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Elena Linda Bertoni 05/10/2009

ETIMOLOGIA E FIGURE RETORICO-MUSICALI.


UN'ANALISI DEL MOTTETTO
NULLA IN MUNDO PAX SINCERA RV 630
DI ANTONIO VIVALDI

Il mottetto Nulla in mundo pax sincera, RV 630, fu scritto da Antonio Vivaldi (1678 – 1741) per la
Cappella della Pietà, istituzione presso la quale ricoprì il ruolo di maestro di cappella nei periodi
compresi fra il 1713 ed il 1717 e fra il 1737 ed il 1739.
Con il termine mottetto si indicava, nell’Italia del Settecento, una composizione vocale con testo in
latino, di carattere sacro, ma non liturgico, che assolveva al preciso compito di colmare i silenzi
durante la celebrazione di Offertorio, Elevazione e Benedizione (nel corso della Messa) e durante gli
intervalli fra i Salmi (nel corso dei Vespri). Nel corso di una Messa Solenne o dei Vespri potevano
essere eseguiti due mottetti.
La struttura del mottetto, combinazione di sezioni costituite da arie, inframmezzate da recitativi, era
assai simile a quella della contemporanea cantata profana, mentre i testi erano talvolta modellati
sulle caratteristiche della festa per cui il mottetto era composto.
La maggior parte dei mottetti, compresi tutti quelli di Vivaldi, fu scritta per voce sola ed archi. Il
mottetto, quindi, diveniva un momento di sfoggio delle abilità vocali del cantante.
Della produzione vivaldiana ci sono pervenuti dodici mottetti completi (RV 623 – 634), due
incompleti e otto composizioni (RV 635 – 642), denominate introduzioni, di struttura simile ai
mottetti, che avevano la funzione di precedere le intonazioni di testi liturgici.

La struttura di Nulla in mundo pax sincera è costituita da aria col da capo, recitativo, aria col da
capo, alleluia.
Il testo in latino, anonimo (anche se pare che Vivaldi abbia avuto una parte attiva nella stesura),
descrive l'apparente pace che il mondo può dare, comparandola al vero sollievo che l’anima trova in
Gesù. È necessario fuggire le lusinghe del mondo, che inganna con sfarzose e colorate apparenze e
che guasta ogni cosa, come la serpe che, nascosta fra i fiori, sparge il suo veleno.
Nell’analizzare il mottetto, si è cercato di porre particolare attenzione al testo, all'etimologia e alle
figure retorico-musicali che accompagnano le parole. L’interesse per la retorica nell'epoca barocca
proveniva dal recupero dell’Institutio oratoria di Quintiliano, avvenuta ad opera di Poggio

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Bracciolini nel 1416. La riscoperta della fondamentale opera segnò l’inizio dell’interesse sempre più
vivo nei confronti dell’arte retorica, interesse che non tardò ad investire anche la musica.
Le corrispondenze fra musica e testo divenne ben presto il mezzo con cui il compositore esprimeva e
delineava gli affetti. Le analogie fra la musica ed il linguaggio verbale diventavano materia di studio
nell’interpretazione del linguaggio musicale.
Il grande rilievo delle discipline linguistiche e l’umanizzazione del pensiero musicale conferirono,
nel Settecento, un nuovo peso al testo; l’affectus exprimere del Rinascimento venne sostituito con
l’affectus movere del Barocco, e gli affetti ebbero bisogno non solo di figure, ma anche di tutti gli
artifici e i metodi propri dell’arte retorica.
L’uso di figure retoriche nella musica legata ad un testo rendeva concreto, quasi tangibile, il testo
stesso, mentre particolari andamenti della scrittura musicale restituivano, all’occhio come
all’orecchio, il significato della singola parola1. Ed è qui che si innesta la riflessione sull'etimologia
delle parole, che chiarisce, attraverso la storia, lo sviluppo del termine dalla radice semantica, come
la figura retorica diventi parte costitutiva del discorso linguistico, ma anche – e soprattutto –
musicale.

L’edizione adottata per la presente analisi è Antonio Vivaldi, Nulla in mundo pax sincera, Mottetto
per soprano, due violini, viola e basso, Rv 630, edizione critica a cura di Paul Everett, Fondazione
Giorgio Cini, Istituto Italiano Antonio Vivaldi, Ricordi.

1
Cfr. Nunziata Bonaccorsi, Introduzione, pg. 32 e segg., in Bonaccorsi Nunziata – Crea Alba, Musica e Retorica, Atti della giornata di studi
(Messina, 11 dicembre 2000), Messina, Di Nicolò, disponibile sul sito http://www.conservatoriomessina.it/pubblicazioni/indice_mus_retorica.htm

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ARIA PRIMA2
Nulla in mundo pax sincera Non c’è sincera pace al mondo[;]
sine felle, pura et vera, senza veleno, pura e vera,
dulcis Jesu, est in te. dolce Gesù, è in te.

Inter poenas et tormenta Tra pene e tormenti


vivit anima contenta vive l’anima soddisfatta
casti amoris sola spe. della sola speranza del casto amore

Il primo brano del mottetto è un’aria col da capo, tripartita secondo lo schema A-B-A’, dove A’ è la
ripresa variata di A ed è lasciata all’estro ed al virtuosismo dell’esecutore.
La tonalità è mi maggiore, il tempo è 12/8 (ritmo di siciliana).
Il brano si apre con un’introduzione strumentale (violini all’unisono, seguiti da viola e basso
continuo) che presentano i due elementi caratteristici dell’intera aria: il primo (fig. 1) è la figurazione
ritmica della siciliana, poi ripresa dal soprano, mentre il secondo (fig. 2) è una figurazione in
sedicesimi, propria della parte dei violini.

Figura 1 – Figurazione ritmica di siciliana

Figura 2 – Figurazione caratteristica della parte del violino

Dopo l’affermazione della tonalità (battute 1- 6), caratterizzata dall’anabasi3 del basso, che scandisce
le crome, entra, sulla seconda parte della battuta 8, il soprano che si muove sulla figurazione della
siciliana. Degno di nota è il fatto che i violini (battuta 8) introducano il soprano, anticipandone il
ritmo puntato con un procedimento che si avvicina molto alla mimesi4.
Gli archi introducono, insieme al basso, la nuova entrata del soprano, a battuta 15, e sino a battuta
20, il soprano è accompagnato solo dal basso. A battuta 20 la frase termina e viene lasciato spazio

2
Le traduzioni dei testi sono dell'autrice.
3
Anabasi (gr. Anabasis = salita), o Ascensus (lat., idem), è una linea musicale che, salendo, esprime esaltazione, ascensione. Cfr. Perlini Silvano,
Elementi di retorica musicale, Milano, Ricordi, 2002, pg. 16
4
Mimesi (gr. Mimesis = imitazione), o Imitatio (lat., idem), è l’imitare atteggiamenti altrui. Cfr. Perlini 2002, pg. 55

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spazio agli archi che ripropongono la figurazione ritmica di semicrome (fig. 2). La voce rientra a
battuta 22.
A battuta 25, per la prima volta, la voce e i violini intrecciano un fitto dialogo, tratteggiando la figura
della parembole5 (fig. 3).

Figura 3 - Parembole (batt. 25/26) [omessa la parte del basso continuo, la viola tace]

Nella linea del soprano è inoltre evidente l’aposiopesi6, che interrompe la parola Jesu, aumentando il
peso drammatico attribuito al nome di Gesù.
A battuta 30 il soprano termina la sua frase, lasciando spazio alla conclusione strumentale che
riprende gli elementi dell’introduzione. La parte A dell’aria termina a battuta 34, con un movimento
catabatico conclusivo dei violini.
La parte B inizia con il soprano, accompagnato dal basso continuo che, sotto le parole inter poenas
et tormenta, disegna una catabasi7 (fig. 4).

Figura 4 - Catabasi del basso (batt. 35) [omessa la parte del soprano, violini e viola tacciono]

5
Parembole (gr. Parembolé = interporre), o Interiectio (lat. = interposizione), è l’inserimento di un breve inciso all’interno di un segmento. Cfr.
Perlini 2002, pg. 60
6
Aposiopesi (gr. Aposiopesis = interruzione), o Reticentia (lat. = il tacere), o Interruptio (lat. = interruzione), è la più o meno brusca
interruzione del discorso. Musicalmente, è la sospensione del discorso musicale. Cfr. Perlini 2002, pg. 24-25
7
Catabasi (gr. Katabasis = discesa) è una frase musicale che, discendendo, esprime sottomissione. È il contrario dell’anabasi. Cfr. Perlini 2002,
pg. 27

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Tale discesa cromatica può essere interpretata anche come pathopoeia8, figura che prevede l’uso di
alterazioni per sottolineare in modo efficace un testo di particolare pregnanza (in questo caso, inter
poenas et tormenta).
Sulla catabasi del basso, il soprano disegna il tortuoso stato di pericolo in cui vive l’anima con la
figura – perfettamente descrittiva - dell’ipotiposi9 (fig. 5), qui composta dalle ciclosi10 in
corrispondenza delle parole et tormenta. Il termine tormentum viene dal verbo torqueo, torcere, e
indicava originariamente uno strumento per torcere, girare.11 Appare evidente il legame fra la ciclosi
e l'etimologia della parola che viene, con la figura retorica, così descritta.

Figura 5 - Ipotiposi (batt. 35-36) [omessa la parte del basso continuo, violini e viola tacciono]

A battuta 39 il basso conclude e nella seconda parte della medesima battuta entrano gli archi (prima i
violini, poi la viola, che farà da basso) ad accompagnare il soprano.
In questa sezione, in cui il soprano ripete la frase Vivit anima contenta, inter poenas et tormenta,
Casti amoris sola spe, già enunciata prima, i violini presentano la figurazione in semicrome già vista
all’inizio dell’aria (fig. 2), esprimendo così concitazione crescente. Nel ritorno all’elemento iniziale
possiamo vedere la figura della congerie12, intesa nel senso letterale di cumulo, agglomerato delle
figurazioni caratteristiche del pezzo. La congerie posta a fine dell'aria potrebbe essere funzionale alla
ricapitolazione del materiale ritmico prima della conclusione del discorso.
La parte B si conclude quindi a battuta 46, in do diesis minore, per lasciare spazio alla ripresa A’.

8
Pathopoeia (gr. Pathopoiia = mozione degli affetti) è l’espressione intensa e convincente di affetti quali gioia, dolore, timore etc. Cfr. Perlini
2002, pg. 62
9
Ipotiposi (gr. Hypotyposis = abbozzo, schizzo), o Evidentia (lat. = evidenza), è il porre davanti agli occhi, descrivere cioè l’oggetto della
comunicazione con particolare ricchezza di dettagli. Cfr. Perlini 2002, pg. 50-51
10
Ciclosi (gr. Kyklosis = circolarità), o Circulatio (lat., idem), è una frase musicale in cui le voci descrivono con il loro movimento parole che
esprimono rotondità o circolarità. Cfr. Perlini 2002, pg. 28-29.
11
Cfr. Giacomo Devoto, Avviamento alla etimologia italiana. Dizionario Etimologico, Firenze, Le Monnier, 1968, sesta ristampa ottobre 1984,
alla voce torcere.
12
Congerie (lat. congeries = ammasso), o Synathroismos (gr. = raccolta, agglomeramento), è l’accumulazione di sinonimi o altre espressioni
non ripetitive intorno ad un pensiero. Cfr. Perlini 2002, pg. 33.

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RECITATIVO
Blando colore oculos mundus decepit Il mondo inganna gli occhi con graziosa
at occulto vulnere corda conficit; apparenza,
fugiamus ridentem, vitemus sequentem, mentre distrugge i cuori con ferite nascoste;
nam delicias ostentando arte secura fuggiamolo mentre ride, evitiamolo mentre [ci]
vellet ludendo superare insegue,
infatti mostrando [le sue] delizie con
consumata maestria
vuol trionfare prendendosi gioco [di noi]

Il recitativo è in tonalità di do diesis minore, in tempo di 4/4, ed è accompagnato dal basso continuo.
La scrittura alterna momenti di rigidità prosodica (in corrispondenza delle frasi Blando colore oculos
mundus decepit at occulto vulnere e arte secura vellet ludendo superare) a momenti di maggiore
espansione (in corrispondenza del testo corda conficit. Fugiamus ridentem, vitemus sequentem. Nam
delicias ostentando). A questi punti di maggiore libertà, corrispondono sia le figure retoriche, sia un
trattamento più dispiegato della voce, che raggiunge il culmine dell’acutezza.
Questo cambiamento di scrittura viene indicato anche dalle indicazioni agogiche che compaiono da
battuta 4.
Dopo un inizio di tipo rigidamente recitativo, da battuta 4 a battuta 11 , vi è una lunga ipotiposi (fig.
6): la voce sale sulla sillaba cor- (prima sillaba di corda) con due ciclosi, per poi discendere con una
catabasi di note puntate e terminare così la sillaba –da. Il senso di pulsazione delle note puntate che
compongono la catabasi richiama piuttosto chiaramente le pulsazioni cardiache. La catabasi, inoltre,
si conclude sulla parola conficit, distrugge,13 verbo chiave che illustra il terribile rischio che si corre
quando si cede alle lusinghe mondane. L'importanza del verbo conficit è anche sottolineata dalle
pause seguenti.
Il verbo fugiamus viene illustrato da altre due ciclosi ed una spiccata anabasi sulla sillaba –a- e, a
battuta 9, disegnando altre quattro ciclosi sulla sillaba –e- di vitemus. L’esortazione a fuggire le
tentazioni del mondo è, ancora una volta, espressa in maniera inequivocabile.

13
Cfr. Calonghi 1950

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Figura 6 - Ipotiposi (batt. 4-11) [omessa la parte del basso continuo]

A battuta 12, vi è un’altra concordanza fra testo e scrittura musicale, data dalla ciclosi sulla parola
ostentando14 (fig. 7). Ricordiamo che ostentare viene dal verbo ostendo, a sua volta da obs – tendere,
tendere davanti, mostrare. La ciclosi è quindi la figura più adatta a descrivere l’atto di spiegare
davanti, mostrare.

Figura 7 - Ciclosi (batt. 12) [ omessa la parte del basso continuo]

Da battuta 13 ritorna un più rigido trattamento della parola, segnalato dall’indicazione recitativo.

14
Cfr. Ferruccio Calonghi, Dizionario latino-italiano, 3^ ristampa interamente rifusa ed aggiornata del dizionario Georges-Calonghi, Torino,
Rosemberg & Sellier, 1950, sedicesima tiratura 1987.

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ARIA SECONDA
Spirat anguis Vive la serpe
inter flores tra i fiori
et colores e, mentre svolge le spire,
explicando il veleno ricopre
tegit fel. i colori.

Sed occulto Ma morso


tactus ore da celate fauci
homo demens l’uomo, folle
in amore in amore,
saepe lambit spesso [lo] lambisce
quasi mel. come fosse miele.

Anche la seconda aria presenta la struttura dell’aria col da capo. La tonalità è la maggiore, il tempo è
2/4. Il disegno ritmico caratterizzante è presentato a fig. 8.

Figura 8 - Disegno ritmico caratteristico (ciclosi)

La parte A si apre con un’introduzione strumentale (battute 1-10, con violini divisi in I e II, viola e
basso continuo) e presenta subito due elementi (anabasi e ciclosi) che caratterizzano il brano e che
troveremo anche nella parte del soprano.
Dopo la corona a battuta 10 entra il soprano, accompagnato da violino I e II e viola, senza basso
continuo. Appaiono subito evidenti l’anabasi in concomitanza della sillaba spi- del verbo spirat, e la
ciclosi sulla parola inter. L'anabasi su spirat sembrerebbe descrivere i movimenti sinuosi del
serpente che tuttavia non sono espressi dal verbo latino spirare, che invece significa respirare,
vivere. È forse ipotizzabile che Vivaldi abbia pensato ad una ciclosi per l'assonanza che il verbo
spirat ha con la parola italiana spira (dei serpenti) che viene dal greco σπεῖρα (spira, spirale)
attraverso il latino spira (spira dei serpenti, anello, treccia a spirale)15.

15
Cfr. Calonghi 1950 e Lorenzo Rocci, Vocabolario greco-italiano, s.l., Società Editrice Dante Alighieri, 1987, trentatreesima edizione.

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Figura 9 – Anabasi e ciclosi (batt. 11-13) [il basso continuo tace]

La ciclosi su inter esprime compiutamente in musica il significato primario della preposizione che
indica un oggetto che si trova nel mezzo di, entro la superficie, il circuito di uno o più altri.16
La stessa figura di ciclosi ricompare a battute 17-18, sulla parola explicando, questa volta
accompagnata all’unisono dai violini e ripresa con una battuta di ritardo dalla viola, come se il
sinuoso movimento del serpente proseguisse, passando da uno strumento e l’altro (fig. 10). L'uso
della ciclosi è ancora tutt'altro che casuale: explicare, dispiegare, utilizzato anche in riferimento al
movimento del serpente, viene da ex- e plicare, verbo che significa piegare insieme, avvolgere
(ancora una volta detto anche del serpente) e che a sua volta proviene dal greco πλέκω, intrecciare,
intessere, ordire.17

16
Cfr. Calonghi 1950
17
Cfr. Calonghi 1950, Rocci 1987

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Figura 10 - Batt. 18-19 [il basso continuo tace]

Una catabasi di violino I, II e soprano porta alla parola fel, termine significativo. A battuta 21 inizia
la progressione modulante (composta da una catena di ciclosi) che porta, a battuta 26 alla cadenza in
mi maggiore.
Notevole, a battuta 35, sulla parola anguis, il salto del soprano (e al contempo il movimento di
quattro crome della viola). La figurazione (fig. 11) riporta, con un’ipotiposi, al movimento
dell'anguis che significa serpente di ogni specie (in quanto si avvinghia intorno e soffoca).18

Figura 11 - Ipotiposi (batt. 35) [omesse le parti del violino I e violino II, basso continuo tace]

La battuta 35 della viola è posta in relazione con la battuta 34 del soprano da una mimesi, un’eco al
movimento disegnato dalla voce sulla parola spirat. L’effetto di ritardo nei movimenti della viola
prosegue fino a battuta 37, quando il soprano pronuncia fel su una sola semiminima, all’unisono con
i violini, mentre la viola tratteggiando ancora una volta, con l’elemento ritmico della ciclosi di fig. 8,
il moto del serpente.
18
Cfr. Calonghi 1950

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A battuta 38 si ritorna alla tonalità di la maggiore, con la catabasi del soprano, seguita dalla catabasi
della viola sola, che anticipa, con una prolessi19 (nella fattispecie, la figurazione in sedicesimi) il
successivo inciso del soprano (fig. 12).

Figura 12 - Prolessi (batt. 30-40) [omesse le parti di violino I e violino II, basso continuo tace]

La parte B inizia a battuta 65, in fa diesis minore, e termina a battuta 95. Il soprano è sempre
accompagnato da violini I e II e dalla viola. È interessante notare come le figure di valore nella
sezione B siano quasi tutte minime e crome, fatto salvo per le battute 66 (in corrispondenza della
seconda parte della parola occulto), e 70 (sulla parola demens). In entrambe queste occasioni, Vivaldi
utilizza una figura di semicrome (fig. 13).

Figura 13 - Figurazione in semicrome di batt. 66 e batt. 70 [parte del soprano, omesse parti di violino I, II, viola, basso
continuo tace]

Il fatto che le due sole figure di semicrome siano riservate a occulto e demens connota, senza dubbio,
tali termini come “pietre di volta” nell'economia della frase: da una parte l'insidia nascosta, dall'altra
la follia dell'uomo che si lascia irretire.

19
Prolessi (gr. Prolepsis = anticipazione), o Praesumptio (lat., idem), o Anticipatio (lat., idem), è l’anticipazione di un elemento o di un
concetto che verrà ripreso o ampliato in seguito. Cfr. Perlini 2002, pg. 64

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ALLELUIA
L’Alleluia presenta le caratteristiche di gioiosa vocalità proprie dello jubilus, con frequenti vocalizzi
e lunghe figurazioni di semicrome.
La tonalità è mi maggiore, il tempo 4/4.
Il soprano inizia, accompagnato dal basso continuo, senza gli archi che si inseriscono solo a batt. 3,
presentando con una figurazione di catabasi sfalsate che ricorrerà in tutto il brano (v. fig. 13).

Figura 14 - Catabasi sfalsate (batt. 3-4) [omesse le parti di soprano e basso continuo]

Dopo le prime tre battute, il soprano, introdotto il clima gioioso, tace, sino a batt. 10, dove riprende
con una piccola anabasi di semicrome anticipata dall’anabasi di semicrome dei violini (v. fig. 14). Si
può notare come, fra violini e soprano, vi sia la figura della prolessi, data da quei due sedicesimi dei
violini che anticipano il soprano.

Figura 15 - Anabasi e prolessi (batt. 10, la prima croma sostituita dei violini sostituita da una pausa) [viola e
basso continuo tacciono]

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A batt. 18 il soprano termina la frase (in mi maggiore), il basso continuo si sposta, in due battute,
verso si maggiore. A batt. 20 il soprano si inserisce nuovamente per iniziare la progressione
modulante, accompagnata dai soli archi, portandosi a do diesis minore (batt. 28). Dopo un intervento
di archi e basso continuo, caratterizzato dai movimenti catabatici sfalsati degli archi, la voce si
ripresenta a batt. 32, con tre lunghe figurazioni di semicrome. La tonalità, da batt. 35, è tornata a mi
maggiore. A batt. 43, nuovo intervento di due battute della compagine strumentale che porta al
dialogo per terze fra violino I solo e soprano (batt. 45-47 e batt. 51-53). Da batt. 55 tutti gli strumenti
accompagnano la voce, anticipandone (prolessi) – a batt. 56 – l’ultima anabasi di batt. 57 (v. fig. 15).
Vi è inoltre evidente mimesi fra la figurazione in semicrome dei violini e le semicrome del soprano.

Figura 16 - Finale (batt. 56-57) [omessa la parte del basso continuo]

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