei vertici
della propria produzione. Non tanto, e non solo, perché l'impianto formale di questa sonata (unica
delle tre a rispettare la suddivisione classica in quattro tempi] mostra una grande solidità
architettonica; quanto per la straordinaria coerenza e perfezione dell'elaborazione tematica, che
consente, grazie alla profonda unità e organicità del tessuto compositivo, di dirigere l'itinerario
espressivo dell'opera attraverso i mutamenti più sottili, conservandole però piena connessione
logica e stilistica.

Nell'Allegro iniziale, il primo gruppo tematico è ancora una volta ampio, e sviluppa l'idea
principale in una serie di capillari rielaborazioni intervalliche e ritmiche. Il secondo tema è
esposto dal pianoforte, e lascia emergere numerosi spunti secondari; riprendendolo, il violino ne
accentua la cantabilità tesa e generosa. Lo sviluppo, quanto mai conciso, è interamente costruito
su un pedale (la, dominante della tonalità d'impianto) affidato ai bassi del pianoforte, ed utilizza
per lo più elementi del primo gruppo tematico. Particolarmente ampia è anche la ripresa, che dopo
la ripetizione del secondo tema in re maggiore ritorna nella tonalità d'impianto in una lunga coda,
basata di nuovo sul primo tema, che nella conclusione viene esposto esso stesso in re maggiore.
Nella sua semplicità, l'Adagio è una delle pagine più dense di Brahms, profondamente lirica ma
mantenuta in una ininterrotta tensione espressiva, pur nel variare sottilissimo delle atmosfere.
Quasi il suo contrario è il terzo movimento, in tempo veloce, più simile ad un intermezzo che allo
scherzo classico: un motivo frammentato, scivoloso nell'itinerario armonico, si presenta con
successive variazioni in un clima di enigmatica eleganza. Il finale sviluppa su un ritmo quasi di
giga, interrotto da brusche cesure, un motivo «passionato» (cosf indica Brahms: l'aggettivo è un
po' goffo, in italiano, ma molto suggestivo; lo troviamo anche nel finale della quarta Sinfonia),
che viene sottoposto a incessanti sviluppi e ad imprevedibili modulazioni.

Daniele Spini

Op. 111 1890

Quintetto n. 2 per archi in sol maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=1VhA_hrVQBI

https://www.youtube.com/watch?v=Ye2pDTJNm6U

https://www.youtube.com/watch?v=mVwp1dzc4Ok

https://www.youtube.com/watch?v=pwqgiBNMTms

Allegro non troppo, ma con brio (sol maggiore)


Adagio (re minore)
Un poco Allegretto (sol minore). Trio (sol maggiore)
Vivace ma non troppo presto (sol maggiore)

Organico: 2 violini, 2 viole, violoncello


Composizione: Ischl, estate 1890
Prima esecuzione: Vienna, Bösendorfer-Saal, 11 novembre 1890
Edizione: Simrock, Berlino 1891

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Quintetto in Sol maggiore, nasce a Ischi durante il soggiorno estivo di Brahms nel 1890. Il
musicista, ormai cinquantasettenne, aveva già alle spalle le quattro Sinfonie e tutti i maggiori
lavori - orchestrali e cameristici - che avevano reso glorioso il suo nome nell'Europa intera. Il
«fatale» numero d'opus 111, sacro per Brahms alla memoria dell'ultima Sonata pianistica
beethoveniana, veniva a cadere, per così dire, su un atto di discrezione del compositore di
Amburgo, giacché il materiale tematico impiegato ora nel Quintetto (e segnatamente nel suo
primo movimento) sembrava destinato, in origine, ad una Quinta Sinfonia, il cui progetto era stato
però accantonato con decisione. Nella rinuncia a quel progetto, molteplici dovettero essere le
concause: né va dimenticato il valore critico - quasi d'«avvertimento» - che l'inizio della nuova
decade in fin de siècle assumeva per tante poetiche della musica. Già nel 1889 era apparsa la
Prima Sinfonia di Gustav Mahler, salutata da Brahms con ambiguo compiacimento: e nello stesso
1890 vedeva la luce il poema sinfonico Tod und Verklaerung del giovane Richard Strauss,
compositore che Brahms aveva considerato con molta attenzione (e benevoli consigli) già in
precedenza.

Brahms, dunque, preferì concentrare l'intensità del proprio «tardo stile» sugli organici ridotti della
musica cameristica, arricchita di ogni conquista armonica, timbrica e ritmica: ed è noto che, con
l'op. 111, il musicista pensava seriamente di chiudere la propria carriera. Sarebbe stata, a tutti gli
effetti, una chiusa «in maggiore», già con i segni di un nec plus ultra che forse Brahms avrebbe
esteso volentieri a tutto il ciclo storico della musica occidentale.

Lavoro tra i massimi di tutta la produzione brahmsiana per bellezza d'invenzione, coerenza
formale e tono riccamente enigmatico dei vettori espressivi, il Quintetto in Sol seguì di poco
tempo - significativamente - una puntata di Brahms nell'amatissima Italia (primavera del 1890).
Forse, nessuno potrebbe dire esattamente per quali motivi il Quintetto richiami, qua e là, le
medesime intonazioni di «capriccio italiano» che si riscontrano nella coeva Italienische Serenade
(anch'essa in Sol, e per quartetto d'archi) di Hugo Wolf: ma una convergenza d'intenti, e segrete
ispirazioni, è innegabile nei lavori dei due «nemici»: e questo, forse, determina la maggiore
distanza di fattura ed espressione dal precedente Quintetto brahmsiano.

Il primo movimento soprattutto (che riproduce esattamente l'indicazione dinamica! dell'altro;


Quintetto: Allegro non troppo, ma con brio) sa catturare immediatamente, e con forza soave,
l'attenzione dell'uditore, come per un'improvvisa rivelazione onirica, ove il materiale sinfonico
(primo tema al violoncello sullo sfondo ondeggiante degli altri archi) si decanta in una visione più
raccolta, e pure ugualmente espansiva: diremmo, il passaggio da una pittura ad olio a una
«tempera» di chiara luminosità, ma anche assai mossa.

Brahms fu poi pregato di modificare lievemente le prime, fitte battute d'accompagnamento, per
permettere al cello di emergere con minore difficoltà: ne sortì uno schizzo di variante, che però il
compositore - fortunatamente - non seppe decidersi a passare nella definitiva edizione a stampa.

La misteriosa, specifica necessità espressiva, che da Schubert a Schumann e a Brahms è vera


«costante» nel carattere del secondo tema sonatistico, sembra poi, qui, valersi di inafferrabile
ironia, con un'idea melodica semplicissima, cantilenante, che potrebbe ugualmente intendersi
come reminiscenza viennese, allusione canzonettistica o indiretta citazione di un passo leggero di
Carmen (tanto cara a Vienna). Lo sviluppo, con il fittissimo lavorìo degli archi, è tutto dominato
da queste profilature melodiche, riemergenti di continuo nell'allure scopertamente vitalistica
dell'intero pezzo.

L'Adagio, che si vale della tecnica a variazioni, segna il momento di aperta méditation nel corpo
del Quintetto: «breve e profondo» lo definì Joachim, e in esso risalta l'uso melodico - pregno di
pathos - della prima viola, in carattere ungherese, entro l'impianto strofico delle variazioni.

Altri larvati caratteri etnofonici potrebbero cogliersi nel Poco Allegretto che segue, e che il
Landormy definiva «uno dei più perfetti modelli di Scherzo in minore» nella produzione di
Brahms: dialoghi di violini e viole a coppie, delicatezza impagabile del Trio nel tono principale,
echi di valzer come d'uno Schubert a sua volta trasfigurato.
Nel Finale, i ritmi binarì di czardas confermano l'inflessione ungherese che anche guida l'intero
lavoro, ma senza compromettere l'ampiezza del linguaggio e del potere evocativo: e anch'esso,
sull'eco persistente del primo radioso movimento, concorre a quell'effetto di singolare ambiguità -
o, per così dire, di inquieta felicità espressiva - che a ben vedere lascia condensare nell'idea di
questo Quintetto ogni più penetrante tematica di «estetismo» e di «ethos» nella cultura europea
del periodo. Come lo spirito profetico del Nietzsche «classicista» è necessario alla comprensione
di Hugo Wolf, così esso è necessario anche qui, per la percezione vera e simultanea di
«leggerezza» e «profondità» nel momento dell'ultima svolta artistica di Brahms: il quale dovette
gioire, infine, poco prima della morte - e già festeggiato in Vienna come il vecchio Haydn - al
riascolto del Quintetto in Sol, durante l'ultimo trionfale concerto pubblico al quale potè assistere.

Diego Bertocchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il genere del quintetto per archi fu affrontato compiutamente da Johannes Brahms solamente in
due occasioni, relative agli anni della maturità, e poi dell'estremo periodo creativo; il Quintetto
op. 88 vide la luce nel 1882, il Quintetto op. 111 invece nel 1890; ed entrambi questi lavori si
avvalgono della formazione per due violini, due viole e un violoncello, già impiegata da Mozart,
piuttosto che di quella per una viola e due violoncelli prediletta da Boccherini e prescelta da
Schubert. Questo tardivo interesse di Brahms per la formazione quintettistica potrebbe stupire
considerando l'importanza di tutti i vari generi cameristici nella produzione giovanile del
compositore. È nota la cautela con cui Johannes Brahms si accostò alla scrittura sinfonica e al
genere della sinfonia. I vari lavori cameristici, a prescindere dal valore intrinseco, costituirono
così anche una sorta di sperimentazione in miniatura della scrittura sinfonica prima del varo della
prima coppia di Sinfonie, nel 1876-77.

Tuttavia già in precedenza - e precisamente nel 1862, l'anno del trasferimento a Vienna dalla
nativa Amburgo - Brahms si era dedicato alla stesura di un Quintetto per archi che, in questo caso,
si appoggiava all'organico per due violini, una sola viola e due violoncelli. Univoco fu il giudizio
degli amici e confidenti del compositore, Clara Schumann e Joseph Joachim: la qualità musicale
del lavoro era straordinaria, e tuttavia la destinazione all'organico per soli archi non sembrava
sufficiente a sostenere il peso del discorso musicale, il fitto ordito contrappuntistico che
richiedeva il soccorso del pianoforte - e d'altra parte fino a quel momento l'unico lavoro della
cameristica brahmsiana che aveva fatto a meno del pianoforte era il Sestetto op. 18. Di qui la
decisione dell'autore di trascrivere per due pianoforti il lavoro, e di distruggere la versione per soli
archi. Né la versione pianistica sarebbe stata l'ultima, poiché, dietro suggerimento di Eduard
Hanslick, Brahms avrebbe dato veste definitiva allo spartito convertendolo nel Quintetto per
pianoforte ed archi op. 34, lavoro d'altronde celeberrimo.

In questo insuccesso iniziale occorre dunque individuare le cause del distacco di Brahms dal
genere del quintetto; e forse anche il fatto che il ritorno a questo genere sia avvenuto a
conclusione di tutta l'esperienza compositiva per archi soli, dopo i due Sestetti e i tre Quartetti. E
una frase dello stesso autore, scritta a Joachim nell'inviargli in anteprima il Quintetto op. 111,
rivela il più autentico modello dei due spartiti: «E ora mi auguro davvero che il lavoro ti piaccia
almeno un po', ma non peritarti di dirmi il contrario. In tal caso, mi consolerò con il primo [dei
Quintetti], e, per entrambi, con quelli di Mozart!». Il richiamo a Mozart non avviene solamente
per la scelta dell'organico con due viole, ma anche per quella conquista, tipica del Brahms della
maturità come dell'ultimo Mozart, di essere conciso nella forma quanto intenso nella espressione,
mantenendo una ferrea coerenza grazie all'uso di una peculiare quanto oculatissima elaborazione
a partire da pochi elementi tematici di base.

Relativamente al Quintetto op. 111 sono poche le vicende della genesi degne di menzione.
Sembra sia stato Joachim a stimolare il compositore a creare un nuovo quintetto che facesse da
pendent all'op. 88; e Brahms, sempre incline a scrivere opere a "coppie", reinvestendo nel
secondo lavoro l'esperienza guadagnata nel primo, si applicò alla stesura del brano nel 1890,
reimpiegandovi forse del materiale appuntato nel corso del viaggio nel nord-Italia dell'anno
precedente e destinato in un primo momento a una mai realizzata quinta sinfonia. L'ammirazione
di tutti gli amici del compositore, da Elisabeth von Herzogenberg a Joachim a Hanslick, non
impedì di avanzare obiezioni sulla complessità della scrittura e segnatamente sulla densità delle
voci di accompagnamento. Ma proprio questa densità è, d'altra parte, una caratteristica saliente
della scrittura per archi di Brahms, come indica chiaramente l'inizio del Quintetto.

L'Allegro non troppo ma con brio si apre infatti su di un accompagnamento complesso, sul quale
si staglia poi la melodia sinuosa del violoncello, che, irregolare e inquieta, deborda subito - come
notò Schönberg - dai margini canonici; un valzer languido accompagnato da pizzicati costituisce
il secondo tema (e d'altra parte tutto il Quintetto è percorso da ritmi di danza viennese), e
appaiono altre importanti idee, quali un motivo ascendente e poi discendente al secondo e al
primo violino. Proprio questo motivo e un ripetuto accompagnamento di tremoli, in pianissimo,
aprono la sezione dello sviluppo, che fa ricorso poi al primo tema e si svolge complessivamente in
quattro distinti momenti che si avvicendano con una precisa alternanza di situazioni. Dopo la
riesposizione troviamo una coda che riprende in movenze di danza i principali spunti tematici,
prima di uno scatto finale.

Profondo è il contrasto con il secondo tempo, un Adagio in minore che adotta la forma del tema
con variazioni e si svolge in una ambientazione espressiva segnata da un pathos malinconico così
tipicamente brahmsiano. Non a caso il tema viene esposto dalla voce opaca della viola, prediletta
da Brahms. A somiglianza di altri movimenti dello stesso tipo le variazioni centrali seguono la
strada di una progressiva "lievitazione" espressiva anche se l'intensificazione degli
accompagnamenti non disattende mai il pathos dell'esordio; una cadenza conduce alla IV e ultima
variazione, che si ripiega nella ambientazione iniziale. In continuità si pongono le scelte
espressive del terzo tempo, anch'esso in minore, che più che di Scherzo ha il carattere di
intermezzo, animato da un ritmo di valzer triste e segnato da un lirismo e da una cristallinità di
scrittura. Il Trio passa al modo maggiore e accoglie movenze di danza viennese che, dopo la
riesposizione, riappaiono nella coda.

Il finale si riallaccia invece al tempo iniziale per la complessità dell'impostazione; sembra sorgere
spontaneamente dal terzo tempo, tuttavia, per l'incipit in si minore che solo in seguito passa al
"regolare" sol maggiore. Il tema principale è, come spesso nella cameristica brahmsiana, di
ascendenza ungherese e il movimento è tuttavia in forma sonata piuttosto che in quella di rondò,
come più spesso avviene nei numerosi finali "zigani" di Brahms. Ma anche lo sviluppo è pervaso
dallo spunto ritmico iniziale, riproposto sia testualmente sia in complesse elaborazioni, anche
contrappuntistiche; e la ripresa, che modifica la disposizione strumentale rispetto all'esposizione,
conferma come l'idea base del finale consista nello sfruttare tutte le trasformazioni possibili del
nucleo tematico. Un vibrante unisono di tutti gli archi conduce alla coda, corsa felicissima che
accentua il carattere ungherese del movimento.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

I fatto che per qualche tempo Brahms abbia considerato il Quintetto per archi in sol maggiore op.
111 la sua ultima composizione oggi fa sorridere. Il quintetto fu scritto a Bad Ischl nell'estate del
1890, di ritorno dall'ennesimo viaggio in Italia, e negli anni successivi verranno altre opere
sublimi: tanto per fare qualche esempio, le composizioni con protagonista il clarinetto, tra cui il
Quintetto op. 115, i brevi pezzi pianistici delle opp. 116-119, i Vier ernste Gesänge op. 121. Se nel
Quintetto op. 111, che segue di otto anni la gemella op. 88, è effettivamente dato di cogliere in
qualche modo l'intenzione di un coronamento, benché rivelatosi poi tutt'altro che conclusivo, ci si
può chiedere quali ne siano i tratti salienti. In ogni caso, la composizione presenta lineamenti
molto particolari. Max Kalbeck, autore all'inizio del Novecento di una monumentale monografia
su Brahms, sottolineò lo spiccato carattere viennese di un'opera in cui avrebbero trovato il loro
punto d'incontro «tedesco senso dell'umorismo e melanconia slava, temperamento italiano e
orgoglio magiaro», intendendo dunque per viennese l'amalgama asburgico e mitteleuropeo di
culture diverse. Si deve a Kalbeck anche la supposizione che l'inizio del quintetto abbia avuto
origine da una delle ultime due sinfonie abbozzate ma mai portate a termine da Brahms. Dopo una
prova, Kalbeck chiese inoltre all'autore se l'opera non avesse come sottotitolo segreto «Brahms al
Prater»; al che Brahms gli avrebbe risposto, con furbesco ammiccamento degli occhi: «Giusto.
Non è vero? E tra molte belle ragazze». Queste indicazioni contribuiscono a inquadrare il
Quintetto op. 111, che Brahms sottopose come d'abitudine al giudizio di alcuni amici fidati,
ricevendo i consensi, tra gli altri, di Elisabeth von Herzogenberg e di Joseph Joachim, consensi
appena velati da qualche perplessità sulle difficoltà esecutive della partitura.

Ora, per quanto riguarda il carattere viennese il quintetto manifesta numerose inflessioni locali nei
molteplici riferimenti al valzer e alla musica tzigana, peraltro ormai perfettamente assimilati nel
linguaggio brahmsiano. In vari passaggi, a incominciare dal movimento iniziale, la scrittura tende
a forzare i limiti della musica da camera proiettandosi in una virtuale dimensione sinfonica. I
giudizi degli amici e poi la recensione di Eduard Hanslick della prima esecuzione affidata al
Quartetto Rosé (Vienna, 11 novembre 1890) rilevarono subito alcuni aspetti essenziali del lavoro,
che pare fondere in modo mirabile prorompente freschezza d'ispirazione (degna d'un trentenne,
secondo Elisabeth von Herzogenberg) e assoluto magistero compositivo: l'invenzione radiosa, la
gioiosa vitalità sonora, la luminosa trasparenza della tessitura, la concisione e la saldissima
coerenza interna della forma.

Tutto ciò s'impone sin dall'Allegro non troppo, ma con brio naturalmente in forma di sonata. Il
primo tema occupa per così dire subito la scena. Tocca al violoncello disegnarne con grande
volume di suono la melodia, rampante e sinuosa, contro lo sfondo dei tremoli degli altri strumenti,
dando l'impressione di una crescita organica e inarrestabile sino alla breve transizione, dove la
pulsazione si fa meno pressante per anticipare lo stacco del secondo tema. In quest'ultimo, in re
maggiore, cantato espressivo dalle viole e poi dai violini, si ravvisa il primo riferimento al valzer,
poi subito confermato dal tema conclusivo dell'esposizione, che del secondo tema costituisce la
naturale prosecuzione. Segue, a questo punto, la ripetizione dell'esposizione. Lo sviluppo trae
avvio in pianissimo dalla testa del tema conclusivo, in rilievo sullo sfondo dei tremoli dell'inizio,
per poi profilare una vigorosa elaborazione contrappuntistica sui motivi del primo tema, che si
riaffaccia fugacemente anche nella sua configurazione originaria. Ed è sull'iterazione di un
elemento ancora del primo tema, combinato con una nuova figura ascendente per gradi congiunti,
che si fonda la successiva sezione, dolce, a passo di valzer. Proprio questa nuova figura regge il
filo della sezione che porta a termine con rinnovato vigore lo sviluppo, facendo risuonare per due
volte al violino I l'anticipazione di un pregnante motivo del primo tema che aprirà la ripresa.
Come accade spesso in Brahms, la saldatura tra sviluppo e ripresa è estremamente sfumata; ora la
linea del primo tema, accennata dal violoncello, passa subito al violino I nel registro sovracuto.
La ripresa ripercorre quindi, con le dovute trasposizioni tonali, l'esposizione, allineando la
transizione, il secondo tema ora in sol maggiore e quello conclusivo. Adesso quest'ultimo è
tuttavia ampliato in un nuovo episodio lirico e sognante, venato di inflessioni minori, che trapassa
poi morbidamente nella coda, fondata su motivi del tema conclusivo e del primo tema e anch'essa
sognante sino al risolutivo scatto finale.

Nell'Adagio in re minore Brahms sembra essersi ispirato alla musica tzigana dei caffè viennesi
(frasi corte, ritmi puntati, intervalli eccedenti e diminuiti, tremoli che imitano il cimbalom); il
movimento ha ia forma di una libera serie di variazioni dove il tema ricompare via via sotto
diverse luci in varianti di lunghezza irregolare e secondo una logica di progressivo sviluppo. Il
malinconico tema è costituito da una sezione principale, di natura eminentemente melodica,
condotta dalla viola I, e da una sezione complementare, contraddistinta dall'incedere frammentato
e poi da arabeschi. Le due sezioni si ritrovano nella prima variazione, dove prendono tuttavia
piede le figure puntate e gli arabeschi, mentre nella seconda variazione alla sezione principale,
condotta dal violino I, segue una nuova prosecuzione basata sulla chiusa in terzine della stessa
sezione principale. La terza variazione inizia in maggiore: la sezione principale del tema si
espande in un concitato climax di ritmi puntati, gestualità declamatorie, percussive note ribattute
sino a un arabesco della viola I. Riabbassa i toni e riparte dal minore, ma per concludersi in
maggiore, la quarta variazione che serve da epilogo, utilizzando la sola sezione principale come
reminiscenza che riaffiora alla memoria per poi perdersi nel registro grave degli strumenti.

In una lettera a Brahms del dicembre 1890, Joachim definisce il terzo movimento, Un poco
allegretto, come «intermezzo». In effetti, pur avendo la forma di Scherzo con Trio, il movimento è
quanto mai singolare e brahmsiano nella sua ambigua cifra di crepuscolare vagheggiamento
retrospettivo e sottile inquietudine, in cui si intrecciano passo di danza e inflessioni tzigane; tanto
che una delle maggiori attrattive del movimento è data dalle frequenti perturbazioni melodiche e
armoniche che lo attraversano, rivelando l'ansia che lo percorre al di sotto dell'eleganza di
superficie. Nella tonalità di sol minore, il presunto Scherzo articolato in due parti, la seconda delle
quali ripetuta e di maggiore animazione, è in realtà una specie di Ländler costruito sulla
cosiddetta scala tzigana (sol - la - si bemolle - do diesis - re - mi bemolle - fa diesis). Di contro il
Trio centrale, anch'esso articolato in due parti, la seconda delle quali contiene una ripresa variata
della prima, è un valzer in maggiore. Valzer che, dopo la puntuale ricapitolazione dello Scherzo,
ricompare nella coda per suggellare il movimento.

Ancora alla musica tzigana s'impronta il finale Vivace ma non troppo presto, in forma di sonata.
Peculiare del primo tema, e poi di tutto il movimento, è l'oscillazione tra si minore e sol
maggiore; il tema, avviato dalle viole e dal violoncello, ha i tratti di una csàrdàs, pulsante e
fortemente ritmata. La transizione si svolge sul pedale di dominante di re maggiore, la tonalità del
secondo tema, con andamento languoroso per il succedersi di brevi frasi e incisi melodici su
accompagnamento di terzine e pizzicati. Ecco poi il secondo tema, che si distende in ondeggianti
arpeggi di terzine e quindi si rafforza per concludere l'esposizione. Alla fine ricompaiono i motivi
di csàrdàs, destinati infatti a dominare tutto lo sviluppo. Il ritorno della frase iniziale del primo
tema dà inizio a una fitta e pressante elaborazione contrappuntistica, che prosegue incessante,
sottoponendo le implicazioni dei motivi tematici a un intenso processo critico e facendosi via via
più serrata sino al momento della ripresa. Come avviene spesso in Brahms (e nello stesso primo
movimento), l'attacco della ripresa è abilmente sfumato nella continuità del discorso musicale: su
un doppio pedale grave e acuto (violoncello, violino I) il primo tema incomincia a ridisegnarsi
con discrezione alle parti interne. La ripresa ricalca quindi l'esposizione, con le dovute correzioni
tonali, nella transizione e nel secondo tema ora in sol maggiore, la cui conclusione è ampliata in
una stretta che ripropone i motivi di csàrdàs e culmina in un perentorio passaggio all'unisono. La
conclusione si realizza nella coda vorticosa, in tempo animato e ancora basata sui motivi
incalzanti del primo tema.

Cesare Fertonani

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Lungo l'intero arco della produzione di Brahms ricorre, com'è noto, un fenomeno abbastanza
singolare: quello di comporre contemporaneamente, o comunque a distanza ravvicinata, coppie di
opere analoghe per forma e destinazione. È un fenonomeno che si presenta con costanza quasi
implacabile nel campo della musica sinfonica, l'esperienza sua più caparbiamente e faticosamente
perseguita: due Serenate, quasi per saggiare il terreno; poi l'eccezione rilevante, ma estremamente
logica, delle «Variazioni su tema di Haydn»; quindi le prime due Sinfonie, le due Ouvertures op.
80 e 81, la terza e la quarta Sinfonia. Non era un caso, né tanto meno una sorta di superstizione
del numero: era il riflesso della costanza con cui Brahms, consapevole come pochi altri
compositori degli scopi che si proponeva, e delle difficoltà che la stessa storia gli opponeva,
proseguiva il proprio cammino alla ricerca di una sicurezza della forma che da Beethoven in poi
pareva dissolta. Sarebbe riuscito a trovarla, e sarebbe stato l'ultimo. Ma oltre a chiudere in gloria
un'esperienza terribile, avrebbe lasciato in eredità al secolo che stava per aprirsi i mezzi per
proseguire: con la certezza di una continuità con la stessa tradizione beethoveniana, anche sotto il
segno delle più ardite innovazioni.

La produzione «a coppie» segna anche il cammino percorso da Brahms in un genere in cui si


moveva certo con assai maggiore disinvoltura, quello della musica da camera. Due Quartetti con
pianoforte negli anni giovanili, per esempio; due Sestetti per archi, due Quartetti per archi
addirittura sotto lo stesso numero d'opus, le Sonate per violino e pianoforte, quelle per violoncello
e pianoforte, e così via. Verrebbe fatto di considerare sotto questa stessa luce la coppia dei due
Quintetti per due violini, due viole e violoncello. In effetti, la fisionomia espressiva di questi due
lavori può presentare un'indiscutibile analogia, tanto che non è solo la comunanza dell'organico
strumentale ad associarli con piena coerenza in uno stesso disco, o in un medesimo programma di
concerto. Non si può tuttavia sorvolare sul fatto che non solo la composizione del Quintetto op.
88 precede di otto anni quella dell'op. 111, ma che nel corso di questi stessi anni l'arte di Brahms
era pervenuta ad una svolta di capitale importanza, di cui proprio il Quintetto op. 111 costituisce
un momento assai significativo.
Il primo Quintetto nasce infatti fra la primavera e l'estate del 1882, più o meno
contemporaneamente ad opere come il Trio con pianoforte op. 87 e il «Gesang der Parzen» op.
89; nel pieno, quindi, della maturità di Brahms. È un periodo di particolare «felicità», che proprio
con questi tre lavori si interrompe bruscamente, quasi un segno della precoce vecchiaia spirituale
del compositore. D'ora innanzi sarà di nuovo il tempo delle fatiche: Brahms sembra come
apprestarsi a concludere la propria parabola, a dare una serie di «opere ultime». I tre anni
successivi sono dedicati alla terza e alla quarta Sinfonia; con quest'ultima Brahms abbandonerà
per sempre l'orchestra, conscio di aver realizzato, adattando strutturalmente le risorse del grande
organico sinfonico ottocentesco al gigantesco edificio di trentadue variazioni che termina la
Sinfonia, la più completa sintesi di storia e di progresso che fosse possibile applicare a tutte le
dimensioni dell'atto compositivo: da quelle tecniche (strumentazione, tecnica della variazione
melodica, armonica e ritmica, architettura formale) a quelle più spirituali, alla stessa intuizione
poetica. Negli anni che seguono, la ricerca di una conclusione ideale anche nella musica da
camera: nell'88, la Sonata in re minore per violino e pianoforte segna una tappa che potrebbe
ancora una volta essere l'ultima. Brahms continua a coltivare solo il suo campo di esercitazioni
più privato, non per nulla disimpegnato rispetto ai problemi della costruzione formale pura, quello
della musica vocale e corale.

Non sorprende quindi che, com'è sicuramente testimoniato, Brahms, ormai vicino ai sessant'anni,
abbia espresso l'intenzione di «ritirarsi» col Quintetto op. 111. Esso nacque nell'estate del 1890:
già da alcuni mesi, però, Brahms aveva covato il progetto di scriverlo. A suggerirgli l'idea era
stato, in gennaio, Joseph Joachim, il violinista celeberrimo che fu per tutta la vita di Brahms, a
parte qualche raffreddamento passeggero, il più intimo dei suoi amici e il più ascoltato dei suoi
consiglieri, secondo per importanza solo a Clara Schumann. Piacque a Brahms l'idea di dare un
gemello al Quintetto op. 88: amava molto questa composizione, che pure in Clara Schumann e
Joachim aveva destato a suo tempo qualche perplessità, a proposito del finale. Aveva anzi scritto,
al suo editore: «posso dirvi di non aver mai ascoltato un'opera così bella, e che fosse mia»; ne
aveva curato personalmente {come avrebbe poi fatto anche per l'op. 111) una riduzione per
pianoforte a quattro mani.

Tanto più che l'organico stesso del quintetto per archi doveva attrarlo particolarmente. Non sarà
certo sfuggito ad un uomo di tanto profondo senso storico come il quintetto d'archi, nella
tradizione settecentesca, avesse trovato una sua collocazione nell'ambito di una pratica
sostanzialmente diversa dalla destinazione colta del quartetto classico: più vicino, in certo senso,
al Divertimento che alla Sonata. Così, anche senza ripetere il clima entusiastico che aveva
accompagnato la composizione del Quintetto op. 88 (in calce ad ogni movimento aveva annotato
«Primavera 1882», a sottolinearne il carattere di estrema felicità; e «Frühlings-quintett», Quintetto
della primavera, sarebbe poi stato soprannominato il lavoro), poteva dare a quello che riteneva il
proprio addio alla musica il significato di una serena conclusione, senza l'incubo di un confronto
inevitabile con l'eredità beethoveniana.

Si sbagliava, comunque: anzi che alla fine della propria carriera, Brahms era alla vigilia di una
stagione breve ma intensa, che lo avrebbe visto dettare con le ultitime raccolte pianistiche, con le
composizioni cameristiche con clarinetto, il suo testamento vero, tanto più alto quanto più
decantato da ogni cascame di esteriore psicologismo, pur nella presenza costante di una
controllata inquietudine, da ogni fatica di ricerca pur nell'ambito di un disegno compositivo di
modernissima capillarità. E proprio nella vicinanza, stilistica oltre che cronologica, alle ultime
pagine di Brahms vanno cercati i motivi che rendono in fondo più importante il secondo Quintetto
rispetto al primo. Il maggior rilievo dato nell'op. 111 alla prima viola di contro alla supremazia del
timbro più brillante dei violini nell'op. 88 è di per sé un fatto significativo. E ancor più
emblematico è il diverso rapporto con la forma: v'è tanta più libertà interna nei quattro movimenti
classici del Quintetto in sol che non nella struttura un po' anomala di quello in fa, dove nella
forma sonata si eludono le tradizionali tensioni fra tonica e dominante, dove ai due tempi centrali
si sostituisce un unico movimento irregolare anche nell'itinerario tonale, dove il finale si rivolge
alla scienza del contrappunto intesa, in parte, in un senso leggermente accademico. Lo sforzo
titanico della quarta Sinfonia aveva finalmente consentito a Brahms di manipolare la forma con
una disinvoltura forse mai raggiunta prima, usando gli schemi con piena agilità, senza più la
minima traccia di costrizione.

Se introducendo all'ascolto il primo movimento del Quintetto op. 88 ci si era soffermati più
sull'esposizione che sugli sviluppi, converrà fare il contrario per l'« Allegro non troppo ma con
brio» che apre l'op. 111. In questi, infatti, il dominio dell'arte della variazione giunge, dopo oltre
mezzo secolo di continuo approfondimento, a vertici fra i più alti e più fecondi di frutti poetici di
tutta la più matura produzione di Brahms. L'irripetibile atmosfera poetica annunciata
dall'esposizione, con un primo tema, stupendo, che vede il violoncello attraversare tutta la propria
estensione con una inarrestata propulsione verso l'alto, un secondo tema tanto semplice quanto
espressivo, e altre quattro idee secondarie, riceve nella sezione degli sviluppi un'estensione
direttamente proporzionale alle trasformazioni che questo materiale vi incontra. Elementi di tutti i
temi già presentati contribuiscono a creare una proliferazione di nuovi motivi: l'estrema
padronanza dell'elaborazione melodica e ritmica concorre a determinare climi espressivi
incredibilmente cangianti, fra i quali non è difficile ravvisare alcune premonizioni di quella
capacità di raggiungere il profondo attraverso il semplice che sarà tipica delle ultime raccolte
pianistiche. La conciliazione degli opposti viene qui realizzata con coerenza altrettanto assoluta
che nel primo tempo dell'op. 88, ma con una libertà di escursioni fantastiche incomparabilmente
più ampia.

L'«Adagio» è composto di un tema con tre variazioni e una coda. La testa dei tema consiste di due
segmenti, il secondo dei quali è di per sé una variazione del primo. In ogni variazione la testa del
tema ricompare inalterata, quasi a voler ribadire una continuità dopo lo sviluppo cui vengono
sottoposti volta a volta i diversi elementi della prima sezione. Talmente sciolta è qui la tecnica
della variazione, che sarebbe più giusto parlare di una serie di tre meditazioni su un medesimo
tema: ancora una volta la trasformazione del materiale musicale è direttamente funzionale e
conseguente all'approfondimento dei suggerimenti espressivi. Una rapida cadenza della prima
viola introduce l'ultimo ritorno dell'inciso iniziale in una coda, che chiude l'«Adagio» nel
medesimo tono pensoso che l'ha aperto e attraversato durante il suo conciso e intenso procedere.

Lo scherzo, nella sua perfezione formale, porta una nota di trasparenza e di eleganza nell'arco
complessivo del Quintetto. Il tempo è «Allegretto»: un'indicazione dinamica che quasi sempre in
Brahms ha una precisa connotazione espressiva: quella di farsi veicolo di una mobilità affettiva
sottilissima, nel quadro di una serenità non imperturbata, venata di infinite sfumature, di gesti
espressivi quanto mai rattenuti. L'equilibrio fra i diversi fattori espressivi è delicatissimo, e dosato
con intuizione miracolosa nel succedersi della sezione iniziale e del Trio, alcuni elementi del
quale compaiono, rielaborati per moto contrario nella coda.
La capacità di trasfigurare e fondere materiali sonori dalle origini più eterogenee è il dato più
appariscente del finale, «Vivace ma non troppo presto». Trattato in forma di sonata, accosta ai due
temi principali tre idee secondarie. Compare qui una nota apparentemente estranea all'indirizzo
stilistico sinora riscontrabile nel Quintetto: un che di popolaresco, ravvisabile soprattutto nel
carattere «ungherese» (vale a dire zingaresco), di certi episodi, in un secondo tema in terzine,
dalla rapida cantabilità quasi villereccia. Ma tale è il destino che questi spunti, che parrebbero
cacciati a forza in un'opera cosi coerente stilisticamente, subiscono nell'elaborazione costruttiva,
che scompare qualunque sospetto di cedimento alla facilità. Quanta distanza separi questo finale
da quello «alla zingarese» del Quartetto con pianoforte op. 25 non c'è bisogno di dire: ciò che
nell'opera più giovanile era compiacimento, pur dignitosissimo, nel ricorrere ad un folclore
abbastanza immaginario, o comunque già «alienato» da un consumo, è in quella della maturità il
sapiente dosaggio di un elemento stilistico che può evitare una «seriosità» per cosi dire
quartettistica in un finale che deve invece concludere un itinerario denso di impegni espressivi e
di elaborazioni costruttive in un'atmosfera il più possibile equilibrata.

Daniele Spini

Op. 114 1891

Trio in la minore per clarinetto, violoncello e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=YOayoH9YRWk

https://www.youtube.com/watch?v=mP5vWqmiWfU

https://www.youtube.com/watch?v=IDmhnGBRijQ

https://www.youtube.com/watch?v=Nya0zpMI_Xk

Allegro (la minore)


Adagio (re maggiore)
Andantino grazioso (la maggiore). Trio (re maggiore)
Allegro (la minore)

Organico: clarinetto, violoncello, pianoforte


Prima esecuzione: Berlino, Singakademie am Unter den Linden, 12 dicembre 1891
Edizione: Simrock, Berlino, 1892
Dedica: Richard Mühlfeld

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Negli ultimi anni anni della sua vita, quando l'interesse per la composizione sembrava affievolirsi,
Brahms fu stimolato a utilizzare il clarinetto per musica da camera dall'incontro con il celebre
virtuoso dell'epoca Richard Mühlfeld. Nasce in questo contesto il Trio op. 114, segnato da
un'atmosfera elegiaca, piuttosto contemplativa, lontana dalle tinte forti del sonatismo che
caratterizzano sommamente l'op. 101.
L'andamento del primo tema dell'Allegro riassume il carattere di tutto il movimento, con un inizio
laconico e raccolto che si abbandona a momentanei slanci espressivi. La serena melodia del
secondo tema presenta una parabola espressiva più rotonda, nella quale si inserisce un terzo
motivo che compieta l'Esposizione; lo Sviluppo presenta invece un'elaborazione di elementi del
primo tema che si fonde direttamente in una Ripresa «nascosta», nella quale il tema si svela
gradualmente. Chiara è invece la riesposizione trasportata degli altri due temi, seguiti da una coda
conclusiva nella quale la trama musicale si dissolve gradualmente tra echi lontani del primo tema.

Nell'Adagio il trasognato motivo iniziale del clarinetto viene dolcemente intersecato


dall'accompagnamento del pianoforte, per poi passare al violoncello con controcanto del
clarinetto, mentre il secondo tema, sostenuto da un delicato ordito di arpeggi, appare più risoluto e
meno contemplativo. Nell'episodio centrale il primo tema viene prosciugato dai suoi fronzoli
melodici, riducendosi alle sole note portanti della melodia su pizzicati del violoncello, lasciando
poi spazio a un rarefatto ondeggiare di frammenti tematici. I due gruppi tematici vengono quindi
ripresi, entrambi abbassati di tonalità, con l'aggiunta di una coda conclusiva.

L'Andantino grazioso presenta un garbato motivo danzante del clarinetto impreziosito da un


delicato accompagnamento a chiazze di colore; la melodia passa quindi al pianoforte, per poi
evolvere a frammenti nel modo minore, e successivamente con l'aggiunta di una nuova idea
cadenzale prima di essere ripreso dal pianoforte. Nella seconda parte scorre invece un profilo di
arpeggi articolato in due parti riproposte con alcune varianti, mentre la ripresa del tema iniziale
completa il movimento. Il tema dell'Allegro conclusivo è costruito sull'antitesi tra suddivisione
ternaria e binaria delle due frasi iniziali; la seconda di queste viene quindi dilatata facendo da
ponte a un secondo tema, severo e pensoso, introdotto dal violoncello e completato da un'ulteriore
idea tematica di coda. La ripresa variata del primo tema aggiunge al suo interno una sorta di
piccolo sviluppo, prima di riallacciarsi, attraverso il ponte di collegamento, al secondo tema nella
tonalità principale e al tema secondario ampliato in funzione di coda.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Un posto importante nella creazione strumentale di Brahms, che vi si provò assai presto, è
occupato dai trii, sei in totale, che per ampiezza architettonica, limpidezza discorsiva, intima
compenetrazione tra schemi classici e spiriti romantici vanno collocati tra i lavori che
maggiormente testimoniano delle eccezionali facoltà inventive e costruttive del compositore. Solo
quattro di questi sono per pianoforte, violino e violoncello. Il primo in ordine cronologico,
segnante gli esordi della carriera brahmsiana, è il Trio in si bemolle op. 8, scritto nel 1853-54, nel
periodo del soggiorno dell'autore a Düsseldorf, e rimaneggiato nel 1889. Il secondo in mi bemolle
op. 40, composto nel 1865 ed eseguito per la prima volta a Karlsruhe il 7 dicembre 1865,
concepito in origine per corno da caccia al posto del violoncello, può in realtà essere suonato dal
pianoforte con violino e violoncello, oppure dal pianoforte con violino e viola. Il terzo, op. 87, è
in do minore, composto nel 1882 per l'organico più comune di pianoforte, violino e violoncello.
Per la stessa formazione strumentale è il Trio in do minore op. 101. Mentre il quinto, in la minore
op. 114, scritto nel 1891 dopo l'incontro del musicista con il famoso clarinettista Richard
Mühefeld, vuole il clarinetto o la viola al posto del violino. Infine c'è il sesto trio, quello in la,
composto probabilmente verso il 1850-51 e senza numero di opus, in quanto pubblicato postumo
nel 1938 a Lipsia.

Il Trio in la minore op. 114 rivela, oltre al temperamento schiettamente romantico del'autore, una
spiccata abilità nel saper valorizzare la dolce voce del clarinetto nel contesto di una salda unità
stilistica con il pianoforte e il violoncello. Ciò è evidente sin dall'Allegro iniziale, armonicamente
vivace e caratterizzato da una spigliata ritmicità, qua e là stemperata in alcuni passaggi cantabili
del clarinetto. L'Adagio è intriso di intimismo tipicamente brahmsiano e di soffusa malinconia,
ubbidiente ad una linea melodica di assorta e pensosa riflessione sulla caducità della vita. Di tono
più delicato e pastoso nell'amalgama dei timbri fra i tre strumenti («E' come se essi facessero
all'amore fra di loro» scrisse il critico e compositore austriaco Eusebius Mandyczewski [1857-
1929] a Brahms) è l'Andantino grazioso, mentre l'Allegro conclusivo, disegnato con freschezza ed
eleganza di immagini, mostra una esplicita naturalezza di espressioni, dai colori morbidi come di
una tela dipinta ad acquarello, e senza alcuna ricerca virtuosistica fine a se stessa.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Le ultime composizioni per clarinetto di Brahms si devono tutte a Richard Mühlfeld, attivo nella
cappella di corte di Meiningen dal 1873 al 1907. Brahms scrisse da Meiningen il 17 marzo 1891 a
Clara Schumann: "Oltre alle mie sinfonie e, per esempio, le Variazioni su tema di Haydn, in questi
giorni Tu avresti potuto ascoltare anche il bellissimo concerto in fa minore per clarinetto di
Weber, non si può suonare meglio il clarinetto di come lo suona il signor Mühlfeld". E ancora, da
Ischl, nel luglio 1891, accennando alle ultime composizioni: " La baronessa Heldburg Ti avrà
detto di un Trio per pianoforte, violoncello e clarinetto e di un Quintetto per quartetto d'archi e
clarinetto. Sono felicissimo al pensiero di sentire questi due brani a Meiningen. Non hai idea di un
clarinettista di lì di nome Mühlfeld. E' il migliore strumentista a fiato in assoluto che io conosca".
Brahms in realtà aveva pensato di non scrivere più, ma Mühlfeld riusci a farlo tornare sulla sua
decisione: il risultato sono i più importanti contributi al repertorio del clarinetto del secondo
Ottocento, il Trio op. 114, il Quintetto op. 115 e le due Sonate con pianoforte op. 120. Il Trio per
pianoforte, clarinetto e violoncello è un genere che prima di Brahms conta praticamente solo le
opere di Beethoven (del 1798) e di D'Indy (del 1887), la prima caratterizzata dal predominio del
pianoforte e la seconda da una certa prolissità e uno stile discontinuo, sì da non far risaltare molto
le varie bellezze della partitura (quali lo Chant élégiaque). Il Trio in la minore di Brahms, al
contrario, è un miracolo di equilibrio tra le parti - pur con una scrittura densa in tutti i sensi del
pianoforte - a cominciare dall'Allegro aperto dal violoncello con un tema la cui semplicità fa
pensare a quello della Sonata op. 38, mentre lo sviluppo è tipico dell'ultimo Brahms. Il secondo
tempo, Adagio, in re maggiore, è assimilabile al clima di alcuni degli ultimi Lieder (ad esempio
l'op. 105), l'Andantino grazioso ha molto di un Ländler, nell'Allegro infine alcuni critici hanno
voluto trovare degli spunti magiari, analogamente all'Adagio dell'op. 115 con le sue colorature
vagamente "alla zingaresca", mentre va rilevata la densissima scrittura contrappuntistico-imitativa
delle prime otto battute che contengono già il germe di tutto il resto del Finale. Alla prima
esecuzione (dicembre 1891) partecipò Brahms al pianoforte.

Johann Streicher

Op. 115 1891

Quintetto in si minore per clarinetto e archi


https://www.youtube.com/watch?v=DOzEgxUJMG4

https://www.youtube.com/watch?v=IDfx-hadA1o

https://www.youtube.com/watch?v=p-AYVeif2Ds

https://www.youtube.com/watch?v=4zO3B4_IZv4

Allegro (si minore)


Adagio (si maggiore)
Andantino (re maggiore). Presto non assai, ma con sentimento
Con moto (si minore). Un poco meno mosso

Organico: clarinetto, 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Ischl, estate 1891
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 5 gennaio 1892
Edizione: Simrock, Berlino, 1892

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La musica strumentale e da camera è il campo in cui si è sviluppata con risultati spesso


sorprendenti l'attività creatrice di Brahms. Anzitutto vanno annoverati molti importanti lavori per
orchestra, con o senza strumento solista, come le due Serenate op. 11 e op. 16, le otto Variazioni
sopra un tema di Haydn, la Akademische Festouvertüre e la Tragische Ouvertüre, le quattro
Sinfonie, i due Concerti per pianoforte op.15 e op. 83, quello per violino op. 77 e il Doppio
Concerto per violino e violoncello op. 102. Inoltre si segnalano diversi pezzi per coro con o senza
accompagnamento d'orchestra, con o senza voci soliste, come, per limitarci a due capolavori di
generi diversi, Ein deutsches Requiem per soli, coro e orchestra, di straordinaria intensità
emotiva, e gli otto Liebesliederwalzer per quattro voci, con accompagnamento di pianoforte a
quattro mani. Ma il resto della produzione brahmsiana più rilevante è rappresentato da tre
Quartetti per archi op. 51 n. 1 e n. 2 e op. 67, da tre Quartetti con pianoforte op. 25, op. 26 e op.
60, da quattro Quintetti (due per archi, uno con pianoforte e uno con clarinetto), due Sestetti per
archi, quattro Trii per violino, violoncello e pianoforte, più un Trio con corno e uno con clarinetto,
tre Sonate per violino e pianoforte, due per clarinetto o viola e pianoforte, senza parlare del
grande numero di composizioni (sonate, fantasie, ballate, capricci, rapsodie, valzer, intermezzi,
studi, variazioni, danze) per il pianoforte solo, e della vastissima raccolta di Lieder (l'ultimo pezzo
postumo è costituito dagli undici Preludi-corali per organo op. 122 di cui Busoni fece una
trascrizione pianistica).

Il Quintetto in si minore per clarinetto e quartetto d'archi fu composto nell'estate del 1891, quasi
contemporaneamente al Trio in la minore op. 114 per clarinetto o viola, violoncello e pianoforte.
In quell'anno il musicista conobbe a Meiningen il celebre clarinettista Richard von Mühlfeld, che
lo invitò a scrivere un pezzo per lui. Brahms lo aveva sentito suonare nel Quintetto di Mozart e
nel Primo Concerto di Weber ed era rimasto entusiasta della interpretazione di questo clarinettista,
che nel novembre del 1891 eseguì a Meiningen sia il Trio che il Quintetto, accolti con molto
successo dal pubblico. In particolare il Quintetto piacque per quel senso di struggente malinconia
e di intima delicatezza spirituale, così caratteristiche dello stile di Brahms.

Il primo Allegro è carico di penetrante emozione psicologica, resa più incisiva e persuasiva dal
timbro dolcissimo del clarinetto, uno strumento molto amato dal musicista. Il secondo tema ha
uno spessore armonico più denso, pur tra pause di accorata tristezza. Nell'Adagio in si maggiore il
clarinetto ha un tono trasognato, quasi schumanniano, ed è sorretto dagli archi in sordina. Molto
efficace il discorso melodico con i suoi accenti crepuscolari e nostalgici, che sono riproposti
successivamente dopo una sezione centrale alla zingaresca, più vivacemente rapsodica con uscite
anche virtuosistiche del clarinetto. L'Andantino ha una linea discorsiva di nobile musicalità
spezzata da un Presto fantasioso e spigliato. Il Finale (Con moto) è puntato su cinque variazioni,
con accenti ora appassionati, ora umoristici, ora fantastici ora estasiati (nella quarta, in tonalità
maggiore). Ritorna poi il tema iniziale del primo movimento in un clima di pirofonda emozione in
cui il compositore si ritira in se stesso, quasi un congedo dall'attività musicale.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Quasi un ventennio separa il Quartetto op. 51 n. 1 dal Quintetto per clarinetto ed archi op. 115,
lavoro che - come anche le altre composizioni brahmsiane che vedono il clarinetto in un ruolo
solistico (il Trio op. 114, le due Sonate per clarinetto e pianoforte op. 120) - appartiene all'estrema
stagione creativa di Johannes Brahms, e deve la sua origine all'incontro con uno straordinario
strumentista, Richard von Mühlfeld. Nel 1890 Brahms, incurante della celebrità e addolorato dalla
perdita di persone a lui care, confidò al suo amico ed editore Simrock di aver apposto la parola
"fine" alla sua attività creativa («Con questa nota ci si può accomiatare dalla mia musica, perché è
ora di smettere», scrisse a proposito del Quintetto per archi op. 111) e si spinse a dettare le proprie
volontà testamentarie.

Un periodo di pessimismo e di pausa creativa destinato però a a cessare dopo qualche mese:
«Pensavo che per tutta la vita ero stato abbastanza diligente, che avevo raggiunto abbastanza, che
avevo una vecchiaia senza guai e che ora potevo goderla tranquillamente. E questo mi appagava
tanto, che d'improvviso ebbi un ritorno di fiamma».

Infatti a Meiningen, dove nel marzo 1891 si trovava ospite nel castello del duca Georg von
Sachsen-Meiningen, Brahms fece la conoscenza di Mühlfeld, che ricopriva la carica di primo
clarinetto presso la locale orchestra di corte; lo ascoltò nel Quintetto K 581 di Mozart e nel Primo
Concerto di Weber e gli chiese di introdurlo ai dettagli tecnici ed espressivi dello strumento a
fiato. Le doti somme dello strumentista vinsero tutti i propositi di inattività del compositore, e gli
dettarono nell'estate seguente il Trio e il Quintetto; le due Sonate op. 120 sarebbero seguite nel
1894, nate di getto nel corso di una vacanza a Ischl, dopo un nuovo incontro avvenuto a Vienna
con il clarinettista. Il Quintetto suscitò immediatamente una unanime ed altissima ammirazione,
tanto che il violinista Joachim accettò di prendere parte all'esecuzione, in deroga al suo principio
di dedicarsi esclusivamente alla musica per archi soli.

Müihlfeld possedeva certo una somma abilità tecnica, ma dovettero essere più ancora di questa la
straordinaria dolcezza e duttilità del suo suono ad affascinare Brahms; e in effetti queste
caratteristiche si mostravano perfettamente idonee a porre in rilievo, ad esaltare la propensione
elegiaca e l'intimismo sobrio e malinconico che sono le proprietà più immediatamente evidenti
dell'ultima maniera brahmsiana. Non a caso, presentandosi la necessità di affidare le due Sonate
op. 120 anche ad un altro strumento, per facilitarne, secondo un'antica prassi, la diffusione,
l'autore non scelse (come già Beethoven per il Trio op. 11) il violino, bensì la viola, considerata
affine al clarinetto non solo per la tessitura, ma per le implicazioni espressivamente opache del
timbro.

Rispetto ai celeberrimi Quintetti per clarinetto del passato, principalmente quelli di Mozart e
Weber, fu piuttosto il primo a interessare il compositore come modello, soprattutto per il rapporto
di primus inter pares rivestito dallo strumento a fiato rispetto al gruppo degli archi (due violini,
viola e violoncello). Infatti, ignorate le capacità virtuosistiche e brillanti del clarinetto, è la
componente lirica, cantabile, introspettiva dello strumento melodico a proiettare un'ombra
fascinosa sul Quintetto. Non a caso quest'opera tardiva della cameristica brahmsiana è stata quasi
sempre interpretata in una prospettiva nostalgica, contemplativa. Basterebbe leggere, a questo
proposito, le parole, pur lievemente retoriche, del grande studioso brahmsiano Karl Geiringer:
«Immagini del passato, con gioie e dolori, aneliti e speranze, passano davanti all'anziano maestro,
che le esprime in suoni delicatamente sobri e malinconici». E ancora un altro fattore è decisivo
nel definire il fascino della partitura. Il Quintetto, infatti, appare opera emblematica di quella
particolare tendenza dell'ultimo Brahms ad avvalersi di un materiale di base e-stremamente
sobrio, ed elaborato con una "economia" di pensiero che porta a sviluppare al massimo un assunto
di base minimo. Il principio della variazione integrale trova davvero qui una affermazione
magistrale, correlando fra di loro tutti i temi della partitura, secondo un procedimento tecnico di
cui l'ascoltatore non capta il dettaglio, ma il senso complessivo di continuità e coerenza.

Così l'Allegro iniziale si apre con l'esposizione di una sorta di "motto" (un motivo fluttuante dei
violini, ripreso dal clarinetto) che non solo ritorna in tutti i momenti strutturalmente cruciali del
movimento, ma subisce anche una complessa trasformazione, rimanendo alla base di tutto il
materiale tematico del Quintetto. Il vero e proprio primo tema si presenta dopo il "motto", esposto
da viola e violoncello; seguono uno scattante motivo contrastante, elaborato
contrappuntisticamente, poi un arioso secondo tema in maggiore, in dialogo fra violino e
clarinetto; e tutto l'evolversi di questo discorso avviene in perfetta continuità, come un medesimo
assunto che viene illuminato da differenti prospettive. Torna il "motto" all'inizio dello sviluppo
(dove si ripresentano in intonazioni contrastanti tutti gli elementi principali) e della ripresa, come
anche nella coda, in una drammatica perorazione che si spegne.

Il clarinetto è protagonista quasi assoluto del secondo movimento, un Adagio di densissima


definizione timbrica, aperto da una sobria e cantabile melodia di tre note discendenti, con gli archi
in sordina; ma presto gli arabeschi del "motto" fanno scivolare il tempo verso un «più lento» dove
lo strumento a fiato emerge in una rapsodica cantilena dal sapore zigano, nella quale il folklore
ungherese viene però filtrato attraverso un distacco critico, rispetto all'impiego baldanzoso degli
anni giovanili. E la ripresa ripropone l'atmosfera rarefatta dell'inizio, con dettagli che
impreziosiscono la tessitura.

In terza posizione troviamo un Andantino, vero intermezzo, animato da un elegante dialogo


strumentale; la sezione centrale, Presto non assai ma con sentimento, ha il carattere di Scherzo
fantastico, condotto secondo episodi complessi. Il Finale, Con moto, è un tema con cinque
variazioni; il tema è di carattere liederistico e di quadratura regolare, secondo lo schema ABA; la
prima variazione contrappone la linea "barocca" del violoncello al gruppo degli altri strumenti; la
seconda è di sapore zigano; la terza è un dialogo intrecciato fra violino e clarinetto sui pizzicati
degli altri archi; ancora violino e clarinetto nella quarta variazione, ma secondo una intensa
espansività melodica; mentre la quinta è aperta dalla viola, con le fioriture del clarinetto. Ma tutte
queste variazioni possono essere viste anche sotto un'altra prospettiva, quella della progressiva
chiarificazione del tema dei "motto", che infatti viene citato nella coda. Citazione che assume un
rilievo ciclico, non raro in Brahms, e che tuttavia assume qui una connotazione enigmatica, nella
progressiva rarefazione delle ultime note della partitura.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il secondo brano in repertorio fa capo al nome illustre di Johannes Brahms. Un secolo circa era
passato rispetto al tempo di Mozart. Eppure notevoli e suggestive paiono le analogie con il
salisburghese. Come Mozart Brahms scrive un Quintetto per un amico clarinettista, Richard
Mühlfeld. Come Mozart Brahms scrive un Quintetto nel suo ultimo periodo compositivo o, come
dice il Rostand, come «opera di una dolce e quieta vecchiaia». Ormai da qualche anno l'introverso
musicista amburghese aveva concluso la sua grande esperienza sinfonica per dedicarsi quasi del
tutto al repertorio cameristico; ma quando, all'inizio del 1891, ricevette l'invito del Duca di
Meiningen di recarsi alla sua corte per assistere a una serie di eventi musicali, la sua vena
creativa, a quasi cinquantotto anni, si era quasi esaurita. Fu proprio l'incontro alla corte di
Meiningen con il virtuoso a risvegliare in lui l'ispirazione: «Non si può suonare il clarinetto
meglio di quanto non faccia questo Mühlfeld», scriveva a Clara Schumann il 17 marzo 1891. E
ancora: «Tu non ti puoi immaginare un clarinettista come Mühlfeld; è assolutamente il miglior
Blaser [fiato] che io conosca; ascoltarlo sarebbe per te un piacere, un gaudio; ne saresti beata e, lo
spero, la mia musica non ti disturberebbe», confermava a Clara qualche mese dopo. Fu Mühlfeld
ad avvicinare Brahms ai segreti dello strumento, illustrandogliene le possibilità tecnico espressive
e rivelandogli un mondo del tutto nuovo da scoprire. Brahms si mise presto all'opera e in poco
tempo furono scritti il Trio per clarinetto in la minore op. 114 e «una sciocchezza molto più
grande» - come disse all'amico Eusebius von Mandyczewski - ossia il Quintetto per clarinetto in
si minore op. 115: una coppia di lavori entrambi dedicati all'amico e da lui eseguiti il 24
novembre dello stesso anno a Meiningen con grande successo. Ma come sono i toni, le sfumature,
come l'andamento, il passo di questa magnifica composizione7 Ce lo ricorda ancora Claude
Rostand che sottolinea come questa sia «Una delle più belle pagine del periodo autunnale della
vita di Brahms I...Ì una grande, rassegnata confessione intrisa di un'atmosfera melodica colma di
tenerezza...». E davvero sembra che la presenza di uno strumento così timbricamente espressivo,
incline ai colori scuri, induca il compositore ad attenuare, a mitigare i toni; l'intero Quintetto
suona come "nostalgico", intimo, delicato. In esso si legge il rimpianto della giovinezza trascorsa,
l'eco accesa e a un tempo amara delle cose perdute, del bel tempo andato; come in altre opere di
questi anni Brahms trova il meglio di sé dipingendo pagine pervase da un'aura poetica di immensa
tenerezza e dolcezza. Lo vediamo nella scrittura, nella disposizione timbrica, nei tempi dei temi,
nella forma; le linee sono terse, rotonde, affascinanti; lo scenario placido; vi è qualche slancio,
però subito temperato dalla pacata, senile saggezza, all'interno di un clima intimo e meditativo.

Dal sapore inconfondibile il motto introduttivo, un mobile arabesco affidato al canto baluginante
di primo e secondo violino che scivolano con dolcezza verso il basso: una sorta di alzata di sipario
prima del dipanarsi, denso e fluido, della trama, che trarrà spesso materiale per autogemmazione
dall'idea originaria o da spunti di essa, secondo il modulo brahmsiano tipo. Man mano
l'ascoltatore è come catturato dal tessuto malioso di questo avvincente racconto, dentro la magica
storia sonora di un Allegretto che prende sempre più respiro, che si anima, diviene emozione allo
stato puro nel gioco e nel fantasioso scambio del quintetto strumentale si conclude sfumando
come dentro a un mare di nebbia. Una serie inusitata di spunti, idee, episodi, colori, giochi
timbrici ci avvolgono come in un sogno sospeso anche nell'Adagio, il secondo tempo del
Quintetto, pervaso da un nobile e poetico lirismo, da un tono crepuscolare dentro a una morbida
atmosfera onirica; il clarinetto, con toni soffusi, ne è il protagonista e incantevole è il suo canto
quando si lascia andare a una fantasia rapsodica d'ascendenza tzigana, rivisitando una modalità,
quella del repertorio zingaresco, che tanto stava a cuore a Brahms. Nel docile Andantino tornano
toni di confidenziale abbandono mentre la nettezza e la purezza del suono fa riandare col pensiero
a tematiche mozartiane; proprio l'Andantino fa da introduzione a uno scherzo inquieto e fantastico
(Presto non assai, ma con sentimento) che suona come una sorta di percorso notturno ricco di
palpiti e tumulti emotivi, salvo poi rinsaldarsi con il ritorno del mansueto tema "mozartiano".
L'ultimo movimento è, curiosamente nella forma che si era vista anche nel Quintetto di Mozart,
un tema con variazioni (Finale con moto). Dopo aver attraversato il mondo della nostalgia, quello
della storia e della narrazione fantastica, della magia romantica, dopo aver impiegato
funambolismi tzigani e rimembranze mozartiane, Brahms ora ci dipinge una pagina che, a tratti,
sembra voler riprendere stilemi antichi. Il tema con variazioni, infatti, dopo la sua enunciazione, è
seguito da cinque varianti e proprio nella prima si sentono toni da suite bachiana per violoncello
solo; se poi nella seconda riprendono per un attimo ribollenti accenti tzigani, nella terza siamo
d'improvviso immersi in un perpetuum mobile dove sono ripresi gli stilemi delta "sonata a tre"
barocca, col clarinetto e il primo violino che dominano il discorso sopra il sostegno degli altri
strumenti. Altri panorami immaginari si aprono con la quarta variazione, che ci appare come un
vero e proprio duetto d'amore, un'aria d'opera qui "messa in scena" assai realisticamente ancora da
clarinetto e primo violino; "antica danza" potrebbe essere intesa l'ultima variazione, davvero
fascinosa nelle sue flessuose movenze. Alla fine di questo percorso di viandante immaginario
ecco la coda, una reminiscenza dal carattere sinfonico dove il motto iniziale traspare come soffio
lirico; persa però ogni sostanza e slancio vitale, ci appare nella forma di ricordo amaro e
struggente.

Marino Mora

Op. 120/1 1816

Sonata n. 1 in fa minore per clarinetto e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=2Kp38BUjPNI

https://www.youtube.com/watch?v=jycLSZpz9uU

https://www.youtube.com/watch?v=IHRdalCMu1Q

https://www.youtube.com/watch?v=V2Q6lZPr33s

Allegro appassionato (fa minore). Sostenuto ed espressivo


Andante un poco Adagio (fa minore)
Allegretto grazioso (fa minore). Trio
Vivace (fa maggiore)

Organico: clarinetto (o viola), pianoforte


Composizione: Ischl, estate 1894
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 12 novembre 1894
Edizione: Simrock, Berlino 1895

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Quasi all'estremo della sua operosa esistenza, Brahms si ricordò delle superbe qualità esecutive,
davvero virtuosistiche, di Richard von Mühlfeld, primo clarinetto dell'orchestra ducale di
Meiningen, per il quale aveva composto il Trio in la minore, op. 114 ed il Quintetto in si minore
op. 115 nel biennio 1891-92: quel nome e quegli eventi artistici gli tornarono alla mente durante
l'estate del 1894 mentre si trovava, come di consueto, a Bad Ischl invogliandolo inaspettatamente
a riaccostarsi infatti alla composizione ed a scrivere in breve tempo le due Sonate in fa minore e
in mi bemolle maggiore op. 120; e se ne ricordò in specie nel settembre del medesimo anno in
occasione della prima esecuzione non pubblica di entrambi i lavori a Berchtesgaden, che ebbe
luogo appunto con Mühlfeld e con l'autore stesso al pianoforte. Entrambe le Sonate furono
conosciute poi ufficialmente a Vienna il 7 gennaio 1895.

Brahms aveva espressamente precisato che questi estremi esiti della sua produzione cameristica
contemplassero, accanto al pianoforte, indifferentemente l'impiego del clarinetto o della viola, per
le affinità esistenti tra tali strumenti, salvo alcuni aggiustamenti tecnici richiesti specificatamente
dalla viola; e, quasi contemporaneamente alla stampa delle partiture, vide la luce una versione per
violino e pianoforte a disposizione dell'amico Joachim, quest'ultima invece con notevoli
modifiche, per le maggiori attitudini dinamiche ed espressive del violino, ovviamente.

Una caratteristica fondamentale accomuna entrambe le Sonate dell'op. 120 ed è ravvisabile nel
clima malinconico ed introverso che sta alla base della loro ispirazione, condizionata anche dal
contesto biografico, nel presentimento cioè dell'approssimarsi della morte: accompagnandogli nel
1891 una copia del suo testamento, Brahms aveva scritto a Simrock nei seguenti termini.
«Comprenderà, immagino, le ragioni per le quali ho apposto la parola "fine" alla mia attività
creativa e del resto l'ultimo dei Volkslieder (Verstohlen geht der Mond auf) nel raffigurare un cane
che si morde la coda, alludo simbolicamente proprio a tale concetto, nel senso che la vicenda
ormai è conclusa». Soltanto l'eccezionaiità esecutiva di Mühlfeld - in analogia con il ruolo svolto
da un Anton Stadler con Mozart o da un Heinrich Bärmann con Weber - sarebbe riuscita a
distogliere Brahms da quell'idea fissa: alla realizzazione dei lavori per clarinetto, seguirono poi
nel '96 gli Undici preludi corali per organo op. 122.

A differenza dalle altre composizioni cameristiche brahmsiane, nelle quali è risultato sempre
evidente l'intento di saggiare sino ai limiti estremi le attitudini tecniche ed espressive dei vari
strumenti impiegati, nelle due Sonate dell'op. 120, nonostante il virtuosismo esibito dal Mühlfeld,
Brahms non sperimentò, nella precisa fattispecie, tutte le risorse del clarinetto - contrariamente a
quanto s'era verificato nel Quintetto op. 115 - e la ragione è da ricondursi verosimilmente
all'eventualità dell'impiego alternativo della viola. Sembra del pari anche opportuno osservare
che, sia nel Quintetto dell'op. 115 sia nella Sonata in mi bemolle maggiore (la seconda dell'op.
120), il rispettivo ultimo movimento attesta ancora una volta la professione di fede dell'autore
nella Variazione, a saldatura tra passato e futuro della musica e a sigillo della sua propria
produzione: variatio coronat opus.

Quanto al clima espressivo e al linguaggio degli estremi approdi cameristici brahmsiani, è stato
anche notato che era mutato, e considerevolmente, rispetto alle originarie prospettive, «il
paesaggio interiore: non più la rassegnazione che si annulla nel canto, ma una sofferenza autentica
che si rapprende in forme, in stilemi, in sviluppi talvolta raggelati, quasi sospesi sull'orlo di un
abisso. Il musicista trova più raramente l'empito di lunghe, intense melodie strumentali ma
inventa, sempre più di frequente, brevi incisi di impressionante penetrazione espressiva, temi
infranti e dolenti, animati da un'angosciosa palpitazione, bagliori subito spenti. E tale angoscia si
estende ad interi passaggi o interi movimenti, come nel 3° tempo del Quintetto op. 111, o nel Trio
op. 87, che è quasi per intero una pagina sottovoce, o ancora nella Prima Sonata per clarinetto (o
viola) e pianoforte. In luogo dell'ispirazione melodica sembra persino balzare in primo piano la
valorizzazione del timbro, un timbro che sfiora fantasmi impressionisti nel fermo spaziare dei
registri, nella funzione di contrasto sonoro fine a se stessa, nell'uso delle sordine e dei pizzicati
per gli archi, nell'appello alle sonorità calde e profonde del clarinetto solista. In altre parole, la
struttura della grande forma, conscia di aver fatto il suo tempo, non è più l'elemento di cui si
sostanzia in modo primario la fantasia del compositore: l'ultimo Brahms cameristico preannuncia
la disgregazione formale che porterà, poco dopo la sua scomparsa, a Debussy e a Schoenberg,
certo a Mahler» (Manzoni).

Quattro battute del pianoforte introducono il primo soggetto in fa minore e in 3/4 nell'Allegro
della Prima Sonata op. 120, cui subentra il tema secondario di natura ritmica ma,
sorprendentemente, anziché lo sviluppo, si ascolta un susseguirsi di nuove proposte lessicali
d'esterma concisione, apparentemente prossime allo stile della variazione. La transizione impegna
di nuovo il materiale motivico iniziale, in uno stretto dialogo tra la viola e la tastiera, dando corso
poi alla ripresa, sinché la Coda conclude il primo movimento in maggiore. Alquanto simile
all'Adagio del Quintetto op. 115, il successivo Andante in forma ternaria si articola nei
tradizionali due soggetti, ciascuno arricchito di un motivo secondario, in un peculiare contesto
ritmico mentre il tempo rimane invariato sul 2/4 e la tonalità trascorre dall'iniziale la bemolle (con
il secondo tema in do diesis minore) al mi per tornare poi al la bemolle: l'atmosfera è quella di un
Notturno d'estrema raffinatezza melodica. La caratteristica essenziale dell'Allegretto grazioso,
sempre in la bemolle ma in 3/4, che sembra instaurare il clima di un Intermezzo di sapore
viennese, risulta esser quella di valorizzare le risorse della viola, negli arpeggi, nei mutamenti di
registro e di colore, nei crescendo e diminuendo nonché nel dar risalto alle note profonde in
sostenuto ecc. Una rigida simmetria governa il contesto ritmico nell'esposizione e nella ripresa,
ciascuna con Codetta, nonché nel Trio, compostamente ombreggiato. Il quarto movimento,
Vivace, ha l'andamento di un Rondò in sei sezioni ma la paventata tentazione d'un esercizio
contrappuntistico non si realizza affatto: in tonalità invariata di fa e in tempo alla breve, la
melodia, nella raffinatissima ed elegante maestria di scrittura strumentale, viene intonata
alternativamente dal pianoforte o dalla viola e si individuano due soggetti, con i relativi motivi
secondari, oltre ad un terzo soggetto, appena accennato, nella quarta sezione. Quando ricompare il
primo tema, dopo l'eclisse di notevole ampiezza, è solo per addurre alla Coda che, con brevissima
cadenza, conclude il movimento, improntato ad una cantabilità di accattivante scorrevolezza e di
amabilità suprema.
Luigi Bellingardi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nell'estrema stagione creativa, quando il compositore già aveva deciso che non avrebbe scritto
più nulla, avviene qualcosa di miracoloso proprio con la scoperta del clarinetto. Fra le sue ultime
opere infatti, nelle quali ricordiamo almeno i quattro cicli pianistici (opp. 116-119), trovano uno
spazio privilegiato ben quattro lavori con il clarinetto protagonista, il Trio op. 114, il Quintetto op.
115 e le due Sonate op. 120, la prima delle quali ascolteremo in questo programma.

Dopo un anno di relativa stasi Brahms decide, nel 1891, di recarsi a Meiningen e, insieme con
l'amico Widmann, prende alloggio nel palazzo ducale, dove si fa musica molto frequentemente.
Fra i componenti dell'orchestra di Meiningen c'è uno strumentista che Brahms aveva conosciuto
precedentemente e che aveva sempre ammirato per la sua bravura, il clarinettista Richard von
Mühlfeld. Con lui il compositore passa molto tempo e si fa sonare gran parte del repertorio
clarinettistico scoprendo le più segrete possibilità dello strumento.

In tempi brevissimi, sotto questa impressione, nascono due opere capitali, il Trio e il Quintetto,
entrambe con il clarinetto. Si giunge in breve anche alla prima esecuzione, che non è pubblica
tuttavia, il 24 novembre. Lo stesso Brahms è al pianoforte nel Trio, con Mühlfeld ovviamente al
clarinetto e Hausmann al violoncello. Per il Quintetto troviamo anche la presenza prestigiosa di
Joachim.

Tre anni più tardi, nell'estate del 1894, Brahms ritorna inaspettatamente allo strumento e nascono
così le due Sonate op. 120: sono le ultime composizioni cameristiche del musicista, che ancora
evidentemente si ispira a Mühlfeld. Ricordiamo che, dopo l'op. 120, prima di morire Brahms
scriverà solo due altri lavori, molto diversi, i Vier ernste Gesänge per basso e pianoforte, e gli
Undici preludi corali per organo ispirati a Bach.

Per l'op. 120 va subito precisato che, come avviene per tutta l'opera ultima di Brahms, il carattere
dominante è quello intimo, malinconico, poetico, mentre non viene mai meno un senso costruttivo
e formale mantenuto con lucidità. Sono lavori che, come dice Rostand, «rifiutano ogni esteriorità,
[...] non concedono niente al virtuosismo: opere scritte per se stesso, come pagine di un diario.».
L'analisi formale di Brahms, soprattutto dell'ultimo, non è mai facile, e per finalità di ascolto ci
limiteremo così a evidenziarne qualche aspetto soltanto. Per il primo tempo (Allegro
appassionato) rimane il problema di individuare una situazione tematica complessa e avvolgente:
c'è chi parla, per l'esposizione, di una parte introduttiva e di sei temi distinti. La questione è
decisamente opinabile e sarebbe più opportuno semmai vedere una lunga e articolata situazione
tematica con interne diversificazioni ma con matrici fondamentali unitarie. Dopo uno sviluppo
piuttosto breve scaturito dalla prima parte, una ripresa variata ci porta al "Sostenuto ed
espressivo" con funzione di coda. L'impressione che rimane non è quella drammatica di una
passione sconvolgente, ma di una tensione interiore fatta di sfumature, di mutazioni continue
appena percettibili, di una profonda coerenza espressiva.

L'Andante un poco Adagio è di struttura tripartita. Il carattere è malinconico e dolcissimo, con


quella linea del clarinetto che subito si presenta in morbide volute, sorretta da un pianoforte
estremamente suggestivo. In terza posizione c'è l'Allegretto grazioso con un carattere di scherzo
dai tratti pastorali. La parte centrale è occupata dal Trio in un curioso movimento sincopato del
pianoforte, ma senza contrapposizioni dialettiche. Con il fa maggiore del Finale (Vivace) le cose
sembrano cambiare. Alla ricchezza tematica, nello spirito del rondò, si unisce qui un certo spirito
rapsodico. Ancora una volta Brahms indica spesso "leggiero", "dolce", "grazioso", "semplice".
Nessuna drammatizzazione quindi e gli spessori, quando qua e là appaiono, sono passeggeri e
lontani da ogni volontà drammatica e da ogni ricerca di effetto.

Renato Chiesa

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Le due Sonate op. 120 n. 1 e n. 2, concepite nell'estate 1894 a Bad Ischl, nella quiete e serenità
offerte dalla bellezza incantevole dei luoghi, dei paesaggi di natura, tra distese passeggiate e
amabili discussioni con amici e conoscenti, sono uno degli ultimi lavori brahmsiani: estrema,
quasi liminale testimonianza della sua arte, del suo inconfondibile stile. Una sorta di testamento
spirituale pervaso da un'aura di soavità austera, da tratti di dolorosa malinconia, di struggente
attesa, di interiore meditazione. Vi sono sì momenti di scuotimento ardente, di giovanili
trasalimenti, vi è il sorriso e il compiacimento delle cose, il piacere della vita vissuta, però subito
ammorbiditi, attenuati, corretti da uno sguardo sereno e controllato di riflessiva moderazione, di
elegiaco affetto, dì nostalgico pensiero che trova nel valore profondo del ricordo una propria
ragione, di rassegnata attesa dell'ineluttabile: una sorta di rilascio espressivo, come se si guardasse
le cose con sottile distacco, carichi di un'esperienza in grado di spegnere l'esuberanza eccessiva,
di filtrare gli accadimenti con la necessaria saggezza. Dal punto di vista delle tecniche di scrittura
Brahms modella le due sonate valendosi del sofisticato strumento della variazione, artificio che
qui contribuisce a irrorare la forma garantendone struttura ed equilibrio. Temi e idee si
autoalimentano con continue varianti, travisamenti, cambiamenti, richiami allusivi, però
sapientemente controllati, in modo che l'intera costruzione risulti perfetta e coerente nel
progressivo, continuo cambiamento.

Questa tecnica tipicamente brahmsiana emerge subito nel primo tempo della Sonata in fa minore
op. 120 n. 1, l'Allegro appassionato. Una breve introduzione discendente in unisono al piano
funziona da materiale generativo (intervallo di quarta, profilo discendente per gradi congiunti,
andamento sinusoidale e accidentato della linea) cui poi fa seguito l'inizio dell'esposizione.
Proprio il primo tema in fa minore, intonato con espressione dal clarinetto, deriva dal preambolo
iniziale, anzi ne è l'autentica emanazione, con quel suo plastico andamento che spinge per salti su
ondulate tipiche terze e patetiche settime discendenti, sostenuto da annuenti arpeggi accordali del
pianoforte: tutto materiale «ispirato» poc'anzi. Il primo gruppo prosegue su rimbalzanti appoggi
del pianoforte, col tema in risalto al clarinetto, poi variato per diminuzione; infine un'annuente
coda discendente, ancora ispirata a passi dell'introduzione, porta a un ennesimo scambio di parti
nel duo: con energica ripresa del primo nucleo tematico al piano e avvolgenti arpeggi
d'accompagnamento lasciati al clarinett. Una calma e pacata transizione, su coda digradante, poi
su materiale di quarta discendente pure proveniente dall'introduzione, porta al secondo tema in do
minore. In poche sequenze si è visto come Brahms proceda nella tecnica di scritturar continuando
a variare la forma a partire dalla cellula originaria iniziale e utilizzandone parti, segmenti, archi,
non solo nell'articolazione esclusiva dei temi, ma anche nei tratti di collegamento, nei passi
conclusivi, nei momenti di divagazione. Il secondo tema, in do minore, possiede un profilo
guardingo e carico di fisicità per la particolare segmentazione ritmica; ancora derivato dalla
cellula iniziale, esplode icastico negli accordi del piano, sopra i ficcanti melismi e le volate del
clarinetto, sino a espandersi in un brillante passo toccatistico ben distribuito nell'intrecciarsi a
spirale della parte del duo, ancora una volta ricavato dall'arco discendente introduttivo e da altri
sintagmi tematici quali l'intervallo di terza, che funge da elemento frenante a fine passo (coda). La
particolare fioritura motivica che Brahms dà alla partitura è confermata dall'approcciarsi di un
terzo tema, un'avvolgente linea sospinta in arpeggio all'acuto e aperta dall'intervallo ascendente di
quarta percorsa dai penetranti e traccianti sibili del clarinetto. Quando giunge lo sviluppo, sereni
accordi in morbida e allargata sincope, dislocati sul tracciato lineare discendente nel modo della
transizione che seguiva il secondo tema, punteggiati dal discorso pacato del clarinetto, si
inanellano in svagato scambio d'andamento canonico; seguono varianti di elementi tratti
dall'introduzione sino a quando, di colpo, la linea si inarca, quasi imbizzarrendosi, su spezzoni di
materiale segmentato e variato derivato dal motivo originario introduttivo (intervallo di quarta,
moto discendente per gradi congiunti, profilo ondulato della linea) e su citazioni del secondo tema
richiamato da varianti ritmiche; infine fioriscono nuove variazioni dell'introduzione sul profilo
discendente, che si spengono confluendo in una pacata coda. Il clima si è man mano di nuovo
acquietato, sfumando in una vena più intimistica: si apre così la ripresa variata dell'esposizione,
che riporta l'atmosfera un po' ombreggiata e lirica dell'inizio con il primo tema, ora trascolorato
sotto più filtri enarmonici. Nuovi giochi coloristici e melodici vengono proposti, come il
cicaleggiante inciso in levare a due note del clarinetto. Ma la simmetria è rispettata, con l'ulteriore
successione di transizione, secondo tema in fa minore, passo toccatistico e passo frenante finale,
terzo tema, che ora alla fine, fragorosamente, come le onde del mare, si infrange su profondi
accordi ricavati da elementi ritmici di slancio dello stesso primo tema; il ritorno del primo tema,
nostalgico e dalle vellutate iridescenze, prosegue nell'Epilogo (Sostenuto ed espressivo), una
sezióne che fa dello struggimento la propria poesia: si genera una sorta di continuo, fluido
movimento di risacca, giocato nelle interiezioni di clarinetto e pianoforte e generato dall'iniziale
terza minore originaria del primo tema, dipanata lentamente in imitazioni canoniche per moto
contrario; il quadro è molto sfumato dagli accordi del pianoforte al registro più grave,
ammorbidito nel vellutato rivestimento in arpeggi, impreziosito dai volteggi del clarinetto pure
replicanti in forma di raffinata variazione gli spunti tematici: davvero una magistrale pagina di
chiaror lunare, di osservazione estatica delle cose, veri e propri silenti respiri sentimentali che
replicano in dissolvenza, il motto iniziale [1.13].

Sopra questo clima estatico e un po' incantato giunge l'elegiaca nenia dell'Andante un poco
Adagio, un passo dove il tempo si ferma, sospeso come in levitazione onirica, lasciando trasparire
un pervasivo sentimento di tristezza di fondo. Sugli appoggi del piano viene intonata - e poi
ripetuta - una lenta cantilena digradante del clarinetto derivata dall'idea originaria del primo
tempo (dalle note mi bemolle, re, do), fatta di spasimi su ampi intervalli e increspature, snodata su
un accenno di progressione; lo sfondo è fermo, immobile, come fissato dentro a un quadro
notturnale, con i suoi respiri e i suoi suoni isolati e un po' misteriosi. Anche la seconda idea è
riconducibile alla prima, disposta com'è su quiete quartine di semicrome e poi elaborata nella
parte centrale. Dopo poco, però, si estingue sul ritorno quasi in sordina, enigmatico e dubitativo,
della prima idea al pianoforte, che si muove placida su interrogative cadenze. È l'anticipazione
della ripresa, dove la prima idea, variata nel supporto armonico del pianoforte e nelle scelte di
registro timbrico, torna ed è poi ripetuta come all'inizio dell'Andante. Bastano a Brahms pochi
ritocchi, qualche variante nell'arpeggio di sostegno, nella scelta di registri del duo per far
intravedere nuove luci, nuove prospettive. Anche la seconda idea è in forma di breve variazione,
questa volta con sapore di commiato e subito proseguita nella coda, magistralmente costruita sul
contorno della prima idea sopra i metallici, spettrali rintocchi accordali del piano sul pedale di
tonica.

Quando perciò giunge l'Allegretto grazioso, siamo improvvisamente sorpresi da una nuova
ventata di immagini, sommersi letteralmente dai suoni e dai sapori della campagna, rappresentata
realisticamente con i suoi canti e le sue danze popolari schiette e genuine. Un plastico e ondulato
di tema di Ländler, variante di un segmento dell'introduzione del primo tempo, entra sulla scena
con la grazia rustica e il tipico passo un po' greve di danza popolare, sostenuto dal moto ritmico
cadenzato al basso del pianoforte. Si sente una figura discendente, un motivo bucolico ancora
derivato dalla cellula generativa del primo movimento sopra i palpiti accordali del pianoforte;
ecco poi il ritorno del tema di Ländler e una graziosa frase di cerniera melodica di raccordo. Il
Trio interno è una vivida immagine popolare, con il clarinetto nel suo ruminante e onomatopeico
basso mormorio che pare imitare i suoni naturali del pascolo e l'irreale scampanio e buluginio per
rifrazione sonora su terze alternate disposte come su di un piano inclinato scivolante al basso (tutti
elementi provenienti dall'introduzione e dall'intervallo caratteristico di terza del primo motivo del
primo tempo): un'istantanea paesaggistica dall'accattivante bellezza e presa diretta. Infine, a
chiudere il quadro, ecco la ripresa testuale del tema di Ländler. Ma le scene dipinte da Brahms si
accavallano con celerità ed ecco ora giungere l'epilogo della Sonata, un nuovo quadro sgargiante
nella forma del più schietto rondò (Vivace), richiamante pure una rapsodica forma-sonata. Poche
battute di preambolo introduttivo sulla falsariga dell'introduzione del primo tempo, su comuni
note tematiche, bastano a riportarci all'origine della Sonata. Prevale qui, almeno nel tempo ultimo,
un'idea più spensierata di musizieren, che pare richiamare la sapiente lezione dell'Haydn più
ispirato, del Mozart dei fantasiosi divertimenti, più leggero e aleatorio. Il primo tema ha il
caratteristico inizio in levare, pervicace nelle note ribattute e dal profilo riverberante anche
elementi del primo tema dell'Allegro appassionato. Dopo un aurorale primo passo di transizione
ritorna il primo tema, completato da un'appendice finale di collegamento sullo schema delle note
ribattute del preambolo. Il secondo tema ha un tono diverso, con il suo andamento discorsivo e il
moto ondeggiante diviso tra fasi di spinta e di riflusso, davvero di discreta familiarità con i salti
del primo tema, replicante nel pianoforte quel suo corposo, avvolgente rivestimento armonico, qui
definito su bicordi di seste parallele in ondulato movimento per terzine. Alla fine lo ravviva uno
scorrevole, successivo passo secondo di transizione. La squillante ripresa del preambolo
introduttivo, come una sigla che richiama l'attenzione, segna l'avvio di una sezione di chiaro
carattere sviluppativo, distesa per ampie elaborazioni. Si succedono transizione I e primo tema,
ma senza l'appendice, sostituita da un passo rapsodico e dal ritorno in forma molto energica del
primo tema variato; l'inciso per nota congiunta in levare, derivato dal primo tema, diviene
elemento di trapasso e anticipo del terzo elemento tematico, dal tipico inciso per nota contigua, di
carattere riflessivo e dimesso, ben diviso nel dialogo pacato tra clarinetto e pianoforte, ancora una
volta imparentato per note matrici in comune con l'introduzione del primo tempo. Dopo la ripresa
variata del secondo tema e della transizione II, ecco un'improvvisa cadenza evitata e il ritorno del
preambolo, rallentato e approfondito da seriose aumentazioni ritmiche, salvo poi tornare ex
abrupto alle gioviali figurazioni nei tradizionali valori di minimo e crome, ma con tono
conclusivo: imprevisti cambi d'umore si accavallano nella vita quotidiana di campagna, pare
suggerirci lo sguardo di Brahms; segue un giocoso, sbarazzino passo di collegamento originato
dal calco originario del primo tema, a richiamare pure gli elementi per note congiunte del secondo
e terzo tema. Siamo all'epilogo, con il gioioso ritorno del primo tema variato; una perentoria coda
su frammento del preambolo introduttivo conclude con tono gioviale di sagra paesana il
movimento.
Marino Mora

Op. 120/2 1894

Sonata n. 2 in mi bemolle maggiore per clarinetto e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=w1E77EGpgrk

https://www.youtube.com/watch?v=IcpQsAyTBng

https://www.youtube.com/watch?v=dJPSRXi7-CI

Allegro amabile (mi bemolle maggiore)


Allegro appassionato (mi bemolle maggiore). Trio: Sostenuto (si maggiore)
Andante con moto (mi bemolle maggiore). Tema con variazioni. Allegro (mi bemolle minore)

Organico: clarinetto (o viola), pianoforte


Composizione: Ischl, estate 1894
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 12 novembre 1894
Edizione: Simrock, Berlino 1895

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La musica da camera occupa un posto di rilievo nell'arco dell'intera produzione artistica


brahmsiana, non solo per il numero e la varietà delle composizioni, quanto piuttosto per la qualità
di certi lavori, che racchiudono i tratti più sinceri e duraturi della personalità dell'autore del
Requiem tedesco. Non per nulla quello struggente senso di malinconia e di poesia crepuscolare, il
quale viene sottolineato spesso a proposito dell'arte di Brahms, si ritrova in maniera così chiara e
precisa in alcuni dei tre Quartetti per archi e dei sei Trii per pianoforte, violino e violoncello, per
non parlare delle stupende tre Sonate per violino e pianoforte, un insieme di opere che
maggiormente testimoniano delle vigorose facoltà inventive e costruttive del compositore. Qui si
avverte un romanticismo intimo e riflessivo fatto di tenera nostalgia per i sentimenti più semplici
e delicati, espressi con naturalezza e freschezza di immagini, non privi di certi accenti scherzosi e
popolareschi, tipici della musica cameristica schubertiana. Non a caso qualche studioso ritiene
che Brahms sia non solo il continuatore, ma l'ultimo epigono di Beethoven, in quanto nella sua
arte sentimentalmente borghese non c'è più l'esaltazione della volontà di lotta nella vita, intesa
come elemento dialettico e drammatico, che sta alla base invece dell'estetica del musicista di
Bonn. Ma ciò non toglie che Brahms resta una delle componenti più valide del romanticismo
tedesco e proprio i più zelanti esaltatori del pensiero germanico lo innalzarono, lui vivente, a
contraltare del cenacolo di Weimar che aveva Liszt a sommo pontefice e adunava sotto il suo
vessillo avvenirista i wagneriani più esagitati e intransigenti.

E' noto che con il Quintetto in sol maggiore op. 111, composto nell'estate del 1890, Brahms
pensava di porre fine alla sua attività creatrice, che aveva toccato tutti i generi musicali, esclusa
l'opera lirica. C'è una lettera dell'editore Simrock che testimonia con un tono di amarezza questo
stato d'animo del compositore. Tuttavia per una pura coincidenza l'anno seguente Brahms
conobbe a Meiningen il famoso clarinettista Richard Mühfeld, che lo spinse a scrivere delle
musiche per il suo strumento, il più dolce e malinconico degli strumenti a fiato, che rispondeva
molto alla particolare «stimmung» brahmsiana. Nacquero allora quattro lavori cameristici di
notevole significato tecnico ed estetico: il Quintetto in si minore per clarinetto e quartetto d'archi
op. 115, che è un autentico capolavoro, il Trio in la minore per clarinetto, violoncello e pianoforte
op. 114 e le due Sonate in fa minore e in mi bemolle maggiore per clarinetto e pianoforte op. 120.
Queste ultime furono scritte nell'estate del 1894 e fu lo stesso Brahms ad indicare
indifferentemente la parte sia per il clarinetto come per la viola, sottolineando in tal modo la
particolare tessitura timbrica abbastanza omogenea dei due strumenti, i quali non escono mai dai
confini del registro medio-grave.

L'elemento cantabile e delicatamente intimistico della Sonata op. 120 n. 2 viene fuori sin dal tema
iniziale dell'Allegro amabile, così morbido e tenero nella sua sinuosità melodica. Da esso si
sviluppa quel gioco delle variazioni in cui Brahms era maestro, fedele ad uno stile compositivo
che può definirsi in questo modo: l'idea resta la stessa, ma cambiano le forme e gli atteggiamenti
espressivi. Non per nulla Schoenberg e Webern parlarono di un Brahms progressista e
anticipatore, in nuce naturalmente, di procedimenti tecnici e creativi assurti a regola fondamentale
presso la scuola dodecafonica viennese. L'Allegro del secondo movimento, impostato come uno
Scherzo vivace e impetuoso tra momenti di sospensioni liriche, si richiama maggiormente ad una
linea tradizionale, mentre nell'ultimo tempo e specialmente nel pensoso Andante con variazioni si
ritrova il Brahms più autentico e coerente con se stesso, capace di scomporre e di valorizzare nelle
combinazioni armoniche più diverse la stessa cellula sonora. Tutto ritorna luminosamente
classicheggiante nell'Allegro conclusivo, prima che la Sonata torni ad immergersi nello stesso
clima iniziale di austera malinconia.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Le due Sonate op. 120 n. 1 e n. 2, concepite nell'estate 1894 a Bad Ischl, nella quiete e serenità
offerte dalla bellezza incantevole dei luoghi, dei paesaggi di natura, tra distese passeggiate e
amabili discussioni con amici e conoscenti, sono uno degli ultimi lavori brahmsiani: estrema,
quasi liminale testimonianza della sua arte, del suo inconfondibile stile. Una sorta di testamento
spirituale pervaso da un'aura di soavità austera, da tratti di dolorosa malinconia, di struggente
attesa, di interiore meditazione. Vi sono sì momenti di scuotimento ardente, di giovanili
trasalimenti, vi è il sorriso e il compiacimento delle cose, il piacere della vita vissuta, però subito
ammorbiditi, attenuati, corretti da uno sguardo sereno e controllato di riflessiva moderazione, di
elegiaco affetto, dì nostalgico pensiero che trova nel valore profondo del ricordo una propria
ragione, di rassegnata attesa dell'ineluttabile: una sorta di rilascio espressivo, come se si guardasse
le cose con sottile distacco, carichi di un'esperienza in grado di spegnere l'esuberanza eccessiva,
di filtrare gli accadimenti con la necessaria saggezza. Dal punto di vista delle tecniche di scrittura
Brahms modella le due sonate valendosi del sofisticato strumento della variazione, artificio che
qui contribuisce a irrorare la forma garantendone struttura ed equilibrio. Temi e idee si
autoalimentano con continue varianti, travisamenti, cambiamenti, richiami allusivi, però
sapientemente controllati, in modo che l'intera costruzione risulti perfetta e coerente nel
progressivo, continuo cambiamento.

La Sonata in mi bemolle maggiore op. 120 n. 2 ci rappresenta un Brahms nostalgico eppure


dignitoso e controllato, chino su se stesso alla ricerca del tempo perduto, ma dotato e padrone
della necessaria intensità e profondità di pensiero. Dal punto di vista dei contenuti espressivi la
seconda sonata dell'op. 120 si presenta ricca di soluzioni impreviste e inusitate, di ombreggiature
liriche alternate a scatti emotivi che a tratti richiamano lo Schumann dei Phantasiestücke, sino
quasi a rievocarne la sonorità, la Stimmung.

Nell'Allegro amabile d'apertura un carezzevole primo tema al clarinetto è avvolto dal circolare
abbraccio di accompagnamento del pianoforte; ripreso in eco nei bassi della tastiera, è poi
trasformato in un'intensa frase di transizione - variante del tema primo - affidata al pianoforte che
si cimenta su ampie e poderose ottave, poi al clarinetto, che si spinge sino alle zone più ombrose e
gravi. Si apre così la strada per il secondo tema, misterioso, ieratico, in canone alla quinta tra
basso e clarinetto, mentre la destra del pianoforte echeggia elementi intercalari del primo tema;
una transizione II - anch'essa derivata dal primo tema per inversione dell'inciso iniziale - sopra
interlocutori accordi di attesa ribaditi in sequenza, è resa infine perentoria in una concitata frase
accordale. Il terzo elemento, dal carattere aperto ed espansivo, espresso a piena voce dal
clarinetto, è pure imparentato con il primo tema per il tracciato iniziale semitonale e la
reiterazione intervallare di quarta, tutti elementi contenuti nella cellula originaria.
Un'interlocutoria frase accordale di collegamento apre allo sviluppo, davvero emblematico del
tardo stile brahmsiano, che vive di un'arte sottile e spoglia, spesso immateriale, concisa,
concentrata su luminosità diafane e trasparenti, in grado di focalizzare l'attenzione su poche
immagini asciutte, essenziali. L'ascoltatore è come rapito, trasportato dentro a un mondo
misterioso carico di sorprese. È il primo tema ad aprire la strada, a condurre il viaggiatore per
mano: lo sentiamo, variato, prima esposto sopra un percorso fortemente cadenzale che pare
estraniarci dal contatto di realtà, secondo una surreale immagine di commiato, per poi invece
ritornare materializzato, ben definito, come a ripartire, e infine apparire ancora allentato,
indugiando. Di nuovo, bruscamente, il tempo si rimette in moto con la transizione I, in
successione a pianoforte e clarinetto, con il secondo tema, la transizione II, che però non risolve
nella concitata frase accordale ma passa a echeggianti richiami del primo tema, via via rivisitato
sotto più profili, all'interno di una matassa intricata tutta fatta di cromatismi ed enarmonie dai
riflessi iridescenti. Quando giunge, la ripresa non è del tutto simmetrica: ecco infatti il primo tema
ornato da un arpeggio ancora più fitto rispetto all'esposizione, ma con un passo aggiunto e senza
transizione I, seguito dal ritorno del secondo tema, della transizione II con la concitata frase
finale, del terzo tema e della frase di collegamento. La sequenza del materiale tematico prosegue
ora come se iniziasse un secondo sviluppo: ma siamo invece all'epilogo e prevale il tono di
distacco; ancor più di quanto avevamo sentito in precedenza, con il ritorno in forma di variante
del primo tema, della transizione II, qui disposta su di una carezzevole progressione. Sino alla
coda (Tranquillo), sulla figura di tre note del primo tema, trasfigurata su posture flessibili di
estenuata dolcezza.

Il secondo tempo, Allegro appassionato, è uno Scherzo dallo slancio schumanniano, intenso e
dalla verve travolgente: nostalgie di gioventù, si direbbe, anche se mai in grado di cancellare
l'equilibrio e il senso della maturità raggiunti. Così ecco l'espansivo tema principale, definito
dall'intervallo di sesta, già contenuto nella linea originaria del primo elemento dell'Allegro
amabile; ripreso dal pianoforte, è sottoposto a divagazioni con il clarinetto basate sempre sugli
intervalli standard, infine rallentato in interiezioni che giocano sull'intervallo di sesta. Il lavorio
tematico si autoalimenta continuamente con la ripresa del tema, poi variato in nuove divagazioni
che ora si rifanno a un altro tratto caratteristico, la scaletta discenderte di quattro note; sino al
ritorno in forma rallentata e crepuscolare del tema stesso, trasfigurato e in dissolvenza, che pare
quasi tornare sui propri passi. In pochi passaggi abbiamo visto come Brahms abbia sapientemente
forgiato la pagina musicale nel senso della più plastica variazione, anche attraverso singoli
elementi minimi, garantendo la piena continuità motivico tematica. La matrice intervallare ogni
volta funziona da elemento generante, come accade anche nel Trio (Sostenuto), dal motivo
solenne ritmato da accordi profondi e compatti, sottilmente connessi alla scalarità dell'idea base in
forma aumentata, esteso al canto accorato del clarinetto e sviluppato in varianti di possente
frontalità. Infine la ripresa del Tempo I, preceduta da un'anticipazione dell'incipit tematico, riporta
integralmente allo Scherzo, con l'aggiunta della variante minima di un largo abbraccio
nell'arpeggio conclusivo.

L'ultimo tempo della Sonata, come il Finale della Quarta Sinfonia, è un tema con variazioni e
rappresenta il vero climax del brano. Di stampo liederistico, piano e meditativo, si dipana con
calma nell'Andante con moto, organizzato su due ampi periodi complementari articolati sopra una
serie di pacate cadenze collegate da una sequenza accordale semplice e lineare al basso. Ancora
una volta forte è il grado di parentela con la cellula iniziale, poiché deriva per inversione di un suo
tratto lineare rappresentativo. E straordinario è il lavorio motivico cui Brahms sottopone il
materiale, dato che ogni variazione pare fiorire dall'altra, prolungandone senso e carattere per poi
progressivamente affermare la propria personalità. La prima variazione non si distanzia molto dal
calco ispirativo del tema, semmai si distingue per la linea fluida un po' puntiforme, dalla scarna
essenzialità, mentre la seconda si muove a scatti presentando il tema ridotto a sequela di suoni
radi sopra un topos ritmico caratteristico di cellula puntata, abbellita da un'intelaiatura interna in
terzine in ondulato arpeggio di semicrome. La terza variazione addensa la linea in un più fitto e
brulicante dialogo interstrumentale; il suo tema è parcellizzato dentro a nebulose miriadi di
biscrome, in una sorta di moto perpetuo che tutto avvolge, mentre la quarta è più meditativa per il
suo quasi ipostatico tema accordale, di volta in volta dissolto e poi riappreso, in enigmatica
metamorfosi, con il clarinetto che intona solo spezzoni appena accennati. Così, notevole è lo
stacco con la tempestosa quinta variazione sospinta dall'intenso Allegro che spicca per la
scalpitante, fulgida rincorsa pianistica, per una brillantezza di tipo toccatistico, per la baldanza
esibita del clarinetto. Il momento dell'agognato riposo, del commiato gentile, giunge infine con la
sesta e ultima variazione (Più tranquillo), che segna il momento intimistico del ripiegamento
crepuscolare. Qui la linea si dipana, con calma e serenità, in elaborate posture e passi tematici,
sentimentali allusioni e rilasci: polverizzata in carezzevoli commenti, esita, attende. Infine
conclude rapida nella toccatistica ultima versione (coda) del tratto tematico che fa della
brillantezza la sua cifra.

Marino Mora

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Non per la viola, ma per il clarinetto sono state originariamente concepite le due Sonate op. 120;
esse - come le altre composizioni di Brahms che vedono il clarinetto in un ruolo solistico (il Trio
op. 114, il Quintetto op. 115) - appartengono all'estrema stagione creativa dell'autore, e devono la
loro origine all'incontro con uno straordinario strumentista, Richard von Muhlfeld. Nel 1891
Brahms, incurante della celebrità e addolorato dalla perdita di persone a lui care, aveva appena
confessato al suo amico ed editore Simrock di aver apposto la parola "fine" alla sua attività
creativa quando, a Meiningen, fece la conoscenza di Muhlfeld, che ricopriva la carica di primo
clarinetto presso la locale orchestra di corte. Le doti somme dello strumentista vinsero tutti i
propositi di inattività del compositore e gli dettarono nell'estate seguente il Trio e il Quintetto; le
due Sonate op. 120 sarebbero seguite nel 1894, nate di getto nel corso di una vacanza a Ischl,
dopo un nuovo incontro, avvenuto a Vienna, con il clarinettista.

Muhlfeld possedeva certo una somma abilità tecnica, ma dovettero essere più ancora di questa la
straordinaria dolcezza e duttilità del suo suono ad affascinare Brahms; e in effetti queste
caratteristiche si mostravano perfettamente idonee a porre in rilievo, ad esaltare la propensione
elegiaca e l'intimismo sobrio e malinconico che sono le proprietà più immediatamente evidenti
dell'ultima maniera brahmsiana. Non a caso, presentandosi la necessità di affidare i due brani
anche ad un altro strumento, per facilitarne, secondo un'antica prassi, la diffusione, l'autore non
scelse (come già Beethoven per il Trio op. 11) il violino, ma la viola, considerata affine al
clarinetto non solo per la tessitura, ma per le implicazioni espressivamente opache del timbro (e
va osservato che il calcolo commerciale si rivelò esatto, dato che ancora oggi è più facile ascoltare
in concerto le due Sonate per viola piuttosto che per clarinetto). Dunque, ignorate le capacità
virtuosistiche e brillanti del clarinetto/viola, è la componente lirica, cantabile, introspettiva dello
strumento melodico a proiettare un'ombra fascinosa sulle due partiture; al pianoforte è riservato il
compito di secondare e amplificare le peculiari proposte espressive dell'altro strumento, secondo
quel principio comune a tutta la cameristica brahmsiana, che vuole lo strumento a tastiera in un
ruolo non conflittuale ma solidale rispetto agli altri strumenti.

E ancora un altro fattore è decisivo nel definire il fascino delle partiture. Le due Sonate, infatti,
appaiono opere emblematiche di quella particolare tendenza dell'ultimo Brahms ad avvalersi di un
materiale di base estremamente sobrio, ed elaborato con una "economia" di pensiero che porta a
sviluppare al massimo un assunto di base minimo. Il principio della variazione integrale trova
davvero qui una affermazione magistrale, instaurando sotterranee correlazioni fra i temi delle
partiture, secondo un procedimento tecnico di cui l'ascoltatore non capta il dettaglio, ma il senso
complessivo di continuità e coerenza.

Sobria, con l'articolazione in tre movimenti, la Sonata in mi bemolle maggiore è forse più
generosa nel contenuto; l'Allegro amabile iniziale privilegia una medesima ambientazione
espressiva; il motivo ampio, ritmicamente fluttuante che apre il movimento evita contrapposizioni
dialettiche con la seconda idea (un canone timidamente esitante fra la viola e il basso del
pianoforte), e dà poi origine a un terzo tema che conclude più incisivamente l'esposizione; la
sezione dello sviluppo si svolge secondo la logica di elaborazione paratattica così cara a Brahms;
dopo la riesposizione il movimento viene chiuso da una breve coda riassuntiva.

Il tempo centrale è uno Scherzo che, col suo carattere aggressivo, viene a creare un pronunciato
contrasto col movimento precedente; alle nette anacrusi iniziali succede l'ampia melodia del Trio
(esposta dal pianoforte) non esente da influenze popolari. Chiude la Sonata, secondo una
tradizione consolidata nelle composizioni con strumento a fiato solista, un tema con variazioni, in
cui ovviamente il modello non viene pedissequamente ricalcato da ogni variazione, ma piuttosto
funge da spunto a una libera reinterpretazione; e la tecnica brahmsiana di elaborazione "cellulare"
coglie qui uno dei suoi risultati più alti, anche se non più celebrati.

Arrigo Quattrocchi

Composizioni per pianoforte


Op. 1 1852 - 1853

Sonata n. 1 in do maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=bI2ydtw2ZlM

https://www.youtube.com/watch?v=sdlTTS2av9g

https://www.youtube.com/watch?v=i4SQ_iAIV8c

https://www.youtube.com/watch?v=Q3A3ZZwpGf8

Allegro (do maggiore)


Andante (do minore)
Scherzo. Allegro molto e con fuoco (mi minore) e Trio: Piu mosso (do maggiore)
Finale. Allegro con fuoco (do maggiore)

Organico: pianoforte
Prima esecuzione: Lipsia, Gewandhaus Saal del Conservatorio, 17 dicembre 1853
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1853
Dedica: Joseph Joachim

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'Esposizione del primo movimento della Sonata n. 1, Allegro, si apre con un energico tema dal
marcato movimento accordale, il cui profilo melodico mette in moto un fugato utilizzato come
episodio di transizione. Il secondo gruppo tematico si apre invece con una malinconica melodia
(A), nella relativa tonalità minore, seguita da un delicato motivo (B) che si dipana per terze sopra
un ribattuto pedale di dominante. La riproposizione variata di questi due elementi (A e B) del
secondo gruppo tematico, inframmezzati da un episodio di collegamento con rapide fioriture di
sedicesimi e una scala cromatica discendente, completa l'Esposizione, che viene completamente
ritornellata.

Lo Sviluppo è quasi interamente costruito sul secondo tema. Il primo episodio è una variazione
della frase B (secondo gruppo tematico) che si apre con un piano espressivo contenente brevi
accenni imitativi, per poi passare a un forte marcato nel quale il tema è affidato a vigorose ottave
della mano destra. La trama musicale si anima furiosamente con percussioni accordali tra le quali
si inserisce, con strette reiterazioni, una piccola cellula ritmica estrapolata dal primo tema.
Interviene quindi la frase A (secondo gruppo tematico) che viene messa in progressione (solo
nella parte iniziale) alternandosi tra mano sinistra e mano destra, fino a che la concitata
animazione dello Sviluppo si dissolve in un pianissimo con contìnue reiterazioni della già citata
cellula ritmica del primo tema. Lo Sviluppo si conclude con una deliziosa melodia che, pur
essendo chiaramente derivata dalla frase A, da essa si distoingue decisamente; la stessa melodia,
fiorita da un delicato disegno terzinato, prepara infine la Ripresa. Questa ricalca a grandi linee il
percorso dell'Esposizione, eliminando tuttavia il fugato di collegamento con il secondo gruppo
tematico, trasposto nella tonalità principale ma in modo minore. In conclusione la frase B viene
messa in stretta progressione, per poi lasciar spazio a una grandiosa coda finale costruita sul
primo tema.

Nel secondo tempo, Andante, Brahms prende spuntoe dalla melodia di un canto d'amore
tradizionale tedesco per dar vita a un tema costituito da due frasi (A e B), ognuna di quattro
misure, con ripetizione della prima delle due (struttura A A B). Il tema viene poi riproposto e
variato dall'aggiunta di delicati contrattempi nell'accompagnamento pianistico. Vi è quindi un
episodio di collegamento che contiene l'incipit di A (mano sinistra) al quale si sovrappone un
delicato ricamo di terzine. Tale accompagnamento si prolunga su nuovo elemento tematico,
costituito da una sola frase di quattro misure (C) nella tonalità del quinto grado, a cui fanno
seguito una variazione sia dell'episodio di collegamento, sia della stessa frase C. Torna, in modo
maggiore, la frase B del primo tema, dapprima per esteso e quindi interrotta sul nascere da rapide
terzine, seguita successivamente dalla seconda metà di C e da un ulteriore profilo melodico che si
intreccia con l'incipit di A in modo maggiore (al basso). Dal motivo C prende spunto infine
l'ultimo episodio del movimento che, dopo un progressivo crescendo, si placa nel pianissimo di
una coda nella quale riecheggia la figura iniziale del primo tema; nelle tre battute conclusive
viene velatamente anticipato il tema del successivo movimento.

Lo Scherzo (Allegro molto e con fuoco) si apre con un tema brillante e risoluto, ricavato, come
già detto, dalla cadenza conclusiva dell'Andante. Esso viene subito ritornellato per poi giungere,
con una breve progressione, a un crescendo ad accordi ribattuti, che portano alla ripresa del tema
stesso, eseguito dapprima pianissimo e quindi con un contrastante fortissimo nel quale il tema
viene dilatato con ridondanza fino alla coda conclusiva.

La sezione centrale del terzo movimento, Trio, richiama alcune delle romanze senza parole di
Mendelssohn, con un ampio tema cantabile sostenuto da una costante e regolare figurazione
pianistica d'accompagnamento, che trascolora dalla serenità della frase iniziale ad accenti più
melanconici. Il tema del Trio viene quindi ritornellato e, successivamente, sottoposto a una
elaborazione armonica culminante in un luminoso fortissimo nella tonalità maggiore iniziale, che
si spegne gradualmente in una coda a cui fa seguito la ripetizione dello Scherzo da capo, senza il
ritornello iniziale del tema.

L'Allegro con fuoco dell'ultimo movimento è in forma di libero Rondò. Il refrain si presenta come
un leggero fluire di note staccate che adatta il profilo melodico del tema iniziale del primo
movimento a una rapida scansione ternaria (tempo composto di 9/8), successivamente interrotta
da un improvviso spostamento degli accenti ritmici (scansione binaria). Dopo il ritornello della
prima parte, un episodio transitorio, costituito da una breve caduta di bicordi staccati reiterata
progressivamente, porta alla ripresa del tema con un'evoluzione armonica differente da quella
precedente. Il primo couplet (episodio in alternanza con il refrain) si svolge in tonalità di
dominante con un carattere più pacato ed espressivo. Esso comprende una prima parte,
sostanzialmente accordale, e una seconda più contrappuntistica. La ripresa ampliata della prima di
queste due parti conclude infine l'episodio. Il refrain viene ora elaborato reiterando le due battute
iniziali su diversi piani armonici, prima di essere definitivamente completato; il secondo couplet
presenta una prima parte con una melodia disegnata da uno scarno movimento accordale nella
relativa tonalità minore, e una seconda parte, più dolce ed espressiva, accompagnata da un nuovo
ritorno della prima parte, questa volta più ampia e vigorosa. Il refrain, similmente alla precedente
ripetizione, presenta una progressione delle due battute iniziali, alle quali però si aggiunge una
breve eco mossa per terze che richiama il tema del secondo couplet. Dopo il completamento del
tema, ritorna l'episodio di transizione ascoltato inizialmente, che porta a una ulteriore ripresa del
refrain, limitato alla parte iniziale; un'ampia coda, con indicazione Presto non troppo agitato, è
caratterizzata dalla contrapposizione degli arpeggi della mano sinistra agli accordi della mano
destra, sui brevi e incalzanti frammenti melodici che si concludono in una fugace citazione finale
del primo tema.

Carlo Franceschi de Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Brahms scrisse tre Sonate per pianoforte (in do magg., in fa diesis min., in fa min.) nel brevissimo
arco di due anni (1852/53) e proprio agli inizi della sua attività di compositore. (E' curioso notare
che, nella successiva produzione di Brahms, non compaiano altre Sonate per pianoforte solo,
strumento che, oltretutto, rimarrà il preferito del musicista). Gli anni dal '50 al '53 furono anni per
lui decisivi: incerto fra la carriera di concertista e quella di compositore, Brahms sceglie alla fine
quest'ultima. E della musica scritta in questi anni, con una severità che non lo abbandonerà mai,
salva soltanto le opere secondo lui più riuscite: alcuni Lieder, le tre Sonate e uno Scherzo per
pianoforte, che riceveranno i primi cinque numeri d'opus.

I due lavori in programma questa sera sono dunque opere giovanili ma, nel contempo, espressione
genuina e totale di una personalità artistica chiara e decisa; opere quindi mature ed originali che
colpiscono per il loro accento appassionato e si articolano in strutture grandiose, frutto di una
consapevolezza espressiva non turbata né sviata da inevitabile esuberanza e sfrenato entusiasmo
giovanili. Del resto, sono state proprio queste due composizioni che, insieme alle altre due
Sonate, determinarono quel famoso entusiastico articolo di Schumann, pubblicato il 23 ottobre
1853 sulla "Neue Zeitschrift für Musik" di Lipsia: «...io pensavo che un giorno sarebbe apparso, e
apparso improvvisamente, qualcuno chiamato a render palese in modo ideale la più alta
espressione del tempo, qualcuno che ci avrebbe apportato la perfezione magistrale non attraverso
uno sviluppo graduale del suo ingegno, ma di colpo, come Minerva, quando uscì interamente
armata dal capo di Cronide. Ed è venuto questo giovine sangue, alla culla del quale hanno
vegliato Grazie ed Eroi. Si chiama Johannes Brahms...».

La Sonata in do magg. si apre con un tema che richiama, anche se esteriormente, la prima idea
dell'Allegro iniziale della Sonata op. 106 di Beethoven; il movimento sembra prendere l'avvio
quasi con difficoltà ma poi si sviluppa felicemente trovando la principale ispirazione nella liricità
del secondo tema. L'Andante ha la forma di "tema con variazioni" e si basa su un antico Lied
d'amore popolare tedesco; le quattro variazioni si ispirano alle quattro strofe del poema; chiude un
Finale con uno sviluppo pieno di dolcezza. Lo Scherzo, dalla ritmica serrata e vivace, include un
Trio mosso ed espressivo. Il quarto movimento, Allegro con fuoco, è in forma di libero rondò,
vigoroso e irrequieto, a volte interrotto da frasi di pensosa e assorta meditazione.

Salvatore Caprì

Op. 2 1852
Sonata n. 2 in fa diesis minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=OIm-N9o9qN0

https://www.youtube.com/watch?v=8BFsiIa9txM

https://www.youtube.com/watch?v=oXutzzQur3s

https://www.youtube.com/watch?v=sW34JucUv70

Allegro non troppo ma energico (fa diesis minore)


Andante con espressione (si minore)
Scherzo. Allegro (si minore) e Trio. Poco piu moderato (re maggiore)
Finale. Sostenuto (fa diesis minore). Allegro non troppo e rubato

Organico: pianoforte
Composizione: Amburgo, novembre 1852
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 2 febbraio 1882
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1853
Dedica: Clara Schumann

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Sonata n. 2 si apre con un Allegro non troppo ma energico, il cui tema, una successione di
marcate ottave a due mani inframmezzate da un risoluto crescendo (su pedale di dominante), si
esaurisce stemperando rapidamente la propria pulsione ritmica. La brevità del primo tema è
controbilanciata da un ampio episodio centrale, eseguito pianissimo; a un mesto incedere del
basso (mano sinistra) fanno eco gli accordi della destra, seguiti successivamente da leggeri
accenni all'incipit del primo tema che si stemperano in ampi arpeggi diminuiti sottesi dall'ostinato
movimento del basso. Il secondo gruppo tematico presenta invece un motivo intenso e
appassionato in tempo terzinato. Al fortissimo di questa prima parte segue un piano con una
melodia più dolce ed espressiva che, con un successivo crescendo, giunge all'energica codetta con
cui viene completata l'Esposizione (non ritornellata).

La sezione di Sviluppo si apre con un episodio che trae spunto dal primo tema, seguito dalla
riproposizione ed elaborazione del secondo gruppo tematico (seconda parte). I due temi si
alternano nuovamente, ma in maniera più ravvicinata, per poi sciogliersi in una cascata di arpeggi
che si arrestano al primo tema elaborato armonicamente in forma di settima diminuita, con cui
Brahms prepara la Ripresa. Proprio la precedente citazione modificata del primo tema porta
l'autore a riproporre il tema stesso in maniera nuovamente differente, dando quindi vita a un
episodio imitativo, mentre l'eliminazione del lungo episodio di transizione ascoltato
nell'Esposizione lascia ampio spazio alla cantabilità del secondo gruppo tematico, trasposto nella
tonalità principale. Il movimento è completato infine da una precipitosa coda conclusiva, animata
dall'indicazione Più mosso.

Il secondo movimento, Andante con espressione, è in forma di tema con variazioni. Il tema è
costituito da un primo periodo, nel quale a un mesto incedere della mano sinistra fanno eco
leggeri controcanti della destra, e da un secondo periodo, che inizia con caratteristiche analoghe al
primo per poi aggiungere una differente e malinconica chiusura melodica. La Variazione I
ripropone il tema arricchito da un delicato contrattempo di note e accordi ribattuti. Più articolata è
invece la Variazione II, sia dal punto di vista armonico che dal punto di vista pianistico, con
un'alternanza delle due mani su diverse tessiture del pianoforte che permettono di disegnare
intorno al tema una fioritura raffinata e di grande respiro. Al termine di questa seconda variazione
Brahms ripete insistentemente il frammento melodico conclusivo del tema, per poi giungere a
un'imponente coda nella quale riecheggia l'incipit del tema stesso. Nella terza e conclusiva
variazione il tema viene riproposto, sebbene con fluttuazioni armoniche e velate ambiguità
modali, in modo maggiore, mentre l'accompagnamento è costituito da rapide parabole di accordi
che si dipanano con asimmetriche scansioni ritmiche (alternanza di terzine e duine).

La prima parte dello Scherzo è costituita da un breve Allegro che comprende un primo periodo
ritornellato e un secondo affine al primo, nei quali ritroviamo il tema dell'Andante adattato, con
un fraseggio a note staccate, a un vivace tempo di 6/8. Il tema della sezione centrale (Trio. Poco
più moderato) è invece una cullante melodia fiorita di abbellimenti che, dopo esser stata
ritornellata, è sottoposta a una breve elaborazione. Il tema viene quindi ripreso con l'aggiunta di
una ottava superiore e con un fortissimo che contrasta con il piano di apertura del Trio. Un breve
episodio di collegamento, contraddistinto dalla stridente percussione di una seconda minore,
conduce alla ripresa dello Scherzo che, a differenza della prassi abituale, non è letterale.
Inizialmente troviamo infatti il primo periodo nella versione originale, mentre successivamente,
sia sul primo che sul secondo periodo, vi è l'aggiunta di un ostinato trillo della mano destra, che
Brahms prolunga fino alla coda conclusiva, nella quale si ravvisa anche una breve citazione del
tema del Trio.

Il movimento conclusivo si apre con una Introduzione, nella quale vi sono scarne anticipazioni del
primo tema dell'Allegro, qui senza accompagnamento armonico, che vengono inframmezzate da
trilli e ampi movimenti scalari. Nell'Esposizione del successivo Allegro ma non troppo e rubato, il
tema preannunciato nell'Introduzione si dispiega con una tranquilla melodia che viene tuttavia
sottoposta a diversi mutamenti armonici; la riproposizione del tema stesso è quindi seguita da una
diversa evoluzione completata da una breve codetta. Si incontra ora un episodio di collegamento
costituito da un fugato formato dalla contrazione ritmica del primo tema; l'accattivante melodia
del secondo gruppo tematico confluisce in una successione di saltellanti arpeggi terzinatì seguiti
da una coda accordale. Dopo il ritornello dell'intera Esposizione, Brahms aggiunge un ampio
prolungamento della precedente coda per giungere allo Sviluppo (Animato). In esso, una
successione accordale dalla ritmica sincopata introduce un nuovo spunto, basato inizialmente sul
primo tema a ottave, che successivamente presenta la contemporanea sovrapposizione di due
distinte parti dello stesso primo tema. Segue un episodio costruito sul secondo tema, esposto
dapprima dalla mano sinistra e quindi dalla mano destra, che porta al culmine espressivo dello
Sviluppo; una successione di ottave con richiami all'incipit del primo tema si arresta su uno
statico pedale di dominante con cui viene preparata la Ripresa. Qui, alla riproposizione del primo
tema fa seguito, senza la mediazione del fugato di transizione, il secondo tema, esposto
nell'omonima maggiore della tonalità d'impianto (fa diesis maggiore). A esso seguono gli arpeggi
terzinatì e la prima parte della coda, che evolve però in maniera diversa, con un fitto movimento
di terzine destinato gradualmente a placarsi. La sonata è infine completata da una conclusione
che, unitamente all'Introduzione, di cui ripropone le figurazioni, incornicia l'intero movimento.
Carlo Franceschi de Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Fra i primissimi saggi compositivi di Brahms si iscrive la Sonata in fa diesis minore per
pianoforte che il musicista compose nel 1852 e fece pubblicare l'anno dopo a Lipsia col numero
d'opera 2, posteriormente alla Sonata in do maggiore op. 1 che pur sarebbe stata scritta in un lasso
di tempo successivo.

Quest'opera, che reca le stimmate di una precoce maturità nell'espansione fervida dell'eloquio, fu
dedicata a Clara Schumann; e dagli Schumann ottenne consacrazione avendone Robert proposto
una lusinghiera quanto acuta effigie sulla sua celebre rivista musicale. Non per caso, del resto;
poiché nulla sarebbe potuto maggiormente piacere al genio di Schumann che le felici
contraddizioni di cui già ab origine sembrava nutrirsi tal musica: il disinteresse per gli schemi
della forma-sonata entro una corazza di ossequio formale al Classicismo; la gioia dell'esuberanza
lirica, devitalizzata da pause di ripiegamento scontroso già bastevolmente (anche se non ancora
vistosamente) reperibili nel tessuto musicale; la scrittura, di possente evidenza pianistica nel gioco
della mano sinistra, e tuttavia negata a «quell'ingenuo godimento della bravura» che era stato ed
era del vero virtuoso romantico, da Chopin a Liszt. E insomma, l'ambito di singolare meditatività
di un'esperienza le cui autentiche matrici vanno pur rintracciate nei princìpi, eminentemente
romantici, di euforia e progresso.

La Sonata in fa diesis minore, appartenente a un Brahms meno che ventenne, riceve dunque
inopinabile aire dallo slancio giovanile delle idee ma l'invenzione, come detto, si articola già entro
«strutture gravi e grandiose»; si veda il primo movimento, Allegro non troppo ma energico,
fondato sulla giustapposizione dei due classici soggetti cui però un terzo ed inusuale si intercala,
nel corso della seconda parte, forzando lo schema, già turbato dall'appassionata allure del tema
cantabile. E si veda la ricchezza armonica del tema popolare tedesco che funge da base al
successivo breve Andante con espressione, nella tonalità di si minore, contenente un significativo
accenno a quella forma della variazione che vivrà di più fecondo palpito nel finale dell'opera,
costituendo una delle ragioni d'essere di tutto il susseguente itinerario formale brahmsiano.

Uno Scherzo, ancora in si minore, ripropone, modificato, il materiale tematico del secondo
movimento ed evoca poeticamente, nel «trio» in re minore, atmosfere di caccia; mentre si
precisano vieppiù nei due soggetti del denso finale, Allegro non troppo e rubato, dopo venticinque
battute di Introduzione, le splendide antitesi di cui l'intera opera si permea, e il carattere
mirabilmente rapsodico delle sue austere sembianze motiviche: una religiosità che si scioglie pian
piano nell'effusione del periodare intimo.

Aldo Nicastro

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Gli anni 1850-53 sono quelli in cui si decide la vocazione musicale di Brahms. L'artista ventenne,
incerto fra un futuro di concertista e di compositore, sceglie quest'ultima via. Severo con le
proprie opere, conserverà di questi anni fondamentali soltanto le opere più riuscite: alcuni Lieder,
due sonate ed uno scherzo per pianoforte. La Sonata in fa diesis minore fu composta nel
novembre del 1852. Il giovane Brahms vive intensamente la temperie romantica, e malgrado la
riverenza per la Wiener Klassik il primo tempo alterna esaltazioni rapsodiche a ripensamenti
lirici. L'anelito formale si fa evidente nella ricerca di un collegamento fra i temi dei quattro tempi,
che al D'Indy ha fatto intravvedere in quest'opera un'anticipazione della forma ciclica di Franck.

Nell'Andante con espressione una melodia raccolta, suggerita dalla lettura di un canto d'inverno
del poeta medievale Kraft von Toggenburg, appare per tre volte sotto la specie di variazioni in
forma di fantasia. Lo Scherzo è condotto nel pianismo sonoro caratteristico di Brahms con
passaggi per terze e per seste. Il Finale si riallaccia nella Introduzione, la quale ricompare ancora
nella chiusa, all'andatura rapsodica del primo tempo. Al centro appare per la prima volta quel
cantabile (un ritmo non propriamente alla marcia ma marciabile) sul quale Brahms imposta la
raffinata retorica dei suoi ultimi tempi. La Sonata in fa diesis minore fu eseguita da Brahms
nell'estate del 1853 davanti alla coppia Schumann. Fu l'inizio di una storica amicizia e de!
successo. Presentate da Schumann sulla «Nette Zeitschrift für Musiik» le opere di Brahms furono
edite nell'autunno da Breitkopf und Härtel. La Sonata vi appare come op. 2 e con la dedica a Clara
Schumann.

Gioacchino Lanza Tomasi

Op. 4 1851

Scherzo in mi bemolle minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=wiavnMuFvaY

https://www.youtube.com/watch?v=jvGimeF3cZs

https://www.youtube.com/watch?v=eIsNUEIi-Rw

Rasch und feurig [Vivo e ardente] (mi bemolle minore)

Organico: pianoforte
Composizione: Amburgo, febbraio 1851
Prima esecuzione: Hannover, 8 giugno 1853
Edizione: Simrock, Bonn, 1854
Dedica: Ernst Ferdinand Wenzel

Guida all'ascolto (nota 1)

Lo scherzo op. 4 è con probabilità il tempo rimanente di una sonata che Brahms decise di non
pubblicare. Ma a questo "scherzo" l'autore riconobbe un suo carattere forte anche se acerbo,
decidendo così di servirsene come pezzo da concerto. È un brano di notevole foga drammatica,
che prevede all'interno due 'trii'. La fantasia del giovane autore si sbizzarrisce in un quadro dalle
tinte tempestose e dalle atmosfere ricche di ostinata tensione. Lo scherzo venne composto nel
1851; Brahms lo pubblicò nel 1853.

Simone Ciolfi
Op. 5 1853

Sonata n. 3 in fa minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=3KDAe2GtYmw

https://www.youtube.com/watch?v=fukqzXby13k

https://www.youtube.com/watch?v=OR-MFeqmtu0

https://www.youtube.com/watch?v=ltHQdOkkGQo

Allegro maestoso (fa minore)


Andante. Andante espressivo (fa minore). Andante molto
Scherzo. Allegro energico (fa minore). Trio (re bemolle maggiore)
Intermezzo (Rückblick - Sguardo retrospettivo): Andante molto (fa minore)
Finale. Allegro moderato ma rubato (fa minore)

Organico: pianoforte
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 6 gennaio 1863
Edizione: Senff, Lipsia, 1854
Dedica: Ida von Hohenthal

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

E' noto come Brahms, con l'aiuto del violinista Joseph Joachim, di soli due anni più anziano di lui,
ma già famoso e conosciuto mentre si avventurava con un altro violinista l'ungherese Remènyi, in
un giro di concerti nella Germanie settentrionale, abbia compiuto nel 1853 una visita a Schumann,
a Düsseldorf, e questi, ascoltatelo in alcuni suoi pezzi pianistici, lo abbia rivelato al mondo
artistico in un famoso articolo pubblicato nella «Neue Zeitschrift für Musik» di Lipsia. Si ritiene
che il ventenne Brahms, eccellente pianista e musicista sorretto sin d'allora da una fervida fantasie
romantica, suonasse in quella occasione vari pezzi per pianoforte, tra cui la Sonata in fa minore
op. 5, completata nello, stesso anno, dopo aver scritto precedentemente l'Andante e l'Intermezzo.
Si sa che Schumann intravide in questa Sonata per pianoforte (Brahms ne aveva scritte nell'anno
precedente altre due, in do maggiore e in fa diesis minore) una «sinfonia in potenza», presentendo
l'istinto sinfonico de compositore, cui naturalmente mancava in quel periodo la sicurezza
necessaria per elaborare in modo adeguato gli strumenti in orchestra. Anche Clara Schumann, alla
quali l'artista amburghese rimase legato per tutta la vita da un affetto profondo, ebbe parole di
elogio per Brahms dopo il suo recital privato e annotò nel diario queste impressioni: «Ecco un
artista che sembra sia stato inviato da Dio. Ci ha presentato alcune Sonate e gli scherzi, tutti brani
ricchi di fantasia, di emozione e di ottima forma».

Brahms rimase enormemente lusingato e frastornato dall'articolo di Schumann, che dopo


l'incontro di Düsseldorf gli aveva raccomandato di dare alle stampe non solo questi pezzi, ma
anche altri. Brahms però si dimostrò critico verso se stesso e rispose così a Schumann: «Gli elogi
che lei mi ha tributato pubblicamente hanno probabilmente aumentato in modo straordinario le
aspettative del pubblico nei confronti della mia opera, così che io in certo qual modo non so come
possa render loro giustizia. Penso di non pubblicare alcuno dei miei trii. Le parrà naturale che io
cerchi con tutte le mie forze di farla sfigurare il meno possibile». Oltre ai trii, di cui si parla in
questa lettera, egli ripudiò una sonata per violino e un quartetto per archi, mentre salvò le tre
Sonate per pianoforte, facendo pubblicare la terza, in fa minore, dall'editore Senff di Lipsia.
Effettivamente le tre Sonate pianistiche contengono in nuce le caratteristiche della personalità
brahmsiana e rivelano, oltre tutto, un temperamento musicale appassionato e pieno di entusiasmo.

L'Allegro maestoso della Sonata in fa minore si apre con un tema energico e vigoroso,
espressione di uno slancio tipicamente giovanile. Non mancano accenti più dolci e distesi, quasi a
mettere maggiormente in evidenza il senso della compattezza sonora del discorso pianistico.
L'Andante espressivo è una pagina di penetrante poesia romantica, con il suo lirismo crepuscolare
risolto con accordi di terza e di sesta; è un notturno di largo respiro, in cui la melodia si distende
con purezza e delicatezza di accordi, di sapore a volte impressionistico e secondo quel gusto
intimistico, tipico dello stile più autenticamente brahmsiano. Verso la fine il suono sembra
irrobustirsi e innalzarsi verso il cielo, ma tutto si scioglie silenziosamente e tranquillamente.
Subentra quindi lo Scherzo che piacque tanto a Clara Schumann per la sua brillantezza ritmica; ha
il tono danzante e affettuoso del laendler, al quale fa da contrappeso in sintesi perfetta un trio più
cantabile. L'Intermezzo ha un andamento lento e riflessivo, proiezione di un sentimento di
tristezza che qualche studioso brahmsiano ha paragonato ad una marcia funebre. Al contrario
l'Allegro moderato finale è un scoppio luminoso e fosforescente di suoni nella forma libera di
rondò; una coda travolgente e trionfale conclude la felicissima Sonata.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Rigore, grandezza, pieno sviluppo delle idee, sommo equilibrio tra sintesi ed espansione,
proporzioni sinfoniche, gusto del dramma e intensa cantabilità: la sonata in fa minore op. 5,
ultima sonata di Brahms, possiede tutte queste caratteristiche. La sonata si compone di cinque
tempi, è quindi di proporzioni insolitamente ampie. Il secondo e il quarto, rispettivamente
l'Andante espressivo e l'Intermezzo, furono composti nell'estate del 1853 e si richiamano per l'uso
di similitudini tematiche; gli altri tre, Allegro maestoso, Scherzo e Finale, furono approntati
nell'autunno successivo. Il primo tempo ha caratteristiche di furiosa grandezza, cui seguono
atmosfere cantabili, sacrali, cromatiche. Il secondo tempo riporta alcuni versi del poeta C. O.
Sternau: vi si accenna ad un abbraccio fra innamorati nella notte. È una spia della delicatezza
poetica di Brahms, vera radice del suo amore per la complessità e la grandezza della forma, da
intendersi come fortezza eretta a difesa di quella delicatezza. Il terzo tempo sembrò a Clara
Schumann un 'cataclisma'. Il quarto, l'intermezzo, ha come titolo 'retrospettiva': ci viene
riproposto il secondo tempo, ma in una versione allucinata e lievemente funebre. Il finale è uno
scherzo-marcia dai toni agitati, a volte luminosi, a volte cupi: l'umore di Brahms si incanala in un
ermetismo sotterraneo (vi si trovano citazioni da un motto alfabetico, un cantus firmus) fantasioso
e tragico.

Simone Ciolfi

Op. 9 1853 - 1854

Sedici Variazioni in fa minore per pianoforte


su un tema dall'op. 99 di Robert Schumann

https://www.youtube.com/watch?v=Cx9Tije-nwk

https://www.youtube.com/watch?v=rL6quXBf0kI

https://www.youtube.com/watch?v=2HMASeH4A6s

https://www.youtube.com/watch?v=FHzI5I_9rpc

Tema - Ziemlich langsam (fa diesis minore)


Variazione I - L'istesso tempo (fa diesis minore)
Variazione II - Poco più mosso (fa diesis minore)
Variazione III - Tempo di tema (fa diesis minore)
Variazione IV - Poco più mosso (fa diesis minore)
Variazione V - Allegro capriccioso (fa diesis minore)
Variazione VI - Allegro (fa diesis minore)
Variazione VII - Andante (fa diesis minore)
Variazione VIII - Andante, non troppo lento (fa diesis minore)
Variazione IX - Schnell (si minore)
Variazione X - Poco adagio (re maggiore) [da un tema di Clara Schumann]
Variazione XI - Un poco più animato (sol maggiore)
Variazione XII - Allegretto, poco scherzando (fa diesis minore)
Variazione XIII - Non troppo Presto (fa diesis minore)
Variazione XIV - Andante (fa diesis minore)
Variazione XV - Poco Adagio (sol bemolle maggiore)
Variazione XVI. (fa diesis maggiore)

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1854
Dedica: Clara Schumann

Guida all'ascolto (nota 1)

Anche se già gli "andanti" delle Sonate op. 1 e op. 2 sono lavorati in forma variata, il primo vero
Tema con variazioni di Brahms è l'op. 9 del 1854, Sedici Variazioni su un tema di Schumann
tratto dai Bunten Blattern op. 99: sono dedicate a Clara Schumann, che anche lei aveva composto
sette Variazioni sullo stesso tema nel 1853. In effetti, in tutta la composizione c'è un'aria di
complicità, si cammina con discrezione su un terreno minato di ricordi e allusioni; il lavoro, più
che per il pubblico, sembra scritto dall'autore per se stesso e gli amici più strettì, in grado di
riconoscere e capire quanto sfugge ai più; sull'autografo alcune variazioni - la quinta, sesta, nona,
dodicesima e tredicesima - sono siglate "Kr": intendendo "Kreisler", il maestro di cappella creato
da E. T. A. Hoffmann dietro il quale il romanticissimo Brahms dei primi anni usava nascondere la
propria identità. Già da questo primo lavoro Brahms manifesta tuttavia le sue idee sulla
"variazione": nessuna concessione alla mera variazione ornamentale, la più comune, quella che
lascia il tema com'è decorandolo appena di note supplementari; ma subito una lettura in
profondità, alla ricerca di elementi trasformatori, occasione di nuove invenzioni; nel finale c'è già
tutto Brahms: dopo uno struggente omaggio a Schumann (var. XV), l'ultimo brano (var. XVI)
mette in primo piano il basso del tema, come una voce segreta, con il pensoso andamento di una
antica ciaccona.

Op. 10 1854

Quattro Ballate per pianoforte


ispirate alla ballata tradizionale scozzese "Edward"
compresa nella raccolta "Simmen der Völker" di Johann Gottfried Herder

https://www.youtube.com/watch?v=D0NtWbnenqU

https://www.youtube.com/watch?v=z7S19Ew-fv8

https://www.youtube.com/watch?v=6CjDhmcpJCY

https://www.youtube.com/watch?v=GUycRkzxYjA

Re minore - Andante
Re maggiore - Andante
Si minore - Intermezzo. Allegro
Si maggiore - Andante con moto

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1856
Dedica: Julius Otto Grimm

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le composizioni per pianoforte solo occupano un particolare rilievo nella prima e nell'ultima fase
creativa di Johannes Brahms. In entrambi i casi, esse rappresentano il luogo nel quale -
accantonato il severo rispetto della forma classica - Brahms compone con maggiore libertà e
lascia più facilmente emergere in primo piano l'aspetto spontaneo della propria ispirazione. La
concezione dei brani per pianoforte solo rivela in ogni caso alcuni elementi che caratterizzano in
profondità tutta l'opera di Brahms e che ridimensionano il suo cosiddetto "formalismo",
inserendolo in un contesto espressivo assai più complesso. Le Quattro ballate op. 10 appartengono
alla sua produzione giovanile, essendo state scritte a Düsseldorf nel 1854, all'età di 21 anni. La
mancanza di effetti virtuoslstici, la concentrazione del materiale impiegato, la sua definizione
ritmica e armonica, evidenziano però un tratto comune alle sue composizioni dell'estrema
maturità e colgono nell'intimismo, in un tono confidenziale che rinuncia alla monumentalità e alla
decorazione, la sua cifra stilistica più appropriata.

Nel loro insieme, le Quattro ballate op. 10 compongono un ciclo unitario ispirato alla ballata
popolare scozzese Edward, tradotta e divulgata in tedesco da Herder, autore al quale più volte
Brahms avrebbe fatto ricorso nelle sue composizioni vocali. L'atteggiamento che Brahms assume
davanti al soggetto letterario è però molto originale e si distingue in modo marcato sia dalle
tendenze della cosiddetta "musica a programma", sia da quelle del semplice descrittivismo.
Abbozzando un principio che avrebbe ulteriormente sviluppato nel suo lavoro successivo, Brahms
concepisce il rapporto tra musica e testo poetico come un rapporto ermeneutico, di
interpretazione: i versi o il soggetto narrato non devono cioè essere solamente accompagnati o
rappresentati dalla musica, né solo sottolineati nel loro impatto emotivo; per Brahms, la musica
deve piuttosto interagire con il linguaggio poetico e commentarlo, svolgendo nel suo autonomo
disegno ciò che non viene detto nel testo letterario. Se questa impostazione è particolarmente
riconoscibile nelle opere vocali della maturità di Brahms, nelle Quattro ballate op. 10 se ne ha un
primo significativo esempio: la corrispondenza fra i singoli episodi musicali e gli eventi narrati
dalla ballata popolare scozzese non serve a illustrare un contenuto, ma fornisce la base per
l'esercizio interpretativo che la musica compie rielaborando liberamente singoli aspetti della
vicenda.

La Prima Ballata, in re minore, presenta una suddivisione in tre sezioni comune anche agli altri
brani del ciclo. La prima parte si riferisce al drammatico dialogo di Edward con la madre;
nonostante ogni suo passo sia associato dal compositore a una specifica serie di versi la musica
procede in modo autonomo e si sofferma lungamente sulla caratterizzazione dell'ambiente nordico
e del clima di leggenda dell'intero quadro. La seconda sezione commenta il parricidio commesso
da Edward; Brahms adotta in questo caso una soluzione ritmica caratteristica (tre note contro due)
e rende così più sensibile la distinzione fra il soggetto che partecipa all'azione equello che la
osserva. L'ultima parte contiene l'epilogo,la maledizione lanciata da Edward e il lamento della
madre, un episodio che non compare nella versione herderiana della ballata e che mostra ancora
una volta con quale libertà Brahms trattasse il testo poetico. Conclusa l'esposizione, Brahms ne
svolge in modo più esteso l'interpretazione nelle ballate successive, concentrandosi ogni volta su
differenti spunti di riflessione.

La Seconda ballata, in re maggiore, è costruita su cinque temi non sviluppati, distribuiti in una
struttura ad arco caratteristica dello stile di Brahms. I toni fiabeschi e drammatici si alternano in
una sequenza che sembra riferirsi al destino di Edward. La Terza ballata, in si minore, ha l'aspetto
di un intermezzo in forma di Scherzo drammatico, molto stilizzato. Da un lato essa alleggerisce la
tensione accumulata in precedenza, dall'altra riporta la leggenda narrata a un'esemplarità quasi
archetipica, mitologica. La Quarta ballata, in si maggiore, ha un atteggiamento meditativo, ormai
lontano dalla drammaticità della Prima, mentre la scrittura pianistica si prosciuga ulteriormente e
sembra già proiettata verso lo stile delle ultime composizioni brahmsiane. Il senso della
riflessione fin qui svolta è ora riportato a una meditazione privata, a un ripiegamento su di sé che
Brahms suggerisce di percorrere con «intimissimo sentimento».

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il 30 settembre 1853 Brahms, consigliato dal direttore d'orchestra Wasielewski e dal'amico Joseph
Joachim, si recò a Düsseldorf per conoscere gli Schumann, che gli riservarono un'accoglienza
calda e cordiale. Il ventenne musicista di Amburgo suonò al pianoforte alcuni suoi pezzi e suscitò
subito l'entusiasmo di Robert, che nemmeno un mese dopo scrisse sula rivista da lui fondata, la
«Neue Zeitschrift für Musik», il notissimo saggio intitolato «Neue Bahnen» (Nuove strade), in cui
parlava in termini altamente elogiativi di questo giovane «alla culla del quale avevano vegliato
grazie ed eroi e che era chiamato a darci la più pura espressione ideale del nostro tempo». Un
giudizio che lusingò molto Brahms e gli aprì le porte del mondo musicale tedesco, sia artistico
che editoriale. I sentimenti che il giovane «Messia di Schumann biondo e delicato», come lo
definì in quel periodo un suo ammiratore, nutrì per i due artisti che lo avevano lanciato nel
difficile ambiente della musica trovarono espressione nelle sedici Variazioni su un tema di Robert
Schumann, composte nel 1854. Oltre ad un doveroso omaggio alla coppia che rimase sempre cara
al cuore di Brahms, queste Variazioni sono importanti perché seguono nel loro adattamento
formale le orme dell'arte di Schumann, specie per quel modo fantasioso di utilizzare liberamente i
temi melodici.

Nello stesso anno (estate 1854) Brahms compose a Düsseldorf le Quattro Ballate op. 10 in re
minore, in re maggiore, in si minore e in si maggiore, uniformandosi in parte allo stile pianistico
schumanniano. Egli le propose per la stampa all'editore Bartholf Senff con queste poche parole di
accompagnamento: «Non sono difficili da eseguirsi e sono meno difficili da capirsi». Però
soltanto due anni più tardi e per intercessione di Clara Schumann presso Breitkopf e Härtel le
Ballate furono pubblicate ed eseguite più volte nelle sale concertistiche.

Esse sono considerate le ultime composizioni per pianoforte del primo periodo creativo di un
Brahms ventunenne, ma già personale nell'uso delle sfumature sonore che si intrecciano con i
ritmi sincopati. La prima Ballata è una rievocazione musicale in tono triste e nostalgico del poema
scozzese «Edward» (uno dei tanti riferimenti della poetica romantica) che il musicista aveva
ricavato da una raccolta di canti popolari di Herder intitolata «Stimmen der Völker» (Voci di
popolo). Lo stesso poema sarebbe stato utilizzato più tardi per un'altra composizione di Brahms:
la prima delle quattro Ballate dell'op. 75 per due voci e pianoforte. La seconda Ballata è intrisa di
una delicatezza melodica schiva e tutta brahmsiana. La terza Ballata al contrario ha il taglio e
l'andamento di uno scherzo di pregevole fattura. La quarta Ballata si rifà più delle altre al
pianismo di Schumann ed è molto indicativa la nota apposta da Brahms sulla partitura e che dice:
«Con intimissimo sentimento, ma senza marcare la melodia». Il ciclo di queste sognanti Ballate
senza parole si conclude con la stessa malinconica frase iniziale e in un clima di tenerezza
pianistica.

Ennio Melchiorre

Op. 21 n. 1 1856 - 1857

Undici Variazioni per pianoforte


su un tema originale in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=9ZHbvEBUwPs

https://www.youtube.com/watch?v=og_rOL1GPjc

https://www.youtube.com/watch?v=FdSBKEcQi8Y

https://www.youtube.com/watch?v=VcdQBFmNUEg

Tema: Poco larghetto (re maggiore)


Variazione I. (re maggiore)
Variazione II. Più mosso (re maggiore)
Variazione III. L'istesso tempo (re maggiore)
Variazione IV. (re maggiore)
Variazione V. Tempo di tema (re maggiore)
Variazione VI. (re maggiore)
Variazione VII. Andante con moto (re maggiore)
Variazione VIII. Allegro non troppo (re minore)
Variazione IX. (re minore)
Variazione X. Agitato (re minore)
Variazione XI. Tempo di tema, poco piu lento (re maggiore)

Organico: pianoforte
Prima esecuzione: Lipsia, Gewandhaus Saal del Conservatorio, 8 dicembre 1860
Edizione: Simrock, Bonn, 1861

Guida all'ascolto (nota 1)

L'op. 21 comprende due serie di Variazioni, n. 1 su un Tema originale (e 11 variazioni) e n. 2 su


un Lied ungherese (e 14 variazioni); entrambe completate a Düsseldorf nel 1857, anche se il tema
ungherese era già stato annotato da Brahms su un foglio datato gennaio 1853.

La prima serie, l'op. 21 n. 1, testimonia una maturazione già perfetta nell'arco unitario, intenso dal
principio alla fine, anzi orientato in modo da sfociare in una meravigliosa "coda", dalla recondita
tenerezza, che riassume tutta la composizione inverandola nella sua pienezza spirituale. Il Tema,
per l'amabile intimità del gesto cantabile, ha qualcosa del Tema variato da Beethoven nella sua
Sonata op. 26; ma è piuttosto all'ultimo Beethoven che Brahms guarda per approfondire la lezione
di una serie di variazioni che superi la frammentarietà dei singoli momenti in un unico respiro
poetico; la maestria di un "canone in moto contrario" (var. V), la drammaticità di due variazioni in
mi minore (la VIII e la IX) muovono solo il quadro, ma non intaccano la profonda unità
dell'insieme.

Giorgio Pestelli

Op. 21 n. 2 1853

Tredici Variazioni per pianoforte


su un tema ungherese in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=H-hsdOZ8FiU

https://www.youtube.com/watch?v=QeIg6xQANvM

https://www.youtube.com/watch?v=0p42_008iUA

Tema: Allegro (re maggiore)


Variazione I. (re minore)
Variazione II. (re minore)
Variazione III. (re minore)
Variazione IV. (re minore)
Variazione V. (re minore)
Variazione VI. (re minore)
Variazione VII. (re maggiore)
Variazione VIII. (re maggiore)
Variazione IX. (re maggiore)
Variazione X. (re maggiore)
Variazione XI. (re maggiore)
Variazione XII. (re maggiore)
Variazione XIII. (re maggiore)
Finale. Allegro (re maggiore)

Organico: pianoforte
Prima esecuzione: Londra, St.James's Hall, 25 marzo 1874
Edizione: Simrock, Bonn, 1861

Guida all'ascolto (nota 1)

L'op. 21 comprende due serie di Variazioni, n. 1 su un Tema originale (e 11 variazioni) e n. 2 su


un Lied ungherese (e 14 variazioni); entrambe completate a Düsseldorf nel 1857, anche se il tema
ungherese era già stato annotato da Brahms su un foglio datato gennaio 1853.

Le Variazioni op. 21 n. 2 si collegano al còté ungherese di Brahms, reso celebre specialmente


dalle Danze ungheresi, ma in realtà presente in modo episodico in una quantità di altri lavori; il
Tema non ha nulla di zigano, ma con il suo carattere di inno si rifà piuttosto a qualche canto
patriottico; è in un robusto re maggiore, ma tutte le prime variazioni, fino alla sesta, sono in re
minore, dove qualcosa della "ziganeria" si fa strada: ma sempre infuocata, senza nostalgia, in una
scrittura accordale massiccia e corpulenta. Dalla variazione settima, con il Tema al basso "quasi
pizzicato", la composizione riassume la tonalità maggiore e in un calcolato crescendo dinamico
perviene a una trionfante conclusione: alla fine, la ripetizione tal quale del Tema incornicia la
composizione, estroversa quanto la precedente era intima e sensitiva.

Giorgio Pestelli

Op. 24 1861

Venticinque Variazioni e fuga in si bemolle maggiore per pianoforte


su un tema di Georg Friedrich Händel

https://www.youtube.com/watch?v=c7oZFVs_Ixw

https://www.youtube.com/watch?v=iRwzSZcP-2Y

https://www.youtube.com/watch?v=m8uVBxy-c1M

https://www.youtube.com/watch?v=QqDFu2Wffqs
Tema: Aria (si bemolle maggiore)
Variazione I. Più vivo (si bemolle maggiore)
Variazione II. Animato (si bemolle maggiore)
Variazione III. Dolce, scherzando (si bemolle maggiore)
Variazione IV. Risoluto (si bemolle maggiore)
Variazione V. Espressivo (si bemolle minore)
Variazione VI. Sempre misterioso (si bemolle minore)
Variazione VII. Deciso, con vivacita (si bemolle maggiore)
Variazione VIII. Deciso, con vivacita (si bemolle maggiore)
Variazione IX. Poco sostenuto (si bemolle maggiore)
Variazione X. Allegro energico (si bemolle maggiore)
Variazione XI. Moderato, dolce espressivo (si bemolle maggiore)
Variazione XII. L'istesso tempo (si bemolle maggiore)
Variazione XIII. Largamente ma non troppo (si bemolle minore)
Variazione XIV. Sciolto (si bemolle maggiore)
Variazione XV. (si bemolle maggiore)
Variazione XVI. (si bemolle maggiore)
Variazione XVII. Piu mosso (si bemolle maggiore)
Variazione XVIII. (si bemolle maggiore)
Variazione XIX. Leggiero e vivace ma non troppo (si bemolle maggiore)
Variazione XX. Andante (si bemolle maggiore)
Variazione XXI. Vivace (sol minore)
Variazione XXII. Alla musette (si bemolle maggiore)
Variazione XXIII. Vivace (si bemolle maggiore)
Variazione XXIV. (si bemolle maggiore)
Variazione XXV. Allegro (si bemolle maggiore)
Fuga (si bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: Amburgo, settembre 1861
Prima esecuzione: Amburgo, Konzertsaal auf dem Kamp, 7 dicembre 1861
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1862

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Noi non siamo in grado di capire, oggi, qual vero e proprio esercizio di ascesi rappresentasse per
Brahms la composizione delle Variazioni su un tema di Händel op. 24. Ma il mantenimento per
tutta l'opera della secca quadratura del tema ed i limitatissimi mutamenti di tonalità (tre sole
variazioni, su ventiquattro, in si bemolle minore, ed una in sol minore) rappresentavano una vera
sfida, un ritorno programmatico a schemi settecenteschi, una rinuncia alla libertà con cui i
romantici e Brahms stesso nell'op. 9, avevano affrontato il genere.

«Chiaramente, questo metodo di costruire variazioni - osservava ancora nel 1948 Ernest
Hutcheson - è formale all'estremo, ma l'ispirazione di Brahms corre spesso libera sotto le
restrizioni auto-imposte, che in altri avrebbero potuto uccidere l'immaginazione. Qualcuno può
ritener lungo il pezzo (molti esecutori omettono molti o tutti i ritornelli), ma non può accusarlo di
monotonia, tanto le miniature sono contrastanti in sentimento, tempo, e modi maggiore e minore».
Sorprendente, ma rivelatrice è la conclusione: «La composizione è stata prodigalmente lodata
dagli esperti, ma è più un fatto intellettuale, che un lavoro di bellezza. La poesia è per la maggior
parte latente e si afferma senza vergogna solo nella variazione "ungherese" n. 13 e nei
meravigliosi cromatismi del n. 20».

Che le Variazioni op. 24 siano un lavoro in cui l'intelligenza raggiunge vertici di incredibile
sottigliezza è certamente vero. Basti considerare la variazione ventunesima, di piana, graziosa e
un pò sempliciotta scrittura a due voci, nella quale il tema - a "scoprirlo" fu Heinrich Schenker - è
nascosto nelle acciaccature.

Il canone della variazione sesta, non mascherato e non «poeticizzato» come nelle op. 9 e 21 n. 1,
può suonar gelido alle orecchie dell'ascoltatore, gli artifici contrappuntistici della fuga (tema per
moto contrario e per aggravamento, pedale di dominante) hanno tutti, e scoperti, i caratteri della
scolasticità, e la ritmica spesso uniforme che può far pensare alla variazione intesa come studio.
Ma a stupire è soprattutto una scrittura pianistica che torna a riconsiderare seriamente le due linee:
il che, rispetto al romanticismo, rappresenta una vera controrivoluzione.

Scritte nel 1861, le Variazioni di Brahms precedono di un anno le Variazioni su un tema di Bach e
di due le due leggende di Liszt. Ma mentre Liszt sceglie in Bach un tema cromatico, tormentato,
impiegato in una cantata e nel Crucifixus della Messa in si minore e che si inserisce naturalmente
nello sviluppo raggiunto dal linguaggio armonico verso il 1860, Brahms sceglie in Händel un
tema diatonico, schematico e sorridente, scritto per la figlioletta del duca di Galles. Mentre nelle
leggende la coloratura avvolge le linee fino a diventare imitazione onomatopeica del cinguettare
degli uccelli e del mare tempestoso, in Brahms trionfa la scrittura lineare. Il celebre manifesto
contro la cosiddetta scuola neotedesca, firmato da Brahms nel 1860, è dunque solo l'aspetto più
esteriore di un contrasto profondo che si va delineando negli anni 50 e che all'inizio degli anni 60
si definisce con estrema chiarezza nelle opere, e proprio nelle Variazioni su un tema di Bach e
nelle Variazioni su un tema di Händel, che per ciascuno dei due artisti rappresentano momenti
creativi cruciali.

Se nelle precedenti serie di variazioni i canoni davano luogo a soluzioni in cui il procedimento
dotto veniva mascherato attraverso l'illusionismo timbrico, e se nelle danze antiche la scrittura
arcaicizzante veniva trasferita sul pianoforte con pochi ritocchi riferentisi al nuovo strumento,
nelle Variazioni su un tema di Händel Brahms reinventa una struttura neoclavicembalistica e
neoorganistica che impiega l'armonia in funzione timbrica. Ad esempio, le due linee della prima
variazione, eseguite in staccato e percepibilissime, non vengono lasciate isolate ma non vengono
raddoppiate parzialmente in ottava (era il modo delle Variazioni op. 21 n. 2) per colmare il vuoto
che si crea tra di loro; suoni di armonia ispessiscono invece e modificano timbricamente i suoni
più lunghi della mano destra, aumentandone la risonanza. Lo stesso procedimento viene
impiegato nella variazione terza, nella quale, attraverso un gioco di silenzi, di vuoti e di pieni,
viene simulato un cartone immaginario; e nella variazione quinta vengono ammorbidite con
armonie intermedie le distanze quando le due voci si allontanano. Nella variazione undicesima il
«riempimento» armonico fa invece nascere un barlume di terza voce, uno di quei controcanti delle
parti interne che i pianistici del tardo Ottocento - e Glenn Gould in tempi più recenti - amarono
poi mettere in evidenza in Mozart o nel primo Beethoven.
Più tradizionali sono i raddoppi in ottava e in sesta, assai frequenti. Nella variazione sesta, ad
esempio, l'ottava serve però non a rinforzare, ma a incupire la sonorità (anche se, in questo caso,
l'indicazione di legato non è realizzabile se non con un lavoro di tocco e pedale di difficilissima
calibratura).

Il culmine dell'arcaismo viene toccato, più che nella fuga, nella variazione diciannovesima, con la
didascalia leggero e vivace, che è una siciliana e che potrebbe appartenere ad una raccolta di
danze antiche: non è lontano lo Scarlatti delle pastorali. Ma alla diciannovesima segue la
variazione ventesima, con i suoi cromatismi in cui, a detta di Ernest Hutcheson la poesia «si
afferma senza vergogna».

Ad osservare con attenzione si scorge però nella variazione ventesima una scrittura organistica di
pedale e due manuali. Di organo romantico, non di organo antico. E se nelle Variazioni su un tema
di Händel Brahms inventa una scrittura pianistica in cui rivive l'antico, impiega anche il suono
pianistico espressivo, diretto, che era stato dei romantici.

Non solo nella variazione ventesima o nella tredicesima, l'«ungherese». Gli scivolamenti
cromatici delle parti nella variazione seconda non sono immaginabili se non con la sonorità
fremente e sensuale dei romantici, sebbene la scrittura sia rigorosamente a parti reali; e così la
melodia della variazione quinta o la melodia sinuosa della variazione dodicesima, soave, per la
quale vengono alla memoria le lunghe spiegazioni del romanticissimo Antoine de Kontski sul
tocco carezzando. L'accostamento di un passato sognato e amorosamente ricreato e di un presente
voluttuosamente goduto raggiunge un momento di sublime poesia nella fuga, quando un
procedimento strettamente contrappuntistico, l'inversione del soggetto, dà luogo alla più bella,
alla più cullante barcarola che si possa immaginare.

Le Variazioni su un tema di Händel furono pubblicate nel 1862 senza dedica. Il 7 dicembre 1861
erano state eseguite ad Amburgo, per la prima volta, da Clara Schumann; e in una lettera di Clara
alla figlia Marie, del 3 novembre 1861, troviamo scritto: «Johannes ha scritto alcune bellissime
cose e delle variazioni che mi hanno proprio deliziata, piene di genio e con una fuga alla fine che
combina abilità ed ispirazione in una maniera di cui raramente ho visto l'eguale. Sono
spaventosamente difficili, ma le ho quasi imparate - sono dedicate "a una cara amica", e tu puoi
immaginare quale gioia mi da il fatto ch'egli abbia pensato a me mentre scriveva queste
magnifiche variazioni».

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Johannes Brahms compose le Variazioni e fuga su un tema di Händel op. 24 nell'estate 1861,
pressoché contemporaneamente alle Variazioni su un tema di Schumann op. 23; dopo
un'anteprima pubblica eseguita dallo stesso autore, la raccolta op. 24 venne presentata a Lipsia da
Clara Schumann, il 14 dicembre dello stesso anno - la stessa Clara doveva lamentare, qualche
anno più tardi, la fatica fisica imposta dall'esecuzione di questo brano. All'interno della
produzione pianistica di Brahms, le Variazioni e fuga su un tema di Händel rappresentano uno dei
punti nodali, in cui si sovrappongono e si coagulano al più alto grado delle tematiche presenti in
modo più o meno pressante in tutta l'opera del compositore di Amburgo: il ritorno al passato, la
tecnica della variazione e le sue implicazioni, la ricerca sulla scrittura e sul suono.

Il riferimento a Händel, innanzitutto, presentato già nel titolo, rende immediatamente evidente
quel gusto della ricerca antiquaria che appartiene, in qualche modo, a tutta la seconda metà del
secolo scorso, ma che acquista in Brahms una valenza del tutto peculiare. L'esecuzione della
Passione secondo Matteo di Bach, promossa e curata da Mendelssohn nel 1829 a Berlino, viene
assunta in genere come data chiave della scoperta della "Storia", ossia dell'idea che la musica del
passato può rivivere nel tempo presente sfuggendo all'oblio e restituendo stimoli di volta in volta
rinnovati. Brahms fu però un compositore che guardò alla storia musicale in modo personale e
sistematico, con un attento studio di manoscritti nelle biblioteche, sia per trarne le radici di un'arte
"tedesca", sia per assimilarne principi di costruzione e di scrittura che venissero a donare nuova
linfa alle ragioni di chi, come il compositore di Amburgo, guardava alle forme del passato come
modelli da attualizzare, non da rinnegare. Il nome di Händel, in particolare, venerato da Mozart e
Beethoven, valeva come modello alternativo a quello di Bach. Le tracce di entrambi i grandi
maestri del barocco si ritrovano nelle Variazioni op. 24, sia per il fatto che esse ricalcano l'austera
severità della musica strumentale barocca, sia per la scelta di chiudere la raccolta con una vasta
fuga.

La forma della variazione venne peraltro prediletta da Brahms nel corso di tutta la sua esistenza.
Già nel 1856 l'autore ne poteva scrivere all'amico Joachim: «Rifletto talora sulla forma della
variazione e trovo che esse [le variazioni] dovrebbero essere condotte in maniera più rigorosa e
più pura. Gli antichi conservavano completamente il basso del tema, si attenevano rigorosamente
al loro proprio tema. In Beethoven la melodia, l'armonia e il ritmo sono così ben variati. Però
qualche volta devo scoprire che gli innovatori (noi due) rovistano di più (non so dirlo con
esattezza) nel tema. Noi ci atteniamo ansiosamente alla melodia, ma non la trattiamo liberamente,
non creiamo da essa nulla di veramente nuovo, bensì ci limitiamo ad appesantirla e a caricarla».
Parole che mostrano da una parte una volontà di ricerca in direzione della variazione, dall'altra il
desiderio di respingere il modello libero di variazione proposto da Schumann negli Studi
Sinfonici e di tornare a una variazione rigorosa, in cui i valori formali del tema iniziale vengano
sempre rispettati.

Nascono così le varie raccolte di variazioni pianistiche, su temi di Schumann, Paganini, quelle
orchestrali sul Corale di Sant'Antonio di Haydn (o meglio attribuito a Haydn, come oggi
sappiamo); nasce così anche l'idea della variazione-sviluppo, per cui ogni tema di Brahms subisce
sempre una continua trasformazione. Le Variazioni su un tema di Händel hanno origine anche
dall'intento di accostare una nuova ambiziosa raccolta ai monumenti tastieristici del passato, quali
le Variazioni Goldberg di Bach e le Variazioni su un tema di Diabelli di Beethoven.

Non meno importante l'argomento della scrittura, a cui Brahms guardava con l'occhio del pianista
professionista. Se la produzione pianistica del Romanticismo aveva generato composizioni che
sfruttavano le risorse della tastiera in direzione di un virtuosismo trascendentale e della creazione
di sonorità grandiose e rivoluzionarie, le prospettive che si aprivano a Brahms erano due: quella
della ricerca di un nuovo intimismo - magistralmente raggiunto già con le Ballate op. 10 e
perseguito ancora con le Variazioni op. 23 - o della scoperta di un nuovo virtuosismo, che non
mirasse più a stupire, ma inglobasse le tecniche di scrittura derivate dallo studio delle opere del
passato e acquistasse una tendenza sinfonica, tale da alludere spesso a sonorità orchestrali.
Da queste problematiche e da queste riflessioni nascono dunque le Variazioni op. 24, che
raggiungono la loro statura di capolavoro per la compiutezza delle risposte offerte ai tanti quesiti.
Il tema di Händel - si tratta dell'Aria che costituisce il terzo movimento della Suite n. 1 in sì
bemolle maggiore (1733) dal secondo libro delle Suites de pièces (Lessons) pour le clavecin - si
presenta nudo ed essenziale, dunque ideale per essere sottoposto alle rielaborazioni più incisive e
complete.

Le prime quattro variazioni mostrano già l'intento di una progressiva intensificazione della
scrittura, che procede dai barocchismi della prima alla massa d'urto della quarta. In minore sono
la quinta e la sesta variazione (innervata da un canone), entrambe di contenuto elegiaco. A
richiami di ottoni alludono la settima e l'ottava; la nona e la decima sono accostate secondo un
forte contrasto, mentre le due successive costituiscono, con la loro ricchezza polifonica, un palese
esempio dell'ispirazione barocca della raccolta. Ma il barocco si somma ad influenze folkloriche
nella tredicesima e quattordicesima variazione.

Il barocchismo torna a imporsi nel successivo gruppo di quattro variazioni (15-18), che procede
secondo un'evoluzione coerente; con la diciannovesima troviamo un cullante ritmo di siciliana
(6/8). Magistrale è la progressione armonica degli accordi della ventesima variazione, che da un
lato riassume l'esperienza del pianismo romantico, dall'altra guarda al wagnerismo. Gli arpeggi
alla Mendelssohn della ventunesima cedono alla garbata "musette" della ventiduesima. Le ultime
tre variazioni costituiscono poi un climax tecnico-espressivo perfettamente calibrato.

Il gusto barocco-romantico della raccolta trova la sua sintesi assiomatica nella ventiseiesima
sezione dello spartito, che è la Fuga del titolo, e costituisce in effetti un'ultima variazione che non
ricalca il metro del tema originario, ma prende spunto da una sua citazione per una grandiosa
costruzione. Brahms parte dalla testa del tema di Händel, e dopo una esposizione rigorosa nelle
prime battute passa a una libera elaborazione che, nei suoi giochi contrappuntistici, scarica la
tensione accumulata nelle sezioni precedenti. «Si vede che cosa si può fare ancora nelle vecchie
forme quando arriva chi le sa trattare», aveva detto Richard Wagner ascoltando le Variazioni op.
24 nell'esecuzione dello stesso autore, nel 1864; un complimento che all'epoca poteva sembrare
equivoco, dalle labbra dell'esponente di punta della corrente neotedesca, e che involontariamente
coglieva nel segno, attribuendo all'indagine storicistica di Brahms la capacità di inverarsi in
capolavori che affrontavano e risolvevano le tematiche cruciali del dibattito musicale del secondo
Romanticismo.

Arrigo Quattrocchi

Op. 35 1862 - 1863

Ventotto Variazioni per pianoforte


in la minore su un tema di Niccolò Paganini (dal Capriccio n. 24)

https://www.youtube.com/watch?v=Ij9zRlnVRfY

https://youtu.be/fxyG07rmtck
https://www.youtube.com/watch?v=9LP7Uq0B3X8

https://www.youtube.com/watch?v=kAI0-zLo-wM

Fascicolo I

Tema: Non troppo presto (la minore)


Variazione I. (la minore)
Variazione II. (la minore)
Variazione III. (la minore)
Variazione IV. (la minore)
Variazione V. Espressivo (la minore)
Variazione VI. (la minore)
Variazione VII. (la minore)
Variazione VIII. (la minore)
Variazione IX. (la minore)
Variazione X. (la minore)
Variazione XI. Andante (la maggiore)
Variazione XII. (la maggiore)
Variazione XIII. Vivace e scherzando (la minore)
Variazione XIV. Allegro (la minore). Con fuoco. Presto ma non troppo

Fascicolo II

Variazione I. (la minore)


Variazione II. Poco animato (la minore)
Variazione III. Piano et leggiero (la minore)
Variazione IV. Poco allegretto (la maggiore)
Variazione V. Dolce (la minore)
Variazione VI. Poco piu vivace (la minore)
Variazione VII. Leggiero e ben marcato (la minore)
Variazione VIII. Allegro (la minore)
Variazione IX. (la minore)
Variazione X. Feroce, energico (la minore)
Variazione XI. Vivace (la minore)
Variazione XII. Poco andante (la maggiore)
Variazione XIII. Un poco piu andante (la minore)
Variazione XIV. (la minore)

Organico: pianoforte
Prima esecuzione privata: Zurigo, 25 novembre 1865
Prima esecuzione pubblica: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 17 marzo 1867
Edizione: Rieter-Biedermann, Lipsia e Winterthur, 1866

Guida all'ascolto 1 (nota 1)


Le Variazioni su un tema di Händel op. 24, prima composizione pianistica di Brahms che
ottenesse ampi consensi critici, furono pubblicate nel 1862, senza dedica. Il 7 dicembre 1861
erano state eseguite per la prima volta ad Amburgo da Clara Schumann; e in una lettera di Giara
alla figlia Marie, del 3 novembre 1861, troviamo scritto: «Johannes ha scritto alcune bellissime
cose e delle variazioni che mi hanno proprio deliziata, piene di genio e con una fuga alla fine che
combina abilità ed ispirazione in una maniera di cui raramente ho visto l'eguale. Sono
spaventosamente difficili, ma le ho quasi imparate - sono dedicate "a una cara amica" e tu puoi
immaginare quale gioia mi dia il fatto ch'egli abbia pensato a me mentre scriveva queste
magnifiche variazioni».

Scritte dunque a conclusione di un periodo in cui Clara, come artista e come concertista - oltre
che come donna - aveva costituito il polo di attrazione di Brahms, le Variazioni su un tema di
Händel furono seguite nel 1862-63 dalle Variazioni sopra un tema dì Paganini op. 35, nate
insieme con l'amicizia che a Vienna aveva legato Brahms al ventunenne e "lisztiano" Carl Tausig.
Nel rifiuto, o nella impossibilità di Clara a mettere in repertorio le nuove variazioni, di cui dirò fra
breve, c'è anche, simbolicamente, il segno di una svolta profonda nei suoi rapporti con Brahms, il
quale cessava di essere per lei la figura sostitutiva di Robert Schumann.

Clara definì Hexenvariationen, variazioni stregate, l'op. 35. Ne scrisse a Brahms per la prima
volta il 18 ottobre 1863: «I miei speciali ringraziamenti per le Hexenvariationen - ho cominciato a
studiarle con gran zelo, ma non mi sembrano adatte per l'esecuzione pubblica perché le
combinazioni sono troppo sorprendenti e ai non professionisti potrebbero non piacere. Io penso
che se ne venissero inserite alcune con più semplici armonie, qualcuno (cioè l'ascoltatore)
potrebbe avere qualche riposo. Ci pensi su: la terza, quinta, sesta, decima, diciassettesima,
diciottesima e diciannovesima sono le mie preferite - molte altre lo diventeranno non appena
riuscirò a suonarle correttamente».

Da Mosca, nell'aprile del 1864, a Brahms che le aveva parlato di Tausig in termini elogiativi,
Clara scriveva: «Fui sorpresa che Lei mi parlasse così di Tausig; prima avevo sentito parlare di lui
solo come di un pestone, ed io sto sempre più provando avversione per il pestaggio, così che ora
non posso davvero tollerarlo - qui in Russia ho dovuto di nuovo sentirlo, da Bülow».

Il 19 luglio Clara tornava sulle Variazioni: «Sono stata a studiare le variazioni da Paganini molto
laboriosamente, ma più ci lavoro, più le trovo difficili. Tuttavia non intendo fermarmi finché non
le conoscerò, e sono interessata alle loro abili combinazioni. Non mi sembrano adatte da suonare
in concerto, perché neppure un musicista può seguire le loro curiose ramificazioni e i giri
piccanti; tanto più che il normale pubblico le giudicherebbe come se fossero dei geroglifici».

Infine, l'1 maggio 1865, da Londra, Clara riassumeva il suo pensiero dicendo innanzitutto di non
vedere la ragione di due serie di variazioni sullo stesso tema di Paganini; consigliava di ridurre il
tutto ad una sola serie, omettendo alcune variazioni ed usando come finale quello della prima
serie. Le variazioni da escludere, secondo Clara, erano la n. 8 della prima serie e i numeri 4, 11,
12, 7a e 16 della seconda serie (non si capisce bene a che cosa Clara si riferisca con i numeri 7a e
16). E concludeva: «Le variazioni mi fanno sempre pensare al titolo Studi in forma di variazioni,
che converrebbe loro benissimo. Sarei felice di essere capace di studiarle nuovamente».
Clara non eseguì mai le Variazioni. Le eseguì Tausig a Berlino il 25 marzo 1865, e le eseguì
Brahms a Zurigo il 25 novembre 1865 e a Vienna il 17 marzo 1867, ma non sappiamo se si
trattasse di esecuzioni integrali. Penso di no, perché Brahms autorizzò poi il pianista Hans Barth a
presentare in pubblico una scelta comprendente il tema, le variazioni n. 1, 3, 5 e 9 della prima
serie, 6, 7, 12 della seconda serie, 10, 11, 13, 14 e finale della prima serie. Una scelta venne
eseguita da Paderewski e varie altre scelte, più o meno ampie, vennero eseguite da molti altri
concertisti fino a Benedetti Michelangeli. Per molto tempo si seguì anche l'uso di passare dalla
battuta 24 del finale della prima serie alla prima variazione della seconda serie, omettendo il
finale della prima serie e la seconda esposizione del tema.

L'amicizia con un grande allievo di Liszt, la difficoltà estrema, la stessa decisione,


necessariamente emblematica, di variare un tema di un virtuoso come Paganini possono far
pensare a un ritorno verso il romanticismo demoniaco degli Anni Trenta.

La ricerca virtuosistica delle Variazioni op. 35, per quanto strano ciò possa sembrare a tutta prima,
continua invece coerentemente la linea delle Variazioni op. 24, neoclassiche. Non si incontrano
nelle Variazioni op. 35 né i trilli e la melodia alla stessa mano, né i passi della mano sinistra sola,
né la coloratura che copre tutta la tastiera, né le ottave prolungate, né altre di quelle ardite
sperimentazioni virtuosistiche che spesseggiano nelle pagine scritte dai virtuosi negli Anni Trenta.
Vi si trovano invece molti esempi di scrittura neoclavicembalistica e neoorganistica. E forse
Tausig interessò a Brahms, più che come allievo di Liszt, come trascrittore della Toccata in re
minore di Bach, presentata a Berlino nello stesso programma in cui vennero incluse le Variazioni
sopra un Paganini (Beethoven: Sonata op. 81a; Bach-Tausig: Toccata in re minore; Brahms:
Variazioni sopra un tema di Paganini; Chopin: Polacca op. 53; Rubinstein: Danze n. 1-6 da Le
Bal; Liszt: Fantasia sul "Don Giovanni").

Ci sono nelle Brahms-Paganini due variazioni famose, famose fino ad essere proverbiali fra i
pianisti, la n. 13 della prima serie (sulle ottave in glissando) e la n. 11 della seconda serie (sulle
ottave "cieche"). Tanto famose, tanto difficili che i competenti pubblici americani degli Anni
Venti e Trenta applaudivanp come al circo quando ad eseguirle era Joseph Lhevinne, al quale
riuscivano, pare, in un modo inimmaginabile. E Lhevinne, ben lungi dal risentirsi perché
l'esecuzone veniva interrotta dagli applausi, concedeva subito il bis della 13/I e della 11/II...

Orbene, in entrambi i casi non è improprio pensare ad una trascrizione dall'organo o da un


clavicernbalo con registri di 4 e di 16 piedi. Così com'è del tutto evidente che Brahms ha in mente
una registrazione organistica dell'undicesima variazione della prima serie, con la mano destra che
fa da riflesso impallidito della sinistra. Nella successiva variazione il canone è strumentato in
modo che ricorda le cineserie delle Variazioni su un tema di Schumann op. 9, ma non senza
un'idea di registrazione organistica su due manuali. Più diretto, più palmare ancora è il riferimento
a registrazioni organistiche nella n. 7/I, nella n. 8/I, nella n. 9/I, nella n. 9/II, nella n. 10/II, nel
finale della seconda serie. E per un clavicembalo a due manuali sembrano pensate le variazioni
quinta, decima e quattordicesima della prima serie e la prima della seconda serie.

Un altro esempio di scrittura per nulla romantica lo abbiamo nelle due variazioni (n. 4 e n. 12
della seconda serie) basate su melodie che vengono esposte in registro acuto e sopracuto e
strumentate in ottava, mentre il romanticismo aveva puntato piuttosto, per le melodie, sulla
densità corposa del registro medio ed aveva usato poco l'ottavazione come mezzo espressivo.
Molto raro è il riferimento al violino, che ci si aspetterebbe invece di trovare in variazioni su un
tema di Paganini: in pratica, dopo la prima variazione, ispirata alla seconda della serie
paganiniana, sono "violinistiche" solo la terza variazione della prima serie, l'ottava della seconda
serie (con la didascalia quasi pizz.) e un passo del finale della prima serie.

Persino il tema viene strumentato da Brahms con un semplice raddoppio in ottava e con appena
qualche accenno di armonizzazione: basta paragonare la trascrizione brahmsiana del tema con
quella di Liszt (nell'ultimo degli Studi da Paganini) per capire quanto eterodossa dovesse parere la
concezione di Brahms rispetto alla tradizione pianistica romantica che aveva rispecchiato in sé il
virtuosismo demoniaco di Paganini. È strano che Clara Schumann non vedesse la ragione delle
due serie di variazioni sullo stesso tema, ed è strano che Brahms autorizzasse Barth ad eseguire in
pubblico un mélange delle due serie. La ragione delle due serie consiste a parer mio nella
sonorità.

Pur nel comune denominatore di una scrittura nella sua radice, arcaicizzante, la tessitura della
sonorità è più densa nella prima serie, più trasparente nella seconda: la prima serie, oserei dire, è
più paraorganistica, mentre la seconda è più paraclavicembalistica: nella prima s'affaccia l'ombra
di Bach, nella seconda l'ombra di Scarlatti, autori che il concertista di pianoforte Johannes
Brahms aveva in repertorio. Una differenza netta, che si impone da sola quando le due serie
vengono eseguite di seguito, e con la ripetizione del tema. Mentre mancano l'obiettivo tutte le
soluzioni che tentano una sintesi tra le due serie e la costruzione di un'architettura paragonabile a
quella delle Variazioni su un tema di Händel, la perfetta riuscita formale è raggiunta da Brahms
nelle due serie, impeccabilmente equilibrate nelle loro più brevi proporzioni e che, insieme,
costituiscono un dittico in cui le due "ante" sono complementari.

Le Variazioni op. 35 concludono a parer mio le ricerche brahmsiane sul pianoforte, ma le


concludono seguendo una evoluzione storica della scrittura pianistica, sviluppatasi durante il
romanticismo in due direzioni: con l'assorbimento del teatro, con l'assorbimento della musica
sinfonica. Dopo il 1860 gli interessi dei giovani virtuosi sono ancora in parte indirizzati verso
l'opera di Wagner, ma trovano maggiori stimoli nella trascrizione dall'organo o dal clavicembalo,
che consente nello stesso tempo un allargamento del repertorio concertistico ed una ricerca sullo
strumento non ancora condotta a fondo.

Non solo le Variazioni su un tema di Händel, ma anche le Variazioni sopra un tema di Paganini
acquistano il loro più profondo significato storico se sono viste nel contesto delle trascrizioni
dall'organo e dal clavicembalo di Tausig e di Bülow, di Julius Schulhoff, Reinecke, Raff, Saint-
Saèns, Planté, August Dupont, Brassin: trascrizioni che sono prima di tutto ricerche sul colore
pianistico. Si capisce così un'affermazione di Oscar Bie, che nel 1898, ancora a ridosso della
generazione di cui ci stiamo qui occupando, scriveva: «Egli [Brahms] lavorò nel mondo del suono
senza tracce di virtuosismo, senza un sospetto di concessioni alla comprensione del mero
dilettante». Affermazione che apparirebbe assurda se si considerassero le Brahms-Paganini solo
sotto l'aspetto della difficoltà meccanica.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


In sede di presentazione di musiche paganiniane abbiamo già avuto modo di mettere in rilievo il
fatto che tali musiche non possedevano solo delle appariscenti, estrinseche qualità virtuosistiche,
ma celavano in sé delle sostanziali ricchezze strutturali in virtù delle quali esse furono capaci di
accendere la fantasia creatrice di tanti compositori contemporanei e posteriori al Paganini, da
Schumann, Liszt e Brahms a Rachmaninoff, Casella e Blacher. Il tema dal quale Brahms si è
partito in queste Variazioni pubblicate nel 1866, è uno di quelli che i compositori che si sono
ispirati a lavori di Paganini hanno mostrato di prediligere e questo, conformemente all'assunto
esposto più sopra, non si spiega tanto considerando il fascino della tecnica strumentale che esso
presuppone ed esige, quanto tenendo presente la particolare plasticità della sua conformazione sia
ritmica che armonica, che lo rende idealmente adatto a fungere da spunto per gli sviluppi più
diversi. Del resto, già lo stesso tema paganiniano si presenta come uno sviluppo di un'unica
cellula ritmico-melodica che si delinea nella prima battuta e dalla quale germoglia poi tutto il
periodo tematico. Ed è a questa cellula che Brahms ha ancorato le due serie di quattordici
variazioni ciascuna che costituiscono i due quaderni di questo suo lavoro. Se Händel si limitava a
«variare» gli aspetti dei suoi temi, presentandoli sotto acconciature diverse, ma che non ne
intaccavamo la sostanza, Brahms, raffinando ancora la tecnica della variazione beethoveniana,
investe il tema alle sue stesse radici, riplasmandolo nelle sue più recondite infrastrutture,
arrivando a dissolverlo a volte integralmente, per ricostituirlo poi in una fitta rete di rapporti
capillari. Così, già nella Prima variazione del primo quaderno, mentre persistono lo scheletro
armonico e i contorni melodici del tema, la sua configurazione ritmica appare radicalmente
variata mediante la riduzione ad un comune denominatore metrico di tutti gli elementi
originariamente differenziati. Nella Seconda Variazione, mentre ha luogo una inversione delle
parti affidate alle due mani viene introdotta una nuova variante metrica. Nella Terza Variazione, la
trama sonora viene ridotta ad una sola linea divisa tra le due mani e il ritmo fondamentale di 2/4 si
trasforma in 6/8 per diventare nella Quarta Variazione di 12/8. In quest'ultima Variazione il tema
si sfrangia in arpeggi e si dissolve, in trilli per rapprendersi poi nella Quinta Variazione in linee
espressive, leggermente ondulate. La struttura ritmica viene ancora variata, mediante la
sovrapposizione polimetrica di passi in 2/4 e 6/8. Anche nella Sesta Variazione (che porta pure
l'indicazione «molto leggero») l'interesse del discorso è centrato su una snodata articolazione
ritmica ottenuta mediante accordi che cadono sui tempi deboli di una trama ritmica in 6/8 definita
da ottave staccate in movimento uniforme. Nella Settima e nell'Ottava Variazione (scritte pure in
6/8) l'interesse dell'elaborazione sì sposta sulla dimensione timbrica: esse sono caratterizzate
infatti dai contrasti di sonorità ottenuti mediante continui salti da un registro all'altro della tastiera.
Nella Nona Variazione la differenziazione timbrica è ottenuta mediante la contrapposizione di
ottave ribattute e di scale legate in terze e ottave. Nella Decima Variazione, gli effetti
chiaroscurali sono ancora accentuati in virtù della adozione di un contrappunto tra passi legati e
passi staccati. Nell'Undicesìma Variazione l'opposizione di timbri cessa: tutto il tessuto sonoro si
trasferisce nel registro acuto, assumendo quasi una sonorità da Carillon: viene variato invece il
modo, che da minore diventa maggiore. La Dodicesima Variazione si mantiene nel modo
maggiore, ma l'ambito degli intervalli si allarga e la sottile fascia timbrica della variazione
precedente, pur restando omogenea, si espande in una ampia superficie sonora. Nella Tredicesima
Variazione ritorna il modo minore dell'inizio, mentre lo spirito di variazione investe l'elemento
melodico: la cellula originaria la-do-si-la appare retrogradata e diventa la-si-do-la. La
Quattordicesima Variazione infine che, con virtuoslstica bravura, conclude il Primo quaderno,
s'impernia su un motivo ottenuto sommando la forma originaria della cellula melodica e la sua
inversione. Anche le 14 Variazioni del Secondo quaderno si dividono in gruppi nei quali vengono
sottoposti successivamente a variazioni i vari elementi formali del tema. Nelle prime cinque
variazioni sono ancora gli elementi ritmici ad essere variati: nella Prima il ritmo è segnato da
terzine che si spostano dal basso al soprano; nella Seconda si dà una nuova sovrapposizione di
formule metriche binarie e ternarie; nella Terza ricompare finalmente il ritmo primitivo del tema
paganiniano che si trasforma poi nuovamente da 2/4 in 3/8 nella Quarta e nella Quinta Variazione.
Nella Sesta, Settima e Ottava Variazione si modifica la consistenza timbrica del discorso il quale
dall'arabesco monolineare della Sesta passa al leggero parlato, «quasi pizzicato» della Decima.
Nella Nona, Decima e Undicesima Variazione ritorna in primo piano la cangiante elaborazione dei
valori melodici, sottolineata dalla ripresa della forma retrograda del motivo fondamentale della
Nona Variazione e dalla violenta opposizione dei significati espressivi resa evidente dalle
indicazioni di tempo e di carattere della Decima e dell'Undicesima Variazione: «Feroce energico»
e «Vivace, non legato e scherzando » Nella Dodicesima Variazione l'azione variante investe infine
la stessa tonalità: dall'orbita di la minore si passa in fa maggiore. Nella Tredicesima Variazione si
ritorna sul piano tonale di la, ma le funzioni tonali da diatoniche qual'erano prevalentemente fino
adesso, diventano cromatiche. Nella Quattordicesima Variazione i vari moduli e le varie maniere
di variazione si giustappongono e si intrecciano, coronando l'intero lavoro nel modo più brillante.
Non potremmo concludere questa succinta analisi che può dare solo una pallidissima idea della
ricchezza architettonica di questo formidabile capolavoro brahmsiano, senza mettere in rilievo
che in esso virtuosismo strumentale e supremo virtuosismo compositivo, equilibrandosi e
condizionando la reciproca necessità, non mancano mai e risolversi in autentica poesia.

Roman Vlad

Guida all'ascolto 3 (nota 2)

Dopo l'«exploit» delle «Handel-Variationen» op. 24 Brahms si accinse a completare due serie di
variazioni sul tema dell'ultimo Capriccio paganiniano, con l'intenzione di creare più una raccolta
di «studi per pianoforte» (questa la prima idea, dietro suggerimento di Clara Wieck) che non una
composizione concertistica vera e propria. Terminate nel 1863, pubblicate nel '65, eseguite in
forma ufficiale dall'autore nel '67 assieme al suo Scherzo op. 4 e agli Studi sinfonici di Schumann
(che senz'altro aveva tenuto presenti nella composizione dell'op. 35), le «Paganini-Variationen»
non aggiungono alcunché di fondamentale alle risorse della variazione classica, esplorata in ogni
possibile varietà da Beethoven. Ma, con perfetta comprensione del metodo beethoveniano,
Brahms porta, come nelle altre sei serie di lavori originali, e nei movimenti cameristici (op. 18,
36, 67, 115), il calore emozionale e l'avanzata tecnica strumentale che gli sono propri, nonché le
risorse armoniche sviluppate dai musicisti romantici.

Mentre l'op. 24 aveva risolto problemi formali e «musicali», l'op. 35 è invece un caso a sé stante
nella storia del pianoforte, e della variazione, per la volontà virtuoslstica che accompagna il solito
collaudato magistero compositivo, volontà che trascende persino le ardue difficoltà delle
«Diabelli-Variationen» o degli «Etudes symphoniques». Forse per questo l'autore ne era solo
parzialmente soddisfatto: a lui, e a Clara, apparivano solo (e eminentemente) come un vertice di
tecnicismo pianistico. Del resto, la minor bellezza musicale rispetto all'op. 24 non dipese anche
dal fatto che il tema di quella «Lezione» händeliana meglio si prestava a quel tipo di speculazione
contenutistica?

Era logico d'altronde che Clara Wieck trovasse difficili le Variazioni, che chiamava «Hexen-
Variationen» (da «Hexe», che significava strega): ottima pianista e musicista, non era però una
virtuosa. Aveva anche preteso da Robert un altro finale per la Sonata in sol minore, trovando
troppo assatanato l'originario «Presto passionato» (e non aveva torto!). Neanche poteva
prevedere, anche se è nell'ordine delle cose che ogni creazione vuole prima o poi i suoi interpreti,
le future tecniche femminili (restiamo in tema!) che sarebbero spuntate di lì a poco: la Goddard, la
Menter, la Essipov, la grande Teresa Carreno, la Bloomfield-Zeisler, la Adele aus der Ohe, la
Samaroff. E per restare all'Ottocento!

Anche nella versione solistica delle «Danze ungheresi» il pianismo è egualmente scoperto e
periglioso, ancorché meno virtuosistico; ma là l'esigenza di contenere nei due pentagrammi il
materiale di quattro (come si sa, la prima versione è per pianoforte a quattro mani) lo rendeva
quasi inevitabile. All'origine della difficoltà delle Variazioni troviamo invece, una volta di più,
colui che fu il padre e l'ispiratore di ogni virtuosismo strumentale dell'Ottocento: Niccolò
Paganini. Il violinismo diabolico dell'«hollischer Kerl», imperfettamente portato verso un'identità
di valenze strumentali nel passaggio dall'arco alla tastiera da un Robert Schumann, solo con Liszt,
con le successive versioni dei suoi studi, vi era riuscito felicemente. Brahms va oltre quell'identità
di valenze, che all'amburghese in fondo non interessava più. Certo l'influsso di Liszt è palese. Ne
fu tramite Carl Tausig, il grande alunno e virtuoso lisztiano, che Brahms frequentò all'inizio degli
anni Sessanta? Può darsi. Con lui lavorò a lungo, infatti, su esercizi e possibilità tecniche, sia per
le Variazioni che per gli Studi (ingegnosi rifacimenti da Bach, Weber e Chopin, antecedenti
illustri delle terrificanti «ricreazioni» godowskiane).

Ne sorti una tecnica che pose il «non-virtuoso» Brahms all'avanguardia del pianismo moderno: al
già noto bagaglio del tecnicismo romantico (note doppie, ritmi alternati, ottave, glissandi, salti,
estensioni, passi virtuosistici in genere, derivanti anche dalla tecnica violinistica, ed evidenti
anche qui) rivissuto però da Brahms in modo tutto personale, si aggiunge una nuova concezione
manuale, basata sul concetto della posizione pianistica, ossia dell'assetto della mano sulla tastiera:
la difficoltà non consiste più nel passaggio del pollice, o nella velocità «czernyana» di scale e
arpeggi, bensi sul rapido cambio di posizione (o di assetto), sul repentino scarto laterale che
ponga la mano nelle migliori condizioni per suonare il prossimo gruppo di note. Da qui una nuova
concezione esecutiva di ogni passo tecnico, cominciando dalle scale e dagli arpeggi, concezione
che culminerà nelle illuminanti diteggiature busoniane. Questa tecnica modernissima, del resto
già intuita da Liszt, e quanto mai vicina alla tecnica violinistica della «posizione», venne più tardi
(1893) riassunta da Brahms nei «51 Esercizi» (o «Pezzi fantastici nella più ardita maniera di
Callot», come suona il titolo umoristicamente romantico!). Insostituibili per penetrare i segreti
della tecnica brahmsiana, erano giustamente considerati dallo stesso autore inadatti e pericolosi
per certe mani, specie all'inizio dello studio tecnico.

Il tema delle Variazioni op. 35 è già determinante in senso virtuosistico; è un tema da variazioni
se mai ve ne furono: nacque cosi con Paganini e tale rimase con Liszt, con Brahms, con
Rachmaninov (la cui Rapsodia è una serie di variazioni), e con Boris Blacher. Tre volte Brahms
ricorse a temi di variazioni per altre variazioni. È questo un tema già variato... nel tema! È
composto di piccole variazioni strutturali sull'inciso iniziale: la persistenza del motivo ritmico di
quattro semicrome, come nota l'Evans nel suo monumentale studio analitico, era già presente nel
tema dell'op. 24. Già le «Diabelli-Variationen» o le «Eroica-Variationen» avevano dimostrato, con
Beethoven, le enormi possibilità musicali di un perfetto scheletro armonico; e certo Brahms le
aveva studiate. Anche nelle sue opere la variazione informa ogni parametro della musica,
anch'egli spesso a tema e variazione lascia solo un nesso armonico, o addirittura un vago rapporto
«atmosferico». Ma lui va anche oltre: crea nuove melodie; lo vediamo tre volte nei due quaderni.
Rachmaninov non farà quindi nulla di originale nella celebre 18a variazione della sua Rapsodia!
Altro principio brahmsiano è quello di raggruppare le variazioni due a due, o addirittura di
agganciarle l'una dentro l'altra, come già Mendelssohn nelle sue «sérieuses».

Bastano le prime variazioni per trovare il più tipico e personale linguaggio (ad onta del
tecnicismo, che è sempre un po' neutro), ma anche le tipiche asperità brahmsiane. Le note doppie
delle prime due variazioni ricordano l'inizio della Toccata di Schumann; la quarta «chiede troppo
a un comune mortale, — disse Huneker — con un trillo in cima a un accordo e la sinistra che fa
capriole sull'impossibile». La tredicesima presenta uno dei più celebri esempi di glissando
d'ottave (già Beethoven nella «Wadstein-Sonate » e Weber nei suoi Concerti e «Konzertstück»):
Brahms, pare, aveva una certa facilità per questo tipo di tecnicismo, che usò a due mani (!)
nell'ottava Danza ungherese. L'ultima variazione, in stile paganinesco (quasi «Paganini» del
«Carnaval» schumanniano) è mirabilmente collegata alla vera e propria coda. La quarta
variazione del secondo quaderno è una «valse» lenta mezzo viennese mezzo napoletana; la nona
un celebre passo di incroci ritmici 4 contro 9: l'Evans nota con pignoleria che per aggiustarli
matematicamente occorrono non meno di 36 suddivisioni per battuta!); l'undicesima variazione
fini molti anni dopo nel 29° esercizio; la dodicesima è una dolce parentesi armonica in fa
maggiore; nella tredicesima Brahms ricorre al procedimento della «diminuzione» (un motivo
ripetuto in valori più brevi), espediente già usato con effetti più sorprendenti nel finale della
Sonata in fa minore.

È legittimo eseguire assieme i due quaderni? Oggi si, logicamente, che il costume concertistico è
assai mutato. Secondo l'autore no: due volte il tema e due finali (e che finali!) parlano chiaro, se
non bastassero le sue esplicite affermazioni. Non solo. Ne fece una versione abbreviata, non
pervenutaci, togliendo variazioni, mutando l'ordine e fondendo in uno i due finali. Un'altra ne
autorizzò ad Heinrich Barth (il primo maestro di Artur Rubinstein) nel 1880. Del resto una cosa
analoga fece Benedetti Michelangeli sia per il disco degli anni Cinquanta, sia, con meno «tagli»,
nelle esecuzioni pubbliche degli ultimi anni.

«Pièce de résistance», pietra miliare della letteratura pianistica, le «Paganini-Variationen» furono


celeberrimo cavallo di battaglia di grandi virtuosi: rimase leggendario Lhevinne, che sbalordiva
tutti i colleghi eseguendo i glissandi prestissimo, pianissimo e «staccato», quindi non glissando
(!), con una vibrazione del polso. Altri tempi, altri virtuosi! Quelle di Horowitz e di Benedetti
Michelangeli furono, in epoche più recenti, le più sensazionali esecuzioni.

Riccardo Risaliti

Op. 76 1878

Otto Klavierstücke (Pezzi per pianoforte)

https://www.youtube.com/watch?v=KuGwTdTzabM

https://www.youtube.com/watch?v=dGRHPf2pH9c

https://www.youtube.com/watch?v=nb6bf8P948A
https://www.youtube.com/watch?v=KCYRwA73Lag&list=PLTCy_m1OvRv37n-
JRz5mR8XqMrGNTT-IO

Parte I:

Capriccio - Un poco agitato (fa diesis minore)


Capriccio - Allegretto non troopo (si minore)
Intermezzo - Grazioso (la bemolle maggiore)
Intermezzo - Allegretto grazioso (si bemolle maggiore)

Parte II:

Capriccio - Agitato ma non troppo presto (do diesis minore)


Intermezzo - Andante con moto (la maggiore)
Intermezzo - Moderato semplice (la minore)
Capriccio - Grazioso ed un poco vivace (do maggiore)

Organico: pianoforte
Prima esecuzione: Lipsia, Gewandhaus Saal del Conservatorio, 4 gennaio 1880
Edizione: Simrock, Berlino, 1879

Guida all'ascolto (nota 1)

Pur basandosi su una tesi controversa e piena di insidie, anche nel caso di Brahms è invalsa
l'abitudine di suddividere la sua produzione in vari «periodi» (questione che ha fatto versare fiumi
di parole anche nella critica beethoveniana). Uno stralcio in proposito dal testo di Schmidt: «Le
composizioni per pianoforte di Brahms si possono riferire a tre periodi nettamente distinti: il
primo, caratterizzato dalle Sonate giovanili, si chiude nel 1854. Il compositore si dedicò quindi al
genere della variazione, attorno al quale lavorò costantemente per nove anni. La terza fase inizia -
come si può rilevare dal catalogo che lo stesso Brahms redasse - nel 1878. A partire da quell'epoca
egli compose - in campo pianistico - esclusivamente "brani lirici" isolati, che vennero raggruppati,
in mancanza di definizioni migliori, nella categoria di "pezzi per pianoforte". Brani che si
possono considerare omologhi strumentali dei Lieder». Ma Schmidt aggiunge però: «È probabile
che, nel caso dell'Op. 76 e delle raccolte di "Charakterstücke" Op. 116 - Op. 119, Brahms vi abbia
incluso progetti precedenti: le date non devono quindi indurre a pensare che fra le Variazioni
giovanili e gli ultimi lavori vi sia stato un vuoto assoluto di quindici anni».

Con l'Op. 76, la prima importante raccolta di «Klavierstùcke», si entra dunque nell'ultimo periodo
creativo di Brahms. Il pianoforte che torna in scena è un pianoforte «nuovo», accompagnato da
una «nuova» Stimmung - tutti i critici concordi nel parlare di svolta, di cambiamento di rotta, di
conquista fondamentale: un pianoforte che si nutre di poesia assoluta, indifferente ad occasioni
esteriori; un pianoforte che influenzerà la produzione collaterale e che diverrà, negli ultimi anni,
portavoce dei messaggi più personali ed intimi dell'autore (nelle tante sfumature scoperte nei testi:
«intimismo elegiaco», «isolamento riflessivo», «lirismo introspettivo», «confessione personale»,
«erramento sentimentale»), A tali sfumature psicologiche corrispondono altrettante definizioni
scelte dai commentatori, utili a chiarire i contorni di tali brani: «Monologe», «Stimmungsbilder»,
«Moments musicals», «Albumblätter», «Lyrische Stücke». Si tratta di pezzi che costituiscono -
come scrive Martinotti - «un diario spirituale, una raccolta di notazioni personali e segrete, di stati
d'animo dibattuti tra slanci velleitari, tristezza domestica, tra grigiore nostalgico e struggente
delicatezza»; pagine che rifuggono da emozioni ben definite e trovano la loro vocazione in una
pudica riservatezza. Sul piano della forma Brahms abbandona le trame classiche, come pure
quelle logore del romanticismo di maniera; sul piano dei timbri richiama le sfumature buie delle
opere giovanili; a livello di tecnica compositiva l'autore privilegia una prosa libera, distesa,
«economica», nella quale prende importanza il principio della cosiddetta «variazione
sviluppante». Nonostante certe analogie di fondo, non vi è nulla delle «miniature» del primo
Ottocento (di Schubert, Schumann, Mendelssohn o Chopin) e nemmeno dei fragili balbettii di
compositori tipo Kirchner, «abile miniaturista musicale, sognatore di piacevoli fantasticherie, ma
irrimediabilmente consegnato a posizioni di epigono, privo di autonomia creativa» (Bussi).

Necessaria a questo punto un'anticipazione sulle classificazioni che Brahms adotterà per questi
brani pianistici: pur nella consapevolezza che i titoli siano «forme vuote» e non corrispondano più
alla concezione d'origine. Tra le formule ricorrenti: le Rapsodie (in realtà pagine poco rapsodiche
in quanto a libertà strutturale); gli Intermezzi, brani generalmente lenti, che privilegiano una
dimensione meditativa; e i Capricci, rapidi ed estrosi - capricci dell'invenzione, non del
virtuosismo - il cui carattere notturno, tormentato, a volte sinistro, richiama il tono delle Ballate
giovanili. «Siamo ancora, - confermano i critici, - nell'universo di Theodor Storm o di Friedrich
Hebbel». Musica della memoria dunque.

Qualche riga sull'Op. 76. La raccolta nasce nel 1878, negli stessi mesi del Concerto per violino
Op. 77, in quel paradiso trovato a Pörtschach, sul lago di Worth in Carinzia: luogo effettivamente
benedetto, se si pensa che nell'estate precedente a Pörtschach Brahms aveva composto la Seconda
Sinfonia ed un'infinità di pagine vocali.

La raccolta pianistica è costituita da otto brani. Pare che Brahms, in un primo momento, avesse
pensato a un titolo generale più oscuro («Aus aller Herren Landern», cioè «Ai Signori della
Terra») per ripiegare poi su quello generico di «Pezzi per pianoforte»: una sorta di Suite ideale in
cui ogni brano, completamente autonomo, si aggancia a quello vicino grazie ad una rete di affinità
o contrasti (agogici, ritmici, dinamici, tonali).

Il Capriccio n. 1 è basato su un unico tema, incredibilmente fertile: tentato da mille suggestioni


musicali (Chopin e Mendelssohn soprattutto), viene trattato con un'abilità contrappuntistica che
ha sbalordito ogni commentatore. Un caposaldo brahmsiano, in effetti, dove la scienza del
contrappuntista si unisce al talento dell'improvvisatore e alla sensibilità del poeta. Questo
Capriccio venne offerto a Clara per il suo cinquantaduesimo compleanno (la quale - capricciosa -
lo trovò «orrendamente difficile»). Il brano n. 2, uno dei più noti del compositore, è invece
apprezzato per un taglio amabile e affettuoso, che si delinea attraverso vari momenti, momenti di
gioco, di scherzo, di sperimentazione intellettuale, di abbandono melodico. Poi due Intermezzi: il
n. 3, trasparente ed essenziale, fa scoprire timbri preziosi e colori raffinati, sino a lasciare
«un'emozione allucinata» (indimenticabile quell'accompagnamento che ricorda il liuto); il n. 4,
pur nella sua riservatezza, è animato da singolare fluidità: ricco di ombre e di variegature, si
abbandona alla fine ad un canto spianato e commosso.
A questo punto la «pagina-chiave» della raccolta: il Capriccio n. 5 - cosi teso da sconfinare in una
specie di Scherzo (scontato il riferimento a Beethoven) - in cui la violenza emotiva del passato è
dominata da mano sicura: «contrasti, sovrapposizioni, perturbazioni, sincopi, equivoci,
irregolarità, contrazioni, espansioni», questi gli elementi che secondo Bussi lo caratterizzano.

Altri due Intermezzi. Il n. 6, pur aprendosi con una melodia apparentemente serena e sognante,
trasmette in verità un indefinibile malessere. Rinuncia, solitudine e rimpianto sembrano esserne le
premesse; inquietudine e disagio il risultato: il tutto sottolineato da quell'instabilità ritmica
prediletta da Brahms (addirittura tre metri sovrapposti: un ritmo di 2/4, una «pulsazione» in 6/8 e
terzine di crome). L'Intermezzo n. 7 si avvicina di nuovo al clima delle Ballate: nella grandezza
misteriosa del suo primo motivo e nella delicatezza appannata della seconda idea, interrotta da
continui sospiri, si riascolta davvero il respiro delle antiche leggende del Nord.

Dopo un lungo percorso si approda cosi al Capriccio finale, che ripropone il tono sciolto della
pagina d'inizio: un brano dal profilo di «studio» o di «toccata», anche perché mancano temi ben
definiti. Affascinante la cangiante ricchezza di questa importantissima pagina l'episodio centrale,
con i suoi densi accordi-arpeggi, testimonia un eccezionale potere comunicativo; la Coda mostra
invece la poesia e la tenerezza di cui l'autore è capace. Il Capriccio è stato considerato un «piccolo
capolavoro» per l'invenzione fuori dal comune e per le soluzioni armoniche decisamente ardite (e
tipicamente «fine secolo», aggiunge Tranchefort).

Prima esecuzione pubblica dell'Op. 76 a Berlino, 29 ottobre 1879, per merito del «paladino
brahmsiano» Hans von Bülow, celebre direttore d'orchestra e pianista.

Op. 79 1879

Due rapsodie per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=GMveEoRmkJE

https://www.youtube.com/watch?v=NcgOp-2T05A

https://www.youtube.com/watch?v=1pd3ErGlSHU

https://www.youtube.com/watch?v=D6A3MAONmIs

Rapsodia I: Agitato (si minore)


Rapsodia II: Molto passionato, ma non troppo allegro (sol minore)

Organico: pianoforte
Prima esecuzione: Krefeld, Stadttheater, 20 gennaio 1880
Edizione: Simrock, Berlino, 1880
Dedica: Elisabeth von Herzogenberg

Guida all'ascolto 1 (nota 1)


Composte nell'estate del 1879 a Portsehach le due Rapsodie op. 79 furono dedicate da Brahms ad
un'amica intenditrice di musica, Elisabeth von Herzogenberg, in più occasioni fervente
sostenitrice della produzione specialmente cameristica dell'illustre artista. In principio Brahms
aveva pensato di titolare "Capriccio" la prima delle due Rapsodie, ma su consiglio della stessa
dedicataria pensò al nome di rapsodia data la struttura e l'elaborazione formale che passa da un
pianismo vigoroso e robusto ad un altro di tono intimistico e delicatamente sentimentale, pur nel
rispetto di quella cultura neoclassica alla quale l'autore non venne mai meno nel corso della sua
produzione creativa. Brahms suonò in prima esecuzione a Krefeld il 20 gennaio 1880 le due
Rapsodie e furono in molti a ritrovare in questi pezzi il temperamento vivace e appassionato del
pianista quando era giovane e influenzato dallo stile fantasioso e rapsodico schumanniano. In più
si avverte una varietà di sviluppo inserita in una chiara visione del discorso pianistico, in cui la
musica ha valore di confessione spirituale, lontana da qualsiasi riferimento letterario o realistico.

La prima Rapsodia in si minore (Agitato) è articolata in due temi distinti e in parte contrapposti: il
primo ritmico e dal piglio vigoroso e perentorio, mentre il secondo ha un carattere melodico,
interrogativo e leggermente inquieto. Nello scontro fra i due soggetti prevale il primo tema, prima
di giungere all'episodio centrale (Meno agitato), teneramente espressivo nel mutamento di tonalità
dal si minore al si maggiore. Le battute finali puntano sul tono affettuoso ed elegiaco del secondo
tema, trasferito nel registro basso e tra sonorità in dissolvenza.

Anche la seconda Rapsodia in sol minore (Molto passionato, ma non troppo allegro) ha le stesse
caratteristiche del pezzo precedente e prevede due temi in contrasto fra di loro. Il primo, dopo un
attacco sostenuto, è fondamentalmente melodico e lineare, mentre il secondo, in tempo di marcia,
presenta una maggiore vitalità ritmica, conferendo alla composizione un'aria di ballata nordica.
Torna alla fine lo scherzo iniziale, mentre la conclusione è affidata ad una coda piuttosto libera,
secondo l'estro romantico pur presente nello stile brahmsiano.

Ennio Melchiorre

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nella produzione strumentale romantica, volta a liberarsi progressivamente dei vincoli formali,
anche la scelta di una nuova terminologia può essere significativa, soprattutto in campo pianistico.
Ecco così nasce, all'inizio del secolo, una serie di Rapsodie, soprattutto legate al pianoforte. Prima
delle Due Rapsodie op. 79 di Brahms (e considerando a parte quelle ungheresi lisztiane che
spaziano dal 1846 al 1885) c'è ben poco che possa considerarsi di rilievo, da Wenzel a Tomàsek,
Kessler, Moscheles, Burgmüller. In ogni caso il termine si presta per qualcosa di indefinito, di
fantastico, spesso con riferimenti popolari, quando non diventa pezzo di bravura. Con questa
indeterminatezza e con organici diversi arriverà fino ai casi più noti del nostro secolo, dalla
Rapsodie espagnole di Ravel alla Rhapsody in Blue di Gershwin, interessando anche musicisti
come Debussy e Bartók.

Nulla di strano quindi che le Due Rapsodie di Brahms non rispondano ad alcuno schema
prestabilito, essendo anzi più vicine formalmente a delle Ballate, e con possibili parentele ad
un'altra forma libera ottocentesca, quella dello Scherzo. Nella storia della Rapsodia rappresentano
il momento più alto e, per la loro posizione centrale, occupano un posto determinante nell'intera
produzione pianistica di Brahms; dopo il periodo giovanile e quello delle variazioni, servono
quasi a chiudere una fase, nel 1879, lasciando poi il posto, dopo un lungo silenzio, ai lavori
raccolti con numero d'op. 116-119, negli anni 1891-93.

Il clima che pervade l'op. 79 è quello vivo e ardente delle opere giovanili, ritrovato qui in una fase
di profonda maturità, e il rapporto con altre Rapsodie del catalogo brahmsiano (l'ultimo dei
Quattro pezzi op. 119 e la Rhapsodie op. 53 per contralto, coro maschile e orchestra) non risulta a
tale proposito rilevante. E' invece possibile un contatto con le Ballate op. 10, per certe analogie
formali oltre che per affinità di clima e di gusto nordico, sia negli abbandoni come nella
tenerezza.

La prima Rapsodia n. 1, in si minore, è una pagina di sorprendente unità, costruita su due temi
ben distinti che si alternano e si inseguono senza un piano precostituito con un respiro che va oltre
lo strumento, acquistando spessore sinfonico. Lo avvertiamo sin dall'inizio, con quell'attacco
perentorio del primo tema che propone uno degli elementi portanti di tutta la Rapsodia, la
semiminima puntata seguita da una terzina di semicrome. Le oscillazioni tonali e le
trasformazioni tematiche, che sono peculiari in Brahms, appaiono quasi subito. L'esplosione di
questo inizio «agitato» sembra placarsi su una nuova realtà più soffusa, di ritmo sincopato, nella
quale però, per un attimo, ritorna, in re maggiore, l'inciso iniziale. A questo punto lo scenario si
apre su un mondo del tutto nuovo: solo nove battute in re minore, un "molto espressivo" che
costituisce la seconda idea, di un lirismo idilliaco e dolcissimo. Ma non è ancora giunto il suo
turno vero perché la prima idea riappare come prima, con un carattere evolutivo di sviluppo fino
alle due veloci e decise scale ascendenti che ci riconducono alla tonalità iniziale. Poi finalmente
riappare la seconda idea, che trova lo spazio per distendersi in un si maggiore limpido e pacato. A
questo punto assistiamo ad una vera ripresa che non muta sostanzialmente dalla proposta, ma con
una variante considerevole nella coda e il recupero tematico della seconda idea avvolta in un
gioco suadente di terzine.

La Rapsodia n. 2 porta l'indicazione "Molto appassionato ma non troppo allegro". Non si discosta
dalla prima per caratteristiche formali ma è ancora più ricca tematicamente, in un clima
misterioso, che a tratti acquista colori epici di straordinaria potenza. La prima parte è costituita di
quattro temi distinti, giustapposti l'uno all'altro con sottili legami fra di loro, nonostante una
propria individualità: ampio e appassionato il primo, scattante il secondo, liricamente acceso il
terzo, cupo e drammatico il quarto. La parte centrale, in uno sviluppo libero, è costruita con
materiale ricavato dal primo e dal quarto tema. Lascia il posto alla ripresa in un crescendo che
mette in evidenza soprattutto il quarto tema, con quell'ostinato movimento di terzine e l'incedere
imperioso delle ottave nel basso, verso una conclusione di poche battute che riaffermano, su un
movimento regolare, la tonalità di sol minore.

Renato Chiesa

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Bastano poche battute per entrare nell'immaginario sonoro di Johannes Brahms, con quel suo stile
inconfondibile: addensante, intenso, intriso di colori e sfumature contrassegnate da accordi dai
tratti talvolta scultorei, fortemente elaborativo, a un tempo connotato da un profilo melodico
accidentato e straordinariamente progrediente, narrativo, fantasioso. L'energia appassionata che
percorre la prima delle due Rapsodie op. 79, nel tono di si minore (Agitato), richiama talvolta
meravigliosi echeggiamenti schumanniani, mentre sentiamo il primo tema affermarsi col suo
inciso ribelle per il gioco spumeggiante della semiminima puntata seguita da una rotolante terzina
di semicrome. Il secondo tema contrasta notevolmente col primo, essendo melodico e lineare, ma
dall'andamento tipicamente interrogativo e inquieto. Si tratta, però solo di un'anticipazione. In
modo inaspettato la prima idea sommerge d'impeto il tema delicato, proponendo una fase intensa
di sviluppo che per due volte si ripropone tutto travolgendo. Alla fine di questa "tempesta" emerge
con più convinzione il secondo tema, cristallino e limpido nella tonalità di si maggiore. In questa
rapsodia sostanzialmente costruita nel modo di una libera forma sonata, approdiamo a una ripresa
del primo tema, mentre un epilogo tenue e sospeso col ricordo del secondo tema disteso in
arpeggianti terzine conclude liricamente il brano.

La seconda Rapsodia in sol minore (Molto passionato, ma non troppo allegro) corrisponde in un
certo senso alla tipologia della precedente, tratteggiata com'è in una libera architettura di forma
sonata. Tuttavia spicca subito la corona di quattro gruppi tematici in coerente sintonia e dai sottili
legami e somiglianze. In un clima misterioso si sprigiona il tratto del prim