ANALISI ARMONICA

BASSO CONTINUO

Lodovico Viadana, Cento concerti ecclesiastici / A Una, a Due, a Tre, & a Quattro voci. / Con il Basso
continuo per Sonar nell'Organo. / Nova inventione commoda per ogni sorta de Cantori / & per gli
Organisti - In Venetia 1602
"Molte sono state le cagioni che mi hanno indotto à comporre questa sorte di Concerti: fra le quali questa è
stata una delle principali: il vedere così, che volendo alle volte qualche cantore cantare in un Organo ò con
Tre Voci, ò con Due, ò con una sola erano astretti per mancamento di compositioni à proposito loro di
appigliarsi ad Una, ò Due, ò Tre Parti, di Motetti à Cinque, à Sei, Sette, & anche à Otto, le quali per la unione
che devono avere con le altre parti, come obbligate alle fughe e cadenze, ai contrapunti, & altri modi di tutto il
canto, sono piene di pause longhe, e replicate, prive di cadenze, senza arie, finalmente con pochissima e
insipida seguenza, oltre gli interrompimenti delle parole tall'hora in parte taciute, & alle volte ancora
disconvenevoli interpositioni disposte, le quali rendevano la maniera del canto, ò imperfetta ò noiosa, od
inetta, & poco grata a quelli, che stavano per udire: senza che vi era anco incommodo grandissimo di cantori
in cantarle."

Dagli avertimenti:

"Secondo: che l'organista sia in obligo di suonar semplicemente la partitura , & in particolare con la mano di
sotto, & se pure vuol fare qualche movimento dalla mano di sopra, come fiorire le cadenze, ò qualche
Passaggio a proposito, ha da suonare in maniera tale, che il cantore , ò cantori non vengano coperti ò
confusi dal troppo movimento.

Terzo: Sarà bene, che l'Organista habbia prima data un'occhiata a quel concerto, che si ha da cantare,
perchè intendendo la natura di quella Musica, farà sempre meglio gli accompagnamenti.

Quarto: sia avvertito l'Organista di far sempre le cadenze a lochi loro, come sarebbe a dire, se si canterà un
concerto in voce sola di Basso far la cadenza di Basso [...]

Quinto: che quando si troverà un concerto che cominci à modo di fuga, l'Organista, anch'egli cominci con un
Tasto solo, e nell'entrar che faranno le parti sij in suo arbitrio l'accompagnarle come le piacerà

Settimo: che quando si farà i ripieni dell'Organo, faransi con mani, e piedi, ma senza aggiunta d'altri registri;
perchè la natura di questi deboli e delicai concerti , non sopportano quel tanto romore dell'organo aperto:
oltre che nei piccoli concerti ha del pedantesco.

Ottavo: Che si è usata ogni diligenza nell'assegnar tutti gli accidenti # b dove vanno, & che però doverà il
prudente Organista haver riguardo a farli.

Nono: che non sarà mai in obligo la partitura guardarsi da due quinte , nè da due ottave; ma si bene le parti
che si cantano con le voci.

[...]"

AGOSTINO AGAZZARI, Del sonare sopra'l basso con tutti li stromenti e dell'uso loro nel conserto, Siena
1607:
"[...] E se bene qualche scrittore, che tratta di contraponto , habbia diffinito l'ordine di procedere da una
consonanza all'altra, quasi che altrimenti non si possi fare, nè stia bene; mi perdonerà questo tale, perchè
mostra di non haver inteso, che le consonanze, e tutta l'armonia, sono soggette e sottoposte alle parole, e
non per il contrario: e questo lo diffenderemo con tutte le ragioni all'occasione. E ben vero che
semplicemente, e per lo più potrebbesi dar certa regola di camminare, ma dove sono parole, bisogna vestirle
di quell'armonia convenevole, che faccia, ò dimostri quell'affetto".

Da ciò, afferma Agazzari, la necessità dei numeri e delle alterazioni sotto il basso.
"Tutte l'accadenze, ò mezzane, ò finali voglion la terza maggiore, e però alcuni non le segnano: ma per
maggior sicurezza, conseglio à farvi il segno, massime le mezzane."

"Essendo dunque gli stromenti divisi in due classi [strumenti come fondamento sono quei che guidano e
sostengono tutto il corpo delle voci e stromenti(organo, clavicembalo, con poche voci: liuto, tiorba, arpa, ecc.)
e strumenti come ornamento sono quelli che scherzando e contrapponteggiando rendono più aggradevole e
sonora l'armonia (liuto , tiorba, arpa, lirone, cetera, spinetto, chitarrina, violino, pandora et altri simili] quindi
nasce che hanno diverso ufficio e diversamente s'adoperano: percioche, quando si suona stromento , che
serva per fondamento, si deve suonare con molto giudizio, havendo la mira al corpo delle voci; perchè se
sono molte convien suonar pieno [ a tante voci] e raddoppiar registri [dell'organo]; ma se sono poche,
scemarli e metter poche consonanze [ a poche voci], suonando l'opera più pura, e giusta, che sia possibile,
non passeggiando [facendo diminuzioni e fioriture] ò rompendo molto; ma si bene aiutandola con qualche
contrabbasso, e sfuggendo spesso le voci acute, perchè occupano le voci, massime i soprani ,ò falsetti: dove
è d'avvertir di fuggire per quanto si puote, quel medesimo tasto, che il soprano canta; ne diminuirlo con tirata
[ scaletta ] , per non far raddoppiezza, et offoscar la bontà di detta voce, ò il passaggio, che il buon cantante
si fa sopra; però è buono suonar assai stretto e grave. Il simile dico del Leuto, Arpa, Tiorba, Arpicordo, etc.
quando servono per fondamento, cantandovi una, ò più voci sopra; perche in tal caso devon tener l'armonia
ferma, sonora , e continuata, per sostener la voce, toccando hora piano, hora forte, secondo la qualità e
quantità delle voci, del luogo, e dell'opera, non ribattendo troppo le corde, mentre la voce fa il passaggio, e
qualche affetto, per non interromperla."

"Volendo finalmente insegnar à suonar sopra'l Basso [...] presupponiamo molti principi e termini: come
l'andar dall'imperfetta, alla perfetta, con la più vicina; sicome per lo più è vero, che l'accadenzie voglion terze
maggiori; le risolutioni delle cattive [dissonanze], con le buone più vicine; come la settima dalla sesta, la
quarta dalla terza: quando la parte che risolve vien sopra; ma se vien sotto al contrario; per tanto non ne
discorreremo alla lunga; e chi non le sa, l'impari; noi insegneremo al presente il portar la mano nell'organo"

Moto di parti:

"In molte maniere cammina il basso, cioè ò continouato, ò per salto, ò con tirata continouata, ò con nere
disgionte: [1] se va continouata all'insù, si deve con la mano disopra venir all'in giù, ò continouatamente, ò
con salto; et così per l'incontrario; [2] se la mano di sotto saglie, ò scende per salto di terza, di quarta,ò di
quinta: allora con la mano di sopra dovete procedere coninuoatamente: perchè non è bene salire, ò scender
insieme, che è brutto vedere e sentire: e non è varietà alcuna, anzi sarebbon tutte ottave e quinte; [3] se il
basso va all' in sù con tirata, la man sopra sta ferma; se per nere disciolte si deve dare à ogni nota la sua
accompagnatura. Ecco l'esempio di tutto:

[2] [3] [1] [3]

A. Banchieri, L'organo suonarino, Bologna 1611

Vo registro
"Sappiate che tra gli compositori moderni, Lodovico Viadana, Francesco Bianciardi, Agostino Agazzari, & son
altri de gli quali non tengo cognitione, hanno discorso, & brevemente toccate alcune regolette in materia di
suonare in concerto sopra gli Bassi continui"

"Hanno oggidì ridotto questo Basso continuo un sicuro modello rapresentante la partitura di tutto il Concerto;
in modo, che non solo merita lode chi n'è stato l'inventore, ma parimente chi l'ha ridotto in cosi facile, & sicuro
possesso, cagionato per gli accidenti di # e b, & appresso gli numeri sonori, & dissonanti, & similmente
spartito "

Consonanze di accompagnamento
1. Terza e Quinta

E' da sapersi che sopra ciascuna nota del basso continuo da sonarsi in concerto vi ricercano dui Consonanze
l'una perfetta, che sarà la Quinta, & l'altra imperfetta. che sarà la Terza, overo loro duplicate Duodecima e
Decima , aggiungendogli l'Ottava o sua duplicata quintadecima per accompagnamento & riempitura [...]

2.Terza e Sesta

Sappiate che sopra le dui chiavi , come il b molle e quadro, in quella di b molle, sopra il tasto E & in quella di
quadro sopra il tasto si [ovvero in termini moderni in corrispondenza della sensibile al basso] devesi far
memoria locale, che non hanno quinta perfetta , ond'essendo la Quinta loro falsa overo Quinta diminuita vi si
deve la Sesta, si che gli accompagnamenti faranno Terza, Sesta , & Ottava, overo come s'è detto loro
Duplicate o Triplicate.

3. Note accidentate

[con un b in chiave: fa #, si bequadro, do #, mi b / con nessuna alterazione in chiave: sol #, si b, do #, fa #]

Quivi averemmo per regola generale, che tutte le note accidentate nel basso dagli accidenti # sempre
vogliono la Sesta in luogo della Quinta, ne gli accompagnamenti, ne lascerò d'avertirvi, che a dette note mai
si darà l'Ottava [..] ma in luogo d'ottava accidentata si darà la Terza, Sesta, & Decima, ne gli accidenti poi col
b molle si darà la Quinta havendola naturale, & piacendo la sesta a gusto del compositore.

4. Accidenti nelle parti mezzane

"Si dovrà poi far nuova pratica quando tali accidenti scorrino nelle parti mezzane, overo acute, & queste si
praticano da gli salti che farà la parte del basso in discendendo in tre posizioni per salto di quinta & altre tre
posizioni in ascendendo per salto di quarta. [...]

Eccoli distintamente in tutte le posizioni ,& ordinati [...]:

Questi accidenti negli salti nascono nelle terze avvero decime, che di minori si cambiano in maggiori, & per
contrario di maggiori in minori, & questo nasce come sanno gli musici pratici, dovendo procedere dalla
consonanza imperfetta alla perfetta propinqua d'Ottava ovvero Unissono [cioè dalla terza all'unisono che per
far cadenza deve essere terza minore / e dalla sesta all' ottava che per far cadenza deve essere sesta
maggiore / così dalla terza maggiore all'ottava con salto di quinta al basso - vedi la spiegazione delle
cadenze in Artusi]

Et per quietare qualche curioso censore, sappiate , che tali accidenti fanno l'istesse alterazioni nelle seste,
tutta via gl'Organisti, & compositori insieme moderni (gl'intelligenti per lo più) in un concerto a dui o tre voci,
ben chè la parte cantabile del basso faccia sesta con l'acuta, in questo advenimento si pone nel basso
continuo sonabile, una Quinta sotto il Basso che canta, la dove ricercasi solo cognitione della Decima tra il
Basso sonabile, & Soprano cantabile, e la parte del Basso cantabile fara mezana, ne però ricercasi
cognitione di seste alterate. "

Ndr: Con questa regola Banchieri evidenzia la nuova sensibilità per la cadenza con dominante - tonica al
basso con salto di quinta e sensibile nelle parti superiori.

Banchieri mette in guardia dall'interpretare tutti i salti di quinta e quarta come cadenzanti: "[...] tali accidenti e
numeri sono ottimamente posti[...] essendo il compositore moderno nella compositione libero per accomodar
le parole, acciò modernamente cantino con affetto in fuggire tal fiata la cadenza; di modo che facendo il
basso continuo senz'accidente, l'Organista pratico sonando con li boni fondamenti [ovvero inserendo le
alterazioni] potria cagionar dissonanza, è dunque necessario dove occorra segnare il b molle, #, 3 & 10,
quando gli salti di quinta e quarta non avranno accidente ne numero, potrà l'Organista sfuggire il cattivo
incontro.

CONVENZIONI DI SCRITTURA DEL BASSO CONTINUO NEL PRIMO '600:

"1. Quelli che spartisono il Basso [sovrappongono al basso le altre parti di canto o strumentali] fanno &
operano con molto giuditio, poichè non vedendosi parole, & udendosi (per lo più) concerto differente dalle
parti cantabili, l'Organista ben che pratico può facilmente smarrir la battuta, aggiungendo di più, che detto
Basso spartito da molto lume nelle cadenze, & riesce più sicuro che non spartito.

2. Gli b molli & # stanno benissimo, & sono necessari, & chi ne fu l'inventore merita non poca lode per le
ragioni, & gli esempi pratici di sopra intesi.

3. Maggior lode merita apresso chi aggiunse a gli # & b gli numeri 3 & 10

4. Grandissima lode poi , & senza comparatione si deve a chi aggiunse a gli numeri sonori, gli dissonanti, si
che avendone trattato di sopra a sufficienza, eccovi riepilogato ogni vostro desiderio.

CONVENZIONI DI SCRITTURA DEL BASSO CONTINUO SETTECENTESCO

Hermann Keller, Scuola della Prassi dle Basso Continuo, 1955 (trad. it. Curci, 1955)

I numeri indicano gli intervalli diatonici da suonare sopra il basso dato, nella loro distanza reale o trasportati
all'ottava superiore.

Si usano le seguenti abbreviazioni:

1) nessuna indicazione significa accordo perfetto

2) I segni #, bequadro,! b, da soli si riferiscono alla terza
3) Barra obliqua attraverso un numero significa un semitono ascendente del rispettivo intervallo [anche
intervallo diminuito]
4) Appaiono sempre abbreviati: 6 per 3/6, 7 per 3/5/7, 5/6 per 3/5/6, 3/4 per 3/4/6, 2 o 2/4 per 2/4/6,
talvolta anche per 2/5
5) Numeri sovrapposti: suonare le note simultaneamente; numeri uno accanto all'altro: suonare una nota
dopo l'altra (progressione della voce)
6) Linea orizzontale: la numerazione non viene cambiata (l'armonia della nota è inalterata)
7) Brevi trattini obliqui: la numerica si ripete
8) “Tasto solo” oppure t.s. Oppure o: non fare alcuna armonizzazione, specialmente nel caso di un
pedale (Orgelpunkt)
9) Numero sotto una pausa: l'armonia viene anticipata
10) Le note di passaggio o di volta nel basso, in ispecie per valori piccoli, non vengono né numerate né
armonizzate
J.PH. RAMEAU

J.Ph, Rameau, Traité de l'harmonie Reduite à ses Pincipes naturales, Paris 1722 (Treatise on Harmony,
Dover 1971)
pg.4: "Per comprendere i rapporti tra i suoni, i ricercatori prendono una corda, tesa abbastanza da produrre
un suono, e la dividono con ponticelli mobili in diverse parti. Essi scoprirono che tutti i suoni e gli intervalli che
formano consonanze sono contenuti nelle prime cinque divisioni della corda, le lunghezze risultanti da tali
divisioni sono comparabili con la lunghezza originale.

Capitolo terzo: dell'origine delle consonanze e delle loro relazioni

pg.5: "Un suono stà ad un'altro suono come una corda ad un'altra corda. Ogni corda contiene in se stessa
tutte le altre corde più corte di lei, ma non le più lunghe. Similmente tutti i suoni più acuti sono contenuti in
uno più basso, ma questo , di converso, non è contenuto nei più acuti."

pg.6: "[...] noi possiamo prendere sette corde il cui numero di divisioni è indicato dalla serie [aritmetica] dei
numeri.[..] Assumiamo che la corda sia accordata all'unisono. Poniamo poi i numeri nel loro ordine naturale a
lato corda come nell'esempio seguente. Ogni numero indica le parti eguali nelle quali la corda corrispondente
è divisa. Nota che il numero sette, che non può dare un intervallo gradevole (come sanno i conoscitori, è
stato rimpiazzato dal numero otto [...] che forma una tripla ottava con il numero uno.[...] Ogni numero
rappresenta anche il numero che è la sua metà.[...]

L'ordine di origine e la perfezione di queste consonanze è determinato dall'ordine dei numeri.[...]

Il nome delle note rende evidente che la corda 1, la sua ottava 2, e le sue doppie e triple ottave , sono, per
così dire , un unico suono.

Articolo 1: dell'origine dell'armonia o del suono fondamentale

pg.7: " 1. Le differenti divisioni sono segnate tutte su corde eguali alla prima e sono determinate dalla
grandezza del numero a fianco della corda. Queste divisioni provano chiaramente che ogni parte delle corde
divise deriva dalla prima corda, cosicché queste parti sono contenute in questa prima, unica corda. Così il
suono che queste corde divise producono è generato dal primo suono, che è di conseguenza la loro origine e
fondamento.

2.Dalle differenti distanze trovate tra questo suono fondamentale e quelli che genera con le sue suddivisioni,
sono formati diversi intervalli. Il suono fondamentale è dunque l'origine di tali intervalli.

3. Finalmente dall'unione di questi diversi intervalli sono formate diverse consonanze. L'armonia di tali
consonanze può essere perfetta solo se il primo suono è sotto di loro, come loro base e fondamento[...]
pg.8: "L'ottava è caratterizzata dal nome "replicata"; tutte le replicate sono intimamente connesse con la loro
origine, come è evidente dai nomi delle note. [...] L'ottava, la doppia ottava, la tripla ottava e avanti , sono in
sostanza il medesimo intervallo e non sono caratterizzate altro che dal nome di doppio o replicata: lo stesso
è vero per l'intervallo di quinta e dodicesima, ecc.

Capitolo ottavo : del rivolto degli accordi

Articolo 1: dell'accordo perfetto maggiore e dei suoi derivati

pg.40: "L'accordo perfetto maggiore è formato dai tre numeri 4:5:6, cosicchè la quinta è divisa in due terze
come deve essere. Se alziamo il 4 alla sua ottava, noi avremo 5:6:8; questo forma l'accordo chiamato
accordo di sesta, perchè la sesta è udita tra i due suoni estremi. Se alziamo poi 5 alla sua ottava, noi avremo
6:8:10; questo forma un altro accordo chiamato accordo di quarta e sesta, perchè la sesta e la quarta sono
udite tra i due suoni superiori ed il suono inferiore.[...] Non possiamo trasporre il suono più grave all'ottava più
oltre; per l'accordo perfetto , fatto solo di tre differenti suoni, si può dunque produrre in questa maniera solo
tre accordi differenti, dei quali esso è il primo ed il fondamentale. Sebbene i due accordi derivati dal perfetto
siano consonanti, essi sono chiamati imperfetti, non solo per distinguerli dall'accordo che è la loro origine, ma
anche per indicare che le loro proprietà sono differenti da quelle della loro sorgente."

Libro secondo - del suono fondamentale dell'armonia e della sua progressione

Capitolo 1

"[Citando Zarlino] Ecco ciò che Zarlino dice su questo soggetto [il basso]: “Così come la terra è il
fondamento per gli altri elementi, così il basso ha la proprietà di sostenere, stabilizzare e consolidare le altre
parti. E' dunque preso come la base e fondamento dell'armonia ed è chiamato il basso, la base e supporto -
per così dire. […]” Egli dice: “[...] se il basso scomparisse, l'intero pezzo di musica sarebbe colmo di
dissonanze e confusione. [...] Perciò il compositore, quando compone un basso, deve farlo procedere con
movimenti che sono piuttosto più lenti e separati, i.e. più estesi, che quelli delle altre parti. In questo modo le
altre parti possono procedere per moto congiunto, soprattutto il soprano, la cui proprietà è di muoversi in
questa maniera, etc. .”

Ma se compariamo questa chiara e accurata definizione [...] con le regole ed esempi dati da questo autore,
troviamo ovunque contraddizioni [...]. Senza abbandonare il principio appena enunciato, lo rafforzeremo
assai aggiungendogli il principio della corda indivisa. Quest'ultima contiene nelle sue prime divisioni quelle
consonanze che formano assieme un accordo perfetto. Così, quando diamo un movimento alla parte
rappresentante questa corda indivisa, non possiamo farla procedere se non con quegli intervalli consonanti
ottenuti dalle prime divisioni di questa corda. Ogni suono conseguentemente armonizzerà con il suono che lo
precede. Poichè ogni suono può generare nei suoi rivolti un accordo simile all'accordo ottenuto dalle prime
divisioni, esso facilmente rappresenterà la corda indivisa, la sorgente e il fondamento dell'accordo.. Questo è
ciò che Zarlino intende quando dice che il basso deve procedere per intervalli separati, intervalli che non
possono essere consonanti se non sono separati (non per grado). [...]

[INTERVALLI TRA I BASSI FONDAMENTALI NELLA LORO PROGRESSIONE]

L'ottava deve essere esclusa dalla progressione appena determinata per il basso poichè, finchè il basso
rimane sotto le altre parti, è irrilevante se il suono fondamentale è un'ottava più in alto o più in basso.

La quinta, comunque, è da considerare l'intervallo più adeguato al basso; infatti noi non udiamo mai una
cadenza finale o la fine di un pezzo nelle quali questa successione non è l'elemento primario. Dobbiamo
soltanto consultare su questo punto quelli che sono sensibili all'armonia. Essi non possono mai sentire la
conclusione di qualche pezzo qualunque senza sentire la necessità di far procedere il basso con questo
intervallo.

Ciò che diciamo sulla quinta vale anche per la quarta, che sempre la rappresenta. Coloro le cui voci sono
naturalmente profonde abbastanza scendono una quinta per finire, mentre coloro che non possono farlo
ascendono di una quarta. Questa è una chiara prova del potere dell'ottava, che è sempre presente in ognuno
dei suoni che la formano, e della relazione tra quinta e quarta derivante dalla divisione dell'ottava. La quinta è
sempre preferita se la voce lo permette, ma nulla è compromesso nel sostituirla con la quarta.

Poichè la quinta è formata da due terze, il basso, al fine di tenere l'ascoltatore in un piacevole stato di
suspense, può essere fatto procedere con una o più terze, e conseguentemente con le seste che
rappresentano queste terze.

Tutte le cadenze comunque, sono riservate per la quinta sola e per la quarta che la rappresenta.

L'intera progressione del basso fondamentale può dunque comportare solamente queste consonanze.

Le dissonanze [accordi dissonanti di 5/6] possono talvolta obbligarci a far salire solamente il basso di un
tono o un semitono. Tolto il caso in cui questo derivi da una licenza introdotta dalla cadenza di inganno, di
cui parleremo poi, dobbiamo notare che questo tono o semitono ascendente (non discendente) [...] deve qui
sottintendere una progressione di una terza e di una quarta [ovvero si deve immaginare una fondamentale
diversa dal basso e quindi si riconduce il tutto a collegamenti non per grado].

Capitolo cinque: della cadenza perfetta, nella quale si trovano la natura e le proprieta' di tutti gli intervalli.
La cadenza perfetta è un certo modo di concludere una tensione che è così soddisfacente che non
desideriamo più nulla dopo di esso.

Dai capitoli precedenti sappiamo già qualcosa sopra questa cadenza, riguardo alla successione del basso
(che discende di una quinta o sale di una quarta) come anche rispetto dell'accordo perfetto e dell'accordo di
settima di cui la cadenza è composta.

[pg. 62: dei due suoni del basso che ci preparano per la fine del pezzo, il secondo è indubitabilmente il più
importante, poichè esso è anche il suono con cui l'intero pezzo inizia. Poichè l'intero pezzo è basato su di
esso, il suono precedente deve essere naturalmente distinto da esso con qualcosa che lo renda meno
perfetto. Se ambedue di questi suoni generano un accordo perfetto, la mente, non desiderando nulla più
dopo un simile accordo, resterebbe incerta su quale di questi due suoni arrestarsi. La dissonanza sembra qui
essere necessaria affinchè la sua durezza faccia desiderare ciò che del brano ancora segue.]

[pg.67]:" Se il basso fondamentale è rimosso e una delle altre parti è messa al suo posto, tutti gli accordi
risultanti saranno rivolti degli accordi orgininali. L'armonia rimarrà buona; anche se il basso fondamentale è
rimosso, esso è sempre implicito. Le differenti dissonanze udite per la differente disposizione di queste parti
seguiranno completamente i movimenti previsti per gli accordi allo stato fondamentale. Le maggiori [sensibile
= terza maggiore dalla fondamentale] ascenderanno di un semitono alla tonica o alla sua ottava, mentre le
minori [settima minore dalla fondamentale] scenderanno sempre alla terza maggiore o minore della tonica
stessa. Nulla potrebbe essere più chiaro, e Zarlino stesso lo prova nel suo esempio sulla quinta diminuita e il
tritono. Qui indica i rivolti senza rendersene conto."