Dibattiti
La cantata composta da Mozart fu eseguita per la prima volta
La scuola di Vienna
da Mozart a Schnberg *
di David Macculi
M
ozart e Schnberg delimitano un contesto storico e
geografico che per quasi duecento anni ha dato a Vienna
un ruolo determinante e di primo piano nello sviluppo
della musica colta europea. E a tuttoggi il nostro modo
di pensare la musica risente fortemente delle concezioni tecniche ed
estetiche della Scuola di Vienna. Di particolare rilievo sono state la
coerenza e la continuit con le quali certe concezioni si sono svilup-
pate ed evolute in questo contesto; determinate acquisizioni affer-
matesi da Schnberg in poi, come le tecniche seriali e lallargamento
dellorizzonte armonico (questultimo in modo pi limitato), erano
infatti gi presenti e impiegate consapevolmente da Mozart.
Talvolta si privilegia una visione della storia che d pi importanza
ad avvenimenti particolari o traumatici, utilizzati come comode
chiavi di lettura, anche quando la documentazione e le conoscenze
che abbiamo ci permetterebbero ipotesi pi meditate. Cos lopera
di Schnberg, come anche concetti quali atonalit (termine da
lui rifiutato) e dodecafonia, non costituiscono una barriera sulla
quale stabilire un prima e un poi, ma si inseriscono in una evoluzione
complessiva della musica il cui personaggio principale non questo o
quel compositore ma Vienna stessa e lAustria. Schnberg ha sempre
affermato con determinazione il suo legame con il passato e il suo
lavoro come continuazione delle esperienze precedenti, cosa che
cercher di verificare con uno studio sul Flauto Magico di Mozart,
mettendo in luce le particolari strutture compositive di questopera e
la relazione tra queste forme strutturali e il misticismo. In diversi casi
si pu riscontrare nella musica colta europea uno stretto rapporto tra
tecniche compositive che tendono a predeterminare il flusso musi-
cale ed esperienze particolari, che talvolta si avvicinano a esperienze
meditative.
Originalit della Scuola di Vienna
Sin dai suoi inizi con Haydn e Mozart, la Scuola di Vienna stata
caratterizzata in modo costante dallequilibrata compresenza di una
componente sentimentale e di un approfondimento della tecnica
compositiva, senza che luna sia andata a discapito dellaltra. Questa
particolare ricerca non era un gioco intellettuale fine a se stesso, ma
rientrava in una dimensione speculativa e spirituale, con connota-
zioni filosofiche e talvolta vagamente mistiche, e ci distinguer
nettamente la Scuola di Vienna da qualsiasi altra tra la fine del 700
e la prima met del 900. Lelaborazione di un principio costruttivo
unitario ha portato allo sviluppo delle cosiddette tecniche seriali
che nel Flauto Magico sono presenti in modo gi consapevole e
compiuto; serie (sinonimo di formula, nel senso anche antico del
termine) significa creare una successione di rapporti intervallari fissi
tra le note dalla quale far derivare in parte o del tutto ogni elemento
musicale della composizione (temi, armonie, accompagnamenti,
ecc.); la serie pu avere inoltre varie trasformazioni o permutazioni.
* Da Lettera Internazionale, n. 69, 3 trim. 2001, pp. 33-36, per gentile concessione.
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La gioia massonica, giornale dinformazione della compagnia Artaria (1785).
in onore di Ignaz von Born il 24 aprile 1785.
Le tecniche seriali possono essere estese anche ad altri parametri
della composizione oltre agli intervalli, come il ritmo, la dinamica,
o altri aspetti dei processi compositivi, cosa che verr approfondita
ulteriormente da Webern in poi.
Il desiderio di determinare una realt complessa e varia partendo
dalla combinazione di pochi elementi semplici molto antico: gi
nella Bibbia, nel testo in ebraico, troviamo dei brani strutturati con
procedimenti seriali, come il Salmo 37, o frasi che sono il retrogrado
delle precedenti, cio le stesse consonanti disposte prima in un certo
modo e nella frase seguente al contrario. Del resto, inerente alla
formazione della vita stessa sviluppare da pochi elementi organismi
pi complessi.
Questi procedimenti talvolta sono simili a unesperienza medita-
tiva o, pi raramente, anche a esperienze mistiche, dove loggetto
della meditazione, oltre a essere la serie o formula musicale (come
se il linguaggio musicale fosse una sorta di musica del pensiero,
volendo citare Abraham Abulafia), pu diventare anche il contenuto
o il messaggio che la musica vuole esprimere. Da ci si capisce anche
perch queste esperienze siano riservate a pochi, pur avendo come
oggetto contenuti universali, e quindi spesso siano trattate con osti-
lit, incomprensione e anche derisione.
Essendo Il Flauto Magico un vero e proprio rito di iniziazione alla
Massoneria, le sue strutture sia generali che compositive si basano sui
numeri simbolici pi importanti della Massoneria stessa, come il tre:
la serie formata da tre note divise da due intervalli di terza (es. A)
ed soggetta a varie permutazioni (ess. B, C, D, E).
( ) ( )
&
A) B) C) D) E)
Quasi tutti i temi, le melodie, alcune combinazioni armoniche e
anche ritmiche derivano da questa serie. Da ci deduciamo quindi
che la serie non un tema o una melodia, ma qualcosa di pi astratto
e oggettivo, che richiede un approfondimento e un trattamento pi
analitico, mediato e meditato: un approccio pi che mai lontano dalla
musica a programma e da Wagner, ma decisivo nellevoluzione della
Scuola di Vienna, da Beethoven a Schnberg.
Il Flauto Magico e la Massoneria
Dallanalisi della tecnica compositiva constatiamo quanto unitaria
e consapevole sia stata lelaborazione del Flauto Magico, cosa che
induce a unulteriore riflessione sul significato e il senso di que-
stopera, prendendo spunto da alcune vistose incongruenze presenti
nella trama che difficilmente si giustificano di fronte alla coerenza e
al rigore della costruzione musicale.
 La presenza delle Tre Dame ha sempre
fatto discutere, perch sembra incompren-
sibile che proprio loro, al servizio della
Regina della Notte, indichino a Tamino
i tre Geni, e cio la via verso Sarastro e
quindi verso liniziazione; inoltre da loro
Tamino e Papageno ricevono gli strumenti
magici. Secondo alcuni, questincongruenza
potrebbe essere un errore sfuggito in occa-
sione di una modifica della trama, ma lipo-
tesi poco logica se si considera il contesto
massonico e lattenzione con la quale stata
seguita la nascita dellopera; ci sono poi altri
elementi contraddittori, come il nero e per-
verso Monostato quale servitore di Sarastro
nel regno della giustizia, della verit e del
legame fraterno.
Queste e altre apparenti contraddizioni
potrebbero avere una loro logica se viste da
unangolazione particolare, supponendo che
il Flauto Magico rappresenti un percorso
mistico simile a un percorso messianico
che deriva da antiche idee della mistica
ebraica (di Isaac Luria in particolare), per
le quali lazione del mistico consiste nel
recuperare quelle luci di santit che si sono
mischiate con loscurit e la materia gros-
solana in seguito allatto della creazione;
tale azione ha cos lo scopo di avvicinare
pi velocemente larrivo del Messia con la
separazione della luce dalle tenebre. Fine
ultimo della creazione proprio questa
azione delluomo, del mistico in particolare,
e qui si trova la sua stretta connessione con
la vita religiosa e contemplativa. Unazione
analoga la troviamo sia nel ruolo di Tamino
che nellevoluzione generale della vicenda
del Flauto Magico. Allinizio gli elementi di
luce e oscurit sono confusamente mischiati,
ossia la luce contiene elementi di oscurit,
come il nero Monostato al servizio di Sara-
stro nel regno della verit e della giustizia,
e questultimo appare come un malvagio
impostore; loscurit contiene elementi di
luce: il ruolo e la posizione delle Tre Dame
che aiutano Tamino ha ora una sua coerenza;
la crudele Regina della Notte si lamenta del
rapimento della figlia come una vera madre
(con una melodia simile al lamento finale di
Pamina) il che sarebbe incoerente con la sua
natura di madre snaturata; persino il frene-
tico Monostato contiene a sua volta degli
elementi di luce, quando si lamenta che a
causa della sua pelle nera gli sono precluse le
donne, mentre sente di avere un cuore come
tutti gli altri uomini.
Il percorso messianico che successiva-
mente si delinea consiste in una sorta di
chiarificazione della vicenda, con la graduale
separazione della luce dalle tenebre, con la
rivelazione della vera natura dei personaggi
e quindi con il passaggio finale di Monostato
e delle Tre Dame alla Regina della Notte e di
Tamino, Pamina e Papageno a Sarastro. La
vicenda inoltre attraversata da frequenti
riferimenti alla luce e alloscurit, dove la
luce sinonimo di verit e giustizia (Tamino
dopo lincontro con il sacerdote si domanda:
o notte, quando svanirai? quando i miei
occhi rivedranno la luce?). interessante
anche notare la sovrapposizione di quanto
esposto finora con la forte somiglianza che
il ruolo di Tamino e il significato della sua
azione hanno anche con il mito di Orfeo.
Mozart sicuramente non conosceva la
mistica ebraica, ma elementi di essa possono
essergli pervenuti attraverso la mediazione
della Massoneria, della quale Mozart faceva
parte, i cui sistemi teosofici erano permeati
anche da queste idee, giunte attraverso varie
mediazioni filosofiche e religiose dai secoli
precedenti e talvolta combinate con elementi
alchemici (riferimento nel corale finale su
testo massonico ai quattro elementi: terra,
acqua, aria e fuoco), esoterici (lettura dei
lineamenti del volto e del pensiero) e di altra
natura. La teosofia massonica ha avuto una
genesi molto composita, retaggio di una
antica sapienza, e ci si riflette nel Flauto
Magico, che a sua volta presenta molteplici
chiavi di lettura, cosa che gli dona la rara
caratteristica di poter trasmettere contenuti
ed emozioni su piani molto diversi.
Con questa opera, Mozart ha manifestato
al massimo grado la sua geniale capacit
nel coordinare in ununica opera darte
situazioni, stili e moduli compositivi cos
diversi ed eterogenei senza perdere in con-
tinuit e coerenza; una tale sintesi non si
mai verificata n prima n dopo il Flauto
Magico, anche se occorre precisare che tutti i
compositori che sono stati attivi nella Scuola
di Vienna si sono distinti per questa propen-
sione ad assimilare e sintetizzare elementi
di provenienza molto differenziata, ci che
deriva sicuramente dallatmosfera cultu-
rale generale dellimpero austroungarico e
dal suo cosmopolitismo etnico e politico.
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Dibattiti
Altrettanto rilevante in Mozart stata la
capacit di intuire e sviluppare le poten-
zialit insite in idee ed esperienze di altri
musicisti, spesso molto inferiori a lui, come
ad esempio gli operisti italiani: se Mozart
deve parte della sua grandezza a quello che
ha recepito anche da questi musicisti, c da
notare che al contrario questi non hanno
avuto nulla da imparare da Mozart e sono
rimasti musicisti minori, espressione a loro
volta di ambienti culturali e geografici chiusi
allesterno e tendenti allisolamento.
Schnberg e la mistica ebraica
Beethoven stato influenzato da Mozart
forse pi di ogni altro e per certi aspetti
buona parte della sua opera sembra essere
una meditazione sia sui contenuti che sulla
tecnica della musica di Mozart. Soprattutto
nelle ultime opere si avvalso di tecniche
seriali analoghe a quelle del Flauto Magico
e in particolare nella Sonata per pianoforte
op. 106 ha impiegato la stessa serie con
intervalli di terza di questopera; attraverso
lanalisi della sonata ci si pu rendere conto,
oltre che degli elementi che la avvicinano al
Flauto Magico, anche di quanto Beethoven
fosse rimasto colpito e impressionato, anche
emotivamente, dallesperienza di Mozart: si
pu ben dire che Beethoven, a differenza di
altri compositori minori, ha avuto molto
da imparare da Mozart, diventando cos il
grande artista universalmente riconosciuto.
I musicisti successivi che hanno gravitato
intorno a Vienna, da Schubert a Webern,
hanno proseguito nellelaborazione delle
tecniche seriali. Quando gli orizzonti
armonico-tonali si sono allargati tanto da
non poter pi essere un riferimento e un
supporto nellarticolazione della forma
musicale, Schnberg ha sviluppato ulterior-
mente queste tecniche al punto che: 1) la
serie, invece di essere formata da un numero
libero e variabile di note, arriva alle 12 del
totale cromatico; 2) la serie diventa pi vin-
colante e costitutiva di ogni parametro della
composizione; 3) la continua successione
delle 12 note, anche con tutte le varianti, crea
dei rapporti armonici fissi e quindi anche un
ambito armonico abbastanza stabile e carat-
terizzato; 4) larticolazione del fraseggio e
della forma viene influenzata o addirittura
determinata dalla serie.
Lindividuazione dodecafonica in Schn-
berg stata ispirata, analogamente alle tec-
niche seriali di Mozart, anche da contenuti
filosofici e religiosi, come la teosofia di Swe-
denborg, che, vissuto in unepoca nella quale
anche lesperienza mistica si stava secolariz-
zando, stato a sua volta influenzato dalla
mistica ebraica, in particolare da idee dello
Zohar (libro dello splendore). Nellultimo
periodo della sua vita Schnberg si riavvi-
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cinato alla propria religione ebraica in con-
comitanza sia con lelaborazione del Moses
und Aron che con lavanzare del nazismo.
Linflusso del pensiero e della mistica
ebraica in Europa stato rilevante non solo
per il suo intrinseco valore spirituale ma
anche perch le varie confessioni cristiane
non hanno sviluppato correnti di misticismo
proprie, bench casi isolati ci siano stati. Di
fronte allavanzare del razionalismo e della
scienza, nella musica hanno trovato rifugio
sia la metafisica che il misticismo e in genere
quelle esperienze spirituali che anche nelle
scienze filosofiche vengono trattate talvolta
con maggiore difficolt.
Un altro aspetto che caratterizza la Scuola
di Vienna il contrasto tra i procedimenti
compositivi, che diventano sempre pi
coerenti e unitari, e il risultato musicale, che
diventa (o sembra diventare) discontinuo e
frammentario: questo paradosso divenuto
evidente gi con le ultime opere di Beetho-
ven, dove a strutture seriali estremamente
rigorose e predeterminate corrisponde un
paesaggio sonoro frastagliato e talvolta
sconvolto. La causa di ci non nella musica
ma nella realt in cui viviamo e della quale la
musica espressione; anche la nostra realt,
sempre pi globale, tende a predeterminare
tutto, a essere strutturata e mossa da leggi
unitarie, per non dire totalitarie, che per il
singolo individuo risultano cieche e incom-
prensibili, mentre levoluzione interiore
delluomo diventa sempre pi discontinua
e frammentaria.
Nella musica, e nellarte in genere, la
presenza di strutture tecniche molto rigo-
rose e matematizzanti, tali da diventare
quasi delle visioni strutturali, spesso
strettamente legata a esperienze partico-
lari di carattere religioso, mistico o mate-
matico-simbolico. Si potrebbe supporre
che siano determinate da esse, e questo
lo abbiamo riscontrato tanto nel Flauto
Magico che nella cosiddetta dodecafonia.
Queste tecniche per non costituiscono
uno stile musicale o una determinata scelta
estetica: infatti, ad esempio, tra Schnberg,
Berg e Webern cerano grandi differenze
di sensibilit musicale e di orientamenti,
pur avendo utilizzato tutti e tre la dode-
cafonia. Al riguardo interessante la par-
ticolare relazione che Schnberg crea nella
sua opera pi importante, il Moses und
Aron, tra il suo significato e il simbolismo
musicale e tecnico col quale esprimere tale
significato: il conflitto tra Mos e Aronne,
riferibile anche alla nostra civilt reificata e
basata sulla trasformazione in immagini di
tutto (cio sullidolatria), esprime lidea di
una realt divina irraffigurabile e irrappre-
sentabile, che quando si manifesta alluomo
occulta se stessa per evitare di cadere in
Arnold Schnberg, Lo sguardo rosso (1910).
Monaco, Stdtische Galerie im Lenbachaus
forme idolatriche. Questo conflitto ine-
rente al pensiero ebraico nella sua essenza,
almeno come lo abbiamo vissuto finora, e
dovrebbe avere fine con lavvento dei tempi
messianici e del messia, quando, per citare
un passo biblico profetico, tutti i popoli
chiameranno Dio con lo stesso nome. La
struttura seriale che Schnberg adopera in
Moses und Aron esprime proprio questo
occultamento della verit, che reso con
varie forme di occultamento della serie
dodecafonica, in relazione simbolica con il
testo, mentre nella forma originaria e vera
compare solo poche volte, nelle situazioni
pi critiche e importanti.
Leredit di Bach
La riscoperta e lo studio della musica di
Bach sono una costante nella storia della
Scuola di Vienna: dai circoli del barone
Gottfried van Swieten, dove Mozart pot
accedere alle musiche di Bach, fino allepi-
logo con la meditazione sul nome B.A.C.H.
del Quartetto op. 28 di Webern. Linteresse
per Bach era determinato non tanto da una
riscoperta di carattere storico quanto dal
desiderio di acquisire gli elementi costitu-
tivi del suo linguaggio musicale e della sua
tecnica compositiva. Bach, grande musi-
cista tedesco, stato grande, similmente
a Mozart, in quanto sintesi coerente di
esperienze varie ed eterogenee, anche non
musicali, compresa in modo particolare
la cultura ebraica. proprio per questo
che la grande cultura tedesca (con Bach) e
austriaca stata cos rilevante, mentre vice-
versa ha molto sofferto, come larte e la cul-
tura di tanti altri popoli in Europa, quando
hanno prevalso le chiusure nazionalistiche
e ideologiche.
Pur essendo stato un riferimento costante
per la Scuola di Vienna, e forse anche una
meta ideale alla quale chi pi si avvicinato
stato Webern, Bach rimasto sempre
irraggiungibile perch troppo diverse erano
le premesse di partenza: mentre egli basava
il suo linguaggio musicale anche su tecni-
che prese da ambiti extramusicali, come
ad esempio la tecnica linguistica impiegata
da Abraham Abulafia nella sua esperienza
mistica, oppure esperienze letterarie e
particolari simbolismi, la Scuola di Vienna
invece ha svolto il suo cammino rimanendo
per lo pi allinterno del linguaggio musi-
cale, sviluppando cio una propria medita-
zione intellettuale e filosofica immanente
ad esso, anche quando poteva sembrare che
suggestioni esterne potessero aver influito
sulla formazione del linguaggio musicale,
come nel caso del Flauto Magico o del-
lindividuazione dodecafonica di Schn-
berg in relazione allesperienza mistica
di Swedenborg. Del resto, non poteva

essere diversamente perch mentre Bach
poteva avere ancora accesso a certe fonti
dellesperienza mistica ebraica, anche se
probabilmente mediate dalla cabalistica
cristiana, dalla met del 700 in poi, con
lIlluminismo, tali fonti erano diventate
irraggiungibili, cosicch tutti i musicisti che
si sono rapportati con Bach, da Mozart in
poi, si sono rapportati con un bellenigma
da risolvere, perch hanno cercato nella
musica la chiave di un problema la cui
soluzione invece era spesso, o comunque
in buona parte, al di fuori della musica.
Bisogner arrivare ad Albert Schweitzer,
agli studi di Webern sulla polifonia fiam-
minga e alla curiosa ipotesi di Schnberg
sugli eventuali influssi della mistica ebraica
sempre sulla polifonia fiamminga, per poter
cominciare a valutare il linguaggio musicale
e la tecnica compositiva di Bach anche da
altri punti di vista.
Austriaci e tedeschi
Ora pu essere interessante una rifles-
sione su certe definizioni che sono di uso
corrente. A proposito di Mozart, Beetho-
ven, Schubert, Brahms, Mahler, Schnberg
e via dicendo si sente sempre parlare di
grande musica tedesca, definizione che
pu essere molto discutibile per una serie
di motivi. In primo luogo, il centro geogra-
fico e storico di tutti questi musicisti stato
Vienna, in Austria, e non in Germania, per
cui si dovrebbe parlare di grande musica
austriaca. In secondo luogo, possiamo
evidenziare una grande differenza di atteg-
giamento verso la musica: in Germania con
Liszt, Wagner e Richard Strau (quindi
Bach escluso, anche perch vissuto in epoca
diversa) viene rivolto un grande interesse a
tutto ci che tedesco (o supposto tale), a
volte in modo esaltante, mentre viene preso
talvolta con diffidenza o rifiutato tutto ci
Dibattiti
che non tedesco, analogamente a quanto
succedeva in Italia, mentre nellimpero
austroungarico troviamo un atteggiamento
esattamente opposto. In terzo luogo, da
rilevare che anche il rapporto personale dei
musicisti con la musica era profondamente
diverso: laddove in Germania comparivano
forme di esaltazione, talvolta di misticismo
confusionario e di identificazione di opera
darte e artista, con la tendenza ad assolutiz-
zare larte e anche la propria vita, in Austria
sempre rimasto in tutta la Scuola di Vienna
un certo distacco e disincantamento, con-
trassegnato da una visione e da un atteggia-
mento sempre molto razionale e analitico, a
volte quasi scientifico.
Queste ultime considerazioni valgono
anche per Mahler, che va considerato non un
epigono di Wagner o un wagneriano, ma un
compositore dellarea viennese, che ha avuto
oltretutto una grande influenza proprio su
Schnberg, Berg, Webern e oltre, e anche
su alcuni dei pi grandi compositori della
seconda met del 900. vero che questi
compositori hanno ricevuto un importante
contributo dallopera di Wagner, ma ci va
a loro onore perch rientra sempre nellat-
teggiamento di apertura verso lesterno della
Scuola di Vienna.
Dopo lannientamento anche culturale e
artistico provocato dal nazismo, dal fasci-
smo e in seguito dal perdurare prolungato
delle dittature comuniste, anche i fattori
ambientali e le componenti culturali, come
lebraismo, che hanno determinato la
nascita e lo sviluppo di realt artistiche cos
importanti, sono stati alterati o distrutti.
Per quanto sia gi passato del tempo,
ancora difficile poter valutare se lAustria,
lItalia o la Germania si possano conside-
rare ancora eredi del loro stesso passato
(cio del nostro), e quindi anche in campo
musicale non facile capire se la realt
musicale attuale di Vienna e dellAustria
sia o no la continuazione delleredit di
Mozart e Schnberg. Quel che certo che
comunque, per poter riappropriarsi di que-
sto passato, importante studiare e diven-
tare consapevoli di quali siano state le sue
componenti, che come abbiamo visto erano
molto composite e complesse. Speriamo
infine che lo studio delle radici e delle com-
ponenti della nostra civilt musicale possa
essere di aiuto, oltre che per capire il nostro
passato, anche per trovare una traccia pi
sicura e coerente per il futuro della nostra
musica e, auguriamoci, non solo di essa ma
per la comprensione e la formazione della
nostra stessa identit.
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