STUDI

VERDIANI
28

PARMA, 2018
 L’enigma delle quattro Ave Maria di Verdi

Susanna Pasticci

Un’altra Ave Maria! Sarebbe la quarta! Potrei così sperare d’essere dopo la mia
morte, beatificato1.

Così scriveva Giuseppe Verdi ad Arrigo Boito in una lettera del 6

marzo 1889, in cui manifestava l’intenzione di comporre un’Ave Maria
su una scala musicale alterata che la «Gazzetta Musicale di Milano» aveva
pubblicato il 5 agosto 1888, invitando «musicisti e dilettanti di curiosità
armoniche» a cimentarsi nella sua armonizzazione2. Qualche mese dopo,
partendo da Milano per Genova, Verdi aveva «gettato sul fuoco alcune car-
te, fra le quali anche quella tale sgraziata Scala»; di conseguenza, chiede a
Boito di rammentargli alcuni dettagli relativi a modulazioni e disposizioni
delle parti:

Direte che non val la pena di occuparsi di queste inezie, ed avete ben ragione.
Ma che volete! Quando si è vecchi si diventa ragazzi, dicono. Queste inezie mi

Questo saggio è dedicato al mio caro amico Edoardo Crisci, professore di paleografia e
musicista, che mi ha aiutato nella trascrizione degli abbozzi verdiani.
1
Verdi a Boito, 6 marzo 1889, in Carteggio Verdi-Boito, a cura di Marcello Conati,
Parma, Istituto nazionale di studi verdiani, 2014, p. 191.
2
Curiosità… armoniche, in «Gazzetta Musicale di Milano», 32 (5 agosto 1888), p. 292.
56 PASTICCI

ricordano i miei diciotto anni quando il mio Maestro si divertiva a rompermi

il cervello con bassi consimili.
E più credo che di questa Scala si potrebbe fare un pezzo con parole per es:
Un Ave Maria3.

Boito risponde a stretto giro di posta, il giorno dopo. Fornisce a Verdi

le informazioni richieste e garantisce il massimo riserbo; in più, lo incorag-
gia a portare avanti il progetto con un’annotazione arguta, degna della sua
ben nota vivacità di spirito:

Venga questa quarta Ave Maria.

Non lo dirò a nessuno, si fidi. Molte Ave Marie ci vogliono perché Lei possa
farsi perdonare da S. S. il Credo di Jago. – Sabato sera voglio andare a sentire
l’Otello4.

Verdi coglie l’ironia e sta al gioco, replicando prontamente in una let-

tera dell’11 marzo:

Siete Voi, Voi principale colpevole, che dovete farvi perdonare quel Credo!
Ora Voi non potete far a meno di metter in musica un Credo cattolico a quat-
tro parti alla Palestrina; ben inteso dopo d’aver finito quel tal che nomar non
oso [allude al Nerone].
In quanto a me spero d’aver aggiustate bene le mie cose con S. S. Le Ave Maria
sono diventate cinque in vece di quattro!!
E come?
Quella tal Scala non bastava per tutta la Preghiera; e così credetti di aggiungere
al Soprano la stessa Scala alla Quarta del Tono… ma impossibile dopo (e par
tanto facile) tornare al Tono Principale con garbo e naturalezza. Allora ho
aggiunto un’altra Scala al Contralto in do; ed un’altra al Tenore in fà: e così
ho fatto le due Ave Maria. Strano che con quella sgangherata Scala riescano
buone le modulazioni, e buona la disposizione di parti!!5

Nasce così l’Ave Maria su scala enigmatica armonizzata a quattro

voci, che qualche anno dopo sarebbe stata pubblicata da Ricordi nella rac-
colta dei Quattro pezzi sacri insieme allo Stabat Mater per coro e orche-
stra, alle Laudi alla Vergine Maria per quattro voci bianche e al Te Deum
per doppio coro e orchestra6. La genesi di questo pezzo è stata ricostruita

3
Verdi a Boito, 6 marzo 1889, in Carteggio Verdi-Boito, p. 190.
4
Verdi a Boito, 7 marzo 1889, in Carteggio Verdi-Boito, p. 192.
5
Verdi a Boito, 11 marzo 1889, in Carteggio Verdi-Boito, p. 193. Lo scambio di battute
si conclude con l’ultima risposta di Boito, in una lettera del 13 marzo: «Ho una gran voglia
di vedere la quinta Ave Maria. La prima volta che ci vedremo la pregherò d’accontentarmi»
(Verdi a Boito, 13 marzo 1889, in Carteggio Verdi-Boito, p. 195).
6
L’Ave Maria fu pubblicata nel 1898 nell’edizione per canto e pianoforte dei Quattro
L’ENIGMA DELLE QUATTRO AVE MARIA DI VERDI 57

con dovizia di dettagli da Marcello Conati7, mentre altri studiosi si sono

soffermati sull’analisi della sua articolazione armonica e contrappuntisti-
ca8. Questo saggio si concentra invece su un altro aspetto suggerito dallo
scambio di battute di Verdi con Boito, e cioè sulla sua decisione di mettere
in musica – per la quarta volta, come sottolinea lo stesso compositore – la
preghiera mariana9.
Le altre tre Ave Maria a cui Verdi fa riferimento, pur senza menzionarle
in modo esplicito, sono il «Salve, Maria» nel primo atto dei Lombardi alla
prima crociata (1843), l’Ave Maria su testo volgarizzato da Dante per soprano
e archi (1879-80) e la preghiera di Desdemona nel quarto atto di Otello (1887),
tutte su testo italiano. Un’altra «Ave Maria» compare anche nel primo atto di
Jérusalem (1847) ma, trattandosi di un rifacimento di quella dei Lombardi,
Verdi non la prende in considerazione nel suo conteggio.
Ogni pezzo, ovviamente, fa storia a sé. Le Ave Maria di Verdi sono
infatti brani molto eterogenei, composti su testi diversi e per organici dif-
ferenti, ma soprattutto destinati a pubblici e contesti esecutivi – la sala
da concerto o il palcoscenico operistico – molto distanti tra loro. Pochi
compositori, come Verdi, hanno mostrato una così spiccata attitudine a
modulare le proprie scelte espressive in relazione a ogni particolare am-
bito d’azione, con un’attenzione ai contesti che sembrerebbe scoraggiare
qualunque tentativo di mettere in relazione opere così differenti tra loro.
Nel caso delle quattro Ave Maria, tuttavia, l’unicità della fonte testuale di
riferimento – la preghiera mariana – suggerisce l’esistenza di un filo con-
duttore tangibile e concreto; e il fatto che sia stato lo stesso compositore,
nella corrispondenza con Boito, a evidenziare una linea di continuità tra
questi quattro momenti della sua esperienza creativa merita sicuramente un
approfondimento specifico.

pezzi sacri (n. ed. 101729), e in edizioni separate sia per voci sole (n. ed. 100010), sia in una
riduzione per canto e pianoforte di Gaetano Luporini (n. ed. 101468).
7
MARCELLO CONATI, Le “Ave Maria” su scala enigmatica di Verdi dalla prima alla se-
conda stesura (1889-1897), in «Rivista Italiana di Musicologia», XIII/2 (1978), pp. 280-311;
cfr. anche ID., “Torniamo all’antico”, ovvero l’atteggiamento di Verdi nei confronti della musi-
ca vocale e strumentale, a proposito delle “Ave Maria su scala enigmatica”, in «La Cartellina»,
5/8 (1981), pp. 8-25.
8
HANS ELMAR BACH, “…gigante anche quando giuoca”: Zwei Fassungen der “Scharade”
“Ave Maria” von Verdi, in Aspetti musicali: Musikhistorische Dimensionen Italiens 1600 bis
2000, Festschrift für Dieter Kämper zum 65. Geburtstag, a cura di Norbert Bolin, Christoph
von Blumröder e Imke Misch, Köln-Rheinkasse, Dohr, 2001, pp. 225-234; RICHARD BUR-
KE, “That Awkward Scale”: Verdi, Puccini, and the “Scala enigmatica”, in «Music Theory
Online», 21/2 (2015); JENS MARGGRAF, Verdis “Ave Maria” zwischen Tradition und Moderne.
Oder: der lange Weg von C-Dur nach C-Dur, in «Verdi Perspektiven», 1 (2016), pp. 145-161.
9
Ringrazio Sandro Cappelletto per avermi suggerito di approfondire questo tema di
ricerca.
60 PASTICCI

In questo contesto l’Ave Maria – un’invocazione rivolta alla madre

di Dio, buona e misericordiosa, affinché interceda presso il suo divin fi-
glio – diventa la preghiera più popolare e diffusa. Sull’immagine di Maria
si riflette istintivamente la figura della madre tipica del sistema di famiglia
patriarcale dell’Ottocento, modellata sull’affettività indotta dal Romanti-
cismo: se il ruolo di autorità suprema spetta al padre, che rappresenta la
giustizia severa, Maria incarna l’attributo della pietà e della misericordia,
imperniata sul sentimento dell’abbraccio filiale e della fiducia che il figlio
non può fare a meno di riporre nella madre18.
L’idea di una spiritualità incentrata sulla dimensione del femminile
trova ampia rispondenza anche nelle Ave Maria verdiane. A parte quel-
la su scala enigmatica, destinata a un coro misto, tutte le altre Ave Maria
sono pezzi solistici affidati a interpreti femminili, sempre nella tessitura
del soprano: Giselda rivolge la sua invocazione alla Vergine nei Lombardi,
Hélène in Jérusalem e Desdemona in Otello; ed è ancora a una voce di so-
prano, accompagnata dagli archi, che Verdi affida la preghiera mariana nella
volgarizzazione attribuita a Dante.

Una donna in preghiera, «vera quanto la verità»

La figura della donna che prega con umiltà e fervore per invocare aiuto,
clemenza o misericordia, è una costante nell’opera ottocentesca e anche nel
repertorio verdiano, dove la supplica può assumere sia la forma di arie estese
che di brevi ingiunzioni. Anche se nei repertori della prima metà del secolo
le preghiere acquistano una forte rilevanza musicale sia in termini di logica
che di struttura, la loro presenza è dettata solo da esigenze drammaturgiche,
e non certo dall’intenzione di trasmettere contenuti edificanti e religiosi.
In altre parole, come ha rilevato Friedrich Lippmann, la messa in scena di
un atto di devozione spirituale rappresenta solo un mezzo particolarmente
efficace per enfatizzare la componente sentimentale e affettiva dell’opera19.
La prima Ave Maria composta da Verdi è il «Salve, Maria» intonato
da Giselda nel primo atto dei Lombardi alla prima crociata. Già il titolo
dell’opera, rappresentata per la prima volta alla Scala nel 1843, contiene
un riferimento molto esplicito all’universo della religione, e il libretto di
Temistocle Solera, tratto dall’omonimo poema di Tommaso Grossi pub-

18
Ivi, pp. 130-131.
19
FRIEDRICH LIPPMANN, “Casta diva”: La preghiera nell’opera italiana della prima metà
dell’Ottocento, in «Recercare», 2 (1990), pp. 173-209; cfr. anche ROBERT SCHUSTER, Die kir-
chliche Szene in der Oper des 19. Jahrhunderts, Sinzing, Studio, 2004; RODNEY STENNING
EDGECOMBE, Conventions of Prayer in Some 19th-Century Operas, in «Musical Times», 146
(2005), pp. 45-60.
L’ENIGMA DELLE QUATTRO AVE MARIA DI VERDI 67

labile ricerca dell’invenzione del “vero”, non avrebbe potuto immaginare

un modo più efficace per presentare Giselda al suo pubblico, nella sua ca-
baletta, se non intonando un’autentica Ave Maria.

“Sacralizzare” la tradizione

Dovrà passare molto tempo prima che Verdi torni a confrontarsi nuo-
vamente con la preghiera mariana, e stavolta la sua creatività si orienterà in
un ambito d’azione completamente diverso: non più il melodramma, ma
la musica da concerto. Alla fine degli anni Settanta, infatti, Verdi decise di
musicare due preghiere “volgarizzate” da Dante, e compose l’Ave Maria
per soprano e archi e il Pater noster per coro a cinque voci a cappella, che
vennero eseguiti per la prima volta alla Scala nel 1880. In realtà nessuno dei
due testi è dantesco, visto che si tratta di due parafrasi delle preghiere litur-
giche scritte da Antonio de’ Beccari da Ferrara alla fine del XIV secolo37. La
questione della corretta attribuzione di questi testi era già stata ampiamente
risolta all’epoca di Verdi, ma il frontespizio dello spartito dell’Ave Maria
pubblicata da Ricordi nel 1880 – come pure la partitura del Pater noster –
riporta chiaramente la dicitura «volgarizzata da Dante»38.
Nel ricostruire la storia della diffusione di questi testi, Antonio Rosta-
gno ha dimostrato che l’attribuzione dantesca, assai diffusa nell’Ottocen-
to, era legata alla circolazione di diverse edizioni della Commedia; e non
potendo dubitare della buona fede di Verdi, interpreta le sue scelte testuali
come il riflesso di un preciso disegno di politica culturale. Come Manzoni,
infatti, anche Dante rappresentava un modello di letteratura nazionale di
indiscusso prestigio e dignità artistica. Anche se l’Italia era ormai diventata
uno Stato unitario, Verdi era consapevole della mancanza di un comune
senso della nazione, e soprattutto della necessità di affermare e diffondere
un patrimonio culturale fondato su pilastri solidi e autorevoli, per edificare
uno spirito di appartenenza identitaria39. La figura di Dante era perfetta-
mente funzionale a questo obiettivo; piuttosto che riprendere i temi della
Commedia come fonte d’ispirazione per un’azione drammaturgica, tutta-
via, Verdi preferì utilizzare le poesie dantesche come materia per pezzi da

37
GEORGE MARTIN, Aspects of Verdi, New York, Dodd, Mead and Company, 1988, p.
286.
38
Il titolo completo del pezzo basato sulla preghiera mariana è Ave Maria volgarizzata
da Dante. Musicata per una voce di soprano con accompagnamento di strumenti d’arco. Il
pezzo venne stampato da Ricordi nel 1880 solo nella riduzione per canto e pianoforte (n. ed.
46854).
39
ANTONIO ROSTAGNO, Dante nella musica dell’Ottocento, in «Atti e Memorie dell’Ar-
cadia», 2 (2013), pp. 175-241.
L’ENIGMA DELLE QUATTRO AVE MARIA DI VERDI 71

La richiesta di Verdi, che ovviamente venne rispettata alla lettera dagli

organizzatori del concerto, appare piuttosto singolare, visto che i due pezzi
non avrebbero potuto essere più diversi. Il Pater noster per coro a cin-
que voci è un pezzo polifonico ispirato allo stile dei mottetti di Palestrina,
anche se le sonorità verticali evidenziano un clima armonico tipicamente
ottocentesco: non si tratta dunque di un calco stilistico, ma piuttosto del
tentativo di ricreare lo “spirito” della tradizione musicale del Rinascimen-
to49. L’Ave Maria invece non mostra alcun attributo ceciliano, ma è un’aria
per soprano solo e complesso d’archi che si colloca a pieno titolo nella
tradizione del bel canto solistico50.
Probabilmente, il contrasto stilistico tra Pater noster e Ave Maria deve
essere interpretato alla luce delle priorità estetiche di Verdi in questo pe-
riodo. Se l’obiettivo delle preghiere dantesche è quello di valorizzare la
tradizione vocale italiana, il Pater e l’Ave esemplificano i due patrimoni
musicali che Verdi considerava prioritari, e che voleva maggiormente di-
fendere attraverso l’esempio del suo magistero creativo: il canto corale e il
bel canto solistico51. Negli ultimi anni della sua attività creativa, Verdi con-
tinuerà a lavorare parallelamente sul duplice fronte del melodramma e della
musica corale da concerto, e in ambedue i contesti tornerà a confrontarsi
nuovamente con la preghiera mariana, realizzando l’Ave Maria cantata da
Desdemona nel quarto atto di Otello e l’Ave Maria su scala enigmatica per
coro misto.

Un «angiolo» in preghiera

L’Ave Maria di Desdemona è l’ultima scena di preghiera composta da

Verdi, che Desdemona canta in perfetta solitudine prima di coricarsi, dopo
l’uscita di scena di Emilia e prima di morire per mano di Otello. Nel dram-
ma di Shakespeare da cui è tratto il libretto, la preghiera di Desdemona
viene solo menzionata nel dialogo con Otello («Have you pray’d tonight,
Desdemona?» – «Ay, my lord»), che non vuole ucciderla senza averle dato
la possibilità di chiedere perdono a Dio per i suoi peccati. Verdi e Boito in-
vece preferiscono mettere in scena questo momento di devozione religiosa,
riservandogli uno spazio specifico all’interno dell’azione drammatica pri-
ma del brutale omicidio di Otello.

49
RUPERT BERGER, Osservazioni sul “Pater noster” di Verdi, in Atti del primo congresso
internazionale di studi verdiani, 1966, pp. 22-26.
50
MARTIN, Verdi’s Second “Ave Maria”, 1880, in Aspects of Verdi, pp. 211-225.
51
PIERLUIGI PETROBELLI, On Dante and Italian Music: Three Moments, in «Cambridge
Opera Journal», 2/3 (1990), pp. 219-249: 236-237.
L’ENIGMA DELLE QUATTRO AVE MARIA DI VERDI 75

Un grande sentimento d’amore, di purezza, di nobiltà, di mansuetudine, d’in-

genuità, di rassegnazione deve apparire in questa castissima ed armonica figura
di Desdemona. Più le sue movenze saranno semplici e miti, più desterà la com-
mozione nello spettatore56.

In questo contesto la preghiera di Desdemona, nel quarto atto dell’o-

pera, si configura come il naturale punto di arrivo di un’azione drammatur-
gica tutta orientata a suggerire l’immagine di una donna purissima, imma-
colata, quasi in odore di santità. Difficile immaginare circostanze migliori,
per un compositore che volesse sperimentare la possibilità di mettere in
scena una “vera” esperienza di comunione spirituale con il trascendente,
di una donna pura come un angelo che intona una preghiera alla Madonna.

Verso la preghiera “perfetta”

Come ha rilevato Marco Beghelli in un ampio studio sulla retorica

del rituale nel melodramma ottocentesco, anche la musica liturgica po-
teva offrire al compositore operistico qualche suggerimento per scrivere
una scena di preghiera. Un buon modello di riferimento era rappresen-
tato ad esempio dalla cantillazione liturgica, uno stile di canto basato
su un’intonazione recitativa modulata su tre tratti caratteristici: altezza
tendenzialmente costante, intensità tendenzialmente costante e artico-
lazione ritmica minima. Un tipico esempio di intonazione recitativa si
ritrova nel «Libera me domine» del Requiem di Verdi, dove il Do ribat-
tuto del soprano ricalca alla lettera lo stile della cantillazione della pras-
si liturgica. Non è un caso, sottolinea Beghelli, che l’esempio verdiano
più ortodosso venga proprio da una partitura di musica sacra. Nei testi
operistici, infatti, è più difficile trovare esempi di cantillazione melodica
particolarmente estesi e significativi, visto che l’intonazione recitativa
può risultare monotona e priva di interesse musicale. Di conseguenza,
i compositori preferivano trattare i testi di preghiera come delle vere e
proprie arie solistiche, diluendo l’atto rituale in un generico pezzo chiu-
so; magari con l’accortezza di adottare un tono espressivo intimo e som-
messo, o comunque adeguato a un clima di preghiera, anche attraverso
l’uso di una strumentazione ridotta e spesso limitata ai soli strumenti a
fiato, a imitazione dell’organo57.

56
Disposizione scenica per l’opera “Otello”, dramma lirico in quattro atti, versi di Arrigo
Boito, musica di Giuseppe Verdi, compilata e regolata secondo la messa in scena del Teatro alla
Scala da Giulio Ricordi, Milano, Ricordi, s.d. [1887], p. 5.
57
MARCO BEGHELLI, La retorica del rituale nel melodramma ottocentesco, Parma, Istitu-
to nazionale di studi verdiani, 2003, pp. 75-78.
L’ENIGMA DELLE QUATTRO AVE MARIA DI VERDI 79

al direttore d’orchestra (The Toscanini Legacy Papers)59. Le fotografie ri-

producono vari schizzi e abbozzi relativi all’atto quarto di Otello, oltre ad
alcuni schizzi del Brindisi («Innaffia l’ugola») dell’atto primo; in particola-
re, le foto 8, 9, 10 e 11 documentano il processo creativo dell’«Ave Maria»,
e sono state riportate nelle quattro tavole in appendice a questo articolo60.
Le Tavole 1, 2 e 3 (foto 8, 9 e 10) riproducono le ultime tre pagine di
un lungo abbozzo continuativo relativo alle scene 1 e 2 del quarto atto
(foto 1-10), e documentano una prima versione completa dell’«Ave Maria»
che è piuttosto diversa da quella definitiva. La Tavola 4 (foto 11) riproduce
invece l’abbozzo di una seconda versione del Cantabile che, pur essendo
scritta in tonalità di La maggiore, è abbastanza simile a quella della partitu-
ra stampata, che sarà invece in La bemolle maggiore.
La decisione di modificare la tonalità del pezzo venne maturata da
Verdi già in fase di stesura degli abbozzi. Anche la prima versione del pezzo
(Tavole 1-3) era stata inizialmente concepita in La maggiore; tuttavia, nella
prima battuta dell’abbozzo (Tavola 1, secondo pentagramma) il composito-
re ha successivamente cancellato i tre diesis posti in chiave nel pentagram-
ma dell’accompagnamento e li ha sostituiti con quattro bemolli; inoltre,
nel pentagramma sottostante ha abbozzato un’altra versione dell’accom-
pagnamento (per nove battute), nella tonalità di La bemolle maggiore. In
definitiva, la Tavola 1 documenta una versione della prima parte dell’«Ave
Maria» in due tonalità diverse. Ogni sistema comprende tre pentagrammi:
sul primo è riportata la melodia, sul secondo una prima stesura dell’accom-
pagnamento in La maggiore, e sul terzo un’ulteriore stesura dell’accompa-
gnamento in La bemolle maggiore.
Possiamo dunque immaginare che il compositore, dopo aver appron-
tato una seconda versione del pezzo molto vicina a quella definitiva (Tavola
4), sia tornato a lavorare nuovamente sulla prima versione (Tavola 1) per
abbozzare una stesura delle prime battute del pezzo in La bemolle mag-
giore, con relativo accompagnamento; questa scelta si deve probabilmente
al fatto che la seconda versione della Tavola 4 riporta solo la sezione del
Cantabile e non le battute precedenti, la cui gestazione è documentata solo

59
Non si conosce l’attuale collocazione delle fonti manoscritte riprodotte nelle 19 fo-
tografie: nel 1995 vennero messe in vendita dalla casa d’aste Sotheby’s di Londra, ma non
si hanno notizie sull’esito della vendita. Nel 1924 i manoscritti erano stati donati da Maria
Carrara Verdi all’impresario Giulio Gatti-Casazza, che presumibilmente fece realizzare delle
copie fotografiche per l’amico Toscanini. Per una descrizione dettagliata delle fonti e della
loro storia si rinvia a LINDA B. FAIRTILE, Verdi’s First “Willow Song”: New Sketches and Drafts
for “Otello”, in «19th Century Music», 19/3 (1996), pp. 213-230.
60
La notazione di chiavi, tonalità e alterazioni è ridotta al minimo; alcune pagine con-
tengono battute cancellate e riscritte, e la maggior parte evidenziano cambiamenti di altezze,
ritmi e testo.
L’ENIGMA DELLE QUATTRO AVE MARIA DI VERDI 81

Non conosciamo la risposta di Verdi ma si presume che sia stata ne-

gativa, poiché nella versione inglese del libretto la prima parte dell’«Ave
Maria» non reca il testo latino, bensì la relativa traduzione inglese. D’altra
parte, la resa musicale di questo passaggio – con ben quattro versi declamati
su un’unica nota – rappresenta già di per sé una soluzione tanto estrema e
coraggiosa sul piano musicale, quanto straordinariamente efficace sul ver-
sante della resa drammaturgica.
Il dato più rilevante che emerge dalla lettura degli abbozzi è che
questa esigenza di chiarezza, semplicità e nitore formale sembra aver
orientato tutte le scelte compositive di Verdi. Nella prima versione del
Cantabile, che inizia a battuta 13 della Tavola 1 e prosegue nelle Ta-
vole 2 e 3, Verdi si limita ad abbozzare solo la melodia; gran parte dei
pentagrammi riservati all’accompagnamento sono lasciati in bianco, ad
eccezione delle battute 13-14 della Tavola 1 e le ultime 5 battute della Ta-
vola 2. Ciò che emerge da questi pochi accenni è che in una prima fase il
compositore aveva pensato di adottare un modulo di accompagnamento
regolare di quartine di semicrome, secondo le convenzioni tipiche del
Cantabile; di questo modulo tuttavia non c’è più alcuna traccia né nella
seconda versione degli abbozzi né nella partitura definitiva, dove la me-
lodia è sostenuta da un intreccio contrappuntistico sobrio, essenziale e
particolarmente raffinato.
L’esempio 4 propone un confronto tra le due versioni della melodia
del Cantabile (primi quattro versi) documentate dagli abbozzi (in La mag-
giore) e la versione della partitura a stampa (in La bemolle maggiore). La
prima stesura corrisponde alla versione degli abbozzi riprodotti nelle Ta-
vole 1-3; la seconda stesura è quella dell’abbozzo della Tavola 4; la terza
stesura corrisponde infine alla versione definitiva62.
Il passaggio dalla prima all’ultima stesura del Cantabile evidenzia un
percorso di progressiva semplificazione della linea melodica e un graduale
accostamento a quell’ideale di chiarezza e nitore formale che abbiamo già
avuto modo di sottolineare in relazione alla prima parte della preghiera. La
prima stesura differisce in modo sostanziale da quelle successive, a partire
dal forte gesto melodico di apertura: il Si iniziale, abbellito da una nota di
volta cromatica con ritmo puntato, converge con un salto di quarta ascen-
dente sul Mi, da cui prende avvio una linea discendente che confluisce sul
Mi dell’ottava inferiore. In tutto il Cantabile, il motivo iniziale viene sem-

62
Le tre stesure sono state allineate in modo tale da evidenziare le concordanze; di con-
seguenza, ove necessario alcune battute sono state lasciate vuote. Nel testo si registra una
sola differenza tra le due versioni degli abbozzi e quella della partitura definitiva: il verso «e
pel misero oppresso e pel possente» degli abbozzi diventa nella versione finale «e pel debole
oppresso e pel possente».
L’ENIGMA DELLE QUATTRO AVE MARIA DI VERDI 83

pre associato alla parola «prega», dando vita a un’articolazione formale che
risulta al tempo stesso irregolare e ripetitiva.
La seconda versione risponde invece a una logica completamente diver-
sa: le prime due battute vengono compresse in una sola battuta; la melodia
diventa più semplice, fluida, essenziale e si modella sulle note della triade di
tonica, senza alcun abbellimento. Nelle battute successive, il motivo iniziale
non viene più associato sistematicamente alla parola «prega» ma viene utiliz-
zato secondo una logica puramente musicale, per dar vita a una successione
di frasi musicali modellate secondo l’articolazione tipica della lyric form.
Per quanto vicina alla versione definitiva, la seconda stesura conserva
ancora alcune vestigia dell’andamento cromatico e ricco di ornamentazioni
della prima: ad esempio, il movimento cromatico La -Si in corrispondenza
delle parole «per l’innocente» (battuta 6), che nella versione definitiva si
trasforma invece in un movimento diatonico Lab-Sib; e ancora, la nota di
passaggio cromatica Si di battuta 7, che ha la funzione di enfatizzare l’ini-
zio della frase successiva, e che nella versione definitiva viene invece sosti-
tuita da una pausa. Le differenze tra la seconda e la terza versione diventano
ancora più marcate in corrispondenza delle battute 12-15, dove ancora una
volta la versione definitiva mostra una soluzione più semplice e lineare, con
la soppressione di un’intera battuta.
In definitiva, il processo creativo dell’«Ave Maria» di Desdemona
documenta un percorso di graduale avvicinamento a un’ideale di purezza
e semplicità che viene conseguito attraverso la progressiva epurazione di
qualunque elemento in grado di evocare un’espressività sentimentale, enfa-
tica e melodrammatica. Quasi a dire che la preghiera “perfetta”, in termini
di drammaturgia musicale, è proprio quella che riesce a tracciare una linea
di demarcazione molto netta tra la sfera della mondanità terrena e la lumi-
nosa austerità della dimensione del trascendente.

La soluzione dell’enigma

Forse non è un caso che qualche anno dopo, trovandosi di fronte al

rebus della scala enigmatica, Verdi abbia deciso di utilizzare proprio il testo
liturgico dell’Ave Maria per sciogliere l’enigma. Dopo aver pubblicato la
scala nella rubrica Curiosità… armoniche del 5 agosto 1888, nei numeri
successivi la «Gazzetta Musicale» aveva pubblicato anche le migliori armo-
nizzazioni inviate dai lettori, insieme alla soluzione – «naturalmente la più
omogenea» – proposta dall’inventore della scala, Adolfo Crescentini63. Dif-

63
La Scala-Rebus, in «Gazzetta Musicale di Milano», 26 agosto 1888, p. 319.
90 PASTICCI

Tavola 4. Abbozzo del Cantabile dell’«Ave Maria» (Otello, IV, 2), seconda
versione.

The Toscanini Legacy, JPB 90-1, Music Division, The New York Public Libra-
ry, Astor, Lenox, and Tilden Foundations, per gentile concessione.