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Picking Studies

Gli studi che vediamo in questa sezione sono concepiti con lo scopo di sviluppare il picking alternato grazie all'uso di scale suonate con un occhio di riguardo anche al senso melodico. Concettualmente si tratta di lavorare su di una coppia di corde utilizzando le diteggiature delle scale a tre note per corda. Possiamo vedere subito la base del lavoro nel primo esempio, dove la mano sinistra esegue delle diteggiature impostate a sei note (tre per corda, appunto), costruite con un pattern di riferimento che poi spostiamo lungo tutta la tastiera, adattando la diteggiatura alla tonalit sulla quale stiamo lavorando. Questo pattern potr poi essere riarrangiato in molteplici altri modi, creando una serie abbastanza varia di pattern da sfruttare nei nostri soli. Osserviamo la struttura di base sulla quale dovremo poi lavorare, basata sulla tonalit di C maggiore suonata sulle prime due corde. Nella prima battuta partiamo dalla nota C (13 tasto, 2a corda) e suoniamo in pennata alternata la sequenza ascendente di sei note fino alla nota A (17 tasto. 1a corda) per poi ritornare alla nota C di partenza. La ritmica prevede una sequenza di sedicesimi con solo l'ultima nota del valore di ottavo. Nello stesso modo partiamo nella seconda battuta dalla nota B (12 tasto, 2a corda), avanzando fino alla nota G della 1a corda e ritornando alla nota di partenza. Cosa abbiamo fatto? Semplicemente ci siamo spostati un grado indietro nella tonalit di C maggiore. Nella terza battuta inizieremo la sequenza dalla nota A (10 tasto), nella battuta successiva dalla nota G (8 tasto) e cos via fino ad arrivare con i vari pattern alla nota C al 1 tasto della 2a corda. Ricordo di mantenere l'impostazione larga della mano sinistra e, ovviamente, l'uso della pennata alternata. Obbligatevi ad usare il metronomo per una maggiore precisione ritmica, impostandolo prima su velocit basse (intorno ai 70/80 BPM.

Ora vediamo di variare il pattern. In questo secondo esercizio la frase da suonare prevede la sequnza ritmica tutta in sedicesimi. Trovate scritte le prime due battute. A voi il compito di trasferire la struttura del pattern su tutte le altre posizioni.

Questa variante presenta un pattern che viene a cambiare ogni due movimenti (ogni due quarti).

Pattern in 3/4.

Pattern con quartine di sedicesimi e sestine di sedicesimi.

Questo il pi comlicato tra quelli visti fino ad ora.

Spostiamo la diteggiatura su coppie di corde diverse. Siamo sempre in tonalit di C. Potete poi suonare gli stessi pattern visti fino ad ora all'interno di questa nuova diteggiatura.

ALTERNATE PICKING page #2.

In questa pagina gli esercizi di pennata alternata che vediamo sono per lo pi basati sull'utilizzo di riff a note singole. Due le scale di riferimento utilizzate nel primo esercizio: quella di G lidio, IV della tonalit di D maggiore, nelle battute 1,2,5 e 6, e quella di A misolidio , V della tonalit di D maggiore, nelle battute 3 e 4. Attenzione ai vari salti di corda.

Ancora scala di G lidio. Dobbiamo suonare un pattern di quattro note ripetuto in pi punti lungo la tastiera, spostando il pattern stesso verso le corde alte. L'ultima quartina sviluppa una sequenza ascendente diversa dalle altre precedenti.

Pattern sulla scala di C minore armonica.

Licks sulla scala di G minore pentatonica. Nella seconda battuta occorre cambiare posizione ogni due note.

ALTERNATE PICKING page #3.


Pattern in pivoting, tecnica che consiste nel mantenere una nota di pedale in scambio continuo con altre note all'interno di una o pi scale e su corde diverse. Scala di A minore che diventa minore armonica nella battuta 4.

Uso delle triadi di Am, Dm, E.

Scala blues di G per una frase dal sapere country.

Scala di G misolidio (V della tonalit di C maggiore). Ogni pattern viene arricchito di una nota in sequenza cromatica sulla quinta corda, conferendo al tutto un sapore moderno nell'esecuzione.

Pattern costruito sulle due corde centrali sulla scala di E minore armonica.

Pattern sulla scala di C maggiore sviluppato nelle prime due corde.

ALTERNATE PICKING page #4.


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In questa pagina analizziamo la tonalit di G maggiore (G - A - B - C - D - E - F#), sviluppando la scala in una sequenza di diteggiature su tre note per corda, sulle prime tre corde. La tecnica di esecuzione prevede l'uso della pennata alternata alternata, utilizzando ritmicamente una serie di terzine di ottavi. Ogni diteggiatura parte da una nota sulla terza corda che, battuta per battuta, si sposta in sequenza ascendente dai primi tasti verso le zone alte della tastiera.

Un secondo esercizio pu essere quello di suonare al contrario la sequenza. In questo caso partiamo dalla prima corda e scendiamo alla terza, scalando man mano ogni diteggiatura. Lo suoneremo, infatti, su tutte le diteggiature che abbiamo visto sopra.

Uniamo ora i due esercizi precedenti. Notare la divisione ritmica che passa dalle terzine di ottavi alle quartine di sedicesimi. Il fatto che ho usato battute da 5/4 solamente per chiudere ogni singola posizione all'interno di una singola battuta.

Uniamo ora i due esercizi precedenti. Notare la divisione ritmica che passa dalle terzine di ottavi alle quartine di sedicesimi. Il fatto che ho usato battute da 5/4 solamente per chiudere ogni singola posizione all'interno di una singola battuta.

In questo esempio creiamo un primo pattern che, come sempre, pu essere spostato e abbinato alle altre diteggiature. Analizzandone la costruzione possiamo vedere lo sviluppo. Consideriamo innanzitutto il gruppo delle tre note di ogni singola diteggiatura relativamente ad ogni corda. Una nota sar interna (verso la paletta dello strumento, una centrale ed una esterna (verso il ponte.) Nella prima battuta, sulla terza corda, suoniamo la nota esterna seguita da quella interna, centrale e di nuovo esterna. La sequenza B-G-A-B. Sulla seconda corda abbiamo il contrario, interna, esterna, centrale ed interna (C-E-D-C). Sulla prima corda troviamo di nuovo esterna, interna, centrale ed esterna (A-F#-G-A). Passando alla battuta successiva eseguiamo il tutto al contrario. Su terza corda abbiamo interna, esterna, centrale ed interna (A-C-B-A). Sulla seconda corda esterna, interna, centrale (F#-D-E-F#). Sulla prima corda di nuovo la sequenza interna, esterna, centrale, interna (G-B-A-G). Dal pattern successivo si torna alla sequenza del primo e cos via alternando sempre il senso di marcia. Il tutto, rigorosamente a pennata alternata.

L'esercizio che ci apprestiamo ad analizzare sviluppa una sequenza discendente su tre corde, dove la linea melodica della scala viene splittata su pi corde a gruppi di quattro note. Prestate attenzione alla diteggiatura indicata perch prevede l'uso di spostamenti continui della mano sinistra. Come sempre pennata alternata obbligata.

Sullo stile del precedente esercizio ecco una frase molto interessante che, seppure sviluppata come sequenza scalare, suona molto bene a livello melodico proprio per i continui salti all'interno della scala stessa.

ALTERNATE PICKING page #5.


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Picking

and

Skipping

#1

Lavoriamo con una serie di esercizi che utilizzano la pennata alternata in comune a dei salti di corda, secondo la tipica tecnica denominata string-skipping. Nel primo esempio utilizziamo una serie di note su di una data corda alternando a questo gruppo una nota posta su una corda divera, abbinando anche la tecnica dei salti di corda (string-skipping). Si pu fare riferimento a scale specifiche oppure a fraseggi cromatici: abbastanza vario il modo di poter utilizzare questo tipo di esecuzione. Nel primo esercizio utilizziamo la tonalit di G maggiore. Sulla 1a corda suoniamo le singole note della scala, mentre sulla 3a corda usiamo tre note, di cui le due esterne sono parte della scala mentre quella intermedia vista come passaggio cromatico.

Picking

and

Skipping

#2

Creiamo una variante dell'esercizio precedente. La prima sestina uguale mentre nella seconda suoniamo uno scambio delle due note sulla 1a corda. Su ogni posizione si lavora nello stesso sistema.

Picking

and

Skipping

#3

L'esercizio 1 viene adattato ora alle diteggiature che prevedono l'uso di 4a e 2a corda, il tutto sempre in tonalit di G maggiore.

Picking

and

Skipping

#4

Cambiamo l'approccio dei gruppi di note. In questo caso troviamo una sequenza di tre note uguali. Il gruppo si alterna di volta in volta con una nota della scala di riferimento (anche in questo caso la tonalit di G). L'esempio costruito come un vero effettivo fraseggio arricchito anche con l'uso dei bending.

Picking

and

Skipping

#5

Fraseggio costruito cambiando le corde sulle quali si suonano le note singole che si alternano a gruppi di note su 4a corda.

Picking

and

Skipping

#6

Evoluzione dell'esercizio precedente che richiama in parte l'approccio esecutivo del secondo esercizio.

Picking

and

Skipping

#7

Fraseggio che presenta meno salti di corda, basato su gruppi di note della 2a corda alternati a loro volta a gruppi di note sulla 1a corda. Notare il senso quasi "disordinato" della scala che conferisce al tutto un sapore pi melodico. Inoltre la ritmica rimane pi movimentata grazie al continuo cambio delle note stesse all'interno delle quartine di sedicesimi.

Picking

and

Skipping

#8

Il gruppo di note di pedale si scambia con una serie di note via via su corde diverse. Queste note note fanno parte dell'accordo di Gmaj7. Nella seconda battuta troviamo una frase costruita con uso di cromatismi.

Picking

and

Skipping

#9

Questa frase lavora di nuovo utilizzando cromatismi sulla 3a corda, spostando le posizioni in senso ascendente all'interno della tonalit di riferimento (ancora G maggiore).

Picking

and

Skipping

#10

Fraseggio piuttosto articolato costruito in verticale sulle diteggiature della tonalit di G. L'aspetto melodico viene enfatizzato grazie all'uso proprio dei salti di corda.

ALTERNATE PICKING page #6.


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Picking
Mentre nella pagina precedente abbiamo lavorato con i salti di corda, in questa pagina trovate alcuni esercizi di una tecnica molto usata che prevede l'uso di salti di corda...contigui. In pratica si suona su di una coppia di corde, che nel nostro primo caso sar costituita dalla 4a e dalla 3a corda. Lo scopo quello di suonare un pattern di tre note delle quali le prime due sono sulla 4a corda e l'altra sulla 3a. Nei primi tre esercizi il pattern suona utilizzando due note in sequenza sulla 4a corda per poi saltare alla nota pi esterna della posizione. Nell'ex. 1 troviamo questa sequenza di 3 note: MI, FA (su 4a corda) e DO (su 3a corda). Il pattern successivo avanza di un grado. Troviamo quindi FA, SOL (su 4a corda) e RE (su 3a corda). Poi si avanza di un ulteriore grado e troviamo SOL, LA (su 4a corda) e RE (su 3a corda). Il sistema prosegue analogo per tutta l'estensione delle due corde avanzando grado per grado. Nell'ex. 2 i pattern vengono messi in sequenza doppia suonata due volte. Nell'ex. 3 i pattern vengono suonati in saltando dal primo al terzo, scendendo al secondo pe poi andare al quarto. Dopo di che si scende al terzo e si sale al quinto e cos via... Nei successivi esercizi troviamo varie combinazioni di pattern, con la variante che se dal 5 in poi si suoner sulla 1a e 2a corda.

Tavole degli Accordi


Come leggere i grafici.
Tabelle degli accordi.

Nei grafici che vedrete in questa pagina rappresantano una sezione di tastiera, con la prima corda sempre in alto, come da disegno. Gli esempi in questa pagina avranno dimensioni pi grandi rispetto a quelli che troverete di solito, in modo da essere pi facilmente intuibili durante la spiegazione. Saranno analizzati due sistemi di tabulatura degli accordi, il primo verticale, che vedete subito sotto, e il secondo verticale: e proprio quest'ultimo sistema grafico verr poi utilizzato per sviluppare i tabulati degli accordi sia in questa sezione, ma anche in tutto il resto del sito.
Tabulato orizzontale degli accordi.

Le righe verticali indicano i tasti, mentre la doppia riga (verticale) il capotasto. I numeri che vengono scritti sulle righe-corde identificano le dita della mano sinistra, lo 0 la corda a vuoto e la X una corda da non suonare.

Nell'esempio vediamo l'accordo di DO maggiore. L'indice della mano sinistra preme la seconda corda al 1 tasto, il medio la quarta corda al 2 tasto, l'anulare la quinta corda al 3 tasto. Il numero 0 posto fuori dalla tastiera sulla prima e terza corda segnala che queste siano da suonare a vuoto, cio libere senza diteggiare. La X sulla sesta corda indica il fatto che questa non venga suonata. Nel caso l'accordo venga diteggiato in zone lontane dal capotasto, viene aggiunta la posizione sulla tastiera, che si pu notare dalla presenza di un numero romano.

Ecco come viene diteggiato l'accordo. - Il numero romano VI indica che il tasto pi a sinistra nel grafico il 6. - L'indice preme la quinta corda al 6 tasto. - Il medio preme la quinta corda al 7 tasto. - L'anulare preme la terza corda al 7 tasto. - Il mignolo preme la seconda corda al 7 tasto. - La prima e la sesta corda non sono da suonare.

Tabulato verticale degli accordi.

Un altro sistema grafico molto usuale quello seguente, dove le corde sono disposte in verticale e i tasti in orrizzontale, con la prima corda (la pi fine, ndr) a sinistra.

Questo sicuramente il sistema internazionale pi diffuso, ed anche il pi moderno. La posizione delle dita specificata dai pallini sulle corde, sotto le quali i numeri indicheranno quale dito preme sulla relativa corda. Nel grafico che vedete sotto, lo stesso accordo di DO maggiore visto sopra in

orizzontale viene proposto in verticale. Ovviamente tutta la simbologia rimane uguale.

Basi
In questa sezione potete trovare basi per approfondire i vostri studi sull'improvvisazione. Ogni base completa di linea di basso e batteria con parti di accompagnamento di chitarra o tastiere ed in formato MP3. Le basi sono costruite in modo da fornire una sequenza di giri armonici che vengono specificati per ognuna di queste, giri armonici che poi sono ripetuti tot volte in modo da avere una vera e propria song sulla quale improvvisare.

Base #1
Base in tonalit di A maggiore che comprende uno scambio di accordi con il G maggiore. Sostanzialmente possibile sfruttare le scale di A e G maggiore, le relative pentatoniche, la scala di A misolidio (V della tonalit di D), la scala pentatonica minore di A. Armonicamente troviamo due battute cha scambiano gli accordi di A e G maggiore. Il giro armonico comprende otto battute, mentre tutta la base costituita da otto giri completi. - time: 02.16 - file size: 2,08 MB

Base #2
Giro Blues in 12 battute in tonalit di C. Chorus ripetuto quattro volte. - time: 02.30 - file size: 2,29 MB

Base #3
Giro Blues in 12 battute in tonalit di A. Chorus ripetuto quattro volte. - time: 02.30 - file size: 3,45 MB

Base #4
Base Ballad Funky su pedale di G - time: 02.06 - file size: 2,91 MB

Base #5
Base Rock - time: - file size: 3,13 MB in tonalit di A 02.16

Il Blues
Molto probabilmente nessun genere musicale ha avuto un ruolo di grande importanza come stato ilblues per la musica moderna. In poche parole si pu infatti affermare che il blues fondamentalmente il capostipite di qualunque forma musicale moderna, ed infatti, tracciandone una sorta di albero genealogico, lo troviamo senza dubbio alla base.

Storicamente il blues nasce nella seconda met del 1800, quando viene ad essere musicata quella che per molto tempo stata una parte solamente cantata. Difatti la primaria forma del blues consisteva nei canti fatti dagli schiavi neri nelle piantagioni dove erano costretti a lavorare per il cosdetto padrone bianco. Canti che il pi delle volte erano legati proprio alla loro purtroppo triste situazione sociale. Una delle caratteristiche tematiche trattate nei testi erano (e in parte ancora lo sono) argomenti a sfondo sessuale o inerenti alla diversit tra bianchi e neri, anche se oggi chiaramente in misura minore. L'espansione del blues da forma rurale, e quindi circoscritta a determinate zone, a quello che poi sar la diffusione a livello mondiale del genere (nei suoi molteplici aspetti), porter ovviamente dei cambiamenti nei contenuti dei testi, che saranno, per cos dire, pi moderni e aggiornati agli argomenti attuali del periodo in cui viene scritto un brano. Fondamentale anche la divisione ritmica all'interno del blues, dovuta soprattutto al tempo shuffle, ottenuto suonando gli ottavi come se fossero terzinati. Vedremo pi avanti come utilizzare la ritmica shuffle. Melodicamente questi canti potevano essere identificati in una scala pentatonica africana e si sono poi evoluti quando questi vennero poi elaborati, armonicamente e melodicamente, grazie all'impiego di strumenti musicali, inizialmente chitarra, violino e armonica a bocca. Successivamente la divulgazione completa del blues ha fatto in modo che in pratica lo si potesse suonare con qualunque strumento. Questa introduzione, doverosa data l'importanza dell'argomento, non vuole essere comunque esaudiente. Rimandiamo, a chi ne fosse interessato, l'approfondimento ai numerosi testi presenti sul mercato.

La struttura del blues


Inizialmente la struttura tipica del blues si concentrava in una strofa, seguita da una pausa (o da uno strumentale) che veniva ripetuta due volte fino alla risoluzione finale. Nel corso degli anni si andati ad una forma di standarlizzazione che culminano nelle classiche 12 battute. Uno standard blues viene definito in pratica blues a dodici battute, con le sue dovute variazioni (nel jazz, ad esempio, tipicamente di 32 battute), come vedremo tra breve. Le dodici battute compongono un chorus (o giro armonico): una song blues composta da una serie di chorus che vengono ripetuti uno dopo l'altro. Alcuni sono dedicati al cantato, detto anche tema, nel caso questo sia strumentale, altri sono dedicati all'improvvisazione, e cio ai soli di uno o pi strumenti. In questa sezione analizzeremo l'armonia tipica del blues e molte varianti alla struttura stessa, in modo da creare una base armonica sufficiente ad analizzarne poi la costruzione melodica. Importante, ai fini dell'apprendimento, avere ben presente alcune nozioni teoriche, rilevanti soprattutto alla costruzione delle scale, degli accordi e all'uso degli intervalli. Infatti, da questo punto in avanti, viene dato per scontato l'uso di una determinata terminologia musicale, sia sotto l'aspetto tecnico che teorico.

Blues a dodici battute


La tipica struttura a dodici battute di un blues caratterizzata soprattutto dalla posizione degli accordi, che si possono raggruppare i tre gruppi: accordi di Tonica, accordi costruiti sul I della tonalit; accordi di Sottodominante, accordi costruiti sul IV; accordi di Dominante, accordi costruiti sul V. Avremo quindi una composizione strutturale dove gli accordi sono posizionati secondo una precisa forma, come possiamo vedere nel riquadro sottostante.

tonica sottodominante tonica dominante tonica


Adattando il tutto ad una tonalit, per esempio quella di C maggiore, possiamo valutarne in modo pi preciso la relazione tra gli accordi. Avremo quindi questi tre accordi: accordo di C, Tonica, costruito sul I; accordo di F, Sottodominante, costruito sul IV; accordo di G, Dominante, costruito sul V. Un particolare di enorme importanza nella caratteristica armonica di un accordo nel blues che, nella maggior parte dei casi, viene considerato come accordo di settima. Che si trovi sul I, IV o V, l'accordo viene sempre denominato come settima: C7, F7 e G7. Tutto ci ha un influenza fondamentale nell'approccio melodico e armonico al blues. Analizzeremo meglio questo particolare quando tratteremo l'improvvisazione nel blues. Non servirebbe dirlo, ma questo,

ovviamente, vale per tutte Vediamo quindi come viene strutturato un blues in tonalit di C.

le

tonalit.

C7 F7 C7 G7 C7

La variazione pi usuale, che in fondo maggiormente utilizzata anche della forma base, prevede l'utilizzo dei gradi in un contesto armonico pi ricco, mettendo, ad esempio, la sottodominante nella seconda battuta e variandone il chorus in altri punti, come potete vedere nello schema sottostante. Questa la struttura del blues a 12 battute pi classica. E' anche opportuno prendere confidenza con una determinata terminologia anglosassone, e per questo motivo possiamo definire la struttura seguente con il nome twelve bar blues.

C7 F7C7 F7 C7 G7 F7C7 G7
Potete ascoltare la base di un chorus blues nei modi visti finora scaricando il primo o il secondoesempio in formato midifile. Sono innumerevoli le variazioni possibili all'interno di un chorus blues, dipendenti anche in parte dal genere in cui si voglia utilizzarne, come nel jazz o nel rock. Nella pagina seguente analizzeremo alcune tipiche variazioni sul blues.

Variazioni nell'armonizzazione del blues


Esempio #1
Possiamo vedere a questo punto come si possa armonizzare un chorus blues, arricchendolo armonicamente con soluzioni, pi o meno complesse, che ci portano a delle sonorit a volte pi jazzistiche, a volte pi rock. Intendiamo generalizzare molto utilizzando questi termini, date le loro mille sfumature. Cominciamo da un armonizzazione basilare che prevede l'utilizzo di cadenze armoniche standard di comunicazione tra un grado e l'altro nel chorus. Osserviamo la base armonica sottostante, che potete anche ascoltare ai fini di una migliore comprensione e memorizzazione.

Analizzando la successione degli accordi possiamo notare le cadenze di II - V che precludono ad un cambio di sezione armonica, come nel caso delle battute 4 e 8, mentre l'utilizzo del F7 sulla seconda battuta serve principalmente a creare un sapore tipico blues, dato proprio dal passaggio I IV, nel nostro caso C7 (prima battuta) e F7 (seconda battuta). Nella sesta battuta avviene una delle sostituzioni armoniche pi utilizzate. All'accordo di quarto grado, il F7 in quinta battuta, viene fatto seguire l'accordo diminuito posto un semitono sopra, cio il F#dim. Questo caratterizza un movimento cromatico sui bassi, inteso come F F# e G, dove il G

finale sarebbe di basso all'accordo tonale C7 in settima battuta. Infine abbiamo il tourn around sulle ultime due misure. Questo termine viene utilizzato per identificare un movimento armonico di accordi basato su delle cadute di dominanti, movimenti che variano a seconda dei casi. In queste due battute il tourn around costituito da I - VI - II - V, e cio C7 - A7 - D7 - G7.

Esempio #2

Ci troviamo in questo caso in una situazione pop-rock. Come vedete l'armonia degli accordi semplificata, per dare spazio a quelle che sono le regole tipiche appunto del rock in ambito melodico. In molti casi previsto anche l'uso di bicordi o power-chord che permettono l'uso di scale pentatoniche, ma anche di scale maggiori tonali, relative pi che altro alla sola tonalit di C. Occorre identificare una precisa scelta sull'utilizzo delle scale, in quanto plausibile ad esempio suonare sulla pentatonica di Cm per avere una sonorit pi bluesy (e rock), ma anche sulla scala maggiore, tipica di un contesto pop. Unico punto di cambio armonico lo troviamo a battuta 5 e 9, dove compare il Bb. Melodicamente possiamo suonare in questo punto utilizzando la tonalit di F (battute 5, 6, 9 e 10), per poi rientrare subito dopo in quella di C.

Trasposizione armonica
Nel jazz, dove la ricerca armonica sempre stata alla base dell'improvvisazione, il blues raggiunge le sue massime espressioni a livello melodico e armonico, distanziandosi cos da quella che normalmente la classica base a tre accordi. Quindi le varianti armoniche possono essere innumerevoli. Nell'esempio #1 abbiamo visto una prima armonizzazione basata su questo procedimento. Ora troverete nella pagina successiva una serie di esempi di blues, ognuno dei quali comprendente una armonizzazione diversa. Per facilitarne la comprensione sono scritti in un unica tonalit, ma sarebbe bene provarli in tutte le tonalit. Voglio ricordare che in contesto blues e rock le tonalit pi utilizzate sono quelle di A, E, G, C e D, mentre nel jazz pi frequente trovare tonalit come F, Bb, Eb e Ab. La differenza data dal fatto che solitamente nel jazz vi la presenza di strumenti a fiato che prediligono l'uso di queste tonalit. E' importante, ai fini della trasposizione armonica, valutare sempre i gradi di appartenza all'interno di una data tonalit. Possiamo vedere nella tabella sottostante con che criterio vengono trasportate le note. Nell'esempio in questione lo valutiamo sulla scala di C misolidio (riga superiore), la pi comune nel blues standard, trasportandola in tonalit di E misolidio (riga inferiore), e quindi una terza maggiore sopra. Ricordo ancora una volta che tutte le nozioni di teoria, applicate anche a questa particolare situazione, potete eventualmente approfondirle nella sezione di teoria. Osservando la tabella palese come ogni nota venga trasportata una terza maggiore sopra.

CDEFGABbCEF#G#ABC#DE
Per trasporre una sequenza di accordi vale lo stesso ragionamento. Basta trasportare, secondo l'intervallo prescelto, ogni singolo accordo nella nuova tonalit. Ecco come viene trasportato di una quarta un blues in C, e pi precisamente dalla tonalit di C a quella di F. Ricordo che il simbolo %indica la ripetizione della battuta precedente.

C7F7C7%F7%C7%G7F7C7G7F7Bb7F7%Bb7%F7%C7Bb7F7C7
Oppure dalla tonalit di C a quella di A.

C7F7C7%F7%C7%G7F7C7G7A7D7A7%D7%A7%E7D7A7E7
Ora che i concetti basilari sulla trasposizione armonica sono stati analizzati, potete osservare, come gi detto, una serie di varianti armoniche, o per meglio dire varianti armoniche, sul chorus blues, sempre a dodici battute.

Esempi di armonizzazioni blues


I primi quattro esempi di armonizzazione contenuti in questa pagina sono da intendersi come esempi standard nel blues, mentre il quinto di chiara impostazione rock-pop. Dal sesto in avanti si tratta di progressioni armoniche pi comuni nel jazz, a seconda dei vari linguaggi specifici. Gli esempi sono in tonalit di C, ma utile suonarli anche in altre tonalit, trasponendoli secondo le regole analizzate nellapagina precedente.

1)
| C7 | % | % | % | | F7 | % | C7 | % | | G7 | % | C7 | % |

2)
| C7 | % | % | % | | F7 | % | C7 | % | | G7 | F7 | C7 | G7 |

3)
| C7 | F7 | C7 | % | | F7 | % | C7 | % | | D7 | G7 | C7 | G7 |

4)
| C7 | F7 | C7 | % | | F7 | % | C7 | A7 | | D7 | G7 | C7 | G7 |

5)
| C F | % | C | C7 Bb |

| F Bb | F Bb7 | C F | C Bb | | F Bb | F Bb7 | C | F |

6)
| C7 | F7 | C7 | % | | F7 | % | C7 | A7 | | Dm7 | G7 | C7 | Dm7 G7 |

7)
| C7 | F7 | C7 | % | | F7 | Bb7 | C7 | A7 | | Dm7 | G7 F7 | C7 | F7 |

8)
| C7 F7 | C7 | C7 Bb7 | C7 | | F7 Bb | F7 | C7 Bb7 | C7 | | F7 Bb7 | % | Em7 A7 | Dm7 G7sus4 |

9)
| C7 | F7 | C7 | % | | F7 | Bb7 | C7 | A7 | | Ab7 | G7 | C7 | Ab7 G7 |

10)
| C7 | F7 | C7 | Em7b5 | | F7 | Bb7 | C7 F7 | C7 A7 | | Dm7 | G7 | Em7 A7 | Dm7 G7 |

11)
| C7 | F7 F#dim| C7 | Em7b5 | | Fmaj7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 | Abmaj7 | | G7 Bb7 | Dm7 Fm7 | C7 A7 | D7 G7 |

12)
| C7 Em7b5 | F7 F#dim| C7sus4 | C7 Em7b5 | | F7 | Dbmin7b5 Bb7 | C7 Bb7 |Ebmaj7 Abmaj7| |G7sus4|F7sus4|C7 Ebmaj7|Abmaj7 Dbmaj7|

13)
| Cmaj7 | Bm7 E7 | Am7 Abm7 | Gm7 Gb7 | | F7 | F#dim | Em7 | Ebm7 Ab7 | | Dm7 G7 | Abm7 Db7 | C7 A7 | Dm7 G7 |

14)
| Cmaj7 | Bm7 Ebm7 | Am7 Abm7 | Gm7 Gb7 | | Fmaj7 | F#m7 | Em7 | Ebm7| | Dm7| G7 | Em7 Ebm7 | Dm7 Db7 | Solitamente, se non diversamente specificato, il blues viene calcolato come modo maggiore. Possiamo anche trovare blues in minore, dove la sequenza degli accordi, sempre a 12 battute, porta all'uso di armonie diverse. Ecco alcuni esempi.

1)
| Cm7 | % | % | % | | Fm7 | % | Cm7 | % | | G7 | % | Cm7 | % |

2)
| Cm7 | Fm7 | Cm7 | C7 | | Fm7 | G7b9 | Cm7 | Ebmaj7 | | Dm7b5 | G7#9 | Cm7 | Fm7 |

3)
| Cm6 | F7 G7 | Cmmaj7 | Abmaj7 | | Fmmaj7 | Fm7 Fm6 | Ebmaj7 | A9 | | D7 G7 | Dbmaj7 | Fm7maj7 | Fm6 |

4)
| Cm7 | Fm7 | Cm7 | Gm7b5 C7b9 | | Fm7 | Abmaj7 | Cm7 | % | | Ebmaj7 | Dm7b5 | Cm7 | G7 |
Questi sono solamente alcuni esempi di come si possa armonizzare un chorus blues. Abbiamo quindi visto la possibilit di gestire una successione di accordi in un ambito blues, jazzistico o rock, e il tutto pu variare, chiaramente, in merito alle armonie specifiche che si vogliono ottenere. Nella pagina successiva vedremo come affrontare l'accompagnamento blues.

L'accompagnamento nel blues


E' di fondamentale importanza sfruttare al meglio le possibilit ritmiche e armoniche sulla chitarra, acustica o elettrica essa sia. Per questo motivo consigliabile studiare a fondo tutte quelle che sono le caratteristiche tipiche della ritmica all'interno del genere musicale in cui ci si trova a suonare. Ovviamente anche per quanto concerne il blues valgono le stesse regole. In queste pagine ci occuperemo soprattutto di ritmica intesa come accompagnamento, per cui si rimanda alla sezione del sito dedicata alla ritmica chiunque necessiti di approfondire le conoscenze teoriche di questo specifico argomento. Da questo punto, infatti, diamo per scontate alcune regole basilari nell'accompagnamento. Iniziamo subito sfruttando al meglio gli accordi nelle diteggiature pi consone alla qualit armonica degli accordi. Osserviamo un chorus blues in A visto come semplice armonia di base, che

accompagnamo con tre classici accordi a barr, A7, D7 e E7. Le diteggiature sono tipiche della chitarra vista a livello basilare, ma trovo utile iniziare seguendo un percorso di costruzione molto graduale, per cui, ai meno esperti, consiglio di seguirne scrupolosamente le varie fasi.

Analizziamo la partitura. Notate i tre accordi, le cui diteggiature sono sviluppate in Va posizione. Ricordo che il grafico viene letto in verticale: le linee verticali rappresentano le corde, quelle orizzontali i tasti, come descritto nella sezione degli accordi. L'accordo viene suonato con pennata in gi con un valore di quarto, e quindi, essendo in 4/4 il brano, ogni pennata coincide con ognuno dei movimenti. Suonate molto leggeri, facendo scivolare il plettro sulle corde e sopratutto facendo attenzione a non suonare corde non desiderate, e pi precisamente quelle che non sono diteggiate. In pratica, quelle che nel grafico non sono segnate con il quadratino del dito. Nel caso fossero state da suonare a vuoto, avrebbero avuto uno "O" sopra la corda. Potete ascoltare anche la base per avere un idea della sonorit di questo blues. La base formata dalla linea di basso, sul canale sinistro, la linea della batteria (centrale) e la linea dell 'accompagnamento della chitarra (canale destro). Il chorus viene ripetuto pi volte per poter suonare sopra la base stessa. Il passo successivo consiste nel suonare sulla stessa base lavorando per sull'armonia degli accordi. Infatti molto utile, ai fini pratici e sonori, prendere confidenza con la struttura di un accordo, in modo da poterne estrarre le note effettive di cui si ha bisogno, secondo un sistema, per cos dire, pianistico. Come esempio utilizziamo l'accordo di A7 e proviamo a suonare solo 5a, 4a e 3a corda. Vi accorgerete di come cambi il colore del suono rispetto all'accordo completo, in quanto identifichiamo solamente alcune note piuttosto che altre. Con questo sistema siamo in grado di fornire tute le informazioni necessarie per quanto riguarda l'armonia dell'accordo, senza contare le molteplici possibilit armoniche ricavabili da un accordo completo a quattro, cinque o sei corde. Basta osservare i grafici sottostanti per capire come dall'accordo di A7 di partenza si possono ricavare ben quattro accordi, di cui i primi tre (es.1, 2, 3) identificano l'armonia dell'accordo da cui sono estratti. Essendo un accordo di dominante (il vero nome dell'accordo di settima), per essere riconoscibile come tale necessita della presenza di una nota ben precisa,appunto il settimo grado minore, che nel caso dell'accordo di A7 la nota G. Ora, solo la diteggiatura dell'esempio n 4 non contiene questo settimo grado, cio non vi si trova la nota G. E' preferibile quindi utilizzare le altre diteggiature, che identificano chiaramente la tipologia dell'accordo. Tutto questo, ovviamente, vale per ogni modello di accordo.

Ora che abbiamo capito il procedimento possiamo suonare il brano utilizzando i nuovi modelli di accordo che estrarremo dalle diteggiature base che abbiamo visto sopra. Quindi, l'unica differenza rispetto al blues precedente solamente nella diversa armonia che diamo all'accordo. Un armonia, come gi detto, pi consona alla sonorit e sicuramente meno scontata. Nella chitarra moderna, gran parte del lavoro svolto a livello di accompagnamento pu essere suonato con queste tecniche. Fate in modo che diventino parte del vostro bagaglio tecnico personale.

Vedremo anche come affiancare a queste diteggiature quelle pi onerose da un punto di vista tecnico e armonico. Per ora, avvalendoci di queste poche diteggiature, nella pagina successiva potremo lavorare sul ritmo, cosa primaria in qualunque genere musicale e, chiaramente, anche nel blues.

Il ritmo nel blues


Occorre innanzitutto valutare una delle principali forme ritmiche utilizzate nel blues (ma anche in altri generi, ovviamente), che viene denominata come ritmica shuffle. E' molto importante ricordare che anche se nella partitura gli ottavi sono scritti normali, nella divisione ritmica shuffle questi devono comunque essere intesi come ottavi terzinati. Solitamente in questi casi viene abbinato alla partitura il simbolo: che indica chiaramente l'obbligo di suonare gli ottavi con la classica cadenza ritmica terzinata, da alcuni chiamata anche "ottavi jazz feel" (quando inerente, appunto, al jazz), da altri chiamata, come gi detto, "shuffle" (quando inerente al blues). Vediamo di prendere subito confidenza con questo sistema ritmico utilizzando come fonte di esempio la stessa base armonica del bluesprecedente, suonata per ad ottavi terzinati. E' utile precisare che il termine "shuffle" pi indicato per l'uso dei bicordi, mentre generalmente durante l'uso ad accordi si predilige il termine "ottavi terzinati". In pratica basterebbe ascoltare la base midi del chorus che stiamo per analizzare per avere un idea di come viene a suonare questa ritmica, anche se consiglio comunque un occhiata alla sezione dedicata alla ritmica, e pi precisamente al capitolo sulle terzine.

Come vedete, la ritmica viene suddivisa ad ottavi suonati con pennata alternata. Questi ottavi devono per essere intesi come ottavi terzinati, e questo grazie alla presenza del simbolo di cui parlavamosopra, presente all'inizio della partitura. Anche in questo caso, come nella pagina precedente, abbiamo usato accordi sviluppati su tre sole corde, per dare al contesto dell'esecuzione un timbro pi compatto. Il passo successivo consiste nello studio di pi modelli ritmici, ognuno dei quali viene sviluppato in una sola battuta. A voi il compito di trasportarlo ritmicamente all'interno del chorus. Per capire meglio possiamo vedere il prossimo esempio.

La ritmica della singola battuta che vedete sopra deve essere riportata identica all'interno di ogni

battuta del chorus blues che, per ora, verr suonato con le stesse diteggiature, oramai perfettamente assimilate, viste nell'esercizio precedente. Di ogni esempio consiglio ai meno esperti l'ascolto della base midi allegata, per una migliore comprensione, ricordando che volendo ci si pu suonare sopra, in quanto nella base le tracce di basso e chitarra sono rispettivamente sui canali destro e sinistro. Una volta assimilata la parte da suonare potete abbassare il volume del canale sinistro delle vostre casse, in modo che la traccia di chitarra venga abbassata di volume, dopo di che farete partire la base e ci suonerete voi la parte. E' un sistema molto utile e importante ai fini della completa assimilazione di queste (e altre) tecniche. Di seguito trovate alcuni esempi di ritmiche sulle quali lavorare, uniti anche ai rispettivi midi-file che potrete scaricare. Attenzione. Ricordate che in questi esercizi la divisione ritmica degli ottavi sempre terzinata.

es. 1

es. 2

es. 3

es. 4

E' convieniente suonare questi chorus blues molte volte per ogni singolo esempio ritmico, fino a raggiungere un buon controllo della ritmica. Il passo successivo consiste nel fare coesistere all'interno di un chorus pi esempi ritmici, allo scopo di creare dele variazioni all'accompagnamento tale da rendere la sequenza di accordi molto varia, sempre ovviamente sotto l'aspetto ritmico. Vediamo il procedimento Prendiamo spunto dalla partitura precedente, sostuendo la ritmica e inserendo ad esempio la ritmica dell'es. 2 nelle battute di A7, la ritmica dell'es. 3 nelle battute con il D7 e la ritmica dell'es.4 nell'accordo di E7. Potremo ottenere un risultato analogo.

Come potete vedere (e ascoltare dalla base midi), la ritmica diventa pi varia e complicata. Questo dato dal fatto che unendo diverse ritmiche gli accordi si presentano con una forma ognuno diversa di interpretazione, rendendone piacevole l'ascolto. Quello visto sopra solamente un esempio. Vostro compito sar quello di cambiare le ritmiche, suonando, ad esempio, la battuta in A7 con la ritmica dell'es. 1, oppure la battuta del E7 con la ritmica dell'es. 2 eccetera. Nella pagina successivaanalizzeremo i bicordi e l'uso dell'accompagnamento shuffle.

I bicordi
Una delle sonorit che pi hanno caratterizzato il blues, specialmente nella seconda met del secolo scorso, relativa all'uso dei bicordi, in particolare nei riff di chitarra e tastiere. Un bicordo costituito, come dice la parola stessa, da un gruppo simultaneo di due suoni, che, solitamente, risalgono al 1 e 5 grado di una scala. Se osserviamo l'esempio seguente possiamo vedere come da una scala di C maggiore possiamo estrarre due note, il 1 e il 5 grado appunto, ottenendo il bicordo di C. Secondo le regole di teoria musicale, questo non pu essere considerato un accordo, in quanto non contiene tre gradi ma solo due. Ricordiamo che un accordo pu essere definito tale quando formato da almeno tre gradi. Bisogna considerare inoltre il fatto che in un bicordo, solitamente manca il 3 grado, che ha lo scopo di identificare il modo (maggiore o minore) dell'accordo. L'esatta definizione di un bicordo, prendendo come esempio quello di C, questa: C5, costituito quindi dalle note C (tonica) e G (5 grado).

Un bicordo pu essere anche definito in posizione fondamentale quando la tonica al basso, mentre viene definito in posizione di rivolto quando la nota al basso il 5 grado. Possiamo vedere nell'esempio sottostante una serie di bicordi in posizione fondamentale o di rivolto.

Nel rock, solitamente, troviamo l'uso dei Power Chord, i quali sono dei bicordi ai quali vengono raddoppiati uno dei due gradi. Supponendo sempre un esempio in C, potremo avere una powerchord formato dalle note C, G e C, oppure G, C e G (rivolto), Ma potremo addirittura raddoppiare entrambi i gradi, suonando in pratica dei bicordi raddoppiati. Nella figura a destra potete osservare i vari Power Chord in C.

Ritmica a bicordi
Dopo il preambolo introduttivo di teoria passiamo a vedere come lavorano i bicordi direttamente all'interno della nostra ormai ben nota sequenza blues, suonando un chorus in tonalit di C. Iniziamo dal bicordo base, quello formato da solo tonica e quinto grado, sviluppato su di una ritmica ad ottavi terzinati e suonato con pennata continua in gi. Come potete vedere dalla partitura, l'esecuzione molto semplice, in quanto abbiamo solamente tre bicordi diversi sui quali lavorare, inerenti alla tonalit di C, che sono il C 5, il F5 e il G 5. Ascoltando la base midi vi accorgerete di quanto usuale sia la sonorit di questo tipo di accompagnamento. Le prime volte suonatelo, come sempre, molto lentamente.

Riff blues
La struttura base del bicordo pu essere ampliata lavorando sulle note della scala di appartenenza del bicordo stesso. Nell'ambiente armonico tipico del blues, il bicordo viene estratto dalla scala misolidia (in C: C-D-E-F-G-A-Bb-C), e questo, concettualmente, vale anche per gli altri accordi nell'armonizzazione base del blues. A questo punto possiamo analizzare come si pu evolvere la struttura di un bicordo, osservando quello che nel blues, ma anche nel rock e in alcuni casi nel jazz, viene definito riff. Osserviamo una battuta con la ritmica ad ottavi terzinati sul bicordo di C e sostituiamo le note G (5 grado) del secondo e quarto movimento della battuta con la nota A, cio il 6 grado: il bicordo di C5viene ora armonizzato in un bicordo di C6. Otteniamo il pi classico dei riff blues, costituito dall'uso dei bicordi di quinta, visti nell'esempio a sinistra, o di quinta alternati a quelli di sesta nell'esempio a destra.

Ovviamente, come gi detto prima, anche gli altri accordi possono essere variati in questo o nei sistemi che vedremo tra breve. Una delle qualit della chitarra la possibilit di trasportare le diteggiature lungo la tastiera, variandone quindi le tonalit mantenendo le stesse configurazioni per quanto riguarda la mano sinistra. E cos facendo potrete suonare facilmente il blues successivo in tonalit di C, configurato con l'uso dei bicordi di quinta e di sesta.

Come al solito potete ascoltare la base midi, per valutare e confrontare il vostro lavoro. Ora dovremo affrontare, nella pagina successiva, lo studio sulla costruzione dei vari riff tipici del blues, anche questi, ovviamente, basati sull'uso dei bicordi. Trattando l'argomento bicordi, analizzato nella pagina precedente, abbiamo potuto vedere come questi siano alla base della ritmica blues, grazie anche al fatto che i bicordi stessi servono ad elaborare i riff, responsabili di gran parte dell'accompagnamento blues. Proseguendo appunto questo discorso, iniziato con il bicordo di quinta e di sesta, passiamo a verificare come basta aggiungere un'altra nota, cio la settima bemolle, per enfatizzare ulteriormente l'armonia bluesy. La settima bemolle contenuta nella scala misolidia ed caratteristica proprio del modo misolidio stesso. Di conseguenza ne plausibile l'utilizzo all'interno del riff blues. Come esempio di analisi preferibile utilizzare la tonalit di A, in quanto vedremo di sfruttare le diteggiature con le corde a vuoto, sicuramente pi agevoli rispetto alle diteggiature standard, che comunque analizzeremo subito dopo. Un blues in tonalit di A, come ormai noto, sfrutta tre accordi base, il A7, il D7 e il E7. Utilizzando i bicordi potremo sfruttare le toniche sulle corde a vuoto, diteggiando le altre note con la classica posizione a quattro tasti della mano sinistra. Nel bicordo di A suoneremo a vuoto la quinta corda, nel bicordo di D la quarta e nel bicordo di E la sesta. Osservatene gli esempi nel grafico sottostante.

Ovviamente, a livello armonico, le caratteristiche si mantengono invariate relativamente ad ogni tonalit. Ora possiamo trasportare il tutto all'interno del chorus blues, ottenendo la ritmica di accompagnamento che potete vedere sotto e che potete, come al solito, ascoltare come base midi.

Suonando nelle altre tonalit non useremo le corde a vuoto e troveremo le diteggiature pi complicate rispetto a quelle appena viste. Infatti l'estensione delle dita sulla tastiera comporta una buona agilit delle dita stesse, a causa del salto che dovr esserci tra indice e mignolo. Conviene, per le prime volte, utilizzare diteggiature su posizioni alte. Proviamo la tonalit di C sfruttando le diteggiature in ottava e decima posizione. La base midi sempre d'aiuto.

Arrivati a questo punto conviene sfruttare le nozioni acquisite per assimilare una buona dose di blues, utilizzando anche i riff che potete vedere negli esempi sottostanti. Questi sono in un unica tonalit, ma dovrebbero essere sfruttati il pi possibile all'interno di blues in pi tonalit, allo scopo di apprenderne tutte le possibili varianti. Per fare un esempio, potete suonare l'es.1 sull'accordo tonale, l'es.2 sull'accordo di quarta, l'esempio 3 sull'accordo di quinta, per poi variarne le disposizioni. Il "compito" completamente personalizzabile e utilissimo ai fini didattici.

es. 1

es. 2

es. 3

es. 4

Come al solito gli ottavi sono terzinati. Notate anche la presenza delle terzine negli esercizi 3 e 4, che servono a dare un po' di variazione alla ritmica. Nella pagina successiva passeremo all'analisi melodica, in modo da affrontare le prime forme di improvvisazione blues.

L'improvvisazione nel blues


Ed eccoci all'argomento pi ambito dai musicisti, ma anche quello probabilmente meno semplice da un punto di vista didattico. Trattiamo in questa sezione l'improvvisazione nel blues, osservandone le

varie sfumature che ne possono derivare e partendo da un punto stabile quale pu essere la scala pentatonica, come vedremo tra breve. Prima di tutto occorre per fare alcune precisazioni. Il blues, come il jazz, sempre rimasto legato alla forma improvvisativa, tanto da fare nascere un detto che dice pi o meno cos: "se non sai suonare un blues non sei (nel nostro specifico caso) un chitarrista". Non voglio con questo far nascere un dibattito, in quanto molti chitarristi suonano egregiamente senza comunque vantare una carriera di bluesman alle spalle. Era solo una dovuta precisazione, ed pur vero che, come gi ampiamente spiegato nella pagina introduttiva di questa sezione, il blues alla base di tutta la musica moderna. Tutti i musicisti di chiara estrazione rock, jazz, fusion e chi pi ne ha pi ne metta sono comunque passati dal blues. Anzi, negli anni '90 vi stato un vero e proprio ritorno del blues, rimasto forse un po' in sordina dalla fine degli anni '60. Con tutte le conseguenze immaginabili relative al genere, vuoi sotto l'aspetto tecnico-esecutivo, vuoi sotto l'aspetto commerciale. E forse stato proprio questo settore che ne ha maggiormente subito le conseguenze, in quanto c' stato un ritorno alla ricerca dei suoni cosidetti "vintage". Ed infatti quasi tutte le ditte hanno cercato di proporre nei loro cataloghi strumenti che risaltassero le caratteristiche tipiche degli anni '50-'60. Anzi, sono addirittura nate delle ditte specializzate proprio in questo settore. In fondo giusto che sia cos, in quanto il settore commerciale, volente o nolente, deve comunque seguire le mode. Di negativo, forse, c' stata la troppa mania del "vintage"... ma solo un opinione personale: ad ognuno il proprio parere. Proseguiamo nel campo che pi ci interessa, e cio l'improvvisazione blues.

Il blues e la pentatonica
La scala pentatonica minore, di cui potete trovare un intera sezione ad essa dedicata, la scala basilare per il blues, ma anche per molti altri generi musicali, come il country, il jazz e il rock. Vedremo in questa sede di trattare l'argomento in maniera esponenziale, in quanto, obbligatoriamente, ci troveremo a parlare anche di altri generi che, come gi detto, sono comunque legati al blues. Diamo per scontata la conoscenza della scala pentatonica almeno nelle sue forme base: nel caso serva, la sezione pentatoniche mostra le diteggiature base. Quindi la domanda fondamentale : perch proprio la scala pentatonica e non, ad esempio, la scala maggiore? E' il punto critico sul quale occorre soffermarci, anche se basta sentirne il suono in merito ad un accordo di dominante per capirne le qualit. E' comunque dovuto un approfondimento teorico e armonico. Come gi ampiamente dimostrato, l'accordo di dominante quello che viene maggiormente utilizzato in un contesto blues. Questo relazionabile proprio come conseguenza alla alla linea melodica che viene a crearsi in merito alla scala pentatonica minore. Gli intervalli che pi assumono importanza all'interno della scala sono quelli di terza minore e di settima minore. Nel caso dell'intervallo di terza minore, tra l'altro, si crea tensione con l'intervallo di terza maggiore presente nell'accordo di dominante: questa una delle caratteristiche principali nell'uso della pentatonica minore su accordo di dominante. Prima di passare ad analizzare e studiare una nutrita serie di fraseggi, inizialmente basati sulla scala pentatonica, dobbiamo innanzitutto cercare di sviluppare alcune tecniche fondamentali all'improvvisazione blues. Stiamo parlando del bending, del release,del vibrato, del legato e dello slide. Queste tecniche sono ampiamente analizzate nelle rispettive pagine. E' consigliabile a chi non abbia dimestichezza con tali modi di suonare la chitarra di studiare a fondo le informazioni contenute in queste pagine, per poi passare allo studio vero e proprio dei fraseggi.

Tecniche Fondamentali del fraseggio rock - blues


In questa sezione vogliamo chiarire alcune particolarit circa l'uso di alcune tecniche fondamentali per una corretta interpretazione del fraseggio blues e rock-blues, tecniche utilizzate comunque anche nei pi svariati generi musicali, quindi di grande interesse a

prescindere dal genere suonato e utilissime in tutte le situazioni.

Bending
Questa tecnica solitamente una delle pi chitarristiche, nel senso che solitamente viene proprio attribuita alla chitarra, in quanto strumento a corde. Fondamentalmente, il bending consiste nel tirare letteralmente una corda, aumentandone cos la tensione in modo tale da innalzare la nota di uno, due o tre semitoni (in alcuni casi anche a quattro). Vediamo come ottenere il bending. Le dita che solitamente vengono impiegate per "tirare" la corda sono l'anulare (sicuramente il pi comune) e il medio. A volte l'indice, raramente (molto... data la sua naturale debolezza) il mignolo. Prendiamo come esempio l'anulare, al quale faremo fare un tirato sulla terza corda al 7 tasto, in modo tale da innalzare l'intonazione della corda dalla nota D fino alla nota E (un tono sopra). Cominciamo con il premere l'anulare al 7 tasto e appoggiamo, sul tasto precedente, anche il medio. Infatti, nel flettere la corda possiamo aiutarci con il dito precedente a quello con cui stiamo per fare il bending: nel caso dell'anulare, tra l'altro, oltre al medio potremo anche aiutarci con il dito indice, allo scopo di ottenere una pi accurata intonazione e precisione del tirato. Se provate ora a spingere lentamente la corda, suonandola ovviamente, sentirete che la nota si alza di intonazione. Vedrete (pi che altro sentirete) che il dito anulare si trova a combattere con la tensione della corda ed proprio questo particolare che rende difficile il bending per chi agli inizi. Non disperate, comunque, in quanto una buona pratica costante su questa tecnica porter con il tempo ad avere un buon controllo nell'intonazione.

Osservate un particolare molto importante. Seppure fin'ora si era parlato di "tirare con il dito...", in effetti il movimento deve essere eseguito dal polso, che molto pi potente nel spingere che non il dito stesso: quest'ultimo deve ovviamente fare forza sulla corda, ma il polso che in maniera tale da spingere sulle dita. Per convenzione si usa comunque dire "tirare" (o spingere" con il dito...) Come pratica, proviamo ad innalzare un nota di un tono. La difficolt principale, specialmente per i neofiti di questa tecnica, quella di sapere dove fermare la spinta che il dito deve dare sulla corda. Per questo motivo, il primo lavoro quello di sentire la nota di arrivo del bending. Nell'esempio, suonate prima la nota D sulla terza corda al 7 tasto, poi il E sulla seconda al 5, e ripetete pi volte per memorizzarne il suono. Ora premete forte il terzo dito di nuovo sulla nota D e appoggiate anche il secondo dito nel tasto precedente, sulla stessa corda. Questo dito ha il compito di aiutare l'anulare durante la spinta verso l'alto che questo dar alla corda per innalzarne la tonalit.

E' consigliabile l'ascolto di questo e di tutti gli altri esempi, che trovate in formato mp3, allo scopo di sviluppare la tecnica in merito anche a quello che l'orecchio in grado di interpretare. Ricordate sempre di aiutare il dito che esegue il bending appoggiandone quello precedente, in modo tale da avere pi potenza e precisione nel tirare la corda stessa. Mantenendo le stesse caratteristiche di esecuzione, suonate in punti diversi della tastiera l'esercizio visto sopra. Solitamente, il bending viene fatto spingendo il dito verso l'alto quando fatto su prima, seconda e terza corda. Pi raramente viene spinta la quarta o, meno ancora quinta e sesta corda: nel caso venga fatto, la spinta su queste corde verso le corde alte. Facciamo delle precisazioni a riguardo di come le note suonate con il bending debbano... suonare. Una volta che il dito ha operato il bending, la nota stata trasportata da un intonazione ad un altra. Ma cosa succede quando arriviamo, appunto, alla nota tirata? Abbiamo pi opzioni possibili: cerchiamo di valutarne qualcuna. Lasciare cantare la nota. La scelta forse pi comune, dove la nota portata ad intonazione suona per una dato periodo di tempo: una semiminima piuttosto che una met, oppure una croma piuttosto che un intero... Ovviamente a discrezione dell'esecutore.

Vibrare la nota. Mantenendo il suono della nota secondo le direttive appena viste, possibile fare in modo che la nota stessa venga manipolata con una serie di microvariazioni date dall'alternanza (veloce o lenta a seconda dei casi) tra un leggerissimo rilascio e una spinta della corda tirata. Questa tecnica sicuramente pi complicata e richiede un ottimo controllo del bending. Stoppare la nota. In questo caso, una volta raggiunta l'intonazione il suono della nota viene bloccato. Questo sistema pu essere utile nel caso si voglia suonare enfatizzando magari di pi l'aspetto ritmico. Rilascio della nota. Comunemente detto release, si tratta di rilasciare la tensione della corda in modo che l'intonazione della corda torni alla sua posizione originale. Ne tratteremo a fondo l'argomento tra breve nella pagina successiva. Un tipico caso di utilizzo del bending lo troviamo sotto. In pratica si tratta semplicemente di tirare una corda, nell'esempio la seconda, facendo per attenzione a quale dito debba fare il bending. Infatti la posizione illustrata sarebbe quella tipica del box 2 della scala pentatonica ed effettivamente bisognerebbe suonare la nota con il 4 dito. Questo per solitamente il dito pi debole ed pi opportuno, per una migliore intonazione del bending, tirare la corda con il 3 dito.

Ovviamente questo era solo un esempio che per dovrebbe essere seguito ogni qualvolta ci si imbatta in un bending da eseguire su di una nota suonata dal 4 dito. Possiamo comunque imbatterci in altri tipi di bending, come nel seguente caso, dove ad una corda tirata viene affiancata una nota posta su di una altra corda.

Il 3 dito esegue il bending sul settimo tasto della terza corda, mantenendone l'intonazione anche quando il 4 dito va a premere l'ottavo tasto della seconda corda. Nel secondo bending fate attenzione a non staccare il 3 dito prima che la nota sulla prima corda venga suonata, in modo da lasciare le note il pi possibile legate fra loro.

Release
E' una tecnica che si accompagna spesso al bending, in quanto consiste nel suonare una corda precedentemente tirata con un dito della mano sinistra. Appena suonata, la corda viene rilasciata (da qu il termine, appunto, release) fino ad arrivare alla sua posizione originale. Il risultato sonoro sar quindi quello di una nota calante in senso discendente di tanti semitoni quanti erano quelli formati dal bending precedente. In partitura questo tipo di situazione viene mostrato con una nota fra parentesi che viene a scendere sulla nota successiva, non pennata ma creata dal suono della nota di partenza, che era su di una corda tirata grazie al bending. A volte, sotto la linea curva che lega le due note pu trovarsi la lettera "R" che indica, appunto, il release. La difficolt maggiore nell'uso del release sicuramente il fatto che la corda deve essere gi tirata quando suoniamo la nota. E' richiesta una buona padronanza del bending, in quanto occorre portare la corda alla giusta flessione prima di suonarla: anche in questo caso la pratica il migliore mezzo di lavoro. Nell'esempio che possiamo vedere, viene sviluppato il release tra la prima nota precedentemente tirata (il 9 tra parentesi, cio la nota E) e la seconda nota al 7 tasto (nota D). Per eseguire questo release, tirate, senza suonare, la nota al 7 tasto di un tono, in modo da preparare gi l'intonazione di partenza. Suonate la nota e rilasciate il dito in modo tale da far compiere alla nota una discesa armonica nel suono: in pratica si passa dalla nota E alla nota D in maniera fluida. A seconda della velocit dell'esecuzione, il release sar pi o meno veloce.

Ma il release si pu utilizzare anche legandolo al bending, come gi trattato nell'apposita sezione, appunto, del bending. Semplicemente si pu dire che, una volta suonata la nota e "tirata" fino all'intonazione data dal bending, si rilascia la flessione della corda fino a ritornare al punto di origine. Musicalmente questo si risolve in un unica legatura tra almeno tre note: la prima, di partenza, legata con il bending alla seconda nota, legata alla terza (in pratica la stessa iniziale) dal release. In questo specifico caso si pu usare il termine release bend.

Vibrato
La possibilit di manipolare una nota in modo tale da renderla espressiva molto importante ai fini di una perfetta esecuzione musicale. In effetti pu capitare che ci si trovi spesso a lavorare su di una nota che debba essere mantenuta pi o meno lunga. A quel punto pu essere importante curarne l'aspetto estetico colorandola magari con qualche effetto manuale. Uno dei pi usati sicuramente il vibrato, una tecnica che permette appunto l'uso di alcuni movimenti rotatori del polso o delle dita per ottenere una sorta di microvariazione tonale nella nota, solitamente definita, appunto, vibrato. Questa tecnica, per i neofiti, probabilmente quella di pi difficile esecuzione, in quanto il vibrato un segno di espressione e come tale va' coltivato. Occorrono molti anni di pratica, ma direi soprattutto di esperienza, per ottenere un buon vibrato, pi che altro in merito al fatto che la sensibilit musicale ovviamente in costante crescita parallelamente alla crescita sotto il profilo tecnico o, in ogni caso, di pratica. Non comunque necessario essere dei mostri di tecnica per avere un buon vibrato e questo lo si capisce anche solo osservando (e ascoltando) chitarristi come B.B.King, Albert Collins (mi fermo anche perch potrei continuare a lungo). Ebbene, questi chitarristi, seppur non dotati di tecniche fuori dal comune, sono in grado di esprimere sotto le loro dita note che molti axe-tecnici non hanno, o per lo meno non fino a quel punto. Almeno per quanto riguarda il vibrato, questo pu sicuramente essere vero. E difatti molti guitar-hero non nascondono di avere passato ore e ore a studiare e capire come fare "cantare" anche una singola nota... Questo doveroso preludio stato necessario per spiegare a fondo come l'uso del vibrato assume un importanza fondamentale nell'esecuzione chitarristica. Ora sar nostro dovere cercare di apprendere i rudimenti di tale tecnica, cominciando dall'impostazione della mano sinistra. Innanzitutto possiamo affermare che esistono due modi principali di fare il vibrato, uno pi classico, l'altro pi moderno. A questi si possono aggiungere altri modi per cos dire personalizzati, in quanto magari tipici dello stile di un chitarrista in particolare. Analizziamo i vari casi. Nel vibrato classico, il dito della mano sinistra che esegue il vibrato opera un movimento parallelo alle corde. Infatti il dito si muove spostandosi leggermente all'interno del tasto, alternando continuamente la direzione (avanti e indietro con regolarit) e mantenendo la linea della corda sulla quale sta suonando. La velocit del movimento subordinata, nella maggior parte dei casi, al timing del brano. Il risultato di questo movimento comporta una variazione nell'intonazione della nota, che solitamente molto leggera (cio nell'ordine dei microtoni), e assume l'aspetto di un "tremolo" della nota stessa. Il vibrato classico, usato (come dice la parola) soprattutto nella musica classica, folk, etnica, il meno comune tra i modi di suonare tale tecnica. Infatti molto pi usato il vibrato moderno, da alcuni definito come vibrato rock o blues. Bisogna ammettere che il pi delle volte quando si parla di vibrato si intende questo tipo di tecnica, perch molto pi utilizzata. Contrariamente a quello classico, nel vibrato moderno il dito si muove quasi perpendicolarmente alla corda, e quindi parallelamente al tasto, provocando anche in questo caso una variazione microtonale della nota, ma con un enfasi maggiore rispetto al vibrato classico. In alcuni casi si arriva a quarti di tono o pi, specialmente quando si vuole essere abbastanza energici: ascoltate chitarristi come Steve Lukater o Gary Moore e capirete cosa vuol dire usare un vibrato molto potente, in particolare se eseguito con un buon suono distorto... Sebbene i due casi precedenti indicano i modi pi comuni di usare il vibrato, occorre sapere che esistono anche altri sistemi, magari pi particolari, per ottenere il vibrato. Come dicevamo sopra, questi sistemi sono per lo pi caratteristici dello stile di una dato chitarrista e in molti casi si pu arrivare a capirne le modalit solo analizzando e studiando la stile e la tecnica del chitarrista stesso. Ad esempio, uno dei vibrati utilizzati solitamente da Steve Vai comporta un esecuzione del dito sulla corda in modo circolare. Il dito, infatti, sembra eseguire il disegno di un cerchio sulla corda stessa,

ottenendo come risultato un vibrato particolarmente dolce e leggero, utilizzato specialmente su note lunghe ed espressive. Bisogna valutare comunque il fatto che il maggiore artefice del vibrato non il dito che preme la corda, quanto il polso della sinistra. Infatti il movimento (parallelo o perpendicolare che sia) del dito dato proprio dal fatto che il polso ruoti sul proprio asse per ottenere il movimento da trasmettere poi al dito stesso. Pi facile a dirsi che a farsi, purtroppo. L'unico consiglio che si pu dare quello di provare, provare e provare ancora. Inizialmente, questo ve lo assicuro, l'effetto sar molto scarso (soprattutto, direi, scolastico), ma la prassi. L'importante sfruttare il vibrato nelle pi svariate occasioni, al fine di "istruire" polso e dita a tale tecnica. Un trucchetto per capire l'intonazione e la precisione del vibrato potrebbe essere questo. Fornitevi di un accordatore (consigliato quello cromatico) e suonate una nota su di un tasto qualsiasi, in modo da vederla sviluppata sul display, ovviamente accordata. Ora suonate ancora la stessa nota e provate a vibrarla secondo una delle tecniche analizzate. Se il vibrato giusto, la lancetta (o le luci, a seconda del modello di accordatore) si dovrebbe spostare leggermente verso destra, nell'ordine di pochi centesimi di intonazione. Questo movimento dovrebbe fluttuare ritmicamente a seconda della velocit da voi impostata durante l'esecuzione del vibrato. Cercate quindi di ottenere un successione di movimenti il pi possibile costante e regolare. Per finire, prima di passare alle tecniche cio una linea ondulata sopra la nota.

successive, vi ricordo il simbolo del vibrato in partitura, e

Slide
La possibilit di passare da un tasto ad un altro sulla stessa corda una pratica tipicamente chitarristica che permette di trasportare una nota ad un'altra, in modo da creare una legatura tra le note interessate. Questo tipo di legatura comunque diversa da un hammer-on o da un pull-off, che vedremo tra breve. Infatti con lo slide si trasporta la nota alla successiva facendone sentire anche le eventuali note intermedie. Come al solito, gli esempi pratici serviranno a chiarire quanto ci apprestiamo ad analizzare. Nella prima battuta vediamo il classico esempio di slide che prevede il passaggio da una nota bassa ad una pi alta di un tono. Per ottenere l'effetto con la massima precisione occorre fare in modo che il dito che una volta suonata la nota al 5 tasto, il dito che la preme scivoli fino al 7, senza comunque staccarsi dalla corda e, soprattutto, senza abbandonare la pressione sulla corda. Il risultato sar quello di una nota che sale di intonazione facendone sentire anche i passaggi intermedi (la nota C#), e anche lo stacco dato dai tastini. La nota D al 7 tasto non viene plettrata, in quanto creata dallo stesso slide. Questo viene definito come slide ascendente, mentre quello discendente lo troveremo immediatamente dopo, tra il 7 e il 5 tasto: ovviamente si suona in questo caso solo la nota pi acuta. Nelle successive battute potete osservare altri esempi di slide basati sullo stesso sistema, prestando molta attenzione anche alla diteggiatura consigliata.

Spesso lo slide viene utilizzato anche per creare delle acciaccature alle note. Prendiamo spunto dall'esempio sottostante. Come vedete, nella prima battuta la nota C al 5 tasto anticipata da una notina (il numero 3 piccolo). Questo ci obbliga a suonare partendo dal 3 tasto e portando immediatamente il dito al 5 tasto, dove si trova la nota reale, cio quella che viene intesa dal valore di tempo (una semiminima). Lo slide deve quindi essere molto veloce e immediato. Nel seguito altre acciaccature in slide.

Legato
Quando si parla di legato si intende l'utilizzo della tecnica di hammer-on e pull-off, cio la legatura ascendente e discendente tra due (o pi) note. Viene molto utilizzata nell'improvvisazione, in quanto pu essere fonte di variazione nella successione delle note e nell'espressivit che queste hanno. Tale tecnica viene usata anche per ottenere differenti modi di suonare, in molti casi con diteggiature abbastanza complicate. L'argomento merita comunque un'approfondimento e proprio per questo motivo potete trovare un intera sezione ad esso dedicata.

Il fraseggio blues
Possiamo a questo punto iniziare ad analizzare il fraseggio vero e proprio, spiegandone innanzitutto il termine. Per fraseggio si intende un sistema, un modo di suonare che assume caratteristiche di interpretazione personale tipiche di un certo tipo di genere musicale, qualunque esso sia. Di conseguenza plausibile identificare il fraseggio anche nel modo tipico di suonare del musicista, identificabile a volte come uno stile vero e proprio. Solitamente il termine fraseggio viene accostato all'esecuzione solistica del musicista, in pratica l'assolo all'interno di una brano, anche se, comunque, pi logico identificarlo con il termine di esecuzione tematica a note singole Nel nostro specifico caso dovremo affrontare questo argomento rispetto all'esecuzione di un fraseggio blues, analizzandone le singole parti attraverso l'uso di esempi pratici, visti per ora sulla scala pentatonica minore. Ricordo anche l'utilizzo degli ottavi terzinati.

Es. #1

Nel primo esempio, suonato sul box 2 in quinta posizione, partiamo con il bending della nota D che sale di un tono fino alla nota E. Il valore tonale di questa nota relativa alla precisione con il quale viene effettivamente tirata la corda. Per chi non ha confidennza con questa tecnica, consiglio di fare un po' di pratica con i bending per ottenere una buona intonazione. La divisione ritmica successiva a sedicesimi viene sviluppata su di un fraseggio discendente che, come si pu facilmente notare, non mette le note in sequenza continua ma crea una breve linea melodica basata su frammenti di scala, anche a salti di note in linea verticale. L'ultima nota nota, cio il A sulla quarta corda, viene fatta vibrare.

Es. #2

Alla terzina iniziale viene fatta seguire una coppia di note C ad ottavi (terzinati), che vengono anticipati da una acciaccatura di un semitono. Si tratta in pratica di suonare la nota C anticipandone il movimento sul tasto precedente (4) e facendone scivolare il dito sul tasto effettivo (5).

Es. #3

Uno dei pi classici esempi di bending blues, suonato su di un gruppo di tre corde. La divisione ritmica, in questo caso, a terzine, ma, come vedremo in altri esempi, pu essere utilizzato su qualunque tempo. Da notare la chiusura del fraseggio sulla coppia di note E e A della seconda e prima corda.

Es. #4

La prima coppia di note viene suonata in slide anticipandone con un acciaccatura sul tasto precedente. Fate attenzione anche al bending presente sulla nota D della terzina, in quanto deve essere eseguito abbastanza rapidamente.

Es. #5

Il lick suonato alternando due tipi di ritmica. Nella prima parte le terzine vengono suonate nel box 1 di A minore, spostandosi poi nel box 2 e cambiando anche il ritmo in sedicesimi. Controllate la diteggiatura, specialmente nel cambio di posizione, con il 1 dito che si sposta dal terzo al quinto tasto, e nel bending finale, suonato con il 3 dito.

Es. #6

Seppure di semplice concezione, questa scalata a terzine pu risultare ostica nell'esecuzione della pennata. Fate quindi attenzione a mantenere una pennata alternata costante, evitando gli accenti per rendere pi fluida l'esecuzione.

Es. #7

Due terzine che risolvono su di un bending finale ognuna. Il 3 dito esegue il bending sulla nota G all'ottavo tasto della seconda corda, mentre il 1 dito esegue un bending sul 5 tasto, terza corda. Il segno + indica un bending appena accennato: in pratica, la nota viene innalzata di mezzo semitono. Questa caratteristica definita blue note.

Es. #8

L'utilizzo delle doppie note ha un'ottima resa sonora. In questo caso prestate attenzione anche al fatto che dovrete lavorare con una acciaccatura in slide su doppia nota. Inoltre fate attenzione alla serie di hammer-on e pull-off a terzine di sedicesimi, che precludono alla nota A finale, ottenuta sempre con una acciaccatura di due tasti.

Es. #9

Meno usuale, ma non per questo meno interessante, l'utilizzo del box 1 rapportato all'uso delle dita come indicato. Consigliabile suonare a pennata rigorosamente alternata. Nella pagina seguente troverete altri esempi di fraseggio sempre sulla pentatonica minore.

Es. #10

La novit in questo esempio lo spostamento che la mano sinistra deve fare sulla tastiera. Osservate bene la diteggiatura consigliata.

Es. #11

Ci spostiamo in posizioni pi alte, suonando sui box 4, 5 e 1. Attenzione a tutti i bending fatti con il 3 dito, che il pi delle volte si accoppiano all'utilizzo del 4 dito sulla corda superiore.

Es. #12

Sempre nelle posizioni alte, alterniamo dei bending a degli slide, ottenendo cos una sonorit molto country, comunque tipica anche nel fraseggio blues.

Blue Solo
Dopo tutta la serie di fraseggi singoli possiamo vedere come questi si comportano all'interno di un chorus blues in A. Non sono presenti particolari situazioni che siano gi state comunque analizzate. Tutto il solo, molto semplice data la sua natura prettamente didattica, basato sulla scala pentatonica minore di A, ed opportuno osservare come questa ben si adatti a tutti gli accordi del brano. L'unica variazione alla battuta 7, dove presente la C#, terza maggiore dell'accordo di A7, voluta per mettere in risalto l'armonia dell'accordo. Questo passaggio, molto comune nel blues, comprensivo del terzo grado minore (nota C) che lega in acciaccatura al C#. Potete scaricare in formato mp3 la base del brano completa di solo o la singola base, utile quest'ultima per sperimentare le vostre improvvisazioni.

Base + Solo (602kb)

baseo (2.133kb)

Nella prossima sezione vedremo come costruire un fraseggio blues, utilizzando le tecniche analizzate finora. Il tutto in forma progressiva, con l'obiettivo di approfondire le varianti pi interessanti del blues, sia sotto l'aspetto melodico che armonico. In tal modo si potr arrivare ad acquisire una buona padronanza del linguaggio blues moderno, molto utile nei pi svariati generi musicali.

Improvvisazione melodica
L'argomento molto interessante: come ottenere un fraseggio fluido, unito ad un giusto uso del linguaggio blues. E' quello che vedremo di fare in questa e nelle prossime pagine. Inizieremo lavorando sulla base in pedale di A7. Questo termine utilizzato per indicare una successione di eventi musicali composta sempre dallo stesso accordo. Molto utile per sperimentare varie soluzioni a livello improvvisativo.

Come primo esempio pratico osservate la partitura che vedete sotto, in cui viene sviluppato un solo molto semplice sulla scala pentatonica minore di A, il tutto suonato su di un pedale di A7 con ritmica terzinata. A tal proposito ricordate che gli ottavi vengono suonati con la ritmica shuffle. In questo primo esempio non abbiamo difficolt rilevanti. Ogni battuta presenta in pratica una frase ben definita, capace quindi di legarsi alle altre. Come esercizio potreste scomporre le battute e suonarle in ordine diverso: ad esempio la 1, la 5, la 2 e cos via a vostra scelta. Potete ascoltare la versione strumentale del solo in formato mp3, oppure esercitarvi sulla base per sperimentare le vostre improvvisazioni.

Esempi vari di fraseggio su singolo accordo.


Proseguiamo il discorso iniziato nella pagina precedente. In questo caso trattiamo un sistema molto interessante sotto il profilo didattico. Infatti ogni esempio, costituito da una sola misura su di una base armonica di A7, sviluppa una sezione suddivisa in due parti. Nella prima parte della battuta troviamo un riff sui bicordi (che sar sempre lo stesso per tutti gli esempi), mentre nella seconda parte una frase che di volta in volta sar costruita in modo diverso. L'utilit di questo sistema di studio quella di mettere in relazione differenti modi di intendere il fraseggio paragonati ad una frase fissa.

Il riff
Analizziamo il riff che viene suonato nella prima parte di ogni battuta. Prevede un gioco di due bicordi in A, il primo in posizione fondamentale ed il secondo in stato di rivolto, ai quali viene aggiunta una coppia di note (C# e G) che enfatizzano l'accordo di A7. Questa ultima coppia non definibile come bicordo, in quanto composta da terza e settima minore (calcolate in relazione alla nota A, tonica dell'accordo di A7, secondo la regola degli intervalli). Ricordate che la ritmica shuffle, e quindi gli ottavi sono da suonarsi terzinati.

Gli esempi
Example 1 Ecco il primo esercizio, che vale come esempio per tutti gli altri. Dopo l'esecuzione del riff trovate, di volta in volta, una frase che occupa la parte rimanente della battuta. La difficolt della frase pu variare a seconda dei casi. L'aiuto migliore rimane comunque l'ascolto di ogni singolo esempio e l'analisi del fraseggio stesso. Fate attenzione all'esecuzione ritmica di ogni singola nota, osservando

soprattutto la scrittura musicale. Infine, consigliabile la memorizzazione delle frasi.

Example 2

Example 3

Example 4

Example 5

Example 6

Example 7

Example 8

Adesso mettiamo al contrario il sistema. In pratica abbiamo un nuovo riff, lavorato ad accordi (A7 e A7/9, sempre sulla base di A7), che per segue la frase. La tecnica e il modo di esecuzione rispecchiano quelli gi visti nella serie di esercizi precedenti.

Example 9

Example 10

Example 11

Example 12

Blue Solo n 2
In questo giro armonico blues utilizziamo una sequenza di accordi diverso rispetto a quelle studiate fino ad ora. Il brano sempre un giro di dodici battute con un richiamo a sonorit relative a pentatoniche maggiori, minori e a scale blues.

La base armonica
La parte di chitarra ritmica sviluppa una serie di accordi costruiti all'interno dell'accordo base. Sono, pi che altro, delle varianti che servono ad abbellire l'armonia. Potete osservare le diteggiature proposte nei grafici. Da notare come nelle prime sette battute le diteggiature sembrano ripetersi per poi cambiare drasticamente nelle battute successive.

Il solo
Il solo viene sviluppato sfruttando la cadenza tipica della ritmica ad ottavi terzinati, inserendo anche dei gruppi a terzine di ottavi e, in alcuni casi, gruppi di quartine di sedicesimi. Nelle prime tre battute viene usata la scala pentatonica di C maggiore, abbellita con la terza minore (la nota Eb). Da notare il bending di un semitono tra Eb e E, e tra le note D e Eb. Nella battuta 4 abbiamo una scala blues di C. Nella battuta 5 il Ab e il A sono rispettivemente III minore e III maggiore di F7, nel tipico passaggio blues. Troviamo anche l'uso di una terzina in stoppato precendetemente alle doppie note su terza e seconda corda. Nella successiva battuta 6 la scala blues di C richiama l'accordo di C7 in arrivo nella battuta 7, all'inizio della quale suoniamo un bending di semitono sulla nota Eb. La battuta 8 modula in A7. Al bending di un tono tra G e A viene a seguire una frase su pentatonica di A maggiore con l'aggiunta del VII (nota G). Il primo C# (III maggiore di A) anticipato dal III minore , cio la nota C. Lo stesso tipo di scala, per in tonalit di D, viene usata nella frase sull'accordo di D7. Nella battuta 10 usiamo la pentatonica di G maggiore con l'aggiunta della nota Bb (III minore di G). Per finire troviamo la scala blues di C nella frase finale di battuta 11 e 12, che conclude con la coppia di note Bb-E anticipate in slide di un semitono.

Scala Blues
Una scala fondamentale nel blues la Scala Blues, costruita grazie alla fusione della pentatonica minore, pentatonica blues e pentatonica maggiore. Nella tonalit di G maggiore, presa come esempio per questi esercizi, la scala blues costituita da queste note: G A Bb B C C# D E F G Possiamo vedere la sequenza anche come gradi: I II IIIb III IV IV# V VI VIIb Molte volte a queste note si aggiungono alcune note di abbellimento, pi precisamente due note, il D# e il F#, rispettivamente V# e VII della tonalit di G. Grazie a questa serie di note possibile costruire liks e riff con una nutrita serie di varianti. Quello che faremo in questa sezione proprio la creazione di alcuni riff suonati in tonalit di G.

Ex.

#1

Ecco un primo esempio di riff suonato tutto sulla scala blues di G, sviluppato prima verticalmente dalla 6a alla 3a corda, esteso poi in orizzontale fino alla decima posizione. Notare la divisione ritmica

ad ottavi terzinati che troveremo anche nei successivi esempi.

Ex.
Riff con variante ritmica e uso di salti di corda.

#2

Ex.
Uso delle terzine di ottavi.

#3

Ex.
Uso delle terzine di ottavi e anche delle terzine di quarti.

#4

Ex.

#5

Ora dobbiamo inserire un riff nella sequenza del classico giro blues standard a 12 battute il quale si suddivide in tre accordi (G7 - C7 - D7), distribuiti nell'ordine indicato nella partitura sotto.

uesta la sequenza armonica che abbiamo usato anche nella pagina precedente che dovrete utilizzare per tutti gli esempi successivi, inserendo ad ogni accordo indicato il relativo riff.

Ex.

#6

Nella sequenza a 12 battute vista sopra inseriamo nelle rispettive i riff indicati. Ognuno dei riff utilizza la sua quarta aumentata.

Ex.

#7

In questo caso ogni riff utilizza una acciaccatura sul proprio quinto grado, seguita da una sequenza cromatica ascendente.

Ex.

#8

Ogni riff viene proposto con una sequenza diversa per ogni accordo. Attenzione all'uso delle terzine sull'accordo di D7.

Ex.
Riff con divisione ritmica a sedicesimi. Ogni accordo sviluppa geometricamente la stessa parte.

#9

Ex.

#10

Ancora uso dei sedicesimi. Questa volta ogni accordo presenta un riff diverso. Non usiamo pi la divisione ad ottavi terzinati.

Ex.
Concludiamo con queste varianti dove troviamo tutte le divisioni ritmiche viste fino ad ora.

#11

Esercizi di coordinazione
...search in soundme:
In questa sezione ci occuperemo della coordinazione delle due mani. L'importanza di questa serie di esercizi vitale per il perfetto controllo della mano destra in contemporanea ai movimenti che dovr operare la mano sinistra sulla tastiera. Non dimentichiamo anche un fattore importante: mentre le due mani sono addette a determinati movimenti, dovremo anche pensare alle note che dobbiamo suonare, e quindi impegnare ulteriormente le nostre risorse celebrari, gi duramente provate dal controllo delle diteggiature e delle pennate. Il consiglio di suonare questi esercizi in successione e ad una velocit rigorosamente bassa, imparandoli a memoria e suonandoli con regolarit tutti i giorni. E' indispensabile l'abitudine quotidiana all'esercizio, specialmente chi all'inizio, anche se non si deve sforzare oltre al dovuto. Nel momento stesso in cui si notano dolori muscolari o affaticamento della mano, fermiamoci qualche istante, cercando di rilassare gli arti. Ma anche il cervello ha bisogno di riposo, e quindi stacchiamo ogni tanto, magari appoggiando la chitarra e facendo due passi.

Esercizio 1
La parte fondamentale di questa sezione di studio si risolve nell'impadronirsi perfettamente della tecnica in questo esercizio, in quanto, una volta assimilato il procedimento relativo all'esecuzione, si avranno le basi pratiche per l'analisi e lo studio di tutta la serie di esercizi a seguire. Chi nutre dei dubbi sul corretto uso della tecnica inerente alla pennata alternata, pu consultare l'apposita sezione che tratta appunto l'apprendimento della pennata alternata. In questa pagina viene anche spiegato il corretto uso delle dita della mano sinistra, che devono in molti casi rimanere pigiate per fluidificare la successione delle note. Vediamo quindi il primo esercizio.

Lavoriamo su di una singola corda, e pi precisamente la prima. Posizioniamo l'indice della mano sinistra al 5 tasto: in questo modo lavoriamo in quinta posizione. Ora suoniamo in successione le quattro note (LA, SI, DO, SI), mantenendo l'accento sulla nota in battere (il LA), utilizzando la pennata alternata (gi, su, gi, su). Queste quattro note insieme formano un pattern, che verr suonato due volte. Il termine 'pattern' indica una sequenza di note che pu essere ripetuta pi volte. Nella seconda parte della battuta vediamo un altro pattern, costituito dalle note SI, DO, RE,DO. Il sistema con cui dobbiamo suonare queste note identico al precedente, ricordandoci di mantenere costante l'andamento ritmico e sequenziale della mano destra. La seconda battuta vede la mano sinistra in quarta posizione, per i primi due movimenti. Negli ultimi due movimenti la parte da suonare ritorna in settima posizione. Mettendo in ciclo continuo le due battute, otteniamo l'esercizio completo. Inizialmente suoneremo lentamente, con il bpm (battito per minuto del metronomo) impostato a 60. Scandite bene il tempo sia col piede (il destro preferibile per il momento, in quanto facilmente sincronizzabile con la mano destra), sia con la pressione del plettro sulla corda, in modo da sviluppare la nota accentata accentata sul battere del movimento. Suonate l'esercizio per qualche minuto, poi fermatevi rilassare le mani, e ripetete pi volte l'esecuzione.

Esercizio 2

Quando avete assimilato perfettamente l'esercizio 1, potete passare al secondo. Il pattern di quattro note viene suonato una sola volta, seguito dagli altri all'interno di una sola battuta. In questo caso la tecnica di esecuzione la stessa, ma bisogna cambiare corda alla fine di ogni sequenza (che dura appunto una battuta), scalando di una corda per volta, dalla prima alla sesta, per poi ridiscendere alla prima. Questa una caratteristica di lavoro che verr usata spesso nell'esecuzione dei vari esercizi.

Esercizio 3

Cambia la successione delle note, anche se il concetto lo stesso visto nell'esercizio 1. Attenzione alla diteggiatura, che ovviamente cambiata. Per il resto valgono i consigli dati precedentemente.

Esercizio 4

Sviluppate l'esercizio 3 su tutte le corde. Da questo punto tutti gli esercizi a seguire imposteranno varie sequenze di esecuzione, verranno scritti su di una sola corda, ma ricordate di eseguirli su tutte le corde e sempre a tempo. L'uso del metronomo deve essere parte costante del lavoro, e vi permetter di assimilare sempre pi confidenza con il timing. Buon lavoro.

Esercizio 5

Esercizio 6

Esercizio 7

Gli esercizi che troverete ora vengono sviluppati in due battute, le quali andranno poi ad essere suonate sempre su ogni corda, e sono leggermente pi complicati rispetto ai . Prestate molta attenzione alla diteggiatura abbinata alle note, in quanto la corretta posizione delle dita vitale per il buon esito dello studio. Questi esercizi si prestano anche ad essere utilizzati all'interno di un assolo, e per questo motivo vi consiglio di memorizzarne il pi possibile. La scala che viene usata in questa serie di esercizi la . Sulla prima corda e sulla sesta la tonalit della scala LA, mentre sulla seconda corda useremo la scala di MI minore armonica, sulla terza DO, sulla quarta SOL e sulla quinta RE.

precedenti

scala minore armonica

Esercizio 8

Esercizio 9

Esercizio 10

Esercizio 11

Esercizio 12

Un consiglio che voglio dare quello di provare a scrivere dei propri pattern, seguendo le idee che sono state sviluppate in queste pagine. E' sicuramente di grande aiuto, in quanto vi permette di creare delle frasi personali che servono ad affinare il proprio stile musicale. Nella nei soli.

pagina seguente vengono esposti dei nuovi modelli di esercizi visti su molti modelli di scale e ricchi di spunti utili anche da inserire

Da questa pagina gli esercizi vengono proposti su vari modelli di scale e di tonalit, al fine di arricchire quel vocabolario tecnico e teorico che ogni chitarrista deve avere. Inoltre, questi sono anche ricchi di spunti da potere essere analizzati per inserirli, opportunamente elaborati, nei propri soli. In molti casi sono costituiti da pattern su pi corde.

Esercizio 13
In questo pattern, nella tonalit di G, vengono ad essere ripetute le prime tre note di una sequenza basata su quattro accordi tipici da giro armonico.

Il Country

Tra le tante tecniche e gli stili chitarristici in voga negli ultimi decenni, una notevole influenza hanno avuto le tecniche e i licks derivati dal country. Considerando che il blues, elemento base in tutti gli stili moderni, molto legato al country sotto il profilo armonico, facile intuire come lo stesso country diventa un punto di rifermento per i pi svariati generi musicali. Tanti chitarristi diversi tra loro come stile utilizzano nelle proprie composizioni e improvvisazioni tecniche e licks country. E si pu dire che se il blues universale come stile di esecuzione, in quanto pu essere abbinato a qualunque strumento, il country legato propriamente agli strumenti a corda, come il violino, banjo, mandolino

e, ovviamente, la chitarra. A prescindere da questo, il country si pu definire un genere tipicamente americano, nato agli albori del vecchio "far west". E mentre il blues rimane, di base, un genere per cos dire semplice, che certamente non richiede una particolare predisposizione tecnica, il country si differenzia dal blues fondamentalmente proprio sotto l'aspetto tecnico, in quanto nell'affrontare un brano country la capacit tecnica del musicista spesso messa a dura prova. Come in tutti generi musicali, nel suonare il country possibile utilizzare anche tecniche basilari abbordabili anche ai neofiti dello strumento. Questo, sotto il profilo didattico, ci permette di seguire un percorso di studio che gradualmente ci porter a conoscere i molteplici aspetti di questo genere cos amato da molti chitarristi e utile in qualsiasi situazione lo si possa adottare. Cerchiamo di affrontare lo studio analizzando innanzitutto le tecniche fondamentali con le quali si suona il country, sia sotto l'aspetto ritmico, sia sotto quello meodico e armonico. In questo modo ci faremo una solida base di preparazione tecnica che ci permetter in seguito di approfondire lo studio a quelle tecniche avanzate tanto care ai chitarristi "tecnici", e di sicuro impatto durante l'improvvisazione.

Tecniche fondamentali
Come gi accennato in precedenza, il country molto legato, armonicamente, al blues e, in alcune forme, utilizza anche armonie e cadenze tipiche del blues (come ad esempio l'uso dei tre accordi di I, IV e V), anche se magari disposti in modo diverso a seconda del genere. La differenza, in ogni caso, dovuta a due fattori principali, cio la tipologia degli accordi e l'uso delle scale nell'improvvisazione. Gli accordi, nella sua forma base, sono semplicemente maggiori o minori, mentre nel blues prevedono sempre l'uso della settima, particolare, questo, che ne cottraddistingue anche poi l'uso melodico delle scale pentatoniche minori. Nella sua forma pi evoluta, il country prevede armonizzazioni via via sempre pi complesse, che si avvicinano, in casi estremi, alle armonizzazioni tipiche del jazz. Cosa, questa, comune anche alle armonizzazioni tipicamente jazz-blues. La scala utilizzata maggiormente nel country la scala pentatonica maggiore. Nel blues lapentatonica minore. Questa la differenza sostanziale. Nelle sue forme pi elaborate armonicamente, entrano in gioco altre scale, specialmente quelle modali.

Molte altre piccole differenze separano i due generi, che rimangono comunque legati spesso in modo evidente. Ad esempio, la velocit di esecuzione, che nel country spesso portata a livelli vertiginosi, mentre nel blues molto contenuta (basti pensare ad un certo Mister SlowHand...). Tutte caratteristiche, comunque, che verranno analizzate in seguito.

La

base

armonica

Per cominciare a sviluppare l'uso delle tecniche relative allo stile country possiamo incominciare a lavorare direttamente su di un brano tipico di questo genere, la cui base la costruiamo appositamente per poi lavorarci sopra a livello melodico. E proprio dalla base, pi precisamente dall'accompagnamento, iniziaremo a lavorare, considerando un giro armonico molto semplice, basato su di un chorus di quattro battute ripetute in modo ciclico. Una base che sar solo un esempio di accompagnamento e che verra pi avanti elaborata e analizzata sotto molteplici aspetti che ne faranno un brano molto utile sotto l'aspetto didattico. Osserviamo la struttura della base armonica.

Come vedete, l'armonia semplicissima. Volutamente semplice in modo da sviluppare l'accompagnamento secondo le regole pi comuni del country. E partiamo subito a vedere un primo accompagnamento, basato ad esempio sull'uso delle pennate sui bassi alternati. In pratica, su ogni accordo possiamo suonare sia il basso standard, cio la tonica dell'accordo stesso, sia una altro basso che possiamo aggiungere o trovare gi diteggiato. Nell'accordo di C maggiore possiamo aggiungere il dito anulare sulla sesta corda al terzo tasto, alternando i due bassi (note C e G, rispettivamente su quinta e sesta corda al terzo tasto) Nell'accordo di F maggiore alterniamo la tonica F su sesta corda al primo tasto con la nota C della

quinta corda. Nell'accordo di G maggiore alterniamo la sesta corda, cio la tonica, con la quarta corda a vuoto. In pratica, su ogni accordo alterniamo il I con il V dell'accordo (se non conosci perfettamente le regole che gestiscono i gradi degli accordi, vedi la sezione di teoria relativa agli intervalli, oppure quella relativa alla costruzione degli accordi...). Ecco un primo esempio di accompagnamento a bassi alternati.

Come potete vedere, la pennata (sempre in gi) si alterna tra i bassi dell'accordo e l'accordo vero e proprio. Ed possibile notare come sull'accordo vengano scelti alcuni gruppi di corde rispetto ad altri. Nel C maggiore, l'accordo viene suonato su quarta, terza e seconda corda, tralasciando la prima. Anche se l'accordo viene diteggiato per intero. Nel F e nel G vengono suonate le prime quattro. Questo sistema molto utile per dare "colore" ad una diteggiatura, senza cambiare note interne all'accordo.

Una prima variazione la possiamo ottenere sostituendo, ad ogni accordo, il primo e il secondo movimento della battuta. In pratica suoniamo delle pennate, a sedicesimi, sull'accordo e non sul basso. Una variazione banale, ma che cambia drasticamente la sonorit dell'accordo. Notare come venga usata la pennata alternata sull'accordo, mentre quando "giocano" i bassi la pennata rimane fissa in gi. Si tratta sempre, comunque, di bassi alternati.

Rivoltiamo l'esempio precedente, mettendo la ritmica a sedicesimi su terzo e quarto movimento. Anche in questo la sostituzione semplice, ma l'effetto sonoro si fa' sentire. Ovviamente vale quanto detto sopra...

Nell'esempio che andremo ad analizzare ora, sostituiamo la diteggiatura a barr completo dell'accordo di F maggiore con quella, sempre di F, che trovate nel grafico a lato. Ci servir per agevolare l'uso di particolari tecniche di accompagnamento. La diteggiatura del C e del G rimangono uguali.

Una delle tecniche pi comuni nell'accompagnamento country senza dubbio l'uso dell'hammeronall'interno dell'accordo, ottenuto aggiungendo una o pi note al voicing della diteggiatura. Si tratta di unire due note con una legatura ascendente, in modo tale da creare un passaggio armonico che arricchisce il sound dell'accordo stesso. Solitamente, l'hammer-on lega il II con il III dell'accordo, anche se possono esserci numerose varianti, ottenute lavorando con gradi diversi. Osserviamo l'esempio seguente.

Analizziamo la partitura. Nell'accordo di C maggiore, abbiamo la nota D (II), suonata sulla quarta corda a vuoto, che viene legata alla nota E (III), posta sul 2 tasto della stessa corda. Alla base dello stesso ragionamento si suona l'accordo di G. Ovviamente , i gradi (II e III) relativi al G maggiore sono le note A e B. Anche l'accordo di F viene trattato allo stesso modo, utilizzando le note G e A, rispettivamente II e III del F maggiore. Come gi detto, abbiamo adeguato la diteggiatura per ottenere questo passaggio. Alla fine della battuta verr inoltre aggiunta la nota C sulla quinta corda, per ottenere il caratteristico basso alternato.

Con la stessa tecnica possiamo aggiungere ulteriori variazioni armoniche agli accordi. Possiamo vedere una serie di esempi da utilizzare su C, F e G maggiore. Nel primo esempio aggiungiamo una nota D sulla seconda corda nella diteggiatura del C maggiore. Utilizzando un hammer-on ed un pull-off, possiamo ricreare una sonorit pi aperta, che risalta in modo particolare grazie all'intervallo di seconda presente tra la nota D (seconda corda) e la nota E (prima corda).

Sempre sull'accordo di C maggiore, utilizziamo la nota A, ottenuta in hammer-on dal G della terza corda a vuoto. Questa ritmica, molto diffusa anche in altri generi musicali (ad esempio, nella musica folkloristica irlandese la troviamo spesso), sviluppa un andamento costante, che, in maniera simpatica, da molti viene definita "saltellante".

Con lo stesso stile dell'esempio precedente, sviluppato questa volta sull'accordo di F maggiore (a barr, nella classica diteggiatura in prima posizione), osserviamo l'uso di un passaggio tipicamente blues, tra le note G# e A della terza corda. Viene inoltre aggiunta anche la nota D, nel terzo movimento della battuta. Attenzione alla presnza del basso finale sulla sesta corda.

Ecco una serie di hammer-on sull'accordo di G maggiore in prima posizione. Come potete vedere, gli hammer-on vengono eseguiti in battere su secondo, terzo e quarto movimento, sempre tra corda a vuoto e nota al secondo tasto. In questo caso specifico, inseriamo le note E e A. Ricordiamo che si tratta pur sempre di basso alternato, questa volta suonato in battere su sesta, quarta, terza e ancora quarta corda.

Vediamo a questo punto una base composta da due chorus completi, che raccoglie tutto quello visto fino ad ora. Per la spiegazione di qualsiasi parte, fate riferimento agli esercizi analizzati in precedenza. Studiate prima lentamente ogni singola battuta, in modo da sviluppare poi tutta la base insieme.

Potete anche ascoltare la sola chitarra senza la base di batteria. Nella sezione successiva inizieremo a studiare il fraseggio country, attraverso l'uso di licks e frasi inerenti allo stile.

l fraseggio. Tecniche base


Dopo avere impostato una tecnica di accompagnamento base, passiamo ad analizzare le pi comuni tecniche per il fraseggio country. Tecniche che in molti casi vengono ad avere elementi normalmente utilizzati sulla chitarra, quali il bending, il release, l'hammer-on, il pull-off e lo slide. Pi che altro, il modo con cui vengono usati nel country che ne identificano il genere. Analizzeremo lo stile del fraseggio country studiando uan serie di licks tipici, che utilizzano le tecniche sopra citate. Come gi accennato nelle precedenti pagine, la scala maggiormente utilizzata nel fraseggio country la scala pentatonica maggiore. Potete fare riferimento all'apposita sezione relativa alle scale pentatoniche per valutare le varie diteggiature. Fate riferimento anche alle varie sezioni appositamente dedicate nel caso trovaste termini o tecniche di cui non siete a conoscenza. Ricordo che di ogni lick viene indicata la tonalit base sulla quale costruito.

Country

Lick

major

In questo semplicissimo lick viene usato un bending che porta la nota D alla nota E, passando quindi dal II al III. La nota in bending viene poi lasciata suonare quando si suona il successivo G sulla seconda corda. A seguire unrelease, ottenuto rilasciando la corda tirata precedentemente e ancora un bending tra D e E, per concludere con le doppie note sulle prime due corde, che identificano l'accordo di C, note suonate mantenendo sempre la terza corda tirata.

Country

Lick

major

Uso dello slide su doppia corda. Ascendente: D e G salgono rispettivamente a E e A. Discendente: E e A scendono rispettivamente a D e G. Notare l'uso delle dita della mano destra, che suonano le note D e G (medio su terza e anulare su seconda corda), note che saranno poi lavorate in slide dalla mano sinistra come descritto. Le dita della destra lavorano pur mantenendo il plettro tra pollice e indice. Per finire, un classico passaggio blues tra la nota Eb e la nota E, III minore e il III maggiore di C.

Country

Lick

major

Le note G, A e C vengono suonate in ripetizione, creando una successione ritmica irregolare su di un tempo pari. Nella seconda battuta, troviamo una coppia di note sulle prime due corde, diteggiate con anulare e mignolo. Attenzione al fatto che queste due corde vengo suonate simultaneamente con il plettro (seconda corda) e coni il dito medio (prima corda) della mano destra. La nota A ottenuta suonando l'ottavo tasto dopo che si preimpostato con l'anulare un bending di un tono. Nella seconda coppia di ottavi la seconda corda viene rilasciata, ottenendo di fatto un release dalla nota A alla nota G, suonando simultaneamente alla nota C della prima corda. Il successivo bending tra la nota D e la nota E viene ottenuto sulla terza corda dal dito medio, che suona in coppia con la seconda corda, nota G premuta dal dito anulare. Anche queste due corde vengo suonate simultaneamente con il plettro (terza corda) e coni il dito medio (seconda corda) della mano destra.

Country

Lick

major

Nel secondo movimento il plettro suona contemporaneamente al dito medio della mano destra. Le doppie note (E e G) vengono a cadere cromaticamente, ricreando una passaggio tipico della steelguitar. Fate attenzione allo slide discendente. Successivamente, l'uso della nota G della terza corda a vuoto permette alla mano sinistra di portarsi in posizione per suonare Eb e E, creando anche una sonorit pi aperta grazie all'ampio intervallo che separa questo G dalle altre note. Anche la coppia di corde finale viene suonata con plettro e medio.

Country

Lick

major

Ancora doppie note, che nella prima battuta vengono suonate in pennata alternata unita a slide e legature. Occorre mantenere una buona pressinoe della mano sinistra durante le legature, in quanto devono avere lo stesso volume delle note pennate. Fate attenzione, a fine battuta, all'apertura della mano sinistra, che suona con il mignolo sulla nota D al 12 tasto e con l'indice sulla nota Bb all'8 tasto della quarta corda. Nella seconda battuta, oltre alla nota G della terza corda a vuoto, ritroviamo ancora le doppie note, questa volta suonate con la solita tecnica ibrida plettro-dito medio della mano destra.

Country

Lick

major

Dopo una successione di note a sedicesimi sulla scala pentatonica di F maggiore, il vero "countrylick" lo troviamo nell'ultimo movimento, dove dobbiamo lavorare con la solita tecnica delle doppie note, suonate con plettro e dito medio della mano destra. Attenzione all'ultimo bending, ottenuto sulla quarta corda, tra la nota G# e la nota A. Il G#, diteggiato dal medio della sinistra, suonato contemporaneamente alla nota C sulla terza corda. Durante il bending ricordate di mantenere la pressione di entrambe le dita sulle corde.

Country

Lick

major

La scala usata nella frase la scala di G misolidio. Potete approfondire l'argomento relativo nella sezione dedicata alle scale modali. Nel caso specifico di questo lick viene utilizzata in quanto presenta la nota F (VIIb di G), utile per risaltare l'aspetto country della frase. Frase che, seppure abbastanza semplice, presenta una piccola difficolt di esecuzione nella diteggiatura del secondo e del terzo movimento. Seguite scrupolosamente la diteggiatura indicata.

Country

Lick

major

and

major

Una delle caratteristiche pi evidenti nel country l'uso degli intervalli di sesta, ottenuti su corde separate, e suonati con la tecnica plettro-dita. Nella prima battuta viene utilizzata la scala di F misolidio, che prosegue in senso ascendente su quarta e seconda corda. Notare come le note della quarta corda giocano in hammer-on, suonate dal plettro, mentre le note su seconda corda vengono ribattute dal dito anulare della mano destra. Per finire viene suonato un passaggio cromatico che chiude alla nota F (Eb, E e F). Nella seconda battuta, si lavora sull'accordo di G con la scala di G misolidio. Il sistema di lavoro analogo alla battuta precedente. Le ultime due note in pull-off della battuta del F fanno gi parte dell'accordo di G. La frase finale a pennata alternata, derivata sempre dalla scala di G misolidio, chiude con un cromatismo discendente da D a B.

Nella pagina seguente potete vedere un primo solo, costruito con le tecniche fin qua analizzate, e strutturato in modo semplice, al fine di rendere abbordabile lo studio a tutti quelli che al country si stanno avvicinando solo ora. La sezione successiva, che vedremo tra qualche settimana, verr dedicata allo studio vero e proprio delle tecniche avanzate, che saranno, occorre gi precisarlo, molto impegnative sotto l'aspetto didattico e tecnico.

Country Solo #1
Questo primo solo costruito utilizzando le tecniche base viste nelle pagine precedenti, sulla base armonica in C maggiore costituita da 4 battute per chorus, per un totale di due chorus, che potete trovare nell'apposita sezione. Cercheremo ora di analizzare il solo nei suoi punti fondamentali. Potete esercitarvi anche con la base audio sulla quale sperimentare le vostre improvvisazioni.

Chorus

1.

Battuta

Accordo

di

Il mignolo preme le prime due corde all'ottavo tasto. Se mantenete la pressione del mignolo anche durante il bending finale dell'anulare sulla terza corda, che porta la nota D al E, potrete far risaltare l'armonia dell'accordo di C maggiore.

Chorus

1.

Battuta

Accordo

di

La prima parte della battuta vede una triade di F alla quale vengono aggiunti il VI e il II (rispettivamente le note D e G), il tutto giaocato tramite l'uso degli hammer-on. Notare anche l'uso del III minore (il G#), che conferisce alla parte finale della frase un impronta quasi blues.

Chorus

1.

Battuta

Accordo

di

Uso di plettro e dito medio della mano destra, che suonano simultaneamente la terza e la seconda corda. Fate attenzione al passaggio delle note D-E-D sulla terza corda mentre sulla seconda viene tenuto fisso il G. Per finire, dopo avere suonato la coppia di note A# (seconda corda) e D (terza corda), portate in bending di 1 semitono la nota G# fino alla nota B, mentre la nota D rimane in risonanza.

Chorus

1.

Battuta

Accordo

di

La diteggiatura iniziale forma armonicamente l'accordo di Cadd9, al quale viene a giocare la legatura tra la nota D (II) e E (III). La scalata successiva a doppie note serve da passaggio discendente della stessa triade di C.

Chorus

2.

Battuta

Accordo

di

Obbligato di tre note su gruppi di quattro sedicesimi che creano un movimento ritmico molto usato. La sonorit country, in questo caso, data dalla legatura tra le note G e A sulla seconda corda. Per finire, la sequenza Bb, A, G, E porta la melodia alla successiva battuta, sull'accordo di F maggiore.

Chorus

2.

Battuta

Accordo

di

La nota F, terza corda, viene suonata simultaneamente alla nota A della seconda corda, definendo cos l'accordo di F maggiore. Nella seconda parte della battuta, un classico esempio di bending e release suonato mantenendo il dito mignolo premuto sulle prime due corde, in una situazione simile a quella gi vista nella prima battuta.

Chorus

2.

Battuta

Accordo

di

Questa la battuta pi complicata del solo. Fate attenzione alle indicazioni della pennata, che nella seconda parte prevede il classico uso plettro-dito medio. In pratica viene elaborata una sequenza composta da doppie note su terza e seconda corda, che vengono portate cromaticamente in senso ascendente, seguendo un classico sistema molto usato dai tastieristi, e qui adattato per chitarra. Nell'ultimo movimento della battuta fate molta attenzione a come deve lavorare la mano destra. Infatti trovate plettro, anulare e infine la coppia plettro-medio. Le prime due note, D e B, comportano un intervallo di sesta. Armonicamente, questo passaggio porta a concludere il solo sul lick finale della battuta successiva.

Chorus

2.

Battuta

Accordo

di

Mentre il 3 dito preme il decimo tasto della quarta corda (nota C), il 1 dito preme la nota Eb sulla terza corda all'ottavo tasto. Appena entrambe le note vengono suonate da plettro e dito medio della destra, operiamo un bending di un semitono sulla terza corda, portando la nota Eb a E, mantenendo la pressione sulla quarta corda e lasciando puoi risuonare le due corde. Questo lick ha una sonorit tipica da pedalsteel-guitar.

Hybrid Picking
Una delle tecniche pi comunemente utilizzate nel country sicuramente l'hybrid picking. Consiste in pratica nell'utilizzare il plettro e le dita della mano destra, simultaneamente o singolarmente. In questo modo possibile, ad esempio, suonare accordi scegliendo solo alcune corde rispetto ad altre, oppure suonare linee melodiche costruite utilizzando corde separate. Oppure ancora eseguire

arpeggi tipicamente suonati con solo le dita della mano destra, in questo caso utilizzando anche il plettro. Nelle pagine precedenti abbiamo gia' avuto modo di utilizzare l'hybrid picking suonando alcuni esempi di fraseggio country. Vediamo ora di sviluppare questa tecnica, lavorando su scale, accordi, ritmica e fraseggio. Ricordiamo che l'uso di plettro e dita molto diffuso tra i chitarristi, al di la' del genere musicale in cui si lavora. Le applicazioni di questa tecnica, infatti, sono pressoch infinite.

La

tecnica

Analizziamo a fondo come impostare la mano destra per utilizzare l'hybrid picking. Occorre innanzitutto precisare che se nell'esecuzione normale a plettro si appoggia una o pi dita della mano destra sul corpo o sul battipenna della chitarra (vedi fig.1), durante l'uso della pennata ibrida queste dita possono essere utilizzate per suonare le corde. E' quindi necessario "sganciarsi" dalla posizione di appoggio per portare le dita sulle corde che devono essere suonate (fig 2). Il lavoro delle dita della mano destra, a questo punto, non diverso da quando si suona normalmente senza il plettro, evitando comunque la tecnica classica del tocco appoggiato, che non darebbe libert ai movimenti delle dita stesse. La differenza tra la tecnica standard e la pennata ibrida, sostanzialmente, rimane nel fatto che l'indice impegnato con il pollice a tenere il plettro. Le altre dita (a volte anche il mignolo, anche se in casi rari) lavorano singolarmente o simultaneamente tra loro e/o con il plettro (fig. 3).
Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Suonare

le

scale

L'approccio migliore allo studio dell'hybrid picking possiamo averlo suonando le scale. O meglio, esercitando la mano destra ad un differente approccio alle scale. Questo perch possibile ottenere delle interessanti sonorit in quanto andremo a suonare, ad esempio, su corde separate oppure, dove consentito dalla tonalit in cui si lavora, su corde a vuoto. Attenzione a non suonare queste scale a velocit elevate. Innzitutto, l'ovvia difficolt di esecuzione obbliga a lavorare comunque su tempi di metronomo piuttosto bassi. Ma anche volendo andare veloci, non converrebbe in termini di sonorit. Infatti, l'utilizzo in queste scale delle corde a vuoto interessante proprio per la legatura dei suoni delle corde a vuoto con le note diteggiate. Un esecuzione veloce non fa' risaltare la sonorit tipica della scala.

Scala

di

maggiore

Una delle scale che meglio si adattano alla tecnica della pennata ibrida quella di G maggiore. Infatti tutte le corde a vuoto che possiamo suonare rendono molto legato il suono, creando una sonorit tipica da pedal-steel-guitar. Sonorit che spesso viene riconosciuta utilizzando nel fraseggio la tecnica della pennata ibrida con le corde a vuoto. Occorre prestare molta attenzione alla diteggiatura della mano destra. Notate che mentre nel senso ascendente della scala si preferisce suonare il plettro quando si cambia nota su corde adiacenti, nel senso discendente preferibile utilizzare l'arpeggio vero e proprio di plettro e dita. Pi che altro, comunque, un discorso di comodit di esecuzione. Fate bene attenzione anche alla diteggiatura della mano sinistra. Le dita di questa mano, inoltre, devono sempre lasciare risuonare le eventuali corde a vuoto. Le falangi delle dita devono quindi cadere bene a martello sulle corde, in modo da non toccare la corda adiacente.

Scala

di

maggiore

Con lo stesso criterio possiamo sviluppare anche la diteggiatura in C maggiore. Considerate che tra le due tonalit abbiamo una sola nota diversa, il F nella scala di C e il F# in quella di G. La diteggiatura molto simile, anche se nella scala di C partiamo sulla quinta corda.

Uso

dei

legati

sulle

scale

Un ulteriore possibilit di esecuzione potrebbe essere quella di utilizzare il legato, hammer-on o pulloff, tra le note diteggiate. Con questo sistema si possono suonare pi tonalit, e anche quelle di G e C maggiore, adeguandone la diteggatura, possono risultare interressanti.

Scala

di

maggiore

legature

Se confrontate la scala di G vista sopra potrete notare come sia cambiata la diteggiatura, per permettere appunto l'uso di hammer-on e pull-off tra le note diteggiate. Attenzione a far suonare allo stesso volume le note legate.

Scala

di

maggiore

legature

Variazione della diteggiatura precedente. Si cambia la nota F#, che scende a F, e possiamo suonare la scala di C maggiore in legato.

Scala

di

maggiore

legature

Notare come nella scala di F troviamo una serie di note diteggiate legate in modo tale da mantenere la sonorit anche nei punti dove non possibile suonare le corde a vuoto. Fate attenzione anche alla nota C nella seconda battuta. Teoricamente dovrebbe essere suonata con il plettro. Ho scelto invece il medio della destra, pi che altro per comodit di esecuzione. Volendo potete suonarla con il plettro.

Le scale viste in questa pagina hanno lo scopo primario di sviluppare il concetto delle corde a vuoto, caratteristico, come gi detto, della tecnica plettro-dita. Ripeto la necessit di suonare lentamente le diteggiature proposte, e mantenere fino alla completa assimilazione una approccio quotidiano a tale tecnica. Nella pagina successiva andiamo a lavorare direttamente sul fraseggio, analizzando una serie di lick basati principalmente sull'hybrid picking.

Hybrid Picking Licks

Dopo avere studiato a fondo le scale proposte nelle pagine precedenti, possiamo lavorare direttamente sul fraseggio, studiando una serie di licks costruiti appositamente con lo scopo principale di utilizzare a fondo la tecnica della pennata ibrida plettro-dita.

Hybrid

Picking

Lick

major

Questa una frase tipica da pennata alternata, a cui stata sostituita la pennata in su con il dito medio della mano destra. Analizzando armonicamente la frase, troviamo il classico passaggio terza maggiore - terza minore (che nell'esempio in C maggiore sono le note E - Eb). La scalata cromatica finale (note A - Bb - B), prima di terminare sulla tonica C, suona la nota D a vuoto.

Hybrid

Picking

Lick

major

Complichiamoci subito la vita. Troviamo questa volta l'uso dell'hammer-on sul classico terza maggiore - terza minore (E-Eb). Alla terza corda a vuoto (nota G, suonata con il medio della destra) segue un passaggio cromatico in slide tra F# e F. Altro cromatismo, Bb e B (seconda corda a vuoto), che termina sulla coppia di note C-E.

Hybrid

Picking

Lick

major

Questo lick sviluppa una sequenza scalare basata sulla scala blues di G. Armonicamente troviamo la scala pentatonica di G maggiore alla quale vengono aggiunte le note Bb e F. Una nota completamente astranea il F# alla fine del secondo movimento, che serve a legare cromaticamente il successivo G. Notate anche l'uso di due G unisoni, uno diteggiato sulla quarta corda al 5 tasto e l'altro sulla terza corda a vuoto. E' una caratteristica tipica nella chitarra country quella di raddoppiare note diteggiate con le stesse delle corde a vuoto. Il passaggio finale viene elaborato sempre sulla scala blues.

Hybrid

Picking

Lick

major

La frase incomincia con un passaggio cromatico che appoggia la tonica (nota A). La nota E della prima corda a vuoto ci permette di cambiare la posizione, scendendo al 5 tasto. Troviamo il classico passaggio terza minore - terza maggiore (in A: C - C#), che cade sulla tonica. Dopo il G a vuoto, un altro passaggio cromatico (note F# - F - E), la cui diteggiatura potrebbe creare qualche problema come impostazione. Troviamo infatti il 1 dito sul F al 3 tasto e il 4 dito sul E al 7 tasto. A fine battuta un altro passaggio cromatico (C# C B). Nella seconda battuta la diteggiatura potrebbe creare dei problemi alla mano destra, per cui seguite scrupolosamente le dita indicate. Le note A e F# creano una appoggiatura melodica alla nota G della sesta corda, che anticipa l'accordo di G maggiore.

Hybrid

Picking

Lick

major

Anche se non particolarmente complicato, questo lick in F maggiore trova il suo punto di forza nella triade finale, dove la nota G# della quarta corda verr tirata di un semitono alla nota A, mentre il resto dell'accordo risuona per dare contorno al bending. L'inizio dato dal solito passaggio terza minore - terza maggiore (in F: G# - A), visto per al contrario, e cio A - G#. Dopo, sul basso della nota C della quarta corda, alterniamo il E della prima corda al Eb della terza, ottenendo una sonorit molto interessante.

Hybrid

Picking

Lick

major

Questo lick costruito essenzialmente sullo slide. Osservando la partitura, ad ogni slide viene a seguire una nota posta sulla corda a vuoto immediatamente sotto, suonata con il dito medio della destra. Armonicamente, la sequenza di note basata sulla scala blues. Notare come nella prima parte non sia presente la terza maggiore (nota G#) della tonalit, suonata a fine battuta in coppia con la terza minore (G), secondo lo schema che ormai, avrete capito, uno standard nel country.

Hybrid

Picking

Lick

major

Una frase abbastanza complicata che mette in risalto tutte le caratteristiche sonore relative all'uso della pennata ibrida. Anche in questo caso si lavora sulla scala blues. Nella prima parte abbiamo un movimento di note orizzontale, con l'uso di legature e slide. Da met della prima battuta si lavora in arpeggio. Notate come in alcuni casi potete trovare anche la pennata continua, in particolare tra prima e seconda battuta e alla fine della seconda battuta. Si tratta in entrambi i casi di un arpeggio a 4 corde, di cui le prime tre a pennata in gi e l'ultima suonata con il dito medio della destra. Per ottenere una buona sonorit tipicamente country conveniente lasciare risuonare il pi possibile le corde a vuoto. Infine, la diteggiatura consigliata, sia per la mano destra che quella sinistra, praticamente obbligatoria, in quanto sicuramente la pi adatta a questo fraseggio.

Hybrid

Picking

Lick

major

La successione discendente sulle note diteggiate viene intervallata dalle corde a vuoto, che creano la tipica melodia. Attenzione all'arpeggio sul terzo movimento della battuta, che spezza il normale lavoro della destra. Infine trovate due bicordi a terze maggiori, sull'ultimo dei quali viene raddoppiata anche la tonica un'ottava sopra.

Hybrid

Picking

Lick

major

Un altra volta la tonalit di F maggiore. Anche se non si presta molto all'uso delle corde a vuoto, puo'

comunque essere sfruttata utilizzando la pennata ibrida. In questo caso troveremo anche l'uso della ritmica a terzine, non comune nel country, ma sicuramente interessante. Nella prima battuta troviamo un esempio che potremo definire di basso alternato, in quanto sfrutta comunque una pennata fissa su due corde diverse, intervallata dal dito medio della mano destra. Idem nella seconda battuta, anche se la frase termina con due slide, i quali porteranno poi al lick blues della terza battuta. Il lick presente nell'ultima battuta chiude la frase utilizzando un classico ending sull'accordo di Eb, nella prima parte della battuta, che risolve un tono sopra in tonalit di F maggiore.

Chicken Picking

Questa tecnica tipica dello stile country. Si basa sull'utilizzo di pollice, medio e anulare della mano destra che suonano utilizzando in parte la tecnica dello slap, mentre l'indice viene tenuto piegato in modo da stringere il plettro nel palmo della mano. In effetti, il termine Chicken Picking riferito a questo modo di utilizzare la mano destra, anche se lo stesso risultato si ottiene suonando con pollice, indice e medio della destra. Il fatto che spesso la tecnica del Chicken Picking viene utilizzata per poche battute durante una normale esecuzione a plettro, e per questo motivo il plettro viene tenuto in mano serrato dal dito indice. Sostanzialmente, una parte suonata con questa tecnica prevede l'alternarsi di pollice e medio, o pollice e anulare. Questo va' a sostituire la pennata alternata. Occorre precisare che non si possono ottenere le vlocit tipiche della pennata alternata, ma il Chicken Picking non basato tanto sull'esecuzione veloce. Quello che risulta interessante la particolare sonorit che nasce dall'uso delle dita e dello slap sulle corde. Lo slap non deve essere pesante, ma comunque accentuato in modo da diversificare il suono del pollice con quello del medio o dell'anulare. Potete vedere nel video a lato l'impostazione tipica della mano destra con la tecnica del Chicken Picking. Ricordate che l'indice deve tenere ben saldo il plettro durante l'esecuzione, in quanto facilmente potrebbe scappare dalla presa. Se volete, potete anche appoggiare il mignolo sul corpo dello strumento, in modo da avere un buon punto di appoggio per la mano destra.

Esercizi

di

impostazione

Come primo lavoro vedremo di imparare ad utilizzare la tecnica del Chicken Picking con una serie di piccoli esercizi che ci darranno la possibilit di prendere confidenza soprattutto con la posizione

della mano destra.

Ex.

#1

Una volta impostata la mano nel modo visto sopra, suoniamo questa serie di note ad ottavi, anche a tempo lento. E' importante slappare con il dito medio, in modo da ottenere un suono percussivo sulle note suonate dal dito stesso, cercando di ottenre una buona bilanciatura nel volume delle note suonate dal pollice con quelle suonate dal dito medio.

Ex.

#2

Stesso esercizio, ottenuto per utilizzando il dito anulare al posto del medio. La sonorit sar comunque la stessa.

Ex.
Questa volta alterniamo medio e anulare.

#3

Ex.

#4

Usiamo simultaneamente medio e anulare, che dovranno comunque slappare sulle corde a loro assegnate, alternati al pollice. Attenzione alla diteggiatura della mano sinistra, che si trover ad utilizzare un piccolo barr dell'indice su 3a e 2a corda al V tasto, e un piccolo barr dell'anulare su 3a e 2a corda al VII tasto.

Ex.

#5

Ecco un esempio di scala suonata in Chicken Picking. Solitamente solo il dito medio che si alterna al pollice, sempre suonando lo slap.

A questo punto possiamo proseguire, nelle pagine tecnica del Chicken Picking.

successive, a sviluppare il fraseggio con la

Chicken Picking lick #1


La frase, in D maggiore, viene strutturata nella pentatonica maggiore di D. Dopo il bending iniziale, abbiamo una successione di note suonate da pollice e medio alternati. Le due note stoppate, caratteristiche nel Chicken Picking, rendono il fraseggio pi percussivo. Ricordatevi sempre l'uso dello slap per le dita delll mano destra, in questo e negli altri esempi relativi al Chicken Picking.

Chicken

Picking

lick

#2

Due i centri tonali che caratterizzano questa frase. Il D maggiore, nei primi due movimenti della battuta, e il C maggiore. Nella prima battuta troviamo ancora gli stoppati, oltre all'uso degli intervalli di terza minore e maggiore sull'accordo di C a fine battuta. Nella seconda usiamo i salti di corda, per sfruttare gli intervalli di sesta, suonati su 3a e 1a corda.

Chicken

Picking

lick

#3

Il bending iniziale tra le note C e D viene mantenuto durante l'esecuzione delle tre note successive sulle prime due corde, in modo da poter suonare poi il release dalla nota D al C. In pratica, il dito anulare tiene tirata la corda dal bending fino al release. Questa frase sviluppata sull'accordo di G maggiore. Il passaggio successivo si trova sull'accordo di F, sul terzo movimento della battuta, per poi ritornare, nella battuta successiva, all'accordo di G, seguito immediatamente dall'accordo di E. Notare, in questo punto, l'uso delle corde a vuoto.

Chicken

Picking

lick

#4

Anche in questo caso, come nel precedente esempio, manteniamo un bending suonando contemporaneamente altre note. Nel primo movimento della battuta tiriamo con il dito medio la terza corda al nono tasto. La nota passa dal E al F#, e manteniamo il bending suonando le due note successive, rispettivamente il D sulla prima e il A sulla seconda corda. A questo punto, nel secondo movimento lasciamo cadere in release la corda, passando dalla nota F# alla nota E, per finire, arpeggiano le due note successive, G (seconda corda) e C (prima corda). Nel primo movimento

abbiamo quindi l'accordo di D, mentre nel secondo l'accordo di C A partire dalla fine del terzo movimento operiamo una serie di slide discendenti-ascendenti, tutti basati sull'accordo di A. Si conclude con un doppio bending della terza e seconda corda, che portano le note G e B rispettivamente a A e C#.

Chicken

Picking

lick

#5

In questo esempio ritroviamo lo slap del medio presente sulle note suonate in alternanza dal pollice e dal medio. Tre gli accordi su cui si basa questo lick, il A (primi due movimenti della prima battuta), il A7 (secondo movimento) e il G (quarto movimento). Nella seconda battuta abbiamo una scalata cromatica sui bassi che finisce di nuovo sull'accordo di A.

Nella pagina successiva potete ascoltare degli esempi di improvvisazione country e utilizzare la base audio per sperimentare gli argomenti fin qu utilizzati.
ountry: basi e assoli

In questa pagina potete ascoltare tre tipi di improvvisazioni basate sulle tecniche country finora analizzate. Ma soprattutto potete, e dovete, sperimentare le vostre improvvisazioni grazie all'ausilio della base audio allegata.

Country Base
La base costruita su di un tempo metronomico di 135 bpm. La strofa prevede quattro battute in A seguite da quattro battute in E, e viene ripetuta per tutta la durata della base. Il ritmo un classico country di basso e batteria, con in pi l'accompagnamento di chitarra clean.

Country Solo Clean


L'assolo suonato con una chitarra AlecB STF02, dotata di pick-ups single-coil Fender Texax Special, utilizzando i pick-up al manico e al ponte insieme. Il suono e processato da un preampli Sans Amp PSA-1, mentre il riverbero (hall, 2.7 sec.) e il delay (singola ripetizione a 111 ms) sono dati dal TC Electronics G-Force. Il segnale inviato alla Red Box (simulatore di cassa) e registrato in diretta su computer.

Country Solo Rock


Questa improvvisazione suonata con una chitarra AlecB STF01, utilizzando il pick-up al ponte. Il suono e processato da un preampli Rockman Sustainor , mentre il riverbero (hall, 2.7 sec.) e il delay (singola ripetizione a 111 ms) sono dati dal TC Electronics G-Force. Il segnale inviato alla Red Box (simulatore di cassa) e registrato in diretta su computer.

Funky Rhythm
In questa sezione viene analizzata una delle qualit pi importanti richieste ad un chitarrista: l'uso della ritmica. Pi precisamente lavoriamo su di un particolare modo di intendere, appunto, la ritmica, e cio ilfunky . Perch proprio questo? Facciamone una breve introduzione. Considerando il fatto che leggendo queste pagine abbiate gi delle buone conoscenze base relative alla ritmica (che in caso contrario possibile approfondire nell'apposita sezione), la ritmica funky sembra quella pi completa da un punto di vista esecutivo, pi che altro per il fatto che subisce le influenze anche di svariati generi musicali, dal jazz al rock, dalla musica latina al pop, e che proprio grazie a questo se ne riconoscono le caratteristiche in brani magari cos diversi fra loro. Una precisazione. Sebbene trattiamo l'argomento da un punto di vista prettamente chitarristico, il funky , o comunque deve essere, uno standard nella tecnica strumentale di qualunque musicista. La successione degli esercizi a seguire molto selettiva. Vedremo infatti l'uso della ritmica funky utilizzando pi tecniche di esecuzione, al fine di risultare i pi completi sotto tutti gli aspetti esecutivi, in modo tale da adattarsi anche a tutte le possibilit, armoniche e melodiche, anche relative determinati stili di esecuzione.

Interpretare la ritmica
Una delle difficolt maggiori in cui ci si imbatte spesso, l'interpretazione del ritmo scritto in partitura, di cui spesso e volentieri su carta e a mano, con la non semplice "traduzione" di parti scritte con calligrafia...quasi da medico (leggi: irriconoscibile), cosa che capita il pi delle volte durante le sedute di registrazione in sala di incisione, quando ti passano delle parti scritte magari al momento e in fretta. Ma a volte anche una parte scritta, o a computer a a mano (fatta bene), pu essere di difficile interpretazione. Come ovviare ad un eventuale problema simile? Vorrei brevemente esporre un sistema che ritengo utile per chi si trova ad affrontare le prime volte la lettura ritmica. In pratica si tratta di ragionare sulla base del calcolo a caselle. L'idea semplice: si identifica la divisione ritmica pi piccola della parte da suonare, e si espone un casellario simile a quello che vedete subito sotto:

In questo caso ho diviso una singola battuta da 4/4 nei quattro movimenti. Ogni casella ha quindi un valore da 1/4. Se suonassi a quarti otterrei questo:

Come avrete notato, ho semplicemente identificato nel grafico a destra come sviluppare la ritmica. La pennata in gi coincide anche con la nota (o l'accordo) da suonare in battere su ogni movimento. Ogni nota (o accordo, lo ripeto) da suonare viene identificata con un pallino rosso. Vediamo ora una ritmica ad ottavi. Nel grafico, essendo proprio gli ottavi la divisione ritmica pi piccola, ogni casella da 1/4 viene suddivisa in due caselle d 1/8.

Volessimo usare una legatura tra il secondo e il terzo movimento, la pennata in battere sul terzo movimento la dovremo fare a vuoto (indicata tra parentesi per chiarezza), in quanto il suono continua dalla nota precedente. Questo un sistema molto utile per tenere il tempo, e cio dare alla mano sempre il movimento con la scansione ritmica di base. Otterremo quindi:

Utilizziamo i sedicesimi come divisione ritmica pi piccola. Ecco una battuta completa a sedicesimi:

Vediamo come sviluppare una ritmica a sedicesimi pi complessa utilizzando in questo esempio delle pause di sedicesimo. Le pennate non indicate devono essere comunque fatte dalla mano destra che, chiaramente, non le suona.

Prendete confidenza con questo sistema. In pratica, ogni volta che trovate delle difficolt ad analizzare una ritmica, fatevi un grafico a caselle simile a quello di cui abbiamo parlato, battuta per battuta, dopo di che scrivetene la "traduzione": vedrete che il lavoro di apprendimento verr molto facilitato. Iniziamo a questo punto lo studio vero e proprio della rimica funky, iniziando lo studio sulle single note. Single note L'uso delle note singole risulta fondamentale nell'approccio ritmico al funky, in quanto ne caratterizza in modo pi esplicito anche lo stile esecutivo. Per questo motivo doveroso iniziare ad analizzare propriamente questa tecnica esecutiva. In pratica, nei primi esercizi si lavora prevalentemente su di una nota fissa, che per scelta il E al settimo tasto della quinta corda. Scelta puramente indicativa, non certo perch pi (o meno) importante rispetto alle altre note. L'impostazione per l'esecuzione di questi esercizi a note singole fondamentale per la riuscita degli esempi proposti. Fondamentalmente, dovremo comportarci come una drum-machine in quanto lo scopo finale di questa prima serie di esercizi la precisione ritmica, come dovrebbe comunque sempre essere.

Ex. 1
Innanzitutto, una serie di sedicesimi a pennata alternata. Impostate il metronomo ad una velocit bassa, circa 70bpm, ed eseguite cercando di mantenere la massima pulizia del suono, facendo attenzione a suonare con lo stesso identico volume ogni singola nota, per poi aumentare la velocit di esecuzione non appena si abbia raggiunto una buona precisione ritmica, per poi aumentare la velocit di esecuzione non appena si abbia raggiunto una buona precisione ritmica. La battuta a fianco deve essere ripetuta, senza interruzioni, a vostra scelta.

Ex. 2
Utilizzo della pausa da un quarto. Seppure una linea ritmica banale, questa deve comunque essere valutata anche in merito alla pausa, in quanto occorre fermare il suono nell'esatto momento di attacco della pausa. Ricordate l'estrema importanza che ha la pausa nell'esecuzione musicale.

Ex. 3
Pausa da un ottavo posta sul finale della battuta. Il particolare pu essere interessante in merito al controllo della dinamica gi citato nell'esercizio 1, unito all'uso, appunto, della pausa.

Ex. 4
Una pausa da sedicesimo posta all'interno del secondo movimento cambia in modo drastico il sound dell'esercizio precedente. di conseguenza, anche la pennata dovr adeguarsi all'esecuzione, come indicato nella parte da suonare.

Ex. 5
In questo caso vediamo l'uso delle pause di sedicesimo, caratteristico dell'esecuzione funky. Seguite obbligatoriamente la pennata indicata, in quanto aiuta a mantenere il ritmo.

Chord Altro fattore tipico della ritmica funky senz'altro l'uso degli accordi, non intesi come diteggiature "larghe" (a cinque o sei corde, per intenderci), ma piuttosto diteggiati con voicing a tre- quattro corde. In questo modo l'accordo viene suonato con le note essenziali ad indicarne la propria natura (modo, abbellimenti, alterazioni...). Cos facendo, l'accordo si integra perfettamente con le armonie e le melodie fatte dagli altri strumenti, contribuendo alla base armonica del brano. In molti casi potranno essere usate anche diteggiature a due corde, che vengono solitamente definite frammenti , in quanto utilizzano solo una parte dell'accordo stesso, e dando cos luogo a sonorit a volte anche ambigue, ma sicuramente interessanti. La posizione della mano destra molto importante ai fini della perfetta esecuzione. Infatti, consigliabile tenere il plettro nella posizione standard (tra pollice e indice), chiudendo per le altre dita a pugno. Cos facendo la mano destra pu passare sopra le corde durante i movimenti di polso, dando la possibilit al palmo della mano di fermare la vibrazione delle corde quando accidentalmente vanno in risonanza, oppure stoppandole quando vengono suonate la tecnica dello stoppato. La ritmica viene utilizzata come nel sistema precedente a note singole, chiaramente lavorando sulle corde relative alla diteggiatura stessa. Vediamo qualche esempio sui quali prendere confidenza con queste ritmiche. Ricordate sempre di impostare inizialmente il metronomo ad una velocit bassa, circa 70bpm, ed eseguite cercando di mantenere la massima pulizia del suono, facendo attenzione a suonare con lo stesso identico volume gli accordi, per poi aumentare la velocit di esecuzione non appena si abbia raggiunto una buona precisione ritmica.

Ex. 1
Iniziamo naturalmente da un esempio semplice, basato su di una ritmica a sedicesimi. L'accordo da suonare, puramente indicativo, sar lo stesso anche nei successivi esercizi, e si presta a fungere da base per i precedenti esempi suonati anote singole. Attenzione a suonare solamente le corde indicate (5a, 4a, 3a e 2a) nella diteggiatura.

Ex. 2
Uso delle pause in battere su secondo e quarto movimento. Attenzione, come al solito, a fermare la vibrazione delle corde al momento giusto, rilasciando la pressione delle dita sulle corde senza per staccarle dalle corde stesse, in modo tale da interrompere il suono per il valore di tempo indicato (in questo caso, pausa da 1/4).

Ex. 3
Leggermente pi complesso. Infatti, appena suonato il sedicesimo in battere del secondo movimento dovremo fermare il suono per un ottavo e mezzo, e in modo uguale anche sul quarto movimento. Sul terzo movimento, invece, la pausa viene fatta sul terzo sedicesimo: ricordate di fare comunque il movimento della pennata in gi senza suonare, in modo tale da tenere la frequenza ritmica.

Ex. 4
Ancora sulle pause. Questa volta troviamo anche l'uso degli ottavi che, come vedete, vengono suonati con la pennata in gi. Ricordate che la pennata alternata viene sempre ad essere usata sulla divisione ritmica pi piccola, che in questo caso sono i sedicesimi.

Ex. 5
Per concludere questa serie di esempi introduttivi sugli accordi, una ritmica sicuramente pi complessa. Seguite rigorosamente la pennata come indicato, fermando la vibrazione delle corde nel momento opportuno.

Single note and Chord


Unendo i due sistemi precedenti, single note e chord, possiamo lavorare con una tecnica per cos dire "ibrida", che unisce in pratica i due sistemi. Per questo vediamo una serie di esercizi che, occorre farne una premessa, sono fini a se stessi e difficilmente utilizzabili nell'interpretazione reale in un brano. Ma l'utilit di questi studi pu e deve essere l'allenamento pratico e mentale a suonare pensando a note singole e accordi nello stesso momento, cosa non semplice a farsi, e che spesso vengono usati insieme durante un esecuzione funky. Suonate molto lentamente questi esercizi (le solite regole sull'approccio allo studio valgono sempre), valutandone in seguito la loro importanza.

Ex. 1
La scala sulla quale dovremo lavorare quella di E misolidio . Questa ben si adatta all'accordo base che abbiamo gi utilizzato nella pagina precedente. Come vedete, la sequenza di note viene ad interrompersi sui due G finali, che risaltano la nona alterata dell'accordo, seguiti da una pausa di ottavo.

Ex. 2
Come nell'esercizio precedente, cambiando per i due sedicesimi finali, che verranno suonati interamente sull'accordo di E7#9. E' proprio questo il punto critico, e cio il fatto di passare da una successione di note singole (la scala, in pratica), ad un accordo. I problemi possono essere nel tenere il ritmo: un classico difetto pu essere quello di rallentare per dare tempo alle dita di formare la diteggiatura. Solo la pratica aiuter chi si trova ad affrontare questo tipo di problema, per altro molto comune.

Ex. 3
Nella seconda parte della battuta ci differenziamo rispetto al precedente esempio. Infatti suoniamo in questo caso una serie di cromatismi sul terzo movimento che porteranno poi all'accordo di E7/9/G#, diteggiato come in partitura. La difficolt del cambio pu essere ridotta facendo un portamento tra la nota A (2a corda, 10 tasto, ultimo sediceso del terzo movimento) e la nota B (2a corda, 12 tasto, primo sediceso del quarto movimento), facente parte quest'ultima della diteggiatura dell'accordo di E7/9/G#.

Ex. 4
Utilizziamo questa volta due accordi in battere sul secondo e sul quarto movimento. Osservate come le note della scala diano un effetto completamente diverso se prese separatamente, ma leghino ritmicamente suonando tutta la parte. Le diteggiature degli accordi proposti sono ridotte all'essenziale e non comprendono la tonica, dando cos un sound pi aperto che ben si integra con il resto della frase.

Ex. 5
Una piccola variazione rispetto al precedente esempio. Le note del primo movimento si trovano questa volta sulla 5a corda, mentre sul quarto movimento troviamo l'accordo di F7/9 che scende di un semitono a E7/9.

Ex. 6
In questo ultimo esempio gli accordi sono messi sui movimenti esterni della battuta (primo e quarto movimento). La particolare sonorit viene a sentirsi nella ripetizione continua della battuta, in quanto gli accordi formano un insieme unico collegando le battute in sequenza.

Gli stoppati Un altra caratteristica tipica del funky l'utilizzo dello stoppato , sia su note singole che su accordi. Le tecniche con cui si usa stoppare la nota solitamente si riferiscono a due modi apparentemente diversi. Nel primo caso si usa il rilascio della pressione delle dita della mano sinistra sulle corde , in modo tale da non staccare per le dita stesse, ma rilasciando la pressione fino a quando la corda, non pi premuta, venga fermata dal dito appoggiato su di essa. Occorre fare attenzione al fatto che questo sistema potrebbe provocare armonici indesiderati, ma sicuramente molto utile, in particolare nelle ritmiche ad accordi. Un altro modo quello di stoppare con il palmo della mano destra le corde interessate. A volte, per, pu essere scomodo se vengono suonate tre o pi corde, essendo infatti preferibile adottare questa tecnica usando le note singole, tecnica che in gergo chitarristico viene definita come palmmuting . La mano destra, nella maggior parte dei casi, si usa per bloccare vibrazioni indesiderate delle corde durante l'esecuzione. E' doveroso fare un ulteriore precisazione. L'uso dello stoppato fatto da entrambe le mani comporta la creazione delle ghost-note . Queste non sono nient'altro che delle note stoppate (solitamente singole), le quali non "godono" delle caratteristiche armoniche delle note, in quanto bloccate sotto tutti i punti di vista. Gli esercizi successivi servono a dare un primo approccio a queste tecniche. E' consigliato utilizzare comunque lo stoppato ottenuto tramite il rilascio della pressione della mano sinistra.

Ex. 1
Ovviamente il primo esempio talmente semplice da risultare addirittura banale. Per serve a verificare l'impostazione di entrambe le mani, secondo i criteri in pratica gi spiegati nel precedente paragrafo. La solita nota E al 7 tasto della 5a corda, suonata con il terzo dito della sinistra, funge da cavia per i nostri esperimenti.

Ex. 2
La stessa ritmica dell'esercizio precedente fatta su di un accordo. Valgono ovviamente le stesse regole, facendo molta attenzione a suonare nell'ambito delle corde nella diteggiatura.

Ex. 3
Ora possiamo vedere una ritmica a note singole costituita da pause e stoppati. Da questo esercizio, rallentate l'esecuzione fino alla velocit ideale perch possiate capirne i movimenti sui quali lavorare. In questo specifico caso si tratta di suonare gli stoppati sul secondo movimento della battuta, ottenendo cos una sorta di movimento percussivo molto interessante da un punto di vista ritmico.

Ex. 4
L'esercizio precedente suonato per con la tecnica del palm-muting, ottenuto stoppando le corde con il palmo della mano destra. Sebbene questa tecnica sia meno percussiva rispetto allo stoppato della mano sinistra, molto usata, specialmente nel rock.

Ex. 5
Torniamo al nostro accordo di E7/9 con una ritmica funky anni '70. Oltre agli stoppati trovate anche lo slide di un semitono tra il Eb7/9 e il suo "gemello" E7/9, ottenuto facendo scivolare l'accordo di Eb7/9 dal sesto al settimo tasto, mantenendo la pressione delle dita sulle corde. Lo stoppato, ovviamente, sar ottenuto rilasciando leggermente la pressione delle dita stesse.

Le ottave La ritmica ad ottave pu risultare utile in casi di approccio "dance" del funky (perdonate il gioco di parole), ma, ovviamente, anche in tutti gli altri casi. La tecnica delle ottave prevede l'utilizzo di due note ad una distanza, appunto, di ottava, il cui uso nato intorno agli anni '60 e portato ai massimi livelli di interpretazione da Wes Montgomery, il quale ne faceva un uso prevalentemente solistico, ma anche in molti casi ritmico. Oggi una tecnica usata in tutti i generi, grazie alla particolare sonorit che in grado di offrire. In questa sezione useremo le ottave ritmicamente, seppure vedrete comparire anche le note singole (...pardon, doppie), quasi a linee melodiche. E' doveroso quindi un primo approccio a tale tecnica, che vedremo di analizzarne attraverso alcuni esempi.

Le diteggiature
Il problema iniziale che si incontra nell'uso delle ottave nel capire come ottenere le diteggitaure. Ben sapendo che usiamo una coppia di note ad intervallo di ottava, possiamo adottare innanzitutto tre diteggiature, che vedete nel riquadro sotto. Le prime due (es.A ed es.B), che sviluppano una diteggiatura su due corde con una centrale "muta" (vedremo tra breve perch), sono quelle che effettivamente useremo. La terza diteggiatura (es.C), sebbene venga usata a livello melodico e solistico, non la prenderemo in considerazione, in quanto non pertinente al lavoro dedicato alle ottave nella ritmica.

Nel posizionare le diteggiature fate attenzione che, suonando su due corde diverse distanziate tra loro da una corda intermedia, proprio questa corda "separatrice" deve essere bloccata dal dito indice, che si appoggia sulla corda centrale in modo tale da bloccarne la vibrazione quando il plettro passa sopra le tre corde durante la pennata. Notate che se suonate una corda per volta, ovviamente la corda centrale deve risultare stoppata, ma nel contesto dell'esecuzione si sentir solo il suono delle note premute sulle due corde esterne.

E' doveroso ricordare il fatto che le ottave possono essere suonate anche con le dita della mano destra, e in questo caso la corda centrale, anche se non bloccata dal dito indice, non suona comunque. A parte rari casi, comunque, suonare le ottave in un contesto puramente ritmico preferibile farlo con l'uso del plettro.

Ex. 1
Iniziamo con una semplicissima ritmica a crome. Questa comporta i primi tre movimenti suonati a pennata in gi, seguiti dalla pennata alternata a semicrome sul quarto movimento. Eseguite molto lentamente, facendo attenzione al sound e alla pulizia del suono.

Ex. 2
Aumentiamo la difficolt di esecuzione. A parte la successione di crome nei primi tre movimenti, fate attenzione alle semicrome finali, in quanto dovrete fare uno spostamento molto rapido (pi o meno a seconda di come abbiate impostato il metronomo) della diteggiatura tra 2, 3 e 4 sedicesimo.

Ex. 3
Lo slide che viene usato nel secondo movimento comporta il portamento tra 5 e 7 tasto della diteggiatura. Attenzione a tenere sempre bloccata la corda centrale. Tra il terzo e quarto movimento ancora uno spostamento a sedicesimi potrebbe dare qualche problema nell'esecuzione.

Ex. 4
Una classica ritmica dance anni '70. Lo slide all'inizio del primo e terzo movimento ne identifica le caratteristiche. Attenzione alla pausa finale, che deve essere netta e precisa.

Ex. 5
L'esempio a lato abbastanza complicato. Seguite scrupolosamente la pennata indicata, bloccando la vibrazione delle corde durante le pause. Attenzione alla coppia di sedicesimi in stoppato finali, che potrebbero dare dei problemi mettendo in successione la battuta dell'esercizio in quanto cadono

immediatamente sul battere successivo ad ottave.

Funky Blues
La ritmica funky si adatta, come gi detto, a molteplici generi musicali, e uno dei pi diffusi sicuramente il blues. E' quindi logico iniziare a lavorare sulle tecniche viste nelle pagine precedentisviluppandole in un contesto che possiamo definire funky blues , dando per scontato il fatto che si conoscano le regole fondamentali del blues, che potrete ovviamente approfondire nell'apposita sezione. L'esempio sul quale ci apprestiamo a lavorare, che possiamo intitolare Funky one blue, in pratica un blues a dodici battute, la cui armonia costituita da questa successione di accordi:

E' facile notare la semplicit armonica della successione di accordi. Su ognuno dei tre accordi lavoriamo con un riff a note singole, composto da tonica (I) e settima minore (VIIb). Inoltre possiamo armonizzare la struttura di ogni accordo aggiungendo, ad esempio, una coppia di triadi minori, che nascono sul VI e V dell'accordo stesso, e che caratterizzano l'accordo se abbinate alla tonica di base. Per capire bene questo tipo di lavoro, prendiamo come esempio l'accordo di E. La prima parte della battuta relativa al riff suonato a note singole, volendo anche in palmmuting per avere una sonorit pi percussiva. Si lavora sulla quinta corda, utilizzando indice e anulare della mano sinistra (siamo quindi in quinta posizione). Fate particolare attenzione a suonare ogni nota in staccato, dando in questo modo il loro valore effettivo di sedicesimo senza legarle tra loro. Questo si pu ottenere rilasciando la pressione del dito appena la nota suonata, senza per questo abbandonare la corda ma rimanendoci semplicemente sopra.

La seconda parte della battuta relativa agli accordi, che armonizzano l'accordo base (il E), le cui diteggiature, per altro identiche nella forma, si spostano in pratica di due tasti in senso discendente. L'armonizzazione, come gi detto sopra, finalizza un accordo di 13a (nel caso specifico E13) seguito da un accordo 7/9 (E7/9).

Nella seconda battuta dell'accordo fate attenzione ad aggiungere una nota al riff, di nuovo una settima minore (VIIb), mentre al primo dei due accordi vendono aggiunti altri due sedicesimi, in modo da colmare lo spazio che prima era suonato dall'ottavo puntato. La struttura armonica analizzata sull'accordo tonale viene mantenuta anche per i rimanenti due accordi di A e B, cos come vengono mantenute uguali anche le diteggiature, rapportandole, ovviamente, nelle relative posizioni. L'unica variazione la troviamo nella dodicesima battuta, dove troviamo l'accordo di B6/9 suonato praticamente a sedicesimi per tutta la durata della battuta stessa, con l'ultimo ottavo in pausa. Passiamo ora vedere e ad ascoltare il brano.

Funky one blue


Written and performed by: Steve Farinoli - 2000

Slap Una tecnica comunemente usata dai bassisti lo Slap. I chitarristi hanno comunque "rubato" questa tecnica, utilizzandola a volte nei contesti pi vari. Nel funky, lo slap viene spesso utilizzato per accentuare ritmicamente una o pi note singole. Due sono i modi per ottenere lo slap sulla chitarra: con le dita (slap a dita), della mano destra, ovviamente... con il plettro (slap a plettro). Grazie a questa tecnica sar quindi possibile variare ritmicamente le nostre esecuzioni a note singole durante i riff, ma anche durante i soli. Vediamo ora qualche esempio che serva a sviluppare la tecnica dello slap, ricordando che nella partitura, il simbolo dello slap indicato dalle lettere sl

Slap a dita Ex. 1


Per ottenre lo slap con le dita occorre innanzitutto considerare il fatto che comunque questa tecnica viene usata quasi sempre con in mano il plettro. E' un dito della mano destra che opera lo slap, e solitamente il lavoro viene svolto dal dito medio. La tecnica di per se stessa, molto semplice, in quanto il dito deve "strappare" la corda sulla quale dobbiamo suonare la nota in slap con un movimento dalla parte inferiore della corda stessa. Si tira la corda verso l'alto, allontanandola in pratica dalla tastiera di circa mezzo centimetro e rilasciando di botto la corda. Questo movimento comporta il fatto che la corda "sbatta" sulla tastiera (pi precisamente sul ferretto metallico del tasto), ottenendo la nota staccata tipica dello slap. Nell'esercizio possiamo vedere come possibile alternare una nota suonata normalmente con il plettro ad una suonata in slap con il dito medio.

Ex. 2
In questo secondo esercizio possiamo vedere come lo slap venga utilizzato sulle note in levare. E' questa una caratteristica fondamentale, il fatto cio di utilizzare lo slap in levare, che serve pi che altro a dare "movimento" alla ritmica.

Ex. 3
Esempio relativo all'uso dela ritmica a sedicesimi. Anche in questo caso lo slap viene utilizzato suonando in levare (di sedicesimo)

Ex. 4
In questo caso suoniamo anche un accordo, inserendo poi lo slap nel riff a note singole successivo.

Attenzione all'uso del plettro, seguendo la pennata indicata.

Slap a plettro
La psiegazione di questa tecnica abbastanza semplice. Infatti, in questo caso il plettro sostituisce il dito della mano destra nel fare lo slap, agganciando la corda nella sua parte inferiore, e allontanando dalla tastiera la corda, per poi rilasciarla, in modo che "sbatta" contro la tastiera stessa. L'utilit di usare il plettro relativa alla maggiore velocit consentita durante l'esecuzione, pagando comunque una piccola diminuzione nel volume dell'effetto slap. Provate ad esercitarvi con gli esercizi precedenti, utilizzando il plettro al posto del dito medio nel fare lo slap. Nelle successive pagine avremo occasione di utilizzare la tecnica dello slap in vari tipi di esercizi e di esempi. Vi raccomando di studiare bene questa pagina prima di proseguire.

Costruire la ritmica funky Iniziamo ora a costruire una ritmica funky, analizzando una serie di procedimenti tipici che possono portare allo sviluppo di una ritmica completa. Teniamo conto che le nozioni che ci apprestiamo a studiare sono uno dei tanti modi con i quali possibile "comporre" una parte di chitarra. Pi che altro, vediamo di analizzare un procedimento che sia per lo meno anche didattico e che serva principalmente alla composizione stessa. Il sistema che utilizziamo prevede l'uso di un riff in Esus. La scelta dell'accordo "sus" (sospeso) relativa al fatto che questo tipo di accordo si presta, come vedremo, all'uso di armonie e melodie sia maggiori che minori. Questo riff sar alla base delle variazioni che via via si alterneranno nella fase di studio, trasformando il riff in una ritmica completa. Abbiamo volutamente diviso ogni variazione in un esercizio, in modo da renderne ognuno indipendente dall'altro. Iniziamo lo studio analizzando il riff di base.

Il riff di base
La ritmica base, come gi detto, prevede un semplice riff in E(sus), basato sulla scala pentatonica minore, che ben si presta a diverse interpretazioni armoniche. Questo riff lo sviluppiamo su quinta e quarta corda. Come prima versione analizziamo la semplice ritmica:

Conviene subito sviluppare il riff con l'utilizzo della pennata slap, in modo da renderlo subito pi interessante sotto l'aspetto ritmico. In questo modo tutte le note risulteranno "staccate", e quindi pi percussive.

Sebbene la scrittura nella partitura precedente corretta, l'esecuzione reale pu essere vista nel modo descritto a lato. Per semplicit, comunque, useremo la scrittura standard, come visto sopra.

Avrete certamente notato che nella partitura della base del riff presente una seconda battuta, che risulta in pausa di 4/4. Infatti, in questa seconda battuta verr costruito di volta in volta una variazione al riff, sviluppando delle linee ad accordi oppure a note singole, mentre nella prima battuta il riff verr mantenuto uguale. Per questo motivo l'analisi degli esercizi successivi verr sempre fatta sulla seconda battuta. Possiamo ora iniziare a lavorare sul riff.

Ex. 1
La ritmica a sedicesimi prevede l'uso di accordi costruiti per quarte, caratteristica comune nel funky, ma soprattutto nella musica moderna. Se osservate le note degli accordi, queste distano tra loro una quarta giusta (A - D - G). E' stata volutamente omessa la tonica (E), in modo da rendere l'accordo pi libero da eventuali legami armonici. Volendo, infatti, questa soluzione pu essere utilizzata anche su altri accordi (ad esempio D7, A7, G...), all'interno di un brano la cui tonalit sia, comunuque, di base E.

Ex. 2
Nella seconda met della battuta vengono usati dei nuovi accordi, costruiti sempre per quarte e posti un tono sopra, per poi ridiscendere all'accordo iniziale. In questo modo abbiamo un movimento armonico che si lega prevalentemente alla tonalit base di E.

Ex. 3
In questo caso vediamo come sviluppare una nuova serie di note singole, sempre in slap (del plettro). Notare come l'ampio uso di pause dia molto respiro alla ritmica stessa.

Ex. 4
Uniamo i due modi: accordi e note singole. Attenzione al corretto uso della ritmica, pi complicata rispetto ai precedenti esercizi.

Ex. 5
Lavoriamo a note singole, in modo da creare una specie di "risposta" alla prima battuta. La ritmica a sedicesimi di note e pause tiene in "movimento" l'esecuzione.

Variazioni sul riff di base


Proseguendo il discorso visto nella pagina precedente vediamo ora di studiare un sistema molto interessante per sviluppare un buon groove della mano destra. In questo caso non aggiungiamo una battuta nella quale potremo variare l'esecuzione, ma dovremo cercare di sviluppare un riff all'interno del riff stesso (perdonate il gioco di parole...) In sostanza dobbiamo cercare di suonare il riff di base, dove, ad un certo punto, interverremo con una nuova sezione, anche molto breve, per poi ritornare al riff effettivo. La parte nuova si incastra nel riff base sostituendo quindi le note che ne facevano parte. Per facilitare lo studio, il di riff di base rimane quello gi studiato, e in ogni esercizio utilizzeremo solamente una battuta.

Ex. 1
Nel nostro primo esempio la variazione viene creata introducendo una sezione ad accordi e cambiandone la ritmica rispetto alla base. In pratica, le note singole sono parte del riff di base, mentre gli accordi fanno parte dell'abbellimento.

Ex. 2
Spostiamo gli accordi nel secondo movimento della battuta, aggiungendo un ulteriore accordo per rendere pi ritmica l'esecuzione. Notare come cambia drasticamente la sonorit del riff, anche se alla fine utilizziamo le stesse note.

Ex. 3
Utilizziamo ora delle note singole come variante al riff di base. Come potete facilmente notare, la ritmica rimane simile a quella del primo esempio.

Ex. 4
In questo caso utilizziamo una variante con accordi e note singole. Sostanzialmente, l'esempio il pi completo in quanto riepiloga tutti gli altri esercizi precedenti.

Chord (2) Continuiamo il discorso relativo alle diteggiature degli accordi viste nella precedente sezione. Vorrei proporre in questo caso la possibilit di lavorare sugli accordi all'interno di un giro armonico tipicamente jazzistico, cio il classico II - V - I. Usiamo la tonalit di D maggiore, dove troviamo questi accordi:
Em - A - D

i quali possono essere subito visti nelle loro diteggiature a quadriadi:


Em7 - A7 - Dmaj7

Quello che a noi interessa ora la possibilit di abbellire armonicamente questi accordi, utilizzando diteggiature tipiche della chitarra funky. All'inizio sfruttiamo un solo accordo per battuta. Possiamo partire come primo esempio da questi modelli:

Valutiamo ora la possibilit di creare una ritmica basilare sulla quale esercitarsi nel cambio di questi accordi. In questo esempio lavoriamo con un classico slow-funky sfruttando anche delle pennate stoppate.

Il passo successivo prevede la possibilit di abbellire le diteggiature viste sopra con alcune interessanti varianti armoniche. Interessante notare come le diteggiature del Em siano praticamente uguali con l'unica differenza relativa alle posizioni sulla tastiera le quali comportano ovviamente un cambio nella denominazione dell'accordo stesso. La cosa contraria succede nella terza battuta dove troviamo due diteggiature diverse che portano lo stesso nome, anche se in questo caso varia il basso dell'accordo.

Considerando sempre le diteggiature viste nel precedente esempio vediamo come sfruttare questi accordi suonando alcune ritmiche da utilizzare con le diteggiature stesse. Per facilitarne lo studio raddoppiamo la durata dei gradi nel giro armonico: suoneremo quindi due battute in Em, due in A e quattro in D. Ogni battuta prevede quindi l'utilizzo di una diteggiatura diversa nel modo che vedete indicato sotto.

Ognuna dele frasi ritmiche devono essere quindi suonate in tutto il giro armonico di otto battute. L'approccio all'esercizo deve essere come sempre graduale: iniziate lentamente per poi aumentare la velocit una volta acquisita la parte da suonare. Example 1

Example 2

Example 3

Example 4

Funky Blue Song

- Steve Farinoli Questo brano in tonalit di A7, costruito con le classiche tecniche funky relative alla fine degli anni '70, viene suddiviso in due sezioni. La prima parte relativa alla ritmica mentre la seconda ad un tema da suonare sopra l'armonia di base del brano. Analizziamo innanzitutto la parte relativa all'accompagnamento. La struttura quella tipica del blues con alcune varianti non indifferenti. Nelle prime sei battute non troviamo nulla di particolare: quattro misure iniziali sull'accordo di A7 seguite da due sul D7. Nella 7a e 8a battuta abbiamo una paoi di varianti interessanti date dall'uso del C#m7 e dal successivo Cmaj7#11. Siamo in un contesto di II - V - I minore. Il C#m7 risulta essere il secondo grado, il Bm della battuta 9 il primo grado minore e il Cmaj7#11 una sostituzione di tritono di quello che doveva essere il quinto grado (cio l'accordo di F#7). Dalla battuta 9 troviamo una altro II - V - I (questa volta maggiore), rispettivamente il Bm (che gi era il primo grado minore am viene automaticamente visto anche come secondo grado della nuova cadenza armonica), il E (quinto grado) ed infine il A7, cio il primo grado. Nella battuta finale troviamo anche un frammento di riff a note singole suonato all'unisono con il basso e costruito sulla scala blues di A. Come sempre potete suonare ascoltare il brano e provarlo anche sulla base audio.

Play Funky Blue SongPlay Funky Blue Song Base

Il tema portante del brano viene sviluppato nel secondo chorus. Principalmente viene eseguito sulla scala di A blues, adattandosi comunque alle varie armonie. Ad esempio, nella 7a battuta troviamo la scala di C#m abbellita di alcuni cromatismi di passaggio. Nella successiva battuta 8 vengono utilizzate delle appoggiature di semitono sulle note dell'accordo stesso. Sull'accordo di Bm7 della nona misura usiamo la scala di B dorico, mentre la battuta 10 (accordo di E7) vede l'uso della scala di E misolidio con l'aggiunta anche della quarta aumentata (la nota Bb).

Ho trascritto anche la parte di basso che, volendo, pu facilmente essere trasportata sulla chitarra.

Improvvisazione

L'argomento pi interessante e nello stesso tempo pi "incasinato" senza ombra di dubbio quello dell'improvvisazione. Infatti, quando si analizza una tecnica specifica sullo strumento, quando si parla di scale, accordi, diteggiature, quando si studia teoria e armonia, non si fa' altro che parlare di regole. E si, perch fondamentalmente la musica paragonabile alla matematica, anch'essa materia intrinseca di regole, regolamenti e sottoregolamenti. Risulta alla fine semplice (?) racchiudere il tutto all'interno di qualcosa di geometrico, prestabilito ... insomma, si puo' usare il termine che si vuole ma il concetto lo stesso: le informazioni, poche o tante che siano, uno le pu ricavare con anni e anni di studio perch, in fondo, sono sempre e solo quelle. La musica un campo colmo di informazioni, ma chiunque, da solo, con l'ausilio di supporti didattici (libri, video, CD multimediali e, per ultimo, internet), e con l'aiuto di uno o pi insegnanti pu evolversi sotto il profilo tecnico. Ma esiste qualcosa di profondo e pi individuale in tutto questo: l'anima del musicista (attenzione: niente di religioso, non questa la sede). Sotto questo termine viene a trovarsi quello che pi caratterizza il proprio "io" musicale, e cio la creativit. Questa molto probabilmente la cosa pi difficile da spiegare e, pi complicato ancora, da insegnare. Cerchiamo di vedere il musicista nella sua fase di lavoro. Se da un lato uno pu imparare a suonare e fare per tutta la vita le cosiddette cover, copiando a mena dito (bene o male, a seconda della preparazione tecnica) brani gi scritti, dall'altro bisogna essere in grado di creare, comporre, arrangiare, ed qui che deve trovarsi la cosiddetta creativit musicale. Certo, non tutti siamo dei geni, per la pratica, l'analisi dello stile e del lavoro di altri musicisti, unito ad una personale "voglia" di fare e di crescere, pu portare a risultati magari inaspettati. Ma il punto critico proprio nel spiegare come creare qualcosa da zero (leggi = composizione), ma anche, ed l'argomento di questa sezione, come improvvisare all'interno di un brano. Per molti questo pu essere tramutato in: "come faccio a fare un assolo?%quot; Vedremo quindi di analizzare l'improvvisazione seguendo delle direttive che possono essere, ad esempio, l'analisi di un brano, di una struttura o di una sequenza di accordi, sia sotto un profilo puramente tecnico, ma, e soprattutto, sotto l'aspetto propriamente creativo: tutto quello che trovate in questa sezione deve essere preso come uno stimolo alla crescita personale del proprio "io" musicale. In aiuto potrete avere, oltre alle partiture, anche le basi midi sulle quali esercitarsi e provare le nozioni qu assimilate. Non semplice, lo ripeto, ma la pratica e la voglia, ripeto anche questo, pu portare a delle gratificazioni interessanti. Infine, se non trovate quello che cercate in queste pagine ma avete qualche dubbio circa l'improvvisazione su particolari brani o sequenze armoniche, non esitate a chiedere: col tempo, vedremo di analizzare anche le vostre richieste.

Nastriamo in rosa...
Impro by S. Farinoli Prendendo spunto da un celeberrimo brano di Lucio Battisti, Con il nastro rosa, possiamo trarre una base ottima per l'improvvisazione in minore. La sequenza di accordi che prendiamo in esame Am, Fmaj7, G, Am. Ogni accordo suona per due battute e il giro viene ad avere quindi otto battute. Calcolando che il brano non veloce (121 bpm), abbiamo largo spazio per improvvisare con stili e tecniche alquanto diverse. Analizziamo innanzitutto la base, che potete ascoltare e utilizzare come midifile per sperimentare le vostre improvvisazioni. Le otto battute comprensive dei quattro accordi vengono ripetute ciclicamente, in modo tale da avere pi di quattro minuti di song su cui potere poi lavorare. La base che scaricate non ovviamente il mididfile della canzone (sul quale sarebbe stato necessario pagare i giusti diritti d'autore). ma soltanto un adattamento di una sezione visto sotto un profilo didattico. Vediamo quindi come sono disposti gli accordi.

Come prima cosa osserviamo la tonalit in questione, A minore, che portante per tutta la successione di accordi. Ricordate che non per forza deve essere il primo accordo a dare la tonalit di un brano, ma solo un'accurata analisi degli accordi e delle armonie in esso contenute. In questo caso, comunque, la tonalit di Am viene rilevata dal fatto che tutti gli accordi sono interni alla scala di A minore.

Ex #1
La prima cosa che possiamo vedere quella di creare una linea melodica di partenza, sulla quale poi lavoreremo in modo tale da svilupparne un solo via via sempre pi complesso. L'idea pu essere di utilizzare una serie di slide sulle prime note, magari fatti su di un sola corda. Se provate a sentirne il responso sonoro, vi accorgerete di come queste poche note si collegano al sound della base sottostante. La chitarra pu avere un suono pulito o distorto, a vostra scelta. L'importante avere un buon sustain della nota, ottenibile sia da una possibile compressione del suono (data dalla distorsione o eventualmente da compressore), sia dall'uso di un buon vibrato sulla nota suonata.

Come potete vedere, il grosso del lavoro viene fatto in orizzontale sulla prima corda, utilizzando la tecnica dello slide su tutte le note che vengono a trovarsi con sopra la lineetta. Se non diversamente specificato, lo slide viene fatto partire dalla nota precedente, all'interno della tonalit, che, nel nostro caso, quella di A minore (o C maggiore). Per esempio, la prima nota da suonare (il E sulla terza corda) viene eseguita partendo con il 2 dal D al settimo tasto (che la nota precedente, appunto, nella tonalit) e facendo scivolare il dito fino al 9 tasto. Questa azione simultanea alla pennata, ed infatti la nota effettiva il E, che cade in battere sul primo movimento della battuta. Osservate i due sedicesimi al termine della seconda battuta. Queste due note sono da suonare in stoppato, appoggiando il dito sulla corda senza per premere: l'effetto cos ottenuto di carattere percussivo, e serve ad incrementare lo sviluppo ritmico della frase che, per ora, ancora legata alla linea melodica caratteristica del brano. Si riprende poi con gli slide. La sequenza finale prevede una frase sulla pentatonica di A minore, che viene suonata in senso scalare, cio con le note ascendenti e discendenti sempre in serie, utilizzando un trucchetto che prevede le legatura di alcune note in levare, che sono il D, il C e il A finali. Questo trucchetto permette di sincopare le note, in modo da cambiare il senso espressivo della scala in questione, che altrimenti sarebbe stata troppo scontata. In una succesione di ottavi molto conveniente utilizzare questi sistema, in quanto da la possibilit di variare il ritmo delle note stesse. La sincope, notate bene questo particolare, stata usata per legare le note tra la prima e la seconda battuta di ogni accordo. Riassumendo, possiamo verificare quindi la presenza della scala di A minore, dalla quale l'ultima nota suonata nella prima battuta di ogni accordo risulta fare parte dell'accordo stesso, tranne che per il Fmaj7, dove si optato per un D (sesto grado sull'accordo di Fmaj7). Queste note, essendo finali in una sezione della frase, svolgono un ruolo fondamentale nel rendere "orecchiabile" una linea melodica, ed bene cercare di variare, per quanto possibile, la staticit delle note accordali (che fanno cio parte dell'accordo) inserendo note che fanno comunque parte della tonalit, che siano legate comunque al filo del discorso. Se notate bene, il D tra la prima e la seconda battuta dell'accordo di Fmaj7 lo stesso che si trova tra le due battute dell'accordo di G.

Ex #2
In questo caso osserviamo come un pattern di sedicesimi possa essere trasportato all'interno degli accordi, cambiandone opportunamente alcune note. Vediamo lo sviluppo delle scale. Sull'accordo di Am, pentatonica di Am; sull'accordi di Fmaj7, pentatonica di F; sull'accordo di G, pentatonica di G; infine sulle ultime due battute di Am troviamo sia la pentatonica di Dm, nella prima parte, sia quella di Am, Nell'ultima battuta, attenzione al bending. Un primo approccio modale in questa fase dell'improvviasazione lo si nota dal fatto che ad ogni accordo legata una scala ben precisa (le tre pentatoniche nelle prime sei battute) e, particolare interessante, la pentatonica di Dm (in diteggiatura Box2) sull'accordo di Am alla settima battuta, sviluppata in modo tale da non creare comunque note in tensione con l'accordo stesso di Am: se notate, tutte le note usate sono contenute anche nella scala pentatonica di Am.

Modern Blues in G.
Impro by S. Farinoli In questo blues vengono sviluppati alcune caratteristiche tipiche del linguaggio blues moderno, sia nell'uso delle scale utilizzate, sia nello sviluppo ritmico del solo. La sequenza della base armonica quella tipica del blues a 12 battute, da suonare con una ritmica shuffle. Di conseguenza, sar bene interpretare anche gli ottavi come ottavi terzinati, come indicato all'inizio della partitura. La prima situazione da analizzare la ritmica di accompagnamento. Avete due possibilit di scaricare una base midi sulla quale potrete lavorare. Nella prima, la velocit molto lenta, in modo da poter lavorare e studiare il solo in questione. Nella seconda potete suonare sul brano in velocit originale e sviluppare anche delle vostre idee, in quanto la base consiste in una serie continua di giri ripetuti, che in gergo musicale vengono definiti "chorus". Vediamo la successione degli accordi.

Come potete notare, la successione degli accordi fatta sui classici tre accordi in settima di dominante, con il centro tonale del brano che la tonalit di G. A questo punto possiamo analizzare le varie parti che compongono l'improvvisazione, basata su di un giro completo e ricca di spunti per proseguire costruendo un proprio solo. L'analisi viene fatta battuta per battuta, mentre la partitura completa la trovate nella pagina successiva.

Bar

Sull'accordo di G7 si suona un'arpeggio di Gm7, con la prima nota (Bb) che viene tirata leggermente in bending. Questo un classico esempio di blue note: infatti spesso si gioca sui microtoni che separano i due terzi gradi dell'accordo (Bb, 3 minore e B, 3 maggiore). In questo caso, il bending non raggiunge esattamente la nota B, ma gravita circa a met strada tra Bb e B.

Bar

Le prime cinque note, anticipate dal F della battuta precedente, sono in pentatonica di C minore, la quale conclude portando il 3 minore (Eb) a maggiore (E). Entrambe le note sono armonizzate una quinta sotto, e la soluzione di questo passaggio porta ad avere Bb e E, rispettivamente 7 minore e 3 maggiore di C7. La pentatonica blues di G, con la quarta aumentata (C#), la troviamo nelle ultime quattro note della battuta.

Bar Bar Bar

3 4 5

Tornando all'accordo di G7, vediamo innanzitutto l'uso del B come 3 maggiore. La frase culmina poi in pentatonica minore. Notare come le coppie di note portino di nuovo Bb a B, entrambi suonati con la nota F di pedale sulla seconda corda. Un lavoro svolto sull'arpeggio dell'accordo di C7, molto simile ad una pentatonica maggiore con la settima minore (il Bb). Attenzione alle doppie note finali, da eseguire con il mignolo fisso sulla prima corda mentre l'anulare alza leggermente l'intonazione della seconda corda, per poi farla ritornare in posizione.

Bar

Dopo le due coppie di note sulle prime due corde, che terminano la frase precedente sull'accordo di C7, una scalata in finger skipping costruita sulla pentatonica di G minore, la quale conclude sul G7. Attenzione al Bb della quarta corda: potete operare un finto bending, in modo da creare la classica tensione intermedia tra 3 minore e 3 maggiore, per risolvere poi sulla nota G.

Bar

La frase che inizia sull'ultimo C della battuta precedente strutturata su di una sequenza presa a prestito dal country. Infatti si pu notare l'uso delle corde a vuoto per raddoppiare alcune note, i due G della prima terzina e i due D della seconda. La frase conclude sulla solita coppia Bb e G. La frase a seguire porta la melodia sul D7, e consiste nell'appoggiare, prima dal G superiore e poi dal F

inferiore, la nota F# (3 maggiore di D7).

Bar

Dopo lo sviluppo in pentatonica maggiore, identificata dalla precedente nota F# e dal B nel primo movimento, viene utilizzato di nuovo un arpeggio sulla quadriade m7, creando una situazione analoga a quella vista nella prima battuta, questa volta per sviluppata sul D7.

Bar

10

Inizio con un classico clich in maggiore, ottenuto alzando la nota A (sesta di C) fino a Bb (settima minore), il tutto appoggiato sulla nota E fissa al canto. A seguire una scalata abbastanza inusuale nel blues, sviluppata sulla pentatonica minore di G.

Bar

11

12

Arrivati al G7, possiamo concludere con un clich creato da un movimento opposto di note che su ottave differenti scendono (sulla quinta corda) e salgono (sulla terza) ai rispettivi D finali.

Nella pagina successiva potete osservare la tutta unita. Buon divertimento.

partitura completa, in modo da leggerla e studiarla

Improvvisare sul Giro armonico Una delle sequenze armoniche pi sfruttate, sia nella musica pop, sia nella musica jazz, sicuramente quella definita come giro armonico. Solitamente, il giro armonico, almeno nelle sue forme basilari, viene studiato nei primi tempi in cui si suona lo strumento. Chi di voi non ha mai suonato, ad esempio, brani come Stand By Me che, storicamente, uno dei pi conosciuti brani di musica commerciale basati, appunto, sul giro armonico. In questa sede, vedremo di affrontare l'improvvisazione sulla base dei quattro accordi componenti un giro armonico standard, armonizzati in una chiave di lettura pi moderna.

La base
Lavorando sul giro armonico in tonalit di C maggiore abbiamo la successione degli accordi di C, Am, Dm e G7. Come vedete, sicuramente una sequenza armonicamente povera, che ben si presta ad essere elaborata in modo tale da abbellire gli accordi con note che ne arricchiscono il contenuto armonico. Una prima linea di accompagnamento pu essere ottenuta sfruttando le diteggiature di accordi che vedremo tra breve suonate in arpeggio con il plettro, accordi che verranno distribuiti nelle battute utilizzando il sistema analizzato sotto. E' consigliabile il suono di chitarra pulito (clean), magari con l'aggiunta di un po' di chorus e riverbero. Osserviamo innanzitutto le diteggiature relative agli accordi armonizzati.

Come potete vedere, l'armonia degli accordi risulta pi elaborata. L'accordo di C viene abbellito con la nona aggiunta (Cadd9), il Am diventa Am11 (comprende la settima bemolle e l'undicesima). Il Dm si trasforma nel suo relativo maggiore (F), anche questo con la nona aggiunta (Fadd9). Infine, al G7 viene eliminata la terza per fare posto alla quarta (G7sus4). Un altra parte di chitarra potrebbe sviluppare una ritmica che ci permetta di lavorare su di un accompagnamento la cui conoscenza armonica risulter importante ai fini dell'improvvisazione. La base che abbiamo scelto improntata sullo stile funky-dance-ballad, con una ritmica a sedicesimi terzinati. La velocit del metronomo di 75bpm e ogni accordo dura due battute. Ogni chorus dura quindi otto battute. Nella base in formato mp3, sulla quale potrete poi in seguito studiare, sono comprese due tracce di accompagnamento, una suonata a note singole stoppate, l'altra ad accordi. Vediamo il primo caso.

Ritmica

note

stoppate

Questa ritmica prevede l'uso di una serie di note singole stoppade in palm-muting, cio con la parte interna del palmo della mano destra che si appoggia sulle sellette del ponte. La divisione che vedete scritta nella partitura a quartine di sedicesimi, e si suona con una classico uso della poliritmia . Infatti abbiamo un gruppo di tre note che si sposta ciclicamente su di una formazione di quattro note. Per capire meglio il procedimento osserviamo la prima battuta. Nel primo movimento della battuta suoniamo i primi due sedicesimi (nota C) sulla 5a corda e il terzo sedicesimo sulla 4a corda (nota G). Ora ripartiamo con la serie di tre note, solo che il primo C si trover sul quarto sedicesimo, mentre il C successivo sul primo sedicesimo della seconda battuta e il G sul secondo, e cos via. Osservando la partitura pi semplice da capire, in quanto lo si vede anche graficamente. Il risultato di questo procedimento, molto usato nella ritmica, quello di ottenere una variazione costante nella successione delle note che simula una ritmica a terzine in modo da "ingannare" l'orecchio, e proprio per questo molto interessante proprio sotto l'aspetto ritmico. Le due battute di ogni accordo sono identiche, tranne nell'ultima nota della seconda battuta. Questa differenza, seppure minima, risulta invece importante ai fini dell'accompagnamento, in quanto crea una forma di conclusione alla linea armonica dell'accordo stesso. Il riff su ogni accordo viene suonato alternando nel sistema prima analizzato la tonica (che cambier ovviamente in merito all'accordo di base) con la nota G. Questa intesa come un pedale fisso per tutta la durata del chorus.

Ritmica

note

stoppate

Un ulteriore parte di chitarra potrebbe essere suonata utilizzando una ritmica ad accordi molto semplice, che prevede l'uso delle diteggiature proposte di seguito, e che sviluppa una sequenza in sedicesimi sui movimenti deboli (secondo e quarto) della battuta, lasciando in pausa il primo e il terzo movimento. L'armonia degli accordi simile alla parte vista sopra, anche se, ovviamente, la diversa disposizione delle diteggiature ne cambia la sonorit. L'unica differenza armonica nell'accordo di A, che viene suonato in questo caso come Am9 . Noterete inoltre l'omonimia della diteggiatura del Fadd9 , identica a quella utilizzata nella parte in arpeggio.

E' interessante notare come le diteggiature siano impostate in questo caso sulle quattro corde alte.

Infatti occorre lavorare in una zona libera (appunto le note acute), in modo da non "interferire" con la parte gi "piena" occupata dalle altre due tracce di accompagnamento. Inoltre, utilizzando le prime corde, le note acute tendono ad "uscire" rispetto alle altre, facilitandone l'ascolto globale della base.

La ritmica viene suonata utilizzando la sequenza a lato sviluppata in tutte le battute. La sonorit della chitarra deve clean essere, con una buona enfatizzaziopne dei medio-alti. Fate attenzione a sviluppare con precisione il rapporto tra le pause e le note suonate. Un buon timing da risultati accellenti anche nelle cose pi semplici. E' consigliabile provare a studiare queste tre ritmiche, con lo scopo di capire a fondo l'armonia sulla quale dovremo lavorare. Ora possibile analizzare varie possibilit di improvvisazione sulla base, lavoro che potremo seguire nelle pagine successive.

Improvvisazione #1: Melodic Style


Dando per scontato il fatto che conosciate gi la base, analizzata nella pagina precedente, possiamo analizzare l'improvvisazione secondo stili esecutivi diversi. Infatti, plausibile suonare con vari metodi armonici, melodici e tecnici sulla stessa base. Cambia chiaramente il risultato in merito allo stile esecutivo scelto, ma questo importante ai fini della versatilit e del gusto musicale dell'esecutore. La prima linea che osserviamo basata sull'improvvisazione melodica utilizzando sostanzialmente note della scala di C maggiore, adattandole agli accordi sui quali ci troviamo. Potete ascoltare il solo in formato mp3.

Accordo

di

Cadd9

Battuta

Spesso l'inizio di un solo, improvvisato o scritto che sia, viene ad essere spostato in avanti o indietro sul battere della misura. In pratica, si suona o anticipandone le note sugli ultimi movimenti della battuta precedente (o della battuta cosidetta 0 nel caso si lavori sulla prima battuta del brano), oppure ritardandone le note (ad esempio, dal levare del primo movimento in avanti). Nel nostro caso specifico la partenza sul secondo movimento. In un modo o nell'altro, questa prassi comune a moltissimi brani comporta una variazione alla staticit che darebbe una partenza in battere secco sul primo movimento. Questo non toglie, comunque, che non sia giusto partire dal primo movimento. Era solo una dovuta constatazione, che pu essere molto soggettiva. La frase di apertura prevede una linea melodica costruita su di una diteggiatura piuttosto inusuale (lo si capisce anche dalle posizioni delle dita segnate), diteggiatura pensata allo scopo di potere ottenere lo slide iniziale. Attenzione allo spostamento che fa' il dito indice sul 5 tasto. Notare l'utilizza delle pause in sedicesimi, che arricchiscono la ritmica delle note. La frase posta alla fine della seconda battuta introduce al successivo accordo di Am.

Accordo

di

Am11

Battuta

Attenzione ai due slide tra le note G - A (2a corda) e E - D (3a corda). L'utilizzo dello slide pu essere interessante soprattutto da un punto di vista espressivo del suonare una o pi note. A fine battuta inizia la frase che sposta in un registro superiore la linea melodica, la quale termina nella battuta 4 con il bending che porta la nota G (20 tasto, 2a corda) alla nota A. La seconda parte di questa battuta prevede un utilizzo leggermente bluesy della scala maggiore, caratteristica che ritroviamo nel bending di un tono della nota D (15 tasto, 2a corda), subito seguita dalla nota E sul 12 tasto della 1a corda). La frase lega con il successivo accordo di Fadd9.

Accordo

di

Fadd9

Battuta

Si inizia con un appoggiatura tra E e F sulla 1a corda. Interessante l'uso della triade di C (le note successive E-C-G), che identificano principalmente la nona (nota G). A fine battuta riprendiamo la

frase bluesy analizzata precedentemente, che sviluppa nella seconda parte della 6a battuta una sequenza a terzine di sedicesimi. Questi finiranno in battere sul successivo accordo di Gsus4.

Accordo

di

Gsus4

Battuta

Molto interessante l'uso degli intervalli di quinta discendenti nelle diteggiature indicate in partitura, da suonare sempre con il dito mignolo (nota pi alta) e indice (nota pi bassa). Si parte sul levare del terzo movimento con la coppia di note A-E, rispettivamente 17 e 12 tasto della 1a corda, suonate a sedicesimi. Le successive coppie, sempre a sedicesimi e suonate in scala discendente, mantengono inalterato tra loro questo tipo di intervallo: G-D, F-C. E-B e D-A. Sul secondo movimento dell'ottava battuta troviamo uno slide ascendente e discendente tra le note G-A-G della 2a corda. Infine, un altro bending in stile bluesy (sempre accompagnato dal raddoppio della nota tirata, questa volta tra 2a e 3a corda) alza la nota A di un tono. A seguire una successione di trentaduesimi in scala, dove gli ultimi quattro identificano un arpeggio di Em7. Tutta la frase chiude poi in battere sulla nota C della nona misura, che riprenderebbe un altro chorus del brano.

Potete

osservare

stampare

la

partitura

completa partitura

completa. Nella pagina

successiva viene analizzato un solo in stile country.

Improvvisazione #3: Modern Style


Passiamo ad usare ora una sonorit pi dura, con l'utilizzo quindi della distorsione, in un solo dalle caratteristiche moderne che miscela qualche tipico utilizzo delle tecniche chitarristiche attuali. La linea melodica del solo volutamente costruita utilizzando alcune tecniche quali tapping, stringskipping, hybrid-picking eccetera, dando maggiore risalto al lato tecnico proprio per il suo aspetto didattico. Ricordate sempre la divisione terzinata della ritmica a sedicesimi. Potete ascoltare il solo che stiamo per analizzare in formato mp3, provarlo sulla base, osservare e stampare la partitura completa.

Accordo

di

Cadd9

Battuta

La battuta introduttiva (la cosiddetta battuta 0) prevede l'utilizzo di una nota in slide suonata dal dito medio che, partendo dal 15 tasto, sale al 17, scende al 13 per poi scendere al 5 e salire all'ottavo, sul battere del primo movimento di battuta 1. Il tutto a tempo di sedicesimi (terzinati, ovviamente), senza mai staccare il dito dalla corda. Nella seconda parte della battuta 1 abbiamo l'uso della pentatonica maggiore di C unita allo stringskipping., mentre a battuta 2 troviamo la prima delle divisioni dispari (il gruppo di sette note) che vedremo in questo solo. Interessante anche lo spostamento delle note della scala di C maggiore che vediamo nella seconda parte della battuta. Dovremo infatti portare gli stessi intervalli tonali di quinta dal 13 tasto in avanti.

Accordo

di

Am11

Battuta

In battuta 3, fate attenzione alla legatura delle quattro note iniziali. E'consigliabile la diteggiatura segnata. Nella battuta 4, dopo il bending e release, inizia una sequenza di tapping che deve finire in battere sulla battuta successiva. Ovviamente tutte le note sono legate tra loro.

Accordo

di

Fadd9

Battuta

Un po' di string-skipping su diteggiature abbastanza complesse. Nella prima parte si lavora a coppie di corde, per poi proseguire sul 4 movimento di battuta 5 con l'utilizzo della triade di F, suonata fino al 2 movimento di battuta 6, dove si finisce con un bending e release tra le note F-G-F. La frase posta sul 4 movimento introduce la melodia successiva.

Accordo

di

Gsus4

Battuta

Una sequenza di triadi suonate con la tecnica ibrida plettro-dita, le cui diteggiature vengono eseguite a note singole su 5a, 4a e 2a corda. Per finire, a battuta 8, troviamo una linea melodica (sempre con plettro e dita) che alterna una sequenza di note in levare di sedicesimo a una nota fissa al canto (nota G, 2a corda, 20 tasto).

Accordo

di

Cadd9

Battuta

10

Anche se il chorus era finito a battuta 8, abbiamo voluto aggiungere un paio di battute conclusive sull'accordo di Cadd9, iniziando con una frase composta da 9 sedicesimi che termina con una bluenote (il Eb, terzo grado minore in tonalit di C), suonata con bending e release di 1 tono. Questa nota, seppure estranea all'accordo maggiore di C, ne conferisce un sapore blues appunto per il riscontro che ne deriva dall'effettivo terzo grado (nota E) della tonalit. Inoltre, apre anche diverse possibilit sonore, come l'arpeggio diminuito di C che troviamo a battuta 10 (composto dalle note C-Eb-F# e A). Notare come la sequenza di note, che mostra una sonorit praticamente out, viene comunque legata alla scala di C maggiore rientrando in tonalit alla fine della frase stessa con le ultime tre note G-E-C. E' un trucco molto usato, specialmente in ambito jazzistico.

Autumn Leaves

...search in soundme:
La prima parte del tema di Autumn Leaves viene qu proposta con la versione a sola chitarra in Chord Melody. Si tratta di suonare la linea melodica unita all'armonia delle diteggiature degli accordi. L'esecuzione melodica affidata alla tecnica delle ottave e, rispetto all'originale, viene proposta utilizzando spesso la sincope sui movimenti interni alla battuta. In pratica si tratta di suonare in levare rispetto al battere del metronomo. L'armonia prevede l'uso di un II, V, I, IV in tonalit di G maggiore (quindi gli accordi: Am7, D7, Gmaj7 e Cmaj7), con l'accordo di D7 armonizzato come un D7#5. Troviamo anche un II, V, I minore, con gli accordi F#m7b5, B7 e Em, con il B7 che diventa B7b9. L'accordo di E7b9 della nona battuta crea una cadenza minore V I con il Am7 iniziale.

Blue Bossa

...search in soundme:
Questa versione di Blue Bossa riprende la sequenza originale della linea armonica. Le diteggiature degli accordi sono molto aperte, adatte, ad esempio, ad accompagnare una linea melodica del cantato od un solo strumentale. Il brano in tonalit di Cm con una modulazione in Ebm. Troviamo un II, V, I minore di C (Dm7b5 - G7) ed un II, V, I maggiore di Db (Ebm7 - D7/9, che sostituisce il Ab7).

Spain

...search in soundme:
Il brano originale, scritto dal pianista Chick Corea, non aveva effettive parti di chitarra. Come per ogni standard jazz sistono comunque numerose versioni successive a quella pubblicata in originale. In questo contesto noi analizziamo il tema introduttivo del brano, oltre alla struttura armonica della base dei vari soli. Ho riadattato la versione per chitarra, con il tema suonato in parte a note singole ed in parte a note armonizzate ad intervalli di sesta. La sezione ritmica prevede invece l'uso della tecnica di accompagnamento tipica della bossasamba. Ho creato due versioni, abbastanza simili tra loro, che devono essere suonate con la tecnica del basso alternato, come vedremo pi avanti. Spain grava attorno alla tonalit di B minore, con una "puntatina" anache nel corrispettivo modo relativo minore. Questo il tema, che viene esposto sia a velocit normale ( 130 BPM ), sia a velocit ridotta ( 88 BPM ). Fate attenzione al fatto che il tutto scritto in tempo tagliato: il metronomo, in pratica, suona ogni due quarti e, quindi, la velocit di esecuzione raddoppiata.

Analizziamo l'armonia della base, considerando che anche se il brano in B minore, la tonalit di riferimento (per comodit) pu essere vista come D maggiore (cio il relativo maggiore di B). L'accordo iniziale, Gmaj7, risulta essere un IV della tonalit di D, subito seguito da un F#7. In molto versioni, questo accordo abbellito con la nona bemolle (F#7/b9), ma in questo caso ho voluto giocarlo un poco, utilizzando la nona maggiore. Successivamente troviamo un II, V, I di D (Em7 - A7/#5 - Dmaj7add9), a cui segue ancora il Gmaj7. Dopo un altro II, V, I, questa volta minore: C#m7b5 - F#7/#5 - Bm7. Anche in questo caso il F# potrebbe suonare come F#7/b9 ma stato armonizzato come #5. Per finire l'accordo di Bm7 si trasforma poi nelle ultime due battute in B7/#5. Come detto prima, la parte di chitarra prevede l'uso del basso alternato. Per eseguire questo tipo di accompagnamento facciamo in modo di suonare con il pollice destro i bassi, mentre con indice, medio e anulare le parti restanti degli accordi. La differenza tra il basso alternato standard e quello tipicamente latino soprattutto nel fatto che il basso stesso viene sincopato, come nel nostro caso.

Una seconda ritmica possibile prevede l'uso di una coppia di ottavi sul secondo movimento della battuta. Una semplice variante come questa produce un ritmo pi marcato, leggermente pi complicato da eseguire ad alta velocit.

Approccio Cromatico

...search in soundme:
Una delle caratteristiche pi comuni nell'improvvisazione jazz l'utilizzo dei cromatismi. Si tratta di utilizzare una serie di note che siano legate fra di loro da una distanza di semitono, in senso ascendente o discendente che sia. Questo comporta la possibilit di suonare note out all'interno di strutture tonali standard, senza perci ovviare all'uso di scale o sostituzioni armoniche particolari. Vediamo un primo esempio di utilizzo di tale tecnica. Appoggiatura ascendente Prendiamo una triade di C maggiore. Nella diteggiatura proposta troviamo le note G, C, E al 5 tasto partendo dalla 4a corda. Immaginiamo ora di avere davanti a questo accordo un altro accordo posto un semitono prima, le cui note, corda per corda, distano esattamente un semitono. Queste note sono il F#, B, D#. Ora suoniamo le coppie di note su ogni singola corda: F# - G su 4a corda, B - C sulla 3a, D# E sulla 2a. Appoggiatura discendente Facciamo il lavoro al contrario, partendo da un accordo posto un semitono dopo. Queste note sono il G#, C#, F. Ora suoniamo le coppie di note su ogni singola corda: G# - G su 4a corda, C# - C sulla 3a, F - E sulla 2a.

Appoggiatura cromatica sulle scale Vediamo come utilizzare la tecnica vista sopra sfruttando le diteggiature delle scale. In questo esempio lavoriamo sulla scala di C maggiore e suoniamo un approccio cromatico in senso ascendente davanti ad ogni nota della scala. Il risultato quello di avere coppie di note distanti fra loro un semitono: B-C, C#D, D#-E etc...

Nello stesso modo possiamo appoggiarsci cromaticamente in senso discendente. Avremo quindi le coppie Db-C, Eb-D, F-E etc...

E' possibile sfruttare entrambi i modi mischiandoli anche fra di loro. Appoggiatura diatonica Contrariamente all'appoggiatura cromatica di cui sopra, l'appoggiatura diatonica prevede l'utilizzo delle appoggiature all'interno della scala di riferimento. In questo modo avremo un approccio ascendente o discendete legato comunque alle note della scala. Ad esempio, in tonalit di C maggiore, possiamo trovare un senso ascendente tra coppie come B-C, C-D, D-E. Oppure,in senso discendente: D-C, E-D, F-E etc...

Esempi Ecco qualche esempio dove vengono utilizzate le tecniche sopra descritte.

SOUNDME SITE MAP

Blue Bossa
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Questa versione di Blue Bossa riprende la sequenza originale della linea armonica. Le diteggiature degli accordi sono molto aperte, adatte, ad esempio, ad accompagnare una linea melodica del cantato od un solo strumentale. Il brano in tonalit di Cm con una modulazione in Ebm. Troviamo un II, V, I minore di C (Dm7b5 - G7) ed un II, V, I maggiore di Db (Ebm7 - D7/9, che sostituisce il Ab7).

Legature
La possibilit di controllare le caratteristiche timbriche e pratiche di una nota sono innumerevoli. Fondamentalmente l'attacco di una nota dato dal tocco con la quale viene creata la nota stessa, sia che venga suonata tramite l'uso del plettro che delle dita. Una successione di note comunque suonate risultano avere un momento di inizio, o per meglio dire un attacco, singolarmente ognuna di loro. E' plausibile variare questa situazione allorch si voglia ottenere un attacco diverso nel suono di una nota.

Uno dei sistemi pi usati consiste di due particolari tecniche che permettono la congiunzione di uno o pi suoni attraverso la legatura, e pi precisamente l'hammer-on e il pull-off. Le regole che governano l'armonia e la teoria musicale espongono il concetto di legatura come la possibilit di prolungare il valore di tempo di una nota abbinandone un altra nota con valore di tempo diverso. Legando queste due note, la prima aumenta di valore (come tempo) per un totale dato dalla somma dei valori di tempo di entrambe le note. In questo caso si pu parlare di legature di valore tra due note di uguale Esempi di legatura di valore. Il valore di tempo di una nota viene legato al valore altezza ma di tempo magari di tempo di un altra nota in modo da prolungarne il suono. Il simbolo grafico diverso. Nell'esempio a fianco usato per indicare la legatura un arco che congiunge le due note si pu vedere come possano essere legate le note. Nel primo caso, la nota E del valore di un quarto viene legata al successivo E del valore di un ottavo, quindi per un totale di 1/4 e mezzo. Viene suonato solo il primo dei due E. Nel secondo caso, la legatura presente tra due sedicesimi: l'ultimo B del secondo movimento viene legato al primo B del terzo movimento. Quest'ultimo, ovviamente, far parte del valore di tempo della nota precedente. Questo avviene nel caso che due note legate assieme siano della stessa altezza, abbiano cio nome uguale. Ma cosa succede quando le note, per essendo legate, cambiano di altezza? Abbiamo quindi delle legature che cambiano anche l'intonazione delle note, legandole in senso ascendente o discendente. E' a questo punto che entrano in gioco l'hammer-on e il pull-off.

L' hammer - on.


Se vogliamo legare il suono di una nota con quello di una pi alta dobbiamo usare la legatura ascendente, che, come dice la parola stessa, abbina il valore di tempo di una certa nota con il valore di tempo di un'altra nota pi acuta. Questo in teoria. Nella pratica dobbiamo vedere di trasportare sulla tastiera della chitarra questo concetto. Osserviamo l'esempio 1 a fianco. Come vedete, il C viene legato a D grazie al simbolo grafico (l'arco tra le due note). La pennata presente solo sul C, in quanto il D viene suonato dalla mano sinistra: infatti, proprio il medio, cio il terzo dito, che crea la nota D. In che modo? Semplicemente cadendo sul tasto interessato, con un movimento che arriva nell'esatto istante in cui cade il valore di tempo della nota stessa. Questo movimento viene definito hammer-on, che, tradotto in italiano, significa martello

ascendente. Ed effettivamente ne ha tutte le caratteristiche. Valutiamo il sistema di esecuzione. Diteggiamo la nota C con il primo dito, suoniamola e facciamo cadere l'anulare sul settimo tasto della stessa corda, in modo tale da fare suonare la nota D. Deve essere ben chiaro che proprio il dito anulare che fa suonare la nota D, premendo con forza contro la corda nella caduta a "martello" sul settimo tasto. La nota successiva, cio il E, viene suonata normale. La sonorit di una nota eseguita con la legatura ascendente (e, come vedremo subito, anche con quella discendente), senzaltro diversa da una suonata normale. Infatti, la nota legata ha un attacco pi morbido e pi dolce rispetto all'attacco netto e deciso tipico di una nota pennata. Moltissimi chitarristi, famosi e non, hanno costruito un proprio stile sul tipo di pennata ed bene impadronirsi di entrambe le tecniche (sia quindi l'uso delle note pennate che legate) per avere un buon bagaglio tecnico ed espressivo a disposizione quando si suona. Per poter essere pi chiari, prima di affrontare gli esercizi sulle legature, proviamo ad analizzare l'esempio 2.

La parte, da suonare in seconda posizione, prevede un hammer-on tra il A e il B sull'ultimo movimento della prima battuta e una hammer-on tra il D e il E sul terzo movimento della seconda battuta. Attenzione alla legatura di valore presente tra i due C dell'ultima battuta: ovviamente si suoner solo il primo di questi, lasciando continuare il suono per l'ottavo del C successivo. Voglio ricordare ancora una volta che la legatura di valore avviene tra due note della stessa altezza, mentre una legatura ascendente o discendente avviene tra due (o pi) note di altezza diversa.

Il pull - off.
Come abbiamo constatato, la legatura ascendente, o per meglio dire l'hammer-on, utilizza un movimento del dito destro che va' a premere sulla nota desiderata. Quindi con una singola pennata unita ad movimento di caduta del dito possiamo suonare due o pi note. Ora passiamo a vedere come fare una legatura discendente, in modo tale da legare una nota ad una pi bassa. Questa tecnica viene chiamata pull-off e si ottiene preparando due note gi diteggiate, sulla stessa corda, la pi alta delle quali viene pennata e legata a quella pi bassa, che rimane nell'ambito dei tasti raggiungibili dalle dita della mano sinistra. Questo movimento si ottiene strappando la corda con il dito che preme la nota pi alta in modo tale che la corda stessa venga messa in vibrazione e faccia cos suonare la nota pi bassa. E' un sistema abbastanza semplice, ma implica una certa padronanza e una buona forza nelle dita che non devono perdere la posizione durante il pull-off. A questo punto non rimane che provare il pull-off, prima di passare alla sezione degli esercizi. Nell'esempio 3 vediamo come passare dalla nota D alla nota C sulla terza corda. Appena la nota superiore (il D) viene suonata, il dito anulare strappa la corda permettendo cos alla nota C di venire a suonare. A seguire le altre note della battuta. Nella seconda battuta troviamo un altro pull-off tra il F# e il E sulla seconda corda: il sistema ovviamente analogo.

Hammer-on e pull-off Ex. #1


Ecco una serie di esercizi molto interessanti per suonato riguarda l'uso dei legati. Incominciamo a lavorare sulla coordinazione necessaria quando vengono usati una serie continua di hammer-on, come nel primo esercizio, e pull-off, nel secondo. Prestate attenzione all'uso della mano sinistra, compito facilitato nei primi

due esercizi dal fatto che si devono usare solo indice e anulare posizionati al quinto tasto. Suonare molto lentamente.

Ex. #2

Ex. #3
Gli esercizi a seguire sono impostati su di un sistema di apprendimento tecnico gemello a quello utilizzato nella sezione riguardante lo sviluppo della pennata alternata. Infatti dobbiamo lavorare utilizzando la tecnica del dito per ogni tasto, suonando gruppi di quattro note su ogni singola corda, all'interno di una singola posizione. Posizioniamo la mano sinistra in prima posizione in modo tale che l'indice suona sul primo tasto, il medio sul secondo, l'anulare al terzo e il mignolo al quarto. Eseguite le prime quattro note sulla prima corda, pennando il F che lega in hammer-on al F# e il G che lega al G#. Lo stesso lavoro deve essere fatto sulle altre corde una per una fino alla sesta, dopo di che si avanza di un posizione, cio in seconda posizione, salendo con lo stesso tipo di esecuzione alla prima corda. Arrivati alla prima corda, avanzate di una posizione e ridiscendete, operando di nuovo un cambio di posizione arrivati alla sesta. Suonare fino alla zona pi alta della tastiera.

I quattro esercizi successivi devono essere eseguiti con il sistema appena visto. Memorizzatevi quindi il pattern di quattro note sulla prima corda, per poi suonarlo via via sulle altre corde e in altre posizioni. Nel pentagramma trovate scritto l'esercizio solo sulle prime due corde, ma dovete, come appena detto, eseguirlo su tutte. Prestate attenzione alla coordinazione delle mani nell'uso dei legati, suonando dapprima molto lentamente ogni esercizio, per poi farlo a tempo con l'ausilio del metronomo.

Ex. #4

Ex. #5

Ex. #6

Ex. #7

Fino ad ora abbiamo utilizzato le legature solamente in battere, quindi sulle note che cadono sul tempo forte e accentato del movimento. Dobbiamo comunque vedere cosa succede se la legatura viene posta sul tempo debole, cio in levare. La nota che dar l'attacco all'hammer.on o al pull-of viene suonata con la pennata in su. Eccovi un paio di esercizi con i quali potrete abituarvi anche a questa tecnica. Suonateli anche in questo caso su tutte le corde spostandovi di posizione (stesso sistema visto sopra).

Ex. #8

Ex. #9

Ex. #10
In questo esercizio, da trasportare sempre su tutte le corde, la mano sinistra suona una serie continua di hammer-on e pull-off alternati. Preoccupatevi di mantenere un volume costante nelle note ottenute dalle legature: per fare questo occorre usare molta forza nel premere durante l'hammer-on e nello strappare del pulloff.

Arrivati a questo punto dovreste avere raggiunto una buona tecnica e un buon controllo della coordinazione destra - sinistra per quanto riguarda l'uso dei legati. Approfondite questa pagina, in quanto molto utile e interessante per lo sviluppo degli esercizi che possiamo vedere nella pagina seguente, esercizi di ben altro livello tecnico e che richiedono quindi un'ottima base per poterli affrontare.

Hammer-on e pull-off.
Esercizi di tecnica avanzata
La serie di esercizi che possiamo vedere in questa sezione studiata per dare la possibilit di utilizzare i legati sfruttandone appieno le loro caratteristiche, sia sotto l'aspetto timbrico che in termini di velocit. Per affrontare lo studio di questi esercizi, consigliabile avere gi una buona padronanza della tecnica dei legati. Nel caso contrario consiglio di lavorare per qualche tempo sulla precedentepagina, grazie alla quale possibile seguire una metodologia di studio applicata all'acquisizione di di una buona tecnica base sull'uso di hammer-on e pull-off.

Ex.#1
Una serie di hammer-on in levare vanno a creare un liks sulla scala minore armonica, la cui tonalit data dalla nota che si trova al quinto tasto. Nell'esempio la scala di A minore armonico (licks sulla prima corda). Ripetete su tutte le corde la frase suonata nella prima battuta e provate anche a spostarvi su altra zone della tastiera considerando, ovviamente, anche i cambi di tonalit.

Ex.#2
Simile all'esercizio precedente, ma con l'uso anche dei pull-off, potete vederne lo sviluppo anche sulla seconda corda. Da trasportare sempre su tutte le corde.

Ex.#3
In questo esercizio si pu vedere come controllare l'esecuzione dei legati su di una diteggiatura di scala maggiore a tre note per corda. Come potete notare, le pennate vengono fatte sempre in gi, anche quando

le note sono in levare, per garantire una maggiore fluidit del tocco e di conseguenza anche del suono risultante. E' plausibile lavorare con questa tecnica utilizzando i modelli di scala con tre note per corda.

Ex.#4
Sviluppo orizzontale di una scala maggiore su di una coppia di corde. Si lavora con tre note a corda. Questo sistema permette di ottenere una sequenza scalare in ripetizione con un continuo cambio della nota di partenza. Molto interessante da inserire nel fraseggio per trasportare da una posizione bassa ad una pi alta la zona di lavoro durante un solo. L'hammer-on viene fatto sulla seconda e terza nota di ogni sestina di sedicesimi.

Ex.#5
Un fraseggio molto particolare costruito su di una scala pentatonica. Notate il continuo cambio delle pennate che, se accentate, danna alla frase un sound molto interessante. Anche se la sequenza tutta a sedicesimi, risulta un poco ostica l'esecuzione ritmica.

Ex.#6
In questo esercizio trovate una successione a gruppi di quattro note legate e suonate sempre in battere sul movimento. Ideali da inserire in contesti tonali tipici di giro armonico. Nell'esercizio, in tonalit di G maggiore, vengono a suonare i primi tre gradi di ogni scala modale relativa all'accordo su cui suonano.

Ex.#7
Questo esercizio costruito utilizzando la diteggiatura box 2 della scala pentatonica di Am. Si tratta di un clich con una sonorit blues-rock da suonare all'interno di una singola posizione, alternando legati a pennate in gi.

Ex.#8
Sempre sulla scala pentatonica di Am viene costruita questa frase, che si sviluppa aumentando anche la distanza intervallare in alcuni punti, come ad esempio tra la coppia di note E - A sulla prima corda.

Ex.#9
Un altro uso di intervalli pi larghi sulla scala pentatonica di Am. In pratica vengono utilizzate due diteggiature (in questo caso box 5 e box 1) affiancate in un solo modello che spazia su sei tasti. Controllate bene la diteggiatura.

Ex.#10
Tipica frase che inizia con la pennata sweep per poi legare sulla prima corda una successione di note in quinta posizione, concludendo poi con il bending finale. Nella seconda battuta una scalata in legati discendenti.

Hammer-on e pull-off.

Studi sulle scale


Anche le diteggiature delle scale possono offrire ricchi spunti per affinare la tecnica dei legati. Difatti in queste pagine vedremo come utilizzare le scale in modo da creare un fraseggio pi fluido, dovuto chiaramente all'uso di hammer-on e pull-off. E' palese che le diteggiature delle scale devono gi essere

conosciute da chi voglia affrontare questa serie di esercizi, fosse anche solo per esserne facilitato nel lavoro. Rimandiamo, nel caso fosse necessario, alle relative sezioni dedicate agli studi sulle scale.

Ex.#1
Questo un esempio di legature sulla scala di G maggiore. Come potete notare vengono suonate tre note per corda, legando in hammer-on in fase ascendente ed in pull-off in fase discendente. Nella partitura che vedete immediatamente sotto, le note si susseguono con una scansione ritmica a terzine di ottavi. Come metodologia di lavoro, consigliabile affrontare con molta calma l'esercizio, cercando di ottenere un volume omogeneo sulle note in legatura e controllando che l'impostazione della mano sinistra sia precisa, nel senso che le dita devono premere distintamente ogni singola corda.

Ex.#2
Ora proviamo a suonare la stessa successione di note precedente, utilizzando per una divisione ritmica a semicrome. Intercorre una certa difficolt di organizzazione della sequenza di accenti, in quanto le note pennate hanno un volume maggiore rispetto alle note legate. Questo, tendenzialmente, pu causare problemi a livello ritmico in quanto i gruppi sono formati da tre note per corda, con accento sulla prima di queste, e racchiusi in un contesto di quattro note (le quattro semicrome). E', in pratica, un piccolo esempio di poliritmia, dove una sezione a gruppi (in questo caso di tre note) si sposta all'interno di un altra sezione (sempre in questo caso, a gruppi di quattro note), con il risultato di uno spostamento continuo di accenti. L'utilizzo di questo tipo di tecnica porta all'uso di sonorit molto accattivanti.

Ex.#3
Ora lavoriamo su due soli gruppi di corde, utilizzando una scansione ritmica a terzine di sedicesimi. Lavoriamo sempre sulla scala di G maggiore, ma sviluppandola su due corde ed in senso orizzontale. E' importante notare come la pennata venga distribuita alternata. In fase ascendente in gi sulla sesta corda e in su sulla quinta, mentre nella fase discendente al contrario. Rimane comunque individuale il modo di intendere la pennata: qualcuno, infatti, potrebbe essere pi agevolato nel suonare sempre con la pennata in gi. Questione, quindi, di gusto personale.

Questo tipo di studio dovrebbe essere rapportato su tutte le coppie di corde, sviluppando la scala nel sistema appena visto. L'utilit pratica nel suonare le scale anche in questo modo quella di variare le possibilit applicative delle scale stesse. Il consiglio sarebbe di eseguirle per qualche tempo fino ad arrivare ad una corretta impostazione di esecuzione, magari cambiando anche tonalit o modello di scala.

Esercitarsi in tutte le tonalit


Uno studio approfondito di questa pagina potrebbe essere fatto lavorando su tutte le tonalit. Infatti pu tornare utile sotto diversi aspetti, come ad esempio il fatto che cos facendo si prende confidenza con tutte le tonalit e con tutte le note in qualsiasi punto della tastiera. Inoltre potete utilizzare sia la tecnica delle legature viste in questa sezione, sia la pennata alternata, come analizzato nell'apposita sezione sulle scale. E' ovvio che uno studio giornaliero di questo tipo sia alquanto impegnativo, ma vi consiglio di applicarvi quel tanto che basta ad avere uno spazio fisso, almeno per un certo periodo, durante le vostre ore passate sullo strumento, che, ovviamente, pu variare a seconda di quanto tempo avete a vostra disposizione.

Legature su scale diminuite


Questa serie di esercizi che proponiamo sono abbastanza complicati da un punto di vista esecutivo. Si tratta infatti di suonare una serie di fraseggi, visti in questo caso proprio come degli esercizi, costruiti sulle diteggiature delle scale diminuite. Ogni esercizio consigliabile suonarlo inizialmente su di un tempo lento, al fine di assimilarne perfettamente la diteggiatura. Inoltre, potrete notare come sia indicata sempre la pennata sulle note effettivamente da pennare. Tutte le altre note sono da suonare il legato, hammer-on in senso ascendente, pull-off in quello discendente.

Ex.#1
Una serie di hammer-on e pull-off che lavorano in merito ad una coppia di note in un tempo a cinquine di sedicesimi. La prima nota di ogni coppia basata sull'arpeggio diminuito di F#, mentre la seconda nota su quello di G diminuito. Unendo tutte le note si ottiene la scala diminuita st-t di F#. In pratica, le note si alternano in questo modo: F#-G-F#-G-F#, per poi passare alla successiva coppia, A-Bb-A-Bb-A e cos via, seguendo le indicazioni proposte. Esercizio molto utile per lo sviluppo della scala diminuita sulla tastiera. L'esempio solo sulla prima corda, ma l'esercizio pu (e deve) essere spostato poi anche sulle altre corde.

Ex.#2
Analogo al precedente esercizio, intervallando per le coppie di note tra le due corde.

Ex.#3
Un ulteriore sviluppo del primo esercizio, che ci porta a lavorare questa volta su tre corde, con lo stesso sistema. Attenzione ai salti di posizione e di corda.

Ex.#4
La scala diminuita viene in questo caso suonata a frammenti, portando una stessa diteggiatura in senso ascendente lungo la tastiera sulla corda, e variandone solo l'utilizzo di medio e anulare, che si alternano a seconda della diteggiatura.

Ex.#5
Come il precedente ex.#5, ma pi complesso a causa del senso contrario di esecuzione di ogni quartina di note.

Ex.#6
Questo l'esercizio pi complicato. Infatti, diversamente dai precedenti, non si ha una successione regolare tra note pennate e legate. Inoltre, fate attenzione allo slide tra la quarta e la quinta nota. Seguite anche la diteggiatura consigliata.

Uso delle dita della mano destra


La capacit tecnica di un chitarrista valutabile anche nella versatilit che questi in grado di avere sia sotto il profilo pratico, sia sotto quello teorico. La mano destra, che da molti a volte viene erroneamente sottovalutata, pu essere fonte di studio e di esercizio al fine di arricchire quel vocabolario tecnico che ne permette l'uso in svariate situazioni. D'altronde, basta vedere come molti chitarristi hanno costruito un proprio stile in parte dovuto al modo in cui utilizzano la mano destra, con il plettro (per esempio Al Di Meola, John Petrucci), con le dita (Mark Knopfler, Andrea Braido) o anche in forma ibrida plettro-dita (Albert Lee, Brett Garsed). Ho voluto solamente citare solo alcuni tra i tanti (al di l del gusto personale, e comunque non la sede giusta per fare sfilze di nomi) che nell'ambito elettrico - acustico sono influenti anche sotto questo aspetto. Ma non esiste chiaramente solo lo strumento elettrico. Quindi se andiamo a vedere come viene suonata la chitarra classica e la folk, in molti casi l'uso delle dita della mano destra fondamentale per ottenere un certo sound, dalla musica classica, alla musica flamenco, ma anche dalla musica sudamericana al fingerstyle pi tradizionale. Questa sezione dedicata a tutti coloro che vogliono affrontare una moderna metodologia di utilizzo delle dita della mano destra. Ritengo doveroso dire che alcuni metodi per cosi dire "storici", come pu essere un Giuliani, un Carcassi o un Sor, non dovrebbero comunque essere trascurati.

Impostazione ed esercizi fondamentali.


L'approccio ad una corretta posizione delle dita della mano destra sostanzialmente pi complicato rispetto a quello tipico del plettro. Bisogna infatti dire che posizionare la mano sulle corde pu creare notevoli differenze a livello pratico a causa, anche, della conformazione stessa della mano di ogni individuo. Sarebbe opportuno avere la possibilit di confrontare dal vivo determinate impostazioni. Queste nozioni sono perci da definirsi standard e le indicazioni che qui vi trovate possono subire a volte delle piccole differenze. Questo problema potr un domani venire risolto grazie alle lezioni on-line in videoconferenza, ma per ora impossibile interagire visualmente con chi non ha a disposizione questo sistema. Vi prometto quindi la massima chiarezza nei dettagli. E' fondamentale, nell'impostazione di partenza, sapere che le dita che vengono utilizzate dalla mano destra sono il pollice, l'indice, il medio e l'anulare. In rari casi anche il mignolo, ma sostanzialmente le prime quattro. In questa sede analizziamo una posizione di base che, come vedrete pi avanti, subir delle modifiche relative a delle particolari tecniche. Per ora, quindi, limitatevi a seguire le nozioni che stiamo per analizzare seguendo anche le figure. Un punto critico dell'impostazione spesso il polso, che tende a rimanere abbassato sulle corde. Controllate sempre, almeno nei primi tempi, che il polso rimanga piegato verso la cassa, quasi a formare un angolo a 90. Osservando la figura 1, appoggiate il pollice nella parte superiore sesta corda, mentre l'indice, il medio e l'anulare rispettivamente nella parte inferiore di terza, seconda e prima corda. Tenete le dita il pi possibile

perpendicolari alla linea delle corde, obbligando il polso a rimanere alto sopra le corde stesse formando, appunto, una specie di angolo retto con la mano destra. Nella figura 2 potete osservare la posizione arcuata del polso e le dita perpendicolari alle corde. Questa la visuale che normalmente si ha quando si suona. Cercate di "copiare" la posizione, ricordando sempre di tenere alto il polso. Avrete notato che continuo a ripetere di tenere alto il polso: il fatto che moltissime volte questo particolare viene trascurato, con il risultato di bloccare i movimenti delle dita. Ricordo ancora che stiamo trattando un impostazione base che, come gi detto, subir alcune modifiche a seconda dei casi. La metodologia che applicheremo inizialmente sar a...numeri. E' un sistemo di tipo organizzativo, nel senso che bisogna innanzitutto istruire le dita a lavorare dove serve e non casualmente. Incominciamo ad abbinare alle dita della mano destra un diminutivo: p = pollice (sesta, quinta e quarta corda) i = indice (terza corda) m = medio (seconda corda) a = anulare (prima corda) A questo punto passiamo a far suonare le note relative alle corde a vuoto seguendo uno schema che prevede la successione di p, i, m, a, m, i, con il pollice che suona la sesta corda e le altre dita rispettivamente terza, seconda e prima corda.

p i m a m i 6 3 2 1 2 3
Suonate il pollice sulla sesta corda con un movimento del dito verso terra. Dovreste colpire la corda nella sua parte superiore con l'unghia del dito. Occorre specificare che molti suonano anche pizzicando la corda con il polpastrello, altri toccano nel punto mediano, cio tra il polpastrello e l'unghia. Ognuno di questi modi d una sonorit diversa: il suono del polpastrello, ad esempio, molto pi morbido rispetto all'incisivit dell'unghia che deve ovviamente essere fatta crescere. L'indice suona la terza corda toccandone la parte inferiore con un movimento di chiusura del dito stesso. Anche per questo dito, come d'altronde per gli altri due, il tocco pu essere uno dei tre considerati sopra. Medio e anulare adottano lo stesso sistema dell'indice per pizzicare la corda. Come vedete dallo schemino sopra, la successione delle dita abbinata al numero relativo alle corde che suonano. L'esercizio completo lo vediamo sotto. Notate che su ogni linea di numeri cambiano solo quelli relativi al pollice. Di conseguenza si suona il p su sesta corda, seguito da i (terza), m (seconda), anulare (prima), m (seconda) e i (terza). Passando alla riga successiva solo il pollice differente: infatti abbiamo p (quinta corda), i, m, a, m, i. Sulla riga inferiore: p (quarta corda), i, m, a, m, i. Infine il pollice torna alla quinta corda, mentre le altre dita seguono sempre la loro sequenza.

Ex. 1
p 6 5 4 5 i 3 3 3 3 m 2 2 2 2 a 1 1 1 1 m 2 2 2 2 i 3 3 3 3

Nell'esercizio successivo cambia la sequenza delle dita sulle tre corde alte (a, m, i, m, a), mentre il pollice lavora sempre cambiando corda ad ogni linea.

Ex. 2
p 6 5 4 5 a 1 1 1 1 m 2 2 2 2 i 3 3 3 3 m 2 2 2 2 a 1 1 1 1

Ora il sistema dovrebbe essere chiaro. I prossimi esercizi utilizzano delle sequenze diverse. Provatene uno per uno, mantenendo un esecuzione molto lenta e controllando bene l'impostazione della mano.

Ex. 3
p 6 5 4 5 m 2 2 2 2 a 1 1 1 1 i 3 3 3 3 a 1 1 1 1 m 2 2 2 2 p 6 5 4 5 i 3 3 3 3

Ex. 4
a 1 1 1 1 m 2 2 2 2 a 1 1 1 1 i 3 3 3 3

Ex. 5
p 6 5 4 5 a 1 1 1 1 i 3 3 3 3 m 2 2 2 2 i 3 3 3 3 a 1 1 1 1 p 6 5 4 5 m 2 2 2 2

Ex. 6
i 3 3 3 3 a 1 1 1 1 i 3 3 3 3 m 2 2 2 2

Come avete visto, il procedimento molto semplice e logico. A questo punto sarebbe opportuno lavorare sugli accordi, utilizzando sempre il sistema a numeri. In pratica dobbiamo suonare ogni sequenza utilizzando un accordo diverso per ognuna di loro. Nell'esercizio seguente (uguale al n 1 che abbiamo visto sopra), la prima sequenza (quella con il pollice sulla sesta corda) viene suonata sull'accordo di Em, la seconda (pollice su quinta corda) sull'accordo di Am, la terza (pollice su quarta corda) sull'accordo di D e la quarta (pollice di nuovo su quinta corda) sull'accordo di C. I bassi degli accordi, come avrete ben notato, coincidono con le corde basse suonate dal pollice in ogni sequenza.

Ex. 7
p 6 5 4 5 i 3 3 3 3 m 2 2 2 2 a 1 1 1 1 m 2 2 2 2 i 3 3 3 3 Em Am D C

E' compito vostro formulare una successione di accordi da porre all'interno delle sequenze relative ai sei esercizi che abbiamo visto sopra, mantenendo il sistema di lavoro del pollice sulle tre corde basse e quindi adattando gli accordi a seconda dei bassi che devono essere suonati. Potete vedere qu sotto un paio di esercizi che espongono di fatto come personalizzare un proprio studio.

Ex. 8
p 6 5 4 5 m 2 2 2 2 a 1 1 1 1 i 3 3 3 3 a 1 1 1 1 m 2 2 2 2 G A F C7

Ex. 9
p m i a i m 6 2 3 1 3 2 5 2 3 1 3 2 E C

Questa prima serie di esercizi dovrebbe essere svolta per qualche giorno, al fine di assimilare un buona agilit nell'uso delle dita della mano destra. Tutto questo torner poi utile nell'affrontare gli studi proposti nella pagina seguente, dove si lavorer su studi via via sempre pi complessi.

Sviluppo dell'indipendenza delle dita


Vedremo ora di lavorare con un serie di esercizi basati sulla struttura di quattro accordi, uno per battuta e sempre gli stessi in tutta la serie di esercizi. Si tratta di un riadattamento dei celebri 120 arpeggi del Giuliani, opportunamente modificati per l'occasione. Lo scopo di questa serie di studi quello di ricreare diverse situazioni tipiche di lavoro delle dita della mano destra, unendo il tutto ad una forma di cantabilit dell'esercizio, in modo da non risultare noioso (anche se di solito il termine un altro...). Gli accordi in questione sono molto semplici, volutamente ricreati per dare una sequenza armonica orecchiabile, anche se non impegnativa per la mano sinistra, in modo da poter dedicare tutta l'attenzione possibile al lavoro che dovranno eseguire le dita della mano destra. Le diteggiature dei quattro accordi sono queste:

Nella prima parte di questi esercizi non verr suonata la sesta corda, che nel caso degli accordi di Em e G sarebbe la nota tonica, presente invece su C e Am. La dicitura esatta dell'accordo di Em sarebbe quindi Em/B (letteralmente: Em basso B, nel senso che la nota che sta al basso non la tonica ma, in questo caso, la nota B), mentre per l'accordo di G avremo G/B (letteralmente: G basso B). Per facilitarne la lettura e la diteggiatura lasceremo quindi la nomenclatura normale.

Vediamo ora di utilizzare due dita simultaneamente.

viluppo dell'indipendenza delle dita: terzine e quartine


Continuiamo con la serie di esercizi basati sui quattro accordi visti nella pagina precedente. Dobbiamo innanzitutto variare la ritmica, ed infatti usiamo sia le quartine di sedicesimi che le terzine di ottavi. Prestate molta attenzione a come deve essere svolta la divisione ritmica, in quanto sebbene gli esercizi siano ritmicamente costruiti uguali, il fatto di suonarli a metronomo (consigliato...) potrebbe renderne difficile l'esecuzione. Ricordo infine di suonare pi volte ogni esercizio, dapprima lentamente, poi aumentando la velocit di metronomo, per poi passare al successivo.

Esercizio #1

Esercizio #2

Esercizio #3

Esercizio #4

Esercizio #5

Esercizio #6

Esercizio #7

Esercizi di tecnica melodica su accordi


Mentre nella serie di esercizi precedenti basati sui quattro accordi abbiamo lavorato solo sui quattro accordi indicati, in questa sezione vedremo come muoverci all'interno della struttura di un giro di accordi, in modo da suonare anche delle ipotetiche linee melodiche, al fine di abbellire la struttura dell'accordo stesso. Occorre precisare che la successione armonica degli esercizi comporta uno sviluppo delle diteggiature stesse, con conseguente impegno lavorativo delle dita della mano sinistra. Questo modo di suonare con la mano destra pu essere utile sia in accompagnamento ad una altro strumento (o alla voce), sia come sviluppo di un brano di sola chitarra. Ecco un semplicissimo esempio per capire come deve essere sviluppato un movimento melodico sugli accordi. Come vedete, di base abbiamo i due accordi di C e G. I movimenti melodici li troviamo nelle note al canto, lavorando anche con le dita che non sono normalmente usate nella

diteggiatura dell'accordo.

Example

In questo primo esercizio lavoriamo sugli accordi di Am, F, C e G. Analizziamo singolarmente ogni accordo. In Am dobbiamo diteggiare un barr del primo dito su 4a e 3a corda, lasciando la 5a a vuoto. Il movimento delle note viene fatto sulla 3a corda, e la mano destra lavora alternando pollice e indice. Inoltre, la nota G di basso sull'ultimo movimento della battuta serve a collegare il Am con il successivo accordo di F. Sull'accordo di F lavora anche il dito medio della destra. Notare come la linea melodica costruita con lo stesso sistema di quella suonata nella precedente battuta. Anche in questo caso troviamo una nota (B, 5a corda, secondo tasto) di collegamento degli accordi. Nella battuta di C troviamo la novit nella presenza di due note consecutive suonate dal pollice destro, poste sul movimento finale della battuta, e che collega l'accordo di C con il successivo G. Seguite bene la diteggiatura consigliata per l'accordo di G, in quanto dovremo dare la possibilit al dito indice sinistro di suonare la nota A sulla terza corda. In questo caso, diversamente dagli altri accordi, la linea melodica cambia leggermente.

Example 2
Vediamo l'uso del barr, partendo proprio da un Bb in sesta posizione, che passa ad un F/A in quinta. Occorre mantenere premuto l'indice anche quando si fanno i movimenti delle dita nella linea melodica. I cambi di bassi tra Bb e F vengono fatti anticipando il secondo accordo di un ottavo, lasciando suonare poi la nota F sulla 5a corda fino a fine battuta. Anche nella seconda battuta abbiamo una barr, questa volta su quattro corde, che forma l'accordo

di C/E, mentre il barr intero lo troviamo sull'ultimo accordo di F in prima posizione. Attenzione alle due note di basso consecutive tra il secondo ed il terzo movimento.

Example

Vediamo ora un esercizio costruito su di una sequenza di accordi in puro stile jazz. Anche in questo caso, gli accordi sono collegati fra loro in modo tale da sviluppare una linea melodica, che in alcuni punti pi evidente (vedi la seconda battuta), mentre in altri casi risultano pi nascosti dal movimento armonico degli accordi. Ascoltate attentamente la parte, in modo da capirne anche la suddivisione ritmica. Per quanto riguarda la diteggiatura, seguite attentamente quella indicata.

La pennata alternata
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La tecnica pi comune per quanto riguarda l'uso del plettro sicuramente la pennata alternata. Questa consiste nel suonare utilizzando entrambe le direzioni della mano durante il movimento della pennata sulle corde. La pennata pu infatti essere di due tipi:

la pennata

in

gi,

detta

anche pennata

in

battere;

la pennata in s, detta anche pennata in levare. Solitamente la pennata in battere ritenuta come principale, in quanto spesso abbinata ai movimenti forti della battuta o, nel caso di divisioni ritmiche come ottavi e sedicesimi, alle note in posizione pari. La pennata in levare, al contrario, viene a trovarsi sui tempi deboli o sulle note dispari. Come sempre, in ogni caso, una regola ha le sue buone eccezioni, e

questo in musica si traduce con: impara a fare una cosa e anche il suo esatto contrario. Vedremo infatti come un sapiente uso della pennata, sia essa alternata o meno, porti il chitarrista ad avere un ottimo controllo della mano destra e di conseguenza ad esplorare nuove soluzioni ritmiche e melodiche. Potrete consultare l'apposita sezione dedicata agli studi e agli esercizi sulla coordinazione e velocit. La simbologia adottata per quanto riguarda la pennata alternata questa:

La serie di esercizi che ci apprestiamo a studiare ha un doppio scopo: da un lato permettono l'apprendimento della coordinazione delle mani durante l'uso della pennata alternata, dall'altro offrono la possibilit di fare ginnastica alle dita della mano sinistra, cosa questa molto importante per chi agli inizi. Tenete presente che alcuni di questi esercizi sono spesso utilizzati come riscaldamento prima di un concerto o di una sessione di registrazione in studio. La logica di costruzione molto semplice, tale da permetterne una facile memorizzazione duratura negli anni. Un ultima raccomandazione: gli esercizi che state per affrontare sono scritti a partire dalla prima posizione. Chi avesse difficolt con l'apertura delle dita della mano sinistra, pu spostarsi in posizione pi alte della tastiera, dove, essendo i tasti pi stretti, trover pi agevole l'esecuzione.

Esercizio 1
Mantenendo sempre presente il concetto del dito per ogni tasto, che prevede l'utilizzo delle dita della mano sinistra un tasto dietro l'altro, premiamo l'indice sul 1 tasto della prima corda. Suoniamo due volte la nota che abbiamo creato (il FA), dapprima con la pennata in gi e poi con la pennata di ritorno, cio la pennata in s. Appoggiamo ora il medio al 2 tasto, sempre della prima corda (nota FA#), e suoniamo due volte, sempre prima gi e poi in s. Attenzione: quando l'indice ha premuto una nota e dopo, sulla stessa corda, interviene un altro dito all'interno dei tasti disponibili nella posizione, il primo dito rimane premuto. Questo molto importante ai fini della corretta esecuzione. Infatti, se dopo avere diteggiato una nota con un dito (come ad esempio l'indice, appunto) dobbiamo diteggiarne un altra nei tasti immediatamente vicini (ad esempio il medio sul tasto seguente all'indice) rimanendo con la mano sinistra nella stessa posizione, suoniamo due note. Dovremo perci fare anche due soli movimenti di dita: il primo, che prevede la pressione dell'indice, il secondo quella del medio. Se, mentre premiamo il medio, alziamo anche l'indice, operiamo in pratica tre movimenti. Sembra banale, ma pensate a quanta energia nei muscoli delle mani viene risparmiata durante un esecuzione, oltre al fatto che con questo sistema le note risultano sicuramente pi legate. Proseguendo nell'esercizio, premiamo ora l'anulare al 3 tasto (nota SOL), tenendo sempre premuto l'indice e il medio, e suoniamo due volte come sopra. Infine pigiamo il mignolo (nota SOL#), tenendo sempre gi le altre tre dita e suoniamo due volte con la pennata alternata. In totale dovrete suonare otto note, per poi ripetere in successione le due battute. Subito sotto potete vedere l'esercizio.

Esercizio 2
Prendendo spunto da quanto stato appena fatto, sviluppiamo la stessa esecuzione su tutte le corde, rimanendo sempre in posizione. Quindi, dopo avere suonato la prima corda (esattamente come nell'ex. 1), ci portiamo sulla seconda, lavorando con lo stesso sistema. Dopo di che scaliamo una corda per volta fino alla sesta, mantenendo un esecuzione costante e omogenea. Fate molta pratica con questo esercizio, in quanto vi dar le basi per lo studio e lo sviluppo degli esercizi a seguire.

Esercizio 3
Sempre partendo dalla prima corda, suoniamo le note dei primi quattro tasti, una volta sola per ogni nota, scalando di una corda ogni quattro note. Dopo aver suonato le quattro note della sesta corda in prima posizione, avanziamo di un tasto, passando quindi in seconda posizione. L'indice suoner cos al 2 tasto, il medio al 3, l'anulare al 4 e il mignolo al 5. Questa volta scaleremo in senso ascendente, dalla sesta corda alla prima. Arrivati a quest'ultima corda passeremo in terza posizione (con l'indice al 3 tasto, il medio al 4 eccetera) scalando di nuovo fino alla sesta corda.

Come avrete oramai intuito, ogni volta che si raggiungono le corde esterne (cio la prima o la sesta) si avanza di un tasto. Proseguite fino alle posizioni pi alte della tastiera, mantenendo sempre costante la pennata alternata e possibilmente suonando a metronomo l'esercizio. Questo sistema di esecuzione verr mantenuto anche per gli esercizi che seguono, i quali li vedete scritti solo sulle prime corde ma che ovviamente dovrete suonare nel modo appena descritto. Ora sta a voi sviluppare tutto il lavoro.

Esercizio 4

Esercizio 5

Esercizio 6

Esercizio 7

Esercizio 8

Esercizio 9

Esercizio 10

Esercizio 11

Esercizio 12

Notazione per chitarra: l'intavolatura


Oltre alla notazione tradizionale sul pentagramma, conveniente conoscere anche un sistema parallelo di scrittura musicale, comunemente definita come intavolatura, o anche tablatura. Questo tipo di notazione

consiste nell'identificare graficamente la posizione delle note sulla tastiera della chitarra, in modo da visualizzarne istantaneamente la posizione. Come si pu facilmente intuire, l'intavolatura velocizza in maniera drastica la lettura di uno spartito per chitarra. Lo stesso sistema viene usato anche per il basso. La differenza sostanziale con il 'fratello' pentagramma nel fatto che in quest'ultimo la nota scritta non identifica la posizione sulla tastiera, anche se si possono aggiungere numeri per segnalare la posizione delle note sia sui tasti che sulle relative corde. Per quanto riguarda la simbologia (valori di tempo, pause, abbellimenti ecc.), rimane tutto uguale. Veniamo ora ad analizzare la parte grafica dell'intavolatura. Innanzitutto abbiamo sei righe (contro le cinque del pentagramma), le quali identificano le sei corde della chitarra: la prima corda (la pi fine, ndr) la troviamo in alto, mentre la sesta (la pi grossa, ndr) la troviamo in basso.

Avrete notato la scritta TAB in verticale: identifica la tabulatura (cio l'intavolatura) e serve per riconoscere 'al volo' una notazione ben specifica, appunto l'intavolatura. I numeri che vengono scritti sulle righe-corde, identificano il tasto che si deve premere sulla tastiera dello strumento, ovviamente sulla corda segnalata. Vediamo l'esempio sotto.

Abbiamo una parte da suonare suddivisa in tre battute. Nella prima battuta suoniamo il 1 tasto sulla seconda corda (nota DO) seguita sull'ottavo seguente dalla nota RE, terzo tasto sempre sulla seconda corda. Lo O successivo identifica una corda a vuoto (la terza), per un valore di un quarto, dopo di ch avremo la nota LA, sul 2 tasto della terza corda, per un valore di due quarti. Nella seconda battuta troviamo una successione di ottavi: 6, 8 e 5 tasto sulla seconda corda (FA, SOL e MI), seguite dalla nota RE, 7 tasto, terza corda. Si scende al 7 tasto della quarta corda nell'ottavo seguente (LA), poi all'8 tasto della quinta corda (FA), per finire sulla nota MI (quinta corda, 7 tasto) che ha un valore di quarto. L'ultima battuta mette in evidenza come utilizzare due o pi note simultaneamente. Nel primo movimento si suonano le due corde esterne a vuoto (prima e sesta, entrambe note MI), per un valore di quarto, seguite dalla quarta corda a vuoto simultanea alla seconda corda, 3 tasto (due note RE ad un intervallo di ottava). Infine un accordo da due quarti, formato da quinta corda, 3 tasto, quarta corda, 2 tasto, terza corda a vuoto e seconda corda, 1 tasto (accordo di DO maggiore). L'intavolatura, nella maggior parte dei casi, viene abbinata al pentagramma. Solitamente, questo sistema grafica (sicuramente il pi completo) lo si trova sui libri di trascrizioni per chitarra e sulle riviste specializzate.

A volte pu essere necessario aggiungere, sopra o sotto l'intavolatura, dei numeri che identificano le dita della mano sinistra: 1 (indice), 2 (medio), 3 (anulare), 4 (mignolo), 0 (corda a vuoto). Questo viene utilizzato soprattutto a livello didattico, ed un aiuto in pi per la lettura. Lo stesso esempio di sopra lo vediamo abbellito con i numeri delle dita.

La nota DO al 1 tasto viene suonata con il dito 1 (indice), il RE successivo con il dito 3 (anulare). Lo 0 indica la corda a vuoto, anche se il pi delle volte non viene segnato, seguito dal 2 sulla nota LA al 2 tasto con il medio (2 dito). Nella seconda battuta si parte con il 2 dito al 6 tasto e cos via. Come vedete il sistema molto semplice e intuitivo. In molti casi, quando si devono suonare simultaneamente pi note, i numeri delle dita sono segnati vicino alle note.

Utilizzando il capotasto mobile sulla partitura devono essere fatte alcune considerazioni, pi che altro nel modo in cui si deve affrontare la lettura. Infatti l'uso del capotasto mobile prevede lo spostamento dell'intonazione delle corde a vuoto di tanti semitoni quanti sono i tasti in cui viene piazzato il capotasto mobile stesso. Di conseguenza, nella notazione ad intavolatura potrebbero sorgere delle ambiguit relative

al fatto che le diteggiature sui tasti dovranno essere considerate calcolandone lo spostamento rispetto ai numeri scritti. Osservando gli esempi riportati, potrete notare come nel primo caso la parte venga suonata con la chitarra in accordatura normale, con la relativa intavolatura coincidente come tasti. Nel secondo caso la stessa parte, suonata con il capotasto al 3 tasto, traspone ovviamente le note sul pentagramma, ma l'intavolatura rimane invariata: infatti, le corde a vuoto sono ora quelle al 3 tasto e di conseguenza ogni tasto letto sull'intavolatura deve in realt essere suonato tre tasti avanti.

Tabelle degli accordi.

Mentre il sistema precedente visualizzava una parte musicale in movimento, passiamo ora a vedere come si pu utilizzare una grafica analoga per sviluppare la diteggiatura degli accordi. La differenza in questo caso nel fatto che troviamo visualizzata una sezione di tastiera, con la prima corda sempre in alto, come da disegno. Gli esempi in questa pagina avranno dimensioni pi grandi rispetto a quelli che troveremo di solito, in modo da far risaltare tutte le particolarit.

Le righe verticali indicano i tasti, mentre la doppia riga (verticale) il capotasto. I numeri che vengono scritti sulle righe-corde identificano le dita della mano sinistra, lo 0 la corda a vuoto e la X una corda danon suonare.

Nell'esempio vediamo l'accordo di DO maggiore. L'indice della mano sinistra preme la seconda corda al 1 tasto, il medio la quarta corda al 2 tasto, l'anulare la quinta corda al 3 tasto. Il numero 0 posto fuori dalla tastiera sulla prima e terza corda segnala che queste siano da suonare a vuoto, cio libere senza diteggiare. La X sulla sesta corda indica il fatto che questa non venga suonata. Nel caso l'accordo venga diteggiato in zone lontane dal capotasto, viene aggiunta la posizione sulla tastiera, che si pu notare dalla presenza di un numero romano.

Ecco come viene diteggiato l'accordo. - Il numero romano VI indica che il tasto pi a sinistra nel grafico il 6. - L'indice preme la quinta corda al 6 tasto. - Il medio preme la quinta corda al 7 tasto. - L'anulare preme la terza corda al 7 tasto. - Il mignolo preme la seconda corda al 7 tasto. - La prima e la sesta corda non sono da suonare. Un altro sistema grafico molto usuale quello seguente, dove le corde sono disposte in verticale e i tasti in orizzontale, con la prima corda (la pi fine, ndr) a sinistra.

Questo sicuramente il sistema internazionale pi diffuso, ed anche il pi moderno. La posizione delle dita specificata dai pallini sulle corde, sotto le quali i numeri indicheranno quale dito preme sulla relativa corda. Nel grafico che vedete sotto, lo stesso accordo di DO maggiore visto sopra in orizzontale viene proposto in verticale. Ovviamente tutta la simbologia rimane uguale.

Esercitatevi fin da ora a riconoscere gli accordi, anche se il problema maggiore, per chi agli inizi, quello di capirne la diteggiatura. A questo proposito raggiungete la pagina degli accordi, che mostra la spiegazione

su come diteggiare alcuni dei pi comuni accordi. Studiando a fondo questa sezione, vi farete delle ottime basi per l'apprendimento delle diteggiature degli accordi.

Tabelle delle scale


L'importanza delle scale nella musica fondamentale ai fini della costruzione armonica e melodica. Nella sezione teoria potete approfondire le conoscenze teoriche sulle scale, grazie anche ad una nutrita serie di tabelle che ne facilitano la memorizzazione. In questa sede dovremo invece capire come visualizzare graficamente una scala sulla tastiera della chitarra. Una scala il risultato di una successione di toni e semitoni secondo un sistema ben predefinito. che pu essere rappresentato sia sotto forma di notazione tradizionale a pentagramma, sia sotto forma di intavolatura. Nell'esempio seguente potete vedere come viene vista una scala di DO maggiore con la classica scrittura per chitarra.

Un sistema di visualizzazione pi immediato si pu ottenere grazie alle tabelle delle scale, che altro non sono se non dei grafici statici similari a quelli degli accordi. E infatti troviamo sempre una sezione di tastiera della chitarra, dove in numeri sulle righe-corde indicano su quale tasto e su quale corda devono essere premute le dita della mano sinistra. La differenza tra i sistemi nel fatto che un accordo una sovrapposizione simultanea delle note, mentre le scale sono note suonate in sequenza. Per imparare ad utilizzare le tabelle delle scale, la qualcosa vitale nella musica come lo il mangiare nella vita, vedremo di affrontare con scrupoloso ordine l'apprendimento. Partiamo dal grafico che, come vedete sotto, similare alla tabella degli accordi vista in orizzontale. Sotto la sezione di tastiera potete notare il nome delle quattro dita della mano sinistra, che identificano quali di queste dovranno premere la riga-corda. In questo caso l'anulare preme sulla quinta corda al 3 tasto, ottenendo la nota DO.

In questo modo possiamo rilevare facilmente anche il nome delle note sulla tastiera. Con questo sistema si vedranno le diteggiature per quanto riguarda le scale maggiori in prima posizione, ma bene imparare subito ad usare il sistema definitivo, che prevede l'uso dei numeri delle dita direttamente sulla tastiera, in questo modo.

Questa soluzione, vedrete, sar molto immediata nella memorizzazione delle scale. Per ora affiancheremo i due modelli. Proseguendo nella costruzione della diteggiatura, troviamo la quarta corda a vuoto, identificata dalla 0 a fianco della riga - corda stessa. Nell'eseguire la scala bisogna suonare una nota dopo l'altra in successione.

Dopo avere suonato DO e RE, il dito medio preme il 2 tasto della quarta corda (la nota MI)

Aggiungiamo ora la nota FA. Ricordate che, anche se vedete le note (o i numeri delle dita) tutte assieme, queste devono essere suonate in successione. Apprenderete la giusta tecnica esercitandovi con le diteggiature delle scale.

Ecco come si presenta il grafico della scala di DO maggiore in prima posizione, visto nei due modi.

A questo punto dovreste essere pronti per lo studio delle scale, che dovr essere fatto a partire dalla prima posizione. La sezione che riguarda lo studio delle scale molto vasta, in quanto comprende tutte le tonalit nelle varie posizioni. A chi affronta per la prima volta lo studio delle scale consigliabile seguire tutti gli esercizi, partendo da quelli base. Potete iniziare fin da ora lo studio di questi esercizi nella sezione delle diteggiature delle scale.

Riff Rock Style


La chitarra stata lo strumento di maggiore popolarit a partire dagli anni 50/60, e da allora spesso affiancata all'immagine tipica del rock, in senso lato. In questa sezione vengono analizzate le tecniche fondamentali dell'accompagnamento rock, che nella maggior parte dei casi si traducono in riff di chitarra , il pi delle volte distorta. Cercheremo quindi di seguire un percorso a scalare, partendo dalla base di un riff semplice e arricchendolo di spunti e idee, con lo scopo finale di suonare, per quanto possibile, pi varianti possibili. Ma che cosa esattamente un riff? In poche parole, la struttura base di un brano che spesso viene ad essere il marchio di fabbrica del brano stesso. Per citare degli esempi "storici" possiamo ricordare il riff di Smoke on the water, dei Deep Purple, oppure Cocaine di J.J. Cale (da molti erroneamente attribuito a E. Clapton, che lo ha comunque portato al successo). Ce ne sarebbero centinaia, e non possiamo ovviamente citarli tutti. Si pu dire che ogni rock band costruisce gran parte delle sue canzoni proprio sui riff, e il pi delle volte questi vengono suonati dalla chitarra, a conferma di quello che gi accennavo sopra. Nelle successive fasi di studio viene data per scontata la buona conoscenza della divisione ritmica , per la quale rimando, se necessario, all'apposita sezione.

Esercizi base
Nella prima parte dello studio dobbiamo lavorare su due fronti. Da una parte utilizziamo una corda a vuoto, esattamente la quinta (nota A) suonata con la tecnica del palm-muting, mentre dall'altra utilizziamo

i bicordi, suonati in questo caso su 4a, 3a e 2a corda. In questo caso, come ampiamente spiegato nella sezione dedicata proprio ai bicordi, pi giusto parlare di power chord, in quanto suoniamo praticamente un bicordo con una nota (la tonica) raddoppiata un'ottava sopra. L'unione di entrambi i sistemi ci porter all'esecuzione progressiva dei vari esempi sui quali studieremo, che in questa prima parte vengono fatti su di un tempo di metronomo a 93bpm. Lo studio dovrebbe essere fatto utilizzando un metronomo impostato alla velocit di 93bpm, facendo ben attenzione a seguire il tempo e ripetendo ogni riff in continuazione, senza fermarsi. Negli esempi la sonorit utilizzata un crunch un po' pesante, equalizzato enfatizzando un poco le frequenze medie, in modo da far risultare il suono abbastanza corposo.

Es. 1
Ecco la linea base. La ritmica ad ottavi, suonata con pennata sempre in gi, prevede un bicordo in battere sul primo e terzo movimento della battuta, mentre tutti gli altri ottavi sono suonati sulla corda a vuoto, che copre il ruolo di pedale , cio di nota fissa su di una posizione e ripetuta all'interno della struttura.

Es. 2
Ampliamo l'esempio inserendo i bicordi anche negli ottavi in levare. Potete notare che se ritmicamente suoniamo sempre ad ottavi, e sempre a pennata in gi, questo spostamento tende a dare pi "tiro" alla monotonia del riff. Fate risaltare bene sia i bicordi che le note singole stoppate con il palmo della mano destra (palm-muting).

Es. 3
Applichiamo i sedicesimi. In questo esempio la ritmica viene fatta alternando un movimento di bicordo, del valore di un quarto, ad un movimento di quattro sedicesimi, suonati sulla corda a vuoto con l'uso della pennata alternata. Anche se nella partitura indicata una sola battuta, l'esercizio da suonare in ripetizione, al fine di assimilarne il pi possibile la ritmica.

Es. 4

Rispetto al precedente esempio, in questo vengono aggiunti due sedicesimi nel primo e terzo movimento. Il valore di tempo del bicordo viene quindi ridotto ad un ottavo per fare spazio alle due note a sedicesimi della corda a vuoto.

Es. 5
I due bicordi di A si trovano in battere sul primo e terzo movimento, mentre quello di G sul secondo sedicesimo del secondo movimento. Il resto tutto suonato sulla quinta corda. Fate attenzione alla pennata che pu dare dei problemi proprio sul secondo movimento, a causa del salto veloce di corda tra i due bicordi G e A.

Es. 6
Una variazione del precedente esempio. Nella prima met della battuta suoniamo due volte il bicordo di A, ottenendo in pratica la stessa ritmica della prima parte dell'esercizio 5, con la differenza data dal fatto che si suona appunto il solo bicordo di A. Nella seconda parte si suona la stessa ritmica, utilizzando per il bicordo di G.

Es. 7
Anche in questo caso dividiamo in due parti l'esercizio. Nella prima met della battuta, i bicordi di A e G si alternano ai due sedicesimi della corda a vuoto. Compare anche la pausa sull'ultimo sedicesimo del secondo movimento. Nella seconda parte della battuta vengono suonati quattro sedicesimi sulla corda a vuoto sul terzo movimento, per finire con il bicordo di G sul quarto movimento.

A questo punto possiamo approfondire lo studio del riff inserendo di volta in volta degli abbellimenti e, soprattutto, delle variazioni che ci porteranno all'esecuzione di riff sempre pi complessi. Tutto questo nelle pagine seguenti.

Accompagnare su pi accordi
Mantenendo una linea di lavoro simile a quella gi vista nella pagina precedente, vediamo ora di analizzare una struttura armonica comprendente quattro accordi. Questi possono fare parte, ad esempio, dell'accompagnamento al cantato oppure all'improvvisazione di chitarra o altri strumenti. Osserviamo quindi qualche riff in modo da dare un idea di quello che si pu fare con alcune semplici diteggiature. L'idea basata su di una successione di quattro bicordi (A, G, D e C), suonati con chitarra crunch o distorta, in modo da rispettare determinati parametri tipici della musica rock, i quali prevedono, solitamente, l'uso di queste sonorit. La base, sulla quale potete anche esercitarvi, comprende una linea di basso e batteria che suona a 105bpm. Potete anche scaricare anche due versioni che includono soli e ritmiche.

Es. 1
Si parte ovviamente dalla semplice sequenza di bicordi, i quali vengono suonati una volta ciascuno. Mentre il bicordo di A e di D sono posti in battere sul primo movimento delle rispettive battute, i bicordi di G e C vengono anticipati di un ottavo rispetto al battere del terzo movimento delle rispettive battute. Tutto suonato con la pennata in gi.

Es. 2
Altra tecnica molto usata per avere certe sonorit aperte. Mantenendo la stessa ritmica dell'esercizio precedente, dovremo per suonare ad accordi, utilizzando le comuni diteggiature indicate. L'uso di questa tecnica da la possibilit di "ingrossare" il suono dello strumento. Attenzione a non abusare per della distorsione, che potrebbe rendere il suono sporco e non definito: meglio utilizzare un suono crunch, in modo da fare risaltare le note degli accordi.

Es.

Per dare un po' di ritmo possiamo utilizzare gli stoppati, in questo caso sul secondo accordo di ogni battuta. Notate come vengano eseguiti sulla parte acuta della diteggiatura, in modo da risaltare nel contesto globale del sound. Ricordate di fermare perfettamente la vibrazione delle corde (rilasciando la pressione delle dita della mano sinistra senza comunque staccarle dalle corde) e di enfatizzare la pennata della mano destra.

Es.

Sempre lavorando sulle diteggiature aperte degli accordi possiamo suonarli intervallando note singole agli

accordi stessi. Nella prima battuta, ad esempio, potete vedere come l'accordo di G venga anticipato da due note sulla sesta corda, le quali portano il riff alla nota G, basso dell'accordo di G. Notare invece come si preferita la diteggiatura a bicordo sul C, per dare pi potenza alla struttura dell'accordo, alla quale viene seguita una sequenza di note in prima posizione che abbelliscono l'accordo stesso.

Es.

Se avete a disposizione un wah-wah potete sfruttarlo per ottenere una ritmica stile anni '70. Non difficile, anche se ci vuole un po' di pratica pi che altro per coordinare ritmicamente il movimento del pedale. Cerchiamo di analizzarne i movimenti. Innanzitutto osservate le diteggiature, che nella prima battuta sono due semplici accordi maggiori a barr, mentre nella seconda sono due accordi "add9", sempre a barr. Questi ultimi sono cos diteggiati pi che altro per comodit di esecuzione che per ricerca armonica. Tutti gli accordi vengono suonati in stoppato, con la stessa tecnica vista nell'esercizio 3, utilizzando un'arpeggio del plettro sulle corde definite nella partitura. Il movimento del pedale, cos come indicato dal grafico, consiste nell'aprire gradualmente il potenziometro grazie alla pressione del piede. In pratica, il pedale alzato chiude il tono, mentre abbassandolo piatto si apre, graduatamente, il tono. Questo movimento viene eseguito nell'arco di tempo (2/4) relativo all'accordo stesso.

Base e soli
Per finire potete utilizzare la base ritmica, di basso e batteria, sulla quale esercitarvi negli esempi analizzati fino ad ora ed eventualmente sperimentarne qualche ritmica di vostra costruzione. Inoltre potete ascoltare anche due soli. Nel primo solo, suonato con una Telecaster e sviluppato sullo stile country-rock-fusion tipico degli anni '70-80, trovate una base ritmica iniziale a wah-wah. Nel secondo, pi moderno e suonato con una Steinberger con pick-ups Seymour Duncan, trovate diversi tipi di ritmiche basate invece sui bicordi.
Base basso e batteria (3.521 KB)

Solo Telecaster (1.959 KB)

Solo Steinberger (2.102 KB)

Accompagnare su pi accordi
Mantenendo una linea di lavoro simile a quella gi vista nella pagina precedente, vediamo ora di analizzare una struttura armonica comprendente quattro accordi. Questi possono fare parte, ad esempio, dell'accompagnamento al cantato oppure all'improvvisazione di chitarra o altri strumenti. Osserviamo quindi qualche riff in modo da dare un idea di quello che si pu fare con alcune semplici diteggiature. L'idea basata su di una successione di quattro bicordi (A, G, D e C), suonati con chitarra crunch o distorta, in modo da rispettare determinati parametri tipici della musica rock, i quali prevedono, solitamente, l'uso di queste sonorit. La base, sulla quale potete anche esercitarvi, comprende una linea di basso e batteria che suona a 105bpm. Potete anche scaricare anche due versioni che includono soli e ritmiche.

Es. 1
Si parte ovviamente dalla semplice sequenza di bicordi, i quali vengono suonati una volta ciascuno. Mentre il bicordo di A e di D sono posti in battere sul primo movimento delle rispettive battute, i bicordi di G e C vengono anticipati di un ottavo rispetto al battere del terzo movimento delle rispettive battute. Tutto suonato con la pennata in gi.

Es. 2
Altra tecnica molto usata per avere certe sonorit aperte. Mantenendo la stessa ritmica dell'esercizio precedente, dovremo per suonare ad accordi, utilizzando le comuni diteggiature indicate. L'uso di questa tecnica da la possibilit di "ingrossare" il suono dello strumento. Attenzione a non abusare per della distorsione, che potrebbe rendere il suono sporco e non definito: meglio utilizzare un suono crunch, in modo da fare risaltare le note degli accordi.

Es.

Per dare un po' di ritmo possiamo utilizzare gli stoppati, in questo caso sul secondo accordo di ogni battuta. Notate come vengano eseguiti sulla parte acuta della diteggiatura, in modo da risaltare nel contesto globale del sound. Ricordate di fermare perfettamente la vibrazione delle corde (rilasciando la pressione delle dita della mano sinistra senza comunque staccarle dalle corde) e di enfatizzare la pennata della mano destra.

Es.

Sempre lavorando sulle diteggiature aperte degli accordi possiamo suonarli intervallando note singole agli accordi stessi. Nella prima battuta, ad esempio, potete vedere come l'accordo di G venga anticipato da due note sulla sesta corda, le quali portano il riff alla nota G, basso dell'accordo di G. Notare invece come si preferita la diteggiatura a bicordo sul C, per dare pi potenza alla struttura dell'accordo, alla quale viene seguita una sequenza di note in prima posizione che abbelliscono l'accordo stesso.

Es.

Se avete a disposizione un wah-wah potete sfruttarlo per ottenere una ritmica stile anni '70. Non difficile, anche se ci vuole un po' di pratica pi che altro per coordinare ritmicamente il movimento del pedale. Cerchiamo di analizzarne i movimenti. Innanzitutto osservate le diteggiature, che nella prima battuta sono due semplici accordi maggiori a barr, mentre nella seconda sono due accordi "add9", sempre a barr. Questi ultimi sono cos diteggiati pi che altro per comodit di esecuzione che per ricerca armonica. Tutti gli accordi vengono suonati in stoppato, con la stessa tecnica vista nell'esercizio 3, utilizzando un'arpeggio del plettro sulle corde definite nella partitura. Il movimento del pedale, cos come indicato dal grafico, consiste nell'aprire gradualmente il potenziometro grazie alla pressione del piede. In pratica, il pedale alzato chiude il tono, mentre abbassandolo piatto si apre, graduatamente, il tono. Questo movimento viene eseguito nell'arco di tempo (2/4) relativo all'accordo stesso.

Base e soli
Per finire potete utilizzare la base ritmica, di basso e batteria, sulla quale esercitarvi negli esempi analizzati fino ad ora ed eventualmente sperimentarne qualche ritmica di vostra costruzione. Inoltre potete ascoltare anche due soli. Nel primo solo, suonato con una Telecaster e sviluppato sullo stile country-rock-fusion tipico degli anni '70-80, trovate una base ritmica iniziale a wah-wah. Nel secondo, pi moderno e suonato con una Steinberger con pick-ups Seymour Duncan, trovate diversi tipi di ritmiche basate invece sui bicordi.
Base basso e batteria (3.521 KB)

Solo Telecaster (1.959 KB)

Solo Steinberger (2.102 KB)

La chitarra ritmica
Con il termine ritmica presente nel titolo viene spesso intesa la forma pi comune con cui la chitarra viene suonata soprattutto da chi inizia a fare pratica con lo strumento. Effettivamente questo termine non propriamente esatto, in quanto il ritmo fa parte di qualunque forma musicale, sia esso l'accompagnamento piuttosto che un assolo. E s, in quanto anche un buon assolo, come d'altronde un buon accompagnamento, deve essere costruito anche ritmicamente. Quindi, se da un lato il termine non esatto, anche vero che in uso oramai da decenni proprio ad indicare la chitarra cosiddetta di accompagnamento, quella che, per usare un aggettivo comune, "fa la ritmica". E credo sia logico mantenere questo termine al quale era giusta una dovuta precisazione. Quante volte si sentito nominare, magari durante la presentazione dei musicisti alla fine di un concerto o sulle credits di un CD: alla chitarra ritmica ...Tizio, alla chitarra solista ...Sempronio. E il grosso degli applausi a chi va? Immaginatelo. Mettiamo un poco d'ordine in questa ferrea disputa tra ritmica e solista, dando a Cesare cio' che di Cesare e quindi la giusta gloria anche alla chitarra ritmica. Come spesso succede, andiamo a vedere cosa fanno i grandi e scopriremo che, tralasciando i possibili atti di bravura pi evidenti alla massa del pubblico, i migliori hanno tre caratteristiche principali che sono: la tecnica: chi pi e chi meno, non ha importanza quanta uno ne ha, ma quanto la sa doverosamente sfruttare; il feeling, il groove, l'espressivit... definitelo come volete, ma importantissimo; il senso del ritmo, che si pu esprimere in ogni momento della musica, dalla singola nota ad una parte di ritmica, da un semplice arpeggio ad un solo mozzafiato.

E poi, vediamo sul lato pratico anche del lavoro del chitarrista. Avete mai avuto a che fare con un turno in sala di incisione oppure una serie di concerti di musica pop, rock, fusion, jazz e chi pi ne ha pi ne metta? In un caso o nell'altro, il 90% del lavoro dato dalla ritmica (sondaggio DOXA di qualche tempo fa...no, scherzo). Rimane il fatto che quella percentuale rientra nella media del lavoro che un comune chitarrista svolge durante una sessione di lavoro. Ecco perch bisogna dare grande spazio allo studio del ritmo applicato un po' a tutto quello che fa' parte dello strumento. I maggiori problemi che si incontrano all'inizio dello studio su questo tipo di argomento sono fondamentalmente basata sulla capacit di capire il tempo (non quello meteorologico, ovviamente). Infatti, la divisione ritmica paragonabile alla matematica (come molti altre regole musicali) e questa non una materia ben voluta da tutti (chi andato - o va - bene a scuola faccia un fischio...). Di conseguenza le fatiche pi grandi saranno proprio nell'assimilare non tanto i concetti e le regole che vedremo, quanto interpretarle correttamente sullo strumento. Ma non un impresa impossibile, e tutta questa sezione ben si adatta sia ai principianti (nelle prime pagine) sia a quelli che hanno gi una buona dimestichezza con lo strumento. Ma andiamo con ordine.

Impostazione.
Nella sezione di teoria di questo sito, vengono analizzati anche le regole fondamentali che governano ladivisione ritmica, ed bene, a chi non ha conoscenze in questo campo, dare un occhiata per potere poi capire a fondo le regole che via via verranno utilizzate in queste pagine. Bisogna precisare una novit che compare nella notazione per chitarra: per indicare la divisione ritmica, si utilizza un sistema di scrittura delle note sul pentagramma preso a prestito dalla notazione per batteria. In pratica, al posto del "pallino" di una nota compare un "rettangolino", che sta a indicare appunto solamente il valore di tempo della nota, indipendentemente dall'altezza a livello di intonazione. La posizione che questo rettangolino occupa sul pentagramma non identifica quindi la nota. In questo caso pu venire abbinato sotto al rigo il nome dell'accordo a cui il simbolo di tempo fa riferimento e, a volte, anche la diteggiatura visualizzata da un grafico degli accordi. Vediamone un esempio, dove per maggiore chiarezza si volutamente affiancato al rigo della ritmica il suo cugino in chiave di violino (perdonate la rima) per far vedere come sia semplicemente logica la lettura in chiave ritmica.

Inoltre, l'ausilio di una base fornisce senz'altro un aiuto di primaria importanza. Quando troverete il simbolo , cliccandoci sopra potrete scaricare la base midi relativa all'esercizio o al brano in questione.

Esercizi fondamentali di divisione ritmica.


Possiamo finalmente incominciare a lavorare utilizzando il metronomo che fornito in aiuto alla base midi. Per capire come organizzare lo studio, vi conviene innanzitutto preparare una cartella (o directory, chiamatela come volete) dentro la quale potete scaricare i file midi (esenti da tasse...pardon, da virus - ndr). In seguito, quando cliccate sul file, questo apre in automatico il lettore multimediale o, eventualmente, il programma che adibito all'esecuzione dei file midi. Per qualsiasi problema non esitate a contattarci. Ogni esercizio viene proposto con la base ritmica (il metronomo o la batteria) sul canale audio destro, mentre l'esecuzione la sentite sul canale sinistro. In questo modo, una volta assimilato l'esercizio, potete provare voi stessi a suonare sulla base semplicemente escludendo il canale sinistro. Tutti gli esercizi e gli esempi musicali hanno sempre la battuta di inizio tempo. Questa serve a dare il tempo all'esecuzione. Se osservate l'esempio visto sopra, vedete che il tempo in chiave 4/4. Di conseguenza sentirete quattro battiti di metronomo prima dell'esecuzione. Ex #1 - Nel primo esercizio suonate un accordo a piacere (nella base quello di C maggiore) utilizzando una ritmica fissa di quarti (vi ricordo che la definizione tecnica del quarto semiminima), suonati tutti a pennata in gi. I numeri sottostanti il pentagramma indicano lo scorrere del tempo di quattro movimenti per battuta, che nella base sentite suonare dal click del metronomo. Suonando a quarti, dovrete far coincidere le pennate sugli accordi con il click stesso. Nella sua semplicit di esecuzione, provate a controllare il tocco del plettro sulle corde, ascoltando anche il suono e il timbro che scaturisce da dinamiche diverse. Con questo termine si vuole indicare il volume dato dal tocco pi o meno leggero (o pi o meno pesante).

Ex #2 - Sempre contando sul tempo, suonate due accordi da un quarto e poi uno da 2/4. che dura sul terzo e quarto movimento.

Ex #3 - Attenzione all'accordo da 2/4 che suona sul secondo movimento della battuta.

Ex #4 - Proviamo a fare dei cambi di accordo. In questo caso, il C maggiore viene suonato sulla prima e terza battuta, mentre sulla seconda e la quarta troviamo il Em. Mantenete costante la ritmica e anche la pressione della mano destra quando colpisce le corde. Provate a fare i cambi di accordo anche sull'esercizio 2 e 3.

Verificate sempre l'esattezza dei movimenti negli esercizi e provate anche altri cambi di accordo. Nellepagine successive si continua lo studio e l'analisi ritmica utilizzando tempi e modi di esecuzione sempre pi complessi e interessanti.

La croma.
Dividendo in due parti la nota da quarto, otteniamo due note del valore di un ottavo (definito anche croma). La prima di queste coincidente con il battere del movimento (cade in pratica sul tempo forte), mentre la seconda viene nel cosiddetto levare. Risulta di fondamentale importanza capire come suddividere il quarto non solo a livello teorico (che poi il primo passo), ma soprattutto a livello pratico. Negli esercizi precedenti, dove le note avevano al massimo valori di quarto, veniva utilizzata la pennata in gi, e quindi si suonava anche sempre in coincidenza del movimento di metronomo. Se fate caso al movimento fatto dalla mano nel suonare una pennata in gi, potete osservare che esistono due parti del movimento stesso: la prima, che opera la pennata in gi, mentre la seconda consiste nel ritorno in su della mano, la quale "salta" sulle corde in modo da portarsi ancora alla fase iniziale. Automaticamente avete sempre suonato la pennata alternata ad ottavi in quanto il movimento di ritorno tende a dividere (con buona approssimazione, bene dirlo) il quarto in due ottavi. Si tratta quindi di controllare il movimento, regolarizzandolo nella divisione ritmica. Possiamo aiutarci in questo anche con la voce. Pronunciate, ad esempio, con regolarit di scansione sillabale questa frase: giu su giu su giu su giu su battendo le mani quando pronunciate la sillaba giu. Se paragoniamo le sillabe agli ottavi, avremo diviso il tempo dando alla sillaba giu il movimento in battere, coincidente anche con la pennata in gi, e alla sillaba su il tempo in levare, cio la pennata in su. Ad alcuni sembrer semplice, ad altri meno. Per questo fondamentale l'ausilio audio che trovate allegato agli esercizi, in quanto facilit molto la comprensione di questi (e molti altri) argomenti. Ex #5 - In questo esercizio abbiamo modo di prendere confidenza con gli ottavi suonando alternatamente una nota da quarto e due da ottavo. Notate come un gruppo di due ottavi successivi vengono uniti da una linea orizzontale. Anche l'occhio vuole la sua parte ed infatti si capisce subito, osservando le note da suonare, la divisione ritmica.

Ex #6 - Un quarto viene seguito da tre movimenti suonati ad ottavi.

Ex #7 - L'inversione dell'esercizio 5, con le coppie di ottavi sul primo e terzo movimento.

Potete suonare ora gli esercizi 5, 6 e 7 cambiando accordi ad ogni misura, scegliendo delle diteggiature inizialmente semplici, in modo da tastare sul campo quello che avete finora appreso.

La semicroma.

Dividendo in due parti la nota da ottavo, otteniamo due note del valore di un sedicesimo (definito anche semicroma). Solitamente i sedicesimi sono uniti a gruppi di quattro, qundo sono in sequenza, ed hanno la fama di essere visti come note veloci. Questo pu essere anche vero, ma in fondo tutto dipende dal tempo metronomico sul quale si deve suonare. Se il timing (termine che indica la velocit metronomica di un brano) basso, anche i sedicesimi possono essere lenti. Quello che non cambia mai il rapporto tra i valori di tempo: un sedicesimo, a qualsiasi velocit lo si suona, vale sempre met di un ottavo, che sempre la met di un quarto eccetera. Una successione di sedicesimi prevede l'utilizzo della pennata alternata, nello stesso modo in cui viene utilizzata dagli ottavi in rapporto con i quarti. Questo significa che la presenza dei sedicesimi obbliga gli ottavi a suonare la pennata in gi, in quanto coesiste un rapporto di battere e levare anche tra crome e semicrome. Potete osservare nella figura a fianco il rapporto che intercorre tra una nota del valore di quarto, due da ottavo e quattro da sedicesimo. Numerando le note, il primo sedicesimo coincide con il primo ottavo e il quarto, tutte da suonare con pennata in gi. La pennata in su la troviamo sul secondo sedicesimo (detto anche il levare). Di nuovo la pennata in gi sul terzo sedicesimo, che coincide anche con il secondo ottavo. Infine, la pennata in su suona il quarto sedicesimo. Non difficile da capire, ma, come tutte le cose, solo la pratica e l'abitudine che ne permetteranno l'assimilazione. Ex #8 - Veniamo quindi a lavorare sulla pratica, alternando il quarto ad un gruppo di quattro sedicesimi. Come sempre, l'ascolto vale pi di mille parole. Fate attenzione che l'ultimo sedicesimo della quartina cade subito sul quarto seguente: l'impressione che se ne ha quella di avere cinque note consecutive, ed effettivamente cos. Suonate inizialmente l'esercizio molto lentamente, calcolando ogni singola pennata e valutando dove la nota (pardon, l'accordo) cade all'interno della battuta.

Ex #9 - In questo esercizio dovete solamente suonare delle quartine di sedicesimi in successione. Per evitare di perdervi durante l'esecuzione, potete accentare la prima nota di ogni quartina.

Ex #10 - L'importanza del controllo sulla pennata fondamentale. In questo caso, come gi detto sopra, gli ottavi devono essere suonati con pennata in gi.

Ex #11 - Un "riassunto" delle divisioni ritmiche viste finora e che precludono allo studio degli successivi.

esercizi

Le pause.

Le pause svolgono un ruolo fondamentale a livello ritmico in quanto permettono lo sviluppo di momenti muti all'interno di una serie di note suonate. In questo modo possibile variare ulteriormente il ritmo inserendo, appunto, delle pause. La loro importanza pari a quella delle note suonate e perci consigliabile sfruttarne tutti i risvolti possibili. Tre sono i sistemi con i quali e possibile ottenere delle pause, e li vediamo immediatamente. 1. La mano destra stoppa il suono delle corde appoggiando la parte interna del palmo sulle corde stesse. Al momento in cui deve suonare la pausa, la mano si appoggia sulle corde facendo in modo di bloccarne la vibrazione con un movimento secco e preciso. Questo sistema utile lavorando con accordi che utilizzano corde a vuoto. 2. La mano sinistra stoppa il suono delle corde rilasciando leggermente la pressione delle dita sulle corde durante la diteggiatura di un accordo. In questo caso occorre alzare le dita dalle corde, in modo da arrestarne la vibrazione, senza per staccare completamente le dita stesse dalle corde. Inoltre, se la pausa viene a trovarsi tra due diteggiature uguali sullo stesso accordo, le dita della sinistra rilasciano leggermente la pressione, rimanendo con la stessa diteggiatura sopra le corde stesse. E' un modo di fare le pause tipicamente usato quando si suonano accordi senza l'uso delle corde a vuoto. 3. Entrambe le mani stoppano le corde. Si uniscono i due modi precedenti per fare una singola pausa. Questo sistema quello maggiormente utilizzato. I valori di tempo delle pause, come potete vedere nell'apposita sezione di teoria, sono gli stessi delle note suonate e quindi vanno a sommarsi (valore di tempo delle pause pi il valore di tempo delle note) per ottenere il valore di tempo totale disponibile all'interno della battuta. Ex #1 - Nel primo esempio dovete prendere confidenza con il sistema di lavoro dedicato all'esecuzione della pausa, in questo caso del valore di una semiminima. Come vedete dalla partitura, vengono alternate note da quarto con pause da quarto. Per eseguire correttamente l'esercizio, suonate il primo accordo (uno a vostra scelta, anche se negli esempi audio viene suonato quello di C maggiore) sul primo movimento, dopo di che appoggiate il palmo della mano per fermare la vibrazione delle corde. Questa azione viene fatta esattamente sul secondo movimento della battuta. Sul terzo movimento si suona ancora l'accordo, mentre sull'ultimo di nuovo la pausa. Ripetere nella battuta successiva.

Ex #2 - Ora suonate ad ottavi sul primo e terzo movimento (utilizzando, come vedete, la pennata alternata), operando la pausa di semiminima sul secondo e quarto movimento.

Ex #3 - A questo punto vediamo di lavorare sugli ottavi. Rispetto ai due esercizi precedenti, occorre prestare molta attenzione al fatto che bisogna operare il movimento di stoppaggio delle corde in un tempo pi breve: pu capitare quindi di perdere il ritmo facendo la pausa. Per ovviare a questo inconveniente, esercitatevi battendo con il piede il metronomo, facendo in modo di suonare al pausa in levare sul movimento stesso. Ex #4 - Purtroppo, come avrete notato, non molto semplice utilizzare questa tecnica sugli ottavi, ma estremamente importante che vi adiattate all'uso delle pause, che offrono molte possibilit sotto l'aspetto ritmico dell'esecuzione. Nell'esercizo 4 lavoriamo in al contrario rispetto al precedente, mettendo la pausa in battere sul movimento e l'accordo in levare, suonato con la pennata in su

Ex #5 - Utilizzando i sedicesimi la ritmica diventa ovviamente pi veloce, sempre comunque a seconda della velocit impostata sul metronomo. In ogni caso, il sistema di lavoro non cambia fino a quando le pause sono da quarto, come nell'esempio a fianco. Ex #6 - Pi complesso l'uso delle pause di ottavo all'interno di una ritmica di sedicesimi. Pi che altro la coordinazione delle mani a creare le difficolt a livello di esecuzione, e quindi sarebbe opportuno lavorare a velocit ridotte, almeno per le prime volte. Nella pagina successiva vedremo di affrontare lo studio in modo da sviluppare la tecnica delle pause di sedicesimi, utilizzando anche la mano sinistra per fermare la vibrazione delle corde. Passiamo ora a vedere come sviluppare le pause di semicroma all'interno di una quartina di sedicesimi. Per ottenere una pennata regolare, conveniente sviluppare sempre la divisione ritmica di semicrome con la mano destra. In questo modo viene mantenuto inalterato il senso del ritmo, in modo da suonare solo le note (o gli accordi, come negli esempi) che ci interessano. Con questo sistema suoneremo delle pennate cosiddette "fantasma". Queste non sono altro che pennate a vuoto che suonano sulla pausa: ovviamente non devono toccare le corde, ma semplicemente sfiorarle. La mano sinistra deve provvedere invece a stoppare la vibrazione delle corde quando intercorre la pausa, rilasciando la pressione delle dita sulle corde, senza per staccarle dalla tastiera. Basta solo allentare la pressione per smorzare la vibrazione delle corde e di conseguenza interrompere il suono. Le dita torneranno a premere quando ci sar da suonare il sedicesimo successivo. Ex #7 - Nel primo esempio, la pennata fantasma viene a trovarsi sull'ultimo sedicesimo, esattamente sulla pausa di semicroma. Ex #8 - La pausa di semicroma si trova ora sul terzo sedicesimo, dove suonerebbe la pennata in gi, la quale deve essere fatta a vuoto. Ex #9 - Ci spostiamo ora con la pausa al secondo sedicesimo. La pennata fantasma in su.

Ex #10 - Per finire, la pausa di semicroma viene vista ora sul primo sedicesimo. La partenza della quartina viene eseguita con la pennata fantasma in gi.

Legature di valore.
Non dobbiamo sicuramente dimenticare un aspetto molto interessante sull'uso delle legature di valore all'interno della notazione ritmica. Per quanto riguarda il lavoro della mano destra, sostanzialmente riprendiamo lo stesso discorso gi analizzato per le pause di sedicesimo, in quanto dovrete suonare delle pennate a vuoto (che abbiamo definito pennate "fantasma"), mentre la sinistra dovr mantenere la pressione delle dita durante la legatura. Cos facendo, il suono delle corde non viene smorzato, ma lasciato vibrare per il valore di tempo che nasce dalla somma del primo accordo legato al secondo.
Ex #1 - Iniziamo con un classico esempio di legato tra l'accordo posto sull'ultimo movimento della prima battuta, del valore di una semiminima, ed il primo accordo della seconda battuta, anche questo del valore di

un quarto. Entrambi sono lo stesso tipo di accordo (nell'esempio audio C maggiore), ed in pratica si suona quello presente sull'ultimo movimento della prima battuta, lasciando risuonare quindi l'accordo per il valore di tempo anche di quello seguente.

Ex #2 - In questo caso potremo legare le note tra un ottavo in levare e quello successivo in battere, che non verr suonato dalla dalla pennata (la quale, come sempre, attraversa le corde senza toccarle).

Ex #3 - Osserviamo la legatura tra l'ultimo sedicesimo della quartina ed il primo di quella successiva, sul quale la pennata, pur venendo fatta, non viene a suonare. Cos facendo, il valore di tempo del sedicesimo finale della quartina si somma al valore del primo seguente.

Lo stoppato.
Un buon sistema per variare l'esecuzione di una ritmica, a prescindere dalla divisione in essa adottata, sicuramente quello dello stoppato. Con questa tecnica possibile abbellire il ritmo con delle note (o accordi) di carattere percussivo. La tecnica dello stoppato si ottiene rilasciando leggermente la pressione delle dita della mano sinistra sulle corde mentre queste vengono pennate. E' bene far notare che il fatto di rilasciare la pressione delle dita non implica assolutamente l'allontanamento di queste dalle corde. Infatti le dita devono appoggiare sulle corde stesse, in modo che quando vengono suonate dalla pennata risultino stoppate. Dovete inoltre prestare attenzione al fatto che il volume di una nota stoppata di gran lunga inferiore al volume di una nota suonata. Inizialmente questo potr dare dei problemi a livello sonoro. Per ovviare a questo inconveniente si possono adottare due sistemi. Nel primo caso, puramente tecnico, occorre dare maggiore forza alla pennata sullo stoppato rispetto a quella sulle note, per cos dire, normali. L'altro sistema consiste nell'adottare un compressore, a pedale o a rack che sia non importa. Importa invece il risultato sonoro che questi in grado di fornire, in quanto il compressore in grado di comprimere il segnale audio portandolo ad un livello stabile, sia che si suoni in pennata normale, sia che suoni con lo stoppato. Ovviamente non questa la sede per parlare di effettistica. Se volete, potete approfondire questo argomento consultando la sezione dedicata all'effettistica. Suonando senza amplificazione, ovviamente, il tutto rimane nelle proprie mani. Ex #1 - Iniziamo l'analisi dello stoppato su note da quarto. Per indicare la nota che viene stoppata, questa tagliata da una linea diagonale. Ex #2 - In questo caso lo stoppato viene eseguito su pennata in levare. La tecnica praticamente la stessa, con la sola ovvia differenza nel tempo di esecuzione. Ex #3 - Esecuzione degli stoppati sui sedicesimi. In questo primo caso, troviamo lo stoppato sul secondo, terzo e quarto sedicesimo, mentre il battere dato da una pennata normale. Ricordate di marcare bene la pennata stoppata, in modo da darle maggiore volume. Ex #4 - Un esempio di come si possa variare una ritmica utilizzando lo stoppato. E' in questi casi che la sonorit percussiva dello stoppato viene

maggiormente esaltata, l'andamento ritmico.

identificandone

Arrivati a questo punto, vi proponiamo una serie di studi molto interessanti sulla ritmica. Questi permetteranno l'assimilazione completa delle formule base, utilissime per l'esecuzione di innumerevoli variazioni ritmiche. Nel caso ci fossero ancora incertezze e' bene ripassare gli argomenti analizzati sulla divisione ritmica.

La terzina.
Sia la croma che la semicroma sono da considerare una divisione ritmica regolare, in quanto dividono in parti uguali un movimento. Esistono anche le divisioni ritmiche irregolari, che troviamo ogni qualvolta ci imbattiamo in un gruppo di note dispari dello stesso valore di tempo. Un esempio su tutti la terzina, che consiste in una sequenza di tre note su di un tempo normalmente occupato da due note. Vediamo di analizzare come gestire la divisione ritmica della terzina. Come esempio di partenza cercheremo di capire la costruzione della figura ritmica a tre note analizzando la terzina in ottavi. Osservando la figura sottostante possiamo innanzitutto dare un valore numerale fittizio alle note, che ci serve pi che altro da aiuto visuale alle nozioni teoriche che state per apprendere.

Calcolando che la nota da quarto vale 100, l'ottavo, che ne la sua met ne vale ovviamente 50. Due ottavi sommati assieme (50 + 50) danno un quarto (100). La terzina di ottavi si ottiene inserendo, all'interno del gruppo di due ottavi, un ulteriore nota da ottavo. E' palese il fatto che questa operazione darebbe come risultato una nota da quarto del valore numerico 150, che ovviamente non coincide con il valore reale (100) del quarto. Bisogna quindi operare una sorta di restringimento del valore degli ottavi (quelli nella terzina chiaramente), "pressandoli" all'interno del valore 100. Come risultato otteniamo una serie di tre note, ognuna delle quali ha un valore numerale che il risultato tra 100:3. Le tre note in questione hanno un risultato che 33,33 periodico. Facendo l'operazione inversa non si ottiene per il numero di partenza (100), e in pratica non si ottiene il valore di semiminima della nota da quarto. Per ovviare a questo possibile trasformare i numeri periodici in numeri interi, dando alla prima nota il valore 34 e alle altre due il valore 33. Sommando le tre note avremo: 34+33+33=100. Musicalmente questo si pu ottenere accentando la prima delle tre note che compongono la terzina, in modo da prolungarne il suono quel tanto che basta da fare risaltare questa leggerissima variazione temporale. Per quanto concerne la pennata, questa pu essere vista in due modi, illustrati negli esempi che vedete sotto. Nel primo caso viene utilizzata una pennata che mantiene sempre il battere (pennata in gi) sulla prima nota di ogni gruppo di terzina, con l'evidente risultato di ottenere una successione composta dagi su gi continui. Se provate a pronunciare le tre sillabe in sequenza automaticamente dividete il tempo in terzina: gi su gi gi su gi gi su gi gi su gi. La pennata alternata, utile su tempi di esecuzione pi veloci, pi complicata, almeno sotto l'aspetto ritmico. E' consigliabile esercitarsi dapprima con la pennata del primo esempio. Quando si ha raggiunto un sufficiente grado si coordinazione si passi al secondo. Negli esercizi a seguire, la pennata scritta comunque nel primo sistema.

Ex #1 - Un movimento da quarto viene alternato ad un movimento di terzina.

Ex #2 - Un movimento da ottavi viene alternato ad un movimento di terzina.

Ex #3 - Un movimento da ottavi viene alternato ad un movimento di terzina.

Una parentesi su di un tipo di divisione ritmica, molto usata tra l'altro, che prevede l'uso della scrittura ad ottavi e l'esecuzione ad ottavi terzinati. Solitamente in questi casi viene abbinato alla partitura il simbolo:

In pratica, la coppia di ottavi viene intesa come un quarto e un ottavo sotto terzina. Questa situazione nasce dal fatto che unendo i primi due ottavi in una terzina si ottiene una nota da un quarto, sempre nell'ambito della terzina. E' chiaro che i due ottavi uniti erano gi compressi rispetto ad un ottavo normale, e quindi il quarto rimane anch'esso ridotto rispetto al normale. Questo tipo di ritmica, usatissima nel blues e nel jazz, ma anche nel pop, pu essere definita come ottavi terzinati, oppure 8 jazz feel, ed quella utilizzata nello shuffle blues. Nella sezione inerente al blues viene approfondita questa ritmica.

Arrivati a questo punto, vi proponiamo una serie di studi molto interessanti sulla ritmica. Questi permetteranno l'assimilazione completa delle formule base, utilissime per l'esecuzione di innumerevoli variazioni ritmiche. Nel caso ci fossero ancora incertezze e' bene ripassare gli argomenti analizzati sulla divisione ritmica.

Esercizi vari sulla divisione ritmica.


Questa serie di esercizi di utilit estrema al fine di raggiungere una maggiore padronanza relativa all'uso della mano destra. Essendo questa sezione ricca di spunti, a volte di non facile esecuzione, consigliabile a coloro in quali nutrono dei dubbi o delle lacune un ripasso delle precedenti pagine. Ricordate che potete sempre ascoltare ogni esercizio tramite il midi-file relativo, il quale viene inciso utilizzando due accordi, il C maggiore nella prima battuta e il G maggiore nella seconda. Questo vale ovviamente per tutti gli esercizi. Dovreste comunque provare a lavorare utilizzando pi accordi possibili, mettendone sempre uno per ogni battuta e ripetendo pi volte gli esercizi riciclandoli. Ricordo che a soundme esiste una sezione dedicata proprio alle diteggiature degli accordi e, per chi ne avesse bisogno, anche una sezione appositamente dedicata allo studio degli accordi a barr.

Ex #1 - Iniziamo a sviluppare la divisione a semicrome.

Ex #2

Ex #3

Ex #4

Ex #5 - Attenzione all'uso delle pause.

Ex #6

Ex #7

La ritmica nei vari stili musicali


A questo punto possiamo intraprendere un lungo percorso nello studio della ritmica osservandone le caratteristiche relative ai pi svariati generi musicali. Utilizzando dei brevi esempi, cercheremo di fornire un background il pi vasto possibile, ricordando che in molti casi avremo comunque delle situazioni analoghe per tecniche di costruzione armonica ricorrenti a pi generi musicali. La difficolt di "catalogare" la ritmica quindi dovuta soprattutto al fatto che molti esempi possono essere simili anche se fanno parte di due generi diversi. Ad esempio, il country e il blues spesso e volentieri si fondono nel fingerpicking, oppure la bossa nova e il jazz si ritrovano molte volte accomunati nel flatpicking... L'analisi completa della ritmica relativa ad un preciso genere musicale verr comunque fatta nelle sezioni specifiche del genere stesso. In questa sezione ne manterremo solamente uno studio basilare, anche se possibilmente completo. Faremo di questa sezione una struttura a parte, evitando i rimandi ad altre sezioni. Rimandi che ovviamente potranno essere fatti attraverso l'indice generale alla vostra sinistra.

Ballad
Questo termine indica la possibilit di lavorare su di un accompagnamento basato su tempi lenti, non oltre i 80-90 bpm. Solitamente viene usato nel jazz e nel blues.

Accompagnamento in quattro
Il pi classico dei casi prevede il cosidettoaccompagnamento in quattro, proprio perch viene sviluppato con pennate a cadere sul battere del movimento. Occorre precisare che questo tipo di accompagnamento viene sfruttato anche nello swing, su tempi molto pi veloci (spesso superiori ai 200 bpm). L'es.1 prevede appunto l'uso di di una ritmica in quattro, che Ex.1 generalmente viene sviluppata su accordi senza corde a vuoto. Il tutto per rendere la parte il pi possibile lineare nel suono. Nell'es.2 osserviamo come abbellire la ritmica a quarti semplicemente suonando...ad ottavi. Detto cos sembrerebbe

semplice. In realt occorre precisare che una ritmica ad ottavi in stile ballad viene quasi sempre suonata utilizzando gli ottavi Ex.2 terzinati, in modo da ottenere il classico ritmo shuffle o swing caratteristico del blues e del jazz.

Ex.3

Le scale diminuite

...search in soundme:

Lo sviluppo armonico di una scala dato dalla successione di suoni secondo un certo tipo di intervalli. Questo, ovviamente, vale anche per le scale diminuite. Avrete notato l'uso del plurale nel termine "diminuite": infatti abbiamo pi possibilit di strutture intervallari inerenti proprio alle scale diminuite, come ad esempio possono essere la scala tono-semitono, oppure la scala semitono-tono, alle quali si devono aggiungere i loro relativi arpeggi, che nelle scale diminuite acquistano un colore piuttosto usuale, in particolar modo se utilizzati nel jazz o nella musica classica (e anche in tutte le loro sfumature). Il primo passo consiste nell'assimilare queste nozioni, verificando le sequenze intervallari delle scale diminuite.

Scala diminuita tono-semitono


Come dice il nome stesso, la scala diminuita tono-semitono comprende una successione intervallare costruita separando ogni grado della scala alternando toni e semitoni. In pratica, partendo dal primo grado si sale al grado successivo (il secondo) distante un tono, a quello dopo (il terzo) distante un semitono e cos via. Solitamente, viene intesa la scala diminuita proprio nella successione tono-semitono. Di solito la scala diminuita tono-semitono abbreviata in scala diminuita t-st. Attenzione ad un particolare. Nell'ambito di un'ottava, avremo il nome di una nota che compare due volte. Normalmente questo succede in ogni scala, dato che abbiamo il raddoppio della fondamentale, cosa che succede anche nella scala diminuita. La differenza nel fatto che in quest'ultima troveremo anche un altra nota che raddoppia il nome, una volta visto come naturale e una volta come diesis. Nell'esempio sottostante troviamo il F e il F#. La regola della costruzione armonica della scala, infatti, prevede l'obbligo di definire ogni nota con un nome diverso, cosa non possibile all'interno della scala diminuita.

Scala diminuita semitono-tono


Applicando al sistema precedente una successione alternata di semitoni e toni, costruiamo la scala diminuita semitono-tono. Anche in questo caso la struttura intervallare comprende, oltre alla tonica, il nome di una nota ripetuto due volte. che nell'esempio il Eb e il E. Di solito la scala diminuita semitono-tono abbreviata in scala diminuita st-t.

Arpeggio diminuito
Un arpeggio viene costruito armonizzando una scala per intervalli di terza. Nella scala diminuita possiamo creare una successione di suoni per intervalli di terza che saranno sempre distanti tra loro 1 tono e mezzo, sia che partiamo dal primo grado della scala t-st, sia che partiamo dal primo grado della scala st-t. In ogni caso otteniamo l'arpeggio diminuito.

Propriet delle scale diminuite


Le scale diminuite (e i relativi arpeggi) hanno una caratteristica principale che le accomuna, e cio il fatto che la successione delle note ad intervalli regolari riuniscono in pratica le scale in gruppi di appartenenza. Cerchiamo di capire questa particolarit. Abbiamo visto nell'esempio sopra come la scala diminuita t-st di C sviluppa una successione di suoni ad intervalli costanti, appunto, di tono e semitono. Se si parte, invece che dalla nota C dalla nota Eb, otteniamo la stessa successione di toni e semitoni, e le note che compongono la nuova scala diminuita di Eb sono comunque le stesse della scala diminuita t-st precedente di C. Questo significa che possiamo ricavare quattro scale diminuite t-st all'interno di ogni scala diminuita, che possiamo rilevare a una distanza l'una dall'altra di 1 tono e mezzo. Osservate l'esempio sotto.

Tutte e quattro le scale, pur essendo di tonalit diverse (cio C, Eb, F# e A), sono composte dalle stesse identiche note. Deve risultare logico il fatto che se si suona una di queste scale, in realt si suonano anche le altre rimanenti tre scale. Con questo sistema possiamo raggruppare un totale di tre gruppi di scale diminuite t-st:

C - Eb - F# - A C# - E - G - Bb D - F - G# - B
Il concetto non cambia per le scale diminuite st-t: valgono esattamente le stesse regole. Anche per gli arpeggi diminuiti il sistema lo stesso. Come potete vedere sopra, suonando un arpeggio diminuito di C in realt si suona anche quello di Eb, di F# e di A. Pu darsi che queste regole siano un po' particolari, ma con la pratica e l'uso delle scale diminuite vi accorgerete dell'enorme utilit e delle interessanti sonorit che queste scale sono in grado di sviluppare.

Le scale diminuite: diteggiature


Come sempre, la pratica la via migliore per lo studio delle scale, e questo vale ovviamente anche per le scale diminuite. Gli esercizi che seguiranno permetteranno la completa acquisizione delle diteggiature, seguendo le regole viste nella pagina precedente. Voglio ricordare di mantenere uno studio costante, con

esecuzione a tempo (e quindi con l'ausilio del metronomo) e inizialmente molto lenta, allo scopo di assimilare completamente le diteggiature e gli esercizi successivi. Prima di passare alla pratica sugli esercizi occorre soffermarci ad analizzare alcune diteggiature, in moda tale da poter lavorare con sicurezza durante la fase di studio.

Diteggiature tono-semitono
I primi esercizi ci permetteranno di conoscere le principali diteggiature delle scale diminuite, siano esse t-st oppure st-t. Le problematiche iniziali saranno sopratutto relative al fatto che le posizioni della mano sinistra risultano mobili, nel senso che la mano si sposter spesso all'interno della diteggiatura. Questo comporta delle difficolt nella memorizzazione delle diteggiature stesse e nel trasporto di queste in altre tonalit. In ogni caso, con un po' di pratica i problemi saranno superati.

Il grafico superiore illustra una diteggiatura base per la scala diminuita tono semitono. Osservate la doppia posizione: infatti sulle prime quattro corde la mano sinistra lavora un tasto precedente rispetto alla quinta e sesta corda. Questa diteggiatura, inoltre, contiene quattro toniche, identificate dai numeri delle note colorate in blue. Questa caratteristica stata illustrata analizzando le propriet delle scale diminuite. Proviamo a vedere una tonalit, ad esempio quella di C (che equivale anche a quella di Eb, F# e A). Le toniche sono identificate dai quadratini neri.

La stessa diteggiatura, oltre che nella prima posizione appena vista, la troveremo identica in quarta, settima e decima posizione. Quella sotto, ad esempio in quarta posizione, e basta spostarsi nelle altre posizioni sopra citate per sviluppare tutte le diteggiature sulla tastiera.

Diteggiature semitono-tono
Tutte le regole appena viste valgono anche per le scale diminuite semitono-tono. Le diteggiature, in pratica, sono le stesse, anche se bisogna cambiare la posizione delle toniche, come possiamo vedere nel grafico seguente.

In pratica la scala descritta sopra e valutata in prima posizione assume la tonalit di F, Ab, B e D. Riassumendo, possiamo affermare che all'interno di una diteggiatura diminuita, troviamo due scale in essa contenuta, una diminuita t-st e una diminuita st-t. Occorre valutare quale delle due scale usare a seconda di come si impostano le toniche. E' anche palese come queste diteggiature st-t si trovino sulla tastiera nelle

stesse posizioni Possiamo ora affrontare i nostri primi esercizi. Le scale diminuite: esercizi

gi

viste

sopra.

Dopo avere visto nella pagina precedente come vengono costruite le diteggiature di alcune scale diminuite, possiamo lavorare direttamente su questi e altri modelli di scale.

Ex. #1
Nel primo esercizio dobbiamo lavorare su entrambe le scale diminuite, facendo riferimento alla tonalit di C (che, ricordo ancora una volta, equivale a quella di Eb, F# e A). Nella prima parte dell'esercizio suoniamo la scala diminuita tono-semitono, mentre nella seconda parte la scala diminuita semitono-tono. Come potete vedere abbiamo semplicemente spostato la diteggiatura di un tasto per passare da un modo all'altro.

Ex. #2
Mantenendo lo schema precedente provate a suonare in un altra posizione, sempre restando nella stessa tonalit. In questo caso troviamo la scala di C diminuito t-st, e potrete notare come la diteggiatura sia la stessa gi vista. Cambia la posizione della nota di partenza, che risulta ora sulla sesta corda, ma il concetto rimane ovviamente lo stesso. Spostando di un semitono l'esercizio e partendo sempre dalla nota C sulla sesta corda si suona la scala di C diminuito st-t.

Ex. #3
Questo terzo esercizio risulta essere quello pi lungo ed impegnativo. Infatti dovremo lavorare sulle due diteggiature diminuite spostandosi nelle posizioni appropriate a seconda della tonalit interessata. Questo lavoro dovr essere eseguito al fine di ottenere una buona padronanza delle diteggiature, e come al solito occorre studiare molto lentamente, in modo da assimilare perfettamente le nozioni qu espresse. Abbiamo visto nell'esercizio 1 come sviluppare sia la diteggiatura diminuita t-st che quella st-t, all'interno di una stessa tonalit, mentre nell'esercizio 2 la stessa situazione valutata in un altra posizione. Ora si tratta di creare una sequenza geometrica delle diteggiature, suonandole sempre dalla tonica prescelta in ogni posizione. Facciamo un esempio in tonalit di C. La stessa procedura vista nell'esercizio 1, che prevedeva l'utilizzo di 1a posizione per la scala diminuita t-st e 2a posizione per la scala diminuita st-t, viene ad essere utilizzata anche per gli altri tre blocchi di posizione rimanenti. Osservando il seguente specchietto potete facilmente comprendere il lavoro da svolgere.

tonalit C

diminuita t-st I - IV - VII - X

diminuita st-t II - V - VIII - XI

Cercate di affrontare uno studio che sia il pi possibile regolare, suonando in successione l'esercizio 1 nelle posizioni che vedete nello specchietto sopra. Dovrete quindi eseguire la diminuita t-st in 1a posizione, poi la diminuita st-t in 2a posizione, per poi passare di nuovo alla diminuita t-st in 4a posizione, alla diminuita st-t in 5a posizione e cos via. Eseguite ogni scala partendo dalla tonica prescelta, che nell'esempio la nota C, suonando in senso ascendente fino alla nota pi alta della posizione, scendendo poi fino alla pi bassa per poi ritornare sempre alla nota di partenza, dopo di che passare alla diteggiatura successiva.

Ovviamente in ogni diteggiatura la nota C sar presente in posizioni diverse, e per questo motivo molto importante la perfetta conoscenza della tastiera. Solitamente chi si appresta a studiare le scale diminuite dovrebbe avere gi un ottima conoscenza della tastiera: nel caso contrario consiglio di affrontare prima uno studio approfondito almeno delle scale maggiori. Nello specchietto seguente potete trovare tutte le posizioni per le scale diminuite.

tonalit C - Eb - F# - A C# - E - G - Bb D - F - Ab - B

diminuita t-st I - IV - VII - X II - V - VIII - XI III - VI - IX - XII

diminuita st-t II - V - VIII - XI III - VI - IX - XII

IV - VII - X - XIII Impegnatevi in questo tipo di lavoro per qualche tempo prima di passare agli esercizi successivi, in modo
tale da arrivare ad affrontarli avendo una buona preparazione, sia tecnica che teorica.

Nella pagina precedente avete potuto esercitarvi sulle diteggiature delle scale diminuite in tutte le tonalit, e questo deve essere un lavoro ben fatto per potere passare ai prossimi esercizi, alcuni dei quali sono scritti in modo tale da essere trasportati in altre diteggiature.

Ex. #4
Questo esercizio vuole introdurre un argomento che caratterizza l'uso delle scale diminuite. Infatti, sebbene le diteggiature viste nelle precedenti pagine sono esaurienti da un punto di vista tecnico, non lo sono sempre sotto l'aspetto esecutivo. L'esercizio 4 ne vuole confermare la regola. Notate nella sequenza di note da suonare il fatto che la mano sinistra si sposta sulla tastiera, uscendo dalla diteggiatura nella seconda parte dell'esercizio. Questa caratteristica la ritroveremo spesso nelle scale diminuite (e non solo in quelle). E' molto utile fare riferimento alla diteggiatura delle dita, grazie ai numeri posti sotto le note stesse. Solitamente questi vogliono consigliare la diteggiatura pi appropriata, in quanto sono possibili alcune variazioni nelle diteggiature. Quelle segnate sono le pi comuni. L'esercizio 4 basato sulla scala diminuita t-st, e pu essere ripetuto su tutta la tastiera dello strumento, in relazione alle tonalit prescelte.

Ex. #5
Basato sulla scala diminuita t-st e abbastanza simile al precedente, il 5 esercizio utilizza anche dei salti di note, simili agli arpeggi diminuiti, visti per in orizzontale sulle corde. Fate sempre riferimento alla diteggiatura delle dita.

Ex. #6
Ancora la scala diminuita t-st per un esercizio di sviluppo melodico, con solo un paio di spostamenti. Sono presenti ancora gli arpeggi (seconda battuta).

Ex. #7
Questa volta lavoriamo sulla scala diminuita st-t. L'esercizio prevede l'uso di un pattern ripetuto sulle varie posizioni, da suonare lungo tutta la tastiera.

Ex. #8
Anche in questo caso abbiamo un pattern che viene ripetuto su pi posizioni. Attenzione ai salti di

corda, tipici della tecnica dello string skipping. Utilizzate la pennata alternata e suonatelo su tutte le posizioni.

Ex. #9
Ancora lo string skipping, questa volta sulla scala diminuita t-st. Attenzione alla doppia posizione di pattern, in quanto su sesta corda si lavora un tasto avanti rispetto alla quarta e alla seconda. Quindi, nello spostarsi di posizione fate riferimento, in questo specifico caso, alla sesta corda.

Nella pagina successiva potremo lavorare sugli arpeggi. Arpeggi diminuiti Abbiamo visto come si pu ricavare da una scala diminuita un arpeggio diminuito, e che questo rimane indifferente al fatto che la scala da cui si ricava sia diminuita t-st o st-t. Mantenendo sempre gli stessi intervalli possiamo valutare un solo tipo di arpeggio diminuito. Successivamente vedremo come per questo si adatti a situazioni armoniche differenti, definendone a seconda dei casi particolari aspetti melodici. Gli arpeggi diminuiti seguono la stessa regola vista per le scale diminuite che racchiude in tre gruppi principali le nostre dodici note. Abbiamo quindi tre arpeggi diminuiti, ciascuno dei quali formato da quattro note che possono essere considerate ognuna come tonica. Ecco i tre gruppi: arpeggio diminuito di C, Eb, F# e A arpeggio diminuito di C#, E, G e Bb arpeggio diminuito di D, F, G# e B

Passiamo quindi a vedere una serie di esercizi sugli arpeggi diminuiti.

Ex. #1
La classica diteggiatura di un arpeggio, in questo caso in tonalit di C (o Eb, F#, A), la cui diteggiatura pu partire dal 2 tasto, dal 5, 8, 11, 14 eccetera. Osservate bene anche la posizione delle dita.

Ex. #2
Esecuzione tipica di una arpeggio diminuito in orizzontale, in sequenza ascendente due note per corda, sempre a pennata alternata.

Ex. #3
Esecuzione tipica di una arpeggio diminuito in orizzontale, in sequenza discendente due note per corda.

Ex. #4
Tipica fuga diminuita di stampo classicheggiante, molto usata nella musica classica e in ambito rock-metalclassico. In questo caso si tratta di suonare una sequenza di tre note su di un tempo di quattro sedicesimi, a scalare sull'arpeggio diminuito. Chiudendo la scalata sulla nota C si conferma la tonalit medesima per tutta la sequenza di note. Questo perch se ne conferma il centro tonale.

Ex. #5
Arpeggio diminuito basato sulla tecnica dello string skipping. E' possibile dividere la struttura di composizione dell'arpeggio in due gruppi di corde, uno composto da 6a, 4a e 2a corda e l'altro da 5a, 3a e 1a corda. Ovviamente la stessa struttura mantiene inalterata la diteggiatura nelle altre tonalit che compongono l'arpeggio diminuito.

Arpeggi diminuiti: esercizi


Nella pagina precedente abbiamo introdotto il discorso relativo agli arpeggi diminuiti. Ora vedremo di lavorare su diteggiature pi allargate e fraseggi pi vari dal punto di vista tecnico e teorico.

Ex. #1
Arpeggio diminuito di F (o AB, B o D) sviluppato su due note per corda lungo tutta la tastiera. La diteggiatura prevede due note per corda, sul modello delle scale pentatoniche.

Ex. #2
Sulla stessa diteggiatura che parte dalla nota F in 1a posizione ecco un esercizio basato sulla sequenza di tre note ascendenti che si spostano man mano all'interno dell'arpeggio.

Ex. #3
Sistema analogo al precedente con la variante ritmica data dall'uso delle terzine di ottavi.

Ex. #4
Discesa a gruppi di quattro note partendo da una posizione alta sulla 1a corda.

Ex. #5
Esercizio ascendente in orrizzontale sulle prime tre corde.

Ex. #6
Stessa situazione del precedente esercizio rapportata per su 4a, 3a e 2a corda. Notare come la diteggiatura cambi nella posizione della nota sulla corda centrale.

Ex. #7
Spostiamo ancora su di una corda l'arpeggio.

La scala minore armonica

La scala minore armonica si presenta come una delle pi semplici da riconoscere, data la sua composizione in parte simile alla "sorella" minore naturale, ma con la differenza nell'ultima nota, alzata di un semitono nella minore armonica. Osservando le caratteristiche dei gradi di una scala, possiamo dedurre che il VII assume il ruolo di sensibile, deve cio concludere la sequenza sulla tonica (vista come VIII). Questo avviene quando ilVII si trova ad un semitono di distanza dalla tonica. Nella smn (scala minore naturale), per, la distanza tra il VII e l' VIII di un tono, e quindi si viene a perdere il ruolo di sensibile. Per questo motivo, nei secoli scorsi, i compositori optarono per l'innalzamento di 1st del VII della smn, venendo cos a creare la scala minore armonica (abbreviata in sma). Volendo comparare la smn con la sma notiamo che la differenza quindi solo nel VII, che risulta essere innalzato di 1st. Osserviamo la scala minore naturale di A e la scala minore armonica di A.

Possiamo anche comparare la SDM (scala diatonica maggiore) di A con la sma di A. Notiamo che il III e il VI della scala maggiore vengono abbassati di 1st nella scala minore armonica.

L'utilit della sma coincide con la sua versatilit. Infatti la possiamo trovare nel jazz, nella musica classica, ma anche con tutti i generi che attingono in parte da quelli nominati. Di questo, comunque, parleremo pi avanti. Come primo lavoro conviene studiare e memorizzare le diteggiature.

Le diteggiature
La tonalit usata come esempio quella di A, che ben si presta all'analisi grazie alle note naturali (tranne una) che la compongono, e quindi pi semplice da assimilare. Le diteggiature principali vengono sviluppate con il sistema gi visto, ad esempio, nelle scale maggiori a tre note per corda . Attenzione quindi all'uso della nomenclatura delle posizioni, in quanto potreste trovare una posizione (ad esempio la seconda) e

suonare anche una nota sul primo tasto. In questo caso si deve mantenere la posizione, cio la seconda, allargando solamente il dito indice fino al primo tasto senza spostare la mano. I nomi che trovate abbinati alle varie diteggiature sono e devono essere intesi come un criterio personale di "schedare" le diteggiature stesse. Di conseguenza, ogni scala potr essere trasportata nelle altre tonalit sempre facendo riferimento alla tonica, che la nota di colore blu nei grafici, partendo nell'esecuzione dalla tonica pi bassa, quella cio pi vicina alla sesta corda, salendo fino alla nota pi alta della diteggiatura, scendendo fino a quella pi bassa per poi ritornare di nuovo alla tonica di partenza. Fate attenzione anche alle diteggiature consigliate, in quanto potrebbero creare problemi di impostazione a causa dei numerosi cambi di posizione. I numeri sulle corde indicano ovviamente le dita da usare, mentre il numero romano posto sotto lo schema indica la posizione di riferimento per la tonica pi bassa. Questo anche se leggendo le spiegazioni delle diteggiature vedrete nominate pi posizioni all'interno di una stessa diteggiatura. Mentre, per quanto riguarda la costruzione delle diteggiature, vedremo di lavorare sempre a tre note per corda. Infine, voglio ricordare l'uso direi obbligatorio della pennata alternata .

Min Arm 1
La prima diteggiatura spazia addirittura su sette tasti, considerando anche l'estensione della mano sinistra sulla sesta corda aperta a cinque tasti. La posizione della diteggiatura la seconda, (indicata dal numero romano), e si esegue partendo dalla tonica su 6a corda con il 4 dito. Questo per 6a, 5a, 4a e 3a corda. Sulla 2a corda si lavora un tasto avanti (terza posizione), mentre sulla 1a corda ci si sposta ulteriormente di un tasto.

Min Arm 2
Anche in questo caso dovremo lavorare su sette tasti. Attenzione a come si debba sempre utilizzare una apertura elevata della mano sinistra quando compare il G# (settimo grado maggiore), a causa della sua distanza (due tasti) dalla nota precedente. Due posizioni usate, la 5a, per le prime due corde, e la 4a per le rimanenti altre quattro corde.

Min Arm 3
Stringiamo a sei tasti la diteggiatura. In questo caso la partenza data direttamente dal primo dito, e ci facilita questa diteggiatura che, comunque, potrebbe dare problemi di coordinazione sulle prime due corde. La mano sinistra lavora in sesta posizione, tranne che sulla 1a corda, dove si sposta avanti alla settima posizione.

Min Arm 4
Dalla 6a alla 3a corda si lavora in settima posizione fissa, allargando il mignolo di un tasto solo sulla 5a corda. Su 2a e 1a corda la mano sinistra suona in nona posizione.

Min Arm 5
Anche in questo caso la diteggiatura a sei tasti, e comprende la decima posizione su 1a e 2a corda, e la nona posizione su tutte le altre. Fate attenzione al passaggio tra 3a e 2a corda, in quanto pu risultare un poco scomodo.

Min Arm 6
Ritorniamo ad una diteggiatura a sette tasti, che presenta delle posizioni notevolmente allargate. In questo caso, essendo i tasti stretti, non dovrebbero esserci particolari problemi. Cambiando la tonalit, comunque, si potrebbe suonare la stessa diteggiatura in altre posizioni, magari vicine ai primi tasti, e quindi sicuramente pi scomode.

Min Arm 7
In questa diteggiatura, di nuovo a sei tasti, lavoriamo in tre posizioni. La dodicesima per la 6a, 5a e 4a corda. La tredicesima per la 3a corda. La quattordicesima per le prime due corde.

Esercizi Melodici Gli esercizi che vedremo in questa sezione sono pi impostati per un esecuzione di carattere melodica che di esercizio tecnico fine a se' stesso. Viene dato per scontato che le tecniche di assimilazione delle diteggiature usate normalmente per le scale possano essere in pratica trasportate su ogni tipo di scala. Per questo consigliamo, a chi necessita o vuole in ogni caso lavorarci, di adattare gli esercizi proposti nella sezione scale maggiori, relativa in particolare agli esercizi sulle type. Questo perch lo studio delle scale minori armoniche, cos come quello di tutte le altre scale, deve essere consequenziale alla perfetta assimilazione tecnica delle scale maggiori, le pi importanti sotto l'aspetto tecnico e armonico, in quanto da queste possono essere costruite tutte le scale.

Ex. 1
Nel primo esercizio possiamo notare il semplice utilizzo della scala, dove si pu eventualmente osservare come la sequenza di note venga "ordinata" seguendo un motivo melodico piuttosto che una sequenza fine a se stessa. La pennata alternata viene usata per tutto l'esercizio.

Ex. 2
In questo secondo esercizio, la difficolt principale sta nel corretto uso della diteggiatura, che dovrebbe essere seguita scrupolosamente nel modo indicato. Attenzione al doppio cambio di posizione sulla prima corda.

Ex. 3

Utilizziamo questa volta un classico cliche in stile Malmsteen. A una nota fissa di pedale, il E al 12 tasto della 1a corda, suonata a partire dall'ultimo sedicesimo in levare del primo movimento, viene intervallata una sequenza di note a scalare su pi corde. Notare come la pennata sulla nota di pedale sia sempre in su, in modo da agevolare il fraseggio.

Ex. 4
Non di solo assolo si vive... Anche sui riff possiamo usare ovviamente una scala. Ecco un esempio abbastanza semplice, ma che identifica proprio questo modo di trattare la scala minore armonica. Nella seconda battuta viene ripreso il riff della prima, arricchendone il contenuto usando ad esempio delle note di E basso a vuoto per rendere pi incisiva l'esecuzione. E' consigliato suonare con la tecnica del palm muting.

Ex. 5
Un altro utile esercizio per migliorare l'approccio alle diteggiature larghe. Non particolarmente difficile, ed da suonare con la pennata alternata.

Ex. 6
Niente di particolarmente impegnativo anche in questo caso. Approccio della diteggiatura a quattro tasti, ma con l'ultima nota (il G# al 9 tasto della 2a corda) che allarga la mano.

Ex. 7
Questo esercizio risulta pi complicato in quanto troviamo l'uso di una successione di note verticale sul secondo movimento della battuta. A voi la scelta se suonare con pennata alternata o pennata sweep questo passaggio.

Ex. 8
Una serie di arpeggi discendenti, che pi conveniente suonare in pennata alternata, pi che altro per mantenere una sound costante nell'esecuzione. L'uso dell'arpeggio melodico arricchisce in modo notevole il fraseggio, ed sempre consigliabile utilizzarlo. A fine battuta, fate attenzione al cambio di posizione sulle ultime due note.

Ex. 9
Dopo avere visto come lavorare su linee melodiche a note singole e sui riff, vediamo di suonare una ritmica in stile...funky. Non certamente utilizzata molto in ambito di armonizzazione su scala minore armonica, ma comunque non nuoce vederne un esempio. Si lavora in pratica su tre accordi (Am, E7 eDm), le cui diteggiature saranno sviluppate tutte sulle prime tre corde. Ovviamente da ritenersi scontato il fatto che si abbia familiarit con la ritmica funky, di cui rimando a chi necessita i dovuti studi. Osservate gli accordi e notate come vengono sviluppate le diteggiature, in modo tale da essere praticamente sequenziali. Infatti sono costruite sulla armonizzazione della scala minore armonica di A. Per quanto riguarda la ritmica, basta seguire la pennata indicata per ottenere una buona interpretazione.

Ex. 10
Torniamo ad un riff, questa volta con caratteristiche tipicamente neoclassiche. La particolarit pi evidente sicuramente il tempo, cio 5/4. Questo non necessariamente motivo di difficolt. Molte volte il cambio di tempo (dallo standard 4/4 ad altri) ' necessario per ottenere sonorit pi interessanti e meno scontate. Nella prima battuta (uguale alla seconda), si lavora in pratica su due accordi, Am eE7. Nella terza battuta l'ultima nota conclude il riff sull'accordo di E7. Anche in questo caso conviene stoppare le corde con il palmo

della mano.

Ex. 11
Questo esercizio sicuramente pi complicato rispetto a tutti quelli visti finora. Deve essere quindi studiato e analizzato a fondo. Le prime due battute sono costruite con una tecnica basata sullo stile classico alla Paganini. Abbiamo quindi una successione di note che bene o male si ripetono, sempre all'interno della scala minore armonica, in modo tale da lavorare spesso in sequenza, interrotta da intervalli a volte anche larghi (come quello tra G# e il E a cavallo di 2 e 3 movimento della prima battuta). Le difficolt arrivano comunque nella terza battuta. A questo punto, infatti, inizia un arpeggio aumentato di C, costituito da due note suonate con la sinistra e una pi alta suonata in tapping con il dito medio della destra, anticipato dai quattro sedicesimi sul primo movimento(note C - E su terza corda e E - G# su seconda corda). L'arpeggio aumentato si forma unendo, appunto, due note della sinistra con quella in tapping della destra, su ogni corda interessata dal fraseggio. Armonicamente, l'arpeggio aumentato di C (ma anche di E e G#) contenuto proprio nella scala minore armonica, e viene usato solitamente per creare tensione nella scelta delle note da suonare. Infine, fate attenzione all'ultima nota, sempre suonata in tapping.

Esercizi tecnici Mentre nella sezione precedente abbiamo potuto lavorare con una serie di esercizi melodici, allo scopo pricipale di assimilare le sonorit della scala minore armonica in diversi contesti, passiamo ora ad una serie di studi tecncie basati sulle diteggiature. Questi verranno studiati valutando attentamente le diteggiature e potranno poi essere riproposti anche all'interno dei soli durante le improvvisazioni. Risulta fondamentale gestire questi esercizi attenendosi alle solite regole, che prevedono ad esempio l'uso del metronomo (sempre a velocit bassa per le prime volte), l'uso della pennata alternata (a meno di eventuali indicazioni diverse), facendo attenzione soprattutto al fatto che sono esercizi parecchio complicati

sotto l'aspetto tecnico, specialmente se suonati a velocit elevate. La tonalit usata per questi primi esercizi e A minore armonico, che sviluppa la successione di note naturali tipiche della scala di A minore (o relativa maggiore, cio C), con la sola alterazione della nota G#.

Ex.

In questo primo esercizio impostiamo il lavoro nel sistema che verr poi eseguito anche nella successiva serie di esercizi. Dobbiamo in pratica assimilare a fondo l'uso delle diteggiature a tre note per corda, visto nella parte iniziale di questa sezione, anche se, come vedrete, in molti casi lavoriamo facendo riferimento a due diteggiature contigue. Importante: seppure il sistema a tre note per cora identifica il fatto di usare tre sole note su di una stessa corda, queste possono essere comunque suonate pi volte. Difatti, la regola limitata alla sola posizione della mano sinistra. Analizzando l'esercizio, si nota come ogni gruppo di sedicesimi sviluppa una diteggiatura a tre note, suonate nella successione indicata. In questo modo possiamo stravolgere il normale senso di esecuzione della scala (ascendente o discendente che sia), interpretando la scala stessa in forma melodica. Ad ogni quartina di note si scende di una corda, fina alla sesta, e finendo l'esecuzione sulla nota pi bassa della posizione.

Ex.

extended

Una volta assimilato perfettamente l'esecuzione ad un tempo "accettabile" di metronomo (da 80 a 120bpm, o pi...ma dopo un po di pratica...), possiamo estendere lo studio a tutte le posizioni della scala. Nei due esempi seguenti facile intuire come debba essere sviluppato lo studio su tutte lo posizioni.

Ex. 1A

Ex. 1B

Ex.

Come logico supporre, in questo caso lavoriamo al contrario. Tutte le regole sono uguali a quelle analizzate nel primo esercizio, compreso il fatto di dovere poi traportare il tutto sulle varie posizioni.

Ex.

In questo esercizio possiamo vedere di utilizzare una sequenza pi complicata rispetto alla normale successione di note. Trasportate sempre il tutto sulle varie posizioni.

Ex.
L'esercizio precedente viene in questo caso sviluppato al contrario.

Ex.

Cambio di ritmica. Utilizzando un sistema analogo a quello visto nel primo esercizio, lavoriamo con le sestine di sedicesimi, utilizzando, come sempre, la pennata alternata. Fondamentale studiare a velocit ridotta (anche 60bpm, o meno). Un consiglio per chi non ha dimestichezza con la divisione ritmica delle sestine di sedicesimi: studiate inizialmente suddividendo i sedicesimi a gruppi di terzine. In questo modo risulta pi semplice assimilare la ritmica stessa.

Ex.

Lavoriamo ancora sulla ritmica a sedicesimi. La novit che su ogni corda utilizziamo due posizioni adiacenti prima di passare alla corda successiva.

Ex.

extended

Ecco come sviluppare l'esercizio precedente in un altra posizione.

La scala minore armonica

La scala minore melodica

La scala minore melodica una delle pi interessanti scale utilizzate nella musica moderna, specialmente in ambito jazz. Infatti, nel suo sviluppo modale, vi stato un grande utilizzo del suo settimo grado (definito modo superlocrio), per il grande successo della sua particolare sonorit durante le improvvisazioni di carattere jazzistico. Ma di questo se ne parler pi avanti. Innanzitutto, fondamentale capire come viene costruita la scala minore melodica , ripercorrendone brevemente la sua origine, argomento ampiamente trattato nell'apposita sezione di teoria relativa alla scala stessa. Nella musica moderna, la scala minore melodica viene spesso definita come real minor melodic, e in effetti il termine le si addice sicuramente, data la sua importanza nell'esecuzione melodica di un solo, in modo particolare per la possibilit di utilizzo su accordi di dominante alterati. Il sistema pi semplice per capirne la sua costruzione sicuramente quello di paragonarla alla scala maggiore, in quanto la differenza solo in grado, pi precisamente il III, che nella minore melodica abbassato di 1 semitono rispetto alla relativa maggiore. Possiamo vedere come questo sia possibile, osservando ad esempio la diversit tra la scala maggiore (battuta a sinistra) e la scala minore melodica (battuta a destra), che vediamo in tonalit di C.

Come si pu facilmente notare, il III (nota E) della scala maggiore si abbassa di 1 st nella minore melodica, arrivando a Eb. Questo, ovviamente, vale per tutte le tonalit. A questo punto possiamo vederne le diteggiature.

Le diteggiature
La tonalit usata come esempio quella di C, che ben si presta all'analisi grazie alle note naturali (tranne una) che la compongono, e quindi pi semplice da assimilare. Le diteggiature principali vengono sviluppate

con il sistema gi visto, ad esempio, nelle scale maggiori a tre note per corda . Attenzione quindi all'uso della nomenclatura delle posizioni, in quanto potreste trovare una posizione (ad esempio la seconda) e suonare anche una nota sul primo tasto. In questo caso si deve mantenere la posizione, cio la seconda, allargando solamente il dito indice fino al primo tasto senza spostare la mano. I nomi che trovate abbinati alle varie diteggiature sono e devono essere intesi come un criterio personale di "schedare" le diteggiature stesse. Di conseguenza, ogni scala potr essere trasportata nelle altre tonalit sempre facendo riferimento alla tonica, che la nota di colore blu nei grafici, partendo nell'esecuzione dalla tonica pi bassa, quella cio pi vicina alla sesta corda, salendo fino alla nota pi alta della diteggiatura, scendendo fino a quella pi bassa per poi ritornare di nuovo alla tonica di partenza. Fate attenzione anche alle diteggiature consigliate, in quanto potrebbero creare problemi di impostazione a causa dei numerosi cambi di posizione. I numeri sulle corde indicano ovviamente le dita da usare, mentre il numero romano posto sotto lo schema indica la posizione di riferimento per la tonica pi bassa. Questo anche se leggendo le spiegazioni delle diteggiature vedrete nominate pi posizioni all'interno di una stessa diteggiatura. Mentre, per quanto riguarda la costruzione delle diteggiature, vedremo di lavorare sempre a tre note per corda. Infine, voglio ricordare l'uso direi obbligatorio della pennata alternata .

Min Mel 1
La prima diteggiatura spazia addirittura su sette tasti, considerando anche l'estensione della mano sinistra sulla sesta corda aperta a cinque tasti. La posizione della diteggiatura la seconda, (indicata dal numero romano), e si esegue partendo dalla tonica su 5a corda con il 2 dito. Questo per 6a, 5a, 4a e 3a corda. Sulla 2a corda si lavora un tasto avanti (terza posizione), mentre sulla 1a corda ci si sposta ulteriormente di un tasto.

Min Mel 2
Diteggiatura che comprende uno spazio di lavoro pari a sei tasti, sviluppata in quarta posizione su tutte le corde tranne la prima corda, sulla quale si lavora in quinta posizione. Attenzione al fatto che nelle tre corde basse il dito indice suona un tasto indietro.

Min Mel 3
Due posizioni effettive di lavoro, quinta (le quattro corde basse) e settima per le due corde alte. Attenzione al finger-streeching del dito mignolo che si allarga al di fuori della posizione su quarta corda.

Min Mel 4
Due posizioni effettive di lavoro, settima (le quattro corde basse) e ottava per le due corde alte, su di una diteggiatura di nuovo a sette tasti.

Min Mel 5
Come nella diteggiatura 2, anche in questo caso l'indice sar fuori posizione, questa volta sulle tre corde basse. Sulle prime due corde si lavora una posizione avanti (la decima)

Min Mel 6
Su quinta e terza corda il mignolo lavora fuori posizione, mentre sulla prima corda l'indice a lavorare fuori posizione. Per la mano sinistra, in pratica, sono due le posizione di lavoro (decima e dodicesima).

Min Mel 7
Ancora una diteggiatura a sette tasti, con l'indice che suona un tasto indietro sulla sesta corda (undicesimo tasto sulla dodicesima posizione effettiva), sulla terza corda (dodicesimo tasto sulla tredicesima posizione effettiva), mentre il mignolo si sposta di un tasto avanti sulla prima corda. Per la mano sinistra, in pratica, sono due le posizione di lavoro (dodicesima e tredicesima).

Esercizi sulla scala minore melodica


Come gi adottato per la scala minore armonica, gli esercizi che vedremo in questa sezione sono pi impostati per un esecuzione di carattere melodica che di esercizio tecnico fine a se' stesso. Viene dato per scontato che le tecniche di assimilazione delle diteggiature usate normalmente per le scale possano essere in pratica trasportate su ogni tipo di scala. Per questo consigliamo, a chi necessita o vuole in ogni caso lavorarci, di adattare gli esercizi proposti nella sezione scale maggiori, relativa in particolare agli esercizi sulle type. Questo perch lo studio delle scale minori melodiche, cos come quello di tutte le altre scale, deve essere consequenziale alla perfetta assimilazione tecnica delle scale maggiori, le pi importanti sotto l'aspetto tecnico e armonico, in quanto da queste possono essere costruite tutte le scale, cos come in effetti spiegato nella pagina precedente.

Ex. 1
Prendiamo confidenza con la sonorit della scala minore melodica. La successione di note, elaborata mantenendo fede al sistema "tre note per corda", termina con la nota C, che far parte dell'accordo finale, Cm6-9. Obbligatorio l'uso della pennata alternata. Come si pu notare, o pi che altro sentire, la sonorit tipicamente minore, in particolare se alla sequenza melodica si determina proprio l'accordo minore.

Ex. 2

Nel secondo esempio possiamo vedere come la scala pu essere applicata ad un accordo maggiore relativo alla tonalit stessa della scala, e quindi l'accordo di C. Notare l'uso simultaneo di due scale effettive (C maggiore e C minore melodico), anche se la differenza sar solo in una nota (il III), che contraddistingue la diversit delle due scale.

Ex. 3
Questo un esercizio di non semplice esecuzione, pi che altro per l'uso della pennata. Come si pu vedere dalla simbologia, la pennata viene utilizzata al contrario rispetto allo standard, pi che altro per comodit di esecuzione. In pratica, sul sedicesimo in battere si utilizza la pennata in su, mentre sul sedicesimo in levare la pennata in gi. Come al solito, si raccomanda l'utilizzo della diteggiatura consigliata.

La scala minore melodica usata soprattutto nel sistema modale, utilizzando quindi i modi contenuti al suo interno, che sono analizzati nella sezione di teoria relativa ai modi della scala minore. E difatti,nella pagina seguente analizziamo gli aspetti pi comuni dello sviluppo modale relativo alla scala minore melodica. Sviluppo modale della scala minore melodica L'uso pi comune della scala minore melodica quello che sostanzialmente viene visto attraverso l'utilizzo delle scale modali. Queste infatti suddividono la scala in sette ulteriori scale, ognuna con un ruolo ben definito per l'armonizzazione, specialmente in ambito jazz o comunque moderno. Per capire come sono costruite le scale modali possibile fare riferimento all'apposita sezione, osservandone poi lo sviluppo in ambito minore melodico nella sezione di teoria appositamente dedicata. Diamo quindi per scontata la perfetta conoscenza teorica dello sviluppo modale della scala minore melodica. Possiamo ora riassumere brevemente quali sono le sette scale modali che nascono dall'armonizzazione della scala minore melodica, che vediamo nello specchietto a lato. E possiamo anche privilegiare un modo in particolare, e cio quello che nasce sul VII. Infatti, questo modo da' origine alla scala superlocria , una delle pi comuni nell'improvvisazione e nell'armonizzazione moderna. Resti inteso, ogni modo ha la sua collocazione in ambito armonico, ma la scala superlocria (e cio il VII della scala minore melodica) ha un importanza vitale, al pari dei pi classici modi che

I II III IV V VI

Ipoionico Dorico 2b Lidio aumentato Lidio 7b Misolidio 6b Locrio #2

nascono nello sviluppo

modale della scala maggiore. VII

Superlocrio

La Scala Superlocria
Consideriamo, a titolo di esempio, la scala minore melodica in tonalit di C, sviluppata nei suoi sette modi. L'ultimo di questi, oramai ben conosciuti, ha come tonica la nota B, e la successione di note porta quindi ad avere questa sequenza:

Eb

Come sempre, per capire una scala importante conoscere perfettamente il rapporto che la successione di note della scala stessa ha in relazione alla scala maggiore, la cui tonica sia ovviamente la stessa in entrambe le scale. In pratica, mettiamo a confronto la scala superlocria di B (a destra) con la scala maggiore di B (a sinistra).

E' palese notare come la diversit delle due scale sia enorme. Ma non questo il punto. Quello che dobbiamo capire la loro costruzione, e principalmente il rapporto dei gradi delle note che compongono queste due scale, al fine di analizzarne la loro correlazione, attraverso l'uso degli intervalli. Osservando quindi i gradi della scala maggiore, facile capire come questi vengano adattati nella scala superlocria.

Nella scala superlocria quasi tutti i gradi sono bemolle, quindi abbassati di un semitono. In pratica, per fare un esempio: se nella scala maggiore la nota C# un II, nella superlocria diventa IIb (C# abbassato di un semitono, cio C); oppure, se nella scala maggiore la nota F# un V, nella superlocria diventa Vb (F# abbassato di un semitono, cio F). Notate un particolare: il IV (nota E) della scala maggiore viene anche esso abbassato di un semitono (IVb: nota Eb). Tra parentesi viene per specificato il fatto che questo sia anche da intendersi come III maggiore. La particolarit della scala superlocria anche questa, di avere quindi entrambi i due terzi gradi (minore e maggiore). E' quindi molto importante considerare la scala superlocria come scala fine a se stessa, con la sua tonica e i suoi gradi relativi, cos come in effetti dovrebbero essere considerate tutte le scale modali. Bisogna comunque dire che in questo caso particolare si pu pensare alla scala minore melodica partendo dal settimo grado, data la sua vicinanza alla tonica: si pu dire che sicuramente pi semplice. A voi la scelta. A questo punto dovremo cercare di lavorarci su questa scala, pi che altro per capire quando, come e dove utilizzarla. Si pu dire che la regola base questa: la scala superlocria pu suonare su qualsiasi accordo di dominante alterato. Rimanendo nella tonalit della scala vista finora (B superlocria), possiamo quindi usarla ad esempio su accordi come B7#5, B7b5, B7#9, B7b9, B7#11, B7alt. Se osserviamo il seguente schema possiamo capire il perch di tutto questo.

E' utile partire dalla struttura dell'accordo di B, composto dalle note B, D# e F#, alla quale viene aggiunto il VIIb (nota A), in modo da formare l'accordo di dominante, cio B7, comprensivo quindi delle note B, D#, F# e A. Ad un accordo di dominante possiamo aggiungere altri gradi (che nello schema definiamo come B7 grade): potremo quindi abbellire l'accordo utilizzando la nota C# (IX), la nota E (XI) e la nota G# (XIII). Questi gradi, oltre al gi citato (V), possono essere alterati, nel modo che vediamo sotto la dicitura "alterations". E quindi possiamo trovare un IX#, che poi la nota C# (IX) innalzata di un semitono, e quindi C## (enarmonico di D, cio la stessa nota), oppure il Vb, che il V (F#) abbassato di un semitono, cio la nota F. La scala superlocria formata da una serie di note che possiamo trovare appunto nelle alterazioni viste nel grafico. A questo punto risulta chiaro come si adegui perfettamente alla struttura di un accordo di dominante alterato che, ricordiamo, composto dall'accordo di settima con aggiunta una delle alterazioni viste e da cui prender poi anche la denominazione (come ad esempio B7#11, se aggiungiamo il XI#, o B7#5 se alteriamo il V#), o anche la somma di pi alterazioni (ad esempio B7#5#9).

Ex. 1
E' ora di provare sul campo la scala superlocria e, per non uscire dagli schemi tonali descritti fino ad ora, possiamo osservare la prima frase scritta su di una accordo di B7#5. Osservate le note che compongono la frase: si pu vedere, ma soprattutto sentire, come queste si amalgano con l'accordo, creando, naturalmente, una certa tensione che fondamentale alla frase per risultare "logica" su di una accordo che comunque gi tensivo di per se stesso.

Ex. 2
E' opportuno anche fare un altra considerazione. Nell'esempio 1 la parte suonata era vista, come abbiamo detto, su un B7#5. Proviamo a fare un esperimento, alterando l'accordo di dominante in altro modo e suonando sopra la stessa frase. Il risultato sonoro cambier in relazione all'accordo, ma sempre in modo logico, e si adatter di volta in volta al nuovo accordo. Provate a sentire gli esempi selezionando uno degli accordi a lato, e vi accorgerete di quanto interessante sia questa particolare situazione.

chord
B7#5b9

example

B7#5#9

B7b5 B7b5

Ex. 1
Vediamo ora come organizzare una frase sulla scala superlocria all'interno di un giro armonico jazz. In questo caso usiamo una sequenza di accordi nella tonalit madre a cui appartiene l'accordo di B7, che posto sul quinto grado di E maggiore. Utilizziamo nell'ordine il II, V, I e VI, che, armonizzando in modo abbastanza semplice la tonalit di E ci porta ad avere rispettivamente F#m7, B7#5, Emaj7 eC#m7. Nella partitura illustrata sotto possibile vedere l'uso della scala superlocria quando la linea melodica viene a lavorare sull'accordo di dominante alterato (in questo caso B7#5). E' stata volutamente inserita la sequenza di note in modo scalare al fine di risaltare il pi possibile la sonorit della scala stessa. Osservando la linea melodica negli altri accordi possiamo vedere l'uso di una triade minore di F# sull'accordo di F#m7 (prima battuta). Oppure l'utilizzo di un passaggio tipicamente bluesy sull'accordo di Emaj7, evidenziato dal cromatismo delle note G e G# circa a met della terza battuta (appunto sull'accordo di Emaj7). Infine, nell'ultima battuta, di nuovo l'uso di una triade minore, questa volta di C# sull'accordo di Cm#7.

Concludiamo questa prima parte offrendo un solo completo e improvvisato sulla base del chorus appena analizzato, basato ovviamente sulla nostra scala superlocria. Inoltre potete anche suonare e sperimentare le vostre improvvisazioni sulla base dedicata proprio a questo tipo di studio.

Solo Base

La scala pentatonica
Se mai qualcosa ha avuto successo all'interno di un discorso teorico - pratico nella musica, questa senz'altro la Scala Pentatonica. Infatti, questa probabilmente la scala pi usata in assoluto, in quanto ben

si adatta ai pi disparati generi musicali, dal rock al pop, dal blues al jazz, dal country addirittura alla musica classica. E' lecito domandarsi il perch. Come vedremo, la Scala Pentatonica un surrogato della Scala Maggiore che (lo abbiamo visto nella sezione di teoria dedicata alla costruzione delle scale) si presta ad essere la base di partenza per la costruzione di tutte le scale. Comparando le due scale, viene da pensare che la pentatonica ha un carattere pi melodico gi di per se stessa, in quanto mostra al suo interno degli intervalli larghi tra alcune note. Inoltre, nella sua forma minore, da sempre stata associata all'improvvisazione nel blues, genitore dichiarato di tutti i generi moderni da cui hanno tratto lezione. E proprio questa situazione, specialmente per i chitarristi, stata adeguatamente sfruttata, al punto che i neofiti dello strumento sembrano essere pi facilitati nell'imparare la fatidica posizione di una pentatonica minore che non, ad esempio, una serie di accordi seppur semplici. Questo sembrerebbe ridurre la pentatonica al ruolo di scala basilare. Niente di pi sbagliato: come avremo modo di approfondire su queste pagine, la Scala Pentatonica si presta a moltissime varianti, siano esse di natura armonica che di pratica chitarristica...

Costruzione della Scala Pentatonica.


Come primo passo, logicamente, dobbiamo analizzare come nasce la pentatonica. Occorre avere ben chiaro il procedimento con il quale si possono costruire le scale e, nel caso vi siano dei dubbi, consiglio vivamente di dare un occhiata all'apposita sezione prima di continuare. Due sono i modelli pentatonici di base: la Scala Pentatonica Maggiore e la Scala Pentatonica Minore. Per costruire la Scala Pentatonica Maggiore, si parte dalla scala maggiore relativa alla tonalit. L'esempio, come al solito, viene fatto nella tonalit di C. Dalla scala maggiore vengono estratti cinque gradi secondo lo schema seguente:

Scala Maggiore C I D II E III F IV G V A VI B VII C VIII

Scala Pentatonica

Maggiore C I D II E III G V A VI C VIII

Facciamo una analisi della scala. Innanzitutto, e la cosa ben chiara dal pentagramma, la scala formata da cinque suoni, da cui il nome Pentatonica. La sesta nota che vedete nel rigo la tonica un'ottava sopra, nota di chiusura della scala. La differenza tra scala maggiore e pentatonica maggiore che in quest'ultima non sono presenti il quarto e il settimo grado. Ma c' un altro particolare interessante, e cio che, partendo dalla tonica e sommando una serie di intervalli di quinta giusta consecutivi, troviamo le stesse note che fanno parte della Scala Pentatonica, seppure in ottave diverse. Nel rigo sotto potete osservare questa situazione.

Ora dalla scala di C maggiore saliamo alla relativa minore, quindi alla scala di A minore naturale. Anche in questo caso le note da estrarre sono cinque, anche se cambiano i gradi ai quali risalgono. Infatti, dalla scala minore si prelevano il primo, terzo, quarto, quinto e settimo grado.

Scala Minore

Naturale Scala Pentatonica

Minore
Il meccanismo, come potete vedere, risulta molto semplice. A questo punto dovreste armarvi di sacrosanta pazienza e, utilizzando le tabelle sia delle scale maggiori che delle scale minori, provare a costruire voi stessi le scale pentatoniche nei due tipi (maggiori e minori) in tutte le tonalit. Non assolutamente difficile, in quanto dalla scala bisogna solo estrarre i relativi gradi, che potete trovare qu riassunti:

Scala Pentatonica Maggiore


I - II - III - V - VI

Scala Pentatonica Minore


I - III - IV - V - VII

Chi invece vuole dedicare un po' pi di tempo, con dei risultati sicuramente pi evidenti, dovrebbe operare a memoria i calcoli degli intervalli in ognuna delle tonalit di entrambi i modi. Dopo tutta la parte teorica, per altro, come sempre, necessaria, possiamo arrivare a suonare le scale pentatoniche. Vedrete che il sistema di lavoro e di studio, se giustamente seguito, vi porter in breve tempo ad assimilare le scale sia in termini di diteggiature, che, come vedremo, saranno definite con il termine box, sia a livello di tecnica strumentale e, come passo immediatamente successivo, di applicazione armonica nell'improvvisazione. Le diteggiature delle scale pentatoniche Entriamo nell'argomento pentatoniche osservando le diteggiature delle scale. Queste si possono suddividere in cinque posizioni, che, come abbiamo gi detto, vengono definite box. Inizieremo lo studio delle diteggiature sul modo minore, anche perch il pi usato, dopo di che vedremo il modo maggiore. Noterete che all'interno di una tonalit, vale sempre il discorso di relativit maggiore - minore, ed infatti le scale che ci apprestiamo ad imparare sono la pentatonica minore di A e la pentatonica maggiore di C. Per ogni chiarimento potete sempre consultare la sezione dedicata allacostruzione delle scale pentatoniche. Chi invece avesse bisogno di chiarimenti circa la lettura dei grafici delle scale, pu trovare ampio ed esauriente materiale nella sezione dedicata alle scale. Voglio in ogni caso ricordare che i numeri indicano le dita della mano sinistra e il numero romano la posizione.

Scala Pentatonica di A Minore


Utilizziamo il box 1 come esempio per capire come suonare la scala. In questo momento, occorre apprendere la diteggiatura obbligatoriamente a memoria (e sottolineo obbligatoriamente). Il numero colorato identifica le toniche, che saranno utili per verificare la posizione che queste diteggiature quando saranno trasportate, pi avanti, in altre tonalit

Come potete vedere dal grafico della scala, viene utilizzata la seconda posizione. Bisogna quindi posizionare la man secondo tasto, in modo da poter suonare con l'indice (1) il secondo tasto, con il medio (2) il terzo, con l'anulare (3) il qu con il mignolo (4) il quinto L'esecuzione della scala fatta partendo dalla tonica pi bassa. Nel box 1 questo fatto si traduce con il suonare il qua sesta corda. Essendo in tonalit di A, suoniamo quindi la nota A sul quinto tasto della sesta corda con il mignolo. La nota s troviamo sulla quinta corda con il secondo dito, dopo di che suoneremo la nota premuta dal quarto dito, sempre sulla qui pratica, si sale dalla tonica pi bassa fino alla nota pi alta della diteggiatura (il quarto dito sulla prima corda, che in qu anche la tonica alta), per poi ridiscendere alla nota pi bassa, cio il secondo dito sulla sesta corda, tornando infine alla t Il meccanismo non assolutamente difficile, ma comunque, per essere preciso, voglio aggiungere anche l'intavolatura de

che potete vedere qui sotto.

Non dimenticate di utilizzare la pennata alternata e di eseguire le scale usando un tempo abbastanza basso: avremo mod sulla velocit tra poco. Le altre diteggiature devono essere suonate con lo stesso sistema. Ricordate che la tonica pi necessariamente sulla sesta corda, e quindi fate sempre riferimento alla corda dove, appunto, situata la tonica Nei due box seguenti, la tonica pi bassa sulla sesta corda (box 2) e sulla quarta (box 3).

Attenzione nel box 4. Sulla terza corda, il primo dito tra parentesi: infatti, se notate la posizione indicata (la decima), i indietro al nono tasto, mentre l'anulare suona in posizione, cio al dodicesimo tasto. In questo caso allargate solo l' comunque spostare la mano, le cui dita suonano normalmente in decima posizione. Seguite scrupolosamente la diteggiatu

Scala Pentatonica di C Maggiore.

A questo punto il procedimento chiaro e possiamo vedere quindi le diteggiature della Scala Pentatonica Maggiore. Co ho preso la tonalit relativa maggiore di quella minore precedente, e quindi la tonalit di C maggiore. Le note da suo stesse, anche se cambiano le toniche, e quindi sono diverse anche i punti di partenza e di arrivo. Valgono perci le reg L'intavolatura, abbinata al box 1, vi aiuter ancora, ma solo nella prima diteggiatura.

Trasportare nelle altre tonalit

Voglio semplicemente ricordare come sia tutto sommato semplice trasportare le diteggiature di una scala sulla tastiera de fine di suonare in tonalit diverse. Infatti, la presenza evidenziata nelle diteggiature della tonica serve anche ad avere u costante per la trasposizione tonale. Per fare un esempio, se dovete esercitarvi sulla pentatonica minore di E, su abbinate i vari box facendo combaciare i numeri in blu (cio le toniche) con i tasti e le corde su cui di trovano le note E. Po il procedimento analizzando i box della pentatonica minore di E che trovate subito sotto. Chi non conosce perfettamente tastiera pu consultare la guida della tastiera, dove vengono visualizzate tutte le note dello Vi posso infine consigliare di suonare le scale pentatoniche in tutte le tonalit, magari sfruttando gliesercizi che trovano seguenti.

Scala Pentatonica di E Minore

Ricordiamo che il rapporto maggiore-minore vale, ovviamente, anche per tutte le tonalit. Ad esempio, collegando il discorso alla tonalit di Em appena vista, la relativa maggiore la tonalit di G. Nella partitura sotto potete vedere il Box 3 in G maggiore, suonato in seconda posizione. E' palese il fatto che la diteggiatura la stessa del box 3 in Em.

Esercizi sulle diteggiature delle scale pentatoniche


Da questo momento in poi il lavoro viene dedicato allo studio delle scale pentatoniche a livello di esercizio pratico. E' fondamentale pianificare un sistema di lavoro, in quanto le scale pentatoniche hanno una particolarit che le rende abbastanza interessanti sotto il profilo tecnico anche per quanto riguarda la mano destra. Infatti, avendo due note per corda, risultano pi complicate come esecuzione, e quindi dovete prestare molta attenzione, oltre che alle diteggiature stesse in fase di esercizio, anche al corretto uso della pennata. Come potrete facilmente notare, gli esercizi sono a difficolt crescente, in modo da creare una sorta di allenamento controllato. Inoltre sono tutti scritti sul box 1 in A minore, e ovviamente devono poi essere eseguiti su tutti i box. Calcolate che questo tipo di studio, se fatto scrupolosamente, porter a dei risultati molto elevati, che possono essere raggiunti solamente con la pratica quotidiana. Voglio riassumere brevemente una procedura di studio valida per ogni esercizio. Innanzitutto memorizzate l'esercizio, in modo tale da non doverlo leggere sempre. Fate attenzione alla divisione ritmica: lavorate, se possibile, con il metronomo, impostato prima a velocit bassa, per poi alzarla man mano che prendete confidenza con l'esercizio. Utilizzate sempre la pennata alternata. Anche se in alcuni casi sembra essere d'impaccio, l'unico modo per migliorare in velocit e precisione. Quando vi sentite abbastanza sicuri nell'esecuzione dell'esercizio, provate a cambiare tonalit. In questo modo sarete agevolati nello studio della stessa diteggiatura in un altra posizione sulla tastiera. Bastano due o tre tonalit a vostra scelta, non tanto importante quali, ma piuttosto il fatto

di lavorare in punti diversi sulla tastiera. La pratica quotidiana, come gi detto, fondamentale, ma non deve essere un peso. Se siete stanchi, o avete altre cose per la testa, non suonate: non siete obbligati per forza a farlo! Ricordate che meglio studiare poco e bene che tanto e male. Ritengo che la disciplina, sotto questo lato, porti a dei risultati sicuri. Siate comunque sempre i migliori critici di voi stessi, sia nello studio che nel suonare dal vivo o in sala di registrazione. Quello che oggi vi sembra bello, domani dovrebbe farvi schifo... E' chiaramente un modo di dire, ma serve sempre nella vita come nella musica.

Per finire, voglio aggiungere che uno studio fatto bene sulle pentatoniche dovrebbe durare circa un mesetto, con una media di un'ora al giorno. Non fate per l'errore di suonare magari un giorno cinque ore e poi per una settimana niente, in quanto rende molto meno. Cercate di mantenere un livello di lavoro omogeneo. Nell'affrontare gli esercizi, seguite esattamente i consigli proposti nella pagina precedente. Ricordo che in questa pagina lo studio viene fatto sulla diteggiatura box 1 della pentatonica di A minore. Quando vi sentite preparati sufficientemente su questa diteggiatura potete passare ad affrontare le altre.

Esercizio #1.

Esercizio #2.

Esercizio #3.

Esercizio #4.

Esercizio #5.

Esercizio #6.

Esercizi per la memorizzazione delle scale pentatoniche


La serie di esercizi che andremo ad eseguire in queste pagine hanno lo scopo di sviluppare una perfetta conoscenza delle diteggiature valutandone pi posizioni. Mentre nella pagina precedente abbiamo lavorato su di una singola diteggiatura per volta, ora dovremo lavorare su diteggiature a coppie. La difficolt data dal fatto che, suonando su doppia posizione, bisogna pensare in alcuni punti su due diteggiature contemporaneamente. Lo scopo quello di potere sfruttare tutta la tastiera dello strumento come fosse una sola grande scala pentatonica. Utilizzeremo come esempio il 1 esercizio: seguite attentamente le indicazioni e memorizzatene il procedimento, che sar comunque simile per tutti gli altri esercizi.

Esercizio #1.

Nel primo esercizio che affrontiamo dovremo lavorare sul box 1 e box 2 in Am, in modo molto intuitivo. Si tratta infatti di suonare il box 1 in senso ascendente (dalla 6a corda alla 1a), mentre il box 2 lo suoneremo in senso discendente (dalla 1a alla 6a). Particolare molto importante che in questi esercizi non faremo riferimento obbligatoriamente alla tonica come nota di partenza, ma piuttosto sulla nota pi bassa nella diteggiatura in fase ascendente, o pi alta nella diteggiatura in fase discendente. L'esecuzione quindi molto logica. Si parte dalla nota pi bassa del box 1 (nota G), si sale fino alla prima corda fino alla nota pi alta del box 1 (nota A). Si passa al box 2, partendo dalla nota pi alta (nota C) si scende fino alla nota pi bassa (nota A) del box 2, dopo di che si ricomincia il ciclo. Ovviamente non dobbiamo fare pause nel cambio tra un box e l'altro. Una volta acquisito il sistema, consigliato il suonare a tempo con l'ausilio del metronomo fino alla perfetta memorizzazione. Obbligatorio, infine, l'uso della pennata alternata.

Esercizio #2.

Nel secondo esercizio invertiamo i sensi ascendenti e discendenti delle diteggiature. Si parte quindi dalla nota pi alta del box 1, scendendo fino alla pi bassa. Nel box 2 si sale dalla pi bassa fino alla pi alta, e si ricomincia. Sempre a tempo e con pennata alternata

Una volta appreso perfettamente il sistema, potete suonare tutta la serie di esercizi a seguire, dove verranno incrociati i vari box delle scale pentatoniche secondo le direttive di ogni singolo esercizio. Attenzione al fatto che alcuni di questi potranno essere molto complicati, soprattutto in merito al fatto che potranno contenere diteggiature magari anche distanti fra loro.

Nelle pagine successive vedremo di lavorare su coppie di corde in senso orizzontale. Esercizi di tecnica avanzata sulle scale pentatoniche Uso dei frammenti di scala Dopo avere visto nella pagina precedente come le diteggiature complete possono essere utili al fine di memorizzare intere posizioni sulla tastiera, passiamo ora a lavorare sui frammenti di scale. In pratica dobbiamo analizzare la possibilit di sfruttare solo un settore della diteggiatura, inteso come numero di corde a coppie. E' fondamentale innanzitutto pensare in termini di posizioni, e quindi avere ben presente tutti i box, anche se in alcuni casi potranno essere diverse le dita della mano sinistra, le quali si adatteranno a diteggiature pi consone in merito al loro utilizzo. Iniziamo quindi in tonalit di Am, ricordando che la scelta della tonalit data dal fatto che questa, in fondo, la pi comune e pi semplice da capire, data la totale assenza di alterazioni. L'esecuzione deve essere a semicrome e rigorosamente a pennata alternata. Inoltre, devono essere evitate

pause tra i cambi di posizione, ben sapendo che in alcuni casi la mano sinistra si trover a saltare tra un box e l'altro. Ricordate infine di suonare a metronomo, partendo da una velocit bassa (intorno ai 60bpm) per poi aumentare il timing una volta acquisita buona padronanza degli esercizi.

Esercizio #1.

Nell'esercizio che ora vediamo si lavora unicamente su prima e seconda corda. Ogni posizione comporta quindi un totale di quattro note per ogni box, suonate in senso ascendente dalla pi bassa alla pi alta della posizione. Particolare importante, come gi accennato sopra, deve essere il fatto che la diteggiatura consigliata in alcuni casi la pi utile sotto il profilo pratico. Nulla vieta, comunque, di utilizzare la diteggiatura standard. Una volta raggiunto la zona pi alta della tastiera, potete tornare verso le prime posizioni scalando diteggiatura per diteggiatura.

Esercizio #2.

Nel secondo esercizio lavoriamo su ogni box, come nel precedente, ma partendo dalla nota pi alta di ogni diteggiatura. Pennata sempre alternata.

Esercizio #3.

Proviamo a cambiare coppia di corde, spostando la zona di lavoro su seconda e terza corda. In questo caso diventa pi difficile organizzare l'esercizio, in quanto la posizione delle diteggiature pi scomoda. Quella consigliata sicuramente la scelta migliore tra le probabili diteggiature.

Esercizi su tutte le coppie di corde.

A parte la coppia su seconda e terza corda, tutte le altre coppie hanno le stesse identiche diteggiature, spostate lungo la tastiera a seconda della posizione. Analizziamo brevemente questo concetto. Paragoniamo come esempio la box 1 sulla coppia di corde 1a e 2a con la box 5 sulla coppia di corde 4a e 3a. Le note saranno le stesse, cos come sar uguale la diteggiatura da adottare con la mano sinistra. Questo indica il fatto che in pratica una volta imparato ad usare una serie di frammenti su di una coppia di corde , in realta si assimilato anche la possibilit di suonare anche sulle altre coppie, con la sola differenza che occorre spostarsi in latri punti della tastiera ed, eventualmente, anche di ottava. Tranne, come gi detto, sulla coppia seconda e terza corda, che faranno delle proprie diteggiature. Finito questo preambolo introduttivo, possiamo lavorare quindi su tutte le coppie di corde utilizzando i pattern di note gi visti sopra negli ex 1 e 2, ma anche provando alcune delle possibili varianti che sono illustrate sotto. Ogni quartina di sedicesimi che vedete nell'esempio dovrebbe essere trasferita nelle diteggiature. Anche in questo caso conviene fare un esempio pratico.

Tra gli esempi proviamo il primo. La sequenza, pur essendo scritta sulle prime due corde, la rapportiamo ad esempio sulle coppie 4a e 3a, estendendone il pattern su tutti i box. Faremo quindi in modo che ogni box venga suonato, appunto, con il pattern appena scelto. Il risultato sar il seguente:

Sta ora a voi organizzare il grosso del lavoro, traspostando sulle varie coppie di corde i vari esempi, e cercando di essere pi che altro organizzati nello studio di questi pattern e, sopratutto, di questo sistema a coppie di corde.

Il fraseggio sulle scale pentatoniche.


Le scale pentatoniche si prestano all'apprendimento del fraseggio, vuoi per lo loro popolarit, ma anche per la logica costruttiva nelle diteggiature, che abbiamo gi identificato con il termine box. Ora quindi giunto il momento di affrontare sul campo la scala pentatonica, lavorando sulla costruzione delle frasi basate appunto sulla sequenza di note della scala stessa, uscendo in alcuni casi dalla diteggiatura per andare a sviluppare un fraseggio su pi posizioni, che poi la cosa comune quando si suona in improvvisazione. E' opportuno specificare il fraseggio con il termine lick, per indicare come questo non sia solo un esercizio fine a stesso ma anche una frase vera e propria da utilizzare in fase di composizione o di improvvisazione. Per questo motivo adotteremo anche diverse tonalit, in modo da agevolarne l'uso nelle pi svariate situazioni. In ogni singola frase, dopo il numero del fraseggio, viene identificato il box (o i box, nel caso se usino pi di uno) e la tonalit della scala pentatonica utilizzata. Nelle pagine successive lavoreremo sui licks veri e propri. Questa pagina, invece, dedicata sia a chi non ha mai preso dimestichezza con l'utilizzo della scala pentatonica nel fraseggio, ma anche a chi vuole trovare degli esercizi non difficili, ma non per questo meno utili, con i quali possibile ad esempio fare del "riscaldamento" prima di suonare, studiare o registrare. Mentre, se torniamo al primo caso, opportuno allenare le mani (ma non solo, anche la ...testa), a vedere la scala non pi come sequenza di note fine a se stessa, ma piuttosto come la possibilit di gestirne ogni suo singolo aspetto, melodico o tecnico che sia.

Passate qualche giorno a sperimentare gli esercizi proposti, lavorando, se possibile, con il metronomo, impostato naturalmente a velocit a voi pi consone (sempre basse, mi raccomando, almeno all'inizio). Gli esercizi sono in serie crescente di difficolt di esecuzione, e come tali vanno eseguiti. Dopo qualche giorno di apprendimento, potete passare alla sezione successiva.

Ex.

Box

in

Am

Questo primo esercizio, che per semplicit di esecuzione conviene analizzare sul Box 2, in pratica la base che spiega come lavorare su tutti gli esercizi successivi. In pratica vengono utilizzate quattro note distribuite su due corde, ripetute due volte, suonate ad ottavi e che finiscono sulla nota da quarto. Tutto viene poi ripetuto scalando di una corda e mantenendo ovviamente la struttura all'interno della diteggiatura. Obbligatoria la pennata alternata e l'esecuzione, come sempre, a tempo (lento per chi inizia...).

Ex.

Box

in

Am

Rapportiamo quindi l'esercizio negli altri Box, cominciando con il Box 1. Ovviamente, rispetto al precedente esercizio non cambia nulla, tranne la posizione. L'esecuzione, anche se scritta sulle prime corde, viene fatta su tutte le coppie, come nell'ex 1.

Ex. 3 - Box 3 in Am

Ex.

Box

in

Am

Nel Box 4 ricordate di fare sempre attenzione alla terza corda, sulla quale il dito indice si trova a lavorare fuori posizione.

Ex. 5 - Box 5 in Am

Dopo avere analizzato come sviluppare la base degli esercizi su ogni diteggiatura della scala pentatonica, possiamo ora incrementare la difficolt di esecuzione adattando opportunamente gli esempi successivi a ciascuno dei Box. In ogni esercizio trovate solamente scritta la diteggiatura sulle prime due corde: a voi il compito di estenderla su tutte le altre coppie di corde, e su ognuno dei cinque Box. Ricordiamo sempre l'esecuzione a pennata alternata e l'uso, se possibile, del metronomo. Un ultimo consiglio su come suonare questa serie di esercizi potrebbe essere quello di svilupparne uno al giorno. Ad esempio, il primo giorno suonate l'esercizio base (dal 1 al 5), il secondo giorno l'ex. 6 (adattato ovviamente a tutti i Box), il giorno successivo l'ex. 7 e cos via. Nel caso invece questi esercizi vengano usati come riscaldamento, sta a voi la scelta su come utilizzarli.

Ex. 6

Ex. 7

Ex. 8

Ex. 9

Nelle due pagine successive trovate ora una serie di licks molto utili da adattare alle pi svariate situazioni. Buon divertimento.

Licks Prima di cominciare, ricordiamo la conoscenza essenziale delle tecniche base quali il bending, i legati etc. Nel caso contrario si faccia riferimento alle opportune sezioni. Inoltre, se non diversamente indicato, la pennata sempre alternata.

Lick 1 - Box 2 in Gm
Box 2 in tonalit di Gm per un fraseggio semplicissimo, che non esula dalla diteggiatura standard.

Lick

Box

in

Cm

In questo caso lavoriamo sui due box indicati. La diteggiatura consigliata quella standard, ma possono essere usate anche altre dita, a seconda della comodit personale.

Lick 3 - Box 5 e 4 in Dm
Fate attenzione al cambio di tempo tra i sedicesimi e la terzina. Inoltre interessante notare come la

mano sinistra si sposta dalla quinta alla terza posizione per le ultime due note, le quali fanno parte del box 4.

Lick 4 Box 2 e 1 in Am
Una frase ad ottavi dove viene sviluppata una ritmica che prevede l'utilizzo di alcune legature di valore tra una nota in levare ed una in battere, allo scopo di rendere pi "movimentato" il ritmo. Notare come nel Box 1 la diteggiatura sia pi comoda, grazie all'utilizzo del dito indice e anulare al posto i medio e mignolo.

Lick

Box

2,

in

Ab

Anche se la parte iniziale di questa frase sembra basata sulla pentatonica di F minore, l'utilizzo reale poi anche, e soprattutto, sulla relativa maggiore, cio Ab. Seguite attentamente la diteggiatura indicata, che pu essere variata in alcuni casi. Ad esempio, sul primo movimento, possibile suonare con lo stesso dito (anulare) sia la nota F che la nota C, facendo attenzione ad utilizzare un piccolo barr con l'ultima falange del dito stesso. Durante l'esecuzione della frase nel Box 4 possibile variarne la diteggiatura (ne indicato il modo) rispetto a quella standard che, se volete, potete ovviamente utilizzare.

Lick

Box

1,

in

Em

Rispetto alle precedenti, questa frase pi ricca sotto l'aspetto ritmico. Dovrete prestare attenzione alle due sestine di sedicesimi, nel cambio di posizione tra il Box 1 e il Box 2. Compare anche il bending, subito seguito da un release, che serve a variarne l'esecuzione, sempre a pennata alternata. La diteggiatura indicata "quasi" obbligatoria, o per lo meno la pi adatta.

Lick 7 - Box 2 in Cm
Ecco un sistema interessante, e tutto sommato semplice, per suonare out(fuori tonalit). In pratica si sposta una stessa diteggiatura, che in questo caso la Box 2 di Cm, avanti (o indietro) per la tastiera. Nella partitura sono indicate le tonalit usate dal Box 2, in modo da avere pieno riferimento con le note da suonare.

Lick 8 - Box 5 in Bm
In questo esempio la sonorit della pentatonica viene in parte nascosta dallo sviluppo verticale dell'accordo di Bm. Questo passaggio costruito sulla triade minore, e sviluppato all'interno del Box 5.

Lick

Box

5,

in

Un frase sulla pentatonica di E maggiore, con finale in stile country. Attenzione a seguire la diteggiatura indicata., oltre al bending e allo slide presenti nella seconda battuta.

Lick 10 - Box 5 in F
Una frase in stile funky-blues, con divisione di tempo a terzine. Fate anche attenzione alla coppia di ottavi nella prima battuta. Sempre in questa battuta, notate l'uso dello stoppato, sulle ultime tre note, che serve a dare maggiore risalto alla ritmica.

Lick

11

Box

5,

in

Frase di non facile esecuzione, soprattutto nella parte centrale che prevede dei salti di corda. L'introduzione affidata ad un doppio Box, il Box 5 e Box 1, uniti dalla stessa diteggiatura, cos come indicato. La pennata rigorosamente alternata, secondo la regola standard.

Lick

12

Riff

in

Em

Pi che una frase, dovremo in questo caso parlare di riff. Infatti la struttura sulla quale composto pu essere usata come intermezzo tra due strofe cantate, oppure come introduzione ad un solo. E' interessante notare come stata usata la scala pentatonica di Em, utilizzando anche dei bicordi per dare armonia al riff stesso.

Pentatoniche a tre note per corda.


L'uso delle scale pentatoniche non riferito solamente alle diteggiature standard, come i box gi analizzati, ma anche a diteggiature che possiamo definire pi moderne. Queste infatti prevedono l'uso di scale a tre note per corda , contrariamente alle diteggiature standard che comprendono due note per corda. Un sistema analogo usato, ad esempio, anche per le comuni scale a sette note, (maggiori,diminuite etc.). La differenza rispetto a questo tipo di scale data dal fatto che le diteggiature delle pentatoniche a tre note per corda sono molto larghe e pi complicate rispetto alle altre. Di conseguenza opportuno passare un buon periodo di esercizi prima di poterle affrontare "sul campo". La particolarit interessante di queste diteggiature il fatto che nella sequenza scalare ripetono sempre due note su ogni cambio di corda, dando alla scala una sonorit piuttosto inusuale e moderna. In questa pagina vedremo le diteggiature in tonalit di Am, tonalit ovviamente presa solo a titolo di esempio. Fate attenzione a non esagerare con lo studio di queste scale, in quanto il rischio tendinite abbastanza alto, proprio a causa dello streeching richiesto dalle scale stesse.

Penta1
In questa prima diteggiatura, che definiremo per convenzione penta1, vediamo come le dita si dovranno allargare esageratamente per coprire in pratica due box. E questo, sostanzialmente, succede anche in tutte le altre diteggiature. E' palese come la posizione indicata sia, pi che altro, indicativa. La libert nella diteggiatura consentita sulla scelta del dito medio o anulare, a seconda della comodit della propria mano. La tonica pi bassa pu essere utilizzata come nota di partenza della scala, secondo una tecnica comune agli esercizi gi proposti per i box "normali" a due note per corda. Memorizzate le diteggiature, esercitandovi utilizzando, come sempre, la pennata alternata.

Penta2

Penta3

Penta4

Penta5

Scale Maggiori in I

aposizione.

Nella serie di esercizi che ci apprestiamo ad eseguire, impareremo a conoscere e memorizzare le diteggiature delle scale maggiori in prima posizione. Specifichiamo il termine posizione, che indica il tasto sul quale preme l'indice utilizzando la regola dei quattro tasti, una tecnica che prevede l'uso delle dita della mano sinistra all'interno di una sezione di quattro tasti adiacenti. Facciamo un esempio pratico. Se suoniamo su di una corda con l'indice al quinto tasto, il medio suoner al sesto tasto, l'anulare al settimo e il mignolo all'ottavo, indipendentemente dalla corda. Quindi suoniamo in quinta posizione. Un altro esempio? Suonando al decimo tasto con l'indice, il medio suona all'undicesimo, l'anulare al dodicesimo e il mignolo al tredicesimo (stiamo perci suonando in decima posizione). Lo scopo principale di questa sezione quello di fare memorizzare la posizione delle note nei primi quattro tasti, oltre all'esercizio tecnico sia per quanto riguarda la pennata della mano destra che la diteggiature della mano sinistra. Seguite scrupolosamente la spiegazione su come affrontare lo studio nell'esempio basato sulla scala di DO maggiore e ripetetelo, se necessario, pi volte, in modo da prender confidenza appieno con il sistema di lavoro. L'energia che verr spesa in queste pagine sar poi gratificata nell'affrontare lo sviluppo dei successivi studi avanzati sulle scale. La notazione in uso analizzata nella sezione sulle tabelle delle scale, per quanto riguarda la grafica, mentre per la notazione potrete ripassare quella tradizionale a pentagramma o quella pi specifica per chitarra, cio l'intavolatura.

Scala di DO maggiore in Ia posizione.


Iniziamo l'analisi sulla diteggiatura della scala di DO maggiore utilizzando il sistema gia analizzato. Nella prima posizione i numeri delle dita della mano sinistra, 1 (indice), 2 (medio), 3 (anulare) e 4 (mignolo), corrispondono anche ai numeri dei primi quattro tasti della chitarra. Di conseguenza l'uso di queste diteggiature sar facilitato dal fatto che se ad esempio suoniamo con il 3 dito su una delle corde, in automatico suoneremo anche il terzo tasto. Inoltre ogni scala avr sempre come nota di partenza la tonica della scala stessa. Il termine tonicaindica la nota che d il nome alla scala (come nel nostro caso), anche se un termine che troveremo abbinato alla nota che d il nome ad accordo o ad una tonalit. Quindi la prima nota sar sempre la tonica della scala stessa. La prima nota che suoneremo, cio il DO, la troviamo sul 3 tasto della quinta corda premendo con il 3 dito (l'anulare). Ecco la posizione della nota DO sul pentagramma. Suonatela pi volte per verificare che il suono che ne risulta sia nitido e privo di ronzii, che possono essere causati da una non perfetta pressione delle dita sulla corda. Ora suonate la nota D, cio la quarta corda a vuoto. Fate atttenzione al dito anulare, che sta ancora premendo la quinta corda: importante che non vada a toccare con la parte inferiore della falange la corda sotto. Una corretta posizione della mano sinistra eviter questo problema. Come vedete, alla nota DO si aggiunta quella di RE. Suonate prima una poi l'altra in successione, ricordandovi che, essendo note singole, i loro suoni non devono sovrapporsi. La nuova nota sar ora MI, che risulta dalla pressione del dito medio sul 2 tasto della quarta corda. Valgono chiaramente le regole gi viste in precedenza per quanto riguarda la pressione delle dita sulle corde. Ecco la posizione della nota MI sul pentagramma. Suonate le tre note appena viste una dopo l'altra, in successione scenmdente e discendente: DO RE MI RE DO RE MI RE ecc. Ricordate di non sovrapporre i suoni. Con l'anulare premete la quarta corda al 3 tasto, ottenendo la nota FA. Se la nota arriva in sequenza dopo una precedente, ad esempio MI, il dito che suona quest'ultima deve essere lasciato premuto. Il pentagramma mostra ora anche la nota FA. Memorizzate tutte le quattro note appena viste, sia come posizione sulla tastiera che sul pentagramma, in modo da poter affrontare gli esercizi che vedremo ora. Esercitiamoci sulle note viste finora. La partitura immediatamente sotto sviluppa una sequenza con le note DO, RE e MI. Suonatela molto lentamente, preoccupandovi di memorizzare pi che altro la posizione delle note sulla tastiera e sul pentagramma. Lo scopo quello di sapere visualizzare al volo la posizione delle note e, chiaramente, anche il loro relativo nome.

Nel secondo esercizio troviamo anche la nota FA, e valgono i consigli dati per l'esercizio appena visto. Ricordo ancora una volta che quando si suona su di una stessa corda, le dita che vanno a premere in successione ascendente devono essere mantenute sulla corda. Ad esempio, sul terzo movimento della prima battuta il dito medio che preme la nota MI viene lasciato sulla corda in quanto dopo l'anulare preme il terzo tasto (nota FA). In questo modo si risparmiano movimenti inutili per quanto riguarda la mano sinistra. Passando alla battuta successiva, tra l'altro, vedrete che baster solo alzare l'anulare, in quanto il medio gi pronto sulla nota MI.

Prima di passare al terzo esercizio siate sicuri di riconoscere abbastanza velocemente le note. Infatti in questo caso la lettura leggermente pi complicata. Vi consiglio di non memorizzare l'esercizio in se stesso, ma di farlo per pi giorni, fosse solo anche una o due volte al giorno. Lo scopo didattico risulta in questo modo pi utile.

Sempre pi complicato, e ovviamente vale quanto stato appena detto. Provate anche ad utilizzare la pennata alternata, suonando molto lentamente.

Il passo successivo ci porta a conoscere la nota SOL, sulla terza corda a vuoto. Anche se il disegno illustra le note tutte insieme, nel loro contesto globale, ricordate di eseguirle sempre una per una.

Ecco la posizione della nota SOL sul pentagramma. Per memorizzare le note partite dalla tonica, salendo fino alla nota attuale, poi tornate discendendo di nuovo alla tonica. Il LA viene a trovarsi sulla terza corda premendo il dito medio al 2 tasto. Ripetete come sopra le note, aggiungendo il LA. La posizione sul pentagramma della nota LA.

Sulla seconda corda a vuoto troviamo la nota SI. Mettiamo in sequenza ascendente e discendente tutte le note appena viste facendo capo alla tonica. Sul pentagramma la posizione della nota SI.

La sequenza di sette note di una scala solitamente, negli esercizi, termina con l'ottava, cio la tonica un'ottava sopra.

Ed ecco infine sul pentagramma anche la nota DO un ottava sopra. Vediamo ora di esercitarci anche con queste note. Ora potrete fare una serie di esercizi che permetteranno l'appreddimento anche delle note SOL, LA, SI e DO. E' buona raccomandazione suonare sempre lentamente.

Se volete approfondire la sezione di studio, potete raggiungere la pagina degli esercizi sulla scala di DO maggiore in Ia posizione. Ora invece continueremo lo sviluppo della scala di DO inserendo tutte le note della tonalit che troviamo in prima posizione.

ma con cui verranno inserite le note nelle prime due corde identico a quello visto nella pagina precedente, e in tale modo dovr essere eseguito. Ora potete vedere che sono state aggiunte le note che si trovano sulle prime due corde, e quindi, dopo la nota DO (2a corda, 1 tasto), troviamo RE (2a corda, 3 tasto), MI (1a corda a vuoto), FA (1a corda, 1 tasto") e SOL (1a corda, 3 tasto"). Innanzitutto esercitatevi nel suonare le nuove note, partendo da DO sulla 2a corda, salendo fino al SOL della 1a corda per poi ridiscendere a DO, 2a corda. Suonate queste note fino a quando non siete sicuri di averle memorizzate. A questo punto potete passare a vedere la posizione delle note sulle due corde basse. Ora potete vedere che sono state aggiunte le note che si trovano sulle ultime due corde, e quindi, dopo la nota DO (5a corda, 3 tasto), troviamo SI (5a corda, 2 tasto), LA (5a corda a vuoto), SOL (6a corda, 3 tasto"), FA (6a corda, 1 tasto") e infine MI (6acorda a vuoto). Anche in questo caso soffermatevi a memorizzare le note sulle corde basse, partendo da DO sulla 5a corda, scendendo a MI (6a corda) e risalendo a DO sulla 5a corda. E' consigliato, a chi non conoscesse la notazione e la teoria musicale, di approfondire questo argomento nell'apposita sezione. Ricordate che si pu suonare ad altissimi livelli senza sapere leggere una sola nota sul pentagramma, e in questo la discografia musicale ne fa' contesto grazie ad alcuni musicisti virtuosi che non sanno neanche leggere una nota e che suonano veramente in modo incredibile... ma quelli sono dei geni. Per essere un buon musicista non occorre comunque essere un genio, ma soprattutto necessaria una buona tecnica e tanta voglia di imparare sempre cose nuove. Anche la teoria e la lettura sono perci di importanza fondamentale. A buon intenditor... Detto questo passiamo a vedere di suonare la scala completa, esercitandoci perci su tutte le note secondo il sistema che stiamo per analizzare. Come vedete, nel grafico stata evidenziata la tonica pi bassa, e quindi la nota che d il nome alla scala e che si trova il pi vicino possibile alla 6a corda. Questa nota, infatti, la nota base attorno alla quale gravitano tutte le altre: nell'esecuzione della scala, naturalmente a livello di studio, si parte e si finisce sulla tonica pi bassa. Questo vale anche per lo studio delle altre scale.

Per eseguire la scala completa operate nel seguente modo: - partire da DO, 5a corda, 3 tasto, e salire in senso ascendente nota per nota; - arrivare fino a SOL, 1a corda, 3 tasto; - scendere in senso discendente fino a MI, 6a corda a vuoto, avendo cura di passare in sequenza tutte le note su tutte le corde; - salire a DO, 5a corda, 3 tasto. Memorizzate la successione delle note, pensando anche al nome di ognuna di queste, in modo tale da riconoscere al volo tali note su questa zona di tastiera. Un buon esercizio, da affrontare una volta che le note sono ben impresse nella mente, quello di suonare a tempo, utilizzando anche la pennata alternata. Nell'esempio sotto, potete vedere una parte della scala suonata ad ottavi raddoppiando le note. In questo modo avete pi controllo dell'esecuzione.

Successivamente passate all'esercizio che segue. La scala deve sempre essere suonata facendo capo alla nota DO sulla 5a corda, ma in questo caso le note non sono pi raddoppiate. La divisione ritmica ad ottavi e la pennata alternata.

Scala di RE maggiore in Ia posizione.


Se avete capito perfettamente il sistema di lavoro potete proseguire con lo studio della scala di RE maggiore in Ia posizione. Nel caso sorgano ancora dei dubbi, ripassate il lavoro precedente sulla scala di DO, in modo da essere preparati agli esercizi successivi. La scala di RE maggiore formata da una serie di note contenente due alterazioni, cio FA# e DO#, oltre chiaramente alle altre note naturali. Tenete sempre sott'occhio sia la tabella delle scale che le regole per la costruzione delle scale stesse, che sar sempre utile nell'affrontare questi e moltissimi altri tipi di esercizi a seguire. E' palese il fatto che, rispetto alla precedente scala di DO, questa diteggiatura mostri delle variazioni. Rimane il fatto che il sistema di lavoro analogo: si parte quindi dalla tonica pi bassa, che nella scala di RE maggiore la nota RE sulla 4a corda a vuoto. Ora la successione delle note sar ovviamente in senso ascendente e vedrete che non sar usato il dito indice, in quanto nella tonalit di RE maggiore non vi sono note da suonare al 1 tasto. La nota MI, che risulta essere in successione la seconda, viene premuta dal dito medio al 2 tasto. Mantenete ora premuto il dito per preparare la successiva nota.

Tenendo premuto il dito medio, pigiamo il mignolo al 4 tasto dalla 4a corda, e suoniamo cos la nota FA#. E' probabile che alcuni di voi avranno difficolt in quanto il dito mignolo il pi debole della mano, e quindi far pi fatica rispetto alle altre dita. L'allenamento contribuir a risolvere questo problema. Alziamo le altre dita mentre suoniamo la 4 a corda a vuoto, cio la nota SOL. A questo punto possiamo continuare seguendo le note che troviamo nel grafico sottostante della scala di RE maggiore in Ia posizione.

Per eseguire la scala completa operate nel seguente modo: - partire da RE, 4a corda a vuoto, e salire in senso ascendente nota per nota; - arrivare fino a SOL, 1a corda, 3 tasto; - scendere in senso discendente fino a MI, 6a corda a vuoto, avendo cura di passare in sequenza tutte le note su tutte le corde; - salire a RE, 4a corda a vuoto. Fate molta attenzione nell'utilizzare le dita giuste, come indicato nel grafico e seguite il procedimento descritto. A questo il sistema di lavoro dovrebbe essere assimilato perfettamente. Potete cos proseguire nello studio delle scale maggiori in 1a posizione, che potete trovare nella pagina seguente.

aposizione in tutte le tonalit


Scale Maggiori in 1

Scala di DO maggiore

Scala di RE maggiore

Scala di MI maggiore

Scala di FA maggiore

Fate attenzione nell'affrontare lo studio della diteggiatura della scala di LA, in quanto dovrete spostarvi in IIa posizione quando suonerete le note sulla prima corda. Per quanto riguarda il resto dell'esecuzione, si parte sempre dalla tonica pi bassa.

Scala di SOL maggiore

Scala di LA maggiore

Scala di SI maggiore

Scala di FA# maggiore

Scala di DO# maggiore

Scala di SIb maggiore

Scala di MIb maggiore

Scala di LAb maggiore

Scala di REb maggiore

Scala di SOLb maggiore

Esercizi di lettura sulla Scala di DO maggiore in Ia posizione. Gli esercizi in questa pagina sono una prosecuzione di quelli visti nella pagina della Scala di DO maggiore in Ia posizione. Consiglio di suonare almeno una volta al giorno ognuno di questi, senza memorizzarne la sequenza, ma apprendendo principalmente la posizione delle note sia sul pentagramma che sull'intavolatura.

Ex. 1

Ex. 2

Ex. 3

Ex. 4

Ex. 5

Ex. 6

Il Sistema Modale

L'armonia moderna si rapporta in gran parte al sistema modale per quanto riguarda lo sviluppo delle scale e la relativa armonizzazione degli accordi. E' importante conoscere e applicare i concetti che sono ormai fondamentali nella composizione e nell'improvvisazione musicale inerenti appunto al sistema modale. Nello studio di questa sezione diamo per scontato il fatto che tutte le nozioni legate alla parte teorica e armonica dell'argomento in questione siano perfettamente assimilati. Nel caso contrario, ovviamente, consigliabile (direi obbligatorio) studiare le pagine del sito che trattano ilsistema modale, allo scopo di farsi una buona base teorica sulla quale affrontare i successivi studi. Nella sezione dedicata alle diteggiature delle scale maggiori abbiamo visto come possibile ottenere le diteggiature secondo un sistema di lavoro a posizioni. Utilizzando lo stesso sistema potremo lavorare sulle diteggiature dei modi legati ai vari tipi di scale maggiori e minori.

Esercizi base
Gli esercizi seguenti servono alla completa assimilazione pratica del sistema modale sulla scala maggiore, che per ovvie ragioni di praticit, vedremo come al solito in tonalit di C maggiore. Valgono i consigli di sempre circa l'esecuzione degli esercizi. Utilizzate quindi il metronomo, al fine di ottenere una corretta esecuzione ritmica, suonando inizialmente a velocit basse, per poi aumentare graduatamente man mano che si acquisisce sicurezza nell'esecuzione.

Es. 1
Nel primo esercizio, suonato sulla scala di C maggiore Type 1 i sette modi vengono suonati in senso ascendente uno per uno, partendo dalla nota pi bassa del modo, fino alla nota pi alta della posizione (il A, 5 tasto della prima corda), mentre nel senso discendente si opera in modo contrario, quindi dalla nota pi alta del modo in senso discendente.

Es. 2
Sempre sulla Type 1 sviluppiamo ogni modo in maniera tale da suonarlo partendo dalla tonica bassa, seguita subito dalla sequenza discendente dall'ottava superiore. In questo caso la difficolt pu essere nei salti di corda tra le due toniche di ogni modo. L'esercizio pu essere ovviamente eseguito anche sui modi nelle posizioni pi basse.

Es. 3 I modi vengono suonati alternando il senso ascendente a quello discendente.

Es. 4
In questo esercizio le difficolt sono piuttosto elevate. Operando all'interno della scala modale, vengono suonate le note alternandone continuamente i sensi ascendenti e discendenti.

Es. 5
Altro esercizio particolarmente complicato. Come potete notare, abbiamo dei continui salti di corda all'interno di ogni singola scala modale e in alcuni casi potreste anche aver bisogno di cambiare la diteggiatura della mano sinistra.

Armonizzare i modi. Se da un lato lo sviluppo modale di una scala ci ha portato a costruire una serie di scale modali relative alla scala stessa, dall'altro possibile armonizzare ognuna di queste scale in modo tale da ricavarne una serie di accordi utili sia a livello compositivo che improvvisativo. Se possibile armonizzare una scala maggiore utilizzando ad esempio una costruzione a triadi, ovviamente plausibile farlo anche per ogni singola scala modale. Armonizzare una scala un operazione tutto sommato semplice: naturalmente occorre imparare una serie di regole basilari allo scopo, le quali possono essere studiate ed analizzate nell'apposita sezione relativa all'armonizzazione dei gradi di una scala maggiore, percorso questo che consiglio seguire obbligatoriamente a chi non abbia dimestichezza con le nozioni teoriche relative, appunto, all'armonizzazione delle scale e agli intervalli. Conoscere perfettamente le possibilit armoniche offerte dai singoli modi utile per affrontare gli studi dedicati all'improvvisazione modale, argomento di primaria importanza nella tecnica personale di ogni singolo musicista.

Improvvisazione modale fase 1


Ora che abbiamo un po' di confidenza sulle diteggiature modali, almeno nelle loro forme basilari, possiamo avventurarci nell'infinito universo dell'improvvisazione modale. In questa sede tratteremo l'argomento abbinandolo esclusivamente all'uso delle scale modali, in quanto potrete trovare nel sito una sezione appositamente dedicata all'improvvisazione in generale. Una delle domande pi ricorrenti a riguardo delle scale modali quella relativa all'uso delle stesse in ambiente compositivo e improvvisativo: non ovviamente semplice gestire l'uso dei modi relativi agli accordi, e per fare questo vedremo di fare un po' di luce sull'argomento, cercando di strutturare un percorso a livelli. All'interno di un brano gli accordi si susseguono nella maggior parte dei casi secondo una sequenza logica che fa' capo ad un infinita serie di regole legate all'armonia classica e moderna. Pensate che un chitarrista alle prime armi di solito si trova (quasi sempre senza saperlo, direi) spesso ad affrontare una delle pi semplici successioni armoniche di accordi, come pu essere il pi classico (dei classici) giro armonico, da molti identificato come giro di DO (se questo , naturalmente, in tonalit di C maggiore). Bisogna considerare comunque il fatto che questa semplicissima sequenza di accordi nasce da una serie di regole

legate all'armonizzazione dei gradi gradi di una scala, e, di conseguenza, anche all'armonizzazione modale. In molti casi, gli accordi vengono legati fra loro attraverso l'uso di un particolare sistema di cadenze, termine con il quale si identifica un certo tipo di rapporto tra due accordi. Ed proprio dalla pi classica di queste cadenze che iniziamo lo studio dell'improvvisazione modale.

Cadenza II - V - I
Armonizzando i vari modi di una scala maggiore, possiamo vedere come ognuno dei singoli accordi sia
visto anche come grado derivato dalla tonalit di appartenenza dei modi stessi. Una delle situazioni pi comuni, nell'ambito della musica pop e jazz, la successione degli accordi solitamente definita comeII - V - I, che pu anche essere vista come cadenza composta. L'enorme utilizzo che ne stato fatto in tutto il periodo relativo al XX secolo (e tutt'ora, anche), dimostra ampiamente come questa successione armonica sia di fondamentale importanza nella composizione e nell'improvvisazione moderna. In merito allo specifico argomento qu trattato, possiamo anche dire che il II - V - I pu essere un'ottima fonte di studio per l'improvvisazione modale. In commercio esistono numerosi testi didattici che trattano questo tipo di argomento, non solo per chitarra, ovviamente, ma anche per tutti gli altri strumenti, e questo fa capire quanto sia necessario conoscerne a fondo tutte le sfumature. Cerchiamo di analizzare le principali caratteristiche della cadenza II - V - I nella successione che viene a crearsi in tonalit di C maggiore utilizzando gli accordi a 4 voci. L'accordo che nasce sul modo dorico, secondo grado, Dm7, l'accordo che nasce sul modo misolidio, quinto grado, G7 ed infine l'accordo che nasce sul modo ionico, primo grado, Cmaj. Come primo lavoro conveniente sviluppare la successione di accordi in modo tale da prenderne confidenza sia sotto l'aspetto puramente tecnico, cio le diteggiature basilari, sia sotto l'aspetto sonoro.

Come potete facilmente notare, nella parte da suonare abbiamo i tre accordi in questione suddivisi uno per battuta, con la differenza nel Cmaj7, il quale suona per due battute. La ritmica, a semiminime, volutamente semplice, in modo da agevolare l'apprendimento delle diteggiature degli accordi. Imparate bene queste diteggiature, le cui posizioni sono fondamentali nell'accompagnamento moderno, magari provandole anche sulla base midi allegata. Ora dovremo quindi valutare le scale che possono essere utilizzate all'interno di ognuno dei tre accordi. Innanzitutto osserviamo come potere sfruttare le singole scale modali per ricreare una prima linea melodica. Valutiamo il fatto di abbinare ad ogni accordo la propria scala modale di appartenenza. Ad esempio, sull'accordo di Dm7, secondo grado della tonalit di C maggiore (e quindi un accordo dorico), suoniamo la propria scala dorica. Il tutto, ovviamente, cercando di costruire una linea melodica. Nell'esempio seguente si pu facilmente notare come siano legati i modi ai rispettivi accordi. Pu anche essere utile ascoltare l'esempio.

Le note di tutti tre i modi sono sviluppate in seconda posizione, all'interno della type 1 in C maggiore, ed importante capire principalmente come debbano essere utilizzate le scale. Come potete ben vedere, infatti, le note non sono messe in sequenza continua (cio scalare: C, D, E eccetera), ma si trovano in modo alquanto vario. E' proprio questa la parte pi complicata sulla quale occorre spendere maggiori energie. La linea melodica viene a crearsi dalla fantasia creativa di chi la concepisce ed infatti ad da una scala possono essere create un numero pressoch illimitato di linee melodiche, diverse per disposizione di note, ritmo, accenti eccetera. Nell'esempio di cui sopra palese come le note abbiano una sequenza ritmica molto regolare. Se manteniamo la stessa diteggiatura possiamo fare una variazione anche rilevante nell'esecuzione melodica solamente lavorando sul ritmo delle note. Osservate l'esempio sotto.

In questo caso la ritmica a sedicesimi, seppure basata sulle diteggiature dell'esempio precedente, gioca un ruolo importante nel contesto sonoro della linea melodica. Ascoltandone l'esempio con la base capirete prima ancora di suonarlo voi stessi quanto pu essere interessante lavorare sul ritmo, oltre che sulle note,

ovviamente. Nell'esempio successivo potete osservare l'uso di un clich.

Si tratta in questo caso di suonare una serie di note mantenendone costante l'intenzione melodica. Sul Dm7, ad esempio, la scala di D dorico viene suonata a quartine di sedicesimi scalati a gruppi di quattro. Ascoltando l'esempio fate attenzione al flusso regolare delle note durante la scalata, ma anche alla scelta delle note in tutte quattro le battute dell'esempio. Nei tre esempi successivi possibile suonare in posizioni differenti sulla tastiera, allo scopo di sviluppare anche altre diteggiature. Sar compito vostro quello di analizzare la scelta delle linee melodiche e ritmiche, osservando l'uso di alcune note pi caratteristiche all'interno della scala modale di appartenenza in relazione all'accordo sulla quale suona.

Nelle pagine successive proseguiremo nell'analisi armonico melodica della cadenza II - V - I, oltre che allo studio dei voicing degli accordi, della ritmica e dell'accompagnamento.

so delle triadi nell'accompagnamento modale.


L'uso delle triadi fondamentale quando si deve lavorare con i modi, e proprio delle triadi se ne parla diffusamente nell'apposita sezione, facendo riferimento anche all'armonizzazione delle stesse. Grazie a queste regole possiamo collegare quindi gli argomenti che trattiamo in queste pagine. Nella pagina precedente abbiamo lavorato sugli accordi a 4 voci, e come spiegato nella relativa sezione teorica questi sono una conseguente armonizzazione della struttura modale delle triadi. Per questo motivo

le triadi sono comunque contenute nella struttura armonica di un accordo a quattro o pi voci, e quindi si adattano perfettamente ad essere utilizzate anche in ambiente modale. L'uso delle triadi sulle quali andremo a lavorare tra breve sar legato alle regole gi viste riferite alla cadenza II-V-I: in pratica affronteremo una studio di accompagnamento ritmico basato proprio sullo sviluppo modale delle triadi stesse.

La base armonica
Innanzitutto opportuno avere buona confidenza con la base armonica sulla quale dovremo poi lavorare. La base composta da una serie di quattro battute, ripetute ciclicamente, che possiamo definire chorus, come avviene gi, ad esempio, per le sequenze armoniche nel blues. Gli accordi sono disposti nella maniera indicata in partitura. Il tempo di metronomo a 110bpm.

Ex.

Iniziamo con tre semplici diteggiature, ognuna delle quali identifica la triade base dell'accordo sul quale viene a trovarsi (triade che viene diteggiata su 4a, 3a e 2a corda). Nella linea superiore degli accordi abbiamo le sigle dell'effettivo accordo suonato nella base, mentre sotto i grafici degli accordi abbiamo il nome della triade che suona la chitarra. Nell'esempio non abbiamo nessun abbellimento armonico, in quanto l'uso della triade di base si amalgama perfettamente con l'accordo sulla quale suona. I punti segnati sotto la prima battuta servono a identificare la successione dei battiti di metronomo, in modo da fare risultare pi semplice l'apprendimento della ritmica utilizzata nell'esercizio.

Ex.

Manteniamo la stessa ritmica dell'ex.1, suonando per due accordi per battuta, ognuno dei quali occupa due quarti della battuta stessa. L'idea molto semplice: alla triade base viene aggiunta nella seconda met della battuta una altra triade che si trova nel set di corde superiore (3a, 2a e 1a corda).

Ex. 3
Ed eccoci alla prima vera armonizzazione. Un esempio molto usato quello di sostituire la triade base con la triade posta una terza sopra, basandoci quindi sulle regole di teoria musicale trattate nella

intervalli. Infatti, se valutiamo l'armonizzazione della scala di C maggiore, cos come la potete vedere nell'apposita sezione di teoria, facile capire come la triade
sezione di C sia il I, Dm il II, Em il III e cos via.

Di conseguenza, se abbiamo una triade di C, questa pu essere sostituita dalla triade posta una terza sopra, cio quella di Em. Questo ragionamento facile da capire se contiamo la distanza che separa i due gradi all'interno della scala maggiore di C (centro tonale): C (1), Dm (2) e Em (3). Lo stesso ragionamento vale per le altre due triadi. Dm viene sostituito dal F, e otteniamo questo risultato calcolando Dm (1), Em (2) e F (3). Per quanto riguarda il G, questo viene sostituito dal Bdim, risultato ottenuto calcolando G (1), Am (2) e Bdim (3).

Penso che a questo punto il sistema sia pi semplice da capire. Nell'esercizio che vediamo ora adottiamo questa tecnica, operando la sostituzione delle triadi sempre sul terzo movimento di ogni battuta, nel modo gi utilizzato nell'esercizio 2. Ma che cosa succede nell'armonia degli accordi di base. In pratica, operando questa semplice sostituzione suoniamo gli accordi nella loro struttura completa. Analizziamo gli accordi e le triadi sostitutive. Nell'accordo di Dm7, che formato dalle note D, F. A e C, le due triadi che suoniamo sono la triade di Dm (formata dalle note D, F e A) e la triade di F (formata dalle note F, A e C). Nell'accordo di G7, che formato dalle note G, B, D e F, le due triadi che suoniamo sono la triade di G (formata dalle note G, B e D) e la triade di Bdim (formata dalle note B, D e F). Nell'accordo di Cmaj7, che formato dalle note C, E, G e B, le due triadi che suoniamo sono la triade di C (formata dalle note C, E e G) e la triade di Em (formata dalle note E, G e B).

Negli esercizi

seguenti approfondiremo gli studi basati con le regole appena analizzate.

Ex.

La fase di lavoro che affronteremo ora prevede uno studio pi approfondito delle sostituzioni armoniche, operando sempre con il sistema analizzato nel precedente esercizio. Sull'accordo di Dm e di G7 vediamo una sostituzione con le rispettive triadi poste una quinta sopra, che sono la triade di Am (su Dm7) e quella di Dm (su G7). Infine, sull'accordo di Cmaj7 suoniamo la triade di G. E' utile analizzare la relazione che esiste tra gli accordi base e le triadi sostitutive, in quanto ci permette di capire come, in questo caso, il concetto di sostituzione non sia nient'altro che una sorta di abbellimento dato dalle note che compongono la triade all'accordo di base. Osservate il grafico seguente, e vedrete come ogni accordo guadagna in sonorit se uno strumento lavora con questa tecnica. Accordo Note Triade Note Armonia Dm7 D-F-A-C Am A-C-E Dm7/9 G7 G-B-D-F Dm D-F-A G7/9 Cmaj7 C-E-G-B G G-B-D Cmaj7add9 Osservando le colonne da sinistra a destra possiamo vedere: l'accordo base, le note che lo compongono, la triade sostitutiva, le note che compongono la triade, l'armonia effettiva che viene a crearsi dalla sovrapposizione della triade sull'accordo base. A questo punto possiamo provare l'esempio analizzato.

Ex. 5: pedale di Dm7

E' molto utile sperimentare varie diteggiature seguendo il sistema appena analizzato, considerando per che le triadi dovrebbero essere suonate sulle prime corde. Questo quando si armonizza su di una base suonata da altri strumenti, in quanto le note acute tendono a farsi sentire con pi facilit nel registro alto della gamma sonora. Negli esempi che andiamo a vedere ora proviamo a lavorare su di un pedale di Dm7. Quando l'accordo sul quale si suona ci concede abbastanza spazio, ad esempio otto o pi battute consecutive sullo stesso accordo, possibile adattare in pratica qualunque triade della tonalit madre. Ricordo che nel nostro esempio consideriamo l'accordo di Dm7 come modo dorico, e quindi facente parte della tonalit madre di C maggiore. Bisogna comunque valutare le triadi pi consoni, come ad esempio quella di F, Am e Em, mentre quelle di C, G e Bdim sarebbero meno indicate. Voglio sottolineare "sarebbero", in quanto un accordo m7 accetta bene o male qualunque sostituzione, sempre considerando il pedale di base, e quindi l'uso di una triade piuttosto che un'altra sar poi dettata dal gusto dell'esecutore. Potete sperimentare le vostre idee utilizzando la base in formato mp3. In questo primo esempio di pedale potete vedere come le triadi si intersecano fra loro creando una successione armonica interessante, anche sotto l'aspetto ritmico.

Ex. 6: pedale di Dm7


In questo caso vediamo come lavorare sulla ritmica armonizzando le triadi sulle prime tre corde, sempre secondo lo schema del precedente esercizio, sulla base costituita da un pedale in Dm7. I movimenti delle triadi sono sempre vicini, e questo lo si pu notare osservando le note al canto sulla prima corda di ogni diteggiatura, note che si trovano quasi sempre in successione scalare. Questo sistema permette di avere pi coerenza tra le varie diteggiature, in quanto lo scorrere dell'armonia risulta pi omogenea. Nella partitura, le diteggiature dell'ultima battuta le trovate nel riquadro.

Ex. 7: pedale di Dm7


Questa ritmica in stile funky tipica dell'accompagnamento a triadi. Dopo i due sedicesimi stoppati di introduzione, le triadi vengono suonate utilizzando una pennata decisa, in modo da risaltare rispetto alla base strumentale. Le triadi che compongono la terzina di quarti nella seconda battuta devono essere suonate con un tocco pi leggero. In questo modo si differenziano in dinamica le due parti.

Ex. 8: pedale di Dm7 - Uso del delay #1


Gli ultimi due esempi di questa pagina devono essere suonati utilizzando un delay impostato nei modi che tra breve descriveremo. Lo scopo di suonare una ritmica che venga "abbellita" dall'uso di questo effetto, regolato a tempo con la velocit del brano. In questo esempio utilizziamo le triadi suonando in levare di ottavo sul movimento, con il delay impostato a 545ms. Considerando la velocit del brano di 110bpm, il delay suona in pratica a quarti. Questo risultato ottenuto con la regola spiegata nella sezione dedicata all' uso del delay, e opportunamente adattata al nostro caso. Inoltre dovrete impostare il livello dell'effetto abbastanza alto, in modo che abbia praticamente

lo stesso volume del suono dry (originale), e il feedback a quattro ripetizioni a volume calante. Come potete vedere dalla partitura, si suona una triade a battuta. Se ascoltate l' esempio audio vi sembrer per di sentire pi triadi suonate in ogni battuta, mentre in realt solo la prima suonata: le altre sono le ripetizioni del delay. Dato che la triade viene suonata in levare di ottavo, anche le ripetizioni del delay si ripetono in levare.

Ex. 9: pedale di Dm7 - Uso del delay #2


Ora lavoriamo sulle triadi suonandole in arpeggio ad ottavi, nel modo indicato in partitura, impostando il delay a 408ms, con il feedback a una ripetizione e sempre il livello alto dell'effetto. Considerando il metronomo della base di 110ms, il delay ribatte ora sul quarto sedicesimo. Nell'esecuzione fate attenzione a staccare tutte le note, in modo da dare spazio alle ripetizioni del delay, che si intersecano nei sedicesimi in levare.

String Skipping.
L'utilizzo di questo tipo di tecnica risulta molto interessante da un punto di vista melodico, in quanto permette lo sviluppo di sequenze di note anche ad ampi intervalli. Lo String skipping, che si pu tradurre letteralmente con salto di corda, si ottiene in pratica operando su corde distanti fra loro, ad esempio tra seconda e quarta corda, oppure tra quinta e prima. Tutte le combinazioni sono possibili. Come appena detto, a livello melodico si possono ottenere ampi intervalli di esecuzione, secondo uno schema paragonabile alla tecnica dello sweep picking, con la differenza che mentre con quest'ultimo generalmente si lavora ad ampi intervalli, ma su corde in successione, con la tecnica dello string skipping si lavora invece saltando tra le corde. Bisogna preventivare che entrambe questo tipo di tecniche non sono di facile esecuzione, ma questo un ostacolo che pu essere superato con la pratica. Lasciamo quindi allo sweep la propria sezione e dedichiamoci quindi al lavoro inerente allo string skipping.

Primo punto: come si utilizza lo string skipping. In breve, si pu dire che la qualit migliore di questo tipo di pennata data dal fatto che si ha un controllo totale di tutte le corde e, specialmente per quello che riguarda la tecnica in se stessa, la serie di studi successivi servono, oltre che a dare un buon controllo ovviamente ai salti di corda, anche a contribuire ad una migliore coordinazione tra mano destra e mano sinistra. Fosse anche solo per questo motivo lo string skipping consigliato a tutti. Addentrandoci comunque in questo tipo di lavoro, possiamo affermare che gli effetti melodici risultano davvero accattivanti e molto interessanti. Iniziamo quindi a lavorare, fermo restando il fatto che i primi esercizi sono abbastanza basilari ma utili per chi dovesse affrontare per la prima volta questo argomento. La sequenza didattica degli esercizi , ovviamente, a difficolt crescente.

Ex. #1
I primi esercizi che affronteremo saranno di carattere geometrico, in quanto prevedono delle combinazioni di salti di corda basate principalmente su determinate diteggiature non relative a scala o armonie particolari. Devono quindi essere presi come pura e semplice tecnica fine a se stessa. Nel primo esercizio ci troviamo a lavorare su sesta e quinta corda, con una serie di note suddivise in gruppi da tre per corda. Con questo sistema facile notare come venga agevolata la pennata, in quanto risulta sempre essere alternata e, soprattutto, racchiuda nei movimenti le due corde sulle quali ci troviamo a lavorare. La partitura prevede un lavoro che viene svolto in prima posizione (per le prime sei note), poi in terza, quinta e settima. Potete suonare avanzando ulteriormente sulla tastiera fino ai punti pi accessibili dalla mano sinistra. Valgono le regole di sempre, e cio principalmente il suonare lentamente e l'utilizza del metronomo, per avere un migliore controllo del timing.

Ex. #2
Dobbiamo ora distanziare le corde, e quindi lavorare tra sesta e terza corda, mantenendo fede ai concetti precedentemente illustrati. Attenzione ai salti di corda che il plettro si trova ad affrontare ora.

Ex. #3
Ora si lavora su sesta e seconda corda...

Ex. #4
...e ora su sesta e prima corda.

Ex. #5
Vediamo ora di aumentare le difficolt. E' bene avere fatto comunque un buon lavoro sui quattro esercizi precedenti, in modo da poter lavorare meglio su quelli che stiamo per affrontare. Infatti ora i salti di corda saranno continui, in quanto ad ogni nota corrisponder una corda diversa. Fate quindi attenzione alla pennata ed eseguite gli esercizi, come al solito, dapprima molto lentamente, per poi aumentare graduatamente la velocit. Anche in questo caso l'esecuzione rimane legata soprattutto ad un contesto didattico, seppure la sonorit dell'esercizio sia alquanto interessante. Il lavoro si svolge in due pattern, partendo dalla prima posizione (battuta 1) e dalla quinta (battuta 2) e avanzando di un tasto (e di una corda) ogni quattro note. Pennata alternata obbligatoria.

Ex. #6
Rivoltando l'esercizio precedente possiamo lavorare con la pennata in moto contrario (su in battere, gi in levare). In questo caso, il lavoro chiaramente pi complicato, in quanto le diteggiature si incrociano, e bisogna quindi porre attenzione a come si evolve le sequenza delle note sulla tastiera.

Nella pagina seguente potete continuare la serie di esercizi per lo sviluppo dello string skipping.

Ex. #7
Vediamo ora di suonare l'esercizio 5 anche in fase di ritorno. In pratica, dobbiamo suonare i gruppi di sedicesimi dalla prima alla sesta corda, come viene visto nella partitura sotto. Una volta tornata in prima posizione, eseguite la parte anche in quinta posizione. Stessa cosa, ovviamente, pu essere fatta anche sull'esercizio 6.

Ex. #8
Ecco un piccolo studio, di stampo progressive-classico, che sfrutta appieno le potenzialit dello string skipping. Analizzatene tutti gli aspetti, sotto il profilo melodico e armonico, e valutate attentamente le diteggiature e la pennata, che , come potete vedere, viene consigliata come alternata per tutto l'esercizio, fermo restando il fatto che ognuno di voi possa apportare eventuali variazioni inerenti alla propria comodit di esecuzione. Inoltre, potete ascoltare anche la base midi dello studio, al fine di valutarne l'esatta sonorit. Valgono, come sempre, le solite regole di lavoro per lo studio dell'esercizio: affrontate, inizialmente, molto lentamente l'esecuzione, memorizzandone tutti i passaggi e le diteggiature, per poi, una volta raggiunta una buona familiarit con il brano, aumentarne la velocit, che nella base allegata di 140 bpm. Buon divertimento.

Gli esercizi successivi prevedono l'utilizzo dello skipping visto anche come pattern da inserire in un contesto di improvvisazione.

Ex. #9

Questo un ottimo pattern che si pu inserire in molti contesti di improvvisazione. Come vedete, ho voluto identificare un accordo di base perch proprio la diteggiatura di un accordo che viene utilizzata a note singole e con degli abbellimenti di note. Il pattern costituito da una sequenza di otto note per accordo.

Ex. #10
Un gruppo di sestine su terza corda suonate con la prima nota di ogni gruppo sulla prima corda. Fate attenzione alla pennata che viene suonata al contrario: si inizia infatti dalla pennata in levare (pennata in s). Tutto l'esercizio suona sulla scala di G maggiore.

Ex. #11
Come nel precedente esercizio, ma con la prima nota di ogni sestina sulla sesta corda. La pennata viene suonata normale.

Ex. #12
Gli esercizi 10 e 11 sono uniti ora in questo esercizio. Seguite bene le indicazioni della pennata.

String Skipping. Uso delle triadi


Iniziamo ora uno studio pi approfondito relativo all'uso delle triadi, e delle successive varianti, diteggiate in modo tale da potere essere suonate con la tecnica dello string skipping. Per ogni riferimento teorico e pratico alle triadi potete ovviamente consultare l'apposita sezione. Diamo ovviamente per scontato la perfetta assimilazione dell'argomento relativo alle triadi, fondamentale per affrontare lo studio dello string skipping in questa sezione. Il concetto base sul quale inizieremo tra breve a lavorare prevede la possibilit di sfruttare la triade, nelle sue quattro forme (maggiore, minore, diminuita e aumentata), suddividendone l'arpeggio in tre corde, e suonando nota per nota singolarmente. Due di queste corde saranno contigue, mentre l'altra verr separata, costituendo cos il relativo salto di corde. Consideriamo la tonica come nota di partenza dell'arpeggio, il terzo e quinto grado sulla corda immediatamente successiva, e infine tonica e terzo grado un'ottava sopra, sulla corda separata. L'effetto melodico interessante, non tanto dal punto di vista teorico (in fondo un semplice arpeggio), quanto dal punto di vista della sonorit, relativa anche alla velocit di esecuzione, e alle possibilit di sviluppo melodico che verranno a crearsi in seguito.

Sviluppo delle diteggiature.

Arpeggio

in

maggiore

Nel grafico a lato vediamo un semplice arpeggio in C maggiore sviluppato a partire dalla tonica sulla quarta corda. Potete notare come la posizione della mano sinistra sia relativa al IX tasto, con l'apertura del dito indice all'ottavo tasto della prima corda. Ricordate che non dovete spostare la mano sinistra per suonare fuori posizione, ma spostare di un tasto solamente il dito, in questo caso, appunto, l'indice. Fate riferimento alla sezione relativa alle scale maggiori per approfondire tale tecnica. Nel grafico sottostante potete vedere anche il nome delle note che state diteggiando. Come gi accennato precedentemente, i gradi relativi alla triade sono distribuiti sulle corde in modo da lasciare la sola tonica sul basso. Questo sistema verr usato pi che altro per comodit allo scopo di assimilare per bene la tecnica.

Arpeggio

in

minore

Mantenendo la struttura del grafico precedente, passiamo al modo minore, dove l'unica diffrenza data dal fatto che il III viene abbassato di 1 semitono. Nella tonalit di C si passa quindi dalla nota E (III maggiore) alla nota Eb (III minore). Come struttura non si cambia poi molto, a parte, ovviamente, le due note Eb. Si dovr spostare sia l'indice sulla terza corda che il mignolo sulla prima di 1 tasto. La posizione della mano sinistra sempre la nona.

Arpeggio

in

diminuito

Dal modo minore al modo diminuito la differenza nel fatto che il V grado (nota G) viene abbassato di 1 semitono a Gb. La diteggiatura, per, cambia radicalmente, in quanto la posizione arretrata all'ottavo tasto. La tonica viene ora suonata dalla mano sinistra con il dito anulare. Questa potrebbe essere considerata la diteggiatura standard. In pratica esiste una altro modo per diteggiare questo arpeggio, come illustrato nel terzo grafico. Infatti possiamo anche mantenere la diteggiatura come nel modo minore visto nell'esempio sopra, con la mano sinistra in nona posizione. Questo sistema pu essere utilizzato quando si suona nella zona alta della tastiera, ad esempio dal dodicesimo tasto in avanti, oppure quando si lavora su pi diteggiature. Vedremo al momento opportuno di analizzare a fondo questi casi. Rimane comunque una scelta personale.

Arpeggio

in

aumentato

In questo caso dovremo fare il paragone con il modo maggiore. La differenza sar quindi nel V, dove la nota G (V giusta nella triade maggiore) verr alzata di 1 semitono fino al G# (V aumentata nella triade aumentata). Ma fate attenzione soprattutto al fatto che si dovr lavorare con il terzo dito sulla nota E della prima corda (dove prima era invece previsto il mignolo), in modo tale da agevolare la diteggiatura del quarto dito sulla nota G#.

Avrete sicuramente notato come le diteggiature siano costruite su quattro corde. Le stesse diteggiature possono essere trasportate in su di una corda, con la tonica sulla quinta corda. In questo caso useremo quinta, quarta e seconda corda, senza che la geometria della diteggiatura venga a cambiare. La comodit di questo data dal fatto che potremo avere due possibilit con la stessa diteggiatura solo spostandoci sopra o sotto di una corda. Spostando le diteggiature in su di una corda, mantenendo le stesse posizioni, entriamo nella tonalit di G. Nei grafici sottostanti potete vedere le diteggiature delle quattro triadi sviluppate, appunto, nella tonalit di G su quinta, quarta e seconda corda.

G maggiore

G minore

G diminuito

G aumentato

L'ultimo gruppo di corde disponibile con questo sistema quello formato da sesta, quinta e terza corda. Occorre precisare che queste diteggiature sono poco usate in quanto non propriamente comode ma, per dovere, le vediamo comunque. La posizione della mano sinistra viene riferita sempre alla tonica, ma in alcuni casi potr variare per agevolare il lavoro della mano stessa. Ad esempio, nella diteggiatura maggiore sulla terza corda avremo la mano sinistra spostata in sesta posizione, con il dito indice che per preme il quinto tasto.

C maggiore

C minore

C diminuito

C aumentato

A questo punto, dopo che abbiamo assimilato le diteggiature delle triadi suonate utilizzando i salti di corda, passiamo nella pagina seguente al lato pratico di questo argomento. Vedremo infatti come sviluppare queste diteggiature sotto l'aspetto melodico, grazie ad una serie di esercizi costruiti in modo tale da migliorare la tecnica dello string skipping.

ercizi sulle triadi


Triadi maggiore L'armonizzazione della scala maggiore, ampiamente analizzata nella sezione riguardante il sistema modale, prevede lo sviluppo delle triadi nei sette modi, ottendo in pratica sette accordi che fanno riferimento
alla tonalit di base. Nella tonalit di C maggiore avremo una serie di triadi che pu essere cos suddivisa: C - Dm - Em - F - G - Am - Bdim - C In questa sezione analizziamo l'uso delle triadi sotto l'aspetto melodico. Suoneremo quindi le triadi a note singole basandoci sulle diteggiature elaborate nella pagina precedente. Inizialmente questo lavoro avr un risvolto puramente didattico, allo scopo di acquisire velocit, precisione e coordinazione nell'esecuzione della pennata in string skipping. Cos facendo, avremo in seguito la possibilit di utilizzare nei nostri assoli

in

tonalit

di

questo tipo di tecnica, che dar ampie soddisfazioni sia di carattere esecutivo, sia melodico. L'esercizio che andiamo ora a sviluppare prevede l'uso delle triadi nella tonalit di C mantenendo le toniche sulla quinta corda, suonando le triadi nei vari modi lungo tutta la tastiera. Useremo quindi le diteggiature costruite sulla quinta, quarta e seconda corda. Fate attenzione alle indicazioni relative alla pennata e alla diteggiatura. Iniziate a lavorarci lentamente, mantenendo costante l'esecuzione anche durante i cambi degli accordi oppure nelle diteggiature larghe.

Triadi

in

tonalit

di

maggiore

Vediamo di sviluppare ora la tonalit di G maggiore. Le triadi che nascono dall'armonizzazione della scala sono le seguenti: G - Am - Bm - C - D - Em - F#dim - G Questa volta lavoriamo con quarta, terza e prima corda. Le toniche sono sulla quarta corda, mentre per il resto valgono tutte le regole e i consigli visti sopra.

Studiare

in

tutte

le

tonalit

Un consiglio che non possibile non dare quello di studiare nelle varie tonalit. Infatti, l'uso di questo tipo di arpeggi relativo, in molti casi, ai singoli accordi. Di conseguenza, conveniente sapere sempre dove suonare le triadi. L'unico modo possibile la pratica, anche se in alcuni casi spaventa l'idea di fare uno studio in tutte le tonalit. Ma rimane in fondo l'unico modo possibile per la perfetta assimilazione della tecnica. Nel nostro specifico caso, potreste seguire una procedura simile:

ogni giorno scegliere una tonalit diversa; armonizzare la tonalit a triadi. Nella sezione relativa al sistema modale trovate tutte le informazioni e gli esempi di cui avete bisogno; sviluppare le triadi relative alla tonalit scelta prima sul set comprendente le toniche sulla quinta corda, poi su quello comprendente le toniche su quarta corda; studiare, come al solito, prima lentamente per poi aumentare graduatamente la velocit.

Occorre specificare un particolare molto importante. Non sempre possibile partire con la triade tonale (quella cio che nasce sul primo grado della scala) dalle prime posizioni. Facciamo un esempio pratico. Sviluppiamo la tonalit di A maggiore con le toniche sulla quinta corda. Dobbiamo partire dalla nota A posta al dodicesimo tasto della quinta corda e di conseguenza una parte dell'esercizio lo faremo fino alle zone pi alte della tastiera, mentre la rimanente parte potremo trasferirla nelle prime posizioni. Questo perch non obbligatorio partire da una posizione e dovere per forza arrivare in fondo alla tastiera. Va' bene anche suddividere in due parti l'esercizio. Lo scopo solamente quello di conoscere la disposizione delle triadi, in qualunque punto esse siano.

Triadi

in

tonalit

di

maggiore

Per rendere l'idea del tipo di lavoro che possibile fare analizziamo la tonalit di A maggiore: A - Bm - C#m - D - E - F#m - G#dim - A

Le triadi di A, Bm e C#m vengono suonate in successione verso la zona alta della tastiera. Dalla triade di D suoniamo dalle posizioni basse della tastiera, per poi seguire in successione fino alla triade di A finale. Effettivamente avremo potuto suonare anche le altre triadi nella zona alta della tastiera, ma questo sarebbe possibile solo con chitarre a 24 tasti. Rimane comunque palese lo scopo puramente didattico del lavoro, cio quello di suddividere in pi zone l'esercizio. A questo punto rimane a voi il grosso del lavoro da fare. Seguite i consigli dati sopra e apprezzerete i risultati che ne deriveranno... Il passo successivo consiste nello studio di numerose varianti alle triadi in string skipping, sia come forma di esecuzione, sia come abbellimenti di note. Esempi vari di arpeggio in string skipping sulle triadi

Nella pagina precedente abbiamo visto come sviluppare l'armonizzazione delle triadi in arpeggio lungo tutta la tastiera. Ora invece lavoriamo su di una singola triade cercando di sviluppare varie alternative all'esecuzione ascendente - discendente vista finora. Cos facendo potremo creare innumerevoli variazioni melodiche, utili per rendere questo tipo di lavoro interessante sotto l'aspetto sonoro, oltre che tecnico. Lavoreremo su pi tonalit e modi (maggiori, minori etc.), cos da essere i pi vari possibili. E' ovvio il fatto che un esempio in una data tonalit e modo possa comunque essere riportato ad altre tonalit e ad altri modi. Ricordo infine che la pennata, se non diversamente indicata, rigorosamente alternata.

Ex

#1

maggiore

Iniziamo invertendo semplicemente l'esecuzione della triade. Che dire? Si parte dalla nota pi alta della diteggiatura, si scende a quella pi bassa e si risale. Notate, comunque, come cambia la sonorit facendo una semplice varizione di questo tipo.

Ex

#2

minore

In questo esempio, la cui sonorit tipicamente classica, lavoriamo sulla ripetizione di gruppi di note, in modo tale da risaltarne l'aspetto melodico pi che scalare.

Ex

#3

C#

diminuito

Altro esempio in pieno stile classico, che pu essere utilizzato su accordi diminuiti. In molti casi, questo genere di fraseggio viene spostato sulla tastiera in avanti o indietro di un tono e mezzo.

Ex

#4

maggiore

In questo caso risultano interessanti i continui salti di corda, soprattutto a livello ritmico. Notate, infatti, come le note suonate sulla seconda corda risultano sempre in movimento, grazie al fatto che trovandosi a distanza di tre note l'una dall'altra, su di un tempo pari spostano in cointinuazione l'accento, creando appunto questo movimento ritmico.

Ex

#5

minore

Pi che una frase un vero e proprio esercizio spaccadita, di non facile esecuzione. Lavoriamo sulla triade di Bm con tonica in sesta corda. Questo comporta una diteggiatura che comunque gi ostinata naturalmente. La successione delle note complica il tutto soprattutto per i continui salti di corda. Ricordatevi di usare la pennata alternata, che in alcuni casi vi far dannare l'anima...

Ex

#6

Cadd9

Proviamo ad abbellire le triadi usando note esterne alla triade stessa. In questo esempio, basato sulla triade di C maggiore, vediamo l'utilizzo della nota D, II di C ma che viene pi comunemente inteso come IX e indicato con la dicitura "add9".

Ex

#7

F#b9

Altro fraseggio in stile classico. La triade maggiore viene intesa questa volta come V della scala minore armonica di B. La nona abbassata di 1 semitono rispetto alla nona relativa alla nota F# (da questo si capisce la sigla dell'accordo con l'aggiunta dell'estensione "b9"). In rapporto alla triade di F# avremo quindi la nota G.

Ex

#8

Aadd9

Interessante notare come possibile iniziare il fraseggio con una nota che non fa' parte della triade. Difatti, nell'esempio vediamo che la prima nota il II (o IX). Lo sviluppo melodico porta comunque alla tonalit maggiore della triade di A.

String skipping sulle triadi: song.


Passiamo ora ad analizzare qualche esempio pratico di applicazione delle tecniche utilizzate nei fraseggi in string skipping a triadi visti nella pagina precedente. Ogni esempio in pratica un piccolo esercizio che in alcuni casi abbastanza impegnativo e comporta un periodo di assimilazione pi o meno lungo. Come sempre, studiate lentamente per aumentare in seguito la velocit di esecuzione.

Song

#1

Questo esempio si basa su di un giro armonico usato spesso nella musica classica, e rivisto in questo caso con un impronta pi rock, suonato in tonalit di E maggiore. La successione degli accordi viene elaborata a triadi, nel sistema sul quale stiamo lavorando, alternando in alcuni casi il senso di esecuzione ascendente e discendente. Attenzione al finale, nell'ultima battuta, che prevede una variazione nella stesura della triade.

Song

#2

Questa frase, suonata sull'accordo di F# maggiore, costruita sulla scala minore armonica di B, e utilizza le triadi diminuite di C#, E e G, sviluppate nella seconda e terza battuta. Proprio nella terza battuta lo sviluppo melodico pi complicato, in quanto vengono alternate le posizioni ritmiche delle note sulla seconda corda, durante lo string skipping. Attenzione anche all'uso delle pause di sedicesimo nella seconda battuta, pause che rendono pi agevole il passaggio da una diteggiatura ad una altra.

Song #3
Un riassunto del lavoro svolto fino ad ora lo troviamo in questo brano - esercizio, piuttosto impegnativo sia sotto l'aspetto tecnico che quello melodico. Le triadi vengono suonate con note di abbellimento, utilizzando soprattutto il secondo e il nono grado dell'accordo, e impegnano una battuta per ogni triade, tranne alcuni casi. In particolare nel finale, nell'ultima riga, troverete un continuo cambio di accordi (addirittura uno per ogni movimento), che comporta ovviamente una maggiore difficolt di esecuzione in quanto si deve spostare in continuazione la mano sinistra, oltre al fatto che occorre comunque pensare alla triade sulla quale si lavora.

String skipping sulle quadriadi.


In questa sezione lavoriamo sullo studio delle quadriadi, passo obbligato dopo il precedente lavoro sullostring skipping a triadi. Il contesto prevede l'utilizzo e quindi la conoscenza dell'armonizzazione modale a quattro voci, che comporta l'uso, appunto, delle quadriadi, alle quali potrete fare riferimento come nozioni teoriche. La base del ragionamento data dall'impostazione di alcune diteggiature che prevedono l'uso di tre corde in un estensione di cinque corde, suddividendo le due tonalit di riferimento scelte per questa sezione nei loro sette modi. Cos facendo otteniamo, per ogni tonalit, due diteggiature maggiori (con settima maggiore), una diteggiatura maggiore (con settima minore), due diteggiature minori (con settima minore) e una diteggiature minore (con quinta diminuita e settima minore). In pratica, di ogni diteggiatura, suoniamo i relativi arpeggi utilizzando, per, la tecnica dello string skipping. Inizieremo ad analizzare i tipi di arpeggi che possiamo suonare per poi inserirli direttamente negli esercizi.

maggiore

Utilizziamo come riferimento armonico la tonalit di F maggiore sviluppando l'arpeggio di ogni singolo modo considerando le toniche sulla sesta corda. La struttura dell'arpeggio si sviluppa su 6a, 4a e 2a corda. Queste sono le diteggiature che possiamo suonare.

C
Tonalit di C maggiore con struttura in arpeggio su 5a, 3a e 1a corda.

maggiore

Ex.

#1

Tutti gli esercizi che vediamo da ora in poi sono atti a sviluppare la tecnica dello string skipping con l'uso degli arpeggi a quattro note. Trovate l'esercizio scritto sui primi due arpeggi della tonalit di F maggiore o di C maggiore. Dovete poi trasportarli geometricamente su tutte le posizioni.

Ex. #2

Ex. #3

Ex. #4

Ex. #5

Ex. #6

Ex. #7

Ex. #8

Ex. #9

Ex. #10

Chord Skip

In riferimento alla precedente sezione dedicata alle quadriadi, vediamo ora come sviluppare una tecnica di arpeggio verticale sulle quadriadi stesse. Pi precisamente utilizziamo una tecnica che personalmente adoro, e che consiste nel suonare una nota per corda a gruppi pari o dispari. I gruppi pari sono 6a, 4a e 2a corda, mentre i gruppi dispari 5a, 3a e 1a corda. Nel nostro esempio il tutto si svolge all'interno di una tonalit, D maggiore o B minore (a seconda di come la volete intendere... indifferente). Le note della quadriade vengono splittate sulle varie corde del gruppo di riferimento. Ma, un momento. Noi abbiamo tre corde, mentre le note della quadriade sono quattro. Infatti dovremo "eliminare" una nota. Allora suoniamo una triade, direte voi... No. In effetti, pur avendo tre note, abbiamo eliminato un grado della quadriade, cio il III, ed proprio questa "sospensione" dell'accordo che gli da una sonorit ambigua, se vogliamo definirla cos. Come sempre all'atto pratico dell'ascolto vedremo quanto pu esere interessante l'utilizzo di questo sistema di lavoro.

Quadriade

splittata

su

gruppi

dispari.

La scelta pi comune in questo tipo di lavoro l'uso dei gruppi dispari, cio 5a, 3a e 1a corda. La tonalit che useremo come esempio (D maggiore o B minore) ci porta ad avere la sequenza degli accordi indicati. Suonate dapprima lentamente a pennata alternata, per poi velocizzare l'esecuzione. Nel video potete vedere come utilizzare la diteggiatura della mano sinistra.

Quadriade

splittata

su

gruppi

pari.

Stesso lavoro di logica costruttiva. Notare come le diteggiature sono le stesse rapportate, ovviamente, alle corde a alle posizioni diverse sulla tastiera.

Ex.

#1

In questo esercizio lavoriamo sui gruppi dispari suonando doppia ogni singola nota delle diteggiature viste sopra.

Ex.

#2

In questo esercizio lavoriamo sui gruppi pari, sempre suonando doppia ogni singola nota delle diteggiature.

Ex.
Armonia basata sui due accordi indicati ma con uso di slide che collegano le varie posizioni.

#3

Ex.
Le diteggiature degli accordi si intersecano in modo tale da suonare entrambi i gruppi di corde.

#4

Ex.

#5

Come sopra, le diteggiature degli accordi suonano entrambi i gruppi di corde ma anche e soprattutto utilizzano armonie diverse. L'accordo di Em viene suonato solo con due gradi (E 5a corda, E un ottava sopra, 3a corda, e B, 1a corda). Il D6 utilizza appunto il VI (nota B) al posto del V e cos' via.

Sweep Picking.

Quando si suona mantenendo una direzione fissa della pennata, verso l'alto o verso il basso, si pu dire che stiamo utilizzando un sistema definito come sweep picking, tradotto in italiano come pennata sweep. La grande popolarit che ha raggiunto questa tecnica tra i chitarristi data dal fatto che adottando questo tipo di pennata si ha la possibilit di suonare ampi intervalli tra le note. In pratica, si tratta di suonare in senso verticale sulle corde, rispetto al pi comune senso orizzontale della pennata alternata. Tutto questo unito, in molti casi, ad una elevata velocit di esecuzione, sicuramente motivo di grande attenzione per gli amanti delle svisate pirotecniche sulla tastiera della nostra sei (o sette) corde. Seppure la pennata sweep viene spesso indicata per identificare un movimento verticale del plettro sulle corde, occorre valutare bene anche che modello di pennata si usa, in quanto esiste un alter-ego allo sweep, definito come pennata continua. Per questo motivo analizziamo immediatamente le differenze nel significato dei due termini. La pennata sweep indica una sequenza di note verticale del plettro su tre o pi corde. Quindi potremo suonare con pi note consecutive, ognuna ovviamente su corde diverse, con la pennata in gi (es. 1) o con la pennata in s (es. 2), a seconda della direzione, rispettivamente verso i cantini o i bassi. La pennata continua viene usata per indicare due note consecutive, su corde diverse (solitamente anche adiacenti), suonate con lo stesso tipo di pennata, in gi (es. 3) o in s (es. 4). E' determinante il fatto che le note siano su corde diverse, altrimenti si tratterebbe ovviamente di pennata normale su corda singola.

Inizialmente, gli esercizi che vedremo non terranno conto di questa differenza, in quanto lo scopo principale sar quello di sviluppare una buona coordinazione nei movimenti degli arti sulle corde. Premetto che alcuni degli esercizi, essendo degli standard nell'applicazione della tecnica sweep, potreste averli magari visti in altre sedi, per mano di chitarristi diversi. Per dovere di cronaca, doveroso far notare che in molti casi non possibile risalire ad un eventuale diritto di copyright di un esercizio finalizzato alla didattica. Nel possibile caso di materiale dall'aspetto simile ad altri rimane quindi la casualit e non il plagio voluto. Di questi tempi, e penso lo possiate immaginare, bisogna sempre fare questa premessa. Nei primi esercizi, le diteggiature saranno sempre le stesse all'interno di ogni sequenza, e verranno trasportate su e gi per la tastiera dello strumento. Lavorate molto lentamente, suonando possibilmente con il metronomo ad una velocit molto bassa (consiglio 60-70 bpm), per poi aumentare graduatamente man mano che si prende confidenza con questa tecnica. I risultati non mancheranno.

Ex. #1
In questo primo esercizio dovrete lavorare su due corde, sviluppando una pennata che ha una sequenza fissa gi-gi-su-su. Anche le dita della mano sinistra rimangono le stesse, spostandosi lungo la tastiera mantenendo la diteggiatura uguale. Fate molta attenzione al fatto che le note devono risultare singolarmente una dopo l'altra. Questo significa che il dito della sinistra, una volta che la nota creata dalla pressione del dito stesso sulla corda venga suonata, deve alzarsi leggermente dalla corda stessa, senza per staccarsi completamente, in modo da bloccarne la vibrazione. Questa regola deve essere sempre seguita, altrimenti le note si sovrappongono l'una all'altra, dando luogo ad una sonorit sporca e poco distinguibile, perdendo il carattere melodico tipico delle note singole. La pratica costante, sotto questo sistema, dar ottimi risultati. Suonate tutti gli esercizi fino alla zona pi alta della tastiera.

Ex. #2
Ora dovreste suonare la stessa sequenza vista sopra trasportandola su terza e seconda corda, mantenendo ovviamente la geometria dell'esercizio precedente, e suonando fino in fondo alla tastiera.

A questo punto potete trasportare su ogni coppia di corde il sistema di lavoro appena analizzato, sfruttando tutta la tastiera a disposizione. Vi ricordo, come al solito, di suonare molto lentamente, almeno per le prime volte, e soprattutto con l'ausilio del metronomo. Gli esercizi successivi prevedono l'uso di un estensione maggiore sulle corde, suonati su gruppi di tre, quattro, cinque e sei corde. Come gia preannunciato nella pagina precedente, si proseguono gli esercizi lavorando ora su gruppi di tre corde. In questo caso dovrete prestare molta attenzione al fatto che la pennata dovr essere molto fluida sulle corde. Un errore comune, infatti, quello di passare da una corda all'altra durante lo sweep operando un salto, sempre con lo stesso movimento. Questo comporta un notevole dispendio di tempo durante l'esecuzione, con il risultato di perdere chiaramente la coordinazione della destra. Bisogna invece far scivolare, nel vero senso compiuto del termine, il plettro sulle corde interessato dalla pennata sweep, sia questa in gi o su. Preparatevi a passare parecchio tempo ad affinare questo procedimento, in quanto l'unico che vi permetta di rendere lo sweep picking una successione omogenea di note. Eventualmente possibile operare nel sistema di salto tra corda a corda quando si vuole ottenere una certa sonorit, come ad esempio quella tipica degli arpeggi sugli accordi (un esempio per tutti potrebbero essere molti arpeggi di chitarra in parecchie canzoni di Vasco Rossi, come Vita Spericolata, Va bene va bene cos eccetera). Nel nostro specifico caso dovremo comunque lavorare con l'effettivo sweep picking, e perci abituatevi a far scivolare bene il plettro sulle corde. Ricordate anche di rendere singolo il suono di ogni nota, cos come spiegato nell'ex #1.

Ex. #3
Veniamo quindi all'esercizio, dove suoneremo tre note su tre corde adiacenti, iniziando dalla terna prima, seconda e terza corda. Valgono tutte le regole gi viste e ampiamente spiegate, dalla divisione ritmica a tempo metronomico, inizialmente basso, alla fluidit della pennata sulle corde. Le dita della sinistra vengono abbinate secondo questo schema: anulare (terza corda), medio (seconda) e indice (prima), per tutta la durata dell'esercizio.

Ex. #4
Trasportate il metodo di lavoro appena visto sulle altre terne di corde: quarta, terza e seconda, quinta, quarta e terza, sesta, quinta e quarta. La praticit nell'affrontare lo studio su tutte le corde data anche dal fatto che ognuna di queste oppongono al plettro una resistenza diversa, data dal fatto che lo spessore cambia tra corda e corda, e di conseguenza bene abituarsi alle varie reazioni delle corde stesse.

Ex. #5
Mentre nel precedente esercizio la sequenza era anulare (terza corda), medio (seconda) e indice (prima), vediamo ora di fare praticamente il movimento contrario, con indice (terza corda), medio (seconda) e anulare (prima). Essendovi abituati a lavorare al contrario, come sopra, vi troverete leggermente spiazzati: non preoccupatevi, in quanto assolutamente normale. Con un poco di tempo dedicato a questa nuova situazione, vi troverete a vostro agio. Come al solito, vi raccomando un buon controllo ritmico sulla velocit di esecuzione.

Ex. #6
Trasportate il metodo di lavoro appena visto sulle altre terne di corde: seconda, terza e quarta, terza, quarta e quinta, quarta, quinta e sesta.

Ex. #7
Passiamo a lavorare su quattro corde. Tutte le nozioni apprese fino ad ora devono ovviamente essere mantenute tali. Fate attenzione al fatto che al mano destra svolge una pennata pi lunga, e quindi abbisogna di maggiore controllo. Le dita della sinistra che diteggiano le note sono indicate. ricordate di suonare trasportando le diteggiature posizione per posizione.

Ex. #8
Analogamente a quanto visto sopra, invertiamo le dita, in modo da suonare partendo con il dito indice. La successione alquanto logica.

Ex. #9
Trasportate il metodo di lavoro appena visto sulle altre due quaterne di corde: seconda, terza, quarta e quinta, terza, quarta e quinta e sesta. Prima di passare ai prossimi esercizi, vi consiglio di lavorare per qualche giorno su questi visti sopra, in quanto vi permetteranno di formare un'ottima base di partenza per il lavoro futuro, che sar sempre pi complicato e tecnico.

Arpeggi in sweep picking


Negli esercizi a seguire vengono affrontate varie diteggiature paragonabili agli accordi. Infatti, ad una prima analisi delle note che compongono ogni sequenza, potrebbe sembrare che si stia "sweppando" un accordo. Effettivamente le note fanno parte proprio di un accordo. Se da un punto di vista bene identificare sempre le note che stiamo suonando, bisogna anche dire che queste sono comunque note singole, di carattere melodico. Un accordo, per essere definito tale, deve essere formato da un gruppo di note sovrapposte e simultanee. Come al solito, trasprtate le diteggiature su tutta la tastiera, in modo da prendere confidenza con le diteggiature in qualunque punto esse si trovino. Prestate attenzione al fatto che questi esempi che vedremo ora non vengono trasportati sulle altre corde in quanto creano delle diteggiature fini a se stesse, e perci relative ad un particolare accordo. Valgono sempre le regole relative al tempo di esecuzione. Per comodit, ogni esempio parte sempre dalla tonica, cio dalla nota che identifica la tonalit, in modo da poter poi trasportare in altre posizioni la stessa diteggiatura con lo scopo di suonare in altre tonalit,

identificate sempre dalla posizione della nota tonica sulla tastiera. Per fare un esempio, nel esercizio #1 che vedete subito sotto, la prima nota che suonerete la nota D (quinta corda, quinto tasto), e quindi l'arpeggio che viene ad essere sviluppato una arpeggio in D maggiore. Se spostassimo la diteggiatura in settima posizione, automaticamente il mignolo che preme la nota di partenza si trover sempre sulla quinta corda, ma al decimo tasto, e cio sulla nota G. Di conseguenza risulta un arpeggio in G maggiore.

Ex. #10 - maggiore -

Ex. #11 - minore -

Ex. #12 - maggiore -

Ex. #13 - minore -

Ex. #14 - maggiore -

Ex. #15 - minore -

Sweep Picking e Legature

L'utilizzo delle legature nello sweep molto usato, e anche molto utile, in quanto permette un migliore controllo della pennata, facilitandone l'esecuzione e velocizzando la successione delle note. Queste, inoltre, risultano avere una sequenza pi omogenea, appunto legata. Occorre precisare che ogni tipo di tecnica ha delle sue caratteristiche, e quindi non date a questa la priorit ad esempio sul sistema precedente. Ogni modo di suonare importante, ed bene conoscerne a fondo tutte le qualit. Fatto il doveroso preambolo, passiamo ad analizzare l'unione delle due tecniche. Negli esempi a seguire, dovrete porre attenzione soprattutto a come viene sviluppata la pennata, osservando quando si suona con la pennata in gi, con quella in su, oppure con l'hammer-on ed il pull-off. In questo caso, pi che mille parole conviene lavorare direttamente sul campo, in quanto comunque la tecnica sweep deve oramai essere stata assimilata. Chi pensa di avere lacune al riguardo, pu semplicemente passare un po' di tempo sugli esercizi di preparazione, sempre molto utili allo sviluppo della coordinazione destra-sinistra. Tornando al lavoro di queste pagine a venire, cercate di mantenere una buona pulizia nel suono. Suonate quindi utilizzando sia i suoni puliti che quelli distorti, in modo da verificare in situazioni diverse lo sviluppo tecnico man mano che avanzate con gli studi. Come sempre, utilizzate il metronomo, prima a basse velocit, per poi successivamente alzare il bpm di esecuzione. Ogni esercizio, infine, viene sviluppato su di un singolo tipo di accordo, che negli esempi in tonalit di E. A voi rimane il compito di trasportare in altre tonalit, muovendo la diteggiatura su e gi per la tastiera. Attenzione che nelle prime posizioni l'apertura delle dita della mano sinistra molto ampia, e per questo consiglio a chi non abituato a posizioni larghe della mano di suonare per qualche di tempo in posizioni alte, senza scendere al di sotto del sesto o quinto tasto. Tutto questo allo scopo di evitare spiacevoli dolori muscolari, come tendiniti o simili.

Ex. #1 - maggiore -

Notate l'uso della legatura quando sono presenti pi note sulla stessa corda. Bisogna comunque aprire una piccola parentesi. Nell'esempio che vedete immediatamente sotto, costruito con le stesse identiche note di quello sopra, potete osservare il fatto che non sono presenti legature. Questo per invogliare a provare differenti situazioni, in modo da sviluppare pi possibilit, sia da un punto di vista tecnico che sonoro. Quindi, anche se in questa sezione parliamo di sweep e legature, pu tornare utile analizzare e suonare gli esercizi utilizzando la pennata sweep senza l'uso delle legature. Un buon consiglio quello di provare i due modi, anche se ne troverete sempre scritto uno, e cio quello con le legature.

Ex. #2 - minore -

Ex. #3 - maggiore -

Ex. #4 - minore -

Ex. #5 - maggiore -

Ex. #6 - maggiore -

Ex. #7 - minore -

Diteggiature avanzate Dopo aver visto gli arpeggi in sweep picking sulmodo maggiore e sul modo minore, e le relative possibilit d'uso abbinati alle legature, passiamo a vedere come sviluppare modelli di arpeggio in pennata sweep su armonie pi ostiche, ma non per questo meno interessanti e utili. Tutto questo in modo da creare varie possibilit tecnico armoniche tali da poter essere poi applicate alle pi svariate situazioni di lavoro. Anche in questi esempi le tonalit saranno solamente fittizie, in quanto baster trasportare le diteggiature in giro per la tastiera per ottenere altre tonalit, e, sempre come negli altri casi, la prima nota sar sempre la tonica identificante la tonalit stessa. Dovrete quindi fare riferimento a questa quando vorrete trasporre in altre tonalit.

Arpeggi diminuiti
Nell'arpeggio diminuito occorre specificare il fatto che ogni nota pu essere identificata come tonica, e quindi nei nostri esempi le diteggiature sono in tonalit di A diminuito, C diminuito, Eb diminuito e F# diminuito. Gli arpeggi diminuiti in questione possono essere suonati, con le stesse identiche diteggiature, ad intervalli di terza minore: questo vuol dire che ogni diteggiatura diminuita si trova tale e quale ogni tre tasti. Un esempio? Nel primo caso, che vediamo sviluppato sulle prime tre corde in seconda posizione, possiamo trasportare la diteggiatura in quinta, ottava, undicesima, quattordicesima o diciassettesima posizione. Le note, anche se in ordine diverso, daranno luogo comunque ad un arpeggio diminuito sempre in tonalit di A, C, Eb e F#. In molti casi sulla chitarra possibile spostare delle diteggiature sempre uguali nell'ambito di una tonalit, ottenendo cos delle sonorit interessanti, sia sotto l'aspetto melodico, sia sotto l'aspetto tecnico. Per completare il quadro degli arpeggi diminuiti in pennata sweep, potete vedere nell'esempio sottostante lo sviluppo su quinta, quarta e terza corda, nella battuta 1, e su sesta, quinta e quarta corda, a battuta 2. Attenzione alla diteggiatura della mano sinistra, un po' pi ostica rispetto alle precedenti viste sopra. Rimane il fatto che se vi trovate meglio con diteggiature diverse da quelle indicate, potete benissimo utilizzarle a vostro piacere. Ad esempio, il terzo dito usato per suonare la nota C sulla terza corda al quinto tasto (battuta 1) pu essere sostituito dal quarto dito. L'importante, nella scelta, la comodit e praticit dell'esecuzione in relazione al risultato finale.

Arpeggi con la nona aggiunta


L'estensione degli arpeggi, maggiori o minori che siano, con l'uso della nona, porta all'uso di una sonorit molto aperta, moderna e interessante sotto l'aspetto melodico, in quanto le diteggiature che se ne possono ricavare sono adattabili su molti tipi di accordo. Nell'esempio 1, in tonalit di A maggiore, possiamo vedere come viene sviluppato sulle corde basse questo procedimento. Nell'esempio 2, se notate, non presente il 3 dell'accordo, e questo porta l'arpeggio ad essere utilizzato indifferentemente in un contesto maggiore o minore.

Nell'esempio 3 un arpeggio in minore con la nona aggiunta, mentre nell'esempio 4 un altro modo di suonare un arpeggio maggiore nona.

Esercizi avanzati di Sweep Picking


In questa sezione vengono analizzate numerose frasi varie che hanno come impostazione base la pennata sweep. Essendo questi degli esercizi di tecnica avanzata, ovviamente consigliabile a chi non abbia raggiunto un sufficiente grado di preparazione un buon ripasso nelle sezioni precedenti. Ogni esercizio viene qua' analizzato in modo da renderne pi semplice l'apprendimento, ma anche per invogliare a sviluppare delle proprie frasi. Con questo sistema plausibile l'utilizzo della pennata sweep a livello melodico all'interno dei nostri assoli, rendendoli pi ricchi sotto l'aspetto armonico e, perch no, anche pi accattivanti sotto l'aspetto tecnico.

Ex #1
Questa frase, costituita da due battute, espone una base armonica costituita dall'accordo di Am, nella prima battuta, e una successione di quattro accordi del valore di una semiminima suonati in battere su ognuno dei quattro movimenti della seconda battuta. Sull'accordo di Am viene ad essere suonato un arpeggio sulla triade minore di A e, sull'ultimo movimento della battuta, una sequenza di note corrispondenti ad una triade di G, che anticipano armonicamente l'arrivo dell'accordo di G maggiore. E' buona consuetudine, infatti, anticipare con qualche nota un eventuale cambio di accordo, in modo da preparare l'ascoltatore alla differente armonia che in procinto di sopraggiungere. Nella seconda battuta, vengono arpeggiate in sweep due sequenze di note che coincidono con l'accordo di F (secondo movimento) e di nuovo G (terzo movimento). Le note G# e B suonate ad ottavi chiudono la linea melodica preparando l'arrivo del nuovo accordo di Am. Come al solito, seguite scrupolosamente la pennata e suonate inizialmente molto lenti.

Ex #2
Una successione di accordi che con un armonia tipicamente classica. Attenzione alla divisione ritmica, anche se la frase pu essere suonata con una scansione piuttosto libera.

Ex #3
Una frase jazz da suonare su Fmaj7, che comprende alcune note out. Come vedete, il sistema di pennata abbastanza complicato, e per questo vi consiglio di seguire scrupolosamente quello indicato.

Ex #4
Questa frase viene sviluppata se tre accordi. Fate molta attenzione al streeching delle dita della mano sinistra, in quanto questa deve operare delle allargature abbastanza elevate.

Nella pagina seguente trovate un interessante esercizio che si snoda su tutta la tastiera e che vi permette di abbinare una sequenza di semicrome a pennata alternata intervallata da numerosi passaggi un sweep picking.

Ex #5
Ecco un esercizio molto utile

Ex #6 In questo esercizio dobbiamo lavorare solo su alcune corde. La difficolt potrebbe essere relativa al fatto che l'esecuzione sia ristretta a due o tre corde, con notevole aumento della difficolt di esecuzione causata dal continuo cambio nella direzione della pennata. Osservate l'esempio 1.

Esempio 1
Cominciamo con il vedere come una serie di note, ad intervalli di quarta, possa essere sviluppata su tre corde. La scala usata quella di D maggiore. La successione di note porta ad avere uno sviluppo sempre sulle stesse corde, tre note per corda, e finisce la frase sulla tonica, al fine di dare un senso di conclusione alla melodia. Notare anche l'uso delle dita simile al barr, anche se in effetti devono comunque fermare la vibrazione

della corda appena questa viene suonata.

Esempio 2
Questa frase pu essere suonata su di un accordo di A7. In questo caso la scelta di note coinvolge soprattutto le note di abbellimento, come il B e il F#. E' anche interessante notare lo sviluppo della frase stessa, che prevede lo sweep solo all'inizio della battuta, seguito dalla pennata alternata e da un salto melodico che conclude sulla tonica con un bendingrelease.

Esempio 3
Ecco una frase basata sull'arpeggio diminuito, costruito a tre note per corda. Come si vede dalla partitura, uno sviluppo geometrico dell'arpeggio, che alterna un paio di posizioni durante l'esecuzione. L'esecuzione non semplice, pi che altro a causa del cambio di posizione elevata tra una diteggiatura e l'altra. Occorre avere quindi un buon occhio per gestire le varie posizioni sulle quali suonare.

Esempio 4
La frase che vediamo in questo esempio pi complicata rispetto alle precedenti. Infatti, oltre ad essere utilizzati pi gruppi di corde nella pennata sweep, devono essere usati degli hammer-on, pull-off e dei gruppi melodici irregolari. Anche se il tutto si trova all'interno di una scansione ritmica regolare (a sedicesimi), bisogna sovrapporre gruppi melodici a cinque note (nei primi due accordi D e B), di tre note (accordi di G e A), e di nuovo un gruppo a cinque note (ultimo accordo di A). Questa successione irregolare nell'andamento armonico comporta un movimento continuo nello sviluppo melodico della frase, molto interessante e abbastanza inusuale da un punto di vista esecutivo. Notare come vengano utilizzate le triadi nella frase, anche in merito al fatto che lo sweep viene attuato solo su tre corde. La scelta delle note "aggiunte" alle triadi puramente indicativa, cio voluta ai fini melodici della frase, e basata comunque sulla scala madre, cio A maggiore.

Ex #7

Questo esercizio costruito sulle diteggiature relative agli accordi maggiori. La caratteristica principale quella di abbinare sequenze di pennate sweep a sequenze in pennata alternata, cos come indicato nelle diteggiature indicate. Le diteggiature saranno le stesse nelle battute 1, 2, 3, 5 e 6. Nella battuta 4 troviamo l'uso di una legatura discendente (pull-off) che serve a mantenere la pennata in s nella successiva scalata verticale. Le ultime due battute si differenziano dalle altre solamente nel fatto che sono "tagliate" nelle ultime due note.

Il tapping.

Sicuramente tra le tecniche chitarristiche pi amate, il tapping ha avuto un esplosione di popolarit alla fine degli anni '70 grazie a Eddie Van Halen, che, pur non essendone l'inventore pratico, ha contribuito certamente alla diffusione su larga scala di questo modo di suonare. Chiunque abbia dimestichezza con il tapping, molto probabilmente tra le prime cose che ha provato ricorda le ore passate a studiare proprio un pezzo di Eddie, Eruption (proprio sul primo album dei Van Halen). Sembra quasi che Eruption stia al tapping

come il giro armonico di C maggiore sta al chitarrista che impara a suonare... Di acqua in tutti questi anni ne passata tanta sotto i ponti (in questo caso forse dovrei dire: di note ne sono passate tante sotto le dita della mano destra. ndr), e il tapping fa' comunemente parte del bagaglio tecnico di ogni chitarrista, avendo avuto anche una evoluzione dal punto di vista tecnico contribuita dalle ricerche di molti chitarristi famosi e non, da Jennifer Batten a Stanley Jordan, tanto per fare alcuni nomi. La domanda che opportunamente conviene fare a questo punto potrebbe essere: quale lo scopo del tapping? La risposta pu essere principalmente di due tipi. Innanzi tutto in molti casi il tapping viene usato per creare degli intervalli larghi all'interno di una struttura melodica, altrimenti di difficile esecuzione con la normale diteggiatura. Unendo a questo sviluppo melodico il fatto che le sequenze di note possono essere suonate a velocit abbastanza sostenute ( molto pi semplice essere veloci in una frase di tapping che in una di pennata alternata), ecco la spiegazione per cui questa tecnica ha avuto successo. Ovviamente non sono solo queste le motivazioni, ma sicuramente hanno contribuito. Come in tutte le sezioni che caratterizzano questo sito, anche lo sviluppo della tecnica del tapping verr fatta per gradi. Potr succedere che alcuni esercizi (in particolar modo quelli iniziali) sembrino simili a quelli gi proposti in altre sedi, ma alcune cose nella musica sono alla fine delle regole ed inevitabilmente ci possono essere delle cose, per cos dire, gi viste.

Fase 1: l'approccio
Uno dei problemi che il neofita del tapping incontra nelle prime ore di studio su questa tecnica sicuramente il mal di polpastrelli...delle dita della mano destra. Chi non ricorda i dolori ai polpastrelli della mano sinistra, massacrati a furia di premere contro le corde, durante i faticosi momenti di apprendimento dei primi rudimentali accordi all'inizio della nostra "carriera" chitarristica? Bene, sappiate che in questo caso sar peggio! Non una battuta, ma dovete calcolare che le dita della destra dovranno pi o meno premere contro le corde, ma quel che peggio arriveranno quasi picchiando sui tasti. Comunque non preoccupatevi, in quanto baster una pratica quotidiana di certi esercizi, che faremo tra brevissimo, per fare crescere i fatidici calli che tante sofferenze hanno levato ai polpastrelli della sinistra. Cominceremo quindi ad allenare le dita della mano destra in modo tale che, nel giro di poco tempo, venga a formarsi una patina di pelle dura (alias callo) sulla punta delle dita. La zona del dito che va' a colpire la corda anche responsabile dell'attacco del suono che crea, e di conseguenza, una pelle dura sicuramente preferibile. Andiamo ad impostare la mano destra.

Esercizio #1
Le dita della mano destra interessate dal primo esercizio sono l'indice e il medio. Come prima cosa, bisogna impostare un punto di appoggio che ci permetta di avere stabilit nella mano durante i movimenti delle dita. Sar il pollice ad avere questa responsabilit, in quanto dovr scorrere sul bordo superiore della tastiera, accompagnando nel movimento la mano quando le dita si sposteranno sui tasti. Da notare che questa solo una delle tre impostazioni standard della mano destra che si vedranno. Posizioniamo quindi il pollice sul bordo superiore della tastiera, intorno al XII tasto. Lo scopo del primo esercizio quello di abituare l'indice e il medio della destra ad alternarsi nel premere le corde al dodicesimo tasto. Premetto che non ha importanza il punto della tastiera in cui si svolge l'esercizio, ma, chiaramente, conviene partire da una posizione comunque comoda. Iniziamo a svolgere l'esercizio sulla prima corda. Al quinto tasto pigiamo la nota A con il primo dito della mano sinistra: importante, per ora, non utilizzare corde a vuoto, poco controllabili nei movimenti. A questo punto l'indice destro deve cadere perpendicolare sul dodicesimo tasto (della prima corda), creando in pratica un hammer-on (martello ascendente) che ha le stesse caratteristiche dell'hammer-on fatto con la mano sinistra. La nota risultante, il E, deve suonare nitida e precisa; il dito, inoltre, non deve assolutamente flettere, una volta che questo ha toccato la corda. Ora possiamo operare il secondo movimento, che quello di rilasciare la pressione del dito creando un pull-off tra il E e il A. In pratica, dobbiamo "strappare" la corda con un azione che pu essere fatta in due modi. Nel primo caso l'indice sinistro slitta in gi, portandosi dietro nel movimento la corda: naturalmente, il movimento della corda deve essere minimo, quasi impercettibile alla vista, ma ben udibile come risultato. La nota A viene a suonare nel momento stesso in l'indice destro abbandona la pressione sulla corda, nello stesso modo, come gi detto, di un comune pull-off. Nel secondo caso, la differenza sostanziale identificata dal movimento in su del dito indice, mentre il resto del tutto uguale. Riassumendo, possiamo dire che le note suonate con il movimento di hammer-on e pull-off dell'indice sinistro sono due: il E, creato dal tapping vero

e proprio, cio l'hammer-on, e il A, creato dal pull-off. Lo stesso lavoro deve ora essere fatto anche dal dito medio della destra: provate ad eseguire, seguendo le direttive appena viste, il tapping con il medio. Dopo avere preso confidenza con entrambe le dita, proviamo ad alternare indice e medio, suonando molto lentamente e facendo ben sentire il suono di tutte le note (il E di tapping e il A della mano sinistra ripetute). L'esempio che vedete sotto si riferisce appunto a questa parte da suonare. Il tapping viene indicato con il simbolo "T", al quale si pu trovare sovrapposto anche l'indicazione del dito della mano destra che esegue il tapping. Non vi sono simboli di legatura fra le note, in quanto automatico che utilizzando la tecnica del tapping, una nota creata dall'uso di questa tecnica venga collegata a quella successiva. In caso contrario viene segnalato.

Provate pi volte questi movimenti, fino ad arrivare ad una completa padronanza, pi che altro nella coordinazione delle dita. L'esercizio vero e proprio quello proposto subito sotto, e consiste nel suonare due volte il tapping (per un totale di quattro note, alternando indice e medio) su ogni corda a scalare dalla prima alla sesta. Eseguite l'esercizio varie volte. Notate che sulla sesta corda, il pollice della destra deve staccarsi dal bordo della tastiera in quanto impedirebbe il giusto movimento delle dita. La stabilit della mano data solo da una buona tenuta di polso.

Attenzione a non sforzare troppo le dita, pi che altro per evitare dolori pesanti ai polpastrelli, anche se un minimo di male lo si potr sentire, ma inevitabile e assolutamente normale. Controllate sempre la posizione della mano destra.

Esercizio #2
Siamo ora pronti ad affrontare una delle tecniche basilari del tapping: le triadi. Utilizzare ampi intervalli tra le note vuol dire anche creare degli ipotetici accordi, la cui natura viene definita dalla conformazione stessa dell'accordo. La triade, costituita da un gruppo di tre note (vedi apposita sezione), ben si presta a certi "giochetti" di costruzione melodica da suonare in tapping. Di fatto, ad esempio, Eruption costruito quasi interamente a triadi. Nel seguente esercizio possiamo vedere come un gruppo di tre note, delle quali la pi acuta suonata in tapping e le altre due in hammer-on possano creare in successione un movimento triadico. Pi specificatamente si pu affermare che queste tre note compongono una triade minore, la cui tonica si trova nella nota pi bassa (il A al quinto tasto): ne risulta quindi una triade di A minore. Vedete anche nella partitura che sono comparsi i segni di legatura, i quali sono stati aggiunti per maggiore chiarezza ad indicare appunto il tapping sulla nota E legato in discesa alla nota A, a sua volta legata in senso ascendente alla nota C. In molti casi tutto questo viene sottinteso.

Suonate ripetendo un po' di volte la sequenza, alternando sempre indice e medio della mano destra. Inoltre vi consiglio di affrontare l'esercizio a tempo, in modo tale da sviluppare un buon controllo anche sotto l'aspetto ritmico. Utilizzando un tempo a terzine, potete tranquillamente accentare la prima nota della triade, quella fatta con il tapping. La solita raccomandazione: non correte... Nella parte seguente, lo schema della triade viene ripetuto su tutte le corde, dando origine ad una serie di accordi la cui tonica sempre il quinto tasto: Am sulla prima corda, Em sulla seconda, Cm sulla terza e cos via. Dimenticavo: come si pu notare, i simboli di legatura sono presenti solo sulla prima terzina, in quanto palese che vengano fatti su tutte le terzine.

Prima di passare agli altri esercizi, vi consiglio di soffermarvi un attimo a suonare questi esempi, che vi forniranno una buona base nell'affrontare il materiale didattico che vedremo nella pagina seguente. Dovreste lavorarci una mezzoretta per almeno tre o quattro giorni evitando, se possibile, di farvi venire un mal di...polpastrelli. Buon lavoro.

Esercizio #3
Mentre unire al tapping un hammer-on risulta abbastanza semplice, come abbiamo visto nella pagina precedente, fare l'esatto contrario, utilizzare perci un pull-off dopo un tapping, un attimino pi complicato. Proprio questo verr fatto nel terzo esercizio, lavorando sempre sulle triadi minori utilizzate nel secondo esercizio, mettendo quindi le note in senso discendente, dalla pi acuta alla pi bassa. Ad esempio, sulla prima corda avremo sempre la triade di Am suonata per con la sequenza di note E (in tapping), C, A, legate fra loro con un pull-off.

Anche in questo caso ripetete su tutte le corde la forma triadica appena vista, sempre rispettando un ritmo ben preciso a terzine di ottavi. Attenzione al fatto che tutte le note, sia di tapping che di legatura, vengano ad avere lo stesso volume e la stessa dinamica.

Esercizio #4
La coordinazione dei movimenti delle mani fondamentale per la buona riuscita di un esecuzione musicale. Ad ogni esercizio che affrontiamo corrisponde anche un evoluzione da un punto di vista tecnico, che prevede l'utilizzo di nuove informazioni da trasmettere poi alle mani e alle dita, le quali possono in molti casi casi fare dei movimenti diversi e contrapposti. Uno dei motivi di maggiore difficolt nell'affrontare un esercizio sta proprio nella coordinazione destra - sinistra, e quanto mai questo vale nel tapping. Ora inseriamo un ulteriore nota, che fa sempre parte della triade, e che va a creare un movimento in pi da fare con la mano sinistra. Prendendo esempio dalla prima corda si viene cos a formare una serie di quattro note: E in tapping (mano sinistra, ovviamente), A hammer-on C pull-off A. Potremo definirlo un pattern che poi viene ripetuto su tutte le corde. Vi consiglio sempre di esercitarvi su di una sola corda prima di affrontare tutto lo studio. La parte da suonare quindi la seguente.

Nella parte che suoniamo sotto la sequenza di ogni singolo pattern propone sempre la nota al dodicesimo tasto in tapping che scende all'ottavo e poi al quinto in pull-off, per poi risalire in hammer-on di nuovo all'ottavo.

Esercizio #5
Dopo aver fatto muovere le dita della sinistra passiamo ora a vedere come si dovranno muovere quelle della destra in fase di tapping. Iniziamo da una semplice terzina che forma sempre una triade (in senso melodico, naturalmente), le cui note basse, nell'esempio il A e il C rimangono sempre a suonare. Cambier la nota alta in tapping, che viene a formare con le altre due note un accordo diverso ogni volta che si sposta il dito sulla tastiera. Per quanto riguarda la mano destra, alternate sempre indice e medio.

Stessa sequenza dell'esempio precedente per quanto riguarda la mano destra, mentre per la sinistra le note vengono rivoltate. Entrambi gli esempi potete trasportarli su ogni corda, utilizzando il metronomo una volta che la tecnica vista stata assimilata.

Esercizio #6
Nei due esempi successivi dovremo muovere la mano sinistra in senso orizzontale sulla tastiera, mantenendo ferma la destra al dodicesimo tasto. Attenzione a legare perfettamente le note anche durante i movimenti.

Prestate sempre molta attenzione ai legati discendenti e al tempo di esecuzione.

Esercizio #7
A questo punto dobbiamo provare a muoverci con entrambe le mani, creando una frase musicale che viene a suonare su di una singola corda. Una volta memorizzata la frase, come al solito, trasportatela sulle altre corde.

Ora una piccola differenza sui movimenti della destra rispetto all'esempio sopra.

Tutta la serie di esercizi visti finora dovrebbe dare le basi sufficienti all'assimilazione della tecnica fondamentale per il tapping, oltre che ad un buona coordinazione delle due mani. A chi ha iniziato proprio grazie a queste pagine lo studio del tapping, consiglio di fermarsi per qualche giorno a lavorare sempre su questi esercizi, in quanto le pagine successive porteranno a suonare in maniera sempre pi complessa, e, ovviamente, bisogna essere ben preparati per affrontare i nuovi studi.

Esercizio #8
Incominciamo ora a viaggiare sulla tastiera, utilizzando sia i movimenti di entrambe le mani, sia anche i cambi di corde all'interno di uno stessa frase. Le difficolt, chiaramente, aumentano soprattutto per quanto riguarda la coordinazione delle mani. Oltre ai soliti consigli sempre ripetuti sul tempo (lento) di esecuzione e sulla pulizia del suono (leggi = tutte le note si devono sentire), voglio consigliare di affrontare questa serie di esercizi a seguire utilizzando anche solo un dito della destra, almeno fino a quando non si arrivati ad una buona indipendenza articolare. In seguito dovreste provare a suonare gli stessi esercizi alternando indice e medio in tapping. In fase di studio, potete lavorare su due battute alla volta, in modo da renderne pi semplice la memorizzazione. Analizzando l'esercizio, ne esce un piccolo brano in tapping, utile in assoli che richiamano uno stile rockclassicheggiante (con armonie tipiche alla Malmsteen, per intenderci). Infatti, nella partitura sono identificati gli accordi di un eventuale base di accompagnamento. Se osservate bene le note che compongono ogni quartina di sedicesimi, queste vanno a formare una triade, che poi quella relativa all'accordo stesso.

Esercizio #9
Rimamendo su di una sola corda, possibile spostarsi all'interno di una scala, che nell'esempio quella di C maggiore. In questo caso, la divisione ritmica a terzine di sedicesimi implica una buona dose di velocit finale di esecuzione. In pratica, ogni gruppo di tre note formato da una di tapping seguita dalle altre in pulloff. i movimenti della destra sono seguiti dalla sinistra, nel senso che se con la destra ci spostiamo verso il corpo dello strumento, anche la sinistra segue la stessa direzione. E' chiaro che non sempre cos, ma viene fatto per ora solo a livello di esercizio. Noterete anche le scritte pi piccole sulla tablatura, obbligate per una migliore leggibilit a causa del numero elevato di note presenti all'interno di una battuta.

Esercizio #10
Molto interessante la sonorit che otteniamo utilizzando un pattern di questo tipo. Osserviamo le prime tre note, iniziando a posizionare la mano sinistra in decima posizione con l'indice sulla seconda corda al decimo tasto e l'anulare pronto a suonare sulla quarta corda al dodicesimo. Il tapping vero e proprio, eseguito dal dito della mano sinistra (indice o medio, a vostra scelta), lo otteniamo tra le note D e A sulla seconda corda. La mano sinistra deve poi intervenire per suonare la nota D sulla quarta corda con questo sistema: il 3 dito simula un hammer-on sul dodicesimo tasto, senza che la quarta corda fosse in precedenza suonata. In pratica il dito stesso che mette in vibrazione la corda, suonando cos la nota in questione. La pressione del dito rimane costante sulla corda in maniera tale che questa vibri abbastanza a lungo da fare suonare la nota ottenuta. Fate attenzione al volume risultante dall'hammer-on. Esercitatevi molto al fine di ottenere uno stesso volume su tutte e tre le note del gruppo. Le successive note, viste sempre per comodit a gruppi di tre, vengono suonate con lo stesso sistema. Vedremo poi, nell'esercizio 14 come sviluppare un piccolo brano basato su questa tecnica.

Esercizio #11
In questo tipo di esercizio utilizziamo la tecnica del double-tapping. Si tratta di suonare con due dita della mano destra, una delle quali crea un tapping su di una nota che era gi suonata in tapping. Nella partitura, accanto alla T simbolica del tapping viene segnalato anche il dito della mano destra che suona il tapping stesso. Vediamo di capirne il meccanismo. Le prime tre note che vedete nella partitura vengono suonate dalla mano destra con questa tecnica. La nota

D ottenuta dal tapping del dito indice, mentre la successiva nota E dal tapping del dito anulare. Quest'ultimo crea un pull-off di nuovo sulla nota D, che ancora premuta dall'indice. A questo punto l'indice crea un pull-off sulla nota C (secondo gruppo di tre note), nota che premuta dal 2 dito della mano sinistra. Le note C, B e di nuovo C sono ovviamente legate fra loro con pull-off e hammer-on. Per tutta la durata dell'esercizio, la mano sinistra rimane ferma sulla quarta posizione, mentre la destra si muove con il double-tapping lavorando, in questo specifico caso, sulla scala di G maggiore. L'ultima nota G viene suonata in tapping dal dito indice.

Esercizio #12
Il sistema analogo al precedente, anche se la mano sinistra si sposta sulla tastiera in modo da suonare pi note. La novit data dal fatto che in alcuni punti un dito della mano destra suona intapping-slide, un altro termine nuovo che indica la possibilit di trascinare una nota appena premuta dal tapping di un dito da un tasto all'altro. Le altre battute dell'esercizio sono costruite in modo analogo.

Esercizio #13
Un esercizio che utilizza le tecniche di tapping e double-tapping. L'esecuzione risulta complicata dai continui spostamenti ritmici del tapping e per questo motivo consigliabile uno studio lento e progressivo.

Esercizi di tecnica avanzata


Esercizio #1
Riprendiamo la tecnica analizzata nel precedente esercizio 10, e grazie a questa vediamo come adattarla ad un piccolo brano tutto in tapping di stampo neoclassico. Mantenendo sempre la stessa tecnica di esecuzione, basata quindi sull'uso di tapping in terza corda e hammer-on su quinta, lavoriamo con una serie di accordi la cui successione rientra negli stilemi classici molto in voga nel rock-classic-pop anni '80. Ovviamente sempre in modo minore. Proviamo ad analizzare il brano. Ogni battuta comprende una serie di quattro gruppi di terzine. Ogni terzina viene suonata con il tapping sul primo ottavo, il legato discendete alla mano sinistra sul secondo e l'hammer-on fatto sempre dalla mano sinistra sulla quinta corda come ultimo ottavo. Ecco qualche consiglio: Suonate il tapping alternando indice e medio della mano destra su ogni terzina. Ad esempio, nella prima terzina fate il tapping con l'indice, nella seconda con il medio, nella terza di nuovo con l'indice e infine nella quarta ancora con il medio. Fate in modo che l'hammer-on della sinistra sulla quinta corda risulti suonato allo stesso volume delle altre note. E' un brano questo che si presta ad essere eseguito con un suono clean , ma anche con i suoni distorti (consiglio: non esagerare con il gain...). In quest'ultimo caso fate molta attenzione alla pulizia del suono.

A fianco potete vedere la sequenza armonica degli accordi.

Nella pagina successiva vediamo un altro modo di lavorare con il tapping, questa volta a tre dita. I due esercizi potranno in seguito essere suonati insieme in un unico brano.

Esercizio #2
In questo esercizio dovremo suonare utilizzando tre dita della mano destra, le quali svolgono un lavoro di abbellimento armonico alla diteggiatura proposta dalla mano sinistra. Noterete infatti come nella diteggiatura indicata compaiono anche le dita in relazione al tapping da suonare. In pratica, il brano che stiamo per vedere consiste in una successione di accordi che, come nella pagina precedente, rientra in un contesto neoclassico, ed strutturato in 5/4, allo scopo di ottenere una sonorit accattivante sotto il profilo armonico e melodico, pur rimanendo su accordi di base semplicissimi. Facciamo quindi una breve analisi. Particolare di primaria importanza che tutte le note diteggiate dalla mano sinistra devono ritenersi degli hammer-on. Infatti, ogni dito che deve diteggiare la nota cade in modo percussivo sulla corda, facendola vibrare e dando cos luogo alla nota stessa, nello stesso identico modo con cui si suona un effettivo hammer-on. Ogni dito, una volta suonata la nota, abbandona la stessa all'arrivo della nota seguente. Questo sempre ad eccezione di un caso, come si vedr tra breve. Tutto questo dovuto al fatto che non si deve suonare una nota gi diteggiata, come succede normalmente sulla chitarra, ma si deve lavorare in modo simile al pianoforte, dove la semplice pressione di un dito su di una tasto ottiene il suono della nota stessa. Osserviamo come esempio la prima battuta, in quanto le altre sono in pratica suonate con lo stesso identico sistema di lavoro. Una volta presa confidenza con il meccanismo vedrete che sar molto pi semplice gestire il tutto. L'accordo dell'esempio in prima battuta il Bm, il quale viene "abbellito" con l'uso della nona durante l'esecuzione. I primi due ottavi, diteggiati in hammer-on da indice e anulare della mano sinistra, danno il bicordo base dell'accordo, comprendente il I (nota B) e il V (nota F#"). A questo viene fatto seguire il IX (nota C#), suonato in tapping dal dito indice della mano destra, per poi fare un altro hammer-on sulla terza corda al 7 tasto, suonando il III minore (nota D).

Le successive due note, il B sulla seconda corda e il F# della terza, sono suonate in tapping rispettivamente da anulare e medio della destra. Proprio su quest'ultima nota viene fatto un pull-off dal dito medio (della destra) al dito indice della sinistra, che non si era ancora separato dalla corda. Ed questo il primo punto in cui viene suonato un tapping come solitamente si usa, cio facendone seguire un pull-off ad una nota della mano sinistra. Le ultime tre note si ottengono con l'anulare sinistro, il quale crea la nota B sulla quarta corda, seguito dal tapping del dito indice destro sul C# che suona in pull-off di nuovo sulla nota B, ancora premuta dal dito anulare sinistro. Tutte le altre battute, come gi detto, vengono suonate con lo stesso sistema, adattando le diteggiature di entrambe le mani a seconda dei casi. Ricordate che la mano destra deve sempre suonare il 3, 5, 6 e 9 ottavo della battuta, mentre gli altri ottavi ovviamente suonati dalla mano destra. La procedura, quindi, sar la stessa. Ricordo infine che questo esercizio pu essere suonato insieme all' esercizio 1della pagina precedente formulando cos un unico brano.

Esercizio #3
La caratteristica di questo esercizio nell'uso del tapping su una diteggiatura fissa della mano sinistra. A questa diteggiatura viene abbinato un hamer-on (sempre della mano sinistra)alternato ad una tapping della mano destra. Lo scopo quello di ottenere un linea melodica con una sonorit molto legata. Analizziamo la prima battuta, dove troviamo un pattern costituito da sei note. La mano sinistra diteggia con indice e medio rispettivamente su terza corda (11 tasto) e quinta corda (12 tasto), mentre la mano destra utilizza il medio su terza corda al 14 tasto e l'indice sulla quinta corda al 14 tasto. La prima nota che suona il medio destro in tapping al 14 della terza corda, che lega sull'11 al quale viene aggiunto un hammer-on del dito anulare sinistro sul 12 tasto. Segue poi l'indice destro in tapping su quinta corda (14 tasto) che lega al medio sinistro (12 tasto), dopo di che l'anulare sinistro effettua un hammer-on sempre al 12 tasto della terza corda. Questo hammer-on ottenuto dal solo dito anulare, nel senso che non una legatura derivata da una nota che stva gi suonando (come nel primo caso), ma dobbiamo effettuare l'hammer-on "picchiando" con decisione il dito sulla corda, in modo da farla suonare grazie al movimento stesso del dito. Ogni singolo pattern viene suonato due volte all'interno di ogni battuta.

Tapping a due dita


In questa sezione ci occupiamo di come suonare parti in tapping utilizzando due dita della mano destra. Il concetto base prevede la possibilit di sfruttare le dita della destra per ampliare diteggiature della mano sinistra oppure per costruire armonie su bicordi o accordi, sempre diteggiati dalla mano sinistra. Tutti gli esempi sono suonati dalla mano destra senza il plettro in mano: se eventualmente volete, potete sfruttare questi esempi anche tenendo in mano il plettro, considerando per che l'indice non suoner il tapping e sar sostituito in questo dal dito medio.

Example

#1

Nella prima battuta del nostro primo esercizio la mano sinistra esegue due hammer-on, al 5 e al 7 tasto rispettivamente della 6a e della 5a corda. La mano destra esegue un tapping su 4a e 3a corda al 14 tasto. Dopo la diteggitura si sposta in moto contrario, con la mano sinistra in 7a posizione e la destra che scende al 12 tasto. Di seguito la sinistra si sposta all'8 tasto. Nella seconda battuta la destra preme 5a e 4a corda al 12 tasto, operando di seguito una slide al 13 e ritorno, per poi seguire con un pull-off sul 10 tasto, premuto da anulare e mignolo della mano sinistra. Si chiude con la mano destra che ripreme in tapping al 12.

Example

#2

Sequenza di accordi che seguono un armonia tipicamente blues su accordi di settima. Ogni accordo sviluppa un bicordo suonato in hammer-on dalla mano sinistra (quindi il I e il V dell'accordo), mentre la mano destra suona gli altri due gradi dell'accordo (il III e il VIIb). Attenzione alla ritmica che prevede il continuo alternarsi tra ottavi e coppie di sedicesimi.

Example

#3

Alternanza di bicordi e tapping, con la mano destra che si intervalla in modo irregolare rispetto alla sinistra. Osservando la prima battuta possiamo notare come la sinistra esegue in hammer-on prima il bicordo e poi solo una nota fissa di basso. La mano destra suona invece due note (4a e 5a corda al 10 tasto), poi una (9 tasto), di nuovo due (4a e 5a corda al 10 tasto), una (12 tasto) ed infine due al decimo e una al nono tasto.

Example

#4

Sulla base dell'accordo di G7 la mano sinistra suona parte del bicordo di G (anche se inizia su quello di A), mentre la mano destra lavora su coppie di note della scal blues di G.

Example

#5

Questa frase ricavata dalla scala di A maggiore e pu essere adattata sia all'accordo di A, di D e di E maggiore. L'esecuzione prevede l'uso di una diteggiatura a quattro note su ogni corda divise in due parti, due per ogni mano. Tutta in legato con la prima nota di ogni gruppo che viene suonata dall'hammer-on del dito indice sinistro.

Example

#6

Struttura analoga al precedente esempio con la differenza che tutte le note sono consecutive e suonate in senso ascendente.

Le triadi
...search in soundme:

Chiunque suoni la chitarra, sia esso un chitarrista che lo fa' per hobby, oppure un un professionista che con lo strumento deve a fine mese portare a casa lo stipendio (buona la rima, eh? - ndr), ha quasi sicuramente iniziato a suonare strimpellando due o tre accordi, nella maggior parte dei casi imparati dall'amico o dai classici libretti tipo chitarristi in '24 ore'. E' anche ovvio pensare che questi accordi, uniti a quelli successivamente imparati ad esempio tramite i giri armonici, siano di per se stessi semplici e banali da un punto di vista armonico. Bisogna dire che comunque non giusto parlare di accordo semplice o difficile, ma tutt'al pi si pu dire che esiste l'accordo base e l'accordo abbellito. In pratica, partendo da un accordo maggiore si pu arrivare a qualsiasi tipo di accordo solo conoscendo a fondo sia le regole di teoria che di armonia musicale. Al limite ci si pu imbattere in diteggiature semplici, tipo quella di Em in prima posizione, o pi complicate, come pu essere ad esempio un Bbmaj7/6/9 in terza posizione. Si tratta perci di una questione prettamente fisica, pratica, e sono dei problemi sostanzialmente risolvibili con lo studio tecnico dello strumento. Cercheremo in queste pagine di analizzare come vengono costruiti gli accordi, partendo chiaramente dalla struttura basilare che compone l'accordo: la triade. Un accordo una combinazione di pi suoni che sommati tra loro danno luogo ad una sovrapposizione armonica. Per essere definito tale, l'accordo deve avere al suo interno almeno tre note, pi precisamente tre gradi della scala da cui l'accordo deriva. Infatti la base da cui si parte per costruire un accordo la scala che, come visto nella sezione dedicata alla costruzione delle scale, composta da una serie di note comunemente definite gradi. Sovrapponendo tre (o pi) di questi gradi si forma appunto l'accordo, mentre sommando due soli gradi (solitamente il I e il V) abbiamo una sovrapposizione armonica comunemente chiamata bicordo (utilizzati spesso nei riff di chitarra rock, nel qual caso vengono definiti powerchord). Dobbiamo ora capire con che criterio operare questa conformazione armonica, utilizzando come esempio la tonalit di C maggiore. Da questo punto, inoltre, bene utilizzare la notazione anglosassone per quanto riguarda la scrittura. Se non siete pratici con questo genere di notazione, bene che vi esercitiate nell'uso di questo genere di scrittura nelle pagine dedicate alla notazione anglosassone. La partenza la scala maggiore, divisa nei suoi otto gradi.

La regola base unica e molto semplice: dalla scala si prelevano tre note, esattamente quelle che si trovano sul I, III e V. Dalla tonalit di C estraiamo quindi le note C, E e G che, sovrapposte, formano la triade. Questa identificata anche come modo, e nel caso specifico abbiamo formato una triade maggiore.

Come stabilire il modo? Apparentemente si pu dire che essendo estratta dalla scala maggiore in automatico la triade deve obbligatoriamente essere maggiore. Questo effettivamente vero, ma la strada migliore per capire il modo della triade quella di analizzarne gli intervalli. Ricordo a chi non abbia dimestichezza con gli intervalli di vederne le regole nell'apposita sezione sugli intervalli. E' un piccolo sacrificio di studio consigliato che dar non poche agevolazioni nell'apprendimento dei svariati argomenti inerenti alla musica. Vediamo di apprendere ora quali sono le regole che governano la costruzione dei vari tipi di triade. L'intervallo che separa il I e il III indica il modo della triade. Se la distanza tra il I e il III di una terza maggiore, cio due toni, la triade potr essere considerata maggiore (se comprende anche una Va giusta) o aumentata (se la Va aumentata). Se la distanza invece di una terza minore, quindi di un tono e mezzo, la triade potr essere minore (se presente anche la Va giusta) o diminuita (se la Va diminuita. Il V identifica il tipo di triade. A seconda della distanza tra il III e il V avremo una triade maggiore (o minore), aumentata o diminuita.

Come sempre, gli esempi pratici servono a rendere bene l'idea di un testo scritto, e perci vediamo subito graficamente i concetti espressi nelle righe precedenti.

Triade Maggiore
La struttura di partenza composta dai tre gradi estratti dalla scala maggiore. Questi vanno a formare la triade maggiore, composta da tonica, terza maggiore equinta giusta. Nel formare questa triade dobbiamo quindi sovrapporre alla tonica un intervallo di terza maggiore (tra il I e il III) e un di terza minore (tra il III e il V). Ricordo ancora una volta che questi termini nascono grazie alle regole che governano la formazione degli intervalli.

I = tonica III = terza maggiore V = quinta giusta

Triade Minore
Abbassando di 1 semitono il terzo grado, questo diventa minore, formando cos l'intervallo di terza minore tra il primo grado e il terzo grado. L'intervallo tra il terzo grado e il quinto grado diventa ora di terza maggiore. In questo modo la triade definita come triade minore, composta da tonica, terza minore e quinta giusta.

I = tonica IIIb = terza minore V = quinta giusta

Triade Diminuita
Se anche il quinto grado viene abbassato di 1 semitono, abbiamo la triade diminuita. Questa si forma sovrapponendo alla tonica due intervalli di terza minore, ottenendo cos un intervallo di terza minore tra il I e il III e un intervallo, sempre di terza minore, tra il III e il V. La triade risulta composta da tonica, terza minore equinta diminuita.

I = tonica IIIb = terza minore Vb = quinta diminuita

Triade Aumentata
Alla triade maggiore possiamo alzare di 1 semitono il V, ottenendo la triade aumentata. Questa una

sovrapposizione di due intervalli di terza maggiore, uno tra il I e il III e l'altro tra il III e il V. In questo modo la triade risulta composta da tonica,terza maggiore e quinta aumentata.

I = tonica III = terza maggiore V = quinta aumentata

Come avrete ben intuito, la triade una sovrapposizione di due intervalli di terze, che variano secondo la tipologia stessa della triade. Possiamo cos riassumere che: la triade maggiore formata da un intervallo di terza maggiore pi un intervallo di terza minore; la triade minore formata da un intervallo di terza minore pi un intervallo di terza maggiore; la triade diminuita formata da un intervallo di terza minore pi un intervallo di terza minore; la triade aumentata formata da un intervallo di terza maggiore pi un intervallo di terza maggiore;

Gli esempi visti in tonalit di C sono ovviamente riferibili a tutte le tonalit. E' palese il fatto che se un intervallo di terza maggiore comprende un alterazione, come ad esempio l'intervallo tra il I e il III della tonalit di A maggiore (e quindi le note A e C#), abbassando di un semitono l'intervallo (da terza maggiore a terza minore) togliamo un semitono anche alla nota posta sul terzo grado (il C# scende quindi a C). E' consigliabile costruire le triadi in tutte le tonalit, seguendo le regole viste in questa sezione. Potete farlo alla pagina successiva degli esercizi sulle triadi, controllando poi i risultati nella pagina delle triadi in tutte le tonalit.

Tabella riassuntiva delle triadi


Triade Maggiore
I III V

Triade Minore
I IIIb V

Triade Diminuita
I IIIb Vb

tonica terza maggiore quinta giusta

tonica terza minore quinta giusta

tonica terza minore quinta diminuita

I III

V#

Esercizi.

Lo scopo di questa pagina quello di esercitarsi a costruire le triadi in tutte le tonalit. Come potete vedere dall'impostazio abbinata la scala maggiore, sulla quale potete esportare le note a cui fare riferimento per poi scriverle nell'apposito penta sezioni, ognuna per ogni tipo Il consiglio che vi do' di procedere nel seguente modo: stampate la pagina, facendo attenzione che saranno necessari pi fogli;

seguite le regole viste nella pagina precedente;


scrivete a matita sul foglio, in modo da poter facilmente cancellare, in quanto vi conviene fare pi volte, in pi giorn controllate sempre l'esattezza del vostro lavoro con l'ausilio della pagina delle triadi in tutte le tonalit; eseguite l'esercizio per un periodo di tempo, dopo di che sospendete per riprenderlo dopo qualche settimana. ricordate che il tempo impegnato in questo lavoro vi risulter molto utile in futuro.

A questo punto non mi resta che augurarvi buon lavoro.


Tonalit di C

Tonalit di G

Tonalit di D

Tonalit di A

Tonalit di E

Tonalit di B

Tonalit di F#

Tonalit di C#

Tonalit di F

Tonalit di Bb

Tonalit di Eb

Tonalit di Ab

Tonalit di Db

Tonalit di Gb

Triadi in tutte le tonalit


In questa pagina potete vedere le triadi un tutte le tonalit. E' consigliabile, a chi non lo avesse gi fatto, imparare a costruirle, usufruendo degli esercizi sulle triadi, non senza dare prima uno sguardo alla costruzione delle triadi.
Tonalit di C

Tonalit di G

Tonalit di D

Tonalit di A

Tonalit di E

Tonalit di B

Tonalit di F#

Tonalit di C#

Tonalit di F

Tonalit di Bb

Tonalit di Eb

Tonalit di Ab

Tonalit di Db

Tonalit di Gb

Le diteggiature delle triadi


Dopo aver visto come sono costruite le triadi, bisogna prendere confidenza con le diteggiature. Se avete eseguito con esattezza gli esercizi proposti sulla costruzione delle triadi, dovreste essere in grado di affrontare ora la parte pi interessante, che quella di mettere in pratica i concetti visti appunto nelle pagine precedenti. Fondamentalmente, essendo la triade un gruppo di tre note verr sempre sviluppata su tre corde, posizionando i tre gradi verticalmente uno per corda. Di base questa la diteggiatura standard, anche se in alcuni casi le triadi vengono costruite anche a livello orizzontale su due corde (ma questo un discorso che vedremo dopo). Come abbiamo visto, i modelli delle triadi sono quattro, ma quelli che useremo per ora saranno le diteggiature della triade maggiore, minore e diminuita. Queste diteggiature le porteremo sulla tastiera utilizzando gruppi di tre corde per volta armonizzando una scala maggiore, diversa per ogni gruppo di corde, in senso orizzontale. L' armonizzazione di una scala, le cui regole le potete vedere nella sezione di teoria sull' armonizzazione delle scale, permette la costruzione all'interno di una tonalit di una serie di accordi legati fra di loro nella tonalit stessa. Questi accordi, infatti, possono avere quindi un preciso ruolo nel creare gli arrangiamenti necessari alla stesura di un brano, ma anche alla scelta delle note durante l'esposizione di una linea melodica. Iniziamo con il vedere l' armonizzazione della scala di C maggiore fatta in 1a posizione.

Come vedete, le triadi vengono diteggiate su tre corde, ed in 1a posizione questo preclude anche l'uso delle corde a vuoto. Fate attenzione alle triadi di Dm, che verr suonata in 2 a posizione, a quella di G (3a posizione) ed infine a quella di C (un'ottava sopra, 3 a posizione). Le altre triadi risultano in 1aposizione. Per prendere confidenza con l'uso di queste diteggiature, suonate il seguente esercizio. Attenzione al tempo di esecuzione, molto lento e con una scansione omogenea della distanza tra un accordo e l'altro. La pennata in battere.

Nell'esercizio seguente, arpeggiamo le singole note della triade, sia in senso ascendente che in quello discendente. Provate varie tecniche con la mano destra, sia con il plettro che con le dita, secondo il seguente schema.

- ascendente: - discendente: - ascendente: p i m - discendente: m i p

Eseguite questi due esercizi varie volte, sempre ad una velocit abbastanza lenta. Oltre a memorizzare le diteggiature, cercate di 'sentire' il suono, specialmente negli intervalli tra il 1 e il 3 delle triadi per abituarvi alla differenza tra il modo maggiore e il modo minore. Un altro fattore importante nell'esecuzione quello di equilibrare la dinamica del suono fra le varie note all'interno della triade. Questo possibile ottenerlo con un buon controllo della pressione del plettro, o delle dita, sulle corde quando le percuotono. La risposta che ogni singola corda da' al contatto con la mano destra, varia in merito alla grandezza delle corde stesse. Di conseguenza, una pressione similare su tutte le corde enfatizza generalmente le corde basse (pi grosse) rispetto quelle alte (pi fini). Questo potrebbe sembrare un discorso un po' troppo pignolo, ma vi accorgerete in molte occasioni quanto pu essere importante dosare la pressione a seconda del sound richiesto. Ora, nella pagina successiva, passeremo ad analizzare le diteggiature in varie tonalit per tutta estendendole a tutta la tastiera. Come gi accennato nella pagina precedente, iniziamo lo studio vero e proprio per la memorizzazione delle triadi. Useremo diteggiature su tre corde, armonizzando la tonalit in successione orizzontale sulla tastiera. La prima tonalit, D maggiore, la analizziamo su quinta. quarta e terza corda. Le triadi risultanti devono essere diteggiate nel modo seguente.

Queste saranno le diteggiature sulle quali ora dovremo lavorare. Valgono le regole di sempre, e cio il suonare inizialmente su un tempo lento, aumentando gradatamente la velocit. Prima di passare agli esercizi, suonate a tempo libero le diteggiature almeno fino a quando non le avrete memorizzate. In questo modo sar pi facile lavorare.

Esercizio #1
Nel primo esercizio lavoriamo nello stesso modo visto in tonalit di C, cercando di ottenere un buona fluidit di esecuzione. Con questo termine intendo indicare una serie di note che siano il pi possibile legate fra loro, quindi senza stacchi improvvisi e non voluti soprattutto nel cambio tra una diteggiatura e l'altra. Essendo inoltre note singole, le dita della mano sinistra devono rilasciare la pressione sulle corde che diteggiano, senza per questo staccarsi dalle corde ma semplicemente alzando le dita di quel poco che basta a fermare la vibrazione della corda una volta che questa stata suonata. Per ottenere la fluidit di cui parlavo sopra, il momento del rilascio della pressione del dito deve coincidere con l'attacco della nota successiva. La pennata da utilizzare gi gi su (prima e seconda battuta) esu su gi (terza e quarta battuta). Nel caso lo vogliate suonare con le dita ( consigliabile farlo in entrambi i modi), la successione della diteggiatura della mano

destra sar pollice, indice e medio(prima e seconda battuta) e medio, indice e pollice (terza e quarta battuta).

Esercizio #2
In questo secondo esercizio, la parte da suonare risulta invertita rispetto all'esercizio #1. Pur essendo semplice da capire, risulta complicato nell'esecuzione, specialmente per quanto riguarda l'uso della pennata che, come vedete, utilizza un successione su su gi (prima e seconda battuta) e gi gi su(terza e quarta battuta). Suonando con le dita la successione della diteggiatura della mano destra sarmedio, indice e pollice (prima e seconda battuta) e pollice, indice e medio (terza e quarta battuta). Valgono ovviamente le regole viste sopra.

Esercizio #3
La logica di costruzione degli esercizi dovrebbe risultare chiara. Prestate comunque molta attenzione alle diteggiature di entrambe le mani. In questo caso la pennata in successione gi su su (prima e seconda battuta) e su gi gi (terza e quarta battuta). Utilizzando le sole dita la successione della diteggiatura della mano destra sar pollice, medio e indice (prima e seconda battuta) e medio,pollice e indice (terza e quarta battuta). Valgono ovviamente le regole viste sopra.

Esercizio #4
Ora provate ad eseguire l' esercizio che altro non se non il contrario del precedente. La pennata in successione su gi gi (prima e seconda battuta) e gi su su (terza e quarta battuta). Utilizzando le sole dita la successione della diteggiatura della mano destra sar medio, pollice e indice (prima e seconda battuta) e pollice, medio e indice (terza e quarta battuta).

E' bene che vi soffermiate ad analizzare e memorizzare il sistema con cui sono scritti questi esercizi, spendendo tutto il tempo necessario affinch non otteniate un buon risultato. Nella pagina seguente, infatti, troverete le diteggiature delle triadi sugli altri gruppi di corde, ognuna dei quali sviluppa una propria tonalit. Trasportate gli esercizi appena svolti anche nelle tonalit risultanti, mantenendo le procedure di esecuzione sopra descritte. Quello che ci apprestiamo a fare ora l'analisi completa delle forma triadiche, sviluppandole su tutti i gruppi di corde. Abbiamo visto il primo gruppo di corde (quinta, quarta e terza) e anche i relativi esercizi. E' proprio utilizzando il sistema di studio visto con questi esercizi che lavoreremo anche sulle altre diteggiature. Per ogni gruppo di corde vi consiglio di memorizzare le diteggiature, suonandole lentamente a tempo libero, per poi svilupparle in ognuno dei quattro esercizi. Come potete notare, alcuni modelli di triadi sono invariati e si spostano solo sulle corde, mentre altre diteggiature sono nuove. Ovviamente le tonalit servono solo di esempio e vengono usate per comodit in quanto possono partire da posizione basse sulla tastiera della chitarra.

Tonalit di A maggiore. Corde 6a, 5a e 4a.

Tonalit di G maggiore. Corde 4a, 3a e 2a.

Tonalit di C maggiore. Corde 3a, 2a e 1a.

Il risultato che abbiamo ottenuto da questa serie di esercizi stato quello di conoscere la vera componente essenziale degli accordi, e cio la triade. Un accordo, comunque, pu essere composto da pi note. Queste possono essere le tre note base della triade che forma l'accordo pi l'aggiunta di altri gradi della scala a cui l'accordo stesso fa riferimento, oppure il raddoppio di una o pi note della triade stessa. Per vedere come si formano gli accordi con questa regola, ci aiutiamo con gli esempi che seguono. La diteggiatura pi classica dell'accordo di C maggiore in 1aposizione. Come vedete dal pentagramma, le note C e E sono state raddoppiate un ottava sopra. In questo modo l'accordo risulta pi pieno e corposo, adatto per arpeggi e accompagnamenti.

L'accordo di Cadd9 che vedete a fianco si ottiene aggiungendo alla triade di base la nota D, che nella scala di C maggiore appunto la nona (cio la seconda un'ottava sopra).

I rivolti delle triadi


Un accordo viene spesso valutato in merito alla sua tonica, nel senso che se ad esempio osserviamo l'accordo di C maggiore, pensiamo alla nota C come sua fondamentale ed anche la nota che, instintivamente, verrebbe tenuta come basso all'interno della diteggiatura. E' possibile, per, mettere altre note al basso, creando cos gli accordi con note diverse al basso. Ne un esempio palese l'accordo C/G: il simbolo / indica che all'accordo (il cui nome segnato a sinistra della linea diagonale) viene sovrapposto un basso diverso, identificato dalla nota scritta a destra della linea diagonale. Nell'esempio che abbiamo fatto, l'accordo di C maggiore ha la nota G al basso, e si legge C basso G. L'accordo che ha come nota al basso la tonica, viene definito come accordo in posizione fondamentale. Il termine rivolto indica un accordo a cui viene cambiata la nota al basso, che comunque appartiene all'accordo stesso. Un accordo pu avere tanti rivolti a seconda di quante note, oltre alla tonica, compongono l'accordo stesso. Per analizzare il concetto di rivolto, elaboereremo degli esercizi sulle triadi. I rivolti sulle triadi, infatti, sono molto usati sia nell'accompagnamento che nello sviluppo di ritmiche ricche dal punto di vista armonico. Nell'esempio che vedete sotto, potete notare come una semplice triade di C maggiore viene rivoltata, ottenendo cos altre due triadi. L'accordo a tre voci pu avere quindi: - la posizione fondamentale, dove la nota al basso la tonica; - il primo rivolto, dove la nota al basso il terzo grado; - il secondo rivolto, dove la nota al basso il quinto grado.

Il concetto sicuramente semplice. Al contrario, le difficolt arrivano nel dovere imparare le posizioni delle diteggiature: come avrete probabilmente intuito, alla diteggiatura di ogni triade vista nella sezione precedente corrispondono due nuove diteggiature. Probabilmente questo fatto pu creare un attimo di panico, in quanto la lista di accordi da imparare risulta lunga, ma vi assicuro che il gioco vale la candela. Come gi detto, la padronanza delle tecniche teorico-pratiche sulle triadi porta il musicista ad avere delle possibilit creative molto elevate. Vediamo come organizzare le diteggiature dei rivolti sulle triadi. Nella tabella sottostante, le triadi vengono viste nei quattro modelli: maggiore, minore, diminuita e aumentata.

Passiamo ora a vedere quali sono le diteggiature per le triadi in 1 rivolto, sui vari gruppi di corde, facendo riferimento allo sviluppo modale gi visto in varie tonalit. Le tonalit che vedete sono ovviamente a titolo esemplificativo.

Tonalit di G maggiore: triadi in 1 rivolto.

Diteggiatura su 6a, 5a e 4a corda.

Tonalit di C maggiore: triadi in 1 rivolto.

Diteggiatura su 5a, 4a e 3a corda.

Tonalit di F maggiore: triadi in 1 rivolto.

Diteggiatura su 4a, 3a e 2a corda.

Tonalit di A maggiore: triadi in 1 rivolto.

Diteggiatura su 3a, 2a e 1a corda.

Ora potete analizzare le diteggiature delle triadi in 2 rivolto. Vale quanto detto sopra.

Tonalit di D maggiore: triadi in 2 rivolto.

Diteggiatura su 6a, 5a e 4a corda.

Tonalit di G maggiore: triadi in 2 rivolto.

Diteggiatura su 5a, 4a e 3a corda.

Tonalit di Bb maggiore: triadi in 2 rivolto.

Diteggiatura su 4a, 3a e 2a corda.

Tonalit di E maggiore: triadi in 2 rivolto.

Diteggiatura su 3a, 2a e 1a corda.

Il grosso del lavoro da fare ora, in quanto il sistema di studio visto negli esercizi a riguardo delle triadi in posizione fondamentale. Per sfruttare questi esercizi anche alle triadi in stato di rivolto, occorre solamente utilizzare le diteggiature appena viste al posto di quelle sulle quali (si presume, ndr) avete gi fatto pratica. Nell'eseguire questi esercizi, vorrei ricordare che conviene far pratica su di una tonalit (e quindi un modello) per volta, memorizzandolo perfettamente prima di passare a quella successiva. Una volta eseguiti tutti i modelli di diteggiature, bene ripetere ancora fino alla completa e sicura assimilazione delle diteggiature. Come avrete notato, tutte le armonizzazioni in queste pagine di esercizi erano diteggiate partendo dal modo ionico e proseguendo in senso orizzontale sulla tastiera fino all'ottava superiore. Questo stato fatto puramente a livello didattico per far meglio intendere le diteggiature. Sviluppate voi stessi le altre tonalit:

Strutture allargate delle triadi

Questa serie di esercizi permette lo sviluppo delle diteggiature utilizzando un gruppo di tre corde allargate in un set di quattro corde. La diteggiatura di ogni singolo accordo costituita da due corde adiacenti e una separata. Nel primo esercizio vediamo la tonalit di C maggiore suonata sfruttando, per ognuno degli accordi, quinta, quarta e seconda corda. All'interno della singola triade, i gradi sono rispettivamente il I, il V,

il III ed infine Importantissimo: suonare a pennata alternata.

ancora

il V.

Nel succesivo esercizio, molto pi impegnativo da un punto di vista esecutivo, useremo due set di corde: sesta, quinta, terza e quarta, terza, prima. Il rapporto dei gradi rimane invariato. Gli accordi che risultano nello sviluppo di questo esercizio sono in tonalit di G. In ogni battuta viene suonata una triade con tonica su sesta corda seguita dalla stessa un'ottava sopra, con tonica su quarta corda. Come al solito, la pennata rigorosamente alternata.

Armonia e accompagnamento
Un ottimo uso delle triadi quello relativo all'accompagnamento. In pratica, quando si suonano gli accordi durante la ritmica, ad esempio, di una parte cantata, pu essere opportuno ed interessante allo stesso tempo variare le diteggiature standard degli accordi con quelle pi "ridotte" delle triadi. In questo modo possibile sfruttare pi posizioni per abbellire e armonizzare il singolo accordo. Per iniziare a fare pratica proviamo a lavorare su di una semplice linea ritmica a pedale, intesa come una struttura armonica fissa su di un solo accordo, come potrebbe essere questo C maggiore in prima posizione.

Occorre ricordare che un accordo di base gi una triade. Nella diteggiatura di un'accordo la triade stessa viene abbellita raddoppiando una o pi note,come nel caso nelle diteggiature maggiori o minori nelle prime

posizioni o con gli accordi a barr. Proviamo ora ad utilizzare una sequenza di triadi di C maggiore che suonano sulla ritmica appena vista. In questo esempio uso alcune diteggiature della triade di C suonandole in posizioni diverse e su gruppi diversi di corde.

Anche la disposizione ritmica delle triadi stesse pu (e deve) essere utile ai fini dell'armonizzazione di un accordo. Nella parte appena vista le diteggiature anticipavano di un ottavo il cambio di battuta creando la cosdetta sincope ritmica. Nell'esempio successivo sviluppiamo una ritmica su ognuna delle diteggiature

Un altro sistema molto utilizzato quello che prevede un cambio continuo tra le diteggiature delle triadi. Nell'esempio a fianco in ogni battuta viene suonata la sequenza di triadi cos come indicato. La scelta della ritmica puramente indicativa.

Un ragionamento analogo pu essere mantenuto anche nel caso in cui si voglia armonizzare a triadi su sequenze di accordi diversi. Osserviamo questa base armonica di esempio:

Se volessimo utilizzare un paio di diteggiature da sovrapporre all'accordo base potremo suonare una cosa di questo tipo:

Ad ogni accordo ho abbinato due diteggiature della stessa triade facendo in modo di suonarle in posizioni diverse ma non slegate, mantenendo cos una o due note comuni. Inoltre la ritmica prevede un andamento "sincopato interno" grazie all'anticipo dell'ottavo in levare a met battuta. Nell'esempio seguente troviamo un movimento ritmico pi accentuato grazie all'uso delle triadi in levare. Interessante notare come cambia la sonorit pur mantenendo le stesse diteggiature del precedente esercizio.

Triade Maggiore e Scala Maggiore


In questa sezione analizziamo una serie di fraseggi che nascono dal rapporto diretto tra Triade Maggiore e Scala Maggiore. Le note della scala di C sono: C - D - E - F - G - A - B. Le note della triade di C sono: C - E G. Come primo passo rapportiamo le tre diteggiature fondamentali alle quali faremo riferimento.

Ogni diteggiatura coinvolge pi posizioni. Ad esempio, la prima diteggiatura inizia dalla nota G, (3 tasto, 6a corda) e finisce sulla nota C (8 tasto, 1a corda). Memorizzate le sequenze in senso ascendente e discendente. Prima di passare ad alcune frasi potete lavorare su di una serie di esercizi che servono a sviluppare le diteggiature sopra riportate in sucessioni orizzontali. Ogni diteggiatura viene ad essere sviluppata con tre note divise per due corde. Ad esempio potete suonare le triadi sulle prime due corde, con due note sulla 1a corda ed una nota sulla 2a. Essendo una sequenza praticamente orizzontale, si utilizzano note che fanno parte di due diteggiature.

Ecco una serie di frasi da poter suonare sulle diteggiature della scala maggiore di C utilizzando anche le sequenze verticali relative alle triadi prima analizzate.

Nella pagina seguente analizziamo il rapporto tra Triade Minore e Scala Minore. Triade Minore e Scala Minore Analizziamo ora il rapporto diretto tra Triade Minore e Scala Minore relativo alla tonalit di Cm. Le note della scala di Cm sono: C - D - Eb - F - G - Ab - Bb. Le note della triade di Cm sono: C - Eb - G. Come nella pagina precedente vediamo le tre diteggiature fondamentali alle quali faremo riferimento.

Rimane invariato il procedimento di lavoro volto all'assimilazione delle diteggiature. Nell'esercizio successivo suoniamo in sequenza orizzontale le triadi minori.

Ecco un'altra serie di esercizi interessanti da applicare a tutte le diteggiature, comprese anche quelle maggiori della pagina precedente

Per finire ecco proposte serie di frasi da poter suonare sulle diteggiature della scala minore di C utilizzando anche le sequenze verticali delle triadi.

Triade ADD9 Eccoci ad un uso interessante della triade abbellita con una nota presa dalla tonalit base di riferimento. Si tratta di abbinare un un ulteriore nota posta sul secondo grado rispetto alla tonica della triade stessa. In pratica, facciamo riferimento alla sequenza armonica di una tonalit (in questo caso quella di D maggiore) secondo le regole di costruzione armonica gi viste nell'apposita sezione. Analizzando al tonalit di D maggiore noi abbiammo innanzitutto questa sequenza di note: D E F# G A B C# Costruendo lo sviluppo armonico della scala troviamo queste triadi: D Em F#m G A Bm C#dim Osserviamo le note che costituiscono le singole triadi.

RE

MIm

FA#m

SOL

LA

SIm

DO#di m

RE

RE FA# LA

MI SOL SI

FA# LA DO#

SOL SI RE

LA DO# MI

SI RE FA#

DO# MI SOL

RE FA# LA

Il giochetto ora molto semplice. Abbiniamo ad ognuna delle triadi sopra menzionate il relativo secondo grado preso in riferimento alla tonica della triade stessa e in riferimento alla tonalit base di D maggiore. Le triadi a questo punto saranno composte dai tre gradi base pi il secondo grado. Vediamone lo schema:

RE RE MI FA# LA

MIm MI FA# SOL SI

FA#m FA# SOL LA DO#

SOL SOL LA SI RE

LA LA SI DO# MI

SIm SI DO# RE FA#

DO#di m DO# RE MI SOL

RE RE MI FA# LA

A questo punto andiamo a suonare melodicamente le diteggiature in sequenza verticale sulle corde. Per ogni diteggiatura aprtiamo dalla 5a corda, suonando sulla 4a corda sia il 2 che il 3 grado della triade stessa. La mano destra puo' lavorare sia in pennata alternata, sia in sweep picking.

In questo secondo esempio vediamo come impostare il secondo grado sulle corde alte.

Guitar Walking Bass

Lo studio e la pratica nell'accompagnamento sulla chitarra viene sviluppato sotto molti aspetti, a prescindere dal genere musicale suonato. Nell'ambito blues e jazz comune l'accompagnamento cosiddetto "in quattro", che prevede una struttura ritmica molto semplice e lineare costituita da una serie di accordi suonati a tempo sul battere del movimento. Proviamo ad osservare l'esempio della linea armonica seguente, dove possibile notare come gli accordi risultano sempre coincidenti con il battere del metronomo.

L'accompagnamento, in un caso simile, pu essere sviluppato con la pennata o con le dita della mano destra. Questo secondo sistema sicuramente il pi comune, in quanto da' la possibilit di ottenere una sonorit corposa, unit ad un migliore bilanciamento del suono tra le varie corde. La tecnica di esecuzione, sia che usino le sole dita della mano destra o la pennata, prevede la possibilit di rilasciare la pressione delle dita della mano sinistra non appena viene suonato l'accordo. Attenzione a non allontanare le dita dalle corde durante questo movimento. La dita, infatti, devono alzarsi fino al punto in cui la corda viene a non essere pi premuta a fondo sul tasto. In pratica, fino al momento in cui la vibrazione della corda si interrompe. Le dita tornano poi a premere immediatemnte prima che la mano destra suona di nuovo. Considerate che le tecniche di accompagnamento sono molte. Questa dell'accompagnamento in quattro usata specialmente nelle ballad o nei blues. A noi principalmente serve per introdurre l'argomento relativo al walking bass. Cerchiamo di capire ora di cosa si tratta. Con il termine walking bass si intende un modo di suonare che prevede l'uso di una serie di note sui bassi che servono a collegare una o pi coppie di accordi. Le note di collegamento possono essere una o pi di una, possono essere interne ad una tonalit, relative ad una o pi scale o semplicemente dei passaggi

cromatici. Le modalit sono tante e ad ognuna di queste sar abbinato un tipo di studio. Occorre comunque iniziare con il capire perfettamente che cosa esattamente il walking bass. Osserviamo il seguente esempio.

I quattro accordi che vediamo nelle prime due battute sviluppano la linea armonica del nostro esempio. Nelle successive due battute abbiamo isolato i bassi di ogni singola diteggiatura. Come vedete, il valore di tempo di ogni singolo accordo, o di ogni singolo basso, 2/4. Cosa succede se inseriamo una nota di collegamento tra due bassi? Il risultato quello che descritto nell'esempio sottostante. Nelle prime due battute troviamo una nota di collegamento tra i vari bassi, mentre nelle successive due battute vengono nuovamente inseriti i precedenti accordi, mantenendo anche i bassi di collegamento aggiunti.

Una semplice analisi ci porta a comprendere quanto successo. Per passare dal Dm al G7 abbiamo considerato innanzitutto le note di basso relative ad ogni singolo accordo, in pratica la nota D, basso dell'accordo di Dm7, e la nota G, basso dell'accordo di G7. Il collegamento stato fatto inserendo tra i due accordi la nota A che, nella tonalit in questione (C maggiore), si trova davanti al G in sequenza discendente. Otteniamo quindi una sequenza che possibile valutare in: D (tonica di Dm7), A (nota di passaggio e appoggio al G, oltre ad essere V dell'accordo di Dm7), G (tonica di G7). L'accordo di G7 si collega al C6/add9 anticipando la nota C di un semitono con la nota B, IIIdell'accordo di G7. L'accordo di C6/add9 si collega al successivo C/E tramite la nota D, II dell'accordo di C.

Costruire una linea di basso. Uso delle triadi.


Il lavoro al quale dovremo dedicare un po' di tempo prevede lo studio e l'analisi armonica di una serie di accordi legati fra loro in quanto facenti parte di determinati giri armonici, fondamentalmente jazz e blues, oltre all'analisi di accordi la cui costruzione in termini di voicing prevede l'utilizzo delle diteggiature a tre note (triadi) e le diteggiature a quattro note (quadriadi). Diteggiature per le quali ovvio il rimando alle rispettive sezioni. I primi esercizi saranno dedicati allo studio dei collegamenti di basso possibili tra i rivolti degli accordi,

mentre la seconda parte di questa sezione utilizzer le armonie dei giri armonici accennati in precedenza. Vediamo come vengono usate le triadi nel walking bass.

Ex.

#1

Il nostro primo esercizio prevede l'utilizzo di quattro diteggiature relative alle triadi intonalit di C maggiore, il cui voicing costruito su 5a, 4a e 3a corda. Utilizzeremo in sequenza le triadi di C, Em, Ge Bdim. E' facile notare come la sequenza delle triadi sviluppata omettendo le triadi poste sui gradi "pari" della tonalit, cio il II, IV e VI. Queste note (D, F e A) saranno usate per creare il collegamento dei bassi fra le diteggiature delle triadi "dispari". Osserviamo la partitura dell'esercizio per poi analizzarne l'esecuzione.

Posizioniamo la diteggiatura della triade di C. Appena suonata la triade spostiamo il dito medio sulla nota D al 5 tasto, dopo di che impostiamo la diteggiatura del Em facendo attenzione a suonare immediatamente, in modo da non creare spazi vuoti nell'esecuzione. Passiamo poi alla nota F dell'ottavo tasto seguita dalla triade di G. Infine suoniamo la nota A seguita dalla triade di Bdim. I bassi di ognuna delle triadi, uniti ai bassi di collegamento creano la linea di walking-bass. Dopo avere suonato la liea ascendente ritorniamo indietro alla triade di partenza. Ricordo di mantenere l'esecuzione pi omogenea possibile, enfatizzando, per quandto possibile, i bassi.

Ex.

#2

Continuiamo a lavorare sulle stesse corde dell'esercizio precedente, utilizzando tutte le triadi della tonalit di C maggiore. La linea dei bassi prevede l'appoggio della nota singola dalla parte superiore dell'accordo quando suoniamo in modo ascendente. Partiamo dalla triade di C, suonando di seguito la nota E che appoggia la triade di Dm. Segue la nota F che appoggia sulla triade di Em e cos via. Nella fase discendente l'appoggio della nota singola arriva dalla parte inferiore. Partendo dalla triade di Bdim suoniamo la nota G che appoggia sulla triade di Am, seguito dalla nota F che appoggia sulla triade di G. La triade di C finale viene appoggiata dalla nota B precedente alla triade stessa di C.

Ex.

#3

In questo esempio suoniamo un tournaround basato sulla classica cadenza II, V, I. In ogni battuta usiamo anche le triadi in posizione di rivolto. Ad esempio, nella battuta del Dm abbiamo la triade di Dm in posizione fondamentale, seguita dalla nota E che appoggia sulla triade di Dm in primo rivolto con il F al basso. Nella battuta del G la prima triade in posizione fondamentale (tonica al basso) mentre l'altra triade si trova in secondo rivolto (nota D al basso). Infine, le due battute di C presentano in sequenza la triade in posizione fondamentale, primo rivolto (nota E al basso) e secondo rivolto (nota G al basso). In questo esercizio le note di basso in appoggio lavorano sia in senso ascendente che in quello discendente. La scelta non obbligata da una regola precisa ma, piuttosto, dalla libert di decidere quale linea di basso adottare in merito al nostro gusto personale.

Costruire una linea di basso. Uso delle quadriadi.


L'uso delle quadriadi, cio le diteggiature a quattro note, rende il walking bass molto pi interessante. I voicing degli accordi a quattro voci si prestano all'uso delle linee di basso in quanto, essendo costituiti appunto da quattro note, accompagnano perfettamente con l'armonia la singola nota del basso. Vedremo in questa sezione come sfruttare i rivolti, collegandoli tra loro con le note inerenti alle scale da cui sono tratti gli accordi, usando le diteggiature relative ai vari set di corde.

Walking bass con accordi maj7.


Ex. #4 G maj7. Set: 6, 4, 3, 2. Tonalit di G maggiore.
L'accordo di Gmaj7 viene sviluppato in questo esercizio sul set comprendendente la 6a, 4a, 3a e 2a corda. Iniziamo dalla posizione fondamentale al terzo tasto unendo gli altri rivolti con le note relative alla scala di G maggiore.

Il sistema di esecuzione ovviamente analogo a quello gi visto nella pagina precedente. Occorre ricordare quanto sia importante mantenere la diteggiatura il pi omogenea possibile. Osserviamo, ad esempio, il passaggio tra il Gmaj7 e il Gmaj7/B, in pratica il passaggio tra la posizione fondamentale ed il primo rivolto. Valutiamo il dito della mano sinistra che preme la sesta corda nella diteggiatura del secondo accordo, in questo caso il dito medio. Lo stesso dito medio lo useremo per suonare la nota singola di basso che collega i due accordi. Stesso ragionamento per collegare il primo rivolto a secondo rivolto (Gmaj7/D), con il basso diteggiato in questo caso dal dito anulare della sinistra. Il terzo rivolto, Gmaj7/F#, prevede ancora il dito anulare sulla sesta corda e, naturalmente, lo stesso dito verr usato per collegare il basso precedente. Notare il fatto che l'accordo di Gmaj7 in 15a posizione viene anticipato dalla nota A posta al 17 tasto. Questo collegamento discendente stato scelto per evitare un raddoppio del basso F# che si trova anche sul precedente accordo. Cos come. nella fase discendente, ho voluto utilizzare due volte il basso relativo alla nota E per collegare prima il Gmaj7/F# e poi il Gmaj7/D. Una particolarit. Nella sequenza discendente non sempre conveniente utilizzare il collegamento tra i bassi con lo stesso dito in quanto potrebbe richiedere un maggiore spostamento della mano sinistra. Vi consiglio, quindi, di seguire la diteggiatura indicata che sicuramente la pi idonea per questo tipo di esecuzione.

Ex.

#5

maj7.

Set:

5,

4,

3,

2.

Tonalit

di

maggiore.

In questo, e negli esercizi a seguire, valgono ovviamente le stesse regole di esecuzione analizzate nel

precedente esempio. Di conseguenza vi consiglio di valutare sempre le diteggiature delle note singole di basso rispetto alle diteggiature degli accordi.

Ex. #6 - F maj7. Set: 4, 3, 2, 1. Tonalit di F maggiore.

Ex. #7 - C maj7. Set: 5, 3, 2, 1. Tonalit di C maggiore.

Walking bass con accordi di


Ex. #8 - G7. Set: 6, 4, 3, 2. Tonalit di C maggiore.

7a.

Ex. #9 - C7. Set: 5, 4, 3, 2. Tonalit di F maggiore.

Ex. #10 - F7. Set: 4, 3, 2, 1. Tonalit di Bb maggiore.

Ex. #11 - C7. Set: 5, 3, 2, 1. Tonalit di F maggiore.

Walking bass con accordi m7.


Un particolare interessante. L'accordo in posizione fondamentale dell'ottava alta viene appoggiato con la nota di basso posta un semitono prima del'accordo stesso. Questa nota, pur essendo esterna alla scala, non suona propriamente come una nota "out" in quanto richiama comunque la tonica dell'accordo. E' una caratteristica comune nelle armonie minori. Voglio sottolineare il fatto che questo genere di appoggiature funziona anche con armonie maggiori. In questo caso ho voluto solamente dare un po' di colore agli esercizi.

Ex. #12 - Gm7. Set: 6, 4, 3, 2. Tonalit di F maggiore.

Ex. #13 - Cm7. Set: 5, 4, 3, 2. Tonalit di Bb maggiore.

Ex. #14 - Fm7. Set: 4, 3, 2, 1. Tonalit di Eb maggiore.

Ex. #15 - Cm7. Set: 5, 3, 2, 1. Tonalit di Bb maggiore.

Walking bass con accordi di m7b5a.


Ex. #16 - Gm7b5. Set: 6, 4, 3, 2. Tonalit di Ab maggiore.

Ex. #17 - Cm7b5. Set: 5, 4, 3, 2. Tonalit di Db maggiore.

Ex. #18 - Fm7b5. Set: 4, 3, 2, 1. Tonalit di Gb maggiore.

Ex. #19 - Cm7b5. Set: 5, 3, 2, 1. Tonalit di Db maggiore.

Walking bass con accordi in levare.


Nelle pagine precedenti abbiamo visto come sviluppare gli accordi a quattro voci utilizzando una ritmica omogenea a semiminime. Utilizzando sempre gli stessi accordi dobbiamo ora lavorare con uan ritmica ad ottavi terzinati. In pratica suoneremo con il classico "swing style" tipico del blues e del jazz. Il concetto di base mantenere sempre i bassi in battere mentre i vocing degli accordi vengono suonati in levare. Nella stragrande maggioranza dei casi il walking bass viene suonato con questa ritmica. I quattro esempi proposti sono relativi ad una singola famiglia di accordi per ognuno dei quattro set di corde studiati fino ad ora. Vi consiglio di studiare questo sistema cercando di arrivare a suonare le diteggiature nel modo pi pulito possibile. Infine, cosa molto importante, suonate gli esercizi in tutte le famiglie di accordi e in tutti i set di corde.

Ex. #20 - Gmay7. Set: 6, 4, 3, 2. Tonalit di G maggiore.

Ex. #21 - C7. Set: 5, 4, 3, 2. Tonalit di F maggiore.

Ex. #22 - Fm7. Set: 4, 3, 2, 1. Tonalit di Eb maggiore.

Ex. #23 - Cm7b5. Set: 5, 3, 2, 1. Tonalit di Db maggiore.

queste, chiaramente, utilizzano le stesse diteggiature, rapportate ai gruppi di corde, che si troveranno in tasti diversi. Walking bass Blues.

Walking Blues in tonalit di C


Uno dei generi musicali in cui emerge senza ombra di dubbio la tecnica walking il Blues. In questo primo esempio vediamo come costruire un semplice giro blues a tre accordi, i quali vengono collegati tra loro con linee di basso suonate in walking. Il collegamento delle note sar per lo pi visto come una sequenza di cromatismi tra i bassi dei tre accordi. Ogni basso (che nella maggior parte dei casi sar la tonica) viene anticipato da tre note a distanza di semitono l'una dall'altra. Gli accordi sono composti da solo tre note, con la presenza fissa della tonica e del settimo grado. La linea di walking suonata ovviamente dal dito pollice della mano destra.

Walking Blues in tonalit di A


Un procedimento analogo al precedente, cambiando tonalit e inserendo alcune piccole varianti, come l'aggiunta di un doppio accordo (A7 e Bb7) nella terza battuta.

Walking Blues in tonalit di Bb


Questo giro armonico richiama sonorit pi vicine al jazz blues. Troviamo infatti una stesura anomala (un primo giro di otto battute seguito da un secondo di dodici) ma, cosa pi importante, una struttura armonica pi ricca e varia.

F7 Walking bass Blues.

Ecco un altro esempio di walking bass, questa volta in tonalit di F. In questo caso utilizziamo l'accordo sul levare di ottavo del primo e del terzo movimento di ogni battuta. Suoniamo gli ottavi sempre con la rimtica shuffle di ottavi terzinati.