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Palminteri Martina

Storia e storiografia della musica I - Biennio


A. A. 2020/2021

LA SONATA OP. 13 “PATETICA”


DI LUDWIG VAN BEETHOVEN

La Sonata per pianoforte op. 13 è stata composta da Beethoven tra 1798 e 1799, e dedicata
al Principe Carl von Lichnowsky. E’ composta di tre movimenti:
1. Grave. Allegro di molto e con brio in Do minore
2. Adagio cantabile in La bemolle maggiore
3. Rondò - Allegro in Do minore
Il titolo di “Patetica” venne dato in realtà dall’editore Eder a Vienna, ma in via eccezionale
approvato anche da Beethoven. Molti anni dopo, nei suoi Quaderni di conversazione,
Beethoven si riferisce a questa sonata usando proprio questo aggettivo.

Cosa significa “Patetico”?


Beethoven ha accettato di dare alla sua opera questo titolo, ma come va inteso questo
aggettivo?
Nel significato più strettamente semantico, indica un momento pieno di passione, di
sentimento, di malinconia. Il termine deriva dal greco “pathos”, che deriva a sua volta da
“paschein”, letteralmente “soffrire” o “emozionarsi”. Nell’uso comune, invece, il termine
patetico ha perso il suo significato originario. Si riferisce a ciò che è artificiosamente
commovente, che è forzatamente sentimentale, e assume quindi una connotazione
negativa. Indica un insieme di caratteristiche e atteggiamenti esteriori, superficiali e non di
sostanza. Sulla base di questo fraintendimento infatti, la sonata op. 13 è stata a lungo
oggetto di un'adorazione superficiale pensando che fosse veicolo di un sentimentalismo
banale.
In realtà, il termine patetico dev’essere inserito in un contesto di serietà filosofica ed
estetica.

L’estetica del sublime e il patetico


Il concetto di patetico ha che fare a sua volta con il concetto di sublime, che risale all’antica
Grecia ma che diventa una delle questioni fondamentali dell’estetica soprattutto nel
Settecento.
Le prime origini dell’estetica del Sublime risalgono al trattato Del Sublime del I secolo d.C.,
attribuito a un anonimo greco detto Pseudo-Longino. In questo trattato il sublime si delinea
come uno stile oratorio caratterizzato dalla ricerca di effetti di meraviglia, stupore e

1
sbigottimento, capaci di produrre nell’ascoltatore uno stato di annichilimento e
immedesimazione, che non è persuasione ma esaltazione.
Edmund Burke nel 1757 ne parla nel trattato Indagine sull'origine delle nostre idee di sublime
e di bello, e per primo stabilisce il primato del sublime sul bello. Definisce sublime tutto ciò
che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o
che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore: gli aspetti più
terrificanti della natura diventano la fonte del sublime perché producono la più forte
emozione che l'animo sia capace di sentire, un'emozione però negativa prodotta dalla
consapevolezza della distanza incolmabile che separa il soggetto dall'oggetto.
Kant successivamente lo amplia distinguendone due categorie: il sublime dinamico che
esprime la potenza annientatrice della natura, di fronte alla quale l'uomo prende coscienza
del limite, e sublime matematico che nasce dalla contemplazione della natura immobile e
fuori dal tempo.
Questa suddivisione viene poi ripresa da Schiller nel trattato Del Sublime del 1795. Schiller
parla di sublime contemplativo e sublime patetico. Nel sublime contemplativo si privilegia la
dimensione soggettiva: è la contemplazione, l'azione del soggetto, che stabilisce che
l'oggetto è sublime e anche temibile, la rappresentazione della minaccia e del dolore sono
liberi e volontari. Nel sublime patetico le condizioni del sublime sono oggettive, l’oggetto è in
se stesso temibile, non è il soggetto che osserva a stabilirne la sublimità, ma questa si rivela
attraverso la sua osservazione. Due sono le condizioni fondamentali del sublime patetico:
una viva rappresentazione del dolore e la rappresentazione della resistenza al dolore. Il
patetico come sublime rappresenta la lotta fra il dolore e la resistenza ad esso.

Il patetico di Beethoven
In relazione all’estetica musicale, Schiller affermava che “gli affetti dolci, le commozioni
tenere, appartengono al campo piacevole, con cui l'arte bella non ha nulla a che fare. Essi
dilettano solo il senso, provocando un intenerimento o un rilassamento di esso, e si
riferiscono solo allo stato esteriore e non a quello interiore dell'uomo. Molti dei nostri
romanzi e delle nostre tragedie appartengono a questa classe. Essi producono solo uno
svuotamento del sacco ghiandolare, ma lo spirito rimane vuoto della forza più nobile
dell'uomo e non ne risulta per niente intensificato. Così, dice Kant, più d'uno si sente
edificato da una predica, senza tuttavia che nulla in lui sia stato costruito. Anche la musica
dei moderni sembra miri soltanto al senso e lusinga, così il gusto dominante, che vuol essere
piacevolmente sollecitato, non preso, fortemente commosso, elevato. Tutte queste
commozioni, io dico, uno spirito nobile e virile, l'esclude dall'arte, perché piacciono solo al
senso, con cui l'arte non ha nulla da vedere.”1
È proprio partendo da questa nuova concezione di estetica musicale che Beethoven arrivò a
sviluppare la forma-sonata. Beethoven non mira più al piacere dei sensi, o alla conformità
con il gusto dominante, ma eleva la sua musica alla sua aspirazione più alta, quella di elevare

1
Guanti, Giovanni, Romanticismo e Musica. L'estetica musicale da Kant a Nietzsche, EDT, Torino, 1981,pp.
90-91.

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l’animo umano. In Beethoven l’espressione del dolore è sempre accompagnata
dall’espressione della lotta contro di esso. Ed è proprio la lotta tra lo struggimento del dolore
e la forza contro cui si combatte che crea la tragicità dell’opera e appunto, il patetico.
E’ solo in questo senso che Beethoven ha accettato di chiamare Patetica la sonata op. 13,
perché per lui il termine incarna questo contrasto tra i due principi e la loro lotta continua.
È anche vero che il bisogno di dare un nome ad un'opera era dovuto principalmente da
esigenze editoriali e non tanto da un volere specifico della sensibilità del compositore.
Tuttavia, è proprio con questa sonata che Beethoven ha dato inizio al concetto della “lotta
tra due principi”, che andrà ad essere poi la base strutturale di tutte le sue composizioni
successive. A partire dalla Patetica infatti, gran parte delle opere di Beethoven fu
caratterizzata da un alternarsi continuo di contrasti molto drammatici, che faranno da
prodromo al romanticismo.

L’espressione del patetismo nella scrittura della Sonata op. 13

1. Grave. Allegro di molto e con brio


Questo primo movimento è una delle rappresentazioni più esplicite dello scontro dei
“principi opposti” in Beethoven, è il movimento della sonata in cui da vita al sublime
patetico: si rappresenta il dolore, si rappresenta la resistenza ad esso, e si attua la lotta di chi
parla Schiller.
Per la prima volta Beethoven scrive una sonata in cui il primo movimento è preceduto da
un'introduzione lenta, in stile sinfonico. Questa scelta può essere interpretata nel senso di
una nuova concezione del pianismo e della forma-sonata che si andava delineando verso la
fine del Settecento. Fino a quel periodo infatti la sonata era considerata un genere “da
salotto”, e lo strumento del pianoforte non aveva ancora espresso il suo pieno potenziale. In
questa ottica Beethoven vuole elevare questo genere e il suo strumento dando a questo
primo movimento una forma simile alla sinfonia, che era considerato il genere più elevato.
Il primo tema di questo Grave introduttivo è costituito da quattro note dal timbro scuro e dal
tono drammatico, reso ancora più teso dalle pause che lo caratterizzano. Lo scontro inizia già
dopo le prime battute di esposizione del primo tema, con la contrapposizione tra il tema
cantabile e implorante in piano del registro più acuto e le parti in fortissimo nel registro
grave. Questa oscillazione tra il registro grave e quello acuto, tra il piano e il fortissimo, tra il
suono e il silenzio incarna il contrasto da cui scatutirà la lotta che caratterizza tutto il pezzo.

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Al grave segue il secondo tema Allegro di molto e con brio, che fa esplodere il conflitto che si
era “abbozzato” nel Grave.
All’inizio Beethoven utilizza il suo famoso “crescendo interrotto” per ben due volte, per
accumulare sempre più tensione. Il gesto musicale è ascendente, accompagnato dal
crescendo e seguito dal piano improvviso, che pur essendo in corrispondenza della cadenza
non sfoga la tensione ma la trattiene.

Anche il ritardo della risoluzione alla tonalità del secondo tema (Mi bemolle maggiore) viene
ritardato all’estremo attraverso una nuova idea tematica mossa e inquieta, che oscilla tra il
registro grave e quello acuto, prima in minore e poi modulante, e accompagnata da un
andamento ostinato della mano sinistra, fino a risolvere all’accordo di Mi bemolle maggiore
in stato fondamentale. Questo continuo spostamento della risoluzione dura oltre trenta
battute.

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In questo caso l’attesa serve per dare maggiore tensione al punto di arrivo che in realtà è
solo apparente, perché ancora il ritmo accelera improvvisamente e diventa ostinato, il
movimento musicale è contemporaneamente ascendente e discendente (la mano destra
sale e la mano sinistra scende), la dinamica cresce da piano a forte. La risoluzione vera e
propria avviene solo alla fine dell’esposizione.

Il crescendo interrotto viene usato sempre con l’obiettivo di proiettare sempre più avanti la
tensione, trascinarla, non permettendole di risolversi, in questo modo aumentando l’arco
drammatico per tutto il corso della sezione: dove ci si aspetta una risoluzione arriva invece
un ulteriore scatto in avanti, quando si attende un tema c’è invece un’intensificazione
ritmica e dinamica. E’ questo continuo trascinamento in avanti che rappresenta la resistenza
al dolore e la lotta contro di esso.
All’inizio dello sviluppo Beethoven ripropone gli accordi del Grave, stavolta in Sol minore, e
prosegue poi ancora con l’Allegro. Questo ritorno del tema iniziale sta a significare che per
Beethoven Allegro e Grave non sono in opposizione, ma in entrambe si esplora lo stesso
gesto musicale con le stesse relazioni di contrasto e di tensione. Entrambi fanno parte dello
sviluppo.

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Alla fine riappare un’ultima volta il tema del Grave, senza però gli accordi iniziali in forte che
vengono sostituiti dal silenzio, che caricano ancora di più di tensione e di drammaticità
questa ultima sua comparsa. La tensione dell’ultimo accordo dell’Allegro (di settima
diminuita) rimane accumulata in quest’ultima riapparizione del tema, e resta sospesa
totalmente. La sua risoluzione è ancora ritardata dalla riproposta del tema dell’Allegro, che
termina sullo stesso accordo di settima che precedeva il tema lento, ma che finalmente
risolve, anche se l’alternanza tra accordi fortissimi e pause mantiene comunque un altissimo
livello di tensione, nonostante la risoluzione armonica.

2. Adagio cantabile
Il secondo movimento appare inaspettato dopo la drammaticità del primo movimento. Qui
Beethoven ha abbandonato per un istante il patetico, la lotta, e abbraccia invece una
dimensione più contemplativa, malinconica ma distaccata, di adorazione. Questa
dimensione è rappresentata dal primo tema, dal carattere molto cantabile e spirituale, che
prima viene eseguito nella regione medio-grave del pianoforte e poi un'ottava più sopra.

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Il secondo tema è più implorante e caratterizzato da una certa inquietudine, ritornano a
insinuarsi brevemente alcuni elementi inquieti del movimento precedente, come la
biscroma in anacrusi e gli accordi ribattuti, come a voler significare che la lotta non è
terminata ma è solo lasciata da parte per concedersi un momento di contemplazione.

Un’altra parentesi contrastante con il tema iniziale e più ampia è quella in La bemolle
minore, in cui ritorna non solo l’inquietudine del primo movimento attraverso gli accordi
ribattuti e ovviamente il modo minore, ma ritorna, anche se brevemente, l’elemento della
lotta: l’addensamento degli accordi, il crescendo e gli sforzati durante la modulazione in Mi
maggiore riportano alla memoria la drammaticità del primo movimento. Anche gli arpeggi
staccati e ascendenti della mano sinistra insieme agli accordi ribattuti prima della ripresa
variata del primo tema insinuano una certa inquietudine.

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Gli stessi temi si ripresentano poi variati – soprattutto il secondo – ed infine il movimento si
conclude con una coda dove viene ripreso un piccolo frammento del primo tema.
La dimensione contemplativa di questo secondo movimento rimanda all’Adagio della sonata
K 457 di Mozart. In realtà, tutta la sonata di Mozart nella sua interezza presenta molti punti
di contatto con l’op. 13 di Beethoven: la tonalità utilizzata nel primo e nel secondo
movimento è sempre quella di Do minore, che per Mozart era quella con cui esprimere la
sofferenza più intima, la suddivisione dei movimenti è sempre Allegro-Adagio-Allegro, e in
generale il contrasto tematico e lo struggimento costante accomunano le due sonate.
Tuttavia, i punti di contatto più sorprendenti si trovano proprio in questo secondo
movimento: il tema dell’Adagio cantabile di Beethoven ha la stessa identica cellula iniziale di
uno dei temi dell’Adagio di Mozart.

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Mozart costruisce questo Adagio nella tonalità di Mi bemolle maggiore, la relativa di Do
minore, in maggiore coerenza con gli altri due movimenti rispetto a Beethoven, che invece si
sposta con il suo Adagio cantabile da Do minore a La bemolle maggiore. Il tema in questione
nella sonata di Mozart compare nella stessa tonalità dell’Adagio di Beethoven, in una fase di
modulazione. L’accompagnamento di Mozart a questa melodia è molto scarno, consiste solo
della tonica ribattuta, questo perchè nel secondo movimento di Mozart questo motivo
compare come uno dei tanti, non è il materiale fondante del brano. Beethoven invece ci
affida non solo un accompagnamento più “armonico”, che poi si raddoppia, ma anche un
controcanto del basso, in una scrittura più quartettistica che pianistica, perchè per lui è il
tema caratteristico di tutto il movimento.
Sicuramente il tema dell’Adagio di Mozart ebbe un impatto emotivo in Beethoven molto
profondo, tanto che la ripropone in forma variata anche nel quartetto op. 18 n. 2 e nel
settimino op. 20.

Rondò - Allegro
Il Rondò finale, in cui si ritorna in Do minore, ha la funzione principale di scaricare a terra
l’enorme tensione accumulata nel primo movimento che non è stata sfogata nel secondo,
ma messa ancora in pausa. E’ di stampo classico molto chiaro, in forma di rondò-sonata, con
quattro esposizioni del tema tre episodi intermedi.
Il tema fondamentale si sviluppa dal secondo tema del primo movimento con l’inizio in
anacrusi, a recuperare la tensione lasciata in sospeso , e mantiene anche la linea ascendente
del primo tema dell’Allegro.

Negli episodi intermedi si continua a lasciar sfogare questa tensione oppure si torna a
sospendere per un attimo la lotta per abbandonarsi alla contemplazione. Per esempio, nel
primo intervento dopo l’esposizione del tema fondamentale, ritornano gli accordi in
forte-piano che ricordano l’inizio del Grave, ma sono seguiti da una frase estremamente
dolce in Mi bemolle maggiore.

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Nel corso del pezzo si alternano questi momenti di sfogo della tensione a momenti di
contemplazione, ma nella coda si ritorna definitivamente al patetismo del primo
movimento. Ricompaiono gli accordi pieni, i fortissimi, gli sforzati, e l’ostinazione ritmica
prima delle crome e poi delle terzine.

Alla fine Beethoven sembra quasi voler concludere con un tema più disteso e luminoso,
ritornando nella tonalità dell’Adagio, ma questo tentativo fallisce: da questi accenni di
distensione in piano e in pianissimo si torna nelle ultime due battute al pathos del primo
movimento. I due accordi finali della mano sinistra sono gli stessi che concludono il primo
movimento, della stessa durata e con la stessa dinamica, fortissimo.

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Conclusioni
Il patetismo in Beethoven si esprime attraverso elementi, che sono talvolta molto
contrastanti, ma che tuttavia esprimono tutte questo concetto completandosi tra loro, come
a mostrare tutte le due facce di una stessa medaglia.
Per Beethoven c’è quindi la contrapposizione tra un patetismo “attivo”, in cui si lotta e si
accumula tensione per resistere contro il dolore, che si esprime come si è visto soprattutto
nel primo movimento e poi nel terzo, e invece un patetismo “passivo”, in cui si contempla il
dolore e la sofferenza senza combatterci contro, ma abbandonandosi alle sensazioni
malinconiche che provoca.
Non si può considerare se per Beethoven l’uno sia più importante dell’altro, sono entrambe
espressioni della sua sensibilità. Sicuramente dato il ruolo che genericamente si attribuisce a
Beethoven si tenderebbe ad associarlo maggiormente alla componente eroica del patetico.
Tuttavia, le espressioni del malinconico-contemplativo sono proprie di Beethoven tanto
quanto quelle gloriose. Come scrive Alfred Brendel nel suo Abbecedario di un pianista,
«Continuano a esistere pregiudizi che dobbiamo combattere, come l’idea di un Beethoven
sempre eroico e titanico, o del Beethoven dell’ultimo stile totalmente calato in una
dimensione esoterica. Non dimentichiamo che, nella sua personale maniera, sapeva servirsi
del grazioso, e che il tono intimo, il registro dolce sono suoi tratti caratteristici proprio come
l’impetuosità e la baldanza.»2

2
Brendel, Alfred, Abbecedario di un pianista, Adelphi Edizioni, Milano, 2014, pp. 22-23.

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Bibliografia
Bietti, Giovanni, Beethoven, Laterza, Roma, 2013.
Buscaroli, Pietro, Il pianoforte di Beethoven, Rizzoli, Milano, 2004.
Brendel, Alfred, Abbecedario di un pianista, Adelphi Edizioni, Milano, 2014.
Della Croce, Luigi, Ludwig van Beethoven. La musica pianistica e da camera, L'Epos, Palermo,
2008.
Di Benedetto, Renato, Romanticismo e scuole nazionali nell’Ottocento, EDT, Torino, 2018.
Guanti, Giovanni, Romanticismo e Musica. L'estetica musicale da Kant a Nietzsche, EDT,
Torino, 1981.
Isacoff, Stuart, Storia naturale del pianoforte, EDT, Torino, 2012.
Magnani, Luigi, Beethoven nei suoi quaderni di conversazione, Einaudi, Torino, 1974.
Mozart, Wolfgang Amadeus, Sonate in C K 457. Sonaten für Klavier, Peters, Lipsia, 1938.
Panella, Giuseppe, Storia del Sublime. Dallo Pseudo Longino alle poetiche della Modernità,
Clinamen, Firenze, 2012.
Pestelli, Giorgio, L’età di Mozart e di Beethoven, EDT, Torino, 2018.
Poggi, Amedeo e Vallora, Edgar, Beethoven. Signori il catalogo è questo!, Einaudi, Torino,
1995.
Schiff, Andràs e Meyer, Martin, Le Sonate per pianoforte di Beethoven e il loro significato, Il
Saggiatore, Milano, 2012.
van Beethoven, Ludwig, Sonata op. 13. Klaviersonaten (band I), G. Henle Verlag, Monaco,
1980.

Sitografia
https://www.treccani.it/vocabolario/patetico/
https://web.archive.org/web/20070417045808/http://www.lettere.unimi.it/Spazio_Filosofi
co/
https://www.treccani.it/enciclopedia/pseudo-longino_%28Dizionario-di-filosofia%29/
https://www.treccani.it/enciclopedia/ludwig-van-beethoven/

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