Saverio Mercadante

Francesca da Rimini
Dramma per musica in due atti
(1830/31)

Edizione critica a cura di / Critical Edition by

Elisabetta Pasquini

Vol. 1

NAP 11
 INDICE / CONTENTS

VOLUME 1

p. VII Introduzione
XXVIII Sinossi
XXX Introduction
LI Synopsis

ATTO I
3 N. 1 Introduzione e Cavatina: «Lo squillar delle trombe guerriere … Dolce a guerrier
magnanimo … (Ah, se potessi credere)» (Lanciotto, Guido, Coro)
91 Recitativo: «Ite, o guerrieri, e questa» (Lanciotto, Guido)
96 N. 2 Coro e Cavatina: «Presso al meriggio è il sole … (Seco d’un rio sul margine) …
(Bell’alme che vedete)» (Francesca, Coro)
142 Recitativo: «Ah, vieni, cara Isaura. Un dì men tristo» (Francesca, Isaura, Lanciotto, Gui-
do)
147 N. 3 Terzetto: «Donna, per farti lieta … (Ah, se potessi accogliere) … Fra tanti pensieri»
(Francesca, Lanciotto, Guido)
206 N. 4 Cavatina: «Quanto ti deggio, o pace! Il patrio suolo … Mi vedrai nel ciglio ancor …
Questa speme che m’avanza» (Paolo)
236 Recitativo: «Vadasi… Ond’è ch’io tremo?… Un dio possente» (Paolo)
238 N. 5 Coro: «Ai prodi onore!» (Coro)
257 Recitativo: «(Ciel! Chi mai vedo? È dessa.)» (Francesca, Paolo, Lanciotto, Guido)
263 N. 6 Duetto: «Vedi se vi ha più barbaro … (Se mi vedesse il core) … Nel fiero contrasto»
(Paolo, Lanciotto)
316 N. 7 Finale I: «Ei ritornò… Lo vidi… Un dio nemico … (Copriti, o sol, d’un velo) …
Pace è per noi sparita» (Francesca, Isaura, Paolo, Lanciotto, Guelfo, Guido, Coro)

VOLUME 2

ATTO II
413 N. 8 Coro, Scena e Aria: «Rapido come al vento … (Io sperai d’Amor, d’Imene) … Ah,
della perfida» (Lanciotto, Guido, Coro)
482 Recitativo: «Vanne, crudel: t’intesi» (Guido)
484 N. 9 Coro, Scena e Aria: «Fra queste volte oscure … È l’ultima lagrima … (Invan resister
tento)» (Francesca, Isaura, Guelfo, Coro)
547 Recitativo: «A qual funesto uffizio» (Isaura, Lanciotto, Guelfo)
549 N. 10 Scena e Quartetto: «Ambi in mia man vi tengo. Il nembo, il tuono … (Cielo, i miei
voti) … Va’, superbo, trionfi per poco» (Francesca, Paolo, Lanciotto, Guido)
VI

632 Recitativo: «Oh rabbia! Io dunque sono» (Isaura, Lanciotto, Guelfo)

636 N. 11 Scena e Aria: «Tace ogni cosa, ed in profonda calma … Se troncando i giorni miei
… Crudo amore, deh mi concedi» (Paolo)
679 Recitativo: «A mezzo corso è giunta» (Francesca, Paolo)
684 N. 12 Duetto e Finale II: «La mia destra ha solo il fiero … A quel pianto, a quelli accenti
… Ah, non mi rendere … Traditor, t’ho colpito… T’arresta» (Francesca, Paolo,
Lanciotto, Guido, Coro)

747 Edizione del libretto

775 Appendice: Edizione del libretto della Francesca da Rimini per Luigi Carlini (1825)
799 Tavola delle abbreviazioni
800 Criteri editoriali
802 Apparato critico
 INTRODUZIONE

IL PRIMO SOGGIORNO SPAGNOLO DI MERCADANTE

Dopo il grande successo di Caritea, regina di Spagna, rappresentata per la prima volta al Teatro La
Fenice di Venezia il 21 febbraio, nella primavera 1826 Saverio Mercadante era ormai avviato verso una
fulgida carriera.1 La proposta dell’agente teatrale Cristóbal Fernández de la Cuesta, inviato a Milano per
curare gli interessi dell’impresa assunta da Bernardo Gil ed Eugenio Cristiani nei teatri madrileni del
Príncipe e de la Cruz, segnò un traguardo importante per il compositore: come riferisce Francesco Flo-
rimo, suo collega di studi e intimo amico, gli fu offerta una scrittura «per sette anni, con l’assegno di due-
mila colonnati, a condizione però che dovesse scrivergli due opere ogni anno».2 Ad allettarlo furono non
soltanto le vantaggiose condizioni economiche che gli erano state prospettate; nella capitale spagnola egli
avrebbe anche assunto un ruolo di spicco, dirigendo le opere in musica e indirizzando la programma-
zione.3 Accattivante era a sua volta il livello artistico della compagnia di canto, che avrebbe annoverato
artisti del calibro di Isabella Fabbrica, Giovanni Battista Montresor e Luigi Maggiorotti;4 primadonna
era Letizia Cortesi, cantante che ebbe una carriera assai breve e tutto sommato di secondo piano, ma che
comunque – come si dirà – ebbe un peso non indifferente nelle vicende teatrali spagnole di quegli anni.
Il debutto a Madrid avvenne all’insegna di Rossini: Zelmira andò in scena al Teatro del Príncipe il 13
giugno di quell’anno.5 (Il particolare legato al titolo non è irrilevante ai nostri fini: se ne dirà poi.) Nella

1
Cfr. M. GIRARDI - F. ROSSI, Il Teatro La Fenice. Cronologia degli spettacoli 1792-1936, Venezia, Albrizzi, 1989, p. 102 sg.
Così scriveva la «Gazzetta di Venezia» circa l’opera di Paolo Pola / Mercadante: «Questo novello parto dell’immaginazione
di Mercadante ottenne da capo a fondo un successo così strepitoso che noi, abituati da venticinque anni in qua a frequentare
quasi quotidianamente il teatro d’opera, ed avvezzi al trionfo di insigni maestri, nulla abbiamo veduto di simile. Tutti i pezzi
furono applauditi, e, ad ognuno di essi, coi virtuosi, il maestro ed il poeta, talvolta con furore tal che frenesia avrebbesi potuto
chiamarla» (cit. in S. PALERMO, Saverio Mercadante. Biografia, epistolario, Fasano, Schena, 1985, p. 20); il coro «Chi per la patria
muor» divenne una vera e propria icona risorgimentale: nel 1844 fu intonato anche dai fratelli Bandiera davanti al plotone d’e-
secuzione.
2
F. FLORIMO, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, II: Cenno
storico sulla scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, con le biografie dei maestri usciti dai medesimi, Napoli, Morano,
1882, pp. 110-127: 114. Circa il rapporto intercorso tra i due personaggi, si veda M. CONATI, Florimo e Mercadante, in Francesco
Florimo e l’Ottocento musicale, a cura di R. Cafiero e M. Marino, Reggio Calabria, Jason, 1999, pp. 121-133.
3
Per le vicende legate all’ingaggio e al soggiorno spagnolo di Mercadante, si vedano P. CASCIO, Un modelo de temporada de
ópera italiana en el Teatro del Príncipe. La correspondencia desde Milán del empresario d. Cristóbal Fernández de la Cuesta en
1826, «Cuadernos de Música iberoamericana», s. II, XVII, 2009, pp. 61-77; V. SÁNCHEZ SÁNCHEZ - P. CASCIO, Prefazione, in S.
MERCADANTE, I due Figaro, ed. crit. a cura di V. Sánchez Sánchez e P. Cascio, Bologna, Ut Orpheus, 2011 («Napoli e l’Europa»,
6), pp. IX-XIV; P. CASCIO, Estudio y edición crítica de la ópera “Francesca da Rimini” de Saverio Mercadante (1830), diss. dotto-
rale, 2 voll., Madrid, Universidad Complutense, 2014, I, pp. 15-52.
4
Isabella Fabbrica era un contralto dalla «voce flessibile e toccante quanto mai dir si possa. Aveva una figura avvenente, ed
era pieno [sic!] d’anima. Cantava infine perfettissimamente» (G. PACINI, Le mie memorie artistiche (1875), Lucca, Pacini Fazzi,
1981, p. 30). Dopo aver intrattenuto una relazione amorosa con Mercadante – su di lei il compositore aveva plasmato la parte di
Emerico nel Posto abbandonato e la parte eponima in Amleto (entrambe 1822) –, si sposò col tenore Giovanni Battista Montre-
sor, «cantante ed attore perfettissimo» («Teatri, Arti e Letteratura», VIII, 27 gennaio 1831, p. 169), che si rese celebre soprattutto
nell’Otello rossiniano. Luigi Maggiorotti era un «importantissimo basso cantante» che ebbe una carriera di buon livello («Il
Censore universale dei Teatri», n. 100, 14 dicembre 1836, p. 400). Per notizie più approfondite su numerosi artisti citati in que-
ste pagine, si vedano le schede biografico-artistiche contenute nel Carteggio personale di Nicola Vaccaj che si conserva presso la
Biblioteca comunale filelfica di Tolentino, a cura di J. Commons, 2 voll., Torino, Zedde, 2008, Appendice II in CD-ROM.
5
Le trattative col compositore e coi cantanti si erano chiuse agli inizi di aprile 1826; non tutta la compagnia giunse però
a Madrid tra la fine del mese e l’inizio del successivo; nel debutto, accanto a Cortesi, Montresor e Maggiorotti si esibirono
Concepción Lledó, Juan Munné e altri cantanti già scritturati nelle precedenti produzioni. Della compagnia “italiana” facevano
parte, oltre agli artisti di cui si è detto, anche Fanny Corri Paltoni (soprano scozzese dotato di «voce bella, piena e forte; nella
sua discreta estensione di voce ogni suono riesce facile e sonoro; fa i più arditi passi con sicurezza, la mezza voce ha una rara
grazia, lo staccato è bello, il trillo magnifico, gli abbellimenti sempre con gusto»: «I Teatri. Giornale drammatico-musicale e
coreografico», 1830, parte I, p. 173) e Domenico Vaccani (cantante di buone doti vocali; come si legge in una lettera di Giro-
lamo Viezzoli a Nicola Vaccaj datata 19 giugno 1824, «era sufficiente basso cantante prima che partisse per la Spagna, ora mi
VIII

capitale spagnola lo spettacolo scatenò «un verdadero delirio, una fiebre, un fanatismo»:6

El mérito de los cantantes, la nueva pompa con que se adornó el espectáculo, lo escogido de las funciones que
se presentaron fueron cosas de trastornar todas las cabezas; y llegó á tal punto el entusiasmo que no solamente
se les imitaba en el canto, sino en gestos y modales; se vestia à la Montresor, se peinaba à la Cortessi, y las
mugeres varoniles à la Fabrica causaron furor todo aquel año. Tan poderoso es el prestigio de la novedad, y tan
dominantes los preceptos de la moda.7

A ragione, il cronista madrileno riferisce dell’opera italiana come di un elemento di novità nella cultura e
nella società spagnola: solo cinque anni prima era infatti stato revocato il bando reale che vietava la rap-
presentazione di opere che non fossero state scritte in lingua castigliana e inscenate da interpreti spagnoli
per nascita o cittadinanza; come qualcuno ha detto, dopo la rivoluzione politica ebbe luogo una vera
e propria rivoluzione musicale.8
Nonostante il gran fervore tributato all’opera italiana, il primo soggiorno spagnolo del compositore
si concluse di lì a breve. Dopo Zelmira, scelta dalla Cortesi per il proprio debutto, su proposta di Mer-
cadante in quella stagione furono allestite due altre opere di Rossini, Eduardo e Cristina e Il barbiere
di Siviglia, e due sue proprie, Elisa e Claudio e un rifacimento del Posto abbandonato; la mancata rap-
presentazione della sua nuova opera I due Figaro – sulla carta, per via della censura; in verità, influì in
maniera decisiva anche la rivalità tra la Fabbrica e la Cortesi, e tra quest’ultima e il musicista stesso:
entrambi avevano richiesto che la “prima” dell’opera fosse a proprio beneficio – indusse Mercadante
a rescindere il contratto e lasciare Madrid.9

vien detto che abbia migliorato, la sua voce è a un dipresso dell’estensione di quella di [Filippo] Galli, meno robusta però»: Il
carteggio personale di Nicola Vaccaj cit., I, n. 63, pp. 537-539: 538).
6
L. CARMENA Y MILLÁN, Crónica de la ópera italiana en Madrid desde 1738 hasta nuestros días (1878), Madrid, ICCMU,
2002, p. 51.
7
EL CURIOSO PARLANTE [scil. R. DE MESONERO ROMANOS], La filarmonía, nel suo Panorama matritense. Cuadros de costum-
bres de la capital, II, Madrid, Emprenta de Repullés, 1835, pp. 77-84: 80. Nel resoconto che figura nelle Memorias de un
setentón, a cura di J. Escobar e J. Álvarez Barrientos, Madrid, Castalia - Comunidad de Madrid, 1994, p. 373, Mesonero Roma-
nos aggiunge: «¡Dichosa aquélla, en que, a falta de razones más hondas de disensión y de rivalidades, se dividían los ánimos entre
las modulaciones de un tenor y las arrogancias de un contralto!».
8
Il bando, mai ritrovato, era datato 28 dicembre 1799 e fu esteso al resto della Spagna nel 1801; rimase esclusa Barcellona che,
invocata la propria autonomia, continuò a coltivare gli interessi per la musica italiana. Fu proprio dal capoluogo catalano che,
conclusasi nel 1814 la guerra d’indipendenza spagnola, riprese l’interesse per l’opera italiana tout court e in particolare per Ros-
sini: l’anno successivo il Teatro de la Santa Creu inaugurò infatti con L’italiana in Algeri. Cfr., tra gli altri, E. CASARES RODICIO,
L’opera in Spagna dal 1730 ai nostri giorni, in Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale, a cura di A. Basso, III: L’opera
negli altri paesi europei, nelle Americhe e in Australia, Torino, UTET, 1996, pp. 469-528: 478-483; ID., La creación operística en
España. Premisas para la interpretación de un patrimonio, in La ópera en España e Hispanoamérica, a cura di E. Casares Rodicio
e Á. Torrente, I, Madrid, ICCMU, 2001, pp. 21-57: 29 sg.; ID., Rossini: la recepción de su obra en España, «Cuadernos de Música
iberoamericana», X, 2005, pp. 35-70.
9
Su genesi e accantonamento dell’opera – al termine della partitura figura l’indicazione «Madrid 26 ottobre 1826» –, cfr.
SÁNCHEZ SÁNCHEZ - CASCIO, Prefazione cit.; CASCIO, Estudio y edición crítica cit., pp. 45-49; sull’intervento della censura, cfr.
anche M. WITTMANN, Un’opera incendiaria in abiti comici. “I due Figaro” di Saverio Mercadante, programma di sala, Ravenna,
Ravenna Festival, 2011, pp. 67-72. Protetta da Ignacio Martinez de Villela, uomo assai potente e vicino a Ferdinando VII di
Borbone, re di Spagna, la Cortesi si era vista negare la richiesta di beneficio e nel contempo attribuire alla collega Fabbrica,
seconda donna che poteva però vantare una carriera di ben maggiore spicco, oltre alla Cavatina iniziale anche una grandiosa
scena nell’atto II. Sui delicati equilibri tra le due cantanti nell’economia dell’opera, si veda anche S. LAMACCHIA, La terza parte
della trilogia di Beaumarchais: storia e ricezione dei “Deux Figaro” di Martelly e dei “Due Figaro” di Romani, «Studi musicali»,
n.s., IV, 2013, pp. 371-415: 412-414. Il 14 aprile 1828, ossia due anni dopo le vicende qui narrate, la Cortesi interpretò la parte di
Rosina nel Barbiere di Siviglia al Teatro Carlo Felice di Genova, da poco inaugurato; Vincenzo Bellini, che sedeva nel pubblico,
in una lettera a Florimo la definì addirittura «pessima»: V. BELLINI, Epistolario, a cura di L. Cambi, Verona, Mondadori, 1943,
n. XXIX, pp. 83-84: 83; cfr. anche E. FRASSONI, Due secoli di lirica a Genova, I: Dal 1772 al 1900, Genova, Cassa di Risparmio di
Genova e Imperia, 1980, p. 101, che fa risalire la recita al 19 aprile (la lettera di Bellini data però al 16 aprile). I due Figaro furono
poi rappresentati nel Teatro del Príncipe di Madrid il 26 gennaio 1835, quando Mercadante aveva già lasciato la Spagna per una
seconda volta: cfr. SÁNCHEZ SÁNCHEZ - CASCIO, Prefazione cit., p. XI; CASCIO, Estudio y edición crítica cit., p. 48 sg.
 SAVERIO MERCADANTE

Francesca da Rimini

PERSONAGGI / CHARACTERS
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Francesca (Soprano) & œ

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Paolo (Contralto) &
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Lanciotto (Tenore) V bœ

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ORGANICO / INSTRUMENTATION

Flauto I e II (Ottavino) - 2 Oboi - Corno inglese - 2 Clarinetti - 2 Fagotti

4 Corni - 2 Trombe - 3 Tromboni
Timpani
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Violini I - Violini II - Viole - Violoncelli - Contrabbassi
 1. Introduzione e Cavatina (Lanciotto)
(SCENA I)
(Vestibulo del palazzo di Lanciotto. In prospetto, al di là del colonnato, vedesi la gran piazza di Rimini. Il luogo è ornato di trofei militari. Cavalieri, dame, popolo,
tutti esultanti per la pace stabilita. Guelfo e Isaura dal palazzo. Guido.)

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NAP 111 - Bologna (Italy)

© Copyright 2015 Ut Orpheus Edizioni S.r.l. - Piazza di Porta Ravegnana RIPRODUZIONE VIETATA AI SENSI DI LEGGE
COPYING FORBIDDEN BY LAW
Printed in Italy 2015 - NAP 11 - ISMN 979-0-2153-2343-8
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