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FEDERICO II
FACOLTA DI SOCIOLOGIA
Corso di laurea in Sociologia
TESI DI LAUREA
IN
SOCIOLOGIA DELLARTE E DELLA LETTERATURA
LEVIRATA CANZONE
Farinelli e luso della quarta voce nellopera occidentale
Relatore
Candidato
Ch.mo Prof.
Matr. 551/6428
Luigi Caramiello
Raffaella Di Bonito
INDICE
Introduzione
Capitolo I
Pag. 1
STORIA DELLA CASTRAZIONE
1.1
Pag.
1.2
Pag.
12
1.3
Pag.
18
Pag.
27
2.1.1
Pag.
36
2.1.2
Pag.
40
2.1.3
La scuola di Porpora
Pag.
44
2.1.4
Pag.
47
2.2
Pag.
51
2.3
Pag.
57
2.4
Pag.
61
Pag.
64
La critica al film
Pag.
69
3.2
I sopranisti moderni
Pag.
74
3.3
Pag.
79
Capitolo II
2.1
Capitolo III
3.1
3.1.1
Conclusioni
Pag. 84
Bibliografia
Pag. 90
Siti consultati
Pag. 94
Introduzione
Il mio lavoro opera una riflessione di carattere sociologico su una pratica che
occupa un posto importante nella storia della musica e che ha una lunga tradizione
che risale agli antichi Sumeri: la castrazione.
Sviluppo questo tema in tre capitoli: nel primo racconto la storia della pratica, le
sue origini, iniziate nel periodo Neolitico come metodo per lallevamento e la
domesticazione degli animali, sino ad arrivare al periodo dellimpero Ottomano,
quando tale pratica viene applicata anche agli esseri umani.
Racconto quindi degli Eunuchi, i guardiani dellharem, impiegati anche in
importantissimi incarichi politici, civili o militari, in quanto la scelta di occuparli
in tali ruoli evitava cosi forme di nepotismo.
Concludo il primo capitolo con il primo declino della pratica castrativa, avvenuta
probabilmente nellanno 1204 con la presa di Costantinopoli, per poi ricomparire
pi di tre secoli dopo.
Nel secondo capitolo, quindi racconto la ripresa della pratica verso la fine 500
che si protrarr fino alla fine dell800, quando la pratica viene applicata agli
essere umani, ma non a persone adulte, bens ai bambini di circa otto-dieci anni,
per arrestare il loro sviluppo sessuale e conseguentemente la muta della voce,
divenendo cosi Evirati Cantori.
Sviluppo questo secondo capitolo, raccontando la storia di questi bambinetti
indifesi, delle loro famiglie, del perch del loro infame destino. Ma soprattutto del
comportamento della chiesa nei confronti dellimpiego della pratica, dei gusti
musicali del secolo seicentesco e settecentesco, e di tutto lo scenario operistico ed
artistico barocco, che permettendo questo orribile scempio sono andati contro
quelli che sono i diritti delluomo. I diritti universali di inviolabilit del proprio
corpo, di inalienabilit, di piena consapevolezza delle proprie scelte e soprattutto
di libert. Diritti che non possono essere subordinati a nessuna cosa. In questo
caso tali diritti sono stati subordinati dagli stessi uomini ad una pratica barbara
che ha condannato migliaia e migliaia di bambini. Una pratica assurda impiegata
per fini economici, nascondendosi sotto quel falso velo di servire larte e la
musica, e celandosi dietro quelle bellezze (le voci dei castrati) che riusc a creare,
e che non sono assolutamente da rimpiangere. Voci dal timbro angelicato e
comunque in risalto la sua bravura estetica ed esteta per quanto concerne i costumi
e le scenografie del film che invece riproducono a mio parere, in maniera
eccellente lepoca barocca.
Nella seconda parte invece chiarisco le differenze tra i castrati e i falsettisti
controtenori del nostro periodo. E risaputa infatti la presenza ancora oggi di
moltissimi soprano uomo, o meglio sopranisti controtenori, che cantano con voce
opposta al loro sesso, e quindi con voce femminile, ma ci non dovuto alla
castrazione, bens a delle loro patologie e malformazioni alla laringe o
allapparato riproduttivo.
Racconto della loro inclinazione, assieme a molto soprano donna come litaliana
Cecilia Bartoli, di rilanciare e nello stesso tempo riprendere e ricordare il
repertorio del barocco, repertorio scritto nella maggior parte dei suoi spartiti per i
castrati dai pi grandi compositori seicenteschi e settecenteschi.
Espongo le mie opinioni e pensieri personali sulle somiglianze, ma soprattutto
sulle differenze tra le voci delle soprano e dei sopranisti soprattutto, e quelle dei
castrati.
Cerco di immaginare come queste siano state a loro tempo, avendo studiato la
struttura dalla quale fuoriuscivano: una cassa toracica da maschio adulto che
spingeva allinfuori questo suono infantile che diveniva acutissimo in modo quasi
sovrumano, cosa irriproducibile oggi. E pertanto molto differente rispetto a quelle
dei sopranisti moderni che non sono stati vittime dellevirazione.
Cerco comunque di cogliere delle somiglianze tra essi e i castrati dellepoca. In un
certo senso loro antenati. Somiglianze che ritrovo nella poca conoscenza su questo
tema da parte delle persone e del pubblico che ritrovandosi ad ascoltare il canto di
un sopranista moderno, pensa erroneamente di star ascoltando un castrato
barocco.
Tutto ci si svolge appunto in un immaginario collettivo che si consuma da secoli,
in quelle che furono a loro tempo le curiosit, le fantasie, le idiozie, le credenze
assurde sulle figure dei castrati vittime di tale ignoranza, e ancora oggi in quelle
che sono le immaginazioni e le false convinzioni di parte del pubblico sulle figure
dei sopranisti contemporanei.
Il fulcro centrale di tutto il mio lavoro comunque sta nel secondo capitolo, dove
dallindice si evince che il periodo del barocco stato il momento in cui tale
pratica stata pi impiegata, assumendo una piega artistica.
A differenza del primo capitolo, in cui mi limito a raccontare e descrivere eventi
storici realmente accaduti; e del terzo capitolo in cui espongo le mie opinioni
personali sul film e sullimpiego dei sopranisti moderni e di alcuni soprano donna
nel rilanciare il repertorio dei castrati, cogliendo cosi somiglianze e differenze con
questi ultimi, nel secondo capitolo tento di ricostruire la storia del grande castrato,
e di ipotizzare (studiando i vari eventi della sua vita), il perch di alcune sue scelte
(come il perch del suo lungo soggiorno a Madrid), e di come fosse il suo
rapporto col fratello Riccardo soprattutto, suo creatore in quanto suo carnefice.
Provo quindi a sperimentare, a cercare di capire con lausilio dello studio fatto e
dei libri letti, sulla sua persona e sul profondo del suo animo tormentato ed
afflitto.
La mia scelta infatti, di aver voluto intraprendere questo argomento, non stata
una scelta casuale. Non si pu essere casuali sulla scelta di un tema cosi specifico.
Mi trovavo infatti nei pressi del conservatorio di Napoli, reduce da una lunga
chiacchierata svoltasi alluniversit su quale sarebbe potuto essere largomento
della mia tesi.
Passando appunto per la strada del conservatorio, avendo frequentato varie volte
quel luogo nella mia vita, decisi che sarebbe stato meraviglioso da parte mia
scegliere un tema sulla storia della musica, cosi da fondere insieme le mie due
passioni: la sociologia ed il canto.
E quale argomento in particolare mi chiedevo sulla storia della musica?.
Stavo per abbandonare lidea, quando pensai che un argomento cera in me,
avendolo casualmente affrontato giorni prima durante un colloquio alluniversit:
gli evirati cantori. E cosi iniziai a raccogliere informazioni su di essi, sulla loro
storia e su quella della castrazione, notando che sulla castrazione di informazioni
ce ne erano, ma ben poco su quella dei castrati e delle loro storie pi in
particolare.
Tutto su questi, era trattato in modo molto generale, risaputo, nei vari racconti e
descrizioni, mi sembravano tutti uguali. Ma non cosi.
Non ricordo precisamente come arrivai poi alla figura di Farinelli e alla scelta di
porlo come fulcro centrale del mio lavoro, dato che su di lui le informazioni
scarseggiano.
Avevo in mio possesso un intero libro che raccontava della storia di Porporino,
altro grande castrato, successore di Farinelli (si potrebbe dire), ma optai per
Farinelli, e non so come. Ma so per certo che mi ha affascinato molto la sua
misteriosit e loblio dal quale offuscato. Un oblio che lui stesso si creato non
avendo mai lasciato informazioni su se stesso. Quindi nonostante morto, ho
limpressione come se fosse ancora vivo (almeno in me lo ), essendo stato capace
di aver smosso nella mia mente lintenzione di ricordarlo e cercare di dare una
spiegazione a molti eventi e rapporti della sua vita, forse quasi a tutti. E di chiarire
e sfatare i miti costruitisi intorno a lui e a tutti gli altri castrati. Ma soprattutto il
mio intento quello di lasciare un messaggio significativo su quelli che sono i
diritti, i nostri diritti che non ci possono essere tolti o negati, e che non esiste
nessunaltra forza superiore che possa soffocarli, che non c niente che sia cosi
importante o talmente bello, che possa giustificare la loro condanna. Non potendo
rimanere passiva alla sofferenza e alle ingiustizie che ha inflitto la castrazione ho
deciso quindi di farlo argomento della mia tesi e di affiancarlo al nome di
Farinelli, un personaggio, pensai, romanzesco quasi inventato, diventato oggi
leggenda, ma non per la sua voce, ma per il suo diritto negato al quale dovette per
forza rassegnarsi.
Capitolo 1
il significato di
eunuco, dal greco: eunouchos, guardiano del letto, composto di eune, letto,
e da echos conservo. Originariamente erano camerieri segreti dei principi
orientali e furono presenti anche in Grecia e a Roma con funzioni analoghe.
Nellimpero bizantino ricoprirono non di rado, funzioni delicate come quelle
politiche, civili, militari e religiose, cosi da evitare forme di nepotismo.
Anche durante limpero cinese furono impiegati alla cura dellimperatore e della
sua famiglia, ma ottennero spesso anche cariche importanti nella burocrazia
imperiale. Se non bastasse, in quel tempo gli eunuchi ebbero la funzione di killer,
come accadde ad Artaserse III, re di Persia che nel 338 a.C. mor avvelenato da
un potente eunuco egiziano.
In casi di evirazioni prepuberali invece, furono impiegati per esaltare il registro
alto canoro. Nell400 infatti limperatrice Elia Eudossia aveva un maestro di coro
eunuco, Brisone, che si presume, istitu luso dei castrati nei cori bizantini, anche
se non noto se egli stesso sia stato un cantante.
Per quanto riguarda invece gli scopi religiosi, possiamo elencare un gran numero
di culti tra cui il pi famoso quello di Cibele che aveva il centro principale in
Pessinunte, in Asia minore. In seguito il suo culto passo in Grecia e specialmente
a Creta, sotto il nome di Rea. Il culto collegato al mito appunto della Dea Cibele
(la parola vuol dire caverna) versione greca della Dea Madre anatolica, divenuta
poi la Magna Mater dei romani (dove fu venerata a partire dal 205 a. C. come
simbolo di fecondit). Era la Dea che aveva generato il cosmo, bench vergine.
Ma ci non gli impediva di essere lamante di Attis, suo uomo e figlio nello stesso
tempo, il quale in un primo momento aveva ricambiato il suo amore. Ma
successivamente si evir, preso dal dolore e dal senso di colpa per aver giaciuto
con unaltra donna per giunta mortale. Nonostante il tradimento, la grande madre
lo perdon tenendolo accanto a se come servo. Non per da ignorare il fatto che
vi sono molte varianti del mito, ma la versione pi conosciuta comunque quella
che vuole che Cibele abbia ottenuto solamente lasessualit del corpo di Attis. La
castrazione rituale, di origine antichissima quindi era collegata al culto della Dea
Madre e riguardava gli uomini che nelle societ matriarcali si sottomettevano al
potere castrativo della Grande Madre in emulazione estatica di Attis: scagliando i
loro attributi sanguinanti sulla statua della divinit (Caramiello, 2009, p. 4).
Presso i sacerdoti di Cibele
senso della pratica stava comunque in una trasposizione su un piano mistico del
soggetto, che rinunciava alla normalit umana in favore di unanormalit che lo
metteva in contatto col divino.
Abbiamo detto tra laltro che la pratica veniva praticata anche come punizione
degli adulteri e dei sacrilegi, ci soprattutto in Egitto e in India, ed anche come
mezzo di soggiogamento. A questo proposito mi viene alla mente la castrazione,
accompagnata dallasportazione del pene che dovette subire Pietro Abelardo.
Affascinante e famoso maestro alla scuola di teologia di Notre-Dame a Parigi, che
intrecci con Eloisa (fanciulla di eccezionali qualit) una memorabile relazione
amorosa che ebbe tragica conclusione per opera di Fulberto, zio di Eloisa e
canonico della cattedrale di Notre-Dame. Costui infatti lo fece evirare notte
tempo inviando dei sicari che entrarono nella camera da letto di Abelardo grazie
alla connivenza di un servo (Mancinelli, 2004, p. 97). Con la morte di Abelardo
ci troviamo nellanno 1142, e la castrazione si mantenne fino alla presa di
Costantinopoli nellanno 1204. Dopo questanno la pratica cadde in disuso, per
poi ricomparire (senza precise ragioni) pi di tre secoli dopo, nella seconda met
del 500, e si manterr per oltre 350 anni. Una castrazione del tutto sacrosanta
che fu praticata in Europa, e soprattutto in Italia, appunto fra il XVI e il XVIII
secolo e oltre: i ragazzi dotati di una bella voce venivano talvolta castrati perch
potessero cantare in chiesa a causa probabilmente di una bolla pontificia nel 1588
con il Papa Sisto V che vietava di utilizzare cantanti donne, per lesito non del
tutto soddisfacente che si otteneva sostituendole con bambini o con falsettisti,
inducendo cosi molti maschi alla castrazione per la sostituzione di queste.
Nascono cosi le voci bianche da una mutilazione sessuale tipica delle peggiori
ragioni.
Noto a parte che ai castrati (come agli uomini sterili) era vietato il matrimonio. A
tal proposito, famosissimo fu il caso del castrato Gaetano Guadagni che
presentando una richiesta per avere il permesso di sposarsi a sua Santit,
spiegando che loperazione non fu eseguita bene, il Papa rispose: che si castri
meglio! (Fernandez, 2008, p. 109). Tale aberrante disposizione stata abrogata
solo nel 1977 da Paolo VI. Infatti dal 27 settembre 1589, nellavviare la
10
11
12
Verso la fine del XVIII secolo, cambiamenti nel gusto musicale e operistico e
levoluzione dei costumi segnarono la fine per i castrati. Perdurarono per anche
dopo la fine dellancien rgime. Con lunit dItalia nel 1861, la castrazione venne
dichiarata ufficialmente illegale (il neonato Stato italiano aveva adottato un codice
di leggi francesi che vietava espressamente una tale mutilazione). Nel 1878, papa
Leone XIII proib lingaggio di castrati da parte della Chiesa; solo nella Cappella
Sistina e in altre basiliche papali il loro impiego sopravvisse ancora per qualche
anno. Nel 1902 Leone XIII ribad il suo divieto, portando poi alla fine ufficiale
per i castrati che avvenne il 22 novembre 1903, quando il nuovo papa, Pio X,
promulg un motu proprio sulla musica sacra. Tra le sollecitudini, in cui si legge:
Se dunque si vogliono adoperare le voci acute dei soprani e contralti, queste
dovranno essere sostenute dai fanciulli, secondo luso antichissimo della Chiesa
(Celletti, 1986, p. 112).
La castrazione quindi stata una forma di violenza su bambini innocenti,
colpevoli di essere poveri e indifesi, mutilati nellinconsapevolezza pi assoluta di
cosa ci comportasse per un ipotetico ed incerto guadagno, diritto ingiustamente
praticato su di loro proprio da chi invece avrebbe dovuto difenderli, ossia la
famiglia.
Di certo quello che sto per dire potrebbe (come suol dire) farmi uscire fuori
traccia, ma la barbarie storica che ho voluto trattare in questo velocissimo
excursus, non ci risulta poi cosi estranea. In forme diverse, una pratica ancora
presente nella cultura di molte societ. Mi riferisco per esempio allinfibulazione
per le donne, alla circoncisione dei maschi presso alcune culture africane, o in
posti come la Cambogia, Vietnam, Tailandia dove le ragazzine vengono messe al
bando: nude, sventrate offerte nelle immagini. Collocate in un business
milionario di sporchi faccendieri (Ackermann, 2011, p. 3), prostituite, per poi
dopo essere ricucite e rivendute vergini in quanto secondo linumana
cultura: le vergini fungono da elisir di lunga vita e giovinezza. Quindi mi
permetto di dire che un ipocrisia scandalizzarsi o provare tenerezza soltanto per
quei bambini negati, i castrati. Ed ancor pi unipocrisia sentirsi appagati dal
fatto che tale pratica non la si usi pi oramai. Esiste ancora. Ed forse pi
barbara di prima e non ha quella piega artistica come nel 700. Con questo mi
13
1.2
fatto che le corde vocali non avevano il normale ingrossamento portato dalla
sviluppo fisico, mantenendo allo stesso tempo ferma la caratteristica stritola ed
elastica di quelle dei bambini. La loro corporatura, a causa dello squilibrio
ormonale causato dalleliminazione dei testicoli, si sviluppava enormemente senza
perdere anche qui, le caratteristiche del corpo infantile che permettevano di
sviluppare un fisico, affascinante, possente e dotato appunto di una capacit
polmonare davvero incredibile.
La caratteristica distintiva di tutta lepoca barocca fu proprio la loro presenza, nei
teatri di tutta Europa, di quelle figure enigmatiche e misteriose che davano origine
al bel canto italiano: gli evirati cantori. Questi ultimi, inizialmente, come gi ho
avuto
modo
di
sottolineare,
cantavano
esclusivamente
nelle
Cappelle
ecclesiastiche, dopo che Papa Sisto V proib lesibizione pubblica alla donna in
tutto lo Stato Pontificio (1588), suscitando tanto sbalordimento nei fedeli che
assistevano alla messa, rapiti dallo stupore che il loro canto provocava, a tal punto
che ogni volta che un castrato cantava in occasioni particolari in chiesa, la folla, in
estasi, si faceva sempre pi numerosa alle funzioni liturgiche dando vita, molto
spesso, a vere e proprie crisi di massa.
Da qui alla loro presenza sulle scene teatrali il passo fu breve, mutando cos la
facciata musicale dEuropa. Tra il 1600 e il 1640 le corti vollero i castrati in tutti
gli spettacoli lirici, e musicisti famosi come Georg Frederich Haendel, Claudio
Monteverdi e Giacomo Rossini scrissero ruoli per loro. Fin dalle prime opere vi
furono ruoli per essi, ma si trattava ancora di ruoli di sfondo, come quello di
Euridice nellOrfeo di Monteverdi nel 1607. Al pi tardi, agli anni Ottanta del
XVII secolo, per, essi avevano completamente accaparrato le normali voci
maschili nei ruoli principali, e mantennero il loro (ormai) potere per circa un
secolo.
A causa della popolarit e del successo dellopera italiana nellEuropa del XVIII
secolo e degli inizi del successivo, cantanti come Baldassarre Ferri, Matteo
Sassano, Nicol Grimaldi, Senesino, Farinelli, Gaspare Pacchierotti, Giovanni
Battista Velluti divennero i primi divi dellopera, guadagnando somme
considerevoli e generando veri e propri fenomeni di adorazione isterica. La
concezione drammaturgica dellepoca era basata sullirrealt , pertanto sempre pi
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spesso nei protagonisti (personaggi della mitologia o della storia romana) non vi
era alcun rapporto fra sesso e ruolo; i castrati dunque potevano interpretare sia
parti maschili che femminili, perch ci che contava era la voce: lorganizzazione
rigida dell'opera seria favoriva le voci acute per la rappresentazione delle virt
degli eroi (sebbene i castrati venissero anche spesso presi in giro per il loro
aspetto strano o la cattiva recitazione), mentre le voci maschili tradizionali del
basso e del tenore baritonale erano considerate troppo realistiche e perci
volgari, poco portate al virtuosismo, e adatte solo a ruoli secondari o comici.
Quindi erano pochi i ruoli che corrispondevano alla figura dei castrati, infatti solo
quando furono impiegati nel ruolo dellOrfeo nelle sue varie versioni, la scelta di
un musico per sostenere un ruolo maschile, non soltanto non nuoceva alla vera
somiglianza, ma si rivelava congruente alla particolare natura del personaggio,
alla sua pi intima e profonda verit. In questo caso la voce di soprano non
comprometteva Orfeo, perch esso era al di sopra della natura: Musico,
musicista: in quel ruolo il gioco di parole corrispondeva ad una verit profonda
(Fernandez, 2008, pp. 259-260).
Questo il periodo doro per i castrati, lepoca barocca: con il passaggio dalla
polifonia alla monodia, nuovo genere in cui laria solista era in testa come mezzo
despressione, che si sarebbe ancora pi accentuata con il successivo avvento del
melodramma. I castrati divennero quindi i protagonisti di uno dei momenti di
massimo splendore di quel genere e della storia della musica cantata in genere. Fu
proprio il melodramma che lanci i castrati definitivamente fuori dal repertorio
solenne, ed anche lo sviluppo dellopera seria, soprattutto nel periodo del grande
Metastasio, il quale era inzuppato di personaggi idealizzati, presi direttamente
dalla mitologia classica, e senza realismo, quel genere di musical storico (come
diremmo oggi!) sembrava fatto apposta per ospitare quei mostri di bravura dalla
voce potente, esseri in grado di arrivare con una sola presa di fiato dalle note gravi
del tenore a quelle acute del soprano, spesso con agilit in grado di risolvere gli
spartiti pi difficili. Insomma, degli Dei scesi in terra per interpretare gli Dei del
cielo.
Come ho gi detto, la loro presenza sul palcoscenico era dovuta alle esigenze
teatrali di un teatro e di una scrittura musicale che cercava (e trovava) nelle loro
16
abilissime capacit vocali e nel loro fascino neutro la via di mezzo per rendere
quella superiorit e quella astrazione adatti a far rivivere i numerosi eroi dellet
classica. I castrati, ancora una volta col melodramma, divennero i padroni
indiscutibili del teatro musicale: per loro i compositori erano chiamati a comporre
le pagine pi difficili e la loro presenza era richiesta in tutti i teatri pi importanti
dEuropa con contratti da favola. Basti pensare che nel 1737 il grande Farinelli si
vide offrire dal re di Spagna uno stipendio annuo di 50.000 franchi: rimase al suo
servizio per venticinque anni col compito di cantare tutte le sere le stesse quattro
arie (Cappelletto, 1995, P. 62).
Diventati divinit del palcoscenico, i castrati cominciarono a vivere un lento
declino con lavvento della riforma operata da Christoph Willibald Gluck.
Togliendo dal teatro musicale trame prive di fili logici e riportando i singoli
personaggi verso una posizione sempre pi umana, conservando maggior
importanza per il senso del testo e escludendo ornamenti in pi, la riforma operata
dal maestro pose i castrati ai lati del palcoscenico a favore di una pulizia vocale
che non poteva declinarsi in quelle voci incredibili e soprattutto in quei caratteri
capricciosi.
Inoltre, con il crescente successo del repertorio buffo e farsesco, che preferiva le
avventure quotidiane di servette svelte e furbi parrucchieri a quelle greche e
romane, il castrato venne pian piano lasciato al suo destino, diventando poco pi
che un gioco da salotto, da esibire in belle occasioni di puro divertimento. Basti
ricordare che per interpretare giovani paggi o ragazzotti prestanti, i compositori di
nuova generazione (Wolfgang Amadeus Mozart in testa) preferirono ricorrere a
mezzosoprani in travesti piuttosto che ai castrati. Il travesti indica
linterpretazione di un personaggio da un attore di sesso opposto. Luso del
travesti ebbe grande voga allinizio dellOttocento, quando, per il morire dei
castrati sulle scene dell'opera lirica, il loro ruolo di primo musico nelle
compagnie operistiche venne assunto in primo luogo da mezzosoprani o contralti,
alle quale ci si rifer con la denominazione di contralto musico, e le quali erano
in grado, sia di eseguire le parti scritte appositamente per loro, sia di riprendere
naturalmente i ruoli scritti in precedenza per castrati. Tale fenomeno riguard
principalmente Rossini ed i compositori suoi contemporanei. Tuttavia, ancora agli
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inizi del XIX secolo, i castrati trovarono ancora qualche penna disponibile: nel
1813 lo stesso Rossini scrisse il ruolo di Arsace nellAureliano in Palmira per
Giovanni Battista Velluti, lultimo grande castrato della storia.
I castrati avevano una preparazione perfetta e conoscevano ottimamente la
musica. Alcuni di loro per non arrivavano al successo e finivano nel giro dei
teatri dopera di provincia, oppure diventando maestri di canto. Celebre fu il caso
di Girolamo Crescentini, grande evirato che calc le scene pi importati per poi
ritirarsi allinsegnamento diventando maestro di musica di Vincenzo Bellini ed
altre cantanti donne.
Inutile dire che i mariti preferivano per le loro mogli e figlie, insegnanti eunuchi,
che invece attraenti giovanotti freschi di conservatorio. A tal proposito va inoltre
precisato che raramente il castrato restava del tutto illibato allatto sessuale. Si
hanno infatti notizie di evirati cantori sposati e dal noto appetito sessuale (fu il
caso di Caffarelli). Pare inoltre che facessero non poche vittime acchiappando
senza distinzione tra uomini e donne. Ma queste informazioni rimangono pur
sempre nel vago e nellinsicurezza storica.
A dispetto della loro condizione di star, i castrati dovevano affrontare risentimenti,
gelosie e perfino odio. I colleghi invidiosi e il grande pubblico disprezzavano la
loro neutralit sessuale, li accusavano di ammaliare gli uomini e non sopportavano
la loro arroganza e la loro vanit. Molti castrati erano famosi farinielli, con file
e file di spasimanti donne desiderose di giacere con un uomo che non le avrebbe
messe incinte e curiose di vedere come erano quei famosi genitali. Ma in realt
essi avevano una modestissima capacit sessuale. Tutta questa attenzione
femminile, ovviamente, non migliorava limmagine dei castrati presso gli uomini
sessualmente intatti. Tra i quindici e i ventanni, dopo aver superato una serie di
prove, il castrato ben riuscito faceva il suo debutto nellopera lirica. La sua
giovinezza, il fisico un po effeminato e la voce valente, gli conquistavano subito
la stima e il successo del pubblico. I fan lo perseguitavano, nobildonne e
nobiluomini si innamoravano di lui. Casanova descrisse cos la sua impressione:
Con un busto ben fatto, aveva la vita di una ninfa e, sembra quasi incredibile, il
suo petto non era per nulla inferiore, n per forma n per bellezza, a quello di una
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qualsiasi donna. Ed era proprio con questi mezzi che linfame compiva tante
stragi (Fernandez., 2008, pp. 143).
Nonostante i vari pettegolezzi sui quali ho voluto accennare una breve parentesi,
gli evirati cantori non erano e non sono famosi per questo, ma proprio per la loro
voce innaturale, angelica ma potente, che sembrava pensata apposta per lasciare i
fedeli a bocca aperta durante le esecuzioni delle liturgie, diventando un
magnifico strumento intermediario tra lUomo e Dio, in un primo momento e poi
calcando i palcoscenici di tutta lEuropa. Famosi in realt per la loro sofferenza,
sia emergendo diventando appunto dei grandi della musica lirica, sia non
emergendo. Per me le ragioni per le quali i castrati erano e sono famosi ancora
oggi, si riferiscono a quella sofferenza che furono condannati ad avere, quella
sofferenza che aveva unapparenza bella, meravigliosa, insuperabile che erano le
loro voci. Quelle voci che tutti ascoltavano con ammirazione, con stima ma che
nessuno invidiava e nessuno avrebbe mai voluto possedere. Forse perch in fondo
si sapeva che quello che fu fatto sul corpo di quei bambini era un delitto, una
violazione di quelle che sono le liberta, i diritti delluomo e dellinviolabilit del
proprio corpo. Come era scritto nel Habeas Corpus Act gi emanato nel XII secolo
e poi nel XVII, precisamente il 27 maggio 1678 proprio nel periodo in cui la
castrazione aveva gi fatto numerose vittime. Poich questa meraviglia
musicale aveva i suoi costi, in quanto vi furono casi di molti ragazzi uccisi da
operazioni non riuscite che venivano spacciate per incidenti, e una quantit
maggiore di ragazzi che non erano pi in grado di fare una vita normale e
risultavano inadatti al teatro musicale. Non uomini e non donne, pochi di essi
arrivavano al successo: il sacrificio fatto non garantiva infatti una carriera. Ci
dipendeva dalla qualit della voce, dallesito dei pesanti studi e dalle capacit di
attore del ragazzo.
L Habeas Corpus (che tu abbia il corpo) non aveva insegnato niente, non era
bastato, perch barbaramente si era convinti che la castrazione non era un delitto,
non andava contro quelli che erano i diritti universali delluomo, perch questa
serviva larte, la musica e superava limpossibile e non vi era niente di pi bello.
Bugia. La verit che quella bellezza aveva una solo compagno e non era la
musica, bens lorrore. La bellezza pu convivere con lorrore ma in questo caso si
19
1.1
20
21
nelle chiese. Da qui nasce cosi il melodramma (dal greco melos: canto e
dramma: azione scenica) detto anche opera lirica o, pi semplicemente, opera,
lo spettacolo in cui la recitazione teatrale si svolge attraverso il canto e la musica:
una conseguenza della monodia accompagnata. Quindi esso nasce appunto a
Firenze verso la fine del XVI secolo ed grazie al genio di Claudio Monteverdi,
che ha enorme diffusione in et barocca, affermandosi soprattutto a Roma, a
Venezia e successivamente (a partire dagli ultimi decenni del Seicento), a Napoli.
Spettacolo inizialmente riservato alle corti, e dunque destinato ad una cerchia di
intellettuali e aristocratici, acquista poi carattere di intrattenimento a partire
dallapertura dei primi teatri. Nasce allora un gusto per la variet delle musiche,
delle situazioni, dei personaggi, degli intrecci, mentre la forma dellaria, dalla
melodia superba e occasionale di esibizione canora, d sempre pi spazio ai
dialoghi recitati, mentre il canto si fa sempre pi fiorito. Si incomincia ad
utilizzare il termine Belcanto che generalmente designa un tipo di vocalit a
sfondo virtuosistico o comunque rilevante per levigatezza e flessibilit di suono,
per limpeccabile uso di mezze voci e smorzatore, per la propriet dei legati, dei
portamenti e simili (Battaglia, 1999, p. 6).
Per analogia si designano belcantisti i cantanti che si distinguono in un simile tipo
di vocalit. Questa astrattezza timbrica, elemento fondamentale del belcanto,
coincide con un altro aspetto del gusto musicale barocco e cio una certa tendenza
allambivalenza sessuale. Il suo potere stava proprio nellincarnare personaggi
femminili e maschili e di renderli credibili non attraverso il corpo dellinterprete,
ma grazie alla vocalit che li evoca. In definitiva, il belcanto, con la sua estrema
suscettibilit nei confronti dei suoni pesanti, metallici, caratterizza i ruoli in base
alla caratteristica del timbro e alle capacit virtuosistiche e non in base al sesso,
come avverr quando il Romanticismo si far promotore di istanze realistiche. Il
Belcanto richiede sia il virtuosismo sia lespressione patetica a tutti i tipi di voce,
ma ritiene, perci che solo le voci bianche degli evirati e delle donne abbiano la
malleabilit e la flessibilit necessaria ad una suggestionabile esecuzione sia degli
ardenti virtuosismi che delle melodie delicate che caratterizzavano le parti di
amoroso e di amorosa. Perci mentre agli illuministi e, pi ancora, ai romantici
sembreranno assurdi i personaggi di eroi e di amorosi incarnati da evirati o da
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donne, il belcanto trover altrettanto assurdo che cantino da amoroso le due voci
maschili del tenore baritonale e del basso, perch esse suonano pesanti, e non si
conformano con le melodie e con i sentimenti dellamoroso.
Grazie alla diffusione del melodramma, i cantanti erano diventati una categoria di
persone ricche e famose; spesso la loro notoriet bastava a fare riempire un teatro
e trasformare la prima di un nuovo spettacolo in un sicuro successo. Anche i
compositori, del resto, esageravano spesso nelluso di abbellimenti e di effetti
musicali, intenti a stupire e meravigliare il pubblico. Tutto questo andava a
sfavore della stessa comprensione dellopera: spesso, infatti, il pubblico, distratto
dalla lunghezza di unaria o di un duetto, che facevano vedere la bravura di un
cantante, perdeva il filo della vicenda. appunto il caso dellOrfeo di
Monteverdi musico incantatore, raccontato con ricchezza di particolari
(Delfrati, 1979, p. 106).
Contemporaneamente alla diffusione del melodramma nacque la figura dell'
impresario, che scritturava poeti, musicisti, cantanti, strumentisti, scenografi,
ballerini e organizzava la rappresentazione dellopera. Tra laltro, sempre verso la
fine del Seicento gli autori, per intrattenere e divertire il pubblico, cominciarono
ad inserire tra un atto e laltro di uno spettacolo, gli intermezzi musicali, brevi
scenette che narravano in modo comico episodi presi dalla vita quotidiana. Questo
tipo di intrattenimento era molto voluto dal pubblico e, nellarco di poco tempo,
divent un nuovo genere teatrale: lopera buffa. Rispetto allopera seria, lopera
buffa era molto pi libera da schemi precostituiti: i compositori si rifacevano a
vicende legate alla vita di tutti i giorni che il pubblico capiva con maggior facilit,
riuscendo ad identificarsi nei personaggi. La nascita dellopera buffa si deve
soprattutto al poeta Pietro Metastasio, che stabilisce una serie di canoni formali,
relativi allimpianto drammaturgico come alla struttura metrica delle arie,
applicando le cosiddette unit aristoteliche e dedicandosi solo al genere serio. La
scelta di Metastasio di escludere ogni elemento comico dal teatro musicale serio
determina la nascita dellopera comica, dapprima in forma di intermezzo, poi
come opera buffa e dramma giocoso. Lopera lirica quindi un dramma serio o
divertente, unazione scenica che ha uno svolgimento unitario; la musica
contribuisce molto a mettere in risalto i personaggi e a far capire i loro sentimenti.
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hanno il merito di aver costruito le basi per la struttura del concerto moderno,
dando eccentricit alla parte solistica e stabilendo la classica divisione in tre tempi
(Allegro-Adagio-Allegro). Del primo Settecento invece Giovan Battista
Pergolesi, autore di numerose opere tra cui spiccano lo Stabat Mater e
lintermezzo comico La serva padrona. La vita musicale europea tra Seicento e
prima met del Settecento per gira attorno alle grandi figure di Bach e di
Haendel, che incarnano splendidamente, sia nel carattere sia nella produzione,
lideale barocco a cui tutti i compositori del tempo fanno riferimento. Johann
Sebastian Bach, organista e clavicembalista di raro valore, uno dei pi grandi
compositori di tutti i tempi. Nellarte perfetta di Bach si fondono tutte le
esperienze precedenti: la tradizione polifonica, la monodia, larmonia, la moderna
tonalit. Georg Friedrich Haendel , autore di musica da camera e per organo e di
melodrammi, noto soprattutto per uno dei suoi 23 oratori.
Verso la fine della prima met del Settecento, Christoph Willibald Gluck
intraprese la riforma del melodramma, spogliandolo di tutto ci che serviva da
pretesto per una pura esibizione di virtuosismo e facendo s che musica e canto
esprimessero invece i sentimenti e la vicenda che si svolgeva sulla scena. In
sintesi la riforma e rivoluzione del teatro musicale di Gluck, si ripropone i
seguenti obbiettivi: 1 Il soggetto dellopera deve essere patetico, tragico, terribile,
sublime, riferito a grandi eventi, a forti passioni a personaggi straordinari, secondo
la maniera greca, nei limiti della semplicit, della verosimiglianza e della
naturalezza applicabili ovviamente a una forma d'arte
ruotante attorno a
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viene alla mente il caso del Velluti. La leggenda racconta che Rossini, sconcertato
dai capricci di quel divo isterico sempre pi ingordo di abbellimenti e virtuosismi
improvvisati, decise di scrivere per intero le parti da cantare per non lasciare pi
liberi i cantanti di piazzare abbellimenti qua e l a loro capriccio.
Alla fin fine, la rivoluzionaria riforma di Gluck non poi altro che la
altolocazione estrema del melodramma anche se in quel periodo, la
subordinazione di musica a poesia, ormai voleva dire subordinazione del
sentimento alla ragione; ossia una concezione che d la priorit assoluta al
pensiero sulla fantasia, al simbolo sul fenomeno, con lesclusione di tutti quegli
elementi che per loro natura sfuggono al controllo della ragione e si collocano
nella sfera dellindividuale. Insomma, nelle opere di Gluck si assiste quasi sempre
ad unavventura intellettuale prima che musicale. Proprio a questo proposito
Gluck dice: limitazione della natura, il fine comune che si debbono proporre il
poeta ed il musico. Volli ridurre la musica alla sua vera funzione liberandola dai
superflui ornamenti; cosi pure tanto pi defficacia accresce la musica alla poesia
quante volte alluna allaltra bene associata (Parisotti, 2004, p. 6).
A partire della seconda met del Settecento si assiste a un rinnovamento totale dei
valori artistici barocchi che culmina in quello che verr definito periodo classico.
Massimi esponenti di questa nuova corrente musicale, caratterizzata dal trionfo
della forma sonata e della moderna sinfonia, sono Haydn e Mozart che pi di altri
comprendono il bisogno di equilibrio artistico, inteso come supremo ideale
compositivo, e la necessit di riconquistare quelle regole fisse buttate via dagli
sconvolgimenti barocchi. Ma nonostante questa nuova ricerca, a mio parere mi
permetto di affermare il fatto che la musica abbia avuto la sua vera nascita e preso
una vera forma proprio in questo lunghissimo periodo barocco, il quale nonostante
gli sfarzi, gli eccessi, le trasgressioni ha lasciato davvero un segno nella storia
della musica. Proprio come il famosissimo squarcio sulla tela. Di certo come tutte
le cose, tutti i periodi prima o poi passano per lasciare il posto a momenti nuovi,
forse pi moderni o pi semplici o viceversa, certo anche vero il fatto che
lessenza barocca abbia continuato anche negli anni successivi a sopravvivere,
tramite anche quei cantori come il Farinelli oramai ritirati a vita privata. Con i
loro consigli i loro punti di vista e la loro eterna preparazione messa a
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disposizione degli incontri che hanno continuato a fare poi con i compositori
successivi. Famosissimo per esempio lincontro tra Mozart e Farinelli (che
racconter a breve nel secondo capitolo), il quale oramai vecchio, stanco e
malinconico, dar a Mozart, allepoca dellincontro ragazzetto prodigio, dei
preziosissimi consigli sulla stesura di una delle sue prime opere. Descriver come
il piccolo Mozart ascolter con ammirazione e massima considerazione il grande
maestro, sottomettendosi anche alle parole dure e alle piccole critiche, ma
grandemente costruttive che gli vennero fatte. Con questo ribadisco quanto
rimanga eterno il ricordo di quei cantori, punte di diamante della musica,
incastonati in quella perla imperfetta che tanto li rappresentava: il barocco.
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Capitolo 2
IL SIGNORE DEL PALCOSCENICO
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affermarono i suoi biografi tra cui Giovenale Sacchi, Johann Joachim Quantz,
Charles Burney e Giovan Battista Marini, che a quel tempo nonostante la
grandezza canora di Farinelli, egli era ancora un musico giovinetto che studiava,
e questo pu aiutarci a comprendere le fasi del progressivo cambiamento del
sopranista non solo nello stile del suo canto ma anche nellintera impostazione
artistica e culturale: Egli studiava, come tutti i musici fanno, di eccitar
meraviglia, e di porger diletto al senso materiale delludito pi che allanimo;
cercava il difficile pi che il bello, e amava di far ostentazione della voce, e
dellarte (Sacchi, 1784, p. 225).
Tra il 1729 e il 1732 Farinelli arriva a Vienna dove ha un importantissimo
incontro con il Re Carlo V che chiude la lunga fase dei successi. Oramai il
sopranista sulla scena da pi di dieci anni, e nonostante la giovane et, 27
primavere, si pu considerare per successo, affermazioni e fama conseguite, un
veterano del riconoscimento del pubblico ruolo come cantante tra i pi richiesti
nel teatro dellopera italiana.
A Vienna il cantante si esibisce a corte, testimonianza di questo evento fu una
lettera inviata al conte Sicinio Pepoli proprio dal Farinelli, tra le cui righe scrive:
Sabbato se ietta lo biso: sabato dovr togliermi la maschera (Vitali, 2000, P.
171). Tale affermazione sta proprio a significare che stavolta lartista non si
esibir su un palcoscenico teatrale con uno dei suoi costumi sfarzosi, bens in
borghese alla corte del Re Carlo. Ma di certo anche qui non manc loccasione
teatrale che ben presto arriv: alla Cappella imperiale con lopera Sedecia nel
ruolo appunto di Sedecia, e nella Morte di Abel nel ruolo di Abel, ambedue di
Antonio Caldara. Ritorna per un breve periodo in Italia dove il suo successo
oramai di casa, per poi iniziare una lunga esperienza londinese (anche questa
molto importante) dal 1734 al 1737. Arriva proprio durante la stagione operistica
della compagnia rivale di Haendel.
Anche sul rapporto tra il compositore Haendel e il sopranista Farinelli, sono state
costruite un sacco di leggende se non pettegolezzi. Si racconta infatti di una
rivalit tra i due artisti. In realt dalle varie documentazioni pervenuteci, stato
chiarito che tale rivalit non quasi mai esistita, e la causa che ha fatto pensare
invece che tale inimicizia esistesse, stata lespulsione (per varie vicissitudini), di
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Haendel come direttore artistico dal Teatro della Nobilt, che vedr
successivamente Porpora al suo posto.
La compagnia di Porpora per non ebbe molto successo al teatro inglese, fin
quando non fu scritturato Farinelli, che si esib per quella compagnia anche
nellOttone haendeliano, ma non cant mai sotto la direzione di questo. Sono state
quindi, pure e semplici casualit dovute allappartenenza dei due artisti a due
teatri diversi: Farinelli al teatro della Nobilt ed Haendel spostatosi al Convent
Garden.
Si pu dire quindi che la rivalit stava nella direzione dei due teatri, quindi tra
Porpora ed Haendel. La lotta continu fino a quando dopo il fallimento di Haendel
avvenuto per la scelta di Porpora di scritturare il Farinelli, decise di sterzare per
lOratorio.
Su Farinelli si pu dire che avrebbe avuto la possibilit di lavorare con Haendel,
ma la sua scelta di optare per il Teatro della Nobilt non fu obbligata, n dovuta a
ragioni di astio nei confronti del compositore tedesco, semplicemente se la
precluse negandosi la possibilit di entrare in contatto con un autore che proprio
in quegli anni conosceva una fase di rinnovamento. Nel 1737, stanco dalle
incessanti rivalit che opponevano i due gruppi teatrali, Farinelli, accett l'invito
che aveva appena ricevuto da Isabella Farnese, moglie di Filippo V di Spagna, ma
prima di ritirarsi alla corte spagnola sotto la protezione del monarca, il cantante
soggiorn qualche tempo anche a Versailles, presso la corte di luigi XV dove si
esib in vari concerti.
A Madrid risiedette per molti anni, divenendo l'idolo incontrastato del re Filippo V
a servizio del quale svolse molteplici ruoli da quello di cantante a quelli di
impresario, direttore teatrale e persino segretario particolare. Aveva 32 anni il
Farinelli quando decise di trasferirsi a Madrid. Quei ventidue anni che scelse di
trascorrere alla corte spagnola, si occup di curare lipocondria del Re Filippo V,
il quale soffriva di una forma di schizofrenia maniaco-depressiva non priva di
attacchi e crisi deliranti. La regina Elisabetta Farnese, ebbe una grande intuizione
nel pensare che solo la voce di Farinelli potesse curare la patologia che a
quellepoca veniva identificata come una forma di malinconia. Tant vero che il
re non pot pi fare a meno della voce angelica del cantante, il quale fu costretto a
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cantare sempre le stesse quattro arie ogni sera per farlo addormentare: Mi bevo
tutte le sante sere otto, nove arie in corpo (Cappelletto, 1995, p. 59).
Elisabetta Farnese aveva molta attenzione per la salute del marito, per il quale
dato il suo stato psichico non molto stabile, rinunciare al trono era diventato
unazione abituale. La prima volta che abdic infatti, il titolo di monarca passo a
Luigi, nato dallunione con la sua prima moglie, la Principessa sabauda Maria
Luisa Gabriella. Ma luigi non fu Re per molto tempo a causa del vaiolo. Stando la
possibilit di poter ancora abdicare, il trono sarebbe poi passato a Ferdinando VI,
fratello di Luigi. Nato dallunione con Elisabetta Farnese era invece Carlo III, che
grazie al progetto della madre riusc a diventare Re.
Farinelli ebbe la possibilit di vivere i primi due troni, quello di Filippo V e del
figlio Ferdinando VI, ipocondriaco anche questultimo. La musica era una delle
sue passioni e proprio Ferdinando VI fu il pi grande e generoso tra i protettori del
celebre cantante evirato napoletano Farinelli la cui voce era in sintonia con il
carattere malinconico del monarca. Il Farinelli divenne a tal punto influente e
ricco che chiunque avesse avuto bisogno di un favore dal sovrano doveva
rivolgersi a lui se voleva ottenerlo, pur mantenendo ad ogni modo un equilibrio di
onest raro per quei tempi. Fin quando non giunse Carlo III presso il quale non era
gradito, ed allora decise di lasciare Madrid: raggiunse subito Napoli ma presto si
trasfer a Bologna (1761) e nella villa splendida che si fece costruire intrattenne
amichevoli contatti coi pi prestigiosi personaggi della sua epoca.
Si spense il 16 settembre 1782, qualche mese dopo il suo amico Metastasio,
lasciando una collezione d'arte e di strumenti musicali che fu sfortunatamente
dispersa dai suoi eredi, tra cui un violino di Antonio Stradivari che citato nel suo
testamento.
Rimane tuttavia difficile capire il perch Farinelli decise di abbandonare le scene
nel pieno del suo successo, e di privarsi della possibilit di cimentare la sua voce
in nuove opere o nuove invenzioni musicali cosi da accrescere la sua carriera.
Forse in realt quella vita gli stava stretta, essendo la conseguenza della sua
negazione pi grande. Questa lunica ragione pi logica in quanto non sembra
nemmeno che fosse interessato alla ricerca di soddisfazioni diverse come la
politica. In realt presso la piccola cerchia della famiglia reale di Spagna, egli fu
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solo una pedina nelle mani di Elisabetta, che grazie alla sua voce, riusc a
persuadere il marito a non abdicare cosi da compiere il suo scacco matto.
Non riesco a credere per che Farinelli non abbia capito la falsa amicizia della
scaltra regina. Forse nella scelta di rinchiudersi nella monotonia della corte di
Spagna, vi era anche un bisogno pi alto da parte del sopranista, qualcosa di
moralmente pi nobile rispetto alle rappresentazioni teatrali, che desse un senso
alla sua vita e non a quelle dei compositori, quale poteva esser per lui una
missione salvifica.
E se posso aggiungere, a mio parere penso che la sua scelta sia stata la prima
forma di musicoterapia, un modo di curare le diverse forme di insicurezza,
ipocondria, depressione, che sta acquisendo molta considerazione nel campo delle
scienze mediche-curative oggi.
Il suo quindi stato un modo di sopravvivere a se stesso, ponendo larte della
musica e del canto su un piano diverso, pi etico. Ecco si, il suo obiettivo forse
fu quello di mandare un messaggio implicito, ossia quello di riportare la musica
ed il canto al suo posto originale, come forma di arte che ci eleva, ci migliora, ci
appassiona, ci emoziona, ma soprattutto ci fa vivere guarendo, e non vivere
morendo allo stesso tempo. Cosi visse Farinelli, morendo allo stesso tempo. Non
essendosi mai sentito un uomo a tutti gli effetti, non potendo avere la possibilit di
piacevoli notti oscure (Cappelletto, 1995, p. 146). Privato quindi della
possibilit di crearsi una discendenza che portasse avanti il suo nome e che
conservasse tutti i suoi tesori, come le tante tabacchiere, simbolo di souvenir dei
tanti luoghi presso i quali ha fatto ascoltare la sua ugola doro.
Di lui resta solo qualche bel ritratto e le lettere che aveva inviato ai suoi amici che
lo pregavano di redigere le sue memorie ed ai quali aveva risposto: A che pro?
Mi basta che si sappia che non ho avuto pregiudizi su nessuno, che si aggiunga
anche il mio dispiacere di non aver potuto fare tutto il bene che mi sarei
augurato... (Celletti, 1986, p. 80).
Malgrado la leggenda che alleggia intorno a lui, Farinelli resta un personaggio
relativamente misterioso. Forse anche per questo che stato dimenticato, come
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sono stati dimenticati tanti altri evirati cantori che con le loro voci hanno superato
dei confini naturali che molti di loro non avrebbero mai voluto varcare, come
appunto il Farinelli che soffr fino alla sua morte di solitudine e malinconia.
Dimenticati anche perch quando parliamo di musica , siamo soliti pensare alle
arie dei pi grandi compositori come Mozart, Beethoven, Bach, Hendel e molti
altri, dimenticando i registri e le voci per le quali le loro musiche sono state
scritte. Cosi facendo si commette un errore imperdonabile, in quanto ad ogni
singolo spartito corrisponde un tipo di timbro, un colore, una sfumatura, ma
soprattutto una personalit ed unanima Ci che trasmette e ci che da essa
traspare. La voce cantata lo strumento-mezzo pi diretto attraverso il quale
vengono proiettate verso lesterno tutte le emozioni e gli stati danimo di una
persona. E attraverso le sensazioni che ci vengono trasmesse che impariamo a
conoscere il cantante o anche il compositore e tutte le sue pulsioni nascoste o
manifeste, o represse o imprigionate. Forse Farinelli non ha voluto scrivere le sue
memorie proprio per questo: far morire le sue emozioni con lui, essere
dimenticato di proposito cosi da trovare quella pace tanto sognata, tanto desiderata
attraverso loblio.
Non avremmo mai la possibilit di riascoltare la sua voce angelica cosi come
veniva definita, ed a pieno non potremo capire ci che provava, come non lo
capiva la maggior parte del pubblico che lo ascoltava, in quel periodo di grandi
sfarzi e lussi, quando il castrato era solo un essere particolare, un diverso. Forse
un Dio o forse un Demonio, un perverso, attorno al quale sono stati costruiti
tantissimi miti. In realt la perversione stava solo nelluso di quella pratica per
fini economici, per arricchire le famiglie, oppure per portare alla fama quei
compositori mediocri come lo stesso fratello del Farinelli: Riccardo Broschi, suo
creatore in quanto suo carnefice.
Tutti coloro che hanno voluto portare la propria mano a tanto, hanno cercato di
imitare il creatore, con la differenza di infliggere sofferenza e non di certo gioia.
Come ho gi detto precedentemente, poco si pu dire dello stato danimo degli
evirati, ma tanto si pu dire invece di quello dei loro maledetti boia: egocentrici,
egoisti, egotisti. Sempre e solo il loro ego, mai quello degli altri. Mai quello di
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quei poveri bambinetti negati, impiegati come vere e proprie macchine per
cantare, negati della loro felicit, per la felicit degli altri. E non pochi furono i
casi di molti senza talento, destinati a cadere nellarea del rimosso collettivo.
Il mio paradosso ora, e forse anche la mia incoerenza sta nel dire che Farinelli fu
fortunato. Stando a quanto scrive Burney citato nel libro di Bouvier: la voce di
Farinelli non era soltanto di prodigiosa agilit, tanto da poter competere con un
clarino, forte e di grande estensione, ma si piegava all'espressione degli effetti con
toccante tenerezza (Bouvier, 1943, p. 132). Egli possedeva una fenomenale
estensione vocale, una grande versatilit nei vari stili del canto, uneccezionale
tenuta di fiati, un trascendentale virtuosismo e grandi doti di attore.
La sua figura quindi la dimostrazione di un connubio tra bellezza e sublimit.
Per di pi, non aveva mai ceduto alla moda dei capricci che tutti gli evirati cantori
seguivano. Si distinse quindi da tutti gli altri non solo per la sua grandissima
capacit artistica, ma anche per la sua umilt e la sua seriet: una bravissima
persona, un grande professionista, diremmo oggi. Un vero e proprio esempio
di vita, non solo per chi auspica ad emergere nel campo musicale, ma per tutti
quelli che dovranno debuttare nella vita. Essere pronti ad ammettere i propri
limiti, restare con i piedi per terra, non avere slanci di superiorit, capire che il
mondo ti pu schiacciare da un momento allaltro. Il mondo di Farinelli era il
pubblico, il pi passionale degli amanti, ed in quanto amante aveva la possibilit
di amarlo o di odiarlo a suo piacimento. Il mostro terribile che si impossessa di te,
dal momento in cui ti entra da sotto le unghie e ti avvelena pian piano, portandoti
ad annullare te stesso, a causa della paura di fallire, per la paura che possa esserci
un altro migliore di te, per il terrore di credersi pi grandi di quanto effettivamente
si . Quanti artisti abbiamo visti fare questa fine, e quanti ne vediamo ancora
oggi. Farinelli fu un genio, aveva intuito cosa fosse il successo, la fama, la stima
degli altri: tutte cose che prima o poi passano, e bisogna esser pronti a lasciarli, o
ancora meglio a mandarli via prima che questi prendano il sopravvento su di te.
Farinelli aveva gi subto fin troppe sofferenze, per poter subire anche la sua
decadenza artistica, cosi che lascio prima, molto prima. Ed involontariamente,
senza neanche saperlo, lasci qualcosa in sospeso, di non finito, che lo rende
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E interessante conoscere l'origine di questo vocabolo. Deriva dal fatto che nel
corso delle varie rappresentazioni teatrali, cera il personaggio dellamatore che
doveva essere, per esigenze di copione, sempre di aspetto giovanile. Il carattere ed
il comportamento da Don Giovanni, lo facevano grande conquistatore di cuori
femminili. Per lattore che interpretava la parte, andava bene finch era giovane.
Quando queste qualit incominciavano a mancare, il povero ex-giovane attore
doveva in qualche modo evitare che il pubblico vedesse sul suo volto i segni del
tempo. Non esistendo ancora tutto lapparato delle luci che schiacciavano i difetti
del volto, si spargeva sul viso di questo quantit enormi di farina (non esistendo
nemmeno ancora i trucchi teatrali come il pan kake o il pan stick). Cosi
infarinato lattore poteva mascherare let e continuare ad interpretare
lamatore. Da qui lorigine di fareniello o farinello, cio di persona che vuole
apparire ci che non affatto. Luso della farina che fungeva da cipria sul volto
infatti nacque nel periodo settecentesco il periodo appunto degli evirati, che nelle
loro numerose rappresentazioni teatrali (sia nel ruolo di donna, sia nel ruolo di
amoroso o amatore) si infarinavano. In realt il vero senso del Fariniello lo si
pu dare utilizzando il termine di Casanova, derivante dal cognome di Giacomo
Casanova, che fece del suo cognome sinonimo di seduttore, di sciupafemmine
come si dice a Napoli, non a caso anche il nome Giacomo in dialetto napoletano
jacuvell indica appunto lintrigo, la moina.
Dopo questa parentesi, che ho reputato necessario fare, in quanto spesso siamo
soliti utilizzare termini di cui non ne conosciamo nemmeno il significato,
ritorniamo appunto al nome Farinelli e di come tale scelta non sia stata solo di
omaggio ai suoi protettori, ma anche un modo per il cantante di liberarsi di se
stesso completamente, di abbandonare per sempre ci che era prima
dellintervento e ci che sarebbe stato senza la sottomissione ad esso: Carlo
Broschi, difatti muore definitivamente a quindici anni, quando il gi
meraviglioso cantore nasce in arte come Farinello (Cappelletto, 1995, p. 145146).
Il cambiamento del nome fa riferimento infatti anche agli antichi rituali magici,
religiosi, artisticicome rigenerazione simbolica. Cosi infatti il modo per aver
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falsifica ed imprigiona la realt in forme illusorie dei divi, degli angeli, degli Dei,
dei grandi. Forse solo ed esclusivamente per identificarsi in ogni personaggio o
ruolo, in una completa alienazione da se stessi, dal maschile e dal femminile, e in
una totale estraniazione dal loro passato e dalle forme coatte che esso ha imposto
loro.
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storia del Caffarelli rispetto a tutte le altre vicende dei castrati che volevano
fuggire da Napoli.
Che grande somiglianza riesco a cogliere nello scrivere queste righe, tra il passato
ed il presente. Anche oggi si vuole fuggire da Napoli, si voluto sempre fuggire.
Chi rimane ci rimette sempre qualcosa. Mi rendo conto di quanto ancora oggi
laria che si respira in questa citt soffochi, con quel tanfo di miseria e di
disperazione che porta alle cose pi impensate. Napoli ha sempre messo al bando i
propri corpi. Dominique Fernandez nel suo libro racconta di quanto fosse
abitudinale a San Donato la visita di alcune donne, le visitatrici appunto, che
vendevano i loro corpi per mezzora agli uomini del posto. Si mettevano al bando
per inclinazione o per disperazione? Forse questultima. Anche nel film la pelle
di Liliana Cavani del 1981 tratto dal romanzo omonimo di Curzio Malaparte, vi
rappresentata una Napoli del 1944, tra disastri e macerie di una citt appena
liberata, che doveva avviarsi verso una sua ricostruzione. Da dove cominci la
ricostruzione? Mi rimase impressa la scena di una bambina la vergine di Napoli,
messa in vendita dal proprio padre ad un lungo serpentone di soldati. Lei cosi
piccola ed inconsapevole, cosi triste e rassegnata da pensare di essere apprezzata
dal padre per quello che era stata messa a fare. Cosi i castrati, e cosi ancora oggi
molte ragazze e donne adulte nei bassi di Napoli praticano la vita.
Da non dimenticare anche i femminielli, i ricchioni, che nella Napoli
tradizionalista furono delle vere e proprie scuole per i ragazzi che si accingevano
ad affacciarsi per la prima volta ai piaceri sessuali (Cfr., Caramiello, 2009, p. 7 ).
Napoli ha sempre pensato ed agito cosi, dietro il suo falso moralismo, la sua falsa
tradizione della verginit che le ragazze mantenevano perch sottostavano al fatto
che i loro fidanzati andassero con altre donne oppure addirittura con i femminielli.
Tutto questo ci fa capire di quanto questa citt stata fin dalle epoche antiche.,
piena di contraddizioni, Ma Napoli anche la musica, il canto, come ci ricorda
questa deliziosa statua in marmo(Fernandez, 2008, p. 220). La statua della Dea
Partenope, emblema della citt allepoca, la pi antica cantante, la prima, che si
riconosce nei suoi figli pi adorati: i castrati.
Stendhal afferma che Napoli sia assieme a Parigi, lunica capitale. Per la sua
grandezza storica, per la sua nascita, per le sue ricchezze, per la sua cultura
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canto. Spesse volte infatti Porpora faceva studiare per anni lallievo su di un unico
spartito, composto da tutte le difficolt musicali, quali ad esempio: scale, trilli,
mordenti, appoggiature, picchiettati etc. Una sorte che tocco ad uno dei suoi
allievi preferiti, Caffarelli che difatti divenne uno dei pi preparati cantanti evirati
tra la vasta schiera. Napoli o meglio la scuola di Porpora divenne il banco di
prova, la sfida decisiva per chi decidesse di frequentarla. Solo chi riusciva a
sopportare quel pesantissimo studio, con orari assurdi ed estasianti sarebbe potuto
diventare un grande della musica.
Le giornate erano insopportabili: sveglia alle sei e mezzo, subito unora di studio
o di ripasso degli esercizi e delle lezioni fatte il giorno prima. Sette e mezzo:
funzione in cappella, alle otto una prima colazione con pane e latte. Otto e mezzo:
cera il contrappunto. Nove e mezzo: letteratura. Dieci e mezzo: vocalizzi col
maestro davanti ad uno specchio per essere bene attenti agli errori di respirazione
e non commetterli cosi da sviluppare quegli organi a dimensioni eccezionali
cosicch si esalavano fiati che muovevano corde vocali e laringi pi esili, pi
vibratili. L si generava il controllatissimo fascino della messa di voce
(Cappelletto, 1995, p. 9). Undici e mezzo: esercizi strumentali e corali. Mezzo
giorno e mezzo: pausa. Ore tredici: pranzo. Dopo il pranzo si proseguiva fino alla
cena alle nove con un ora per ogni materia, ossia: letteratura, storia, ginnastica
vocale, solfeggio, composizione, fisica acustica, calligrafia, contegno e buone
maniere. A letto alle dieci e mezzo. Tutte queste altre materie che venivano trattate
per lintero pomeriggio sfatavano il mito che i castrati fossero degli ignoranti
analfabeti. In realt anche se partivano con un analfabetismo totale (poich
provenienti dalle fasce meno abbienti e pi disastrate), questi venivano sottoposti
ad una formazione, ossia ad una rieducazione non culturale ma colta. Una rigida
educazione militare si potrebbe dire. Non vi era il tempo per passeggiate,
giochi, o scherzi tra compagni di scuola. Per di pi durante la settimana, una volta
ogni due giorni il capoclasse chiamato maestrino, fungeva da maestro, e alla
lavagna spiegava le pesantissime lezioni. Al metodo scolastico era collegato anche
il tipo di pasto che gli allievi dovevano consumare. Infatti insalata, tonno e sardine
era il normale men degli allievi non evirati, mentre a questi ultimi toccavano il
pollo, le uova e del vino.
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Ho spiegato nel corso di questo lavoro quali furono le ragioni che spinsero le
famiglie ad accettare di sottoporre i propri figli ad un tale intervento invasivo. Tra
le ragioni pi esaustive abbiamo: la situazione difficile nella Napoli tra seicento e
settecento e quindi una precariet, una miseria che affliggeva gli abitanti, e che
conseguentemente portava alla necessit di vendere il proprio figlio ad un maestro
di cappella o a qualche norcino, ottenendone cosi un guadagno e liberandosi del
peso del mantenimento di almeno un figlio che conseguentemente entrava in
conservatorio.
Al contrario della maggioranza dei fanciulli destinati allevirazione per decisione
paterna, o per richiesta di qualche impresario interessato anche lui al loro
successivo sfruttamento, i fratelli Broschi non erano poveri, ma alquanto
benestanti avendo un padre compositore e maestro di cappella. Non ci risulta
nemmeno che fosse stato per volere del padre sottoporre Carlo ad un cosi crudele
destino, anzi la coincidenza vuole che, il piccolo fu sicuramente castrato poco
dopo la morte del padre. Fu sicuramente il fratello maggiore quindi a volere
levirazione del fratellino pi piccolo, anzi si dice che sia stato proprio lui un
giorno a castrarlo somministrandogli delloppio, approfittando di una malattia di
Carlo, che si trovava gi in uno stato di incoscienza e delirio.
Chiss se al suo risveglio, non gli raccont la storiella della caduta da cavallo
come giustificazione dello stato di convalescenza. Infatti una cosa molto curiosa
che al momento successivo allintervento, quando questi bambini chiedevano il
perch dello loro stato, gli veniva detto che loperazione era stata necessaria per
salvare loro la vita dopo una caduta da cavallo che non riuscivano a ricordare in
quanto tale caduta aveva avuto conseguenza anche sulla loro memoria: da
medesimi documenti apparisce che egli non fu sottoposto al taglio nella puerizia
per conservare la mollezza della voce, e cosi venderla a maggior prezzo; ma bens
per conservare la vita in un grave pericolo corso per la sua fanciullezza vivacit,
saltando sopra un cavallo, onde cadde, e fu anche offeso nella fronte
(Cappelletto, 1995, p. 3). A tale storiella fingeva di credere anche la societ
ipocrita di quel periodo, ma chiaro che quando questi bambini diventavano
adulti venivano a scoprire tutto. Tale storiella non lunica, a questa si
aggiungono: il morso di un animale (preferibilmente un cinghiale o un maiale),
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apprese
fondamenti
della
musica
dal
padre,
compiendo
51
52
53
54
cercando di ridare senso alla sua vita dartista se non pi come voce sublime e
inarrivabile. Cogliendo cos lopportunit di divenire finalmente arbitro assoluto
della vita artistica e musicale di Madrid e della sua corte, riprendendo i contatti
con il Metastasio (non dimentichiamo infatti che Farinelli era gi stato a Vienna,
in collaborazione con Metastasio nella Morte di Abel nel 1732), ponendosi come
interprete diretto e assiduo dei drammi del Poeta Cesareo, contribuendo
indirettamente anche alla vita musicale a Vienna, dove Metastasio in quegli anni si
trovava.
La collaborazione Farinelli-Metastasio a Vienna, perseguita dai gemelli anche a
distanza, costituisce non solo il riannodo dei fili della memoria artistica ed
esistenziale, ma anche la nascita di una nuova stagione per la produzione teatralemusicale di entrambi. La collaborazione con Farinelli si rivela quindi decisiva
soprattutto per il poeta Pietro Metastasio, al quale la morte di Carlo VI nel 1740,
la guerra di Successione austriaca, la momentanea occupazione di Vienna da parte
dei prussiani, la diffusione di epidemie di peste, colera e vaiolo nella citt, hanno
limitato e bruscamente interrotto la regolare scritturazione dei drammi per musica,
feste teatrali, e oratori.
Lobiettivo di entrambi infatti era quello di ridare allopera italiana una versione
integrale, ma la difficolt per entrambi non fu tanto la distanza geografica, ma la
distanza del troppo tempo intercorso dal 1732 (loro ultimo incontro) al 1747, una
ripresa di contatti solo epistolare. Non dimentichiamo infatti che negli anni
precedenti, Farinelli cant solo per curare lipocondria del re spagnolo
rinunciando ed abbandonando le scene, mentre Metastasio a Vienna era molto in
voga. Tuttavia fu un occasione per entrambi tale collaborazione.
Nella posizione di Farinelli, avere la disponibilit del poeta che gli scritturava
nuovi libretti anche revisionati per le esigenze teatrali che il sopranista richiedeva,
fu la sua grande occasione di rilanciarsi, avere di nuovo successo, ed organizzare
grandi stagioni teatrali a Madrid, facendone un vero centro darte e spettacolo ed
accrescendo il ruolo della corte spagnola. Metastasio e Broschi, si accingono cosi
a creare una vera e propria alleanza artistica e spettacolare, attingendo anche agli
aiuti provenienti dallesterno, come ad esempio alle amicizie di unintera vita,
sparse in tutta Europa (ma in particolare a Napoli), anche a delle astuzie, dai
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servizi e favori a membri delle rispettive casate reali di Vienna e Madrid, ai loro
protettori, al sostegno di cantanti e artisti reciprocamente preferiti. Prende vita
cosi un gioco complesso, un triangolo artistico formato dalle corti di Vienna,
Madrid e Napoli allo scopo sempre di rilanciare lopera italiana e a fare spazio
alla riforma ventura di Pietro Metastasio.
La prima collaborazione tra i due si ha con il Demofoonte a Madrid, intonato da
Baldassare Galuppi, sul quale Metastasio aveva dei dubbi. Tant vero che lopera
fu portata anche a Napoli lanno successivo con le musiche dellamato Hasse e
Gaetano Latilla. Sempre nello stesso anno abbiamo Asilo dAmore, testo di
Metastasio e musiche di Corselli. Uno dei pi importanti successivamente fu
lAttilio Regolo messo in scena per la prima volta alla corte borbonica di Napoli
e poi a Madrid. Nel 1749 posso citare altre tre opere, ossia: Armida placata, La
danza, Il nido degli amori. Vi e poi il Demetrio portato in scena a Madrid nel
1751 con il supporto compositivo dello Jomelli.
Metastasio ebbe un grande successo alla corte spagnola, e soprattutto
lammirazione della regina Barbara di Braganza, stimata allo stesso tempo dal
poeta per la sua forte capacit critica. Ancora in onore dellonomastico di Filippo
VI, va in scena Festa cinese nel 1752. Per il compleanno invece, rivista da
Metastasio, Didone abbandonata, con la musica di Baldassarre Galuppi, veniva
messa in scena al teatro del Buen Retiro, il 23 Settembre 1752. Seguono ancora
Semiramide riconosciuta, lIsola disabilitata e Siroe tra il 1753 e il 1754, e
il Nitteti, lEroe cinese e il Temistocle tra il 1755 e il 1757.
Il 1757 , infatti, lanno dellinizio della guerra dei sette anni in Europa, del
riavvicinamento degli Asburgo ai Borbone di Francia e in Europa in funzione antiprussiana. Attraverso Madrid, con laiuto e la regia artistico-musicale di Carlo
Broschi, Metastasio fa dei suoi drammi, una rappresentazione delle vicissitudini
politiche e diplomatiche del proprio tempo. Anche per Farinelli questo modo di
fare, conferir senso e significato politico generale alla propria vita.
Entrambi sono, in quel finire degli anni Cinquanta, non solo indipendenti ed
autonomi arbitri del proprio destino, ma in grado di dettare le condizioni di un
gioco in cui lespressione artistica, la cura di essa cara al Poeta Cesareo e al suo
caro Carlucciello divenga forma e sostanza di un progetto politico collettivo e
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generale. La collaborazione tra i due si avvia verso la fine sempre in questo stesso
anno (1757) con Il Re Pastore e Adriano in Siria.
Con lavvento poi del nuovo sovrano spagnolo Carlo III si determina
definitivamente lallontanamento di Farinelli dalla corte di Madrid. Un
allontanamento condizionato dallaccettazione imposta al figlio di Elisabetta
Farnese di non unire mai sotto un unico potere le corone di Napoli e della penisola
iberica. Cosi lesperienza madrilena in stretta collaborazione fraterna con il
Metastasio si conclude. Fu proprio quindi la separazione delle prospettive
politiche di Spagna e di Napoli, a determinare la fine della prospera
collaborazione tra il cantante ed il poeta.
Forse Il periodo pi bello nella vita di Farinelli, il periodo in cui pot respirare un
aria pi familiare, pi fraterna. Lo dimostrano le 166 lettere di Metastasio inviate
al sopranista, le cui lettere sono quasi tutte perdute: io soglio condannare al fuoco
tutte quelle lettere alle quali ho risposto, quando non richiudono affari pendenti
(Cappelletto, 1995, p. 80).
Oltre Metastasio, non ci fu nessunaltra persona, che fosse un maestro, un
compositore, un mecenate, un cantante, un musicista, che strinse un cosi stretto
rapporto con il sopranista. Mi ha molto affascinata questo rapporto cosi simbiotico
nonostante la distanza che li separava. Ho riflettuto molto sul perch Farinelli
chiamasse Metastasio il suo gemello caro e non lo chiamasse invece fratello.
Credo che non sia solo per lesigenza di rendere meglio lidea di una cosi grande
somiglianza nellarte, nel gusto o nello stile con il poeta. Credo che usasse questo
modo di chiamarlo per distinguerlo proprio forse dal vero suo fratello: Riccardo.
O meglio credo che usasse il termine gemello perch diverso da fratello, un
termine che forse gli ricordava la sua triste infanzia, un termine di cui non ne
conosceva il significato emozionale, ed emotivo. Metastasio da parte sua lo
ricambiava: quello che far per voi non lo far per nessuno de viventi
(Cappelletto, 1995, p. 107).
Dotato di uno straordinario talento per la composizione e di un senso per la
poetica, non trov nessuna difficolt nello scrivere le sue opere. I suoi libretti non
sempre erano capolavori letterari, ma appena messi in musica diventavano vere e
proprie opere eccellenti, tant' che i migliori cantanti facevano a gara per poterli
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interpretare. Ma il poeta sottost solo al suo arci amabilissimo gemello, solo lui
poteva ben rendere le sue opere. Ci lo dimostra lesperienza artistica che ebbe
Metastasio col sopranista Caffarelli, i cui capricci non avevano nulla a che fare
con lumilt e la seriet di Farinelli, al quale forse influenzato dalla profonda
amicizia, Metastasio confermava il suo primato (Cappelletto, 1993, pp. 204-205).
Per Metastasio infatti era il canto di Farinelli a svelare la vera indole delle parole.
Le arie di Metastasio infatti non nacquero per essere dette in un teatro di prosa, o
in un intermezzo comico, ma per lopera in musica, alle quali dovevano rivelarsi
funzionali, senza mai dimenticare lindispensabile veicolo e vincolo rappresentato
dallinterprete, dai suoi limiti, qualit e pretese. Tutto questo non poteva esser
applicato meglio del Farinelli per le opere del poeta.
Nel cercare di ricostruire il periodo brillante della collaborazione tra i due artisti,
ho voluto citare le opere pi conosciute portate in scena sia a Madrid sia a Napoli,
tutte le altre non sono state citate da me semplicemente per limpossibilit di farlo
visto lenorme numero di esse.
Mi sembrato giusto e doveroso ritagliare un piccolo spazio esclusivo per questo
periodo particolare di Farinelli, in quanto la messa in pratica dellidea
riformatrice di Metastasio che mirava a ridare dignit al testo, attribuendo ai versi
unautonomia poetica ed espressiva funzionale alla partitura musicale e non
secondaria a questa, e la sua volont arcadica di creare opere di maggior respiro,
che trattassero argomenti seri e fossero dotate di un intreccio complesso.
Metastasio fu di un temperamento idillico. Pertanto, il mondo tranquillo e
decoroso e galante dellArcadia e le facili e superficiali commozioni sentimentali
della vita mondana del Settecento trovarono in lui l'espressione pi felice e
genuina (Cfr., Reinhard, 1991, p. 197). Fu perci il poeta pi rappresentativo e
pi fortunato del Settecento italiano. Le sue canzonette A Nice e La partenza,
sono tra le cose migliori della lirica arcadica. Ma la gloria piuttosto che dalla lirica
gli venne dal melodramma, che egli port a vera opera d'arte, indipendentemente
dalla musica; alcuni suoi melodrammi, infatti, furono spesso recitati come
tragedie. Metastasio aspir alla semplicit e alla potenza drammatica della
tragedia greca, di cui considerava il melodramma come legittimo erede, ma si
accost di pi, per la qualit del suo temperamento, alla tragedia francese, nella
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fusione delleroico col galante e nella grazia e nel decoro del dialogo. E sebbene
altamente drammatiche nella sua opera siano le situazioni, costruite con grande
abilit, tuttavia il dramma non scaturisce dallanima dei personaggi, nei quali i
sentimenti si ammorbidiscono nel patetico, quando non assumono toni oratori e si
risolvono in musica; questo suo modo di fare musica raggiunse lapice nel periodo
di collaborazione col sopranista, visto che tali volont del poeta erano gi state
messe in pratica un tempo prima, ma non con la stessa intensit che non
dimenticher mai. Ci dimostrato dalla volont del poeta di scrivere le sue
ultime righe prima di morire nellaprile 1782 allamico a Bologna, che, chiss se
sia solo un caso, lo raggiunse lo stesso anno cinque mesi dopo.
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cosa del genere, o meglio non gli fu mai imposta da nessuna. Anzi fu il Caffarelli
a dover convincere il padre.
Storie diverse quindi, ma a tutte rimane comune un velo di mistero. Non si sa se
questi erano felici o infelici, se amavano il proprio canto oppure no, se avrebbero
mai voluto ritornare indietro e ribellarsi, oppure nel caso di Caffarelli se si fosse
mai pentito. Di certo i loro capricci non erano solo il sintomo del divismo che
sentivano sulla propria persona, ma anche una valvola di sfogo, per poter in
qualche modo sopperire alla loro sofferenza, ed infliggerne un po anche agli altri,
ossia ai compositori, continuamente costretti a dover cambiare gli spartiti ed
assecondare le loro necessit ed esigenze se non ordini e ricatti.
Su Farinelli sappiamo di per certo che capricci non ne faceva, anzi al contrario
dava ascolto ai suoi maestri e ai compositori che lo scritturavano. Ed anche la sua
decisione di lasciare le scene nel pieno del suo successo per recarsi dal
ipocondriaco Filippo V in Spagna, fa capire che non gli importava di porsi sul
piedistallo come un divo. Le sue frustrazioni rimanevano dentro di lui
probabilmente, e chiss se queste non avrebbero mai voluto uscire fuori e
scoppiare. Se lui non avesse voluto urlarle e sbatterle in faccia al mondo, come
appunto urlava il suo stomaco suo persecutore da sempre, nel quale forse le
reprimeva con la conseguenza che tutto quel male gli si riversava sullintero
corpo.
Tra gli evirati che non poterono esser rivali di Farinelli, ma solamente porlo come
esempio da seguire (a mio parere non solo per il canto ma anche per personalit),
abbiamo Giovan Battista Velluti, Alessandro Moreschi. Questi due, nacquero
quando il Farinelli aveva lasciato definitivamente le scene. Non ci risultano molto
chiare le loro vicissitudini familiari e personali, ma sta il fatto, che nonostante
siano trascorsi parecchi anni dai primi grandi castrati, latteggiamento divistico e
capriccioso di questi rimane ancora molto alla moda.
Per quanto riguarda il Velluti, rimangono poco chiare le circostanze della sua
evirazione, forse conseguenza di un errore medico, anche perch pare che i
genitori lo avessero destinato, in un primo tempo, alla carriera militare. Divenne
noto, oltre che per le sue eccezionali doti artistiche, per i suoi atteggiamenti
difficili e divistici, anche di fronte a personaggi di rango venuti per ascoltarlo,
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per i castrati, le donne non arrivino a quei livelli cosi assurdi, sia per acutezza
della voce, sia per sublimit, non si mai pi parlato oggi in epoca moderna dei
deliri di massa, o degli orgasmi artistici.
Voglio accennare il fatto che oggi esistono sopranisti, come pure esistevano anche
allora ma si preferirono i sopranisti castrati e non quelli naturali. Proprio perch
anche la voce dei sopranisti naturali anchessa molto diversa da quella che fu la
voce degli evirati settecenteschi.
Ancora oggi se si decidesse di utilizzare un sopranista naturale per cantare un
Orfeo non si raggiungerebbe lo stesso risultato. Sono voci che appartengono al
passato oramai e che non ritorneranno mai pi per nostra fortuna, nonostante
sicuramente ancora oggi sia presente da qualche parte un qualche folle che
vorrebbe che tali voci resuscitassero. E c da dire che oggi sono presenti molti
musicologi, o esperti di canto e di musica, che stentano a credere che tali timbri
siano state figlie della naturalezza, provenienti esclusivamente dalla bravura del
ragazzetto che aveva avuto il dono di possederla. Ed io non posso non dare loro
ragione. In realt tale dono non lo si pu chiamare tale. Il dono e un qualcosa che
ci stato regalato dalla natura, dalla fortuna, da qualcuno che ce lo ha trasmesso o
anche da Dio se vogliamo. Tali timbri invece non sono stati altro che una forzatura
da parte delluomo, la cui tendenza sempre stata quella di imitare il creatore, o di
superarlo addirittura, senza piet e senza limiti. Ma non ci riuscir mai, in quanto
soltanto la natura o Dio (se esso esiste), possono riuscirci senza infliggere
sofferenza.
La mia intenzione infatti sino ad ora stata quella di raccontare la vita di Farinelli
e descrivere la sua voce meravigliosa, perch obiettivamente essa lo era ma
sempre ribadendo che quella era una bellezza che conviveva con lorrido, figlia di
un delitto che alienava il castrato non pi uomo ma macchina per cantare.
personalit importanti che incontro nel corso della sua vita e che lo ascoltarono
cantare. Il periodo bolognese parte dal 1761 fino allanno della sua morte nel
1782. Durante questo periodo il cantante ricevette numerose visite, tra cui quella
del compositore austriaco Wolfgang Amadeus Mozart, allora ragazzetto prodigio.
Un incontro molto significativo, in quanto dal colloquio che ebbero quel giorno, si
riescono a capire molte cose sullammirazione del piccolo compositore che
ascoltava con attenzione i consigli del grande maestro, ma soprattutto traspare
quanto Farinelli abbia lasciato un segno nel cuore delle importanti personalit che
sarebbero successivamente appartenute al suo stesso mondo, quello della musica,
e che avrebbero anche esse lasciato un contributo fondamentale.
Lincontro inizia con la figura di Farinelli seduto sulla poltrona con di fronte le
numerose tabacchiere le cui pietre brillavano ad intermittenza, ed un solo
candelabro acceso. Mozart rimase colpito da questa primo approccio, soprattutto
quando il cantante si alz per accoglierli, ormai stanco, incurvato ed un po
pallido, ma sempre molto grande e bello. Farinelli nella prima parte di
quellincontro accompagna il piccolo Mozart nelle varie stanze del palazzo,
volendogli mostrare tutti i doni che gli vennero fatti durante i suoi innumerevoli
tour. Farinelli aveva gi sentito parlare del ragazzetto prodigio, cosi inizi con lui
subito una lunga conversazione sulla musica e sullopera che il compositore aveva
intenzione di intraprendere. Mozart spieg subito al celebre sopranista quali
fossero le sue intenzioni, e soprattutto come sarebbe iniziata la sua opera: ho il
soggetto, i personaggi, la scena. Siamo in Creta. Il re di quel paese ritornando
dalla guerra di Troia, naufragato davanti allisola. Suo figlio Idamante, convinto
che suo padre sia morto sfoga il proprio dolore. Farinelli: mi sembra di capire
che Idamante sar il nome delleroe, il dessus quindi. La vostra opera ragazzo sar
un fiasco completo! Fate alzare il sipario sul primo attore, lo fate cantare mentre la
gente arriva, si siede, fa baccano. Nessuno di noi sar il vostro uomo.
(Fernandez, 2008, p. 137). Ho voluto riportare qui, un pezzo del dialogo avvenuto
tra i due artisti, a mio parere la parte pi significativa, in cui si pu cogliere la
durezza di Farinelli nellessere molto franco nei confronti del ragazzino dilettante.
In quel momento infatti Farinelli si rese subito conto di quanto il piccolo
compositore (nonostante bravo), avesse ancora molto da imparare e da
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quel pubblico sovrano di ogni cosa: dei loro scarpini, dei loro trucchi, delle loro
parrucche, dei loro comportamenti capricciosi e divertenti. Ecco perch abbiamo
avuto la meglio sui giovani musicisti che, entusiasti e animati da una fede come la
vostra, hanno tentato di scrivere per noi una musica che scaturisse dal cuore
(Fernandez, 2008, p. 140).
Mozart tent invano di trascinare il cantante a parlare di qualche episodio della
sua vita. Dimostrandogli che forse aveva denigrato troppo la categoria dei castrati,
ma il compositore era troppo piccolo per capire, troppo puro. Lincontro si
conclude con le lacrime di Mozart che seppe trattenersi, dal dolore che prov
guardando quella celebre figura alla quale restavano solo le sue tabacchiere,
simbolo di gloria e derisione di una vita sacrificata alla musa pi bella, afflitto dai
ricordi e da un pensiero pessimista. Ormai vecchio e senza nessun interesse nel
parlare in modo cosi severo e cosi veritiero.
Capitolo 3
LA VOCE REGINA: I MODERNI
66
Riccardo e Carlo Broschi: il primo ha dieci anni pi del fratello e scrive canzoni
sacre e pezzi doccasione, ma non certo con il talento di molti musicisti operanti
in quella coltissima citt, mentre il fratellino, che fa parte di una cantoria in
Chiesa, possiede per natura una voce dangelo. Un giorno non riesce a farsi uscire
dalla gola un solo suono davanti al grande Nicola Antonio Porpora (che ha
accettato di sentirlo, perch colpito dal suicidio di un amico cantore, terrorizzato
dalla castrazione, di cui si abusava quando le donne non potevano in Chiesa
ricoprire ruoli vocali femminili). Riccardo Broschi, per ambizioso com (ha
cominciato a comporre "l'Orfeo"), profittando di una malattia di Carlo, ridotto in
stato di incoscienza, gli somministra delloppio, lo immerge in una tinozza di latte
e lo castra. La sua voce gli preme troppo: essa deve restare per sempre purissima e
con Carlo, ribattezzato Farinelli, i due condividono onori e gloria per anni e anni.
Cominciano cos i concerti gremiti ed i fastosi spettacoli teatrali a Napoli, a
Vienna, a Londra e, con la protezione del Re, in Spagna.
A Londra pontifica Georg Friedrich Haendel, che detesta Farinelli, diventato
ormai il pi splendente degli astri. Le donne cadono in delirio per il cantante
napoletano, ma il castrato trionfante sulla scena, ai vertici della celebrit non
felice: egli sa di non essere un uomo completo e la malinconia lo incupisce. Una
bella vedova inglese, Margareth Hunter, non accetta la richiesta di sposarlo e
Carlo ripiega sulla nipote Alexandra Keene, innamorata di lui.
Intanto ferve a Londra la lotta tra il pubblico del Covent Garden, regno di
Haendel, e quello del Teatro della Nobilt, dove Porpora ha moltissimi
ammiratori.
Tre anni dopo Riccardo ha ultimato il suo faticosissimo Orfeo; lo offre al
fratello, che lo rifiuta. Ormai a Madrid egli canta solo per Re Filippo V che,
malato, crede di trovare in Farinelli la sola medicina efficace a calmarlo. Riccardo
si taglia le vene durante uneclissi solare ed ecco che il cantante gli
fraternamente vicino: i due non possono separarsi. Poi come accaduto in passato
con tante altre donne, Carlo, innamoratosi di Alexandra lascia al fratello di
completare e rendere fertile la propria vana passione. Un bambino deve nascere,
mentre Riccardo fugge a cavallo da Madrid dopo aver distrutto lo spartito de
lOrfeo.
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Gi da questo breve riassunto si capisce di quanto sia poco coerente il film con la
vera storia del grande cantante, e di quanto sia impossibile rimanerne passivi e
non criticare. Ma ho riservato a dopo lo spazio per la critica, piuttosto ora voglio
cercare di capire quali fossero le vere intenzioni del regista belga e coglierne i lati
positivi.
Guardando il film mi sono accorta che le inesattezze riguardano la vita di Farinelli
e non altro. Nel senso che, conoscendo la storia del cantante e paragonandola con
quella del film, possiamo appieno affermare che non si tratta di esso. Ma se
guardiamo oltre la vera vita del cantante, possiamo dire che quelle inesattezze
cinematografiche non siano poi cosi inesatte, se dallaltra parte consideriamo
anche tutte le fantasie del pubblico settecentesco che circondavano i castrati e che
il regista belga ha rappresentato nel suo film. Ha commesso per lerrore di
andare troppo oltre, fino alla trasgressione di spacciarle per vere.
Credo fermamente infatti, che il regista abbia voluto non raccontare la vita di
Farinelli, bens raccontare appunto le fantasie sui castrati, e abbia voluto prendere
come figura protagonista il Farinelli semplicemente perch stato il pi
straordinario, ma la sua straordinariet non affatto rappresentata, ma solo
nominata.
Forse il regista a mio parere ha cercato di fondere ambedue le cose: ricordare la
figura di Farinelli (nominandolo soltanto, dato che c ben poco di lui nel film), e
ricordare anche tutti gli altri castrati, non nominandoli come Corbiau ha fatto con
Farinelli, ma rappresentando e mettendo in scena tutte quelle perversioni, fantasie
e anche il successo che circondava i musici in quel periodo.
Continuando ad analizzare il film ho notato comunque una certa bravura del
regista belga nellessere molto attento nella costruzione delle scenografie, dei
costumi, dei trucchi. Non solo attento ma anche preparato e competente nel
riprodurre quel periodo. Per quanto riguarda quindi lestetica del film, non ho
notato nessuna stonatura, il tutto e stato ben curato nei minimi dettagli. Una
particolare attenzione e stima anche nei confronti delle parti scritte, o meglio al
modo in cui sono state scritte. Mi hanno molto colpito infatti quei dialoghi in
particolar modo quelli tra Haendel e Farinelli, nei quali si notava quella punta di
volgarit corretta (se cosi la si pu definire per rendere meglio il concetto), o
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meglio una volgarit non volgare. Riporto qui due battute di Haendel nel film
interpretato da Jeroen Krabbe: Senza musica, voi non esistete pi. Non siete che
un animale senza coglioni, n uomo n donna. La vostra voce la sola
giustificazione della vostra esistenza. Quello che avete qui (indica la sua gola)
un organo del quale la natura vi permette di godere... per farvi dimenticare il
ridicolo dell'altro. La voce di un castrato la manifestazione di una natura derisa,
distolta dal suo scopo per truffa!. Non soffermandomi troppo sulla scelta del
termine coglioni in quanto a mio parere per come era il contesto della scena non
si poteva usare altra parola pi adatta, non ho trovato niente di volgare nei vari
dialoghi e monologhi degli attori.
Ci che ho trovato completamente inadatto e volgare stata la scelta di dare tale
battuta ad Haendel, il quale ho gi raccontato di quanto stimasse i castrati per i
quali scrisse molte delle sue opere, piuttosto che darla ad un qualsiasi nobile o
personaggio del popolo.
Il concetto al quale voglio arrivare quindi la mia ipotesi iniziale sulle intenzioni
del regista: cio che abbia voluto rappresentare le fantasie e anche le offese e i
pensieri del pubblico di quel periodo nei confronti dei castrati, immaginari
collettivi che furono costruiti a loro tempo anche sul rapporto tra Farinelli ed
Haendel, pensati come due rivali, ma in realt come ho gi spiegato i due illustri
appartenevano solo a due teatri diversi, e per questo si preclusero la possibilit di
lavorare insieme, ma ci non fu per inimicizia. Ci infatti poi confermato in
unaltra battuta di Farinelli rivolgendosi ad un nobile che rideva dellinsuccesso
del teatro di Haendel: Voi siete un asino, signore! Non meritate di possedere
delle orecchie! Quando i posteri avranno perduto da anni il ricordo della vostra
misera esistenza, pronunceranno il nome di Haendel con un infinito rispetto!.
Altra battuta del Farinelli (Stefano Dionisi) che voglio qui riportare quella
durante una discussione col fratello Riccardo (Enrico Lo Verso): Tu rimpiazzi
l'ispirazione con il virtuosismo! Tutti questi ornamenti, queste fioriture che
moltiplichi, queste complessit che gravano sulle partiture! Dimentica la mia
voce! tempo di pensare alla musica! Devi toccare cuori, trovare lemozione
giusta, essenziale. Vorrei che la tua musica facesse fremere quella parte di infinito
che dorme dentro la gente. questo che ti chiedo, Riccardo. Anche qui
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con quelli che sono i codici storici completamente miseri. Infatti nel film per
esempio non si accenna neppure al lungo periodo di ritiro di Farinelli alla corte di
spagna, e i suoi rapporti con le varie personalit della sua vita sono talmente
enfatizzati da sfociare in errori grossolani, che sembra quasi che il regista fosse
completamente impreparato.
Di certo non abbiamo molte informazioni sulla vita dellevirato, ma non per
questo bisogna approfittarne a tal punto da risultare completamente fantasiosi e
romanzeschi (Rondi, 1995).
Magari il regista belga sarebbe stato pi coerente se non avesse proprio accennato
alla figura del Farinelli, limitandosi a raccontare tutte le credenze che
circondavano i sopranisti settecenteschi. Come ad esempio le fantasia delle donne
sulle loro altissime prestazioni sessuali, ma sempre ponendo tali fantasie come
tali, e non costruirmi una scena dove un Farinelli fa sesso in modo cosi prestante
con varie donne che arrivano ad avere orgasmi lunghissimi. Ci assurdo sia
biograficamente sia scientificamente. Vi sono infatti allinterno del film varie
scene in cui Farinelli possiede donne una dopo laltra come un qualsiasi maschio
non castrato, e ci fa cadere il vero significato per cui i castrati sono diventati
celebri, ossia la loro insoddisfazione ed infelicit per la vita, dovute alla negazione
del loro elemento virile, in cambio del quale hanno conservato le loro voci
infantili.
Riguardo alla voce tra laltro non vedo la necessit di fondere insieme
computerizzandole, la voce di un soprano donna e di un controtenore moderno,
visto che del tutto assente la possibilit di ascoltare ancora una volta quelle voci,
e di capire quale fosse effettivamente il loro vero timbro, soprattutto data la
scarsezza di registrazioni antiche. Forse limmaginazione del regista, pensare
che la voce di un avo castrato fosse stata uguale o almeno somigliante alla voce
computerizzata allinterno del suo film? Beh, chi pu dirlo? Forse ha ragione
forse si sbaglia! Ma sarebbe stato meglio per me utilizzare la voce di una Cecilia
Bartoli o di una Vivica Geneaux, impegnate da anni nellera moderna a
rispolverare il repertorio dei castrati, o utilizzare voci dei moderni sopranisti. Di
certo non sarebbe stata la stessa cosa, ma almeno non cosi artificiale e virtuale.
Per riprodurre quella tonalit impossibile da tre ottave e mezzo, Corbiau ha
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sintetizzato al computer e rielaborato con processo inedito due canti, quello di Eva
Godlewska e di Derek Lee Ragin. Stefano Dionisi ha dovuto anche allenarsi ad
alterare il suono della voce parlata che sarebbe altrimenti risultato incongruo
rispetto al tono acuto del cantato. La voce, ancora la voce. E il motivo dominante
del film di Corbiau. La voce umana e lo strumento pi coinvolgente ed
emozionante che esista. E la voce del castrato pura magia, la dimostrazione
ideale dell'armonia, della complementariet e della divergenza dei sessi (Celletti,
1986, p. 401).
Forse stato questo lintento del regista: fondere il femminile e landrogino
insieme. Ma forse Corbiau nel 1995 non sapeva che la voce del sopranista
moderno (frutto di allenamento, e per questo artificiale) diversa da quella di
un castrato (frutto di una deviazione fisiologica e per tanto naturale).
Corbiau forse credeva che la sua creazione virtuale sarebbe stata la chicca, la
ciliegina sulla torta del suo film che lo avrebbe portato al successo, come poi
effettivamente avvenuto. Ma a mio parere immeritato. Un successo vittima
ancora oggi dopo secoli, delle credenze, delle fantasie e della poca informazione e
documentazione sui castrati, strumentalizzati anche nel film, attraverso la
virtualizzazione moderna che coincide con quella che un tempo veniva chiamata
divinizzazione(Ferzetti, 1995, p. 44). Anche nel film, posti come trascendentali,
quando in realt non sono stati altro che bambinetti vittime dellinumana cultura e
del business che si venne a creare su di essi per la troppa speculazione di norcini,
dei maestri, dei preti e delle famiglie. sempre quello il bandolo della matassa!
Per non parlare delle rappresentazioni dei rapporti di Farinelli con le donne,
completamente inesistenti nella vita sentimentale di Farinelli, se non per
collaborazione artistica. Addirittura nel film Farinelli desidera un figlio dalla
donna che poi sar la sua compagna per la vita Alexandra (Elsa Zylberstein), che
viene fecondata dal fratello Riccardo nel film durante una sottospecie di orgia,
dove Carlo ha il ruolo di far godere la donna e Riccardo d il seme, scena
totalmente ridicola e imbarazzante peggio di un film alla Tinto Brass.
Anche il rapporto con Porpora (Omero Antonutti), al quale non viene data
enfatizzazione e importanza in quanto fu fino alla fine presente nella vita del
cantante, ma che nel film sembra sia solo unombra di passaggio. Del suo
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rapporto con Haendel (Jeroen Krabbe), posto come nemico di Farinelli, e che in
realt lavoravano semplicemente per due teatri diversi. Haendel che dirigeva la
Royal Opera House, il teatro rivale della Opera of Nobility di Porpora, in cui si
esibiva Farinelli. Hendel fu nemico di Porpora e non di Farinelli. Le diatribe
musicali di Haendel e Porpora sono date spesso in modo approssimativo, le
continue esibizioni in teatro di Farinelli si riducono a uno sfoggio ridondante di
costumi settecenteschi e di gorgheggi da cantante sopranista, insistiti, ripetitivi,
non sempre ben collegati allevolversi della vicenda (Rondi, 1995).
Ed infine il rapporto col fratello, dove lunica verit allinterno del film sta nella
costruzione della scena della castrazione del Farinelli per mano di esso.
Nel film infatti si ha limpressione che Farinelli abbia lavorato esclusivamente
con e per il fratello, quando in realt fu un periodo molto breve, e sembra
addirittura che Riccardo sia un compositore grandioso, quando invece risultava
piuttosto mediocre. Vi una continua rappresentazione di un bisogno spasmodico
del fratello minore Carlo nei confronti del maggiore e viceversa, e soprattutto di
una complicit vincente sia in scena che nella vita con il loro gioco continuo e
diventato insopportabile e disgustoso di dividersi le donne. Lo scontro fra i due
fratelli al momento della rivelazione del misfatto serve quasi soltanto ad
aggiungere alcune scene madri alle tante che, costellano il racconto; con qualche
momento intenso quando ci si raccoglie attorno alla disperazione di Farinelli di
non essere un uomo completo.
Per farne una critica completa, voglio soffermarmi anche sulla scelta degli attori,
con un riferimento particolare ai due principali: Stefano Dionisi nella parte di
Farinelli, ed Enrico Lo Verso in quella del fratello Riccardo. Il primo pi bravo
del secondo, ma non esageratamente, entrambi bambocci inespressivi in molte
scene. Bravo il Dionisi nel labiale cantato che per doppiare ha dovuto prendere
lezioni di canto per due mesi, molto mediocre Lo Verso nellinterpretazione di
battute madri e nelluso della pronuncia straniera. Per quanto possano riuscire
comunque ad uscirne, e possano essere potuti anche piacere, le loro bellezze e
fisicit non si avvicinano minimamente a quelle originali (Levantesi, 1995). Due
scelte molto azzardate, ancora una volta per mantenere coerente la linea estetica
ed esteta adottata dal regista.
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Candidato allOscar per il miglior film straniero, con il David di Donatello per
migliore costumista ad Olga Berlutti, due Premi Csar 1995 come miglior
scenografia e miglior sonoro, ed anche premiato come miglior film straniero
Golden Globes, Farinelli un prodotto spettacolare che nelle scenografie di
Gianni Quaranta, molto ben fotografate, da Walter Van den Ende, divulga in
maniera sontuosa un capitolo della musica europea, merito di questo lo si deve
dare anche al sonoro utilizzato, e alle musiche suonate dallorchestra Les Talents
Lyriques diretta da Christophe Rousset.
Infine bisogna dire che anche la cronologia temporale non risulta cosi lineare. Con
continui salti nel tempo non ordinati. Nel guardare il film avevo continuamente la
sensazione che mancasse sempre la chiave che chiarisse il perch di un successivo
evento; mancante sempre di molti pezzi di storia importantissimi per chiarire le
scelte di vita prese dal castrato a suo tempo. Il problema che nel mettere in scena
il suo teorema sul rapporto fra arte e vita, la sceneggiatura pi pretenziosa che
convincente: poco ci interessano dei furori di Haendel, impersonato da Jeroen
Krabbe, e poco i rimorsi di Riccardo, che fu causa dellevirazione del fratello. In
tutto il resto quindi prevale solo limpegno di far spettacolo con le musiche, i
costumi, le scenografie e ripeto che sono completamente coerenti con lestetica di
quel periodo, ma trascurando troppo spesso l'analisi delle psicologie, pur affidate,
almeno quelle dei due fratelli, a delle problematiche precise.
Un impasto anche di cose giuste quindi, ma che probabilmente per la troppa ansia
della prestazione del regista Corbiau, non vengono trattate e collegate con
coerenza, dove i vari codici non combaciano ad incastro. Un film dove forse il
regista avrebbe potuto fare un pochino meglio, ma non pi di tanto, in quanto la
mia impressione nel guardarlo stata quella di una furbizia da parte sua di dare
importanza totale a quei codici immediatamente comunicativi, come appunto i
trucchi, i costumi, le scenografie, la voce mixata che avrebbero nascosto le
inesattezze. Un approfittazione quindi di codici forti, immediati che avrebbero
sicuramente impressionato a tal punto da offuscare le bugie. Soprattutto anche per
la scelta di due attori italiani troppo belli per incarnare tali figure. Un duro lavoro
solo ed esclusivamente sullestetica appunto, che diventando il perno centrale nel
film, avrebbe sicuramente subordinato ad essa le verit storiche e soprattutto la
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sensibilit nellaffrontare certi temi, una sensibilit mancata, che sarebbe dovuta
essere ancora pi strutturata e profonda, data la difficolt di rappresentare una
tematica cosi delicata e allo stesso tempo cosi misteriosa e pertanto bisognosa di
una profondit elevata attraverso la cinematografia.
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cantando laria di Antonio Vivaldi Vedr con mio diletto dallopera Giustino.
Importantissima nel suo repertorio la musica barocca, in particolar modo Vivaldi e
Haendel.
Al nome di Philippe Jaroussky, possiamo affiancarne molti altri. Ad esempio Max
Emanuel Cencic, Aris Christofellis, Tomotaka Okamoto.
Max Emanuel Cencic un giovane promettente controtenore croato, istruito
vocalmente al canto fin da piccolo. Esibitosi per la prima volta allet di 6 anni.
Dal 1987 al 1992 Cencic stato uno dei Piccoli Cantori di Vienna e in seguito ha
intrapreso la carriera da solista e, grazie ad una tecnica particolare, riuscito a
cantare anche come soprano. Fino al 1997 Cencic si esibito con successo come
sopranista in Giappone, America ed Europa. Nel 2001 cambia definitivamente
categoria entrando a far parte cos della categoria dei controtenori. In questo
nuovo registro vocale si esibisce in sede teatrale e concertistica, nonch in campo
discografico, dove pu vantare un ricco repertorio. E stato impegnato nel ruolo di
Ottone nellIncoronazione di Poppea di Monteverdi con la direzione di William
Christie. Cencic si esibito anche in sede concertistica con importanti recital con
musiche di Handel, Mozart e Rossini.
Aris Christofellis (Atene, 5 febbraio 1960) un sopranista greco. Dopo aver
compiuto gli studi pianistici ad Atene e a Parigi, si concentra sulla sua voce e sullo
studio dei castrati settecenteschi. Ha debuttato a Bordeaux nel 1984. Nel 1985 ha
cantato lExultate jubilate di Mozart al concerto inaugurale del Cannes Midem
Classique, dove la sua interpretazione stata ritenuta entusiasmante sia dalla
critica che dal pubblico. Ha cantato, inoltre, in molti festival di musica e opera
barocca: Il trionfo dellonore di Alessandro Scarlatti a Parigi (Thtre du
Chatelet); LOlimpiade di Antonio Vivaldi a Parigi (Teatro Champs lisee); a
Barcellona (Palao de la Musica) nelle olimpiadi del 92 e nellArminio di Georg
Friedrich Haendel (Festival de Montpellier). Ha cantato in Francia, Italia, Spagna,
Inghilterra, Germania, Austria, Ungheria, Israele e Marocco. Il suo repertorio
varia dal barocco alla musica contemporanea, ma, in particolar modo,
specializzato nellopera italiana barocca.
Tomotaka Okamoto (Sukumo, 3 dicembre 1976) un controtenore giapponese. Si
iscrive al Conservatorio Francis Poulenc di Parigi e lo porta a termine col
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massimo dei voti. celebre per gli abiti buffi e vistosi che indossa durante le sue
esecuzioni.
Ho voluto riportare qui dei piccoli accenni biografici per far notare che gli studi
compiuti da questi quattro sopranisti (che reputo i pi importanti dellepoca
moderna) siano avvenuti in Francia dove allepoca barocca fu vietato lutilizzo dei
castrati. Tra laltro possiamo notare anche delle somiglianze con i castrati
barocchi. Ad esempio il fatto che anche i moderni hanno portato le arie
settecentesche cantate da loro in tutto il mondo, e di come alcuni di essi (io ho
accenato solo a Tomotaka Okamoto) riprendano luso degli abiti sfarzosi, seppur
in modo diverso dai veri abiti barocchi, ma conservano un tipo di stile (forzato a
mio parere) per differenziarsi dagli altri come se lo facessero di proposito
(Cfr., Benedetto, 1994, p 342).
In epoca contemporanea ci troviamo spesso di fronte ad artisti molto particolari
con stili appariscenti e sfarzosi per citarne alcuni un po pi trascorsi come il
grande Renato Zero con i suoi costumi fusi tra somiglianze animalesche e abiti
settecenteschi, o ancora negli anni 80 con il gruppo spagnolo Locoomia formato
da quattro cantanti gay i cui costumi univano lo stile di un torero e quello di un
nobile barocco.
Non posso fare a meno di pensare che tali stili provengano (o almeno riprendano e
ricordano) da quello dei castrati. E cosi ancora oggi i sopranisti moderni cercano
di mimare quello stile se non con gli abiti, ma con la loro voce. Anche questi
spesso vittime dellignoranza della gente, derisi e identificati come omossessuali,
o come addirittura castrati da chi pensa di saperne un po di pi. Di certo non
derisi come venivano derisi i castrati settecenteschi, ma rimangono comunque
vittima dello sbigottimento del pubblico che non ha mai sentito parlare di quei
cantanti inimitabili, e milioni e milioni di volte ancora pi particolari in epoca
barocca. E di certo non vagheggiati e ammirati come veniva fatto con Farinelli o
con Caffarelli.
I sopranisti quindi sono diversi dai castrati, se non lopposto, anzi sono lopposto,
ma allo stesso tempo comunque molto vicini. Essi sono comunque ragazzi
competenti, professionisti, che conoscono la musica alla pari o forse ancor meglio
di qualsiasi altro cantante leggero o tenorile, visto che comunque attraverso lo
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studio quotidiano hanno sviluppato quel senso canorile che rimane in ogni caso
opposto al loro sesso. Ad essi va il merito di sensibilizzare con le loro voci e di
istruire il pubblico musicale ad una storia dimenticata, anche se spesse volte
dimenticano o vogliono dimenticare di essere completamente diversi dai divi del
melodramma barocco (Cfr., Benedetto, 1994, p. 267). Anche essi quindi affetti da
una sorta di divismo che li porta ad immaginarsi alla pari o anche migliori ai loro
avi.
Come dimostra il titolo di un album di Philippe Jaroussky intitolato Opium,
titolo molto glamour (cos come la patinatissima copertina che raffigura il divo
con lo sguardo vago e distratto, la pelle levigata e diafana, e le labbra pi lucide e
carnose del solito semiaperte, sullo sfondo di un broccato da tappezzeria di
albergo di lusso. Il titolo fa riferimento forse alloppio utilizzato da Riccardo
Broschi per la castrazione del fratello Farinelli, oppure implicitamente vuole
affermare che il repertorio dei castrati che loro (tentano) di riportare in scena
come loppio, un canto che ti riporta indietro che ti fa entrare in un modo diverso
fatto di passaggi veloci, fioriture, imbellimenti;
Anche se tutte queste caratteristiche non vengono e non possono essere ripetute o
resuscitate, e questo un tema che chiarir per bene pi avanti. Oggi oltre ai
cantanti maschi sopranisti ci sono anche molte soprano donne che si sono
appassionate a questo repertorio bellissimo, il pi bello forse nella storia di tutte le
arie e periodi artistici-musicali.
Voglio ricordare Cecilia Bartoli una delle pi famose mezzosoprano italiane. Le
sue grandi doti le consentono di spaziare su vasti repertori, ma soprattutto nel
repertorio protoromantico, in particolare nei ruoli mozartiani e rossiniani ed in
quelli di coloratura. Cecilia Bartoli anche uninterprete di musica barocca.
Apprezzata in tutto il mondo non solo per i suoi virtuosismi di cantante, ma anche
per le sue doti di attrice, la Bartoli ha collezionato numerosi premi e
riconoscimenti, tra cui il disco di platino in Francia per Opera proibita.
In virt del suo impegno per la diffusione dellopera barocca tra un pubblico
sempre pi vasto, recentemente ha portato in scena anche il suo repertorio di trilli
e contrappunti seicenteschi. Ha lavorato con importanti direttori dorchestra, e
presso le pi importanti sale da concerto e teatri del mondo, quali il Metropolitan
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spezzoni, mentre si scorrono le pagine del libro che ci narra di quei poveri ragazzi
che furono sacrificati per la gloria dellopera sinfonica.
La cantante per non molto conosciuta in Italiacome appunto afferm in
unintervista: Il mondo mi ama lItalia mi ignora! e prosegue lintervista
affermando ancora: forse in patria sono troppo impegnati a seguire le canzonette,
ed artisti che hanno davvero poco a che fare con la musica, ma fanno audience
(Mattioli, 2008). A mio, parere non posso darle torto! La Bartoli unartista come
gli altri che ho citato in questo spazio, a trecentosessanta gradi. Unartista e allo
stesso tempo una diva che non profeta in patria (Mattioli, 2008). Continua a
dare davvero un grande contributo affermato da essa stessa: rendo onore ai
castrati del Belcanto vere vittime dellarte (Persivale, 2009).
Ma non bisogna ignorare il fatto che comunque non si raggiunger mai quel tipo
di arte. Non si arriver mai pi a quei risultati canori e musicali. Si pu solo
cercare di sensibilizzare di pi le persone e ad educarle ad avvicinarsi con pi
conoscenza a questo tema e a queste musiche, ma non di pi, a meno che non si
voglia restituire la musica ai castrati come affermato dal compositore Igor
Stravinsky ai giorni nostri quando fortunatamente limpiego della pratica
castrativa era stata gi abolita da quasi un secolo, e al cui compositore ho gi fatto
una critica abbastanza dura e severa come oggettivamente stato giusto fare da
parte mia. A tale critica mi sento di aggiungere che non sarebbero restituiti i
castrati alla musica come afferm il musicista, bens la musica ritornerebbe ad
essere restituita ai castrati, diventando un abbominio o meglio un miscuglio di
sublime ed orrore, ed il sublime non sempre bellezza. O meglio ancora un fatto
che la bellezza pu convivere con lorrore. Ma in questo caso di ha il diritto anche
di rifiutarla.
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castrativa, ed per questo che vengono definiti come voci naturali. I falsettisti
invece hanno dovuto svilupparlo con lo studio e lesercitazione, diventando cosi o
contraltisti o mezzosopranisti, spesse volte riuscendo a passare da un registro
allaltro.
A questo punto sorge spontanea la domanda: oltre a questa differenza di
artificialit o naturalit, quale altra differenza vi tra i castrati e i falsettisti? E
perch venivano preferiti i primi a questi ultimi? Analizziamone meglio le
differenze per capire: i cosiddetti controtenori o falsettisti artificiali utilizzano
un falsetto rinforzato ottenuto aggiungendo a tale meccanismo un abbassamento
della scatola laringea che consente, tramite un incremento dei fenomeni armonici
(per guadagno di spazio di risonanza), lemissione di un suono pi ricco e rotondo
nel quale sono tuttavia facilmente riconoscibili le caratteristiche del falsetto.
A questo proposito utile chiarire che la distinzione compiuta da Rodolfo Celletti
per distinguere tra falsettisti e castrati, attribuendo ai primi il termine di falsettisti
artificiali e ai secondi quello di falsettisti naturali, non del tutto appropriata. Il
naturale conseguente risultato della castrazione infatti la mancata crescita
laringea e delle corde vocali che pertanto mantengono pressoch lestensione
dellet infantile, estensione che per una voce maschile dopo la pubert possibile
imitare solo attraverso il ricorso al registro di falsetto. Ma cos come il
registro delle voci bianche infantili un registro pieno su unestensione acuta,
anche il registro del castrato un registro pieno, vero, in tal senso naturale, e
non una imitazione in falsetto.
Il castrato non era un falsettista, semplicemente perch non usava un registro di
falsetto. Daltro lato non comprendo perch luso del falsetto, nella voce maschile
adulta, debba essere etichettato come artificiale: un registro legittimo, un modo
per emettere suoni in acuto, falsetto e basta.
Ecco perch la definizione di falsettisti, eventualmente distinti in sopranisti e
contraltisti in base allestensione, ci sembra la pi adeguata a individuare le voci
maschili che si muovono su tessiture di ambito tonale femminile.
La resa vocale del falsettista, su tutta la gamma tonale, comunque diversa, e per
alcuni musicologi insufficiente, rispetto a quella che doveva essere un tempo la
vocalit del castrato: sia per volume, che per estensione, che per pienezza di suono
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(cio ricchezza armonica), spessore nel registro grave, qualit demissione (suoni
penetranti ma aspri nel falsettista), lontana comunque dalla particolarit e
ricchezza di colori dei castrati.
In effetti luso del falsetto professionale su tutta la gamma impone al falsettista
una certa uniformit di emissione (e perci maggiore rigidit di gestione delle
cavit di risonanza). Questa differenza faceva si appunto che i castrati fossero
preferiti ai falsettisti, in quanto bisogna tener conto che questi erano dotati di una
voce bianca, acuta, infantile che fuoriusciva da una cassa toracica di adulto del
tutto sviluppata, e ci rendeva le arie di una qualit armonica pi ricca, un suono
in un certo senso pi pieno (Cfr., Cappelletto, 1995, p. 99). Questo non poteva
avvenire con i falsettisti data la loro integrit fisica, ma ci non giustifica il fatto
che essi debbano essere etichettati come artificiali, anzi penso che siano pi
naturali dei castrati, in quanto sicuramente questi ultimi (non volendo screditare la
scuola di Porpora), non abbiano dovuto lavorare tantissimo sulla voce in quanto
gi la possedevano senza sforzi, senza dover cambiare niente o migliorare ancora
di pi. Gli studi durissimi che essi erano costretti a svolgere probabilmente era un
eccesso inutile, quasi di formalit di prassi, ma non del tutto necessario ed
inevitabile. Vittime dei loro creatori, dei loro maestri e delle loro famiglie. Infatti
ricordiamo che al di sotto dello studio vi era un business in quanto si studiava e si
partecipava alle cerimonie ecclesiastiche per essere pagati e mandare parte di quei
soldi alle famiglie e ai conservatori che li ospitava. Quindi forse potevano anche
non studiare cosi tante ore al giorno. Opposta invece la situazione dei falsettisti i
cui studi erano e sono necessari per sviluppare quel falsetto.
Daltra parte oggi non si pu fare lerrore di spacciare un falsettista per castrato o
dire che siano la stessa cosa. Ricordiamo che i falsettisti vennero impiegati prima
dei castrati, per poi lavorare insieme ad essi fino a quando per alla fine del 500,
i castrati si sostituirono ai falsettisti artificiali, da cui si distinsero per le particolari
capacit di resistenza polmonare, dolcezza, pienezza e duttilit di suono.
I castrati, per cui il mondo civile impazziva, che da San Pietroburgo a Madrid, da
Londra a Roma, diventavano gli idoli di teatri, corti, regge e palazzi nobiliari,
contesi da re e imperatori, principi e cardinali. Semidei che suscitavano ovunque
furori e svenimenti, per cui si formavano fazioni e partiti, ma anche oggetto di
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intrighi, invidie, rivalit, ricchezza, onori, drammi e tragedie. Questo era il mondo
dei castrati: un intreccio di musica meravigliosa, politica, eccessi, miserie,
passione, scandalo, un romanzo storico. Come pensare di ritrovare anche qualche
frammento di tutto questo variopinto e mutevole mondo nelle voci degli odierni
falsettisti? Nessuno di noi, ovviamente, ha mai ascoltato un castrato cantare: ci
resta per la musica scritta per loro dai grandi compositori (musica di enorme
difficolt che richiede dei veri fuoriclasse) e le testimonianze e i giudizi dei loro
contemporanei. Su ci che ci resta si deve ragionare e valutare. E da tutto questo
non si pu che evincere come limpiego di tali falsificazioni vocali ( nel caso
dellimpiego dei falsettisti odierni in arie scritte a loro tempo per castrati) sia assai
scorretto, e per fattori fisici e per ragioni musicali. I primi sono dovuti
chiaramente al fatto che gli effetti che levirazione comportava sulla crescita e lo
sviluppo della persona non sono riproducibili oggi. E mi sento di aggiungere un
menomale. La voce dei castrati non era semplicemente una creazione
insuperabile alla frankenstein, ma un canto evirato, evirato non solo della sua
integrit naturale, ma evirato della sua verit, di ci che realmente possibile in
natura.
Non si conosce il senso vero dellarte, ma possiamo cercare di darle un senso.
Possiamo provare a selezionare gli elementi che le appartengono, i pezzi necessari
a darle unidentificazione e che la rendono funzionale per una sensibilizzazione e
per una acculturazione generale e collettiva, ma soprattutto una morale ed
uneticit. E credo fermamente che la castrazione non sia un elemento o una parte
di essa.
Le voci angeliche che la castrazione ha creato non erano altro che fiamme
demoniache, che hanno devastato chi le possedeva. Portatrici di bellezza e
sublimit, detentrici di impossibilit inaccessibili alluomo comune. E pertanto un
peso che stato troppo grande da portare e sopportare.
Qui timbri luciferi di tutto il firmamento musicale barocco, che avevano
unapparenza o un aspetto straordinario, incantatore, ma che in realt
nascondevano lorrido, la sofferenza, il brutto. Tutto quello che non poteva essere
musica, essere arte. I canti pi belli che si siano mai sentiti, si diceva allora, che si
siano cosi vagheggiate. Le voci figlie non della natura, non della musica, non
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dellarte, ma di una pratica barbara, che non distingueva gli uomini dagli animali.
Quella pratica che negava i diritti universali degli uomini, della piena libert e
dellinalienabilit umana.
Il marcio che ha condannato e imprigionato i corpi. Quelle bestie dentro. Quelle
voci, padrone terribili che domavano i loro stessi padroni, vittime deboli,
assuefatti dal loro irresistibile potere, a cui non vi era nessun rimedio, se non
quello di rassegnarsi ad esse, odiarle sempre, ma allo stesso tempo amarle come
delle belt maliarde.
Conclusioni
tempo la
pretesa di
fu lopera lirica, e la
scena, i protagonisti assoluti di essa dai primi del 600 alla fine del 700 sono
appunto i castrati, allepoca detti semplicemente musici, capaci di commuovere
le folle, di suscitare entusiasmi pari a quelli delle star del cinema e del rock di
oggi, considerati dal popolo e dai sovrani quasi dei semidei o per lo meno degli
angeli. Come giustamente le ha definite Sandro Cappelletto nel suo libro sulla
vita di Farinelli si tratta di voci perdute, di cui ci rimangono solo testimonianze
scritte. Testimonianze su bambinetti innocenti, che molto spesso erano coristi
delle cantorie parrocchiali.
La storia della chiesa cattolica infatti, non solo piena di colpe, riguardo alle
punizioni e alla morte a cui portava i cosiddetti peccatori, ma piena di atti di
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umiliazione verso i corpi del loro gregge, che spessissimo sfruttava per tessere
le lodi di se stessa.
Moltissimi bambini infatti, venivano accolti nei cori di voci bianche, e quelli
ritenuti pi promettenti subivano unoperazione, che li portava a divenire cantori
del papa. Angeli controvoglia, creati dalla Chiesa: i Castrati.
Le voci dei castrati erano assolutamente le principali, le pi ricercate e anche le
pi pagate dellepoca Barocca, a cui seguivano a ruota quelle dei soprani.
Tuttavia questa crudele pratica nacque molto prima. Nellera del Neolitico infatti,
possiamo ritrovare le prime forme di metodi castrativi sugli animali per la loro
domesticazione. E successivamente durante limpero Ottomano, con gli eunuchi, i
guardiani del letto, o meglio degli harem. La pratica si arrest intorno lanno
1204, per poi ricomparire pi di tre secoli dopo, intorno alla fine del 1500. Ma fu
il seicento a produrre una quantit enorme di evirati cantori, poich molte
famiglie che versavano in tristi condizioni economiche, erano disposte a
sacrificare le possibilit generative del figlio per un eventuale guadagno
economico elevato che avrebbe sistemato per sempre la famiglia dellevirato se il
giovane cantore avesse avuto successo; tuttal pi se la voce del piccolo dopo la
castrazione non risultava idonea al teatro (che ripeto dava ottimi guadagni),
rimaneva per il piccolo cantore nel suo futuro, un impiego meno redditizio ma
sicuro allinterno del coro di qualche cappella.
Tuttavia dobbiamo tener presente che solo una piccola percentuale dei cantori
evirati giungeva al successo, ossia si faceva conoscere a livello europeo, ma
quando questo accadeva, neppure i soprani potevano contrastare la loro fama:
erano le star assolute. Spesso si andava a teatro solo per sentire cantare il castrato,
gli altri cantanti passavano cos in secondo piano.
Tuttavia la castrazione non assicurava assolutamente una carriera, anche perch
solo dopo loperazione e lo studio si poteva decretare se una voce aveva le tonalit
angeliche del castrato, oppure se era qualcosa di mediocre e quindi destinato ad un
futuro modesto.
La maggioranza dei bambini castrati, non possedevano una voce adatta a calcare i
palcoscenici, ed erano perci destinati a vivere una vita repressa nei cupi meandri
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Nel mio lavoro ho voluto dare grande spazio al pi celebre degli angeli, al pi
grande: Carlo Broschi in arte Farinelli. Egli divenne il pi celebre sopranista dei
suoi tempi. Acclamato sulle scene di tutta Europa per le sue eccezionali facolt
naturali, la sua raffinata tecnica, la sua intelligenza e cultura. Fu per ventidue anni
alla corte di Spagna, e si ritir poi (1761) a Bologna.
Fu legato da grande amicizia al Metastasio al quale diede la sua collaborazione
artistica in numerose occasioni.
Castrato dal suo stesso fratello: il compositore Riccardo Broschi, e da l inizi la
sua scalata verso il successo e allo stesso tempo la sua via cruscis.
La sua personalit e la sua stessa vita un connubio tra bellezza e sublimit, tra
meraviglia ed orrore, tra gloria ed infelicit. Una vita, una personalit sdoppiata,
che rimane ancora oggi misteriosa.
Larte del Broschi fu giudicata da chi lo ascolt. Assolutamente inarrivabile, la sua
fama pu paragonarsi solo a quella del suo illustre gemello Metastasio,
ambedue tipici rappresentanti del sec XVIII, ricco di grandi figure.
Come cantante ebbe voce di sopranista naturale, dallestensione di tre ottave, di
timbro chiarissimo, dolce e penetrante, che allinizio della sua carriera adoper
per suscitare pi meraviglia che per far musica. Amava, infatti, variare, secondo la
moda del resto, tutte le arie, ma lo faceva con gusto e abilit, essendo egli stesso
un buon musicista.
Colto e raffinato (conosceva benissimo le lingue francese, inglese, tedesca e
spagnola), fu anche di bellaspetto ed elegante. Divulgatore della cultura italiana,
aiut generosamente gli artisti italiani ad affermarsi ovunque i suoi impegni
allestero lo conducessero. Il complesso stesso delle sue eccezionali qualit di
uomo e di artista ne fecero un fenomeno unico e irrepetibile.
Dal 1723 al 1734 apparve nei principali teatri europei, acclamatissimo dal
pubblico e ricercato dai maggiori operisti del tempo. Decise di ritirarsi ad un certo
punto della sua vita nel 1735, quando stava nel culmine del suo successo, a
Madrid presso il re Filippo V ipocondriaco e depressivo. Farinelli rimase alla
corte madrilena per quasi ventidue anni fino al 1759, cantando ogni sera le stesse
identiche arie, nella stanza del re, tentando di farlo guarire dalla sua malattia
psichica.
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Fu il pi eccezionale, non solo per le sue doti di cantante, ma anche per la sua
personalit modesta ed umile, non affetta dal divismo che divorava la maggior
parte dei suoi colleghi a quel tempo. E questa la ragione che lo fa grande. Nel
1759 si ritir in una splendida villa presso Bologna; il suo salotto fu frequentato
da uomini illustri come Gluk, Padre Martini, Mozart, Casanova. L vi rimase fino
alla sua morte avvenuta nel 1782 in completa solitudine e malinconia, sue due
uniche compagne fin dallinizio della sua gloria.
Oggi impossibile poter riprodurre quelle stesse voci se non riproponendo luso
della castrazione. impossibile anche avvicinarsi ad esse, al limite si pu credere
di imitare quelle voci angeliche, ma in questo senso imitare significa illudersi.
Sono numerosi nella nostra epoca cantanti sopranisti che riportano e rilanciano il
repertorio seicentesco e settecentesco dei castrati. Ma tale repertorio spesso o
quasi sempre vittima (come giusto che sia), delle continue modificazioni o
di abbassamenti di tono dei spartiti, in quanto per i sopranisti moderni, per quanto
la loro voce sia femminile ed acuta (dovuta a malformazioni congenite alla laringe
o allapparato riproduttivo), sarebbe impossibile arrivare a quegli acuti.
Come gi ho spiegato su questi non stata applicata la castrazione e non verr mai
applicata fortunatamente. Lunica cosa che essi possono fare, assieme anche a
molti soprano donna che si accingono continuamente a studiare le arie barocche,
quella di riproporre il repertorio dei castrati, che il pi bello, il pi minuzioso ed
il pi ricco che sia mai stato composto nella storia della musica. Quella musica
che sarebbe bastata a se stessa e allarte, non aveva bisogno di voci evirate.
Tra laltro queste opere sono le creazioni dei pi grandi compositori e musicisti
mai esistiti, che a mio parere non si vedranno ne ascolteranno pi. Posso provare
una certa tristezza nei confronti dei compositori e musicisti del passato la cui
bravura e il cui stile non ritorneranno mai pi. Oggi si contano davvero sule dita
di una mano i musicisti ed i compositori irripetibili, i veri professionisti che
hanno capito il vero senso della musica e dello studio costante.
Ma non posso provare tristezza per il non ritorno dei castrati. I castrati non
furono dei cantanti, o dei sopranisti o degli attori, o di artisti eccellenti. E se lo
sono stati, fu solo perch privati della loro libert e negati dei loro diritti. Non
furono degli angeli cosi come venivano chiamati, perch possedevano una voce
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celestiale. Ma furono degli angeli perch bambini innocenti, vittime delle loro
stesse famiglie e di chi avrebbe dovuto volerli pi bene e proteggerli. Bambini
negati della loro crescita per un futuro incerto che non assicurava il successo, il
successo che non sopravvivenza. Si pu essere famosi e tristi allo sesso tempo,
cosi come si pu essere vivi e morti allo stesso tempo. Questo erano i castrati,
uomini ai quali fu negato il diritto, quel diritto che una volta tolto non lo si pu
pi avere. E allora cosa rimase loro? Solamente quella voce, amata e odiata allo
stesso tempo, soltanto la rassegnazione a quel destino, nemmeno lo sfogo di
scagliarsi contro qualcuno o qualcosa. A quei pochissimi che sono riusciti, al
Farinelli, al Senesino, al Pacchierotti, al Ferri, al Caffarelli, al Crescentino, al
Porporino, al Manzoletto riservata la menzione storica, per loro si costruita
una vera e propria epopea artistica.
Ma forse lomaggio pi giusto e pi grande che luomo deve a questi castrati e
alle tante creature innocenti, vittime della Storia, non il ricordo delle loro voci,
ma di aver lasciato linsegnamento pi grande che potevamo mai avere dal
passato, e che abbiamo raggiunto e dobbiamo continuare a
preservare nel
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http://www.treccani.it/scuola/dossier/2010/Librettistica/2_badolato_600.html
http://www.haendel.it/interpreti/old/farinelli.htm
http://www.ilgiornale.it/cultura/sopranisti_transgender_belcanto/14-062007/articolo-id=185671-page=0-comments=1
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