A) LE TECNICHE NARRATIVEL'argomento non
è
nuovo, ma ho scelto di trattarlo in modo pi
ù
organico alla fine del corsoperch
é
proprio nel teatro musicale di Puccini queste tecniche trovano un impiego sistematicoe insieme estremamente vario. Anticipo gi
à
la conclusione: ci
ò
che consente a Puccini disviluppare al massimo grado l'aspetto narrativo
è
la struttura sinfonica delle sue partitureoperistiche. Nell'opera infatti proprio l'orchestra
è
sucettibile di diventare la vocedell'autore/narratore, in quanto parla allo spettatore/ascoltatore in modo diretto, cio
è
senza iltramite dei personaggi.La differenza tra teatro di parola e teatro musicale pu
ò
essere cos
ì
sintetizzata: nel teatro diparola la presenza dell'autore
è
totalmente oscurata dai personaggi che, sulla scena, nerecitano il copione. Pu
ò
anche darsi che Shakespeare affidi ad Amleto i suoi pensieri, ma inteatro essi diventano in tutto e per tutto, appunto, pensieri di Amleto: non esiste insomma il“discorso indiretto”.Al contrario, nel melodramma, l'autore pu
ò
creare un filo diretto con lo spettatore servendosidell'orchestra. Grazie all'orchestra pu
ò
descriverci un panorama, pu
ò
commentare unmovimento scenico, dirci cos'ha in mente o in animo un personaggio, aggiungere delleannotazioni a margine di ci
ò
che i personaggi dicono. Insomma diventare un narratore.Non mancano per altro occasioni in cui la semplice presenza della musica (anche vocale)
è
sufficiente a guidare la nostra percezione nel senso voluto dall'autore/narratore. Il registrostilistico con cui un personaggio canta (che non va confuso con le parole che pronuncia) pu
ò
ad esempio dirci come dobbiamo intendere le sue parole. Ad esempio, evocando unandamento di valzer (lento) nella melodia della romanza di Violetta “Addio del passato beisogni ridenti” (
La traviata
), Verdi aggiunge alle parole della protagonista un commento, chetradotto in prosa potrebbe essere “mentre diceva queste cose, bianca in volto e sostenendosi amalapena in piedi, nella sua figura in controluce sembrava tuttavia di scorgere ancora laregina dei salotti ecc ecc”, oppure “i ricordi della sua vita mondana continuavano adattraversare la mente di Violetta anche mentre diceva addio alla vita”, o altro ancora dianalogo.Si
è
anche visto come, su un piano pi
ù
generale, la presenza stessa della musica consenta diassegnare alla funzione-tempo un'estrema elasticit
à
, esattamente come accade nella narrativae come non accade e non pu
ò
accadere nel teatro di parola, dove il tempo dellarappresentazione e il tempo rappresentato coincidono.Oltre ad impiegare le tecniche narrative che abbiamo considerato alcuni moduli fa,rintracciabili in tutto il melodramma italiano dell'Ottocento, Puccini utilizza sistematicamentei cosiddetti ritorni motivici (o motivi ricorrenti), che spesso diventano veri e propri motiviconduttori (i
leit-motive
wagneriani). Esiste una differenza di fondo tra i “motivi direminiscenza” di cui ho parlato nel terzo modulo e i “motivi conduttori”, in quanto i primirimandano a un momento temporale preciso, che in seguito un personaggio ricorda grazie alritorno, per lo pi
ù
solo accennato, del motivo in questione; mentre i secondi affiorano qua e l
à
nel corso della partitura senza rinviare ad una situazione precisa, bens
ì
ad un concetto, unsentimento o un personaggio: avremo allora il motivo della nostalgia di casa, quello diScarpia, quello della cuffietta, quello della fuga, quello del testamento, quello dell'“amorsentimentale”, quello del bandito Ramerrez, quello della vigilia di Natale, quello della gelosiaecc. Esattamente secondo la prassi wagneriana. Vedremo a lezione come la realt
à
del sistemaleit-motivico, pucciniano e wagneriano, sia pi
ù
complessa e insieme pi
ù
interessante di cos
ì
e
come i collegamenti non siano poi cos
ì
ovvi e didascalici. Resta il fatto che quello dei motiviconduttori diventa una strumento narrativo straordinariamente duttile e potente.Ad esempio, nell'ultimo quadro della
Boh
è
me
, quando Musetta rientra in scena, dopo essersiprocurata il manicotto, il flauto accenna al motivetto brillante legato a questo personaggio ein tal modo richiama su di lei l'attenzione dello spettatore.Lo stesso esempio evidenzia l'analogia tra questo genere di procedimento e la tecnicacinematografica: il palcoscenico
è
grande e probabilmente l'entrata di Musetta, vista dalontano, non si noterebbe abbastanza; ebbene quel richiamo motivico, cos
ì
netto ericonoscibile, offre allo spettatore una sorta di “primo piano” musicale. Tecnica, peraltro, chepu
ò
essere applicata anche al di fuori del contesto leit-motivico: sempre nella
Boh
è
me
nessuno spettatore al mondo, neppure seduto in prima fila, potrebbe vedere gli spruzzid'acqua che Rodolfo getta sul viso di Mim
ì
svenuta, nel primo quadro; al contrario, i dueaccordi in pizzicato consentono, abbinati al gesto, di ‘vederli’ in dettaglio fino in fondo alloggione.Vedremo pi
ù
avanti come il teatro musicale di Puccini non precorra il linguaggiocinematografico solo in queste trovatine; per ora basta un ultimo esempio, ancora tratto dalla
Boh
è
me
(quadro secondo). Quando Marcello e Musetta, dopo essersi riconciliati, “siabbracciano con grande entusiasmo” e da lontano si comincia ad udire il suono della bandache accompagna il rientro in caserma, il motivo in 3/4 legato ai due amanti, le cui sonorit
à
sisono via via rarefatte, si combina per alcune battute con il 2/4 della marcia intonatadall'orchestra dietro la scena, a sua volta “ppp”. Di cosa si tratta in pratica? Di quella che inlinguaggio cinematografico si definisce una dissolvenza incrociata, cio
è
il sovrapporsi perqualche istante di un'immagine che sta svanendo e una che si sta profilando.Per eventuali approfondimenti sul problema delle tecniche narrative nel teatro musicale cfr.L
UCA
Z
OPPELLI
L'opera come racconto
, Marsilio, Venezia 1994.
B) GIACOMO PUCCINI – BIOGRAFIA ARTISTICAL'
APPRENDISTATO
A
LUCCA
La primissima formazione musicale di Giacomo Puccini (Lucca 1858 – Bruxelles 1924)avviene all'insegna della tradizione: i Puccini sono maestri di cappella del duomo di Lucca daquattro generazioni e Giacomo, primogenito maschio,
è
destinato a ricoprire la medesimacarica. Circolano numerosi anedotti riguardo all'indisciplinatezza e alla scarsa dedizione allostudio del giovane allievo, ma una cosa
è
certa: quando nel 1880 si iscrive al conservatorio diMilano, la sua preparazione musicale
è
gi
à
solida e, in particolare, egli conosceprofondamente il contrappunto.Lucca possedeva un'antica tradizione musicale e fu un centro di discreta importanzanell'ambito della musica strumentale e sacra, se non in quello del teatro lirico. L'esponentepi
ù
famoso di questa scuola era stato Luigi Boccherini (1743–1805), vissuto prevalentementeall'estero, in Spagna e in Francia, e dedicatosi pressoch
é
esclusivamente alla musica dacamera.Durante il periodo lucchese Puccini d
à
alla luce alcune composizioni sacre (una
Messa
aquattro voci, il
Mottetto
“Plaudite populi” e innumerevoli fughe), una cantata (
I figli d'Italiabella
, perduta), una pagina sinfonica (
Preludio Sinfonico
in mi minore, riscopertorecentemente) e alcuni Minuetti per quartetto d'archi sul modello di Boccherini. Particolareinteresse presentano la
Messa
e il
Mottetto
, due lavori sapienti ma tutt'altro che scolastici, ilcui ecletismo preannuncia una caratteristica fondamentale della personalit
à
artistica diPuccini: la straordinaria capacit
à
di assimilare e ricombinare liberamente culture e stilimusicali disparati.P
UCCINI
A
M
ILANO
: L
E
V
ILLI
E
E
DGAR
Diplomatosi nell'estate del 1883 presentando come saggio finale un
Capriccio Sinfonico
perorchestra destinato ad essere eseguito in pubblico sotto la direzione di Franco Faccio eaccolto con grande favore dalla stampa milanese, Puccini tenta immeditamente la via delteatro. Ponchielli, suo insegnante di composizione, lo mette in contatto con un giovane poetaappartenente alla seconda scapigliatura, Ferdinando Fontana, il quale gli fornisce il librettoper un'operina da presentare al primo concorso per atti unici indetto dall'editore Sonzogno.
Le Villi
non vincono il concorso: ad impedirlo
è
forse la presenza nella commissioneesaminatrice di alcuni membri vicini a Casa Ricordi, la quale ha tutto l'interesse ad evitareche il giovane talento entri a far parte della scuderia Sonzogno. Pochi mesi pi
ù
tardi ArrigoBoito promuove una sottoscrizione affinch
é
l'opera sia rappresentata al teatro Dal Verme diMilano, dove
è
accolta da un clamoroso successo. Ricordi acquista la partitura e commissionaimmediatamente alla coppia Puccini–Fontana un secondo lavoro di maggiori proporzioni, unavera e propria Grande Opera da rappresentare questa volta al Teatro alla Scala. Dopo unlunghissima gestazione,
Edgar
va in scena il 21 aprile 1889, accolto tepidamente dal pubblicoe freddamente dalla critica.Le due opere d'esordio di Puccini sono drammi favolosi, lugubri e moraleggianti, incentratisu temi cari alla letteratura germanica, quali la lotta tra amor puro e amor sensuale, abiezionee redenzione. Difficile dire se e quanto Puccini condividesse questa scelta poetica, cherisponde piuttosto al gusto di un librettista col quale si era trovato a collaborare quasi percaso. La genesi di
Edgar
, lunga e faticosa, attesta d'altronde le profonde perplessit
à
delcompositore di fronte ad una simile concezione teatrale e poetica. Il rapporto di amicizia che
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